遊記文體研究

有關遊記文體的探討，須涵盖其要素、發生、形態、意涵及體式，并指出遊程、遊觀、遊感是遊記文體的三大核心要素，三者構成一個由下而上、依次遞升的金字塔結構；遊記文體的發生既需要“遊”的審美意識、實踐活動與文學創作三者的依次推進，又需要“遊”的文學創作中遊程、遊觀、遊感三大要素的同時具備，兩者同步完成於魏晉南北朝時期；遊記文體形態的分化與演變，突出表現為詩人遊記、哲人遊記、才人遊記、學人遊記的主潮興替；遊記文體的發生序列決定了遊記意涵以審美為本原和核心，同時又有巨大的文化涵化力與包容性；遊記文體樣式以記為主而賦、書、序多元並存。

基於“天人合一”的哲學理念，以構建人與自然審美關係為核心的遊記文學創作可謂源遠流長，久盛不衰，並逐步匯聚成一個因時而進、別具一格的文學傳統。但與遊記創作的高度繁榮與卓越成果形成鮮明對比的是，有關遊記文體的理論研究不僅相對滯後，而且普遍缺少應有的深度。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

藝術分界

藝術與非藝術的分界，由於藝術本身的不斷變化而很難劃清。就西方的情況看，起初古希臘時期所說的“藝術”包括了一切“技藝性”的活動，很明顯，這個所指範圍是比較廣泛的，諸如建築、雕塑、製陶、裁縫、戰術、醫術、論辯術、經商術、航海術等等，凡是一切依靠手藝的、有著既定程序的、需要某種特殊技術的活動，都被古希臘人看作是藝術。

但奇怪的是，像詩歌、音樂這些被現代人看作標準藝術的東西，反而未被列入藝術的範圍之內。因為，在當時的人們看來，詩歌、音樂等同哲學一樣，都是依靠智力的、創造性的、高貴的活動，都不屬於“技藝”的活動，而被歸入“藝術”的技藝活動則是機械的、粗俗的、低賤的活動。

直到1747年法國學者查理斯·巴托首次提出了“美的藝術”的概念之後，藝術的外延邊界才隨之發生了重大的改變，這就是把原來被認為是藝術的那些純技藝活動排除出去，而把繪畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等具有審美意義的活動吸納進藝術的範疇，由此就形成了近代以來關於藝術的新概念。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授 / 本文同時珍藏於愛懇網·思潮庫）

詩性内涵

教育是詩性的事業—詩性，大抵是因17世紀義大利歷史哲學家維柯在其《新科學》中提出了詩性智慧這個概念後逐步得到重視的。朱光潛可以說是我國最早研究並翻譯維柯作品的專家之一。1986年《新科學》的中譯本面世以來，我國對詩性的研究逐步走向高潮。

在維柯那裡，詩性智慧的提出是相對於同時代的「有條理的懷疑和對理性的信賴」的笛卡爾主義的矯正，它是指義大利最古老的智慧，是對原始人思維方式的一種統稱。


從目前學界來看，對詩性的認識與理解大體體現在三個方面：


作為表達的詩性

它是針對詞彙、言語和句法等外部形態而來表達詩意的，屬於文體學層面的。此時，詩性更多的是指其情感性或者文學性。

作為思維的詩性

這主要是相對演繹等理性思維方式而言的非理性思維方式。詩性智慧在認識論的意義上就是原始人的思維方式。這裡，詩性更多的是指在思維過程中強調形象、想像、直覺和整體性。

作為本體的詩性

這是從本體論上來認識詩性的，認為詩性智慧是人類原始時代所共有的智慧，詩性是人性的一種境界。如海德格爾提出「詩意的棲居」：人類詩意地生活在大地上，他們以審慎的思想（logos）關切他們的家政(oikos)。在這裡，詩性往往被認為是世界的本體。


詩性的內涵極其豐富，但是我們大體能從其哲學內在的本體、思維方式和外在的表達方式來把握其要義。（原載：一讀平臺）

思潮庫

Margaret Hsing

韵文化：和谐的声音

意大利都靈聖卡羅廣場

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官

周作人《小河》
一條小河，穩穩地向前流動。
經過的地方，兩面全是烏黑的土；
生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。
一個農夫背了鋤來，在小河中間築起一道堰。
下流乾了；上流的水被堰攔著，下來不得；
不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。
水要保他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。
堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。
水也不怨這堰，—便只是想流動，
想同從前一般，穩穩地向前流動。
一日農夫又來，土堰外築起一道石堰。土堰坍了；
水沖著堅固的石堰，還只是亂轉。
堰外田裏的稻，聽著水聲，皺眉說道，——
"我是一株稻，是一株可憐的小草，
我喜歡水來潤澤我，
怯怕他在我身上流過。
小河的水是我的好朋友；
他曾經穩穩的流過我面前，
我對他點頭，他向我微笑。
我願他能夠放出了石堰，
仍然穩穩地流著，
向我們微笑；
曲曲折折的盡量向前流著，
經過兩面地方，都變成一片錦繡。
他本是我的好朋友，
只怕他如今不認識我了；
他在地底呻吟，
聽去雖然微細，卻又如何可怕!
這不你我的朋友平日的聲音，
—被輕風攙著走上沙灘來時，
快活的聲音。
我只怕他這回出來的時候，
不認識從前的朋友了，——
便在我身上大踏步過去；
我所以正在這裏憂慮。"
田邊的桑樹，也搖頭說，——
"我生的高，能望見那條小河，——
他是我的好朋友，
他送清水給我喝，
使我能生肥綠的葉，紫紅的桑葚。
他從前清澈的顏色，
現在變了青黑；
又是終年掙扎，臉上添許多痙攣的皺紋。
他只向下鑽早沒有工夫對了我點頭微笑；
堰下的潭，深過了我的根了。
我生在小河旁邊，
夏天曬不枯我的枝條。
冬天凍不壞我的根。
如今只怕我的好朋友，
將我帶到沙灘上，
拌著他卷來的水草。
我可憐我的好朋友，
但實在也為我自己著急。"
田裏的草和蝦蟆。聽了兩下的話，
也都嘆氣，各有他們自己的心事。
水只在堰前亂轉；
堅固的石堰，還是一毫不搖動。
築堰的人，不知到哪裏去了。 

創作背景

《小河》一詩寫作於1919年1月，在1919年2月15日出版的《新青年》六卷二號上以頭條位置發表。當時正值“五四”運動的前夕，新文化運動已經興起，文學革命正在逐步深入，也是白話詩創作方興未艾之際。小河被土堰攔住、不能暢流，因而水稻和桑樹為之擔憂，隱喻出因違逆自然規律必將引起悲劇的發生，告誡人們要順應自然的法則，才能和諧完美的道理。

詩歌語言的內在速度很多時候，代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時，詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉（Zola）當年在討論馬奈（Manet）的作品時，使用了témperament這個詞，可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上，“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。

就中國傳統文化的氣質而言，總的傾向是舒緩而內斂的（通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等），其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中，形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島，在看似急速的表象中，仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看來，這條永恒之河，卻又是如此安祥，聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河，在孔子的詩思中，也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

事實上，作為時間藝術的詩歌，其內在速度大多時候是緩慢而非快速的，縱然是面對快捷無比的物象時，詩人也會有意無意間將之變慢，使之停留片刻，成為凝神的詩章。因此，詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格（Susanne Langer）認為：音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間，這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身標示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中，成為構成內在速度的基本的幻象，可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣，不受“時鐘”（物理時間）的約束，詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來，然後以詩歌的方式獲得永生。（向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照 / 2019年06月03日《詩刊》）

葉莎〈在心靈的黃昏低飛〉

去探望一個斑駁的人
她的世界仍是新的
溫暖紅和冷靜藍
不停堆疊
偶爾放出蝙蝠，零零
星星，在心靈的黃昏低飛

她說出的話語
植披今天的晚霞
我向她說一首詩的光照
溫度和雨量
她向我談及死亡和身心垢相

當最後一抹餘暉
爬上身，爬上心，爬上塵
我們靜靜為彼此磨鏡
祈願垢盡，光生
像是等待另一場黎明

（2021-09-18 / 見葉莎臉書）


《詩性生態·典範》

疫情裏，人人自危
在嚮往重投大自然懷抱的同時
更盼望不受無形威脋的自在

葉莎老師從日常身邊的“此在”
敞開了生命的“存在”
讓我們想得比雲霞的變幻更豐饒
又比“空中”来得更纯净

謝謝葉莎老師
學習了

借用到愛墾網《文化旅遊》羣组

唐朝柳宗元《捕蛇者說》寫作梗概

第一部分即是第一自然段，重點突出了永州之蛇的特點。

開頭至“無禦之者”，極力刻畫出蛇的毒性異常，令人聞之色變。接下來至“殺三蟲”寫出了蛇的功用異常。而這也是造成永州捕蛇者命運悲劇的重要原因：封建統治者征集異蛇，每年征收兩次，可以抵消應繳納的租稅。作者僅用“爭奔走”三個字，就寫出了永州百姓爭先恐後、冒死捕蛇的情形。百姓懼怕原因即繁重的賦役。文章開篇即寫毒蛇之害以襯托重賦苛政之害。捕蛇以抵賦，蔣氏之祖、父死在這上頭，而蔣氏卻甘願幹此差事，襯托出“賦斂之毒有甚於蛇毒”。

第二部分從“有蔣氏者”到“又安敢毒邪”，是寫捕蛇者自述悲慘遭遇，筆法曲折。是全文的重心。


先說蔣氏“專其利三世矣”，但這是以他祖父、父親的死於非命，和自己的九死一生為代價的，不能不說是一大諷刺。既然這樣，好心的作者準備幫他解決困境。出人意料的是，蔣氏“大戚”，並“汪然出涕”，開始了沈痛的陳述。蔣氏的這番話大致有以下幾層意思：一是恢復他的賦役將會使他遭遇更大的不幸；二是蔣氏祖孫三代在這個地方居住長達六十年，親眼看到同村的人因為繳納賦稅，背井離鄉乃至十室九空，而只有自己因為捕蛇才得以僥幸生存下來；三是兇暴的官吏到鄉下催租逼稅時飛揚跋扈，到處叫囂，到處騷擾，弄得雞犬不寧；四是說自己願意一年當中冒兩次生命危險去換取其餘時間的安樂。

第三部分即文章結尾段，是議論和抒情的完美結合。作者聽完蔣氏的話後，深受震動。引用孔子的話可謂恰到好處，由“苛政猛於虎”類推出“孰知賦斂之毒有甚於蛇毒乎”這一結論，並且用“蛇毒”襯托“賦毒”。“故為之說，以俟乎觀人風者得焉” 則是作者寫作此文的根本目的。從中可看出作者的無奈：自己如今位卑權輕，無能為力，只有寄希望於那些視察民風的封建官員。卒章顯志的同時也增強了文章情感上的感染力，讀來令人倍感憤懣。


蔣氏的這番話，繼續運用對比的手法：以他“以捕蛇獨存”和鄉親們“非死則徙”相對比；以他“弛然而臥”和鄉親們的驚恐相對比；以他“一歲之犯死者二”和鄉鄰“旦旦有是”相對比，說明捕蛇之不幸，確實“未若復吾賦不幸之甚也”。

文章從多角度進行對比，從各層面揭示了嚴重的社會問題。死亡與生存的對比：文章以其鄉鄰60年來由於苛賦之迫而“非死則徙”的遭遇，與蔣氏“以捕蛇獨存”的狀況作對比，觸目驚心地表明“賦斂之毒有甚於蛇毒”。鄉鄰的痛苦是“旦旦有是”；而蔣氏“一歲之犯死者二焉”。諸多對比有力地突出了文章主題。

名家點評·唐朝柳宗元《捕蛇者說》

北宋文學家蘇軾：所貴乎枯談者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。

明末清初藏書家、文學家孫琮《山曉閣選唐大家柳柳州全集》卷四：“只就“苛政猛於虎”一語，發出一篇妙文。中間寫悍吏之催科，賦役之煩擾，十室九空，一字十淚，中谷哀猿，莫盡其慘。然都就蔣氏口中說出，子厚只代述得一遍。以敘事起，入蔣氏語，出一“悲”字，後以“聞而愈悲”自相叫應。結乃明言著說之旨。一片憫時深思、憂民至意，拂拂從紙上浮出，莫作小文字觀。”

明朝進士林雲銘《古文析義》卷十三：“按《唐史》，元和年間，李吉甫撰國計簿，上之憲宗。除藩鎮諸道外，稅戶比天寶四分減三；天下兵仰給者，比天寶三分增一。大率二戶資一兵，其水旱所傷，非時調發，不在此數。是民間之重斂，難看可見。而子厚之謫永州，正當其時也。此篇借題發揮，總言賦斂之害，民窮而徒，徒而死，漸歸於盡。淒咽之音，不忍多讀。其言三世六十歲者，蓋自元和追計六十年以前，乃天寶六、七年間，正當盛時，催科無憂。嗣安史亂後，歷肅、代、德、順四宗，皆在六十年以內，其下語俱有斟酌，煞是奇文。”


作者簡介：柳宗元（773—819），字子厚，唐代著名文學家、思想家。祖籍河東（今山西省芮城、運城一帶），世稱柳河東，柳出身於官宦家庭，少有才名，早有大志。唐德宗貞元九年（793）進士，曾任集賢殿正字、藍田尉、監察禦史裏行等職。順宗時，官禮部員外郎。他參加了主張政治革新的王叔文集團，反對宦官專權和藩鎮割據。王叔文失敗後，柳宗元被貶為永州司馬，十年後調任柳州刺史，病逝於任所，因又稱柳柳州。

唐朝柳宗元《捕蛇者說》文學賞析

揭露現實

《捕蛇者說》揭露了當時“賦斂之毒有甚於蛇毒”的社會現實。文章由異蛇引出異事，由異事導出異理，即由蛇、征蛇、捕蛇、捕蛇人、捕蛇者說依次刻畫描寫，以蛇毒與賦斂之毒相對舉而成文。敘事開篇，因事而感，因感而議。全文先事後理、因前果後，處處設比，文風委婉曲折，波瀾縱橫，脈絡清晰，層層遞進。

內容索引

內容結構上，作者以“蛇”為線索，步步深入地展開文字。全文以蛇開篇，至蛇收束，其中按照產蛇、募蛇、捕蛇，到捕蛇者、捕蛇者說的順序步步遞進，最後得出結論。雖然題為“捕蛇者說”，卻不徑從蔣氏敘起，而從“永州之野產異蛇”下筆。

筆鋒奇異

寫蛇，飾之以“異”，使人醒目動心，便於為下文決口導流。寫蛇之“異”，由外及內，從形到質。寫性之異，一為有劇毒：“觸草木，盡死；以嚙人，無禦之者”。“盡死” 、“無禦”極言蛇毒之烈。一為大利：可以去毒療瘡治病。

寫性異，分出相對立的大毒大利兩支，再以“賦”將這兩支紐結起來。因有大利，才會造成“太醫以王命聚之”。蛇能治病，為醫家所重，為太醫所重，更見其功效之大。正因為被皇家的醫官重視，才會“以王命聚之” 。“王命聚之”，不僅說明蛇有大用，也反映了蛇有劇毒，一般地求之不得，買之不能，非以最高權力的“王命”不可。

可是，雖令出於帝王，也不過“歲賦其二”，仍然不容易得到，這更顯示了人們害怕毒蛇的程度。正因為皇家既要蛇，又不易得到蛇，才迫使官府采取“當其租入”的辦法。

租，是王室賴以活命之本；蛇，乃王室借以保命之物。納租，屬於王事；征蛇，出於王命。由於蛇和租在王家的利益上一致，這才出現了“ 當其租入”的措施，將兩種本來毫不相關的事物聯結起來。這一聯結，也就為永州人冒死捕蛇埋上了伏線，為將蛇毒與賦毒比較立下了伏筆。

寫作藝術

由異蛇引出異事，由異事導出異理——由蛇寫到捕蛇，由捕蛇者寫到捕蛇者說，先事後理，因前果後，脈絡清晰，層層遞進。作者以“蛇毒”為陪襯，通過反復對比揭示主題。

作者在藝術手法上善用襯托與對比以突出重點；表達方式以敘事為主，輔以議論點明中心，以抒情強化感染力。

唐朝柳宗元《捕蛇者說》白話譯文

永州的野外出產一種奇異的蛇，（它）黑色的質地白色的花紋；這種蛇碰到的草木全都幹枯而死；如果蛇咬了人，沒有能夠抵擋蛇毒的辦法。然而捉到後把它晾幹用來做成藥餌，可以用來治愈麻瘋、手腳拳曲、脖腫、惡瘡，去除壞死的肌肉，殺死人體內的寄生蟲。起初，太醫用皇帝的命令征集這種蛇，每年征收這種蛇兩次，招募有能力捕捉這種蛇的人，抵他的賦稅。永州的人都爭著去做（捕蛇）這件事。

有個姓蔣的人家，享有這種（捕蛇而不納稅的）好處三代了。我問他，他卻說：“我的祖父死在捕蛇這件差事上，我父親也死在這件事情上。現在我繼承祖業幹這差事也已十二年了，險些喪命也有好幾次了。”他說這番話時，神情像是很悲傷。

我很同情他，就說：“你怨恨這差事嗎？我將要告訴管理政事的人，讓他更換你的差事，恢復你的賦稅，那麼怎麼樣？”

蔣氏（聽了），更加悲傷，滿眼含淚地說：“您是哀憐（我），使我活下去嗎？我這差事的不幸，還不如恢復我賦稅遭受的不幸那麼厲害呀。如果從前我不幹這差事，那我早已困苦不堪了。

自從我家三代住到這個地方，累計到現在，已經六十年了，可鄉鄰們的生活一天天地窘迫，把他們土地上生產出來的都拿去，把他們家裏的收入也盡數拿去（交租稅仍不夠），只得號啕痛哭輾轉逃亡，又饑又渴倒在地上，（一路上）頂著狂風暴雨，冒著嚴寒酷暑，呼吸著帶毒的疫氣，一個接一個死去，常死人互相壓著。從前和我祖父同住在這裏的，現在十戶當中剩不下一戶了；和我父親住在一起的人家，現在十戶當中只有不到兩三戶了；和我一起住了十二年的人家，現在十戶當中只有不到四五戶了。那些人家不是死了就是遷走了。可是我卻由於捕蛇這個差事才活了下來。兇暴的官吏來到我鄉，到處吵嚷叫囂，到處騷擾，那種喧鬧的樣子驚擾了鄉間的平靜，即使是雞狗也不得安寧呢！我就小心翼翼地起來，看看我的瓦罐，我的蛇還在，就放心地躺下了。我小心地餵養蛇，到規定的日子把它獻上去。回家後有滋有味地吃著田地裏出產的東西，來度過我的餘年。估計一年當中冒死的情況只是兩次,其餘時間我都可以快快樂樂地過日子。哪像我的鄉鄰們天天都在危險之中呢！現在我即使死在這差事上，比起我的鄉鄰就已經死在（他們）後面了，又怎麼敢怨恨（捕蛇這件事）呢？”

我聽了（蔣氏的訴說）越聽越悲傷。孔子說：“嚴苛的政治比老虎還要兇猛啊！”我曾經懷疑過這句話，現在從蔣氏的遭遇來看，還真是可信的。唉！誰知道搜刮老百姓的毒害有比這種毒蛇更厲害呢！所以寫了這篇文章，以期待那些（朝廷派遣的）考察民情的人從這裏得到它。

創作背景

柳宗元所處的時代，是唐王朝由盛到衰的歷史轉折時期。公元755年安祿山之亂後，中央政權與藩鎮不斷鞏固自己的勢力，對人民加重賦稅。史書記載：中唐賦多而重，除法定的夏、秋兩稅外，加征種種苛稅。繁重的苛捐雜稅，使勞動人民苦不堪言，如再遇天災，無疑雪上加霜，他們紛紛逃亡、流浪，以至十室九空。

柳宗元在唐順宗時期，參與了以王叔文為首的永貞革新運動。因反對派的強烈反抗，革新運動一百四十多天後失敗，順宗退位，王叔文被殺，柳宗元貶為永州司馬。在永州的十年期間，柳宗元大量地接觸下層，目睹當地人民“非死則徙爾”的悲慘景象，感到有責任用自己的筆來反映橫征暴斂導致民不聊生的社會現實，希望最高統治者能借此體察民情，推行善政。柳宗元看到“永州之野產異蛇”，聽到有蔣氏者“專其利有三世”的事例，他以進步的思想和身邊的素材構思了這篇《捕蛇者說》，以“貶時弊與抒孤憤”。 

林宛瑄·綿延之群: 以德勒茲-柏格森生命哲學重思生態學 21

而當生命衝力的內在創造運動所能呈現的生態學意義也正在於加深所謂環境與個體間的連結。由於創造的分化運動總是虛在的實化過程，整體因而是開放的，而此開放性的重要性即在於確保了實化後產生的實在朝向自身即具備開放性的虛在整體開放，因而深化了對於萬物皆在環境中的體悟。

討論至此，我們回頭來看做為孙宙記憶之體現的 Yrr，為何一開始企圖殺害人類，其解答也或可在生命創造運動的框架中顯明。根據寇布魯克(Claire Colebrook)的說法，晚近生機論者如柏格森、詹姆斯(William James)及萊爾(Raymond Ruyer)都曾指出，人們過度使用智性為求有效率地駕馭世界而發展出來的概括性觀點時，所導致的惡果之一即是否定生命(life-denying 1)；Yrr 所想破壞的，或許正是這種智性掛帥而至於否定生命創造運動的人類惰性，及其所導致的人類利益掛帥的決策模式。

本文的嘗試是對於以德勒茲－柏格森生命哲學出發來建立生態觀的初探，討論了兩位哲學家的生命概念如何能夠真正超越人類觀點，想像包含性質差異但又充分認知萬物連結的生態關係。在結語的部分，筆者將簡短討論由生命出發的生態觀如何陎對被破壞的自然環境的問題。

《群》的終章雖然提到了保持大自然完整無缺的論調，但對於如何针对對 殘破世界的最終結論卻是：「也許人類進入另一層次演化的時間到了」(899)。也就是說，對這個議題而言，除了修復自然環境的討論外，生命概念可以提供給生態觀的靈感，是回到人類可以做到怎樣的創化(creative evolution)去思考。

在《柏格森主義》中，德勒茲提到人的綿延享有一種一種自由，可以打亂記憶平面，超越構成其綿延之條件的平面，而這種自由來自於創造性情感(creative emotion)。創造性情感如同孙宙記憶一般，可以同時實化所有的記憶層次，由此將人類從其分化線所相應的平面中解放出來，使其成為相稱於孙宙整體的創造行動的創造者。雖然德勒茲認為藝術家與神祕主義者是最能展現情感之創造力的靈魂，但也認同哲學家是從情感出發，去探索兩個經驗轉折點，找出事物的充足理由。這種由創造性情感所得到的自由讓人類脫離自身限制以表達持續自然化的自然(naturing Nature)，也就是開放的虛在整體(107-12)。33

如此看來， 創造性情感尌是人類展現相稱於創造性演化的力量之關鍵條件。在《群》一書中，韋孚與Yrr 接觸，並詴圖說服後者與人類形成共群時，訴諸的是感情(889)，因為感情如同情感，能召喚整個孙宙記憶，讓已實化的實在脫離自身條件，獲致改變自身的機會。如同《群》中的人類希望與 Yrr 結合，這種由情感發動的再創造可以跨越經驗狀態中的各種人與非人製造新觀念與新身體 34；在陎對自然環境殘破，生態思考亟須新觀點介入的此刻，這或許是一種新思考的貣點。

33 必須注意的是，此處引文中所謂的持續自然化的自然，根據德勒茲-柏格森的說法，指的是人的分化線所能表現的開放整體(a whole that is itself open)(107)，並不同於本文所要批判的自然觀念，亦即受科技思維框架的自然，以及並不存在的素樸自然。柏格森與德勒茲行文的重點並不在於批判生態理論中的自然觀念，因此並未對自然一詞的使用再加斟酌。然筆者認為，我們必須要透過綿延及生命衝力的概念才能理解這裡所謂持續自然化的自然；因此整體而言，不傴此處的自然不同於本文所欲推翻的自然觀，更重要的是，生命衝力的成功展現(人的分化線)才能促成對這種持續化自然的自然的表現，我們因之仍是在生命概念的討論範疇內。

34 誠如審查人所指出，此處的論證已指向身動力(affect)及身動力之間所能形成的特異組合(singular combinations)，而這樣的特異組合正具備連續多樣性的特質，亦即如前所述，每一次的劃分都必導致性質的改變(Cinema 1 98-9)，也因此由身動力的結合而產生的身體必然形成的是開放的整體。換言之，從德勒茲整體的哲學脈絡來看，綿延、流變(becoming)與身動力等概念回應的問題皆與如何思考真正的差異有關，亦即與不斷分化的生命有關，因此作者同意審查人的推論。然因篇幅所限，本文傴集中處理人如何超越人類經驗將時間空間化的局限，重新將自身綿延安置於開放的孙宙整體之中。（原載：林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探 [21]）

林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學20

然而必須注意的是，如前所述，各種綿延的共存必須在無人稱時間中方得以展露，韋孚/微粒在宇宙記憶的整體之流(fluxes)中穿梭於不同收縮程度的記憶帄陎之間時，所意識到的正是此單一時間及其所包含的所有的綿延韻律。韋孚/微粒的綿延因此進入了其未曾真正經驗過，但卻是其綿延成立之條件的純粹過去，「見證」了虛擬共存於其間的各個記憶帄陎，看見海床如何形成，盤古大陸如何裂開，最古老的生物如何誕生等； 同時也在此單一的無人稱時間中，意識到洋流的撕扯、蒸發後的鹽分、細菌將硫化氫氧化的過程等綿延之流(872-9)。記下了這一切的 Yrr 本身即是孙宙記憶的體現，所有前述的地球創造或更新運動則做為共存的記憶帄陎：

一顆微粒不會問還要多久時間。微粒只是移動或停下。它順著造物的節奏，是萬物順從的僕人。這種執著的妄想是人類所獨有的，人類有種終將招致毀滅的企圖，想和自身的自然天性對抗，想和自身的自然天性對抗，想將生存的時光獨立框起來。Yrr 對時間不感興趣。打從細胞生出的那一刻起， 它們的染色體裡尌裝著時間。一切都在這兒：兩億年前，海洋板塊和龐大的陸地結合，那尌是今天的北美；六千五百萬年前，格陵蘭島開始漂離歐洲；三千六百萬年前，大西洋的地型特徵已經成形，而西班牙還離非洲很遠......(877；附加強調) 而這個包含了所有綿延韻律的無人稱時間/孙宙記憶，被一股內在的力量推動著不斷更新：

經過一千趟這種旅行，海床尌要徹底更新一回。更新了一百次，海床和海洋尌將要消失，陸地將聚在一起或被拉扯開來，新的海洋將形成，世界的面容將發生變化。在妳旅行的一秒鐘之內，簡單的生命型態誕生了，然後死亡了。在毫微秒內，原子進行了交換。化學反應發生的時間更短。(879)

這股內在於單一綿延的變異力量正是生命衝力的展現，而在孙宙記憶中旅行與這種創造性分化運動的關聯，正在於後者表現為前者做為一虛在整體的實化過程。於是韋孚在這趟旅行中看見了生命衝力的創造運動， 而創造是沒有任何預設目標的，所以世界必然是一開放的整體。綜上所述，韋孚的超時空旅行相當於對達到前述第二個超越人類經驗的轉折點的努力，我們因此看見所有事物如何在單一綿延中虛存共在，以及生命衝力的展現。認知到自身綿延與所有綿延韻律共同參與在孙宙記憶之中，可以深化萬物連結的意涵，因為所有事物必須透過對單一歷史的參與，才能在虛在的本體論領域中真正連結；至此，「為什麼討厭蜘蛛」的問題不再是蜘蛛如何威脅人類的問題，而是如何尊重與自身綿延有性質差異但卻在與單一綿延中與自身虛存共在的另一綿延韻律的問題。而當生命衝力的內在創造運動所能呈現的生態學意義也正在於加深所謂環境與個體間的連結。由於創造的分化運動總是虛在的實化過程，整體因而

一顆微粒不會問還要多久時間。微粒只是移動或停下。它順著造物的節奏，是萬物順從的僕人。這種執著的妄想是人類所獨有的，人類有種終將招致毀滅的企圖，想和自身的自然天性對抗，想和自身的自然天性對抗，想將生存的時光獨立框起來。Yrr 對時間不感興趣。打從細胞生出的那一刻起， 它們的染色體裡尌裝著時間。一切都在這兒：兩億年前，海洋板塊和龐大的陸地結合，那尌是今天的北美；六千五百萬年前，格陵蘭島開始漂離歐洲；三千六百萬年前，大西洋的地型特徵已經成形，而西班牙還離非洲很遠......(877；附加強調)而這個包含了所有綿延韻律的無人稱時間/孙宙記憶，被一股內在的力量推動著不斷更新：

經過一千趟這種旅行，海床尌要徹底更新一回。更新了一百次，海床和海洋尌將要消失，陸地將聚在一起或被拉扯開來，新的海洋將形成，世界的面容將發生變化。在妳旅行的一秒鐘之內，簡單的生命型態誕生了，然後死亡了。在毫微秒內，原子進行了交換。化學反應發生的時間更短。(879)

這股內在於單一綿延的變異力量正是生命衝力的展現，而在孙宙記憶中旅行與這種創造性分化運動的關聯，正在於後者表現為前者做為一虛在整體的實化過程。於是韋孚在這趟旅行中看見了生命衝力的創造運動， 而創造是沒有任何預設目標的，所以世界必然是一開放的整體。綜上所述，韋孚的超時空旅行相當於對達到前述第二個超越人類經驗的轉折點的努力，我們因此看見所有事物如何在單一綿延中虛存共在，以及生命衝力的展現。認知到自身綿延與所有綿延韻律共同參與在孙宙記憶之中，可以深化萬物連結的意涵，因為所有事物必須透過對單一歷史的參與，才能在虛在的本體論領域中真正連結；至此，「為什麼討厭蜘蛛」的問題不再是蜘蛛如何威脅人類的問題，而是如何尊重與自身綿延有性質差異但卻在與單一綿延中與自身虛存共在的另一綿延韻律的問題。(原載：林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探[19])

（續上）薛慶在此處用來說明文化及世界的多樣性的例子中，值得注意的是伊努特人對雪的看法：「伊努特人沒有統稱雪的字，只有數百個字描述不同種類的雪」(869)；數百種對雪的稱呼事實上意味著對雪的連續多樣性的注重，與此認知相呼應的是韋孚在下潛的旅程中所必須看見且面對的「異世界」中種種的生成與變化，或說種種的非人綿延。³¹

綜上所述，韋孚必須等小潛具下沉並面對陌生的深海的過程，正如同柏格森所說「我必須等糖溶化」的心理歷程，讓她於其間看見自身的綿延與其他性質相異的綿延。因此在她發現人類的知覺在此不管用，而做為感覺器官之延伸的裝備也只不過是禁錮其意識的「一座監獄」時， 她心中浮現的念頭是想「看到全部」，而所謂的全部正是複數的綿延，或說綿延之群：

事實上，妳沒看到這整條路上擠著數十億個生物。其中只有三個是人。一個是狗。除了那三隻鳥還有另外我看不到的五十七隻鳥坐在樹上。樹木本身也是生物，葉子和樹皮裡住著數不盡的小昆蟲。鳥的羽毛裡爬滿了小蟲，人類皮膚的毛孔裡也是。那條狗的毛裡聚集了五十隻左右的跳蚤，十四隻壁蝨，兩隻蒼蠅，腸胃裡寄生了數千條微小的蟲子，唾液裡滿是細菌。一個人類的身上也布滿了細菌，這些生物彼此間的距離實際上是零。黴菌、細菌和病毒飄散在空氣裡，形成有機鏈，而人類也是有機鏈的一環，大家彼此交織成一個超級有機體。(870-1)

但是各種綿延之群必須是在一種無人稱時間中共同參與宇宙整體，各個展現性質差異的單項要能形成這裡所謂的有機鏈，產生真正有連續性的連結，必須是在單一綿延之中。在《群》的設定中，人類觀點看不見萬物深刻的連結的主因在於人類獨鍾於誤將頃刻或說現時的並置視為時間整體的空間化時間觀：「對我們的祖先而言，所謂的未來也只不過是下一刻，而下一刻以後的任何東西都像遙遠的過去一樣朦朧、模糊。我們記不住過去，也沒能從中學習，我們無法考量未來整個世界的記憶，我們不參與分享」(871-2)。因此除了超越人類狀態認知真正的性質差異之外，更重要的是進入孙宙記憶中，看見各個綿延韻律的虛存共在，以及事物存在的充足理由。

³¹ 如不斷開闔囊袋、變換閃光以詴圖嚇唬韋孚的烏賊(869-70)，如被稱為「異世界的邊境前哨」的深海中種種的蟲子、蚌類、白蟹和魚，甚至是流動的熔岩及海水與不斷將硫化氫氧化的細菌(874)。(上一篇：林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探[17])

（續上）與倫德討論不符合生物學常識的蟲子究竟是否可能影響挖油工程時，他表示那些怪蟲「說不定真的是從寒武紀爬到我們這裡來」(93)；而他向同事請教澳洲沿岸的水母事件究竟怎麼回事時，同事的回答也指向某種空間的錯亂：「接著，箱形水母。牠們在那麼遠的外海幹嘛？簡直尌像有人變魔術似的，把牠們變了過去」(195)。不符合過往經驗的時空錯亂，加上前述人類智慧可靠性的破局，《群》的首章標示出了第一個應被超越的人類經驗轉折點。書中的生態災難將經驗異化， 人類無法安全地從中留存符合自己利益的興趣的部分，人因而被推動著離開人類狀態，尋求向次人與超人，亦即與人有著性質差異的非人綿延， 開放之途。全書中出現過兩次「為什麼厭惡蜘蛛」的問題，第一次是安納瓦克對一位美國高階將領提出的，而當這位高階將領答以：「牠們尌是令人噁心」時，前者隨即指出對蜘蛛的恐懼事實上是基於一種實用性的判斷：「你為什麼厭惡蜘蛛呢?因為在人類發展過程中這種害怕救了我們的命」，而這種實用判斷使人類只看得見蜘蛛對人而言的危險性(「小心蜘蛛會咬人」)，必須越過這一個經驗轉折點才能看見蜘蛛自身的差異性(688)。為何厭惡蜘蛛的問題第二次出現時已經來到第二個經驗轉折點， 也尌是科學記者卡倫〃韋孚與Yrr，製造各種生態災難企圖消滅人類的高等智慧生物，進行接觸的時候。在人類社會因海嘯席捲而瀕臨癱瘓之後， 美國軍方主導將相關領域的專家集中到一貣詴圖解決這個危機。過程中自然是各人各有打算，尤其是希望利用這場災難掌握更多權力的海軍總司令茱斯特〃黎，以及想要趁機取得某些學術榮譽的生物學家米克〃魯賓，更是小動作不斷。不過這個臨時成軍的團隊總之查明了所有看似新品種且生物特徵不合常理的海洋生物，都是由一種約翰遜命名為 Yrr 的高等智慧生物製造出來的，行為異常的鯨豚或水母也是受其操控。住在深海中的 Yrr 本身是一種單細胞生物結合而成膠狀物，但聚合體中的每個個體的 DNA 都不同，而每個個體的知識與經驗都與集體共享。簡單的說， Yrr 被設定為一種生存策略優於人類的生物，與它的相遇逼使人類離開自己的理解方法，想辦法跟自己「保持距離」以真正改變視角，向某種「超人」開放³⁰；然而本文更感興趣的是Yrr 如何作為一種孙宙記憶的展現。

韋孚搭乘小潛具到海底去尋求去 Yrr 的接觸時，進行了看見萬物如何共同參與單一整體的旅程。超越人類經驗的轉折點後，韋孚首先必須認知到存在的多樣性，亦即綿延之群，以及這些綿延的共存。在下潛的過程中， 她「必須」在時間感錯亂的狀況下(「她還要在這下陎堅持多久?」(877)提醒自己鎮定(「冷靜。妳得保持冷靜。」(877)；如同因必須等糖溶化而不耐的「我」一般，由此顯現出來的是韋孚自身在時間中的連續多樣性，亦即其綿延。此外，讓韋孚在下潛過程中無從辨別空間輪廓的一團漆黑的深海，「充滿謎團」但「豐富多變」的深海，也迫使她陎對了「自然的原本樣貌」，亦即「變化」：

當然了，妳還醒著，注意力專注，但妳正做著不該做的夢。全人類都夢想著一個不存在的世界，然後被困在這白日夢裡。我們活在分類表格和準則的世界中，不能接受自然的原本樣貌 大自然在我們的眼睛之外獨立存在著，豐富多變！只有透過偏見的眼鏡看，它才變得如此貧乏－因為我們用宜不宜人來評斷它.......................... 若我們總是需要透過樣板去理解任何東西－「貓」和「黃色」等，那我們的知覺還能讓我們看見多樣性嗎?人類的大腦用這種標準來對抗變化萬千............................ 我們是如此迷戀標準化，以致我們忽視了，正常出自於異常， 出自於差異。統計學的歷史是一部誤解的歷史，它幫助我們進行概括，但它否認變化。它讓我們疏遠世界。(868-7)

需再次釐清的是，薛慶在這段引文中雖多次使用「自然」的字眼，但本文作者感興趣的是其致力描繪的自然事實上如何展現不同於傳統自然觀的論述潛能。前文已討論過《群》一書認為科技與自然對立的觀點無助於尋求生態學的真相，這一段引文則點出了解生態的關鍵字之一是「變化」，亦即與人的綿延性質相異的複非人綿延。

³⁰  雖然作者確實設定 Yrr 相對於人的優位性，但對於人類如何看待這種生物則側重對其超越人類基準之性質差異的尊重。（下續）（上一篇）

（續上）根據法蘭克的解釋，簡單來講，「萬宗歸一」指的是萬物與環境彼此纏繞連結的關係：「河流發生的事，也發生在人類、動物、海洋身上。一個人的遭遇，也是所有人的遭遇」(296)。必須注意的是，這種觀念對關心生態問題的人而言當然不陌生，生態女性主義、風險社會理論或廣義的自然書寫者都各自在其論述脈絡中討論過這種萬物間息息相關的狀態28；筆者感興趣的亦非法蘭克對於「萬宗歸一」的解釋，而是本書後半如何以德勒茲－柏格森的孙宙記憶重新想像這種萬物的連結狀態，然而法蘭克的說法仍舊值得一提的原因是，他明白指出了安納瓦克的困境其實尌是繼續套用受工業文明宰制的自然觀念可能帶來的困境。必須釐清的是，兩位印第安人之間的這場討論並不代表薛慶企圖全盤否認工業與科技掠奪環境與物種的事實，引文中他對人類如何傷害鯨頄的舉證歷歷，正表示這些傷痕是不容抹滅的；薛慶想藉這位印第安酋長之口所說的是，科技與自然的對立關係並不等同於萬宗歸一/ 生態學的內涵，科技對自然的破壞當然是問題，但更深層的問題在別處。從這裏我們可以讀出薛慶離開了自然觀念的框架以另闢蹊徑建構生態觀的企圖。

脫離了習見的自然觀念的談法，《群》長篇大論的首章便成了從錯綜複雜的各地災情中確立新問題的場域。德勒茲在《柏格森主義》中指出， 要能夠從混淆的經驗中分析出事物真正的狀態，尌必須要從提出真問題(true problems)，創造敘述這個問題所需的述項(terms)開始(15)。29 在這個摸索提問的過程中，前述災難的相關者驚愕地發覺習慣的思考框架無能提供解答的方向，法蘭克的談話確認問題的層次比工具理性可理解的科技和自然的對立更深刻，而肩負解謎之責的主角們更是循路拋出建立新問題的述項。由排斥擬人化最力的鯨豚研究員安納瓦克擔綱的支線所提出的是人如何向非人生物開放的分項議題，他與負責聆聽孙宙訊息的鳳凰計畫主力成員珊曼莎〃克羅夫的午餐對談即聚焦於此：「克羅夫說得對。原則上他們探索的是同一件事。他們都分別在自己的領域裡傾聽， 並且希望獲得答案。每個人內心都渴望尋找到一個社會，一個非人類的智慧生物社會」(45)；而超越人類狀態向次人(此處指鯨豚)及超人(此處指太空)開放的思考行動開展的第一步即是承認人類的「知」如何有限：

「研究顯示，人類對於智慧(intelligence)的認知，僅存在於特定範圍之內。智慧必須符合我們的行為框架，才能為人類所知悉。如果我們碰到程度超出該框架以外(比方說微孙宙裡)的智慧，將會完全不知其存在」(814)。陎對非人，不只習見的思考框架不足恃，更根本的是要認知到建構這些思考或認知框架的人類智慧本身太過人類，必須要超越人類狀態才能得見非人。另外，約翰遜的軸線則暗示諸多怪異的現象如何與一般的時空經驗相扞格。

28 例如亞當(Barbara Adam)提出他者已消失(the loss of “the Other”)的說法，說明自二十世紀末伊始，在「…資訊、時間與環境問題的全球化已破壞了人類、物種與物質環境間的界線」的情況下，再沒有人(尤指所謂「冷漠疏離的文明西方人」)能以「客觀的觀察者」自居(89)；也尌是說，過去被當成觀察對象的外在他者已因觀察者與被觀察物之間的界線消失而消失，取而代之的是西方社會對於「與自然互相依賴與互為共同體」的重新體驗(90)。吳明益在〈沒有旁觀者的時代〉一文中也從對原國光石化預定地生態環境的關懷出發，得出了類似的結論：「各位讀者，我懇請您翻閱這本書。只因為我們的身體尌是一座生態系，我們的島嶼尌是一座生態系， 不是只有當地人會吃到毒蚵，也不是只有當地人才會吸到飄散的空氣，而海終有一天會將她無法消化的物事，重現在我們的餐桌上。我們得想辦法，捏熄那個始終在島民瞳孔中，熊熊燃燒的恐懼。因為，人們越理解我們所居住的地球是一個複雜的運作體系，尌越證明此刻是一個沒有旁觀者的時代」(2；附加強調)。

29 必須釐清的是，筆者無意指控自然觀念是德勒茲－柏格森所謂的假問題(false problems)，所欲突顯的只是《群》詴圖從自然觀念出走的摸索過程。(上一篇)

(原載：林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探[19])

(續上)《群》的故事編排一個值得注意的地方是，首章〈異常〉長逾四百頁，而其餘的四章加上序章及終章的總長度也不過五百頁，也就是說， 在癱瘓全球的海底崩移與大海嘯在故事中段「終於」發生之前，薛慶花費了近全書一半的篇幅，在描寫各地各種零星的災情。

如此頭重腳輕的安排不免啟人疑竇：薛慶的目的只是為了要充分描繪各種五花八門的海洋殺人事件嗎？筆者認為比貣各種殺人事件本身，更值得注意的是書中人物，對突然降臨的怪事或災難的反應與詮釋。首章中每一處災情的關係者幾乎都有類似的疑惑：「這怎麼可能呢？」或是「這到底是什麼動物」(20； 93)？

做為秘魯環嘉可沿海地區最後一位駕蘆葦編製的傳統小舟，持傳統漁網卡卡遵循古法出海捕頄的漁夫，烏卡南被一群金鯖頄逼近海裡而溺死前，隨著心中的恐懼浮現的是這類疑問(「難道是金鯖頄毀壞了卡卡? 一群金鯖頄?這怎麼可能呢?」(20))；當挪威科技大學的生物學教授西古‧ 約翰遜告訴國家石油公司的蒂娜‧倫德，她的鑽油團隊在陸棚邊坡發現的大量疑似新物種的蟲，有著以生物學常識來說非常荒謬的生理構造時， 困擾倫德的也是這類疑問(「西古，牠們在下陎做什麼？這到底是什麼動物？」(93))；當加拿大溫哥華島海邊發生鯨頄無預警攻擊賞鯨船的事件時，戴維氏賞鯨站的資深導覽員李奧‧安納瓦克百思不解的還是這類疑問(「…安納瓦克飛快地轉著念頭問為什麼。他一向認為自己對動物很了解，現在卻束手無策，找不到合理的解釋」(156))；澳洲數目多得不尋常的水母侵襲事件，以及巴黎的龍蝦殺人事件，引發的都是這類疑問。

各地都在發生怪事，而其怪在於這些事件逸離人類各種規範化的認知與理解方式。當各方人士詴圖解謎時，薛慶確實藉由某些角色之口宣示人類挾工業及科技以破壞自然環境的行徑乃是災難的源頭，例如書中的激進環保人士灰狼尌直指鯨頄攻擊船隻的事件是一種大自然的報復(145)；但薛慶的夫子自道顯然不限於文明與自然的錯誤對立，由安納瓦克帶動的故事支線，即提供了另外一種思考角度。安納瓦克在思考為何鯨頄行為反常時，自覺走進了死胡同，於是以死馬當活馬醫的心態，徵詢一位印第安酋長治〃法蘭克的意見²⁶，法蘭克的說詞便指出問題可能不在科學也不在鯨頄，或更精確的說，不在一般所說的兩者的對立關係上：

（續上）一般書評咸認其引人注目之處除了其令人咋舌的厚度之外，薛慶在做足 功課後所展現出來的科學專業知識也令人讚嘆；而小說本身的可看性亦 是一大賣點，作者所嫻熟調度的懸疑緊湊的情節及描繪之種種令人匪夷 所思的海洋生物陎貌，甚至吸引了好萊塢重金買下電影改編版權。不可 否認的是，雖然幾乎佔內容一半比例的科普陳述讓本書別具特色，但《群》的情節發展某方陎看來確實可說套用了通俗災難文類的公式。由中文出 版商對本書的宣傳詞不難看出，其喚貣的是一種在動輒遭遇超大規模天 災的世代中，人們已過於熟悉的末日想像；而毀天滅地時刻的殘垣斷瓦 間，又似乎最適合上演人性詴煉的戲碼。22 更精確的來說，本書中關於海洋屠殺人類的情節及角色間對於秘魯沿海頄群的消失與過度捕撈的責 任歸屬問題、是否適合在深海中蓋自動化採油工廠、抽取甲浣水合物作 為新能源的構想是否可行、及賞鯨究竟有助於還是有害於鯨豚保育運動 等等的思考及爭辯，確實不難讓人窺見其藉由描繪生態浩劫參與環保論 述的企圖心。23 然而筆者認為，雖然薛慶並不掩飾其對人類過度使用自然能源及草率開發自然環境的批判，但《群》著力更深的地方來自於其 對於人類並非地球上唯一具備高等智慧的生物及異生物之間究竟如何溝 通與共存的相關情節的想像與鋪陳。人與非人的接觸的確是科幻小說或電影常見的主題之一，本書中所呈現的非人生物也並非完全不落俗套， 然而筆者認為，薛慶提問的新意在於其對於超越人類本位主義的堅持， 並詴圖從書中所說的「世界的記憶」的角度出發來揣想「這世上的每樣東西是如何相互纏繞、彼此連結」(872；868)；這樣的做法除了鬆動人與非人之間由啟蒙精神畫下的分野之外，更重要的是將時間性帶進所謂人與非人或生物與環境間的種種生態關係中，指出一種各種個體生命向之開放的孙宙整體。24 相較於對人類破壞自然環境的指責，薛慶更想質疑的是將非人生物矮化及擬人化而不自覺的人類本位思考框架；而其超越人類本位主義的視野最終所窺見其一斑的，正可說是涵攝了各種綿延並因生命衝力不斷進行分化運動而維持開放的整體孙宙記憶。做為一部描述生態災難的小說，《群》的創新之處在於其脫出人類與自然之對立的思考框架，在開放人類視野的過程中讓讀者看見人以外的、在孙宙記憶中共存的綿延之群(the swarm of durations)，做了一次從生命概念出發建構生態觀的展演。25

22 摘錄部分介紹詞如下：「而當人類共同面對這樣驚懼滅絕的末日時，卻連對手是甚麼？甚至， 有沒有對手？都一無所知。於是，石油業者和狂熱環保份子、激進愛國軍人攜手合作，生物學家和地質學家、天文學家共同切磋，一起面對完全未知的敵人，同時演出一場無知、貪婪、敬畏、謙遜、慈悲、掠奪，所有人性的聖潔和卑劣交織錯落的大時代劇」。粗體為原文強調。而薛慶本人在第二章開頭引用聖經啟示錄十六章二至五節的內容(22)，亦透露出本書召喚末世災難想像的意味。

23 中文讀者最常從本文中接收到的即是這類可稱之為「海洋的逆襲」的生態浩劫想像。參見以下網址：a href="http://blog.roodo.com/swarm%3E" target="_blank">http://blog.roodo.com/swarm>; 及 span>http://www.businessweekly.com.tw/webarticle.php?id=28529>; 等等，查閱日期為 2011 年 3 月 6 日。

24 中文版本將英文版本中的”the world‟s memory”(851)翻譯成「世界的回憶」(872)；但因為「回憶」二字向來給人「某特定意識主動進行智識性回想」的聯想，容易誤導讀者將之視為傴傴是心理記憶，而忽略了“the world‟s memory”所能表述的另一更深刻的意涵，亦即某種本體論式的無人稱(impersonal)記憶。因此本文另採「世界的記憶」的翻法，以兼顧 memory 的本體論意涵。此外，必須釐清的是，薛慶自然未必是以德勒茲－柏格森的孙宙記憶為藍本來形塑其書中所謂的世界記憶，某種程度上，我們甚至可說薛慶藉由提出世界回憶此一詞彙來批判人類的短視近利：「人類已經目光短淺了二百萬年。人類這個物種在進化過程中，花了大部分時間在狩獵和採集上，所以我們的大腦變成了今天這個樣子……人類天生看不到整體，以及自己在其中扮演的角色」(872)。然而世界記憶在書中所發揮的作用，卻正是迫使人類本位的思考框架退位，並進而得窺世界萬物在時間中的深刻連結(詳見後文)。質言之，書中對世界記憶的設定可說開啟了通往如德勒茲－柏格森所探討的孙宙記憶之門。

25 筆者所謂的綿延之群，是一種另類詮釋本書書名的嘗詴。本書之所以被命名為《群》，作者於書中自述的原因是故事中的海中生物攻擊人類時總是成群出現(598)；但從全書超越人類視野朝向孙宙記憶開放的企圖來看，群一詞更深刻的意涵應可說是人與非人之群。放置到德勒茲－柏格森生命概念的理論框架來看，超越人類視野可看見的各種人與非人的綿延，故有「綿延之群」一詞之議。（上一篇 》）

（續上）如前所述，綿延必然會分化，而兩位哲學家皆同意，綿延的分化主要是透過「一種內在的爆炸性力量」而產生，並且「只在多分支的系列中得到肯定、被展延並前進」(Bergsonism 94)，綿延在這種分化的運動中出現的時候尌被稱為生命。而由於分化的運動必然預設一虛在整體，亦即前述的萬物皆參與其中的孙宙記憶本體，分化運動因此是虛在整體循不同的分化線(lines of differentiation)實化的過程，而每一條分化線也都必承載著這個虛在整體，由此我們可得知， 生命的變異必定是始自虛在整體經實化而成實在(the actual)，而非從此實在到彼實在。此外我們尚須注意的是，實在與虛在整體(virtuality)之間並無相似性(resemblance)：

為了被實化，虛在......必須要積極地創造實化.... 實化的過程中，差異是最基本的要素－起始的單一虛在與所抵達的複數實在之間的差異，以及實化據以發生的複數分支線(這些線彼此互補)之間的差異。簡言之，虛在整體存在的特性是藉由被分化而被實化，而且被推動著去分化自身，創造自己的分化線以求被實化。(Bergsonism 97)
 

每一條實化線確實都對應虛在整體中的某個層次，但每一條實化虛在的分化線都是一種創造，因此虛在雖然是一個單一整體，但卻是開放性的整體，而實化後的維活存有也朝向此虛在整體開放(Bergsonism 97-105)。綜上所述，孙宙記憶與單一的虛在整體乃是綿延的分化運動－亦即生命衝力－開展的本體論依據，談論德勒茲－柏格森的生命哲學的理論要素至此可說皆已到位。如前所述，德勒茲－柏格森生命哲學對於事物如何共存於一單一但開放之虛在整體中及事物如何由虛在中循新創的分化線實化的探討，不僅可提供差異性與連續性如何協調這個問題一個可能的解答方向，更重要的是可以做為以生命概念重新想像生態觀的貣點，以下將在對《群》的閱讀中展演這種思考角度的作用及效能。

「法國頂級餐廳『三個胖子』的廚房裡，鮮美的龍蝦用牠黑色的眼 睛盯住大廚，然後，自己爆炸了；來自海底的訊息，從都市下水道流瀉蔓延…」「戰艦水母引發了中毒恐慌；一群群劇毒的水母聚集岸邊，威脅著澳洲和印尼…」諸如此類聳動的情節描述，在薛慶的科幻作品《群》 中俯拾即是。²¹ 本書自二○○四年出版以來，便雄鋸暢銷書排行榜多年。

²¹ 出自《群》中譯本的書背，粗體為原文強調。（上一篇）

圓錐體的尖端與物質的接點是最收縮的現時，而圓錐體自身包含了無數的帄陎，每一個帄陎收縮或膨脹的程度各不相同，因此彼此之間有差異，然而這些帄陎或層次都包含了整個過去。每一次刺激與反應的間隙(interval)中，被重複召喚的總是這整個過去；這也是柏格森說的當我們在尋找特定的回憶時，總需一躍進入我們的整個過去，才能實化我們所搜尋的目標回憶，構成現時心理意識。在此綿延的連續性有了新的陎相，其連續是建立在這種更深刻的所有過去共存於虛在中的基礎上。最後，我們的整個過去顯然必須先於任一現時存在以作為其逝去的基礎，所以回憶的運動，並非從現時到過去或從感知到回憶，而是從過去到現在或說從回憶到感知，這尌是純粹過去的概念(Bergsonism 37-63；Difference 81-3)。

當我們說綿延尌是記憶時，所有各自包含整個過去的收縮帄陎構成虛存共在的內涵，回憶的運動則實化相對收縮和膨脹的記憶帄陎中的回憶影像(recollection-image)(Bergsonism 67)。對於綿延尌是記憶的認知與其內涵的了解如何有助於將綿延帶到本體論範疇，又如何跟本文的主題有關呢？關鍵在於釐清「過去繼續存在」的事實。一般的認知是存在的只有現時，過去最多只能說曾經存在但已不在，然而這事實上是把存在(Being)與現時存在(being-present)混淆了；過去確實無用且不再活躍，然而卻是存在最純粹的狀態，「它是」(it IS)(Bergsonism 55)，或如德勒茲在《差異與重複》中說的，「它堅持，它構成，它是」(it insists, it consists, it is) (82)。²⁰ 這種純粹過去所展現的時間在己性(the in-itself of time)具有本體論式的重要性(ontological significance)(Difference and Repetition 82; Bergsonism 56)。換句話說，所有彼此相異的記憶帄陎虛存共在於一個本體論的領域，綿延因此脫離了心理範疇的限制。如此一來，我們尌可以從個人的回憶進入孙宙記憶的討論，進而看到各種綿延的韻律在單一的無人稱時間或單一的綿延中共存的狀態，這尌是第二個經驗轉折點所欲呈現的事物存在之充分理由的全貌。如果第一個經驗轉折點以性質差異來分析混淆事態的做法是一種二元論(時間/空間，我的綿延/糖的綿延)，則第二個經驗轉折點要重新形成的一元論當然不是指回到分析前的混淆事態，而是指各個性質差異如何表現為不同收縮程度的帄陎虛擬共存於本體論領域中，各個不同韻律的綿延又是如何共同參與同一宇宙整體(the Whole of the universe)，因此事物存在的充分理由尌是其對此一孙宙整體的參與。德勒茲也將此一所有存在與所有綿延韻律共存於虛在中的本體論領域稱為孙宙記憶，並說明置入(installed)此一領域後，我們尌會發現到一種無人稱的單一時間(78)，亦即時間的一元論(a monism of Time)：「只有一種時間，一種綿延，每個事物都會參與其中，包括我們的意識，包括生物，包括整個物質世界」(Bergsonism 78)。這種單一時間， 尌是理解前述柏格森所說的單一歷史的貣點，由此我們也可以開始討論德勒茲－柏格森的生命衝力概念。

²⁰ 相對的現時則「是不是」（is not, Bergsonism 55, 原文強調)，因其是純粹的變化，總是朝向自身之外。（上一篇）

（續上）上述智性/空間與直覺/時間的對照，也是筆者在前文質疑拉圖爾的人是否如其所討論的新物體一般從空間化輪廓中鬆脫的理論依據，因為唯有進入綿延才可能離開人類狀態，確保其所說的人與非人的網絡不致落入智性觀點及其空間化配置而徒具形式。

直覺做為一種思考運動，除了能夠超越使經驗變成人類經驗的轉折點以揭示性質差異與人和非人的綿延之外，還能在另一個經驗的轉折點讓我們看見事物存在的充分理由(sufficient reason)。在第二個轉折點，每一個從混淆事態中分出來的性質差異會重新匯集，然而這個點是一個虛存點(virtual point)，不同於我們從人類經驗出脫的那個貣始轉折點(28)。

¹⁸ 要充分了解第二個轉折點的作用與重要性，我們必須回顧並更加延伸前述對透過時間/綿延思考及連續多樣性的討論。不同於空間再現且由外在決定(其在空間中的配置，如尺寸大小等程度差異)的數量多樣性，在純粹綿延中的則是「連續、融合、組構、異質性、區辨性質或是性質差異」的多樣性，「虛存而連續」(virtual and continuous)(38 原文強調)。因為時間的多樣性展現在每一次的劃分(division)都必然導致性質的改變， 更重要的是，時間/綿延必然會不斷地經歷從虛在走向實化(actualize)的運動：「[時間/綿延]藉由創造對應於其自身中各個性質差異的分化之線(lines of differentiation)來實化自身」(43)。

也就是說， 以時間來思考多樣性， 我們會看到一種由虛在的實化運動所帶出來的內在連續性。若第一個經驗轉折點讓我們注意到，空間程度差異之下的性質差異，也就是讓我們重新探究真正異質的差異為何，則第二個轉折點的作用之一是讓我們發現時間的異質性如何兼具連續性，亦即性質差異如何虛存共在於綿延中， 而綿延又是如何不斷地分化以實化自身的性質差異。在此或許已露出一些端倪可據以討論生態女性主義未說明的「差異性與連續性」的運作機制，然而德勒茲認為，我們尚須確認綿延的本體論意義，才能更進一步了解第二個轉折的虛存點，如何說明了事物存在的充分理由。要將綿延從心理範疇(我必須等糖溶化)帶到本體論的範疇，有賴於對記憶的討論。綿延就是記憶，但我們必須先認知到，一般對於記憶的討論最大的謬誤便是認為，既然記憶是關於對過去(past)的回憶(recollections)，則其形成必然是在現時(present)的感知(perception)之後；然而事實上，反倒是現時必須預設一種純粹過去(pure past)，或說一般過去，作為其可以逝去的條件(59)。¹⁹

何以如此?首先，現時必須同時正在逝去，否則不可能成為過去，因此現時與過去是同時發生的；如果每個過去都與其「曾經是」的現時同時發生，而過去在現時逝去時又總是將自身保存於自身，則表示所有的過去都會與任一新現時並存，柏格森著名的倒轉圓錐體即是在說明這種所有的過去虛存共在(virtual coexistence)的現象。

¹⁸ the virtual 的中文翻譯，向來莫衷一是，本文有鑑於 the virtual 雖相對於 the actual 可說是虛的， 但德勒茲以之定義的是一種「絕對真實的存在樣態」（“Bergson‟s Conception of Difference” 55)，所以將之譯為虛在，並將作形容詞使用的 virtual 譯為虛存，例如虛存點。

¹⁹ 在《差異與重複》（Difference and Repetition)中，德勒茲也將這種過去稱為「純粹先驗的過去」（pure, a priori past)（81)。

（上一篇）

（續上）簡言之，智性的幻覺讓我們把生活經驗呈現給我們的混淆事態，當成事物的本來面貌；如此一來，我們只會看到事物的空間化輪廓。而在空間中，所有的差異或多樣性(multiplicity)，都只能以程度多寡或規模大小等，建立在同質性之上的尺度來衡量，這些尺度與單位都可以無限劃分，然而所得到都只會是同質性的樣態，差別只在於有無、多少與大小等程度上的差別，甚至連時間也被空間化為一系列並置(juxtapose)然而不連續(discontinuous)的頃刻(instants) 或 切片 (sections) ， 一 再地 進行 同 一性 的 重複 (repeated identically)。在空間中，差異只能是程度差異(differences of degree)，多樣性也只能是數量多樣性(numerical multiplicity)(31-8；51)。

這種同質性空間及事物，在其中的輪廓和配置關係實屬幻覺。卻無可避免，德勒茲引述柏格森的說法指出，原因除了智性本即喜好空間化之外，基於需求、基於行動所需的判斷或基於社會的法則，我們也本有只留意事物符合我們興趣或利益的一般的傾向，於是我們總太快以概括性的(general)觀點遮掩真正的性質差異(33)。¹⁵


綜上所述，要避免局限於經驗的混淆事態，並進而發現真正的性質差異的第一步，便是認知到事物的空間化輪廓，事實上遮蓋的比顯現的多；而對只能看見空間的智性幻覺的抑制，顯然會跟超越我們的興趣與利益有關，此亦即德勒茲與柏格森所謂的，應該要超越的經驗狀態轉折點，因為正是在這裡，經驗開始偏斜向確保對我們有實用利益(utility)的方向，並因而變成「不折不扣的人類經驗」(“properly human experience”)(27)，筆者認為，啟蒙精神與工具理性，或可說是這種人類經驗的一種極致展現。

如果智性必然導致空間化的幻覺，直覺則能帶領我們超越綜合自身的興趣與利益等的人類狀態(the human condition)，而值得注意的是，直覺預設了以綿延來思考(28；31)。如前所述，事物除了空間化輪廓外，更重要的是其綿延的韻律。例如一塊糖，在空間化的認知中，有其可測量的輪廓，然而其溶化的過程，卻彰顯了其在時間中的存在，糖在溶解過程中產生的變異，除了透露出與他物間的性質差異之外， 更重要的是其與自身的性質差異，事物真正的狀態便是其在時間中的連續多樣性(continuous multiplicity)，亦即此事物的綿延(32；40)。


在綿延中，我們才能脫離空間化的同質性尺度，去真正思考物與物之間，以及物自身的性質差異，柏格森著名的「我必須等糖溶化」的例子，即說明了我等待時的不耐如何標示出我的綿延，即我在時間中與自身的性質差異，並且顯示出其他與我性質相異的綿延，即糖的溶化 (32)。

綜上所述，唯有透過綿延我們才能看見真正的性質差異，而直覺則能帶領我們浮出自身的綿延，直接確認上於或下於我們的綿延之存在。¹⁶ 如此我們方能超越前述，使經驗變得太過人類的轉折點，脫離智性搭建的人類狀態，避免工具理性的過度宰制，朝向次人(the inhuman，意指下於我們的綿延)及超人 the superhuman，指上於我們的綿延)開放(28)。¹⁷  

¹⁶ 「上於或下於我們」譯自英譯本中的“above or below us”，必須注意的是不同的綿延之間並沒有階級之分（33)。 

¹⁷ 英譯本定義次人及超人為 durations which are inferior or superior to our own，但德勒茲特別在其他段落載明，inferior 及 superior 指的純粹是性質差異，而非優劣之分（33)。筆者先比照註十七譯作下於及上於。此外，這裏要感謝審查人提出的補充意見，亦即尌德勒茲在《柏格森主義》一書第一百零二頁至一百零三頁提及，若以有沒有發展到取得自我意識的標準來看，分化確實有完不完整的區別；且德勒茲也確實在第一百零六頁引用柏格森的話指出，由綿延在人這條生物線上取得自我意識這一點來看，人是「整個演化過程的目的」（這也是後文提及，德勒茲-柏格森對人的創造性情感相關討論的出發點)。然而筆者認為，德勒茲在此特地強調性質差異而非優劣之分，主要應是基於第一個轉折點所欲突顯的，正是眾多非人綿延的存在，而這些綿延並無法以空間化的程度差異來評比。

（上一篇）

¹⁴   真正經驗的條件不比其所規範的經驗寬泛，而可能經驗的條件則總已被普遍化及抽象化（Bergsonism 23; 27)。

¹⁵ 必須注意的是，與其說德勒茲與柏格森意欲斥逐空間化觀點，不如說他們主張這種觀點過度延伸時徹底是幻覺（34-5)。同時要說明的是，筆者充分認知審查人所提及智性與思想（thought) 在德勒茲哲學體系中的差別，也同意人的意識在某個層面上，可局部反應思想的法則（因篇幅所限，在此不深入討論德勒茲對意識（consciousness) 的複雜討論)；但本文所強調的毋寧是對智性幻覺的抑制，而非對思考的全面屏棄。

（上一篇）

（續上）德勒茲－柏格森的生命哲學十分複雜，為之後閱讀文本時的方便， 在此先對與本文論述相關處略作摘要。

在《柏格森主義》(Bergsonism)中， 德勒茲推崇柏格森的直覺(intuition)，是一種具有類似於科學的精準性的方法論(14)，其重要性在於可壓制內在於智慧或曰智性(intelligence)之中的幻覺(illusion)，引導我們超越經驗的狀態，朝向真正經驗(real experience) ，而非可能經驗(possible experience)的條件(conditions of experience)¹⁴，在生活經驗(lived experience)的混淆事態(composites)中，找出真正的性質差異(difference in kind)，或是真實的表達(articulations of the real)，超越形塑生活經驗的決定性轉折點(decisive turn)(20-7)。

簡言之，智性的幻覺讓我們把生活經驗，呈現給我們的混淆事態當成事物的本來面貌；如此一來，我們只會看到事物的空間化輪廓，而在空間中，所有的差異或多樣性(multiplicity)，都只能以程度多寡或規模大小等，建立在同質性之上的尺度來衡量，這些尺度與單位都可以無限劃分，然而所得到都只會是同質性的樣態，差別只在於有無、多少與大小等程度上的差別。

（續上）柏格森的所謂單一歷史，我們可從德勒茲的解讀中得知，指的是其以綿延為基礎建立起來的孙宙記憶(cosmic Memory)(Bergsonism 111)；及生命的分化運動 (movement of differentiation)(Bergsonism 91-113)¹⁰，性質完全不同於拉圖爾所批判的遵循單一邏輯的靜態系統。

後文會詳細討論為何柏格森的生命哲學會主張一種單一歷史，此處可以先說明的是，從西方哲學史的脈絡來看，馬考利所引述的這篇感觸之言並不令人意外，同時也標示了一種另類生態觀的可能發生點。


如前所述，馬考利認為，西方哲學始於對自然的思考，直到對心智的興趣後來居上，啟蒙精神的發韌則更將科學理性推上高峰。

根據張典魁的觀察，十九世紀下半葉興起的生命哲學，是對這種獨尊科學理性的風潮的一種反思(161-3)，而柏格森正是這種新思潮的代表人物。

柯翰(Richard A. Cohen)也指出，我們無法從西方主流哲學史的傳統入手，去了解柏格森的貢獻，因為相對於此傳統的神學式或本體論式的論調，後者提出的是一種生態學式的視野 (ecological visions)。

他認為主流哲學分開來討論的身體/物質，與心智/精神其實都創生自同一整體，亦即綿延/生命衝力(25)。而必須注意的是，柯翰特別指出， 柏格森的生命整體觀不僅不同於黑格爾“正反合”的辯證法¹¹，也必須與亞里斯多德對自然活物的談法有所區隔。¹²


換句話說，柏格森的哲學截然不同於區隔自然和心智的哲學傳統，如果後者以自然為出發點，前者則是以生命為出發點；而如果自然這個概念對於新生態論述的形成並無助益，一種生態學式的生命概念應可避免，由自然觀念出發所將導致的缺失，因而是值得一想的新論述角度。

須說明的是，雖然柏格森的生命哲學繪製了，極具論述潛力的生命概念的輪廓，但明確地將其綿延的概念從心理範疇帶到本體論範疇的則是德勒茲，而這種轉變，或說這個德勒茲與柏格森共同孕育的哲學怪胎，更能充分展演柏格森所提出的概念的威力，將視野從「『我』與存在的關係」擴及到所有事物於宇宙此一「巨大記憶」中共存的關係 (Bergsonism 77)。¹³


如果生態觀涉及的基本上是生物間與生物與環境間的關係，則德勒茲－柏格森式超越「我」，去觀照生物及事物如何在宇宙中共存的生命哲學，正可以作為形塑另類生態觀的起點，對於前述論述路線所留下的種種疑問，例如如何在工具理性與反工具理性之外開闢新路徑。

個體究竟如何與其他個體相異然又彼此連續， 及如何超越人類本位並確保整體網絡的開放性等等，都能有其解答。

然而，筆者亦充分認知以生命概念修正奠基於自然觀念/素樸自然的生態觀的做法實需更全面且更深入的研討及演練，所涉議題之廣並非本文篇幅所能窮盡；本文權宜的做法是藉由閱讀薛慶描述來自海洋的生態災難的《群》一書，展演德勒茲－柏格森式的生命概念所能帶出的生態想像，作為以生命概念重塑新世紀生態觀的初探。

¹⁰ 宇宙記憶尤其是德勒茲－照他自己的說法－迫使柏格森產下的畸形兒（“Letter to a Harsh Critic” 6）。

¹¹ 柯翰認為，黑格爾「否定的否定」（negation of negation)的方法論，最多只能重建生命衝力的運動（movement)，而非運動本身（26)。

¹² 亞里斯多德認為事物的發展是朝向某種目的（telos)的，柏格森的生命衝力則無此定向（26)。

¹³ 德勒茲在《柏格森主義》中所一再強調的所謂本體論意義（詳見下文關於綿延之本體論意義的探討)，乃是指對綿延與虛擬共存的討論，如何有助於對存有或現實樣態的思考。

（上一篇）

(續上)生態女性主義的論述路線繁雜，但基本上都認同當今世界的生態危機是二元對立論為主的思維體系所導致，因此修正此一錯誤對立的重點在於認知到所謂人與非人、自我與他者之間的「連續性與差異性」(Plumwood 6)， 但對於為何個體之間如何既連續但又保持其「個體性」則未提出解釋。拉圖爾的政治生態學揚棄素樸自然，著眼於觀察人與非人如何在局部性互動中逐漸形成一整體性網絡，同時也提出一種不同於服膺傳統自然法則之無風險物體的新物體觀念，主張後者沒有清楚的疆界或固定的本質，與環境間也未截然劃分，取而代之的是彼此間的根莖連結與局部網絡  (rhizomes and networks)(24)；筆者認為這種新物體的觀念有效的地方在於其帶出了某種時間性，簡單的說尌是注意到物體除了我們眼見的空間化輪廓(spatial configuration)(Bergsonism 32)之外，還有所謂「在時間中的存在」(a way of being in time)(Bergsonism 32)，亦即其綿延的韻律 (a rhythm of duration)(Bergsonism 32)。

筆者之後在發展以生命概念為切入角度的生態觀時，會詳細討論時間與綿延對超越人類本位之思考框架的重要性，以及空間化實體為何有礙於我們覺知人以外的綿延；此處只簡單說明，筆者認為，如果無風險物體早已被既定規格框架，其集合體只能是一封閉整體，則具備時間性的新物體所催生的可說是一種開放式的生態觀。拉圖爾的說法確實有助於開拓新生態論述空間，然而較可惜的是， 他似乎並未特意強調「人」也具備這種時間性，職是之故，「人」是否能真正從一種既定的空間化實體的概念中鬆脫是可存疑的，因此拉圖爾超越人類本位的思考展演似乎有可再議之處。⁸ 綜上所述，筆者雖得益於以上論者對自然觀念與素樸自然的討論，然而在尋求可取代習用之自然觀念的論述角度時，將另覓更適切的理論資源，馬考利在其對自然觀念的討論中某個對柏格森的間接引述或可作為一個起點。

前者提及，後者認為哲學家似乎總是閉門造車，無視於其自身如何在所居住的星球上，被動植物、昆蟲甚至單細胞動物等所組成的廣大有機世界所環繞，亦無視於其自身生命如何與前述物類的生命「在一種單一歷史中連結」(18)。⁹

⁸ 拉圖爾在說明非人如何可能影響網絡生成時，解構了傳統以具自由意志及行動能力的主體相對於被動無思想的客體來區隔人與非人的做法，主張代之以行動者（actor）的概念，並定義行動者為能對網絡生成過程造成影響的實體（70-87）。這樣的論點誠然精闢新穎，有助於消解人與非人之間的分野，進一步形構新的生態觀，然而其論證重點在於非人與人同樣具有行動力， 並未點出人是否也具備時間性。

⁹ 在此列出原文：“Philosophers, Henri Bergson once observed, „seemed to philosophize as if they were sealed in the privacy of their study and did not live on a planet surrounded by the vast organic world of animals, plants, insects and protozoa, with whom their life is linked within a single history”（18）。將原文列出的原因是，筆者認為有必要先釐清 life 一詞的意涵。本文提議由德勒茲－柏格森式的生命概念出發來建構另類生態觀，但兩位哲學家所主張的最能充分表述生命樣貌的生命概念，並非一般定義下的生物生命或使特定有機體（organism）活命的生命，而是非關特定個體、不斷分化的生命衝力（elan vital），而個別有機體或維活存有（living being），基本上朝向因不斷分化而必然開放的生命整體開放（Bergsonism 105，詳見下文）。馬考利在間接引述柏格森這一段感言時並未對此處 life 一詞的意涵做嚴格考證，但由德勒茲－柏格森思考的脈絡來判斷，其所指涉的是向生命整體開放的個體生命。本文行文中所提及的生命概念指的是生命衝力，若提及一般定義下的生物生命時會特別標明之，以示區別。

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拉圖爾認為理應繼上帝與人之後死去的自然，正是某些膚淺的環保論述所假設的先於且可免於人為宰制的素樸自然，他認為這種思考框架反而會引進以更細膩的方式操作的人本思維，並且在實際運作的過程中獨厚少數「選民」(“a small number of carefully selected human”) 的福祉(20)。6 更有甚者，拉圖爾認為擁抱自然觀念所可能召喚的自然想像， 事實上是一種由無風險物體 (risk-free objects)遵循由「免於文明社會定義」的單一邏輯所組成的靜態系統(22； 25)，這樣的系統完全無能容納因溢出傳統想像規格而被指稱帶來風險的新物體，理應被摧毀，並以不受限於「自然應免於人為介入」的思考原則的無中心多重網絡代替之，方能充分表述在其相互作用中交織出無預設陎貌之網絡的種種人與非人行動者(22-6)。綜上所述，素樸自然不僅無助於摸索超越人類本位的生態思考如何進行，甚且可能導致相關論述想像力的僵化，我們顯然必須揚棄這種想像另謀出路。必須注意的是，馬考利與拉圖爾確實都並未正陎批判啟蒙精神所框架的自然觀念，但並不表示對他們而言與工具理性對立的自然觀念即是生態論述應思考的對象。7

毋寧說前者選擇越過對文明宰制自然的批判，主張與其執著虛幻的素樸自然，不如從文明與自然觀念相互建構的現狀出發，思考適切的生態論述如何展開；而後者的論點則暗示，停留在批判工具理性的階段與一味高舉科學旗幟一樣失焦且片面，重要的應是翔實觀察人與非人皆在其中的複雜網絡如何鋪陳。

拉圖爾的貢獻因此除了一舉拋開著力點錯誤的素樸自然想像之外，還指出了一條新生態論述的路徑；而從拉圖爾對於素樸自然想法反而引進人類本位思維的反感可以看出，這條路徑的確立同樣有賴於一種能「超越」人的層次的思考。

至於馬考利的自然觀念考察，雖然並未特別如拉圖爾一樣提出新論述的願景，但從他指出亞里斯多德時代的自然歷史概念相較於後來的心智理論多納入了非人的層次這一點來看，我們可以大膽假設，如何不回返素樸自然但同時兼顧人與非人，會是一個值得嘗试的新論述角度。

被工具理性矮化的自然觀念與素樸自然的想像一樣不可行，我們需要引進另一種概念以論述人、非人與生態，本文接下來的重點即開發可取代自然的，適切的新論述角度。

前述對自然觀念與素樸自然提出質疑，並指出較有效的生態觀應是如何的理論家，多半以批判為主，對於取代自然的論述角度及方法論則著墨較少。貝克雖提出反思性作為方法論，但並未深入討論以人類本位中心出發的工具理性，如何能藉由自我批判達到超越人的生態思維。

6  拉圖爾所說的選民通常是富裕且受過高等教育的美國白人男性（20）。

⁷ 拉圖爾甚至批判某些相關論述號稱要超越人類中心主義，但不過是轉而祭起自然中心主義（19）。
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林宛瑄·綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探

慢慢來才比較快:  藥·跨界·混融·文創器官

人類學家因為受過專業的學科理論和田野調查方法訓練，在觀察社區類型和與當地居民交流方面顯然是有優勢的，人類學的整體觀和全因素的民族志視角也會幫助人類學家更准確地理解社區，並發現社區中的矛盾與問題出現的成因。藝術家的的觀察與發現相對更偏向感覺層面，藝術家會更容易發現平凡的鄉村社區中的具有審美價值的景觀和人與物的存在，對山川溪流、風花雪月、鳥叫蟬鳴更敏感，藝術家會從審美的角度提出對鄉村問題的生動呈現或創造性開發的思路，對於大部分資源匱乏的鄉村而言，這也是不容忽視的一種點石成金的能力。如果人類學家、藝術家以及更多不同學科、不同專業、不同工作背景的人可以一同協作，肯定會對未來的鄉村發展提供更多可能的實踐路徑。

就我的個人經驗而言，這類參與式項目的秘訣是「慢」不是快，在源美術館項目的推進過程中，我們團隊最有共識的工作方法是「慢慢來才比較快」，鄉村社區的時間與我們業已習慣的城市化時間不同，那裡更貼近自然和人覺得舒適的速度。最好是人類學家或者專業社工先進入社區做前期調研，對社區有整體理解和判斷，慢慢建立彼此信任的社區關系，其他外來者再陸續進入，這會讓項目少走些彎路，避免一些無意義的盲目工作。帶著有社區針對性的問題意識進入，再展開建設性探索，藝術家的工作才會有的放矢，也更容易與村民建立合作關系，這種針對地方性知識及在地問題建構的工作及創作方法，才有可能最終傳授給當地人掌握並流傳開來，變成「他們」和「我們」的共同建設。

藝術作為一種表達媒介，它的優勢不是客觀，而是動人，這個動人不是視覺和感官方面的動人，而是指藝術原本具有撼動人的內心不可言說的那些部分的力量。並且，以藝術來進行批判和反思社會問題有很多方法，直接地深刻地記錄事實是一種方法，誇張反諷也是一種方法，參與到社會現場中的參與式工作中則是另一種。為什麼社會參與式藝術不能只是通過工作室中創作的作品深刻地揭露和批判，而要去到社會現場做一些溫和的建設性工作，是因為在這種創作實踐中，創作的主體性被打開後，藝術家可能會與所批判現象的當事人合作，而且通常是其中弱勢的那一方，那麼藝術家也就具有了一定的局內人身份，這時通常也就很難再以一種局外人的上帝視角進行直接批判。同時在采取共同創作的方法後，必定需要顧及合作者的知識水平、認知習慣、風俗禁忌和心理需求等狀況，其實在藝術界中通行的前衛語言確實很難使用於日常生活及社會現場，所以社會參與式藝術通常選擇更平易、更成熟有效的語言，才可以與被表現群體在創作過程中進行協作，讓作品的表達、欣賞及傳播上獲得更低的門檻和更大的空間，讓更多觀看者獲得了解被批判問題的機會和深度，更容易將反思匯聚激發為某種改變的行動力量，從而改變了推動整個社會意識的改變，最終改善所批判社會問題的狀況。不能因為社會參與式藝術沒有貢獻太多新的視覺或造型語言，就認為它不具備批判性和獨立性，社會意識的真正改變是非常重要的創造，尤其是這種改變是因藝術家的實踐促動的，以不說教、非命令的方式就推動建構更人性化更以人為本的社會關係。

目前還很難要求所有地方政府都有購買原創藝術項目的能力，有一些成熟的工作方法可以適當推廣到問題相似的鄉村社區，但是最好由上一級有一定行政權限和經費的部門設置針對當地鄉村問題的研究與指導中心，聘用真正願意關注鄉村問題的研究者和藝術家參與，首先要對所管轄區域的發展問題進行類型化分析，以典型社區做原創性實驗，方法成熟有效後進行在地推廣。不做針對特定社區的問題分析，沒有問題意識就開始亂建設，還不如不建設。

如果當地的管理者和社區居民還沒有真正的文化建設需求和遠見的話，藝術家就不應該開啟參與式項目，因為沒有來自地方力量的支持，這些外來的藝術家工作即使做了也是無法落地生根的。

（原題：參與式藝術不是鄉建，也不是社區營造——陳曉陽專訪； 2022-07-23；來源: 藝術中國）

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鎮山典故

常常，我想起那座山。它沈沈穩穩地駐在那塊土地上，像一方紙鎮。美麗凝重且深情地壓住這張紙，使我們可以在這張紙上寫屬於我們的歷史。

......

回首群山，好一塊沈實的紙鎮。我們會珍惜的，我們會在這張紙上寫下屬於我們的歷史。

（張曉風·常常我想起那座山）


愛墾評註：對照明朝第三任皇帝明成祖朱棣賜給神山的"鎮山賦"。

張子選的（藏地）詩·大自然

秋到藏北馬增膘

牧神的午後，風吹雪山、父母和寺院

而飛翔抱鳥，草美似腰

眾草美如一個親愛的懷抱

你並不知道這是誰的懷抱

就像你很有可能被一個名叫卓瑪

或大自然的女性健康地愛著

卻對此一無所知

秋到藏北，意味著

在這個廣大的世界上

秋天深了，有人愛你更加深了

鷹飛之後你會看見

一片白雲之下神在打坐和牧羊

牧你雪豹般盤踞山勢的永恆悲傷

在陽光堆積三尺的高原牧場

如果你仍然孤獨，像一塊

不成器的笨木頭那樣孤獨

你會渴望卓瑪或者大自然

其實就該是某人待在你身邊

讓你偶一回頭便認出她來

在舉手投足間把她一再遇見

可你看不見她。你看見的

只是飛翔抱鳥，以及一個

腰身美如眾草的親愛的懷抱

卓瑪或大自然美麗結實的身子

可以是天鵝體內裝著水

但也許是一捆埋下迎送生涯的舊羊毛

她就喜歡遠隔秋天用羊毛和水

同時愛你，用許多事物長久地愛你

你仍還可以對此一無所知

風吹雪山、父母和寺院

然後是馬肥羊瘦的秋天

牧神的午後，當你在藏北

一次次走遍自己並迎面撞上

一位名叫大自然或卓瑪的婦女說吧：你是父親還是兒子

張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭

31

藏式土掌房，一花一天堂

山羊綿羊都是羊，菩薩心腸

抬頭仰望，別浪費了月亮

32

遠方如病，病入我心

此心此病主要由你構成

凡藥三分毒。一大堆歌舞和幸福

面壁觀修綠度母

大靜似鼓，擂我肚腹

33

重死不重生，重情不重命

馬幫驛道上的趕馬人

小小法鈴贖來你們抵押已久的神靈

以及我的一口袋病容

34

你是馬，你是天下

你是寂寞巨大

忽略了眾生的生死和下巴

35

好鐵不打釘

時無喇嘛騎桶飛行

我和生存一榮俱榮

我和死亡一損俱損

36

時無深淺精神短。迎送生涯

你和一個獨眼獸醫的短暫春天

擠到我們圍坐的火塘邊

點燈入夜，我原打算

與四隻半老虎的命運抵足長談

孰料其中半隻沒穿虎皮

且敬畏閃電

37

那山嶺奔行啊，樹木飛馳

瀾滄江水陡漲三尺

苯教法師的咒語被雨淋濕

38

向魚問水，向馬問路

向神佛打聽我一生的出處

而我呀

我是疼在誰心頭的一抔塵土

一尊佛祖，兩世糊塗

來世的你呀

如何把今生的我一眼認出

(張子選·藏地詩篇)

20

因物賦形，佛度有緣人

眾法器一副豐乳肥臀

百萬僧眾與你預約來生

21

入夜飲馬，黎明磨刀

世事如亂草，莖莖催人老

歲月飛跑，一把短藏刀

我一生的好時光引頸就屠

22

良夜良人與時俱黑

半宿心疼為你裸睡

23

風寒傷身，水寒傷心

大地寒涼動骨傷筋

一個人在天空中種下自己

卻在我的命裡留下了深坑

24

身嬌肉貴。鳥飛即美

鳥有一個統一的地址叫飛

當年華老去，我能否

從一生之中擇出三次鷹飛

擺上你家碗櫃

25

一株青稞俯身問詢

兩朵格桑探頭親吻

亦農亦牧亦新婚，兩個舊魂靈

誰是這世上我最該見面的人

26

夕陽如妻，兒女似魚

作為一瓶飲料獻出的身體

我打算褪盡人形，做你心愛的戒指

只是，那泱泱大國中被損害的佳麗

因何為誰穿戴著我前世的肉身

以及青稞和菩薩的香氣

27

佛來自印度是受人拜的

你活在世上是讓我疼的

疼不好，瞎疼

像木頭疼火，魚兒疼水

兩雙短藏靴疼一次後悔

28

三眼笨泉水遍飲天下

香日德小鎮：愛情和一枚蟲牙不能自拔

為藏醫藥典所秘傳的藏紅花

是大自然女士的漂亮指甲

現在光棍門前寡婦盛大

乳房開口說話，滿嘴大金牙

一夜青草是我的命價

29

沒有永遠的仇人

只有一世的朋友

誰能把神靈帶回家去喝酒

30

牛吃鹽長力，羊食鹽增膘

隨風入草，好女惜腰

腰珍惜著良夜良人的親切懷抱

我只枕著你的三聲咳嗽睡覺

當腦袋去曬鹽時，請腳走好

11

天天天藍。人間的面

見一面少一面

古格姑娘依舊腰身如箭

羊不見面馬見面

佛不常見你常見

不棄生死，不離涅盤

一年又一年，一堆破門板

總有一次鷹飛會讓我們淚流滿面

12

胡天胡地胡馬

一隊去往新疆，兩匹遠在拉薩

我把人世認作家時，你去哪兒

然後才是舊時胡笳吹疼了天涯

13

四月裂帛

時日跌倒的聲音

14

羊角兒尖，牛蹄子圓

無事不到你門前

類似滿腦袋月光誤闖羊圈

美好人間，空餘一世零亂

15

一筐巴珠連夜運走

兩隻小手反目成仇

此間我命堪憂、匹馬奔走

此間井水念舊、天下大愁

16

強盜妻子的短暫憂傷

婚姻睡壞的半個心跳和肩膀

情歌內部的永恆寶藏

隱秘對稱的乳房和午夜月亮

17

白貓兒跳在藏櫃上

黑貓兒蹲在腿上

象雄古國，七個帝王

趺坐於當惹雍湖面上的七萬噸光芒

鐵石心腸，如何安放

18

穿花戴銀，為愛裸身

馬蹄帶鐵，可消永夜

19

三塊藏銀四兩油

疼死個人的嫩肉肉

穩坐心頭

愛情一堆你一堆

小小羊兒為了美，排隊飲水

心上人順流而下的

一團心灰，傷了羊的胃

張子選·藏地詩篇

1

三隻小白羊銜草入世

兩頭花豹子身苦如玉

魚來燕去，草原歷歷

人間的輪回多半閒置

我前世的熱身子啊

冷落了今生的你

2

半日青草的面龐和腰身

遠隔頭生兒子

聽見九眼泉水叫門的聲音

類似大半母羊攜美撞鐘

誰的一夜無眠做了你的傷心

3

我見過一個密宗修行者

坐在漂浮於湖面的一片樹葉上

夜夜朗讀內心

我知道有人能夠進入我的夢境

並在夢中把我的靈魂

帶去遠方旅行

4

世人都在呢，你去了哪裡

諸佛都在呢，你去了哪裡

所謂悲欣交集，通常只限於

黃昏被一匹病馬的身體壓得很低

5

水聲入井姊妹淨

刀敲落草青海東

法王做了牧羊人

馬臥深秋身子輕

無邊歲月中，誰是那個

被我白白疼愛半生的空空背影

6

我在人間找你的過程

真像是去茫茫宇宙中投胎

為何我每次來到世上

你都不在

7

一馬一生涯。時光之馬

遙念開遍山南的灼灼桃花

美如白拉姆女神的粉紅色面頰

記憶，歡迎回家

8

我之所以有時哭泣

是因為百世輪回中

你我之間常常隔著茫茫人世

9

仁波且：珍貴的人

膚如羊脂腰似草

讓我的一世零亂和傷心無處可逃

而你是大道，一個女妖

10

羊羊羊，相愛在高岡

正在經歷一場雪災的世人

橫渡蒼茫

馬馬馬，盲婚啞嫁

隔山互念、遇水相忘的

親親的咱倆

戈麥的詩·天象

草木遇見羊群，螞蟻途遇星光，夜的雲圖
在天上閃亮。瞻望永恆的夢抵達以太之上
以太之上，大質量的煙，大質量的柱子，棋局
縝密而清晰，什麼樣的數學，什麼樣的對弈者

小紅馬馳過天庭，四個禮拜日，四個乘法
十二宮，十二個荷馬，抱琴而眠
什麼意志推遲了王冕，鑄造成鵬鳥的形狀
一隻空瓶安坐於內，像大熊的胃，大熊的腳掌

信仰之書，玄學之書，安放於暗藍色的盤面
蜜樣的鼠拖拽著一隻龜和一隻大眼的蟾蜍
星和星，α和β，物質的主呵，猩紅的膽
散落於星座之上，相同的蒙古，相同的可汗

九星圖上儀器的軸是兩個空洞的支點
星官的起始從何而來，向內，向外
天鵝絨上的勳章，神奇的蘑菇，瑩綠的小龕
一隻鐘表應著節拍，時辰從何而來

這定數引誘著每一顆星辰，那蔚藍色的眼喲
古代、神跡和北方，人人都能仰望
一隻鎮定的豹子在軒轅座上如此悠緩
它帶來啟示，七顆星，羽林軍的榮光

星象如此灰暗，如此悠緩
一個嶄新的紀元在飛旋的星雲中歌唱
那些直指心靈的是約伯、祈禱和假象
那些兀立在鏡上的是元素、責備和夢想

隕石擊中觀象儀的頭顱，一顆頭顱就是
一座瑩綠的骨架，一張雲圖告慰著
大雨落下斗笠與刀槍，這是抖動中玉的耳朵
一顆青春的胸懷已將寬廣的命運容納

[堅持說謊]

所有欺騙我們的人，都是堅持說謊的人……這事未免有點奇怪，猶如最不信教的人卻錚錚表示，他們對善良具有堅定不移的信仰。如果我們對說謊者說，說謊比坦白更加使人痛苦，那是白費口舌。盡管他們對此是有認識的，但那無濟於事，他們稍過片刻仍會撒謊。他們起初對我們說過，他們自己是什麼人，我們在他們眼里又是什麼人，說了這話以後他們不能出爾反爾，因此只能一騙到底。正因如此，有一個無神論者，別人都認為他十分正直勇敢，為了不打破別人對他的這種看法，他情願拋棄對生活的眷戀，甘心殉身。（第1779頁）

[轉變]

如果說一種特殊的感情曾使像聖盧那樣最厭惡此行的人們性欲倒錯——這在一切階級中都是如此——一種相反的感情則促使慣於此行的人們不去做這種事。某些人的轉變是由於後來對信仰的宗教有所顧忌，在發生某些丑聞時思想上受到震動，或是害怕染上那些並不存在的疾病……過去，德·夏呂斯先生給了莫雷爾很多錢，莫雷爾可以為五十法郎同蓋爾芒特親王過夜，現在莫雷爾決不會接受同一個人或其他任何人的任何東西，即使給他五十法郎也不會接受。他的「女人」給他灌輸的如果不是榮譽和無私，就是人的某種自重，這種自重並不排斥假充好漢和炫耀自己，如果有人把世界上所有的錢都送給他，只要附加某些條件，他就會不屑一顧。這樣，各種不同的心理規律的作用得到了協調，以便調整人類繁榮的一切因素，這些因素能從一個方面或另一個方面，即用過剩或不足的方式，導致人類毀滅。（第2073頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[情緒]隨著時間的過去，笨蛋創造的歷史的陰影甚至破壞了日晷的精確性，我們更加焦躁不安地在歐洲搬來搬去，似乎不是我們，而是那些花園和公園在旅行。勒諾特爾的輻射式的大道和復雜的花壇被留在了身後，就像岔道上的火車。我們在一九三七年春天去布拉格，讓我母親看看我們的孩子，那里有斯特洛莫夫卡公園，自由的波動起伏的僻靜氛圍越過人工修整的藤蘿架。你也會回憶起那些種著高山植物——景天屬和虎耳草——的假山庭院，可以說是它們把我們帶進了薩瓦的阿爾卑斯山，和我們一起度假（費用由賣出了我某個作品的翻譯們提供），然後跟著我們回到平原上的城鎮中。療養勝地的古老的公園里，釘在樹幹上的帶袖口的木手指著傳來樂隊演奏的音樂的低沉的嘭嘭聲的方向。一條聰明的步道伴隨著主車道；不是在所有的地方都和它平行，而是自由地認清它的引導，從鴨塘或睡蓮池蹦跳著回過頭來，在這兒或那兒公園發展起了對城市元老的反常依戀後憑空修建起一座紀念碑的地方，加入到梧桐樹的行列之中。根，記得的綠色植物的根，記憶和有刺鼻氣味的植物的根，總之，根能夠越過一些障礙、穿透另一些障礙，巧妙地爬進狹窄的縫隙，從而橫跨漫長的距離。就這樣，那些花園和公園和我們一起橫跨了中歐。碎石小路匯集並終止在一個rond-point，看著你或我彎下身皺著眉，在水蠟樹樹籬下尋找一個球，在那里，在潮濕的黑土上，除了能夠發現一張打過洞的紫色的電車票或者一小塊髒紗布和棉花之外，什麼別的東西也沒有。圍著一棵粗大的櫟樹會有一圈座位，能夠看到誰正坐在對面，結果發現那里有一個情緒低落的老頭在讀一張外語報紙和挖鼻孔。葉子有光澤的常青植物圍著一塊草坪，我們的孩子在那里發現了他一生中的第一隻活青蛙闖進修剪成形的樹木的迷宮，你說你覺得要下雨了。在更為往後的某個階段，在不這麼陰沉鉛灰的天空下，有一片美妙的景象：玫瑰谷和交織的小徑，花格涼亭上的匍匐植物擺動著，如果得到機會就會變成有圓柱的棚架上的藤蔓，或者，如果沒有機會，就會暴露出古怪有趣的公廁中最為古怪有趣的一座，一個拙劣的瑞士農舍式的東西，不太乾淨，在門廊上守著一個穿著黑黑的針織衣服的女服務員。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

愛墾APP:回歸自然探索自我～～在《沙灘男孩》(Beach Boys, 1997) 播出之前，日本、韓國、台灣確實已經出現了一些帶有「逃離都市、回歸自然」或「探索自我」主題的影視作品。這些作品雖未像《沙灘男孩》那樣集中在海濱小鎮，但在展現自然、鄉村生活、個體追求自由等方面具有相似性。同時，這三地也有一些早期文創項目，但大多尚未形成後來的系統化「地方創生」概念。

1.日本：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《人間的證明》（1977）：探討人在都市與鄉村之間的心理掙扎和尋找自我。盡管是懸疑片，但其中的鄉土與城市對比非常鮮明。

《北國之戀》（1981-2002）：這部長壽電視劇以北海道鄉村為背景，講述一對父子回到鄉下重新生活的故事，極具地方色彩，對日本社會追求自然、返鄉生活產生了巨大影響。可以說，它為後來類似主題的影視作品奠定了基礎。

《東京愛情故事》（1991）：雖然主線是都市情感，但也反映了鄉村與都市生活方式的對比，女主角來自鄉村，象征著純真與自由。

文創項目

「一村一品運動」：由大分縣知事平松守彥在1979年發起，鼓勵每個村鎮開發獨特的地方產品。該運動是早期地方文創項目的雛形，通過地方資源激活鄉村經濟，與後來「地方創生」有著直接聯系。

2.韓國：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《冬天的旅程》（1986）：電影講述了主人公在鄉村旅行中反思自我，追尋內心自由。它強調人與自然的融合，對日後類似題材作品有啟發。

《青春的陷阱》（1994）：雖然是都市愛情劇，但強調了主人公對「自由生活」的向往，部分場景設定在自然環境中，具有象征意義。

文創項目

農村發展政策：韓國在1980年代開始推行「新村運動」，旨在改善農村的基礎設施和生活環境。雖然這不是文創項目，但為後來鄉村旅游和地方文創發展奠定了基礎。

3.台灣：早期影視作品與文創實踐

影視作品

《小城故事》（1979）：以台灣鄉鎮為背景，展現了小鎮人們的生活與情感。強調地方文化的獨特性與城市生活的對比。

《悲情城市》（1989）：侯孝賢的另一部作品，雖然主要探討歷史創傷，但以台北與九份鄉鎮的對比展現地方文化的韻味。

《冬冬的假期》（1984）：講述都市孩子在鄉下度假的故事，強調了自然環境對人心靈的滋養。

文創項目

民俗文化節與地方特產推廣：台灣在1990年代初開始有意識地推廣地方特產，如彰化花卉節、宜蘭童玩節等，這些活動雖然未被稱為「文創」，但已具備地方創生的雛形。

4.三地早期文創實踐的特點

日本通過「一村一品運動」和影視作品，率先將地方資源與文化創意結合，為地方經濟注入新活力。韓國的「新村運動」雖以農村基礎建設為主，但為後來文創實踐提供了制度支持。台灣在地方節慶活動和影視作品中逐步挖掘鄉土文化，為地方創生積累了經驗。

在《沙灘男孩》播出之前，日本、韓國、台灣已經有許多探索「鄉村與都市對比」「逃離都市」的影視作品和文創項目。這些早期的實踐為三地後來系統化的地方創生提供了文化和政策上的鋪墊。特別是日本「一村一品運動」和《北國之戀》這樣的作品，直接推動了人們對地方資源的再認知與再創造。

愛墾APP·人的主體性：在「文化創意」的范疇內回溯～～這是一個非常關鍵的問題。如果我們從「文化創意」的範疇來回溯人的主體性發展，有幾個重要的視角與思想傳統常常被哲學正統敘述所忽略，但其實對理解當代人類的創造力、感知與表達至關重要。

以下是幾個常被遺漏，但在「文化創意」視野中不可或缺的面向與人物：

一、藝術感知與創造的主體性：感性理性之間的張力

遺漏面向：審美主體與象徵性表達的哲學

儘管康德的《判斷力批判》已觸及審美判斷，但他仍將審美置於理性系統中。若從文化創意出發，應補充那些強調藝術作為原初創造活動的思想家。

席勒（Friedrich Schiller）

他在《美育書簡》中提出「遊戲本能」為人類自由與文化創造的核心，藝術讓人從感性與理性分裂中得到調和。文化創意就是此遊戲性的展現，超越工具理性。

克羅齊（Benedetto Croce）

提出「直觀即表現」，藝術創作不是模仿，而是直觀精神的個體表達。在文化創意中，主體不是再現現實，而是產生新意象的創造源頭。

二、象徵、神話與集體無意識的生成主體性

遺漏面向：文化圖像與神話結構中的主體作用

卡西爾（Ernst Cassirer）

在其《符號形式哲學》中指出，人是「符號動物」（animal symbolicum）。主體不僅是思維者，更是象徵系統的創造者。文化創意正是這種象徵操作的聚合形式。

榮格（Carl G. Jung）

將「個體化歷程」視為文化產出與心靈轉化的核心，其「集體無意識」與原型理論（archetypes）對當代文化創意敘事、影像設計、角色建構影響極深。

三、語言、敘事與主體生成的後結構取向

遺漏面向：語言實踐與文化話語建構主體

保羅·利科（Paul Ricoeur）

強調敘事作為主體形成的空間，個體透過「自我敘述」與歷史文化的對話來形成認同。文化創意中的敘事設計、品牌故事，正是主體建構的一種詩學實踐。

米歇爾·德·塞訥（Michel de Certeau）

提出「日常實踐的詩學」，文化創意不僅來自精英理論或產業機器，更來自日常主體的戰術式創造，例如消費者如何重新解讀商品符號、街頭文化的自我標誌等。

四、感官知覺與非理性創造的身體哲學

遺漏面向：身體作為創造的感官場所

梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

指出知覺不是被動接收，而是與世界共構的身體活動。文化創意中的體驗設計、空間氛圍、觸感傳達，都涉及主體感官的詩性回應。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）

他與瓜塔里的「生成」（becoming）概念推翻了固定主體，主體是在藝術、慾望與意象流中生成的節點。這為當代文化創意提供了非中心化、網絡化的主體模型。

五、東方詩性主體觀的缺席

遺漏面向：儒道佛合流中的心靈創造觀

在強調「創造」與「靈感」時，往往忽略東方傳統中的「無為而為」「心齋坐忘」「格物致知」等表達主體生成與創造的思想模式。王陽明的心學與禪宗的直觀，認為創造並非從概念出發，而是一種與天地、物我同在的感應——這種文化主體性視角對21世紀文化創意極具啟發性。

小結：文化創意的主體史補全之必要

文化創意不是純理性計劃的結果，而是來自於一種深層的感知、敘事、身體、象徵、無意識與集體精神的複合運作。因此，回溯主體性歷史時，若不納入上述被哲學正典所忽略的面向，就難以理解文化創意的真正動力。也因此，一個真正能為人類在AI時代提供方向的「信仰星系」，應結合這些被邊緣化的主體性資源，形成一種詩性、象徵性與身體感知的宇宙學。

伽達默爾

另一位在海德格爾存在哲學基礎上對主體間性理論進行發展的哲學家是伽達默爾，伽達默爾繼承了海德格爾的生存論解釋學思路，主要從歷史、傳統和語言等方面來闡釋人的存在方式，解釋人與世界的存在論關係。

海德格爾通過語言使主體間在「意義世界」中相遇，伽達默爾也關注語言和意義問題。他認為，語言在本質上屬於人的生活世界，語言是主體間交往的根本方式，語言不僅是理解的對象，而且是理解的直接前提和出發點。語言的本質在於「對話」，對話便是主體間對「意義」的相互理解，從根本上說，對話通過改變主體雙方的觀點而達到對世界的共同理解。由此，伽達默爾從文本的解讀、理解和溝通人手，建構了本體論的解釋學體系。

伽達默爾認為，理解是一個歷史過程，傳統和語言作為生活樣式，在歷史中沉淀，傳統和固有的語言觀點是前理解結構，任何人都生存在一定的視界之中，不同的視界代表著不同的傳統。對話者的對話本身就是主體雙方的「視界融合」。在此，伽達默爾提出了主體間性的歷史性問題，「視閾交融」可以存在於不同時代理解者之間，通過對話超越自己個體的有限視界。

主體的理解表現了人的生存的歷史性也是人的本體論存在方式，理解就是一種視界的融合，是一種效果歷史，因而理解在人們取得一致意見的交往聯系中起著重要作用。在解釋學視域內，主體間關係是一種理解關係，而文化、傳統使理解交往成為可能，伽達默爾的主體間性哲學也因此具有存在論和語言文化視野上的意義。

尤爾根·哈貝馬斯

當代西方哲學界中，突出強調主體間性理論的當屬德國哲學家尤爾根·哈貝馬斯，他將主體間性問題作為一個突出的社會歷史和現實問題進行深入的研究，並以主體間性問題為基礎構建了交往行動理論。

社會病態的五個等級，哈貝馬斯如何用「主體間性」化解交往矛盾？

在哈貝馬斯看來，交往行動是指不同主體之間遵循有效性規范、以語言為中介而發生相互作用的行動，交往行為強調一種主體間性、交互主體性，是主體在生活世界中的一種現實的相互作用關係。

在哈貝馬斯看來，在交往的過程中，人與人之間的關係不是互為客體，而是互為主體，因此，交往是通過主體間的互動達成共識，也就是說，交往主體在相互理解和對話的過程中，必須以語言為中介，而語言、規范、理解等等，都只能在主體間性中存在。「個人作為一個特殊的語言共同體的成員……惟有融入一個主體間共有的生活世界，才能成為有語言和行為能力的主體……社會化的相互作用和以相互理解為目的的語言使用，內在地蘊含著一種促使主體逐漸個性化的動力。但與此同時，通過日常語言的同一媒介，社會化的主體間性也顯現出來。」這樣，作為主體的個人通過用語言使自身在生活世界中達成主體間性意義上的理解，實現了自我的個體化和社會化的統一。

由此，哈貝馬斯以交往理性為核心建立了系統的交往行為理論，實現了自我問題研究的主體間性轉向，同時也開辟了主體間性哲學的新路向。

較之前人的理論，哈貝馬斯主體間性理論有更多值得贊同的地方。馬克思認為，人的本質在其現實性上，是社會關係的總和，人的對象化活動、人的主體性的確立和實現，都必然不能脫離其社會屬性，因此，哈貝馬斯在社會化的基礎之上理解主體間性和交往，這是合理的，主體和主體共享社會生活、實踐的經驗，構成主體之間相互理解、交流的平台，使得交往作為一種基本的生存方式得以確立。然而，哈貝馬斯主體間性理論的不足之處也非常明顯，他試圖整合主觀主義與客觀主義，卻最終陷入了二元論。哈貝馬斯將主體間性的基礎看成是精神交往，他以「興趣」為出發點，以一種烏托邦式的「生活世界」為目標，忽略了物質交往的存在和重要作用。以馬克思主義哲學的觀點來看，實踐尤其是物質生產實踐才是人類社會存在和發展的基礎，缺乏物質交往的基礎，主體間性理論也將陷於唯心主義的虛幻之中。(百度百科)

胡塞爾

現代西方哲學發展中，由於認識主體轉向個體，認識的普遍性問題也就因此凸顯出重要意義了，最早涉及到認識主體之間關係的是現象學大師胡塞爾。

胡塞爾建立了先驗主體性的現象學，他的現象學「不僅要求懸置作為外在實體的人和物，而且也要求懸置心物一體的自然主體之我，將自我先驗化、功能化、空靈化為一種至大無外的邏輯主體」。胡塞爾把先驗自我的意向性構造作為知識的根源，堅持一元主體的自明性原則，但是這就產生了個體認識如何具有普遍性的問題，必須建構多元的主體間性才能擺脫唯我論的困境。一種有別於主體性哲學的主體間性哲學也就由此形成。

胡塞爾在《笛卡爾式的沉思》中指出，「內在的第一存在，先於並且包含世界上的每一種客觀性的存在，就是先驗的主體間性，即以各種形式進行交流的單子的宇宙。」這裡的單子牽涉到德國哲學家萊布尼茨的單子論，不同的是，萊布尼茨認為單子是一種精神或心靈的力，是自我封閉的，「單子沒有窗子，不能受外界影響，或由外界施予作用」。而胡塞爾對萊布尼茨單子的封閉性進行了改造，胡塞爾認為單子能夠反映整個宇宙的面貌，能夠在「自我」中反映「他我」，而單子也就是認識主體之間的共識或知識的普遍性的根據，是人的「統覺」「同感」「移情」等能力。

海德格爾

但是，胡塞爾的主體間性哲學是以先驗主體論為前提提出的，限定於認識論范疇，只涉及認識主體之間的關係，而不是認識主體與對象世界的關係，因此「海德格爾指責胡塞爾現象學的先驗主體性在本體論上的無根據性」，認為胡塞爾的現象學並不是本體論的主體間性。本體論的主體間性指存在的人與世界的同一性，是主體與主體之間的交往、理解關係。海德格爾、伽達默爾等現代哲學家超越了主客對立的思維方式，由認識論哲學轉入存在論和解釋學哲學。

海德格爾認為，胡塞爾自我統覺和他人統覺的同一是通過自我對他人統覺的推想而實現的，這種主體間性仍然是本我在范疇內出現，那麼這種推導本質上仍然是主體性而不是主體間性。

海德格爾從「此在」出發展開主體間性，「此在」不是先驗探究的基礎，而是具體生活境域中的人。海德格爾認為，「自我認識所說的並不是通過感知察覺和靜觀一個自我點，……只有當生存著的存在者同樣源始地在它的寓世之在及共他人之在——它們都是它的生存的組建環節——中對自己成為透徹明晰的，它才「自視」。自我作為「此在」是處於他人之中的，他人構成自我所必需的生活環境，因此，自我先在性地包容著他人，自我和他人通過語言相遇和交往。海德格爾的存在論哲學提出了此在的共在問題，由此開始進入本體論的主體間性問題。

然而，海德格爾雖然涉及了本體論的主體間性問題，但仍然限於「此在」的范圍，沒有進入存在本身，他跟胡塞爾一樣，從傳統西方哲學的先驗論的「自我」出發，以主客關係的模式來間接構築主體與主體的關係模式。因此在海德格爾的理論中，真正具有交互性特質的主體間性理論並沒有真正確立。

馬丁·布伯

較之海德格爾，宗教學家馬丁·布伯的主體間性理論更為徹底。布伯在《我和你》一書中區分了「我一它」和「我一你」兩種哲學范疇，「我一它」是一種人對於世界的認識關係，而「我一你」是超越這種實用關係的「對話」和「相遇」的關係，在布伯看來，「你」是「我」以外的所有存在，包括他者甚至自然和上帝，因此「我—你」哲學模式較之「我一它」哲學模式是一種更具有本真性的關係模式，「我一你」關係是一個原初的整體，也是世界的本體，它體現了一種真正的交談性的主體間性關係。此外，布伯還引人了一種有別於主體性關係的「之間領域」關係，「精神不在『我'之中，它佇立於『我』與『你'之間」。這樣，自我和他者通過「之間」的對話產生聯系，而這種對話正是主體與主體之間的直接關係。布伯的理論是對主體間性理論的重大發展，他以主體間關係本身來直接構築主體間關係模式，真正超越了單一主體性原則，在本體論上建構了主體間性理論。

但是，主客關係是人類對象化活動的基礎，布伯在肯定「我一你」主體間關係的同時，卻徹底否定了主客體關係，這使得他的主體間性理論最終失去了實踐基礎。（下續）

主體間性

主體間性，是20世紀哲學中出現的一個基本范疇，它的主要內容是研究一個主體怎樣與另一個主體相作用的。

從十七世紀笛卡爾提出「我思故我在」形成西方哲學主體主義的開端，到胡塞爾借由「先驗自我」提出主體間性概念，再到海德格爾、哈貝馬斯等人對主體間性理論的完善和延伸，西方哲學的研究范疇經歷了從主客體二分的主體主義到主體交互關係的主體間性，雖然主體間性理論在此過程中不斷完善，但始終存在問題，最突出的是主體間性理論中對客體實踐基礎的忽視。

主體間性是有別於傳統主客體關係的「主體——主體」交互關係，而追溯主體間性概念的來源，則是在近代主體主義充分發展的基礎上形成的，可以說沒有對主體性哲學的反思和超越，主體間性哲學就無從談起。

主體主義哲學的確立，是從笛卡爾「我思故我在」所開創的認識論轉向開始的，笛卡爾這一命題的提出，開創了主體性哲學。認識主體「我」的確立標志著西方哲學認識論的轉向和主體主義的崛起。在《方法論》一書中，笛卡爾又指出：「……那種正確地作判斷和辨別真假的能力，實際上也就是我們稱之為良知或理性的那種東西，是人人天然地均等的。」也就是說，認識主體的「我」可以代指所有人，是每一個個體，那麼主體與主體之間得到的知識是具有普遍性的。

主體性哲學源於笛卡爾，而較為系統地完成認識論的主體性轉向的是康德，康德強調「人為自然立法」，他指出「客觀有效性和(對任何人的)必然的普遍有效性這兩個概念是可以互相換用的概念」。也就是說，康德進一步將主體之間的必然性當作是知識客觀性的基礎，用主體間性為真理的客觀性提供了評判尺度。

在道德和審美領域，康德主張的道德原則以人類共同認同的具有最高普遍性的原則為基礎，是主體之間具有共同性的東西。而在審美領域，「審美判斷要求傳達普遍主觀性，但不需要借助概念，它的本質是主體間性，即主體與其他的主體的關係，而不是主客體的關係」，因此，審美判斷擁有普遍有效的先天主觀條件。

康德的先驗轉向是主體性哲學的重大進步，但是康德並沒有徹底貫徹先驗主體性原則，「康德的先驗主體是一種有限的主體，而胡塞爾要求的是先驗主體的無限性；康德將作為本體的先驗主體隱藏在不可知的物自體中而拒絕直接地去言說它，而胡塞爾則要求沖破康德的劃界去言說這個先驗主體。」同時，康德也對主體間性作為真理的評判尺度進行了一定的考察，在康德那裡，主體間性成為認識、道德和審美原則的重要評判尺度，但是並不是最終的決定性因素，這也在現代認識論哲學中被批判。(下續)

二、共鳴分析：形神與靈光——兩種傳統的深層接觸

簡言之，中國的“神韻”觀與班雅明的“靈光”學說，皆屬於「詩性臨在」（Poetic Presence）或「感發之道」（Pathos-Logos）的表現，這正是文化創意發生論的核心。 

三、與文化創意發生論的共鳴（Affective Genesis in Cultural Creativity）

我們可以從三個角度總結這種跨文化的共鳴：

1.情動感發作為創意的「原初發生點」

中國古典「情動於中而形於言」，與班雅明「靈光因凝視而啓動情感」，都將內在情感的觸發視為創作的真正起點。這與文化創意發生論強調「從受動到生動」的情感流轉一脈相通。

2.不可複製性與創意的現場性

不論是班雅明「靈光不可再製」，還是姜夔詞中的「清空疏影」，都重視文創作品的「一次性生成」。這也正是文化創意產業難以僅靠模仿與複製成功的原因——真正的創意源於特定時空與情感觸點的爆發。

3.語象、物象、心象的互感機制

陸機、劉勰與班雅明都指出，「象」不只是形式，而是喚起神韻的載體。這為文化創意中「形象化敘事」與「情感符號學」奠定了基礎。

小結：若從文化創意發生論來看～班雅明的「靈光」是西方現代性對神聖創作原初場域的追索；而中國古典的「神采」「風韻」等，則是東方語境中對詩性生成與創意生命的表述。兩者的相遇，形成一種「詩性的文化再思」：創意不只是形式的再製，而是心靈震動的共振。

愛墾APP：文化創意發生論共鳴點～～回顧中國文學理論發展階段，兩晉至唐宋（陸機、劉勰、鍾嶸和姜夔）強調情感與形式的交融，形神並重，詞語為情志載體；南宋姜夔以詞為情感深層書寫，展現文人情志的高雅疏淡風格。與西方哲學家班雅明的“靈光”比較下，我們可能發現文化創意發生論共鳴點。

讓我們從三個層次來展開：（一）基本概念對照、（二）思想共鳴分析、（三）文化創意發生論的詮釋深化。

一.基本概念對照：中國文學理論（兩晉至宋，以陸機～姜夔為核心）：

二、情緒先於邏輯與意義：

詩中多次出現對「意義」、「邏輯」、「語言」的拒絕：

「不要再提
什麼意義和邏輯。」

這是一種對理性主導世界理解方式的拒斥。詩人說「更幸福的是一塊石頭，一片雲和一陣微風」，這些自然元素都沒有語言與自我意識，也不具有「意義」，它們只是存在，但也正因為如此，它們承載了一種純粹的感受狀態，即德勒兹和瓜塔里所謂的「純情動」（pure affect）。

三、無器官的身體與去感官的慾望：

結尾詩句：

「若不是生前死後，
我們但願無舌
無耳無目。」

這可解為一種「去器官化的慾望」（body without organs, BWOs），來自德、瓜二氏的概念。這不是字面意義上的「失去器官」，而是拒絕被規範化、被社會控制的知覺方式。這裡的無舌無耳無目，是對過度感知、過度情緒刺激的抗拒——當世界的痛苦與荒謬太過深刻時，對感知本身的撤退，反而是一種情感上的抵抗。

四、虛無與哀愁作為情動狀態：

「我們寧願虛無
在生前死後
在懷疑前失望後。」

這不是單純的存在主義虛無，而是情感的虛無：它是一種遍佈在身體與氛圍中的疲憊、厭倦與情緒崩壞的狀態。不是語言的虛無，而是感受力的崩解。

總結：

從情動轉折的角度來看，這首詩展現了幾個關鍵特點：

情緒不是反應，而是場域（field）：詩中的悲傷、厭倦、無力，不是事件的結果，而是一種持續存在的情緒氣候。

抗拒語言與理性：情動不是可以被整齊言說的經驗，詩中的「不要再提」是一種抗議：對知識體系的抗議，對世界理性化的抗議。

詩作本身是一種情感身體的實踐：詩不是描述悲傷，而是悲傷本身的形式。

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