陳明發《民族復興的起步》1

現代群眾工作強調“我們不一樣”。流行曲這麼唱，實際上，是反映了後現代民眾的心態。其文化基礎是“區別”。有的政治人物最擅长這一塊，雖說就是皮膚那麽一層的淺，但對不思考、盡信社媒的而又自我中心的男女，却往往很管用：我們廉潔，你們貪腐；我們美女，你們大嬸；我們才俊，你們蠢蛋；我們全民，你們種族主義；我們先進，你們食古不化.........。最有趣的是，被列為“他者”的另一邊，也很慣性地“自我”：“清者自清，不和你們一般見識。”

蝗蟲文化+解困新聞學 》》

吳瓊《福柯在中國依然是被流放的思想》

（福柯的）思想、理論，當它把我們連根拔起拋到空中時，不管這個種子會落在什麽樣的地方，我們只能處在一個失重的狀態。我們怎麽辦？我們的社會怎麽辦？為什麽需要一個先知式的哲學家，用他的手把你托起？你該怎麽辦？這是每一個人自己的問題。在你的頭撞向巖石的那一瞬間，上帝之手是永遠不會伸出來的。

福柯《褶子》

這個世界的構成，不管是文本也好、語言系統也好、規則也好、建制也好，其實都是一個褶子。所謂褶子，不是指它們的存在形態，而是指我們用一種什麽樣的技術，來打開我們這個世界的各個層面，來建立一個界面和另外一個界面之間的連通性，是一種力學的體系。或者說，是我們的身體在各個界面，到底會用一種什麽樣的形態來展開和呈現等等。（吳瓊《福柯在中國依然是被流放的思想》）

福柯·被沉默的他者“瘋子”

1961年，福柯以其卓越的“考古學”研究，打破了理性與瘋狂之間的界限。福柯曾解釋說，他的初衷是想寫一部關於瘋人的著作，但隨之竟發現這樣的研究，是完全不可能的，因為瘋狂的聲音長期遭到壓制，早已化為無言的沈默。瘋人的手勢形同痙攣，瘋人的言語被視作譫妄，瘋人的生命毫無價值。人類進步史上，瘋人的存在等於“零”，瘋人的作品等於“無”。所謂的“文明”史，實際上就是把沈默加在某些東西上面，隨後它們只能在空洞、無意義、子虛烏有的門類下被理解。

他發現，理性與非理性並非從來就是二元分離的，造成二者的“相互疏離的斷裂”，正是“理性對非理性的征服”，非理性從此成了瘋狂，繼而成為一種疾病，一種醜行，乃至一種罪過。福柯指出，所謂的“精神病”從來不是自然的現象，而是文明之產物。瘋狂是一種“虛構”，一種社會關係的產物，而不是一個獨立的生物學事實。福柯竭盡全力去耐心傾聽文明下面低沈的“噪音”，追索那些自言自語的話語的沈澱絮叨，尋找處在知識捕捉之前的鮮活狀態中的瘋狂本身。福柯要徹底追問：究竟是什麽“把理性與瘋狂斷然分開，從此二者毫不相關，毫無交流，似乎對方已經死亡”。

（電影）無論表達手法或表現技術怎樣精致，乃至取巧地進行掩飾，這種人類社會表面上的“理性的同一性”，從來就是通過對理性之他者的瘋狂壓制而建構的，這種壓制不僅體現在施於肉體的鐐銬，更體現在那種施於精神的無形枷鎖; 既有語言上的專政(剝奪瘋人的話語)，更有道德上的鉗制(內化瘋人的罪過)。（吳冠軍：解讀納什：是瘋狂，還是美麗心靈）

福柯·審美自由

審美自由中，才同時地實現創造、逾越、滿足個人審美愉悅，以及更新自身生命的過程。自身的生存審美過程，是審美的訓練、陶冶、錘煉和教育，更是具體的和復雜的生活實踐本身。

它要求在自身的生存歷程中，紮紮實實而又自覺自強地進行；必須在生存的每時每刻，讓自身的生活變成為藝術的創造過程，成為充滿活力的美的創造、提煉和不斷更新的流程。

顯然，在生存美學中，美不是柏拉圖式的‘理念’，不是黑格爾的‘絕對精神’的化身，不是康德的‘審美判斷力’，不是分析美學所說的‘審美經驗’的實證體現，同樣也不是自身任意杜撰出來的虛幻形式。

美，是具有實踐智慧的人自身，在其藝術般的生活技巧和特殊風格中造就和體現出來，又是在關懷自身的延綿不斷的歷程中一再更新的自由生活。（高宣揚：福柯的生存美學慧小田哲思學）

福柯·生存美學

可以毫不誇大地說，生存美學，是福柯整個思想的精華；不理解生存美學，就無法真正把握福柯的整個理論。

迄今為止，學術界關於福柯思想的研究，絕大多數都集中在他的權力(le pouvoir ; the Power)和性(la sexualité)的論述上。但是，福柯本人生前就指出：他的研究的主要目標，既不是權力，也不是‘性’。

他在1982年明確地說：“我首先要說一說我最近二十多年來的工作目標。它既不是分析權力現象，也不是為此分析提供基礎”(Foucault, 1994 : IV, 223)。

接著，1983年，福柯又說：“我應該承認，同‘性’等問題相比，我是更多地對‘自身的技術’(techniques de soi) 以及與此相關的問題感興趣；‘性’，是令人厭煩的” (Foucault, 1994: IV, 383) 。

這就是說，權力和性的問題，盡管福柯在其著作中反復地論述，但在他的思路中，畢竟還是次要因素；它們是從屬於他所探索的‘自身的技術’和生存美學的戰略目標；必須把權力及性的問題，放置在‘自身的技術’及與之相關的生存美學的廣闊視野中加以觀察。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

（Minimal Aesthetics）

福柯·‘自身的技術’重建的前夜

關於我們自身的歷史存在論，環繞‘關懷自身’的主題，包含兩大方面：一方面是從知識考古學及權力和道德系譜學的批判角度，探索‘我們自身’為何以及如何成為現代知識、權力運作和道德倫理的‘主體～客體’ (sujet/objet)。

接著，還要根據典型的強制性論述實踐（精神病治療學、監獄及性的方面的規訓、宰制和懲治）的實際運作程序，揭露來自‘我們自身’以外的各種因素和力量，究竟以什麽策略，以‘真理’、‘善’、‘美’、‘正義’及其他各種號稱‘正當’的名義，將原本屬於‘我們自身’的生存命運，當作一種賭注的籌碼而受到了嚴密的控制，使我們完全喪失了自身的生命自律性。

另一方面，通過對古希臘羅馬時代具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

                                                                                （Source：CA Wedding Photographer）

杜維明·福柯晚年的修身哲學

福柯晚年的時候常講 care of the itself，用儒家的話講就是修身哲學，所以福柯最欣賞、最敬重的哲學家之一，就是剛剛提到的哈道特。哈道特的一本書叫 Philosophy as a Way of Life：Spiritual Exercises from Socrates to Foucault，就是“作為生命的哲學：從蘇格拉底到福柯的精神磨練”。它裏面提到，現代人，比如福柯已經不能真正知道古希臘的精神磨練為何物了。現代人對古代斯多亞學派的精神磨練方式很難理解，更不要說儒家的精神磨練方式了，但這類問題是大家所向往的哲學課題。（杜維明，2010，儒家心性之學的當代意義，本文是 2010 年 12 月 18 日所作的慶祝中山大學哲學系復辦 50 周年主題學術演講的內容。）

                                                                    (Vivid Collages By Merve Özaslan - IGNANT)

延續閱讀福柯：

布爾迪厄《文化資本理論》

福柯修身哲學——尊重自己：創意人心理學

福柯·‘自身的技術’重建的前夜

故事人心靈素質（5）福柯

故事人心靈素質（6）福柯

故事人心靈素質（7）福柯

楊凱麟《傅柯哲學中的文學布置與摺曲》摘錄

楊凱麟《傅柯哲學中的文學布置與摺曲》摘錄 1

我們如何成為此時此刻的我們

回到未來：所是中的不再所是

福柯《褶子》

疊置缺席的交互鏡像

柏格森：綿延地思、根據綿延思、在綿延中思，每一個存在都是發光的。

康德與柏格森在時間觀上的差異，從根本上體現了康德主義與柏格森主義哲學之間的區別。康德的哲學繼承了自柏拉圖以來的理智哲學傳統，這種哲學像崇尚光明一樣去推崇理性，認為確定的、不可懷疑的、真實的知識，必須依靠理性之光的照耀。

依據這種哲學，世界依照理性的秩序來確立，它一以貫之地遵從因果必然律的規定，自由的王國被嚴格劃定在邏各斯的秩序之外。然而，柏格森借由真正的綿延（時間）所引入的是流變的世界，它是一種區別於理智哲學體系的柏格森主義，它剝奪了只有太陽才能發光的特權; 理性能力的擁有者，在這個世界中不再具有立法者的地位。每一個存在都是發光的，因而世界上的一切都能夠自己照亮自己。

在這種新的哲學中，近代以來笛卡爾—康德式的沈思已經失效，它需要的是新的沈思方式，即綿延地思、根據綿延思、在綿延中思。（劉松青摘 / 原題《邏各斯的退隱——柏格森對康德時間觀的批判》/ 作者單位：中國華中科技大學哲學系 / 《哲學文摘》2014 年 02 期 / 原發期刊：《哲學分析》2013 年第 4 期 第 50-61 頁）

                                                                                            （ Trick Photography）

柏格森：運動概念

與“運動”關係密切的，還有“彼此分開”、“互相滲透”等概念。在柏格森看來, 自我意識的運動處於一種不可分的互相滲透狀態。認知活動需要將意識到的物體狀態加以辨別並賦以數量的形式,因此他指出:


“運動有兩個因素:

(1) 運動物體所經過的空間, 這是純一的並可分的;

(2) 經過空間的動作, 這是不可分的, 並且只對於意識才存在。”(柏格森,2002 :74)


柏格森將運動描述為一種心理的綜合, 需依靠直覺完成。也就是說, 物體從一個點向另一個點的移動, 是在綿延之中進行的, 語言無法表達清楚, 只能靠直覺去感悟。(見（胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

福柯·生存藝術

福柯在《主體的詮釋學》中，特別贊賞斯多葛學派的生存美學。福柯所經常引用的古代斯多葛學派思想家西塞羅就指出：做人本身，就其本質而言，本來就是一種人生藝術創造和審美生存的實踐過程；非要經歷長期曲折的磨煉和陶冶，在快樂和苦難的雙重考驗中，才能真正地體會和掌握到人生的審美藝術(Foucault, 2001)。

福柯把古代這一整套實踐方式，稱為‘生存藝術’(les arts de l ’existence)。



他說：“所謂生存的藝術，就是一整套反身的和自願的實踐方式 (des pratiques réfléchies et volontaires)；人們不僅由此確定一定的行為規則，而且還設法改變他們自身，形塑他們自身的獨特生存方式，並使他們的生活，改變成為具有特定美學價值、又符合特定風格標準的藝術作品”(une oeuvre d’art)”(Foucault, 1994 : IV, 544-545)。

因此，福柯後來集中探討生存美學，不論從福柯思想的變化過程，還是就其個人生活觀而言，都不是偶然的。正因為這樣，福柯贊同他在法蘭西學院的同事、古希臘研究專家哈多(Pierre Hadot)的基本觀點，強調哲學的任務，不應該是進行抽象的意義探討，也不是為了建構系統的理論體系，而純粹是探索和總結生活的藝術，尋求生存美學的各種實踐技藝(Hadot, 2001)。

人是一種永遠不甘寂寞、時刻試圖逾越現實而尋求更刺激的審美愉悅感的特殊生命體；真正懂得生存審美意義的人，總是要通過無止盡的審美超越活動，盡可能地使自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

羅蒂·想象力與移情作用

羅蒂作為後現代哲學陣營中的一員，已經放棄了神學和傳統哲學的語匯，所以他將人類團結的基礎放到“想象力”。

羅蒂舉例說，富人對於窮人的幫助不是基於哲學或宗教信念，不僅是富人感到安全了，“也是因為他們的想象力，足以把握到窮人是什麼樣的”( 《實用主義哲學》323) 。

羅蒂的這個例子，對於富人幫助窮人的原因，並未提供“共同人性”之類依據，也並非對於“想象力”一詞的濫用，從杜威“移情投射”角度，可以說明富人能夠經由想象力達至對於窮人悲慘狀況的體察、情感的敏感度得以提升。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

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民主的外在制約

讓文學取代宗教、哲學主導地位

“想象力”概念的意義 / 時間病患 / 充分起作用的人

與時間和好的輕鬆關係

福柯·關懷自身

王曉華：身體詩學：一個基於身體概念的理論圖式（12）

棲居的詩學

令人瘋狂的海德格爾

海德格爾的詩學轉向與莊子哲學

別讓“互聯網+”遮蔽了“詩意”

海德格爾：詩人何為

德里達的“補充”與海德格爾的“在場”

我們如何得體地描述生活世界

羅蒂：人性的歷史主義解釋

羅蒂放棄了形而上學和神學“共同人性”概念，接受了對於人性的歷史主義解釋。羅蒂區分了兩類歷史主義者，一類致力於“自我創造”( self creation)和“私人自律” ( private autonomy) ，比如海德格爾和福柯；一類致力於建設“公正自由的人類共同體” ( a more just and free human community) ，比如杜威和哈貝馬斯。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

德里達：創造成見的破裂

德里達的詩性哲學場域建構，是從“解構”開始的。德里達說：“我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內，反對它自己的種種策略，就可以產生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂”。［1］（P376）這可以看作是德里達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，采取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。


德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。


在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論“二元對立”的思維模式，它不僅充當著所謂的“真理”“價值”的權威，而且還限製、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底“顛覆”之。


德里達在《論文字學》中說：“傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關係，絕無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項，高居發號施令的地位”。［3］（P303）

譬如，傳統哲學中的真理／謬誤、理性／感性、靈魂／肉體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、意義／形式、理智／情感、肯定／否定、能指／所指、言語／文字、在場／缺席、中心／邊緣等“二元對立”，都是前一項統治著後一項。

前一項是高級的，是人們應該努力追求的。後一項是墮落的，是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[1] 王.二十世紀西方哲性詩學[I].北京：北京大學出版社，1999.

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

德里達：白色神話重組了西方文化

德里達說：“形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言‘範式’，當成了他必須依然希望稱作‘理性’的普遍形式。”［3］（305）

德里達在這裏明確指出，西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把“理性”當作普遍形式或“範式”。

因此他說：“便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來”。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。

除此而外，德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。

他發明了“延異”“蹤跡”“播撒”“替補”等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。

他在《延異》中說：“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念”。［３］（Ｐ309）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於“失語”。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

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40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性


[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

德里達：解構語音中心主義

德里達把解構的第二個目標，指向語音中心主義。

德里達為什麼把第二個目標確，定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德里達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。

柏拉圖甚至把書寫文字，看作是不利於人的生命的“異己”，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。


德里達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得已而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。

語音中心主義無非是通過語音符號同“意義”穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：“解構從符號開始”。


在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。

他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務，以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。


同時，借助於“在場”理念，將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成為現實事物。

這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德裏達的“延異”則給“在場”致命一擊。

他說：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。” [3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了“延異”的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。

這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊“無言的墓碑”，宣示著語音中心的死亡。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

                                                                                 （Source：chardonette）

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古卷

40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

阿甘本

成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在此黑暗中，感知那種盡管朝向我們，卻又無限地與我們拉開距離的光。(阿甘本語摘)

在歐陸當代哲學發展中，意大利哲學家可算是異軍突起，其中最為觸目的，相信是阿甘本（Giorgio Agamben, 1942年－）。以其探討例外狀態（State of exception）和牲人（homo sacer）的著作聞名。

他出生於羅馬，早年以薇依（Simone Weil）為題獲得法哲學博士學位，隨後於1966年至1968年在法國的萊托（Le Thor）參與海德格的研討班，他更是班雅明全集的意大利版編輯。

他曾經指出班雅明是“使他從海德格處得以逃生的解藥”。


阿甘本是一個相當獨特的思想家，他的獨特之處，體現在他並沒有從屬於某一種哲學傳統或學派的框架之中。

在他的作品中，讀者不難發現他跟很多名字有連係，例如海德格、班雅明、傅柯、鄂蘭（Hannah Arendt）、施米特（Carl Schmitt）、甚至於黑格爾、亞里士多德。

這些思想家都成為阿甘本思想的重要資源，他曾經提出，哲學傳統對他的具體意義在於Entwicklungsfähigkeit（一個從費爾巴哈處挪用過來的用語），意指一種能持續進深發展的可能性。

因此，阿甘本並不跟隨某一種哲學定見，而是在不同哲學視角中，追尋並探索一種讓他走得更遠的思想資源。

阿甘本的“例外狀態”理論，便是延伸自傅柯、鄂蘭、施米特和班雅明的理論。

民主與極權，是人們理解和判斷政治問題時用到的最根本對立。在這個對立之上，阿甘本引入了另一組對立概念：例外狀態與日常狀態。

這組對立不但沒有取消民主與極權的對立，反而建構了一套更具體地區別不同政製與社會形態的方法，而且解釋了當代民主製為什麼可以不經歷政變，就逐漸轉換成控制社會甚至極權主義。


傅柯認為治理的要旨在於處理「內—外」關係，而不同的處理方式就是所謂治理術（governmentality），其中有兩種主要模式：

1 排除（exclusion）如在中世紀，社會將痲瘋病人驅逐出城邦；

2 與吸納—規訓（inclusion-discipline），典型體製就是學校、軍隊與傳媒。


阿甘本指出，這些操作已經當今被涵蓋在“例外狀態日常化”這個當代治理術之下。控制是在非正常狀態時才施行的手段，但在當代社會，例外狀態和日常狀態的界線已經被國家機器刻意模糊掉，失序也被當成秩序的一種內在模態。

這導致“不正常—正常”之間的清晰界線和差異也被取消，國家機器不需要在真正的例外狀態下，也可以隨時對公眾施行控制。 如911事件後的美國；2019年新冠病毒引起各國宣佈緊急狀態。因此，界限越來越模糊的结果，我們不再可能將民主和極權這些形容詞草率地分配給不同的國家——對民主的追求或對獨裁的警惕已經更為複雜。（参考：葉雯德《例外狀態的政治哲學》）

海德格爾·詩性何以比詩學更為重要的原因

海德格爾從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考，簡單地當做一種對進步歷史觀的反動，和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

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羅蒂“想象力”概念的意義

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德里達的“補充”與海德格爾的“在場”

我們如何得體地描述生活世界

詩：顯現存在的真理的特殊的存在者

海德格爾對詩的這種特殊推崇與其他哲學家是不同的。西方哲學家歷來有對藝術進行評論和研究的傳統，但這些哲學家所做的，往往是將藝術研究納入到自身哲學體系中，作為自身哲學大廈的完美的組成部分，用於輔證學說和完善立論。

並且，他們論詩的視角往往立足於哲學，是站在哲學制高點上，從宏觀的、形而上的、邏輯體系的角度對藝術進行的高屋建瓴式的評析。

詩固然重要，但詩只是神聖的哲學王冠上的一顆珠寶，真正的王者仍然是哲學。詩學固然重要，但詩學只是用來詮釋哲學體系的一個註腳、一個佐證，它只是哲學大廈的一部分。


這種現象自柏拉圖、亞里士多德開始，幾經歷史輾轉，在黑格爾的宏大哲學體系中達到頂峰。不可否認，海德格爾之論詩，同樣也出自對存在進行探究的哲學視角，其詩學也同樣從屬於其哲學體系。

不同的也許是海德格爾對詩所秉持的態度。海德格爾對詩的熱情似乎超出了哲學家的正業。盡管他也試圖以詩來詮釋和證明哲學問題，但與其他哲學家不同的是，他不是將詩作為哲學的從屬，而是將詩、藝術作品作為與本源相通、可以顯現存在的真理的特殊的存在者。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

詩、格言：媒介即信息

許多哲學家試圖通過清晰有序的推理論證，提出並證明一個真理，但還有些哲學家如如克爾凱郭爾認為，這樣的嘗試以及相關的文獻與論文，都會讓我們誤解真理、現實和人類的處境。

尼采拒斥了前輩黑格爾的觀點，否認現實是單一的、完整的、理性的系統。相應地，他也拒絕以獨立、涇渭分明、理性的哲學體系去解釋現實，像晚期的維特根斯坦一樣。

於是，尼采似乎相信，在不同視域之下，真理就是多樣且不盡相同的。維柯同樣認為，通過理性的、有序的（尤其是推理的或“幾何的”）概念理解人類世界，並且依此方式將人類世界哲學化，就會導致極大的扭曲。


維柯在《論意大利最古老的智慧》（The Ancient Wisdom of the Italians）中這樣說道：“如果你把幾何學方法應用於生活實踐中，‘你所做的無非是，辛勤勞作就為了陷入理性的瘋狂’，並且不顧生活中的曲折艱險，直接按照理論來行事，仿佛情欲、輕率、機遇和運氣，在人間事務中不具有任何掌控作用一樣。用幾何學方法來撰寫一篇民政演說，無異於在演說中拒斥一切真知灼見，而只是證明一些顯而易見的東西。”

而推理式的文獻和論文本身就說明，存在著單一的真理和有序的理性世界。出於這樣的理由，推理式的文獻和論文通常都會從一系列有序的前提出發，推導出單一的結論。


相較而言，短評、格言既不假定一個有序的理性系統，也不假定單一的真理。它們通過精簡的形式表達深刻的內涵，尤其是在經過精雕細琢之後。因而格言普遍拒絕給出單一的真理，或者其他排他的、確定性的命令。

但作為哲學方法，格言和短評的缺陷是：它們容易導致含糊不清、誤解和混淆。赫拉克利特的稱號是“晦澀的”哲學家，這顯然有充分的理由。總之，正如批評家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介》（Understanding Media）中所言，“媒介即信息”，無論哲學家們選用了格言、論文、短評或推理論證，都表達了他們的觀點——至少在某種程度上如此。（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

編註：克爾凱郭爾齊（丹麥語：Søren Aabye Kierkegaard，又譯齊克果、祈克果等；1813年－1855年）是丹麥神學家、哲學家及作家，一般被視為存在主義之創立者。是一名虔誠的基督徒，其哲學的中心思想基本上可以說是“如何去做一個基督徒”。他對當時社會上的小信風氣深惡痛絕，多番撰文攻擊。他認為人們並不能透過客觀性獲得真理，而真理只能透過主觀性呈現，所以他反對傳統哲學將真理當成客觀知識那樣地追求。他亦反對教條主義（包括反對基督教的教條主義），故不願將自己的思想寫成哲學理論，而是以文學作品的形式表達。

路德維希‧約瑟夫‧約翰‧維特根斯坦（德語：Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889年－1951年）是一名奧地利哲學家。受到叔本華、尼采以及幾個世代之前日耳曼浪漫主義者的影響。理性試著要做卻做不到的，就是研究自己；理性無法超過為自己設下的限製，如無法描述自身的限製（“我並不身處於我的世界之中，我是我的世界的疆界”）。人們無法說明什麼事物存在於理性的限製之外，即是無法說出“無法說出的事物”。處於科學研究限製之外的則是價值的問題，以及關於價值、上帝與宗教的問題。《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）指出一條明路：“凡是無法說出的，就應該保持沈默。”指出哲學的疆界與理性的限制之外存在著繁多經驗。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。

海德格爾《座架：“最高意義上的危險”》

海德格爾指出，現代技術除具有作為技術一般的本質外，還具有與古代技術顯然不同的新特質。

他說：“解蔽貫通並統治著現代技術。……在現代技術中起支配作用的解蔽，乃是一種促逼(herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[2]。

“這種促逼之發生，乃由於自然界中遮蔽著的能量被開發出來，被開發出來的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉換”[2]。

自然界從此被納入到一個由不斷地開發、改變、貯藏、分配、轉換等環節組成的過程之中，被納入到一種永不停歇、循環不已的技術系統之中。海德格爾借用了日常語言的用詞“座架”(Gestell)來表達現代技術的這種促逼型本質。

德語前綴“Ge-”意指把同種屬性的東西聚集起來，而“stell”意指“限定、擺置、架設、安置”，這樣“座架”意味著對那種擺置的聚集。


海德格爾認為，當現代技術的座架本質占據統治地位時，便有了“最高意義上的危險”。這是因為在座架中，人只關心包括他自己在內的一切被訂造之物，一切持存物，而完全不可能再與“存在”發生關係，徹底遺忘了自身在本質上是生存的人，要時刻保持開放、敞開，傾聽存在之“大道”的召喚。

對於技術時代的這種危險，海德格爾認為我們並非只有聽天由命、聽之任之，而應求助於“思”與“詩”。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報 (社會科學版) 第7卷 第3期 2005年 5月 /作者单位：東北大學文法學院)

工業化：無詩意的文化研究

法國政治思想家亞里克西思·德·托克維爾（Alexisde Tocqueville）早在1835年寫到英國的工業化城市曼徹斯特時作了這樣的描述：


從這汙穢的排水溝里，流出了人類工業的最大巨流，澆肥了整個世界；從這骯髒的下水道里流出了黃燦燦的純金。在這里，人性得到了最完全的，也是最殘暴的發展；在這里，文明表現了它的奇跡，文明的人幾乎變成了野人。


這里的話雖不多，卻揭示了工業文明給人類帶來的是雙重的“禮物”。一方面是物質的豐富，巨大的財富，想象不到的奇跡，才能的充分發揮；可另一方面是環境的汙染，生存條件的破壞，人的貪欲的泛濫，人性的片面的發展等。

後來，很多國家的工業化也產生同樣的問題。

在如此現實面前，作為人文社會工作者，作為一個作家、文藝理論家，他們能做什麽呢？難道他們就一味地加入到推銷那種消費主義、享樂主義、拜金主義、拜物主義這種行列中去嗎？當然不是，我們要用我們的作品去影響經濟發展，要制約經濟發展給我們帶來的某些負面的影響。

基於以上的原因，在中國當前的學術界，就流行起“文化研究”。文化研究是西方引進來的一個詞，但是，它被引進以後，就成了中國當前的一種思潮。文化研究是對現實的一種回應，是具有積極意義的。


但是，在目前這種文化研究的對象轉了向，已經從解讀大眾文化等等現象，進一步地蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區熱等，結果，解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身。

更重要的是，在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之後，這種批評不但不是去制約消費主義，反而是為消費主義推波助瀾，越來越成為了一種無詩意的和反詩意的社會學的批評，像這樣發展下去，文化研究必然就不僅要與文學、藝術脫鉤，要與文學藝術理論脫鉤，而且成為新的資本階級制造輿論，成為新的資本階級的附庸。正是在這一背景下，我們提出了文化詩學的新構想。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

索爾仁尼琴《藝術並不因我們的所作所為而褻瀆》

音樂與美文的跨界混搭，你有調，我有譜。藝術並不為我們的所作所為褻瀆

正如那個困惑的野蠻人揀起了——大洋中的一塊奇怪的廢棄物？——沙漠中的某件出土物——或者從天上掉下來的某個無名的物件？——它有著複雜的曲線，一開始單調地閃著光，然後又刺射出明亮的光。他在手中把玩著它，把它翻轉過來，試圖發現如何處置它，試圖在自己的把握中發現某種世俗的功能，卻從未夢想到它會有更高的功能。

我們也是這般狀況，手里拿著藝術，自信地以為我們自己是藝術的主人；我們大膽地指揮著它，更新它，改造它並顯示它；我們出售它以掙錢，用它取悅當權者；時而用它來消遣——徑直到唱流行歌曲的地方和夜總會，時而又為了轉瞬即逝的政治需要和狹隘的社會目的而抓住最近的武器，不管那是軟木塞還是短棍棒。但藝術並不因我們的所作所為而被褻瀆，它也並未因此而偏離開自己的天性，而是在每一個場合、在每一次應用中它都把其秘密的內心的光的一部分給了我們。但是我們能理解那道光的全部嗎？誰敢說他已經為藝術下了定義，已列舉了它的所有的方面？或許曾幾何時有個人已理解了並且告訴了我們，但我們卻不能長期滿足於此；我們傾聽著，忽略著，當場立即把它擲了出去，一如既往匆匆地把甚至最優秀的也交換出去——但願是為了換得某種新的東西！而當我們再次被告知那個古老的真理時，我們甚至將不記得曾經擁有過它。

有一位藝術家把自己看做一個獨立的精神世界的創造者；他把這樣一個任務扛在肩上，那就是創造這個世界，讓它居住芸芸眾生並為它承擔包容一切的責任；但他卻在這個世界的下面崩潰了，因為一個凡人的天才是沒有能力承擔這樣一個負擔的。這完全就像普通人一樣，他宣稱自己是存在的中心，但卻沒有成功地創造出一個達到了平衡的精神體系。而且如果不幸壓倒了他的話，那他就責備世界的時間久遠的不和諧，責備今天的斷裂的靈魂的複雜，或者責備公眾的愚蠢。

另外一位藝術家看出天上有另外一種權力，於是樂得在上帝的天國的下面做一名謙恭的學徒；然而，那被寫出的或被繪出的他對一切的責任，他對感知到他的工作的人們的責任，卻比以往更為苛求。但是，作為回報，創造出這個世界的卻並不是他，也不是他指導著這個世界，這個世界就其基礎來說是沒有什麽不確定之處的；這位藝家只須比其他人更加敏銳地意識到世界的和諧，意識到人類對世界所做的貢獻的美和醜，並把這一點敏銳地傳播給他的同胞。而當不幸的時候，即使是在存在的最深處——陷於窮困、入獄、患病——他的穩定的和諧感也從未拋棄他。

但是藝術的一切非理性、它的令人目眩的特色、它的不可預知的發現、它對人的毀壞性的影響——它們充溢著魔力，不會被這位藝術家對世界的想像所用盡，不會被他的藝術概念或者他的拙劣的作品所用盡。

考古學家們並沒有發現人類存在早期那些沒有藝術的時期。就在人類的熹微晨光中，我們從未能及時看清的手中接受了它。而且我們也沒有及時詢問：給了我們這個禮物是為了什麽目的？我們要用它做什麽？

那些預言藝術將會解體、預言藝術將比它的形式活得長久並死去的人們，他們是錯了，並且將總是錯。註定要死的是我們——藝術將永存。那麽即使是在我們的毀滅之日，我們會理解藝術的一切方面和藝術的一切可能性嗎？

並不是一切都有個名字，有些事情是不可言傳的。藝術甚至能使一個冷淡憂郁的靈魂激動起來，達到一種高度的精神經歷。通過藝術，不能夠用理性思維所產生的那種啟示，有時就來到我們身旁——隱隱約約地、短暫地來到我們的身旁。

就像童話中的那個小鏡子一樣：你只要朝鏡子里看，就會看到——並不是你本人，而是在一秒鐘之內看到那個難以得到之物，誰也不能奔到那兒，誰也飛不起來。而只有靈魂發出一聲呻吟……（收藏自《 如學傳媒》 2019-11-23）

關於綿延的詩

郁雯《所有的事物都在經過我》

從這裏出現，或從那裏隱退

我注視的並非是我的注視

一個湖泊正在穿過我，我的波浪是它掀起的

一座山峰正在越過我，我的藤蔓是它延展的

悄然沈默的所有，以蔥郁的方式打開

我的允諾是一片森林的奇觀

我的局限擁有精確與反叛的面目

看見或聽見我的萬物，分辨並挑揀氣味

我的雙翼擔起一個自立的法庭

陌生正在洶湧地經過我

未來在暗處，比喻不能抵達的明亮

在遠方，純潔地延綿至無限

維柯·心頭詞典與內部眼光——這條公理出現在《新科學》第314節——「凡是學說（教義）都必須從它所處理的題材開始時開始。」[16]維柯自稱，這條一般性的公理（axiom）可以運用於《新科學》一書所討論的一切題材。由於這條公理是維柯在談論不同民族的部落自然法時提出的，所以其含義的解釋需要和第146節的內容相結合。

在146節中，維柯明確指出了《新科學》一書的任務，「本書自始至終要經常進行的工作之一，就是要證實各部落自然法都是在互不相識的各民族中分別創始的，後來才由於戰爭、信使往來、聯盟和貿易，這種部落自然法才被承認是通行於全人類的。」


但是，這一研究工作是為了最終說明，那種起源於互不相識的各民族之間的一致觀念必有一個共同的真理基礎。這個真理基礎，就是被維柯定義為心頭詞典（mental dictionary）的東西——「憑借心頭詞典，就可以構思出一種理想的永恒的歷史，來判定一切民族的有時間性的歷史」。[17] 這裏所謂的心頭詞典，實際上就是以語言和字詞所構成的思維組建物，上文所提及的內部眼光正是在這種思維組建物的基礎之上才得以可能。這是一種語言學的考察，但這種考察目標卻是要在實現知識的確定性之同時，將人類歷史的發展納入進一種新的關系結構之中。

維科《新科學》

因此，維柯的識論原則所帶來的第二個角度，就是要通過對詞源學和語法的考察，來尋覓到社會意識和活動的發展過程。語言和修辭並非僅僅是工具性的交流手段、說服他人、辯論交鋒的技術，而是反映著社會生活相繼出現的各個階段。當我們以內部的眼光對切近我們自身生活加以觀察的時候，必須與一種與它的發展和成長相一致的系統的精神科學相配合。正如維柯的著名段落所說：

在距離我們那麼遠的最早的古代文物沈浸在一片漆黑的長夜之中，畢竟毫無疑問地還照耀著真理的永遠不褪色的光輝，那就是：民政社會（即文明社會）的世界確實是由人類創造出來的，所以它的原則必然要從我們自己的人類心靈各種變化中就可找到。

任何人只要就這一點進行思索，就不能不感到驚訝，過去哲學家們竟傾全力去研究自然世界，這個自然界既然是由上帝創造的，那就只有上帝才知道；過去哲學家們竟忽視對各民族世界或民政世界的研究，而這個民政世界既然是由人類創造的，人類就應該希望能認識它。（《新科學》146）[18]但是，只有通過研究心智在表現自身時所采用的不斷變化的符號，而不是依賴於笛卡爾式的意識反思，才能確定個人和社會的自我意識發展過程的不同階段，才能確定心靈變遷與歷史變遷的同步性。在《新科學》中，「觀念秩序通過心靈的形而上學來處理，而事物秩序通過理想的永恒歷史來揭示」。[19]

這兩種秩序的同步性，由觀念和語言以同樣的速度加速成長這一論斷加以支撐。由此形成的知識類型，並非是「由觀察、科學或演繹推理提供的有關事實或邏輯真理的知識，也不是有關如何做事的知識，也不是由建立在神啟上的信仰所提供的知識」，[20]而是一種詩性的形而上學（poetic metaphysic），它通過想像力和同情來理解作為感性動物的人之間最為簡單的相互交往，它通過對表達手段、修辭格所意謂的意識類型、格言、神話等詩性因素的考察，來確定心靈自身的變化，並以此變化來尋找個人和社會變化的依據。


2、詩性邏輯與轉義的歷史哲學

在《新科學》中，維柯將這種知識類型的認知模式，定義為詩性邏輯（Poetic Logic）。這種認知模式並非是對命題進行論證的演繹推理（Deductive Reasoning）與歸納推理 (Inductive reasoning)，也「不是建立在對外部世界的直接感知上，並沒有資格自稱真理或系統連貫的認知」。[21] 維柯以詩性邏輯作為一種認知模式所描述的範疇，是「那類創造了古代一切偉大神話的心靈——這類心靈充滿欲望和激情，富有創造力且不事鑒別，通過非理性的聯想而運轉」。[22]

這種心靈依靠想像的生動和直觀的明晰，可以形成斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）意義上的、無須理性推動就可實現的想像共相（imaginative universal）。「想像的共相將相似的知覺簡化為某種通則，並在我們的語言中產生出類或屬的名稱。這類共相不同於由理智（理性的共相）形成的概念上的抽象。」[23]在《新科學》中，這種詩性邏輯，其實就是指那種運作於詩或各種修辭格當中的力量： (匡宇《詩性邏輯、歷史的轉義模式與反諷 ——論維柯對思維與實踐的詩學重構》本文為四川省比較文學基地項目「表達主義與審美現代性研究」（SC16E035）階段性成果。刊於《文化與詩學》2017年第2期，上海：華東師範大學出版社，2018年7月。）

庾如寄譯·波德萊爾《契合》

自然是一座殿宇，有生命的柱子
時而吐露出隱約不清的言辭；
人類穿過象征森林而至於此，
森林觀人以熟悉的凝視。

宛如遠方數聲悠長的回響
揉為幽暗深邃的統一音調，
寥廓如黑夜，又如輝光，
香與色與音，輝映相交。

有的香氣清純如幼童肌膚，
輕柔如雙簧管，鮮翠如草場；
而余者，則腐爛、濃郁、昂揚，

似無窮之物無盡延伸，
如龍涎香，麝香，安息香，乳香，
歌頌靈魂與感覺的激情流淌。

（庾如寄，2020年11月12日譯）

簡析：

這首詩在《惡之花》中的位置非常靠前，首版發行位於第四，之後的版本從未變過。這首詩是詩集中最重要的詩篇之一，體現了波德萊爾，乃至整個象征主義流派的詩歌理念和美學原則的基礎。

標題Correspondances各個譯本的翻譯均不同，錢春綺譯為《感應》，文愛藝譯為《契合》，郭宏安譯為《應和》。“Correspondances”這個詞本身沒有與之完全對應的漢語，我倒是覺得前面三個譯者的標題全加起來，大概能表示出完整的意思。它指的是一種感知上的互相協調、統一、呼應和契合，是色、香、味、觸、聲等感官上的和諧、交互，或者，更簡單地說——是一種通感。詩中舉了一個非常典型的例子：“有的香氣清純如幼童肌膚，輕柔如雙簧管，鮮翠如草場。”這兩行詩，使用了觸覺（肌膚）、聽覺（雙簧管）、視覺（草場）來形容嗅覺（香氣）。

象征主義詩人注重意象給人造成的感覺。在象征主義詩歌中，詩歌意象的象征意義往往大於實際意義，意象往往用來描寫感知，而非意象本身。就像有一片不存在於真實世界的象征森林，詩人從中選取各種象征符號，組成無窮無盡的景象，通過這些景象來傳達詩人的情緒、感受，比如《憂郁之四》中的陰暗雨天，《邀遊》中的美好國度，蘭波《感覺》中的藍色夏夜。

這種象征手法完全不同於《詩經》的比興，不同於用典，不同於小說中的環境、氛圍描寫，也不同於借景抒情、情景交融。象征，並不是指一個詞代表著某種固定的含義，而是一種映射，甚至它寫了什麽根本不重要，重要的是它給人留下的感覺。而這種感覺，是可以通過任何感官來傳達的，甚至不需要是真實的知覺。

波德萊爾所說的Correspondances，是大自然中物與物之間的契合，是人的感受與大自然之間的契合，也是人的各種感官之間的契合。（庾如寄·波德萊爾《惡之花·契合》翻譯及簡析|Correspondances）

陳明發《詩性的綿延——覆卡路》

請允許我截出這特别喜歡的四行～

“她的手上只有一把鑰匙
卻沒有一扇有鎖的門”

“她說她不曾離開家鄉
但卻總在火車上”

詩人在這裏的“對比”手法很有禅心

两個生命景觀相對比的時候
形成了一種詩性的張力
吊詭的是，這造句上的張力
用意不在扯開、决裂、衝突；
反而是為了最终的回歸、結合與圓融

因為～

一把鑰匙，能開啟的不是一扇特定的門
而是所有暫時還没看見的門
播種，不正是一种這様的劳作？

雖然肉身形體從不曾離開故鄉
但作物在田園中日日变化的風景
不也像車箱時時在更畫的玻璃窗？
再說，心绪的無限綿延
也呈獻為耕耘者不時在演變的視野，對不？

（24.6.2022 臉書）

                                                                          （Photo Credit: olmecagro-tech.org）

陳明發文創·政智=文化=敘說技藝

甲骨文裡的古字“智”，由三個字組成：口、人、干。（見下圖）

口在中間，就是今天“智”字下邊的“曰”，或白，言説也。告白，夫子曰；是大家常見的詞與句子，都是敘說的意思。

上面甲骨文裡的“智”字，右邊是個“人”。發揮一點“詩性想象”，它其實夠形象的，那個人頂上，戴有頭冠，就是長者、尊者、王者或今天説的領導。

左邊也很容易認，是“大動干戈”中的“干”字，武器也。或更廣義些，是工具。到了AI紀元，它更是無形的技藝、應用程序；也就是我們平時所認識的“知識”。

人X口X干=有頭腦/受尊敬的人，以敘說語言爲工具，所發揮出來的一種能量，就叫“智”。

近年来，有一句話常繞耳邊："說好中國故事"。這可不是一張口就來亂説一通的一件事；涇渭分明，畢竟不是政見不同而已，根本就是文化不同。

（7.7.2023）

陳明發·評論家

在這裏，找評論家像找一間7-eleven那樣容易；他們的見解也像7-eleven裏賣的東西，來去就是那幾樣。（13.7.2023）

陳明發《關于讀書》

〈爱書人〉

身為一位愛書人（愛買書，愛讀書，不過未必讀透什麼大道理），我要向本文作者潔莎特鞠躬，她好溫馨。我可以作證，我買書沒錢賒帳，會想許多借口去求老婆多給一點零用錢還債，沒有必要躲起來或浪跡天涯。何必呢？不久總要回去那看看有何新書。好書店來來去去就那麼幾間，走不掉的。要戒書癮又戒不掉，還是老實做個有格調、可信賴的讀書人。(17.5.2012)

〈爱書人〉

有個朋友也告訴過我這情況。

他說他開了一間小書店後，忽然慈悲起來。以為到處是不快樂的人，販賣激勵書籍應該受歡迎。

以前，這想法好像還行得通。劉墉、林清玄和吳若權等作者的勵志書籍有一定的粉絲。

可是，這一兩年這想法似乎過時了。

現在，大家心情不好時就上FB宣泄，每個網友馬上變身免費而熱心的“張老師”、“激勵大師”。（May 12, 2012）

〈爱書人〉

換着中文書來說，就是連劉墉、吳若權都沒聽過之輩，千萬不好一下子就給他介紹蔣勛或黃春明，他會嚇得立即丟下書，眨眼逃到三條街外。

現在不是讀劉墉或蔣勛的問題，而是人們根本不讀書了，誰還愿意捧一本課本以外的書籍，請過去看他多一眼，他快要變成恐龍了。（21.4.2012）

〈言情小說心理〉

不管自己有沒有配偶，人們總想瞄瞄別人的配偶。

然後在心里頭哼一聲：“這樣的人怎麼也有人要？”

或“我為何就那麼倒霉，沒遇上這麼像樣的人？”

就是因為這樣的心理，人們特愛言情小說；

借別人的幸福或不幸福，肯定自己的幸福或不幸福。

(23.4.2012)

〈爱書人〉

諸葛亮長得像金城武，李白能飲能詩還劍藝蓋世；秋瑾大乳肥臀玉腿長，像是電玩里闖關殺敵為救郎君的日本小魔女......；中國朝代是怎樣興亡與更遞的？請觀賞《步步驚心》、《傾國皇妃》。如此的歷史素養，怎樣分辨“歷史小說”或“言情小說”？(19.4.2012)

陈明发〈从《聊斋志异》到《罗刹海市》的文化现象〉

中国“农民歌手”刀郎，从歌坛消失后十余年，近日又回来了。

当年他以一首《2022年的第一场雪》，迅速走红海内外中文歌坛。单单正版唱碟就卖了250万张，比当时正当红的周杰伦还高。（有人估计，若加上翻版，这数字恐怕要翻十倍）

可是，由于中国乐坛四人帮的排挤，他失意地从退出了江湖。

谁知道，当他上星期提刀重归推出《山歌寥哉》新专辑，其中一首《罗刹海市》的网上聆听人数，一夜之间竟然破亿；一个星期过十亿，更别谈以百万计算的留言与好评。

这首歌曲取材自清代蒲松龄著作的《聊斋志异》一则故事，对一般人来说，词义实在不容易明白。可是，刀郎对准了民间心声，一下子就火爆了。

逐句歌词来明白这首歌，对有意从古代经典吸取文化能量的创作人，能得到一个正面的启发：

文化资源永远不过时，与个人才华结合得好，更能有力回应时代的脉搏，与广大民间共创者一起呼吸。

这两天，看见中国各领域表演者，以本身的艺术专业种类来挺刀郎，包括快版相声、越剧、昆曲、京剧、豫剧、当然还有“中国好声音”那些把关的乐阀最不屑、最进不了殿堂的草根歌唱场合。

非汉语版本的也已经有粤曲、闽南、吴语 、英语 、日语 、越南版、朝鲜语与俄语。

来跟刀郎学点藉聊斋的艺术视角，看见小至歌坛，大至人类命运的百般怪象。


剖析刀郎2023年新歌《罗刹海市》

第一篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-1

第二篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-2

第三篇：https://iconada.tv/profiles/blogs/2023-3

陳明發札記·《神往都德的鄉野》5.8

讀都德，是關照自己的生命體驗。像攝影，是一種抉擇的結果。所有的抉擇都意味着有所捨棄。我把自己所選擇的事物，用光與影與速度把它留下來。沒在照片出現的人事物，就被排斥在照片以外；或說，排除在我們的關照范圍外。抉擇的可貴或可惜，在排除、忽略和聚焦、入圈的互相對照彰顯，故事就說得具體、有質地、感質。一體的兩面吧；就像光與影造成照片，光影互相襯托。那生命的體驗才清晰而深刻。（30.11.2011《神往都德的鄉野》5.8）

陳明發札記·《神往都德的鄉野》前言

阿爾方斯 . 都德是法國19 世紀中的散文大家。

重讀他的《磨坊文札》，24名篇，篇篇使人想起，今天許多地方以“漫游”打造品牌，都德早在大半個世紀前已經在提倡這樣的生活美學了。

一個地方的美，要回到當地創意人的創作去找。一般廣告公司一輩子都沒搞懂何謂“生活美學”，是體會不着鄉土的呼吸的。

地方、人文與創意的結合，鄉野自在的生活提案才有生命力。否則，它只是一份建議書，一個空洞的廣告詞。( 12.9. 2011《神往都德的鄉野》)


延續閱讀：

人像雕塑自成一个世界

亦筆的詩·傘下

神往都德的鄉野5.3

都德筆下的風力磨坊老爺，面對引擎動力的磨坊到來，無法抗拒新工藝的沖擊，郁郁過日子，懷念着往昔的繁華景象。我在現實生活中也見過這樣的人，新工藝一來，他就失業了。不僅如此，他連做人起碼的尊嚴，也覺得被人剝奪了。有一位大樓電路檢查人員，工作了二十幾年，勤勤懇懇，累積了豐富的經驗，生活過得去。可是，新工藝來了，有了儀器的輔助，不需要太多工人去定時檢查大樓線路，電供公司把他栽了。他一直搞不清楚，自己做錯了什麼，他們為何不好好讓他做到退休？一個獨居的老實人想來想去，最後只有一個結論：”我一定是得罪了什麼人，人家把我告了，害得我沒工作做。“可是，是誰告我了，我得罪了他什麼？日想夜想，人就不正常了。天天感覺得有人在監視他、找機會害他。于是他哪兒都不去，關門關窗把自己關在家里頭喃喃自語。每隔幾天，上菜市買些吃的回家。怕被人認出，天未亮他就出門去。（神往都德的鄉野5.3）

神往都德的鄉野5.4

人人都有”那些年“，只是沒幾個人逮住了。要逮住“那些年”，是有方法的，把日子當着文本來經營就是了。某一天，那一天的24小時，可以是一首歌、短詩、俳句、順口溜、繞口令、古詞之類的；另一天，另一段24小時，是一幅畫、一件陶瓷、一張椅子或板凳、一封秘函、一頁舊藥單、一塊蛋糕......，日子就有了具體的意象，也有了拍子和質感。日子和日子開始交談：“那些年.......”，像有深度、溫度的文本。它們之間可能開始消解、重組、增強、改寫、爭執、潤飾、互相引證、轉化并揭示着彼此。生命就這樣被定義與命名。故事讓它立體存在。（神往都德的鄉野5.4）

陳明發·神往都德的鄉野5.1

閱讀都德的散文、小說，使我們在看着身邊的人，以及圍繞着他們的事事物物時，心頭有一份感知與珍惜。那份心意，使我們的生命有了縱深、重量。有了意義。我的生活里，也曾出現許多值得書寫的人事物。例如，我小時候生活的村子里，有個沒有國籍的“非公民”，這個身份害得他無法找到工作，買房子，沒有女人愿意嫁給他。他後來被逼瘋了，天天拿着標識他是非公民的身份證，站在村子路口高喊：“這是我們的身份證啦，這是我的身份證啦！”在雨中站着時，那聲音特別凄厲......。想到今天多少非法移民入境後沒多久，就拿到身份證成了合法公民，那聲音怎麼也抹不去。（陳明發〈神往都德的鄉野〉系列完成于2011年11月）

神往都德的鄉野 5.2

還有一個人，我認識他的時候，其實有點崇拜他。還沒上學校的我，看着他在大草場臨時搭上來的舞臺上，唱着“沒有錢也得吃碗飯、也得住間房”、“哪怕高山把路擋”.........，覺得他很有趣。後來有一個深夜，一群軍警把他壓走了。村子里從此沒人再辦晚會，唱歌跳舞給我們看。上中學後的某一天，我忽然又看見了他，他逢人都說“他們放我出來了”，然後嘻嘻嘻自己笑一頓。在咖啡店里，大家在聊天，他就坐在一旁默默聽着，偶爾發出“路是人走出來的”；再過半小時，又發出一句“冬天來了，春天會遠嗎？”、“大海航行靠舵手”之類的，誰也沒有理他，他就自己嘻嘻嘻笑一頓。就是沒人再聽到他唱過歌。（神往都德的鄉野 5.2）

神往都德的鄉野4.8

當念過的文字完整回到我心頭，我嘗試邀它們去詮釋眼前的現象。看它們可否穿透、溶解，一兩件和我的現實息息相關的事。若那說法說服了我、說動了我，我想這些章句對我是有意義的。（神往都德的鄉野 4.8）

神往都德的鄉野 4.9

有時候，讀過的文字把我的現實生活說得零零碎碎，或無精打采，或支支吾吾，我知道我沒把都德的文字讀透。我的心境不夠純凈；我有雜念。此時，我應該深呼吸幾回，把他的書再拿起來深讀。（神往都德的鄉野 4.9）

神往都德的鄉野 5.0

吳爾芙也寫過許多田園風格的散文，我應該請這位英國才女，和來自法國的都德聊天。這應該是很有趣的事。我讀她的一篇散文《狩獵者》。她將三件事放在一塊談，看來瑣瑣碎碎的一些事，忽地成了靈魂的跳板，翻個美麗的身影掉入人複雜的心理謎團。動作乾淨利落，故事卻說得深刻。我們能這樣駕馭自己生活中的瑣事嗎，讓它們提煉成美好的想法。（神往都德的鄉野 5.0）

神往都德的鄉野4.5

都德的微微、輕輕風格，正是現代人所需要的生活風格。資訊爆炸太令人受不了，資訊變成一種焦慮來源，人們難以聚焦他們的注意力，別說愛恨、選擇等心靈覺知。都德式的傳播風格，讓人們心靈滌新，感覺得清涼。愛墾應該建立這樣的傳播風格。（神往都德的鄉野 4.5）

神往都德的鄉野4.6

我在培養一種創作的節奏，像禪師在找尋入定的狀態。我先唸幾節都德的散文，然後把書擱下。打開身邊的手記本，將我的閱讀感覺隨意的寫下來，看我是否有能力和都得深聊。（神往都德的鄉野4.7）

神往都德的鄉野4.7

我很驚訝，我對剛才唸過的文字，記得一些，忘了一些。這影響了我和都德的交流。我開始為了回想而分心，有些焦急，干擾了我的思緒和心靈談話。我只好暫時把記得的文字隨手寫下來。奇怪，這些文字會把從我記憶中走失的字句找回來。（神往都德的鄉野4.7）

神往都德的鄉野4.2

慢活不是懶洋洋的活；不是鬆散的面對日常生活中的責任、事物，而是以一種正確的節奏耕耘日子。恰當的快慢與高低與質感，才是正確演奏生命交響樂的心靈素質。（神往都德的鄉野 4.2）

神往都德的鄉野 4.3

謝謝，都德，你一直陪在我身旁。我覺得此生很值得過，而且過得很豐富、有甜意，因為你的《磨坊札記》所素描的普羅萬斯鄉野，為我的生命交響樂提供了回歸的鄉土。（神往都德的鄉野 4.3）


神往都德的鄉野 4.4

懷念都德的淡淡文字，因為來到了資訊爆炸、知識淹沒的年頭。博客受人重視，但這兩年來，大家才說微博，又來了一個輕博。要博，但要微微、輕輕，那不正是都德的風格嗎？（神往都德的鄉野 4.4）

陳明發·神往都德的鄉野3.8

慢不下來的人生，常常患上發飆症；人與人隨時可以吵，好像什麼事都可以鬧得殺人似的。如果人人心頭有一座都德的磨坊，可以磨掉心頭許多速度造成的軀迫感；（神往都德的鄉野 3.8）

陳明發·神往都德的鄉野 3.9

放緩腳步，關懷身旁每一刻的美。像個寫俳句的詩人，無事無物無人不可入詩。（神往都德的鄉野 3.9）

（Photo Credit: https://www.pinterest.com）


陳明發·神往都德的鄉野4.0

生活在他方，為的是生活在此刻。讀都德的《磨坊札記》，不是無時無刻發白日夢，幻想自己走在十九世紀的普羅萬斯。（神往都德的鄉野4.0）

陳明發·神往都德的鄉野4.1

都德的磨坊年代已經過去；可是，都德引爆創造力的心境與方法，卻永遠不會過時，只要養成那份對身旁事事物物留神、關懷的覺知。（神往都德的鄉野4.1）

神往都德的鄉野3.5

有時候，我買了一些書，很久很久都沒翻一翻。偶爾在書架上看見了，就很想狠狠的讀完它，終是沒讀。也許，我根本不需要買這些書，這輩子也很可能用不着這些書。一本都德的《磨坊札記》在手，我就足以自信滿滿的和生活真誠交談。（神往都德的鄉野 3.5）

神往都德的鄉野 3.6

我們以為鄉野、田園，是失敗者、退休者最後落腳的地方。在現代都會里想過一過“田園生活”，便是花好多好多錢買一塊旁邊可以種些花草的房子；買一個房地產給你所設想的鄉野概念。然後，我們憂心那些花花草草會不會隨時枯掉、死去，因為我們沒時間去照顧。（神往都德的鄉野 3.6）

神往都德的鄉野 3.7

路上、公車上、餐廳里………，人人手里一架手機或平板電腦。他們往往忘記了，最親密的人就在他旁邊；好像許多很重大的事、很要命的決定，正在等待着他們處理。他們“珍惜時間”、“分秒必爭”，可是，那是對生命本體、親人關係最關鍵的事嗎？都德留神着身旁的人與事與景，一份深深的關懷與憐憫在里頭，我們需要慢下來了。（神往都德的鄉野 3.7）

神往都德的鄉野3.1

說“神往”都德筆下的普羅萬斯鄉野，我其實真正想講的是“留神”；留意、關注并覺知生活中的人，煩瑣、焦慮的日常事物中，可能為我們生命的完成提供的素材；生命的完成，為自己，也為這世界的人事物。（神往都德的鄉野 3.1）

神往都德的鄉野 3.2

怒吼的北風，指揮着山崗上松林像是海濤的交響樂，搖撼着普羅萬斯的廢磨坊，都德想象着那適合陶醉于幻想的孤獨燈塔………；車水馬龍的都會生涯，沒這景象，但有了都德的散文，我閉上眼睛，那呼呼呼的北風就吹亂我的頭髮。（神往都德的鄉野 3.2）

                                                                  （Windmill at Chateau de Sannes）

神往都德的鄉野 3.3

生活于普羅萬斯廢磨坊的時光，都德有的時候一早推開門，大地都鋪上白霜的大地毯。草尖閃着霜光，然後像玻璃一樣的爆裂，整個山頭都戰栗着………；而我們庸碌匆匆的現代腳步，所可能看見的是這城里的樹葉，都像塗了一層厚厚的蠟似的塵土，可是心頭有都德的普羅萬斯短歌，我們臉上的風塵會飄走。（神往都德的鄉野 3.3）

神往都德的鄉野 3.4

生活在紅塵都會，有時候，急急的踩着汽車的油門，心頭會回響一句話：“你要趕去那兒呢？”我很高興，是都德在關切的問我。

有時候，事情的發生或進展不如我所愿，我看向書房窗外的山與樹，我猜想老天在此刻，很可能為我準備了另一個更精彩的故事。（神往都德的鄉野 3.4）

神往都德的鄉野2.8

都德筆下的普羅萬斯，雖然充滿歡樂的鄉野人情與風光。可是，蒸汽磨坊一来，所有的风磨坊都关门了。尽管磨坊老板奔走疾呼，说新磨坊是魔鬼的杰作，唯有靠着山风、背风吹动的磨坊，才是属于上帝的。可是，谁听呢？（神往都德的鄉野 2.8）

神往都德的鄉野 2.9

政府有令，普羅萬斯风磨坊必须拆掉，给养蚕场、橄榄园让路；没拆掉的，也颓崩、倒塌了。一位老坊主高尼叶师傅在生整个世界的气，把自己锁在磨坊里不见人。可是，疼他的孙女儿还是要生活下去，只得离家到远处的橄榄园去工作。一切都改变了。（神往都德的鄉野 2.9）

神往都德的鄉野 3.0

我念一首日本俳句，想到想像中的普羅旺斯，都德的普羅萬斯，我成為了大自然的圓心。宇宙因為我而聚焦。

我看見任何一張田園明信片，根本就不是普羅旺斯，可是我可能想到的，還是都德在《磨坊札記》中所寫的普羅旺斯。那時刻，我雖然身在企業環境中，禪意離我不遠。好像隨時就可以覺悟了。（神往都德的鄉野 3.0）

神往都德的鄉野2.5

普羅萬斯大大小小的磨坊形成嘉年華似的市集。来来往往的人群，赶着背驭麦子而来、面粉而归的驴子，热闹得就像一家一家磨坊的风转巨扇。（神往都德的鄉野 2.5）

神往都德的鄉野 2.6

在都德筆下，法國南部的普羅萬斯磨坊主人，拿出好酒来招呼客人，女主人穿着新衣裳，佩上绣花围巾和金色的小十字架，漂亮得犹如皇后。（神往都德的鄉野 2.6）

神往都德的鄉野 2.7

人都是“惯習”的動物，法國哲學家布爾迪厄說的。文化創意可否挑釁人既有的思維模塊？當安迪沃菏（Andy Warhol，1928－1987）把一大堆紙箱擺設起來，雖然取名《布里洛紙箱》，實際上和超市的紙箱堆并沒兩樣。可是，當他要我們想想自己大量消費的結果時，我們看這堆紙箱的視覺起了改變。文化創意怎麼和我們的生命體驗無關？（神往都德的鄉野 2.7）

神往都德的鄉野2.1

都德對普羅萬斯田園的眷念，可以從《高尼葉師傅的秘密》散文中領略一般。

這篇創作點出了傳統田園生活與現代科技的衝突。機械化的摩登磨坊來到鎮上，不只是祖上世世代代傳下的風車停止了作業，原來人情濃濃的的鄉集生活也消失了。

高尼葉師傅沒麥子可以磨了，但他萬分不捨得讓磨坊的風車停下來。從磨坊外走過的人卻看見，風車依舊像往昔那樣運轉不休，後來大家才了解到，原來他是在用石頭冒充麥子磨成粉...........(神往都德的鄉野2.1)

神往都德的鄉野 2.2

在生活拍子緩慢的普羅萬斯鄉野，都德遭遇過許多事，聽過許多事，他都仔細的在《磨坊札記》裡描繪了下來。生動的語言、醇淨的意韻，帶著他深深的同情。(神往都德的鄉野2.2)

神往都德的鄉野 2.3

平靜的普羅萬斯田園，不是永遠都是一派田園風光，她也逃不過科技進步的沖擊。

都德為什麼能成為一座磨坊的主人？就因為它是被遺棄棄、荒廢多時的地方。

(神往都德的鄉野2.3)

神往都德的鄉野 2.4

普羅萬斯村莊裡，曾經處處都是風力推動的磨坊。

那不是人人從數十裡地到來磨麥子的地方，而是一個猶如嘉年華會的快活市集。(神往都德的鄉野 2.4)

神往都德的鄉野1.8

都德留下許多名言，除了《最後一堂課》裡的那句，他也這麼形容好脾氣：

好脾氣是一個人在社交中所能穿著的最佳服飾。(神往都德的鄉野1.8)

神往都德的鄉野1.9

就像所有的作家，書籍在都德心目中，有著非常不平凡的地位，他這麼形容書籍：

「書籍是最好的朋友。當生活中遇到任何困難時，你都可以向它求助，它永遠不會背棄你。」(神往都德的鄉野1.9)


神往都德的鄉野2.0

都德如何看女性？他說：「女人的眼睛總是比較敏銳的；哪怕是對世間壞事全然無知的忠厚女人，有時也會突然閃現驚人的睿智。」(神往都德的鄉野2.0)

神往都德的鄉野1.5

都德有一句常常被引用的名言：

「亡了國當了奴隸的人民，只要牢牢記住他們的語言，就好像拿著一把打開監獄大門的鑰匙。」

我擴大了對這句話的理解；當現實生活困厄、囚綁了我們的時候，創意人本身的語言，就是一把鑰匙。(神往都德的鄉野1.5)

神往都德的鄉野 1.6

《最後一堂課》寫道，普法戰爭後，法國被迫把阿爾薩斯省割讓給敵人。

省裡的一所鄉村小學，也因為土地主權轉入他國，不能再以法語教學，而必須學習新的「國文」。

童稚無知的小學生知道，他們不再是法國人，不能再學法文。

而老師身為一位愛國知識分子，內心的痛苦當然也和他們一樣的深刻。

師生們於是很有尊嚴的，上完他們的最後一堂母語課。(神往都德的鄉野1.6)


神往都德的鄉野 1.7

都德一生共寫了十三部長篇、四部短篇集、以及《一個作家的回憶》、《巴黎三十年》兩部回憶錄。他還寫過一部劇本《阿萊城的姑娘》，曾由法國音樂家譜成歌劇。

長篇中較著名的除《小東西》外，還有諷刺資產階級庸人的《達拉斯貢的戴達倫》，和揭露資產階級生活的《小弟弗羅蒙與長見黎斯雷》。(神往都德的鄉野1.7)

神往都德的鄉野1.1

《磨坊札記》是一部優美動人的散文集。作者都德以故鄉普羅旺斯的風土人情、傳說掌故做敘事素材，詩情飽滿的表達他對鄉土的深深感情。(神往都德的鄉野1.1)

神往都德的鄉野 1.2

都德在《磨坊札記》一書中，說了好幾個有趣的故事。其中一篇常常被人提起的，是《塞甘先生的山羊》：這頭溫和而漂亮的小山羊酷愛自由，不滿足於後園的那點青草，於是偷偷溜到小山上去，卻碰上了一頭狼。它選擇了勇敢的和狼搏斗，雖然下場是精疲力竭、被狼吞噬。(神往都德的鄉野1.2)

神往都德的鄉野 1.3

在《磨坊札記》之後，都德出版了他的第一部長篇小說《小東西》。

這是一部屬於半自傳體的創作。有點像今天的黑色幽默，或老一代人說的「含淚的微笑」。在俏皮的表面下，是含蓄的諷刺、淡淡的傷感。

都德在青少年時期家道中落，為了生活不得不東撞西闖。因為這本小說，文壇稱他為法國的狄更斯。(神往都德的鄉野1.3)


神往都德的鄉野 1.4

都德最有名的短篇小说，大概就是编进世界许多国家教科书的《最後一堂课》。

那是写于1870年代初，普法战争爆发，都德加入军队的时候。

战争不是普罗万斯平静的乡野生活，但是乡野生活给了他冷静的性灵，整理着残酷战事给他泡来的创作素材。(神往都德的鄉野1.4)

神往都德的鄉野0.8

都德成名於巴黎，卻是來自普羅萬斯。在繁華燦爛的大都會活了一段時間，他又會逃回鄉野田園去。

那遠離海岸線和霓虹燈的樸實景色與小人物，或驢子、山羊，給了他創作的新生命。(神往都德的鄉野0.8)

神往都德的鄉野 0.9

平時就算是在巴黎過日子，都德也專找那似乎田野的寧靜角落，慢慢的寫他的東西。

我很肯定，他那時的靈魂，是漫游在普羅萬斯的大霧晨曦中。(神往都德的鄉野 0.9)

神往都德的鄉野 1.0

1857年，都德17歲，帶著詩作《女戀人》到巴黎，投進文學創作。1866年出版散文和故事集《磨坊札記》獲得聲譽，他小說家的身份正式被肯定。(神往都德的鄉野1.0)

神往都德的鄉野0.5

我居然有點幼稚的貴族氣地自言自語說：

「這算什麼？都德早在一百多年前，就寫過這地方了。

「而且，他的散文不僅已經進入了許多課本，還進入了法國的文學史。」(神往都德的鄉野 0.5)

神往都德的鄉野 0.6

都德才叫「大氣」。不是那種小鼻小眼、東抄系剽的東西，轉眼就淪為十二塊錢三本的「舊書」，讓人翻翻又丟回攤上。(神往都德的鄉野 0.6)
 

神往都德的鄉野 0.7

有一陣子，我在研究慢游、慢活的生活方式，又老毛病發作說：「這算什麼？都德早在一百多年前，就是這樣生活了。」(神往都德的鄉野 07)

                                                                                          (Photo by roba66)