△ 草編昆蟲

但“宜男蟬”卻不是一個蟬的模樣，而是“似蛾而大”。不知道古人認昆蟲的水平不行，還是真的覺得蟬和蛾很像，明代籠巾上的金蟬也很像蛾。

孟家蟬

宋哲宗時有一種時興的紋樣叫“孟家蟬”，但相關記載卻有著年代相近、形式相似，但物種不同的兩條。

（宋哲宗）時孟氏作後，京師衣飾，畫作雙蟬。目為孟家蟬，識者謂蟬有禪意，久之後竟廢。——《萍洲可談》

朱勝非《閒居録》曰：「……紹聖間，宮掖造禁纈，有匠者姓孟，獻新様，兩大蝴蝶相對，繚以結帶，曰「孟家蟬」，民間競服之。未㡬，後廢處瑤華道宮，議者皆以為䜟，蟬者，禪也，出家之兆也。——《中興小紀》

除了一個是蟬，一個是蝴蝶以外，其余記載基本一致。如今一般認為“孟家蟬”是一種對蝶紋，後世也稱作“喜相逢”，雖然有點跨物種的別扭，但是看一下相關文物就會發現蟬、蝶、蛾在古人的藝術加工後的確不太好辨認。

△ 南宋黃昇墓出土環聯銀對蟬

△ 清乾隆，喜相逢紋樣

但從我們習慣性的寓意上來說，蝴蝶對飛顯然更常見也更容易有美好的聯想。但相關紋飾並未在出土服飾上看到，反而在瓷器上流行一時。只不過有人提出，若僅僅為對蝶紋，其實並無新穎之處啊，何必單給了一個“孟家蟬”的名字呢？今天又是期待考古發現解密的一天。

玉葉金蟬

明代出土過幾件“玉葉金蟬”的首飾，就將簪頭做成一片玉質的葉子，上面棲著一只金蟬，寓意金聲玉振。雖然活知了真的很吵，但是做成首飾卻構思精巧又生機勃勃。

△ 玉葉金蟬，南京博物院館藏

這類以小昆蟲或小魚小蝦為主題的首飾，在明代統稱為草蟲首飾，多做成小簪子的樣子，《JPM》裏說的“草蟲啄針”便是。

我們介紹過明代頭飾的規律，“草蟲啄針”顯然並不是那種“榜上有名”的主角。但懂得扮靚的人都曉得，越是這種小物什越是能看得出主人家的階級和品味，所以往往做得又寫實又輕盈又可愛。分明是精心的裝扮，偏是要靠這些小點綴擺出漫不經心的樣子來，仿佛真的是路過的蜂蝶看上了主人家這朵“鮮花”。

△ 上海李惠利墓出土的狄髻與草蟲啄針

△ 定陵出土，金蟬簪

在一些民間收藏的清代簪釵裏，依然可見蟬的蹤影，只是失去了明代的立體和靈動，變得更為形式化了。

△ 清代蟬形挖耳簪

蟬形配飾

另外我們在韓服上經常可以看到她們掛在群頭上的配飾裏有蟬形的，當然也有別的很多主題。早年漢服產業比較遲緩，而這種配飾有比較容易淘寶購買，所以也會被買來搭配漢服。

△ 韓服上的蟬形配飾

因為很多是中國代工的，所以免不了很多店家就把它當作中國的配飾來售賣。（其實代工以後就把設計當作國產的來賣，這種情況很常見，只是一旦指出來就會有很多人接受不了。）其實中國也有蟬形的配飾，就有人發過故宮館藏的蟬形配飾，跟韓國的有點像，但可以看出整體的風格還是有很大區別的。

△ 故宮館藏的蟬形配飾

其他一些形式的也能找到，但不算很好找，應該算作一個不那麼吃香的題材吧。不過做得很有特色，完全可以好好發展一下，沒必要沈迷在韓國那個裏。

△ 蟬形荷包，民藝中國——女紅系列展

△ 蟬形香囊，童織集粹收藏

最後還要提一下，以蟬蛻為原料之一做的中藥工藝品“毛猴”，簡直可可愛愛本愛了， 用來給這篇文章收尾也特別好。

微乎其微的材料成本、簡單的製作工藝，讓毛猴迅速風靡北京。毛猴是平民百姓的玩意兒，即使再貧窮的家庭都能為自己的孩子買一只毛猴。在老北京的廟會上，“買猴料，粘毛猴”曾是過年必有的一景，無論窮人還是富人，都會為自己的孩子買一只毛猴過節。

△ 毛猴工藝品

蟬其實是一個很並不像預想中那麼豐富的題材，但依然可以找到很多方向可以吸取“靈感”。除非你此生與“傳統”無緣，否則便很希望能看一看“毛猴”這種巧思，有時候豐厚的養分就在我們輕率走過的腳下。（百度百科 原創|發布：2020-06-19）

蟬的主題紋樣：以傳統服飾的名義迎接夏季

說起夏天，最具代表性的紋樣是什麼呢？不如說說惱人的小東西“蟬”吧！夏天煩人的昆蟲，在古人眼裏卻能象征君子的品德，將它應用在官員的服飾之上，後世也有用它做荷包、做發簪的……一起進入“蟬”的世界，以傳統服飾的名義，迎接夏季！

夏季的代表性動物，大概就是惱人的“知了”，大名叫作“蟬”。

小時候對於這種昆蟲的印象極其糟糕，以前沒有空調，降溫全靠偶爾光顧的臺風，所以在下午熱得睡不著的暑假裏，在耳邊叫個不停的蟬真的是煩人極了。而且體型又不算小，經常有討厭的男孩子會抓來嚇唬我們。（相比而言，我比較喜歡金龜子，可以養在吃完的西瓜皮上，模樣也可愛些。）

但是“蟬”卻是古人眼中極有寓意的昆蟲，《寒蟬賦》中甚至總結了它“文、清、廉、儉、信”五種如君子般的品德，成為文人爭相效仿的人生準則。雖然它真的很吵，但古人覺得它登高飲露、隨風長吟，又高潔又哀傷，像極了懷才不遇或傷春悲秋的自己。

在獄詠蟬

唐·駱賓王

西陸蟬聲唱，南冠客思侵。

那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沈。

無人信高潔，誰為表予心。

而蟬的“脫殼”習性，又很容易讓古人與生命聯想在一起。雖然它真的很吵，但古人覺得它可以解脫成仙、靈魂再生，並且不受濁世紅塵的汙染。所以在古老的葬俗裏，墓主人口中的玉琀經常會做成“蟬”的模樣。（小聲：也有蛙的模樣，寓意差不多。）

△ 東晉 象山王氏墓地 出土

金鐺附蟬

“蟬”見於服飾，最有名莫過於籠冠上的“貂蟬”裝飾了，即所謂“金鐺附蟬”。孫機先生的《進賢冠與武弁大冠》裏有一章節就詳細介紹了“籠冠與貂、蟬”。 

按照《漢書》《後漢書》的註解，漢代應該就有帶有“蟬”裝飾的籠冠，但考古發現常見於兩晉十六國的墓葬。它的常見樣式有點像是上部中間凸起的五邊形，一般也慣稱為“山形”，中間刻畫了一個抽象的“蟬”，有的甚至有點難以辨認，圖案本身就極具裝飾性。

△ 南京仙鶴觀東晉M1出土蟬紋金鐺

△ 山西蒲城唐惠莊太子墓壁畫

對照畫像，大致就可以了解它是在附加在哪裏了。只是蟬本身比較小，畫像裏經常就只是畫出這個五邊形的輪廓，很少見裏面的蟲子也刻畫出來。這些金珰的工藝也很特別，這種金珠相連的做法據說來自西亞地區。

一般認為，這種金蟬珰與籠冠搭配使用就是男性服飾，但如今認為後期可能出現了女性佩用的案例。韋正的《金珰與步搖》裏從金珰有出土於女性墓主的先例論證可能部分為步搖的構件。

△ 臨沂洗硯池西晉出土金冠飾

“步搖”也算是本號的好熟人了，但是由於目前中國未能發現一具完整的步搖，所以對於它的模樣需要基於有限的考古發現對照相關文獻慢慢摸索。

宜男蟬

南北朝時，《荊楚歲時記》裏記載當時的人會在元宵節那天戴“宜男蟬”。“宜男蟬”顧名思義就是生兒子，這畢竟是關乎古代女人命運的大事。

“宜男”是“萱草”的別稱，所以可能是用萱草編織成蟬的模樣。女子配宜男草的風俗在當時的確十分盛行。殺蛟龍除三害的那個周處就寫過一本《風土記》，裏面寫：“花曰宜男，妊婦佩之，必生男。又名萱草。”直到唐詩裏依然有“胸前空帶宜男草，嫁得蕭郎愛遠遊”這樣的句子。

愛墾評·去宋朝看國際商貿

管彥波：海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究

另外，在域外民族誌的寫作體例中，以“什麼條”為類目逐條著錄海外國家和地區，在宋時期的民族誌作品中，是一種普遍的做法。這種敘事體例在宋之後的海外民族誌作品中也多有延續，如元末明初周致中的《異域誌》就著錄了200多個國家和民族，編成157條。

總之，伴隨著海上絲綢之路的繁盛，結緣於海洋世界，兩宋時期的中國人對域外世界的認識更加多元，海外民族誌的書寫也進入了一個多元化的發展階段，並且對後世域外民族誌的書寫產生了一定的影響。

[1] 為了討論方便，本文將以當代中國的疆域范圍來界定“域外”，討論中所涉及的信息也在此界定中展開。

[2] 交趾又作“交阯”，各種文獻記載略有不同，本文統一為交趾。

[3] 陳少豐：《宋代海外諸國朝貢使團入華之研究》，福州：福建師范大學全日制學術學位研究生博士學位論文，2013年6月，第2－3頁。

[4] 周寶珠：《宋代東京研究》，開封：河南大學出版社，1992年，第583、587頁。

[5] 陳佳榮：《中外交通史》，天津：學津書店，1987年，第270頁。

[6] 申採湜：《宋代官人的高麗觀》，林天蔚、黃約瑟主編《古代中韓日關係研究——中古史研討會論文集之一》，香港大學亞洲研究中心，1987年，第138頁。

[7] 詳見阮怡：《宋代域外行記中的奉使交聘文化》，《中華文化論壇》2016年第5期，第108－114頁。

[8] 黃純艷：《論宋朝海商在中外關係中的作用》，《云南社會科學》1995年第5期，第78－83頁。

[9] 熊燕軍：《宋代東南沿海地區外向型經濟成分增長的程度估測及其歷史命運》，《韓山師范學院學報》2007年第1期，第40－47頁。

[10] [元]脫脫：《宋史》卷489《占城傳》，北京：中華書局，1977 年點校本，第14084 頁。

[11] 參照的是中國的位置，如《宋史》記占城在中國之西南，“東至海，西至云南，南至真臘國，北至歡州界”，或者與邊疆地區的接壤情況，也有的以所記國為參照。

[12] 中原王朝與朝鮮半島的交往從來不絕於史，尤其是隋唐時期有了更為直接的對撞與沖突，但宋之前中國人關於朝鮮半島實地旅行的文字則少見史載。入宋後，奉命出使朝鮮半島的使臣留下的文字則逐漸多了起來，如陳寬的《高麗、女真風土朝貢事儀》、楊景略的《奉使句驪掜抄》（十二卷）、《直齋書錄解題》所收《奉使雞林誌》三十卷等。

[13][清]徐松輯：《宋會要輯稿》，職官一三，北京：中華書局影印本，1957 年（2006年重印）第2687頁。

[14][宋]李燾撰：《續資治通鑒長編》卷85，上海師范大學古籍整理研究所等點校，北京：中華書局，1995年，第1951頁。

[15] [宋]王栐撰：《燕翼詒謀錄》卷4，誠剛點校，北京：中華書局，1981年，第41頁。

[16] [宋]王應麟撰：《玉海》（合璧本），日本京都：中文出版社，1977年，第2912頁，卷一五三，第三六葉上。

[17] 趙燦鵬：《宋李公麟〈萬國職貢圖〉偽作辨證——宋元時期中外關係史料研究之一》，馬明達、紀宗安主編《暨南史學》第八輯，桂林：廣西師范大學出版社，2013年6月，第204頁。

[18]《直齋書錄解題》傳記類著錄《奉使雞林誌》30 卷，崇寧元年宣德郎以書狀從劉逵、吳栻使高麗，歸而以此書以進，自元豐以後事實皆詳載之。《藝文誌》卷203吳栻《雞林誌》20卷，應即王云所撰之重出或別題。

[19][元]脫脫等：《宋史》，北京：中華書局，1985年，第11064頁。

[20] 潘晟：《宋代地理學的觀念、體系與知識興趣》，北京：北京大學博士研究生學位論文，2008年6月，第180頁。

[21] [宋]趙汝適著，楊博文校釋：《諸蕃誌校釋》，北京：中華書局，1996年，第1頁。

[22] [宋]周去非著，楊武泉校注：《嶺外代答校注》，北京：中華書局，1999年，第9頁。

[23] 具體情況是：城邑（今盡得其建國之形勢而圖之云）、宮殿（今繪其形制，仍不廢其名也）、冠服（然而官名參差，朝衣燕服，時有同異者，謹列之，作冠服圖）、人物（今姑自李資謙而下，圖其形者五人，並其族望而為之說）、儀物（今並繪其儀物如後）、仗衛（今繪圖各以名色列之於後）、兵器（今具其名物，圖之於左）、旗幟（今並列於圖云）、祠宇（今取其人使道路所歷，與夫齋祠遊覽耳目所及者圖之，其餘不見制度，則略而不載）、釋氏（今圖其衣服制度，以考同異云）、民庶（今繪其國民庶，而以進士冠於篇）、婦人（今姑摭其異於中國者圖之）、皂隸（今自吏職以迄驅使，並列圖於左）、雜俗（今姑總其耳目所見者圖之，並以土產資養之物附於後）、受詔（今圖其趨事執禮之勤，以備觀考）、燕禮（具載於圖，以誌其向慕中國之意）、館舍（其建立使館，制度華侈，有逾王居，臣嘉之，作館舍圖）、供張（今謹敘麗人所以祇待使華者，作供張圖）、器皿（謹掇其概圖之）、舟楫（今謹即所見列於圖）、海道（今既論潮候之大概詳於前，謹列夫神舟所經島、洲、苫、嶼，而為之圖）、同文（謹條其正朔、儒學、樂律、度量之同乎中國者，作同文記而省其繪畫云）[見徐兢：《宣和奉使高麗圖經》，虞云國、孫旭點校，鄭州：大象出版社，2008年]。

[24] 徐兢：《宣和奉使高麗圖經》，虞云國、孫旭點校，鄭州：大象出版社，2008年，第166頁。

[25] 張彥遠：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術出版社，1964年，第82頁。

[26] 康冰瑤：《〈異域誌〉研究》，陜西師范大學碩士學位論文，2011年5月，第46、83頁。

[27] 蘇繼庼撰：《島夷誌略校釋·前言》，中華書局，1981年，第2頁。

[28] 臧運鋒：《〈三才圖會〉域外知識文獻來源考——以〈地理卷〉和〈人物卷〉為考察中心》，浙江大學碩士學位論文，2014年5月，第31頁。

（管彥波，2017，《海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究》《云南社會科學》2017年第2期 / 作者簡介：中國社會科學院民族學與人類學研究所研究員、博士生導師，三峽大學民族學院楚天學者講座教授，主要從事民族歷史地理、生態人類學研究。）

四兩宋時期的域外民族誌對後世的影響
前面幾個部分，我們以兩宋王朝與域外世界政治、經濟和文化的互動，尤其是海洋絲綢之路的繁盛為背景，對10至13世紀幾近300年的域外民族誌書寫實踐進行了全方位的掃描與爬梳，並著重解讀了《諸蕃誌》和《宣和奉使高麗圖經》等經典域外民族誌的書寫特點。結合本文討論的主題，如果我們以兩宋時期為一個觀察節點，在歷史的縱軸上上下求索延展，那麼能否看到一些帶有某種規律性或者說傾向性的現象呢？

事實上，在中國古代民族誌的發展歷程中，雖然早在先秦時期的《尚書》、《春秋》、《山海經》等經典文獻中，就已初步呈現了古代民族誌敘事的基本路數，後經由正史的規范化敘事與傳承，民族誌的書寫在傳統的歷史典籍中成為一個重要的類別。但有一個不容忽視的事實是，在宋以前或者說隋唐以前漫長的發展演進過程中，中國民族誌的書寫是比較單一的，除了王朝框架下正史“四裔傳”的民族誌敘事一枝獨放外，我們似乎沒有看到太多書寫的方式，有關域外民族誌的資料與信息也主要裹挾在正史“四裔傳”等相關的文獻中，屈指可數的幾部域外民族誌作品也主要限於西行求法僧人留下的文字，中國士人主動走出去對海外世界進行直接的觀察和記錄確實太少。

入宋以後，隨著民間海外貿易的勃興，中國經濟重心的南移東傾，兩宋面臨的海緣政治地理格局的變化，一系列新的因素促使海上絲綢之路走向繁盛，在此過程中，以使節、商人、航海者、移民、僧人等為主的群體，作為域外世界新鮮知識和信息的“報道人”，他們為宋代中國人建構域外世界的圖像提供了素材。在此海外世界海洋知識匯集的時代背景下，宋代中國人對域外世界的觀察和記錄出現了更加多元化的發展，我們且不說正史“四裔傳”以及大型的類書、誌書有關海外的記述的豐富性與多樣性，僅是以《諸蕃誌》、《宣和奉使高麗圖經》為代表的域外民族誌作品所呈現出來的豐富內涵，也足以讓我們領略那個時代人們的海洋視野和海納百川的開放態勢。

正是在這個意義上，我們需要強調指出的是，兩宋時期域外民族誌的寫作實際上具有承上啟下的轉換意義——它承接隋唐已見端倪的民族誌多元書寫之風氣，開啟了之後更為豐富的域外民族誌發展路徑。宋之後除了在各種正史、大型誌書、類書等歷史文獻中湧現的域外民族誌作品外，單部的域外民族誌文獻也甚為豐富。如元代周達觀的《真臘風土記》、佚名《異域圖誌》、周致中的《異域誌》、汪大淵的《島夷誌略》，明代馬歡的《贏涯勝覽》、費信的《星搓勝覽》、鞏珍的《西洋番國誌》等都是比較經典的。

那麼，這些經典的域外民族誌，與宋代的域外民族誌有些什麼樣的關聯呢？如同中國古人對世界的認識是一個漸進的過程一樣，域外民族誌的發展也存在著一個互為資料的累積過程。前面我們所考察的兩宋時期的域外民族誌作品，大多成為後世此類作品一種重要的史料來源。如元末明初周致中《異域誌》上卷所記87條中，九條采自《事林廣記》，五條采自《嶺外代答》，四條采自《酉陽雜俎》，一條合采《事林廣記》與《酉陽雜俎》，一條合采《嶺外代答》或《諸番誌》與《事林廣記》。

下卷所記97條中，三十三條采自《事林廣記》，十二條采自《嶺外代答》，七條采自《酉陽雜俎》， 一條合采《事林廣記》與《酉陽雜俎》，一條合采《事林廣記》與《嶺外代答》，一條合采《酉陽雜俎》與《嶺外代答》。[26]

又如在編纂體例上，宋之後的元代出現了3篇比較經典的域外民族誌，即周達觀的《真臘風土記》、汪大淵的《島夷誌略》和周致中《異域誌》，在這三部作品中，《島夷誌略》記述的是亞、非、澳各洲200多個國家和地區的歷史地理、人文風土，多為作者航海所見所聞。它“上承宋周去非《嶺外代答》、趙汝適《諸蕃誌》，下接明馬歡《贏涯勝覽》、費信《星搓勝覽》等書。”[27]

在明代百科式圖錄類書《三才圖會》的“人物卷”中記載了156個域外國家的圖說，其中源自《酉陽雜俎》的有焉耆國、木直夷、蘇部識匿國等７個域外國家；源自《嶺外代答》的有麻離拔國、蜑王蠻等６個國家；源自《事林廣記》的有真臘國、大食勿拔國、沙弼茶國等13個國家。[28]

不僅域外資料的互為積累如此，在某些細部或環節也能夠看到相互間的承繼關係或者影響的痕跡。如在域外民族誌的創作群體中，兩宋時期的出使使節和與海外商業貿易有關聯的政府官員（管理者）是一個主要的創作主體。在宋之後的域外民族誌作品中，由出使使節撰述的具有民族誌類型的作品依然是一個主要的類別。具體有如：明代出使朝鮮官員中，倪謙作《朝鮮紀事》、姜曰廣作《輶軒紀事》、龔用卿作《使朝鮮錄》、董越作《朝鮮賦》；錢薄出使安南作《使交錄》、湛若水作《交南賦》，董越、王敞出使朝鮮作《朝鮮賦》，薛俊出使日本作《日本考略》，蕭崇業、謝傑出使琉球作《使琉球錄》，等等。（管彥波，2017，《海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究》（下續）

在宋人獲取域外國家信息當中，往來商人是一個非常重要的群體，而與來往商人最為密切的機構——宋代繁盛的港口及相應的管理機構市舶司可以說是一個域外信息匯集之地。早在唐玄宗開元年間，唐朝就在今廣州等通商口岸城市設市舶使，或特委派官員或由節度使兼任，負責管理海上對外貿易。入宋以後，隨著海外貿易尤其是民間海外貿易的發展，在東部沿海地區的杭州﹑明州（今浙江寧波）﹑泉州、密州（今山東諸城）等地相繼開辟市舶司，加強對海上商業貿易的管理。這些港口城市匯集了大量的海內外商人和少量的海外移民，他們的到來把海量的有關域外國家和地區的信息傳遞到此，為宋代的地方官員撰著有關海外國家和地區的著作提供了方便。這當中，最具說服力的事例當屬趙汝適撰述《諸蕃誌》。

在趙汝適之前，范成大（靜江府兼廣南西路經略安撫使）、周去非（廣南西路桂州通判）從廣西地方官離任後分別著有《桂海虞衡誌》和《嶺外代答》。兩部著作中，均有一些關於域外國家和地區的信息，尤其是《嶺外代答》所記述的數十個海外國家，當據周去非在廣西的所聞而成，對當時的域外民族誌撰述具有一定的影響。南宋時期的趙汝適，長期任福建路市舶提舉，其在福建時，福州、泉州商賈云集，他查閱文獻典籍，詢訪賈胡，撰著《諸蕃之》。其自序云：“汝適被命此來，暇日閱諸蕃圖，有所謂石林、長沙之險，交洋、竺嶼之限，問其誌則無有焉。遒詢諸賈胡，俾列其國名，道其風土，與夫道里之聯屬，山澤之蓄產，譯以華言，刪其穢渫，存其事實，名曰《諸蕃誌》。海外環水而國者以萬數，南金象犀珠香玳瑁珍異之產，市於中國者，大略見於此矣。”[21]憑藉工作中能夠全方位接近外商的有利條件，趙汝適收集了大量的域外信息，為撰寫《諸蕃誌》提供了翔實而可靠的資料支撐。事實上，其之前周去非《嶺外代答》對域外國家的記述，也得力於其在任時可以廣泛接觸賈胡的有利條件。與趙汝適一樣，周去非也是一個未出過國門之人，其《嶺外代答》較為清晰地記載了20多個國家的地理方位、風土民情、通商線路等情況，後人在校注該書時感嘆道：“一個足跡未出國門的人，竟能有條不紊且頗符實際地記下遠方異國情況，宛如身歷其境，不能不嘆為奇跡！”[22]

（三）撰述者的多重身份：多元的域外民族誌書寫實踐

如果說在宋之前有關域外世界的書寫，諸如《佛國記》、《大唐西域記》那樣，主要還是以西行求法僧人的所見所聞為主，或者輔以正史的記載外，那麼入宋以後關於域外民族誌的書寫則進入了一個多元化的發展時期，在這個時期湧現出來的各種不同形式的域外民族誌作品中，我們且不說正史、各種類書或誌書的作品，就是單行的《諸蕃誌》和《宣和奉使高麗圖經》也頗具歷史文化價值。這兩部著作，一部涉及到數十個國家和地區，一部以朝鮮半島為主要的考察對象。我們先看《諸蕃誌》。

隋大業三年（607年），裴矩奉命到張掖（今屬甘肅）掌管隋朝與西域諸國的互市貿易，其上任後便充分利用與“胡商”接近的便利條件，傾心交結西域使臣和商人，千方百計地從他們口中了解西域的自然地理、風土民情、山川險易等情況，並翻閱了大量的圖書典籍，以第一手的材料撰成《西域圖記》3卷，呈獻隋煬帝。遺憾的是，這部重要的圖文並茂的民族誌文獻並未很好的傳承下來，欲窺其詳，已弗可能。到了宋代，趙汝適撰《諸蕃誌》從某種意義上而言，可以視為古代關於域外民族誌承前啟後的作品。它前承《西域圖記》、《經行記》等“多國”民族誌作品，其所開創的嚴謹、詳備的敘事體例及關於域外國家豐富信息的記載為後世所仿效，元代汪達淵作《島夷誌略》多征引《諸蕃誌》，明代馬歡作《瀛涯勝覽》亦沿襲趙汝適開創的體例。所以，《諸蕃誌》作為海外民族誌的代表性作品多為後世所推崇。

宋代存留下來的國別域外民族誌，《宣和奉使高麗圖經》也是非常重要的一部。這部關於朝鮮半島圖經與地誌的作品，其書寫圍繞著兩條主線：一是人文的考察與記錄；二是通往高麗的海上航程，其最大的特點的是圖文並茂，或者說圖像與文字共同承擔歷史敘事，從這個意義上而言，我們可以把之列入“圖像民族誌”或“民族圖誌”系列。這部作品所涉及的29個類目300餘條中，所記制度、事物如果與中國相同，則只記文，不圖其形；如果與中國相異，則既記其文又圖其形，但對於形制簡陋，不宜圖其形者，也只是記其文。[23]該書的作者徐兢是一個丹青高手，其之所以能夠入選使團，一個重要的原因在於其擅長繪畫。史稱其：“畫入神品，山水人物，二俱冠絕。”[24]事實上，在古代使臣出使後所留下的著述中，“圖記”之類的“民族圖誌”作品也是一種特殊的不可多得的類別。如唐時期王玄策出使印度，著有《中天竺國行記》和《中天竺國圖》，張彥遠在《歷代名畫記》認為二者同指一書，稱其“行記十卷，圖三卷”。[25]淳化元年正月至二年六月，宋鎬出使交趾，著有《交州山川凡俗》（據《長編》卷31引，殘存）。元豐元年九月前，羅昌皓訪問占城國，畫《占城至交趾地圖》以獻（據《長編》卷292元豐元年九月乙酉條，已佚）。但是，在傳世的此類作品尤其是有關域外的早期作品中，《宣和奉使高麗圖經》確實是非常彌足珍貴的一部。　

三兩宋時期域外民族誌的書寫背景與特點：上面，我們對宋代有關的域外民族誌進行了一個簡單的歸類介紹。仔細對比各種不同類型的域外民族誌文獻，我們還可以看出一些具有共性的東西。大致而言，兩宋時期域外民族誌書寫呈現出如下一些鮮明的特點，這些特點有些具有廣泛的共性，有些雖不具備共性，但具備鮮明的個性。下面，我們結合時代背景、圍繞民族誌的構成要素及寫作實踐進行一個簡略的梳理。

（一）時代風潮：海洋世界知識的匯聚

中國作為一個陸海兼備的國家，在陸上絲綢之路發展與繁盛的同時，以徐聞港、合浦港等港口為起點的海上絲綢之路早在2000多年前就已開通。但在宋以前，大多數王朝統治者對海洋世界缺乏明確的戰略規劃和足夠的熱情，多注重向西的陸路地緣方向的發展，對海洋世界的認識也大多限於舟師船工與商人之間，關於海洋世界的知識儲備未真正進入主流社會的知識體系之中。

入宋以後，有諸多因素在促使這種局面發生變化：一是周邊各大政治勢力的崛起，宋王朝向西、向北發展遇到了難以逾越的政治阻隔，向西發展的暢通無阻的陸路交通已不復存在，要想復制大唐帝國陸上絲路的繁盛亦無可能。二是隨著中國經濟重心南移東傾，尤其是南宋偏安東南後，政治地理結構的變化和海洋經濟要素的增長，尤其是與東南亞、南亞等沿海國家商業貿易的增加，海緣政治和海上的交通，在不斷強化宋人的海洋意識。三是此時造船技術、航海技術的大幅提升尤其是指南針的航海運用，為宋代中國人走向海洋提供了技術保障。在上述因素的共同作用下，有關海洋世界的知識，伴隨著《諸蕃誌》所記載的數十種異域物產的“流動”，不斷地匯聚起來，大量的商人、航海者、水手、移民口述的有關域外國家的信息，為宋人建構海洋世界諸多國家的圖像提供了可能，也正是在這種海洋知識積累取得巨大進步的基礎上，數十個海外國家的圖像被提煉書寫下來，這就是海洋視角下世界知識系統化的過程。

（二）層層累積的資料匯聚與多元的“報道人”

現當代民族誌的寫作一般基於撰述者親自的現地調查，調查資料是最為直接的第一手資料，但在調查之前，對研究客體和考察區域相關的文獻資料、前人研究成果進行學術史的梳理，可以說也是調查者不可或缺的功課之一。古代中國人對域外世界的觀察與記錄，除了少量的求法僧人和諸如《經行記》的作者杜環因特殊的人生際遇流落域外，對觀察區域有直接的考察之外，很多並未有實地的考察。所以，向圖書館作調查、向前人作調查，依靠之前點點滴滴積累起來的史料，逐漸建構域外國家和民族的圖像，就是一種慣常的做法。宋代傳承下來的域外民族誌有不少具有這種特性，如頗具代表性的《諸蕃誌》除了大量的資料來自於其親自的采訪記錄外，還博采之前的《隋書》、《舊唐書》、《新唐書》、《五代會要》、《宋會要輯稿》、《太平寰宇記》、《云麓漫鈔》、《嶺外代答》等文獻典籍，向“女兒國”、“真臘”等內容完全轉抄自同時代的《嶺外代答》，對“蒲甘國”的記述有不少內容也來自《嶺外代答》。又如《宣和奉使高麗圖經》雖然直接源於作者出訪朝鮮的所見所聞，但也參考過其之前楊景略的《奉使句驪掜抄》、王云的《奉使雞林誌》[18]、孫穆的《雞林類事》等文獻。

在前人資料積累的基礎上，有關域外國家和地區各種自然地理、人文景觀、風物土產、交通里程等民族誌內容的來源，主要依靠大量的“報道人”來自各種不同渠道的報道。這些“報道人”大致包括中外使節、商人、航海家、地方官員、移民、僧人等諸多群體，他們源源不斷地向國內輸入有關域外的信息，而尤以頻繁往來穿梭於中外的使節（團）、龐大的商人群體最為重要。就使節而言，肩負王朝使命出訪的使臣，大多要記錄沿途里程及所見所聞，以“行程錄”、“異域錄”、“奉使錄”、“圖記”之類的報告回朝復命，如據《宋史》記載，宋朝使臣宋求“再使高麗，密訪山川形勢、風俗好尚，使還，圖紀上之，神宗稱善，進通事舍人。”[19]而外國使節到來之時，從入境到抵達京城，每個環節都有專門的接待機構和陪同人員，當時以禮部主客司為主的接待機構，每當外國使節到來時要委派專門的人員問詢使節，通過主動而積極的問詢貢使制度獲取域外相關國家的信息。“與宋人的奉使錄相比，這些異國使臣的口述資料，某種程度是宋人不出門的‘旅行’記錄，正如宋代文人山水畫的‘臥遊’可謂異曲同工。”[20]（管彥波，2017，《海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究》（下續）

愛墾評：纳入講好南海故事框架探讨，對照今天的情况，我們的認識豈能只限于猫山王榴槤？我們應該有更大的視野来借本區域文史提升我們本身。

三、是專門性的有似現代的列國誌、地方誌、民族誌之類的著作。此類作品以《諸蕃誌》、《宣和奉使高麗圖經》、《嶺外代答·外國門》最為典型，或者說是具有現代意義上的民族誌作品。這三部著作中，趙汝適的《諸蕃誌》分為上、下兩卷，上卷“誌國”，是關於交趾國、占城國、賓瞳龍國（愛懇注：音譯自梵語Panduranga，處今越南南部）、真臘國、登流眉國、蒲甘國、三佛齊國、單馬令國、淩牙斯國、佛啰安國、新拖國、監篦國、藍無里國、阇婆國、蘇吉丹、南毗國、胡茶辣國、麻啰華國、注輦國、大秦國、天竺國、大食國、麻嘉國、層拔國、弼琶啰國、勿拔國、中理國、甕蠻國、記施國、白達國、弼斯啰國、吉慈尼國、勿廝離國、蘆眉國、木蘭皮國、勿斯里國、遏根陀國、海上雜國、渤泥國、麻逸國、三嶼、流求國、毗舍耶、新羅國、倭國等50多個國家和地區的傳記，屬於“多國”民族誌；下卷“誌物”，介紹了腦子、乳香、沒藥、血碣、金顏香、篤耨香、蘇合香油、安息香、梔子花、薔薇水、沈香、箋香、速暫香、黃熟香、生香、檀香、丁香、肉豆蔻、降真香、麝香木、波羅蜜、檳榔、椰子、沒石子、烏樠子、蘇木、吉貝、椰心簟、木香、白豆蔻、胡椒、蓽澄茄、阿魏、蘆薈、珊瑚樹、琉璃、貓兒睛、珠子、硨磲、象牙、犀角、膃肭臍、翠毛、鸚鵡、龍涎、玳瑁、黃蠟等48種異域物產的產地、性狀、用途等情況，可以說屬於“物”的民族誌。周去非的《嶺外代答》作為參酌范成大《桂海虞衡誌》編撰而成的區域地理誌，也是宋代廣西地區極具史料價值的民族誌。在范成大的《桂海虞衡誌》中，關於域外國家的記載，僅涉及安南、交趾等與廣西毗鄰的幾個國家，對域外世界記載甚少，而《嶺外代答》則專門安排有“外國門”一個類別，記錄了安南國、占城國、真臘國、蒲甘國、三佛齊國、阇婆國、故臨國、注輦國、秦國、大食諸國（麻離拔國、麻嘉國、白達國、吉慈尼國、眉路骨惇國、勿斯離國）、木蘭皮國、西天諸國（王舍城、天竺國、中印度等）、西天南尼華啰國、東南海上諸雜國（沙華公國、近佛國、女人國）、昆侖層期國、波斯國、三伏馱等數十個域外國家和地區，(點擊此處閱讀下一頁)雖是宋代廣西地區的民族誌，但由於對諸多的域外國家和地區均有敘錄，對我們研究此時期的域外民族誌具有一定的參考價值。與《諸蕃誌》所不同的是，徐兢的《宣和奉使高麗圖經》（又名《高麗圖經》）可以說是宋代最為典型的一部域外民族誌。[12]公元1123年5月，徐兢以國信使所提轄人船禮物官身份，隨國信使路允迪一行200餘人奉命出使高麗，滯留高麗期間，參與使團的各種活動，並注重觀察、搜集資料，歸國後以其所見所聞撰述《宣和奉使高麗圖經》一書，全書共四十卷，分為建國（卷1，1條）、世次（卷2，3條）、城邑（卷3，8條）、門闕（卷4，6條）、宮殿（卷5－6，13條）、冠服（卷7，8條）、人物（卷8，5條）、儀物（卷9－10，12條）、仗衛（卷11－12，18條）、兵器（卷13，8條）、旗幟（卷14，7條）、車馬（卷15，7條）、官府（卷16，6條）、祠宇（卷17，10條）、道教（卷18，1條）、釋氏（卷18，5條）、民庶（卷19，5條）、婦人（卷20，7條）、皂隸（卷21，8條）、雜俗（卷22－23，16條）、節仗（卷24，14條）、受詔（卷25，6條）、燕禮（卷26，10條）、館舍（卷27，11條）、供張（卷28－29，20條）、器皿（卷30－32，30條）、舟揖（卷33，6條）、海道（卷34－39，46條）、同文（卷40，4條）等29類，每類之下有介紹內容的序文，除“祠宇”等類目外，大多物圖其形。該書將高麗王朝的典章制度（包括世系官制、兵制、學校科舉、交聘等）、社會風俗（宗教信仰、民族服飾、生活雜俗、供帳器皿等）、高麗物產、山川道路、海上路途等作了詳細的記載，不僅在歷史地理學、中朝關係史上占有重要的地位，而且對我們認識12世紀20年代高麗社會具有非常重要的價值，它是一部有關高麗的民族誌——域外國別民族誌。

四是“王會圖”、“職貢圖”之類的域外民族誌文獻。中國古代對域外世界的認識和了解，大致有兩個基本的認知路經：一是《山海經》式的對海內海外世界的想象；二是以定期或不定期的朝貢為核心建立起來的信息傳遞。在這兩種路徑所留下的資料，或者說廣泛意義上的域外民族誌資料中，“王會圖”、“職貢圖”是一個不可或缺的類別。入宋以降，朝廷亦重視對域外朝貢使節的接待，通過設立專門的機構，諸國使臣“至則圖其形像，書其山川風俗，若有封爵禮命之事則承詔頒付”，[13]依據這些資料，編纂《大宋四裔述職圖》。據《續資治通鑒長編》卷八五云：“（大中祥符八年九月）庚申，權判鴻臚寺、刑部郎中、直史館張復上言，請幕集大中祥符八年已前朝貢諸國，績畫其冠服，采錄其風俗，為《大宋四裔述職圖》，上以表聖主之懷柔，下以備史臣之廣記。從之。及復以圖來上，上曰：‘二聖已來，四夷朝貢無虛歲，何但此也。’乃詔禮儀院增修焉（增修乃明年四月己亥，今並書）。”[14]宋王栐撰《燕翼詒謀錄》卷四亦云：“唐有《王會圖》，皇朝亦有《四夷述職圖》。大中祥符八年九月，直史館張復上言：‘乞纂朝貢諸國衣冠，畫其形狀，錄其風俗，以備史官廣記。’從之。是時外夷來朝者，惟有高麗、西夏、注輦、占城、三佛齊、蒙國、達靼、女真而已，不若唐之盛也。”[15]《玉海》又云：“今秘閣圖畫有占城、三佛齊、羅斛、交趾職貢圖各一，真臘職貢圖二，外國入貢圖一。《崇文目》地理類有《華夷列國入貢圖》二十卷。”[16]又據北宋宣和年間（1119－1125）由官方主持編撰的《宣和畫譜》著錄有北宋中期畫家李公麟的《職貢圖》。該書卷七載禦府所藏李公麟畫作一百零七種目錄，其中有《十國圖》二卷、《職貢圖》二卷。《十國圖》據南宋學者劉克莊記述，“舊題云李伯時學吳道子畫”知當時人以此圖為唐代吳道子畫作的摹本，所繪凡日本、於闐、三瞳、日南、天竺、拂菻、女國、堅昆、波斯等十國（其中一國題名闕失），反映的是唐代的歷史內容。今此圖已佚。[17]　　

在出使過程中，使臣出於各種不同的目的和感受，對行程路線、沿途的自然人文風情及個人感受，以行記、日記等形式記錄下來，後來的研究者稱之為“異域行記”或“奉使行程錄”，它是研究中外交通、經濟、交聘制度的第一手資料。這些資料有的未完整保留下來，在現存有佚文的宋代行記中，出使高麗的有3種，出使交趾的有一種。[7]

“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”。在宋與域外世界交往中，因經貿關係而帶動的人員往來可以說也是不可忽視的一個重要因素。入宋以後，中國與海外的經貿往來甚為繁盛，貿易的區域從東北的高麗到東邊的日本，南邊幾乎囊括東南亞的所有國家，西至阿拉伯地區和東非。北宋時期，宋海商赴日本貿易，有明確記載的達70次。據《高麗史》統計，從公元1012年到1192年，宋海商赴高麗貿易共117次。其中能確知人數的有77次，總計4548人。海商不僅是中外經濟交流中的主力軍，而且也充當使者、傳遞中外信息。[8]據相關學者統計，“北宋中期每年進出口總額為1666.6萬緡，北宋後期每年進出口總額為2333.4萬緡，南宋紹興晚期每年的進出口總額為3777.8緡”。[9]

以上我們以朝貢使節和海商的交往為例，對兩宋時期的海外交往情況進行了初步的梳理。事實上，對於不同區域的人群而言，彼此之間的互動、交往與了解，源於人口的流動。有宋一代，源於政治上的朝貢關係和經濟上的貿易往來而引發的人員流動，對宋人了解域外世界提供了便捷的渠道。也正是在這種人員的流動中，大量的有關域外世界的信息隨著物產的流動，源源不斷的匯集，使宋代中國人對域外世界的影像逐漸清晰起來。如果套用民族學田野調查中的所謂“報道人”的說法，穿梭往來的使臣、追逐利益的商人以及中外僧侶、移民等組成的龐大群體，向宋人報道了他們所了解的海外世界。對於這諸多的“報道人”，他們所獲取的域外信息則主要通過各具身份民族誌寫作者——既包括國家層面正史的海外民族誌的編纂者，也包括官方相關的機構編纂的以經世致用為目的大型類書、誌書，還有獨立的作者所撰寫的專門的域外民族誌作品記錄下來。　　

二、宋代的域外民族誌書寫及主要的民族誌類型　　

如上所述，入宋以來，因政治上的朝貢關係和經濟上的海商貿易等各種原因，中外之間有了高頻度的人員往來，在人員往來中有關域外國家的信息源源不斷地匯集起來，為宋代士人撰述域外民族誌提供了鮮活的材料。成書於宋代的域外民族誌，從存錄情況、體裁等方面來看，大致有如下幾個類別：

一是以正史為代表的官修史書對域外國家和地區的記錄與書寫。在我國傳承有序的二十四史編纂中，宋代編有《新唐書》、《舊五代史》、《新五代史》等史書，反映的是宋朝建立以前的情況，而元代脫脫主持編纂的《宋史》卷485至卷492是“外國傳”，雖然所謂的“外國傳”，只是相對於宋王朝而言的，並非真正意義上的外國，而是包括了西夏、大理、回鶻、高昌、於闐、龜茲、黨項、渤海、吐蕃等邊疆地區由各民族建立的地方政權，但也專門有交趾、占城、真臘、蒲甘、邈黎、三佛齊、阇婆、南毗、渤泥、注輦、丹眉流、天竺、大食、拂菻、日本、高麗等十餘個域外國家和地區的傳記，其中的高麗（專門安排一卷）、交趾（與大理共為一卷）所占的篇幅較大，反映了這兩個國家與宋朝關係的密切及其重要性。在具體的敘述中，有些傳記如《宋史·占城傳》中還旁及了交趾、賓陀羅、麻逸、蒲端、三麻蘭國、勿巡國、蒲婆眾國等域外國家和地區。[10]成書於元初的《宋史·外國傳》（五、六、七）作為最主要的域外民族誌文獻，參閱匯聚了之前諸多有關域外國家的資料和信息修纂而成，其對各個域外國家的記載雖然詳略不一，但大致包括地理四至和方位里程[11]、風物土產（衣食住行、集市、物產等）、語言文化、官制刑法、與宋通使（入貢）情況等諸多方面，內容較為豐富、全面，尤其是對於朝貢的記載（錄貢表）甚為詳盡，帶有明顯的官方政治意識色彩。

二是各種大型的類書、誌書以及雜錄、朝野見聞錄等關於域外的記載。有宋一代編撰了《五代會要》、《玉海》、《宋會要》、《宋會要輯稿》、《續資治通鑒長編》、《宋朝諸臣奏議》、《山堂群書考索》、《輿地紀勝》、《冊府元龜》、《元豐九域誌》、《輿地廣記》、《事林廣記》、《云麓漫鈔》、《文昌雜錄》、《桯史》等大型的類書、誌書、雜錄，這些文獻中的“邊防門”、“方域門”、“蕃夷門”、“四夷部”、“朝貢門”等相關的門類或部類，對域外國家和地區的情況均有不同程度的涉及。如《宋會要輯稿·蕃夷》記載的域外國家和地區有：真臘、拂菻國、占城、天竺國、大食、蒲端、阇婆國、真里富國、佛泥國；《事林廣記·方國門》記載了占城國、賓童龍國、真臘國、三佛齊國、單馬令、佛啰安、訶陵國等多個國家；《五代會要》記載了高麗、新羅、占城等國家。此類有關域外民族誌的文獻，總體上而言較為龐雜，有的成系統、有體例，有的可能只是只言片語散在相關的記錄中，但也彌足珍貴。(下續)

管彥波：海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究

（管彥波，2017，《海緣世界：兩宋時期的域外民族誌研究》《云南社會科學》2017年第2期 / 作者簡介：中國社會科學院民族學與人類學研究所研究員、博士生導師，三峽大學民族學院楚天學者講座教授，主要從事民族歷史地理、生態人類學研究。）  

內容提要：任何一個時代有關域外知識的匯集，當與特定的國家戰略和對外貿易有一定的內在關聯。兩宋時期，隨著中國經濟重心南移東傾，政治地理結構的變化和海洋經濟要素的增長，以使節、商人為主的各種不同人群的穿梭往來，作為域外世界新鮮的知識與信息的“報道人”，他們的所見所聞為宋人建構域外世界諸多國家的圖像提供了可能。正是在海外世界知識匯聚的過程中，以《諸蕃誌》、《宣和奉使高麗圖經》為代表的域外民族誌作品集中湧現出來，這些作品的書寫特點、體例、內容等均對後世域外民族誌的撰述產生了直接的影響。　　

在東亞的政治地理版圖上，10至13世紀的中國可以說是局部統一與多民族政權分治的時期：北宋與遼、南宋與金相對峙，西夏、西遼、回鶻、於闐、喀喇汗王朝、吐蕃、大理等多民族政權並存發展。此時期，相較於空前統一的大唐帝國而言，兩宋王朝由於持續不斷受到周邊各大政治勢力的擠壓，政治地理空間日漸縮小，常處於積貧積弱的狀態，但兩宋時期的科技文化、經濟貿易尤其是海外貿易卻出現了繁盛的景象，這是一個頗耐人尋味的歷史現象。

與此現象相關聯，我們在梳理古代域外民族誌的學術發展史中，還注意到另外一個值得關注的事實是，自張騫鑿空西域以來，雖然就有不少中國人開眼看世界，注重對域外世界的觀察和記錄，也留下了一些關於域外的民族誌文本。但翻檢宋以前的文獻典籍時我們發現，即使是與域外世界有著廣泛接觸與交流的大唐時代，除了在正史的“四裔傳”中存留有較為豐富的海外國家和地區的信息外，專門性的域外民族誌仍屬鳳毛麟角。入宋以後，這一局面有所變化，當時關於域外[1]國家的信息和記載在《宋史》的相關傳記、宋代編撰的類書和一些專門性的誌書中被保留下來，這為我們了解宋人與域外的交往情況提供了更加多元的文本和資料。　　

一、兩宋時期中外之間的政治互動與經貿往來

如果說大唐時代伴隨著陸上絲綢之路的繁盛，出現了“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的中外交往盛況，那麼入宋以來，在陸上絲綢之路阻斷的同時，隨著官方主導的海外貿易與民間自由貿易的共同發展，在廣州、泉州等港口城市繁盛的過程中，中外之間因政治上的朝貢關係、商業貿易而掀起的人員交往，可以說開啟了另外一種中外交往的模式。

基於先秦時期的畿服制度而發展起來，以中國中原帝國為核心逐層關聯的朝貢關係，作為古代亞洲國家間關係展開的一種重要模式，它始於公元前3世紀，終結於19世紀末期。這種朝貢關係在唐帝國崩潰後，大一統的中國變成了多民族政權分治，宋王朝不再是單一的朝貢中心，失去了天下共主的地位，甚至成了朝貢的次級中心，但是兩宋王朝還是與域外的許多國家和地區保持著政治上的朝貢關係。據陳少豐研究表明，兩宋時期向宋朝入貢的主要國家有：高麗（今朝鮮半島）、交趾[2]（今越南北部和中部地區）、占城（今越南中南部）、三佛齊（今印度尼西亞蘇門答臘島東南部）、真臘（今柬埔寨）、阇婆（今印度尼西亞爪哇島）、渤泥（今文萊）、蒲端（今菲律賓民都洛島北岸）、羅斛（今泰國南部）、真里富（今泰國東南）、登流眉（今泰國）、蒲甘（今緬甸）、賓同隴（今越南潘朗）、三麻蘭、蒲婆、注輦（今印度科羅曼德爾）、天竺、西天東印度、北印度、西天竺、邈黎、大食、大食勿巡國（今阿曼東北部哈德角西岸的蘇哈爾港）、大食俞盧和地（今波斯灣西岸沙特阿拉伯的卡提夫）、大食麻羅拔（今也門席赫爾）、大食陳婆離（今伊朗西北部的大不里士）、大食層檀（今非洲東海岸坦桑尼亞的桑給巴爾島）、拂株（拜占庭帝國）等。[3]在這些國家或地區中，據周寶珠統計，高麗朝貢41次，交趾45次，占城56次，三佛齊33次，大食40次。[4]外國使臣到來後，他們攜帶著各國奇珍異寶、風物土產按既定的路線進入中國境內，朝廷則以中國物品“回賜”他們，由域外使節帶出海外。在接待域外國家和地區朝貢的同時，宋朝廷還不斷派出使臣出訪域外的高麗、交趾、天竺等國家。如據《宋史·交趾傳》等文獻記載，“宋室派遣使者至安南共約十次，其中較重要的有宋鎬、王世則之出使，宋鎬返國曾記南行之情況即《安南誌略》所謂之《宋鎬行錄》”。[5]又據相關學者研究指出，宋與高麗從太祖建隆三年（962）至孝宗隆興二年（1164）斷交以來，宋遣使臣至高麗30次。[6]（下續）

愛懇編註：何謂两宋

1 宋朝，公元960年2月4日－1279年3月19日，根據首都及疆域的變遷，可細分為北宋與南宋，合稱兩宋，共享國319年。960年，後周諸將發動陳橋兵變，擁立宋州歸德軍節度使趙匡胤為帝，建立宋朝。趙匡胤為避免晚唐藩鎮割據和宦官專權亂象，采取重文抑武方針，加強中央集權，並剝奪武將兵權。宋太宗繼位後統一全國，宋真宗與遼國締結澶淵之盟後逐漸步入治世。1125年金國大舉南侵，導致靖康之恥，北宋滅亡。

康王趙構於南京應天府即位，建立了南宋。紹興和議後與金國以秦嶺-淮河為界，1234年聯蒙滅金，1235年爆發宋元戰爭，1276年元朝攻占臨安，崖山海戰後，南宋滅亡。 宋朝是中國歷史上商品經濟、文化教育、科學創新高度繁榮的時代。有人推算，1000年中國GDP總量為265.5億美元，占世界經濟總量的22.7%，人均GDP為450美元，超過當時西歐的400美元。宋朝時期，儒學復興，出現程朱理學，科技發展迅速，政治開明，且沒有嚴重的宦官專權和軍閥割據，兵變、民亂次數與規模在中國歷史上也相對較少。北宋因推廣占城稻人口迅速增長，從980年的3710萬增至1124年的12600萬。陳寅恪言：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。 ”西方與日本史學界中亦有學者認為宋朝是中國歷史上的文藝復興與經濟革命的時期。 （百度百科）


2 絲綢之路被堵：由於西夏、蒙古帝國、奧斯曼帝國相繼隔斷了中國與歐洲交往的路上通道，並對貿易商人征收高額稅率，極大的抑制了陸路商貿，商人為將絲綢、瓷器、香料等貨物運至歐洲，換取高額利潤，只得改走水路，不得不開通海上絲路! 進而導致了海上絲綢之路的興盛。

3 南宋（1127年6月12日 —1279年3月19日 ）是宋朝第二個時期，因以臨安（今浙江杭州）為都城，史稱南宋，歷九帝，享國152年。 1127年，宋徽宗之子趙構於應天府（今河南商丘）建國稱帝，是為宋高宗。 宋高宗先任用岳飛等主戰派抗金，之後主和派秦檜獨相十八年，簽訂“紹興和議”。

企業文創是幹嘛的？——常見的文創產品定製種類

如今實際上問許多文創產品定製公司，市面上的文創產品定製到底有多少，她們必定會跟你們說特別多，單單是製定文化創意，都比以往五六年增漲了多少多少倍，可是大家了解其實現在市面上的文創產品，定製有多少種類嘛？實際上市面上的種類大概能夠分成下面4種。

一：娛樂藝術衍生文創產品定製

娛樂藝術衍生文創產品定製，是依據藝術作品的藝術價值、審美價值、經濟價值、精神價值而派產生的一系列文創產品，普遍的有影視娛樂、藝術家作品、動漫IP等衍生出來的文創產品它來自於藝術作品本身，卻更改了藝術品自主性、個體性、不可以復製性等特性，成為具備有審美價值的可批量生產加工的一般性文創產品。

2015年，中國動畫電影《大聖歸來》發佈的衍生產品，首日銷售額收入達到1180萬元，打造了中國影視衍生產品的日銷售總額新記錄，2015年也為此被看成是中國影視衍生文創產品定製產業化的元年。

常見的文創產品定製種類

二：生活美學產文創產品定製

生活美學文創產品定製主要是依據對生活的觀察，文創產品有多少把自己對生活習慣的了解滲入到日常文創產品的細節，打造出美的甚至是推動生活習慣的文創產品。如同喬布斯所講，「消費者並不了解自身需要什麼，直至我們拿出自身的文創產品定製，她們就會發現，它是我想要的東西」。生活美學文創產品定製的背後蘊涵深刻意涵、儀式感亦或是匠心精神，我國的傳統的生活美學文創產品定製，應多重視中華傳統生活習慣與創造物的方式。

三：活動與展覽會文創產品定製

活動與展覽會文創產品定製通常指：依據展覽會、社區論壇、慶典活動、產品博覽會、運動會等所製定的文創產品，文創產品定製有多少這類文創產品有比較強的紀念價值，但時效性較短，通常會伴隨著活動的截止終止生產和出售。

四：公司企業與品牌文創產品定製

公司企業與品牌文創產品定製，指的是：依據公司文化、品牌理念等藝術創作過來的文創產品，主要是用於展示和豐富公司文化、商務禮品贈予、互聯網話題營銷等，品牌聯名也是如今品牌與品牌相互之間較為普遍的合作模式。

常見的文創產品定製種類

上述就是作者梳理的有關於普遍的文創產品定製的種類，若有需要能夠直接聯絡集文創設計、工藝品製造、禮品定製、IP衍生產品開發，等於一體的研發供應鏈服務公司。公司企業應致力做「能落地的文創產品定製供應商」打造會講故事的精巧美物。（風車 2022-06-24）

得益於遊戲與電視劇《你是我的榮耀》的聯動，《王者榮耀》與禮服品牌WECOUTURE推出聯名款婚紗；《三生三世十裏桃花》的商品授權更是覆蓋十大行業、超60個品牌，相關衍生品在電商平臺交易超過3億元，一些服飾品牌已經借助此番超高流量實現銷售轉化。

法語音樂劇《搖滾莫紮特》火熱現場

無獨有偶，這兩年，熱門演出多了，也帶火了劇目周邊文創衍生品。《劇院魅影》、《德齡與慈禧》、《葉普蓋尼·奧涅金》、《三姐妹·等待戈多》、《巴黎聖母院》、《搖滾莫紮特》、《羅密歐與朱麗葉》等熱門劇目吸引了大批年輕人走入劇場，他們具有文化消費力，願意為自己喜歡的劇目和演員去消費，這是整個市場的轉變，也給市場提供了更多創意、設計和發展的空間。印有臺詞、劇目logo、主演卡通頭像的帆布包、T恤衫、衛衣成了劇迷們看劇必備，更有許多劇迷專門通過彼此的裝備來尋找同好，劇院內外常常上演大型「認親」現場。

影視、劇院場景外，中國探月、知名城市/景點、故事傳說等有著文化認同、粉絲積澱的事物都正在成為文創IP，老幹媽的衛衣、李寧的「長安少年」系列……多重風格、多重風貌的年輕一代，追逐個性化文創帶來的獨特體驗式消費的同時，也在加速著文創的多元內核裂變。萬物皆可IP、一切皆可授權的時代已然到來。

但文創並非出品即熱銷，精雕細琢、拿捏「萌點與文化」的高質量、創意文創才能將消費者轉化為話題熱度的「自來水」。與紡織服裝相關的文創產品的創新、創意開發，急需品牌方與設計師的文化創意重構與時代個性表達，也更有待作為創意設計基石的面料企業打開腦洞、盡情「做夢」，從材料、色彩、花型、風格、品類等多重維度予以建議與引導。接下來的intertextile展，會有更多有想法的「破圈」買家攜需求而來，如何暢通交流、達成合作？也許這期的內容能給大家一些思考。

陳明發博士谈時尚

惠安女 設計 

2022 intertextile春夏 | 破圈記：文創+紡織，比想象中更無界

2021-12-30 https://www.sohu.com/a/513053381_120943475

隨著民族自信、文化自信的不斷提升，以華夏5000年厚重歷史與文化為支撐的中國文創產業，也愈發快速地增長。2020年國家統計局數據顯示，過去5年我國文創產業增加值高達66.09%，未來幾年，潛在文創產業市場規模將達到10萬億元。

文創與衣、食、住、行、娛等產業的跨界、滲透、增強、融合，加速推動著各產業的轉型升級，而文創與紡織，更憑借著天然優勢的關聯性與普及性，成為文創走進千家萬戶的關鍵。當我們把目光聚焦在文創產品與服飾品牌、文創IP的跨界聯合時，我們會發現這種跨界，遠比想象中更無界。

文創+博物館：

意料之中與意料之外的紡織元素

2013年起，靠著會賣萌的乾隆系列產品，故宮博物院成功出圈，開啟了博物館文創的新篇章。有著豐富歷史文化IP的博物館，順勢成為文創產業中最醒目的標簽。除了故宮外，中國國家博物館、陜西歷史博物館、三星堆博物館、敦煌博物館等也通過自營、聯合開發、IP授權等一系列的方式，不斷引爆博物館文創IP熱度。

打開電商平臺，搜索博物館旗艦店的產品，可以發現諸多紡織元素，服裝、帽子、圍巾、絲巾、領帶、圍裙、手套、真絲眼罩/口罩、帆布包/收納袋、襪子、抱枕套……不同材質的紡織元素在文創產品中的應用可以說是五花八門。

看清楚，褲檔倒是縫上了無花果圖形。使人想起，阿當和夏娃偷吃了禁果，就快被趕出伊甸園。有學問吧？薇安的藝術，可是建立在學術上，就像她本身說的：「回顧過去很重要，因為人們有品味，有卓越的理想。除非我們看一看往昔，否則這些事物不會出現。」

故事豐富工作體驗

薇安從被控傷風敗俗的邊緣人，成為二十世紀三大重要的女設計家之一。作品不僅張揚於伸展臺與精品屋，風靡全球，更被奉為藝術進駐到大英博物館等聖殿。她只上過一個學期的美術課，居然也當上一些大學的教授。

成功的奧秘？不妨從她本身的註解去想像：「我的激勵總是學院式的。」她對現狀的抗爭與不妥協，是從傳統中找到力量的。返回文化遺產，願意鐵棒磨成針，總能挖掘到動人的東西。例如格子呢、粗花呢與皇室服飾等，都是英國人所引以為榮的特色。換一個面貌，進入現代人的眼光，往往牽引了人們微妙的情感。欲望，以及說故事的趣味。

薇安魏斯伍德的商品傳奇，就像任何其他有力也有利的企業敘事，帶給我們娛樂、學習、圓夢、美感與轉化的珍貴體驗。革新力、轉變力、影響力、溝通力、說服力……，對領導人種種能耐的期望，歸根究底，都是敘事力；有能力創造並說好故事，豐富、蘇醒工作夥伴和消費者的感性。

企業舵手新召喚

今天，許多企業主都為人力資源問題苦惱，面對一個奇怪的現象：這廂是，大量的工作找不到適當的人做；那廂則有大量的失業人士，主要是大專生，找不到適當的工作。這不是一個新問題。返回管理學案例，早在四分之一個世紀前，管理學大師杜拉克就提出了警告，當經濟生產對知識的需求越來越高時，職位空缺和失業者也將越來越對不上口。換句話說，居於能力、期望與價值觀問題，失業人士可沒條件填補既有的空職。

舉個例子，電腦化、智能化的結果，使到資訊與文書處理，不再需要那麼多的中層行政人員，許多經理人因此丟了工作。另一方面，電腦化、智能化，又對經理人提出了新的職務：擁有足夠的技術文化素養，去帶領相關的技術員工。而那些失去原有工作的經理人，往往並沒法子滿足這新要求。

有了越來越精明能幹的電腦，再加上後來的互聯網工藝，企業湧現了種種的新可能，例如以最平價而有效的方式，投進電子商貿、企業資源規劃或再造工程。「想像力有多大，天空就有多高」的新景況，對企業同人產生了壓力：「創新，要不就死啦！」

有創造力的男女，成了這一波的寵兒。永遠先知先覺的杜拉克建議，想給企業找到適當人才，得將上門問工的人，看成是「顧客」，設法在工作內容上滿足他們； 「職業如同商品一樣，必須為特定的買主而設計，然後向他們宣傳和銷售。」

這是給公司僱員創造體驗的另一種說法。新的經濟演變階段，需要對口的技術文化素養。透過故事為公司注進喜悅、智慧；幫助同人實現自我，挖掘傳統的工作美德，轉換組織的命運，這是創新紀元對企業舵手的召喚。（2010年5月19日 南洋商报經濟版專欄）


福建惠安美女文創

朱千華《中國美女地圖》

張曉梅《中國美：中國首部美女標準粉皮書》

康 德·美和崇高

艾蓮·穿在身上的文化 融進圖文裏的傳統

彼得·梅爾《品味》往哪邊穿

怡保西装叙事·穿西裝漫步怡街頭

[德] 格羅塞《藝術的起源》

蘇芒·時尚江湖路

黃厚銘：風格、名牌、與符號消費

陳明發博士談纺織與時尚文創《寬鬆上衣緊身褲》

有一陣子，我和大兒子住在倫敦南肯辛頓。對面就是維多利亞愛伯特（V&A）博物館（下圖）、自然歷史博物館和科學博物館毗鄰。

三家博物館都聞名遐爾，我卻情有獨鐘，沒事只泡V§A；對文化創意有興趣，走進世上最大的時尚與設計珍藏處，一天是看不完的。人家經營了百多年，來自五湖四海、上下三千載的文物，待在一百四十五個展覽廳裏。一個雕花門框、一個瓷甕，細細欣賞，原來都是心醇的故事。

藝術建在學術上

在此，碰得上薇安魏斯伍德（Vivienne Westwood 下圖）。我的意思是，她的創作和身世。一位小學老師，怎麼在時裝界蛻身一轉，變成挑釁傳統的叛逆聖母，深深影響了1970年代的龐克搖滾（Punk Rock）大潮？

四十年的原創動能，花樣百出，她面不改色氣不喘。可對一般人來說，她玩的是驚世駭俗，處心積慮想嚇死人。譬如，讓女生穿上男性襯衫，寬鬆得似乎大了一二號；配的卻是肉色的緊身褲。讓人錯覺，這位姑娘怎麼光著兩條腿就走出來了；就像穿了男朋友的上衣走出浴室。

纺织时尚文创：桃金娘叙事

桃金娘是一种常绿灌木，粤、闽山野很多，叶对生，夏天开淡红色的花，很好看的，花后结圆形像石榴的紫色果实。有一个别名广东土话叫做“冈拈子”，夏秋之间结子像小石榴，色碧绎，汁紫，味甘，牧童常摘来吃，市上却很少见，还有常见的蒲桃，及连雾，也是桃金娘科的植物。

一个人没有了母亲是多么可悲呢！我们常看见幼年的孤儿所遇到的不幸，心里就会觉得在母亲的庇荫底下是很大的一份福气。我现在要讲从前一个孤女怎样应付她的命运的故事。

在福建南部，古时都是所谓“洞蛮”住著的。他们的村落是依著山洞建筑起来，最著名的有十八个洞。酋长就住在洞里，称为洞主。其馀的人们搭茅屋围著洞口，俨然是聚族而居的小民族。十八洞之外有一个叫做仙桃洞，出的好蜜桃，民众都以种桃为业，拿桃实和别洞的人们交易，生活倒是很顺利的。洞民中间有一家，男子都不在了，只剩下一个姑母一个小女儿金娘。她生下来不到二个月，父母在桃林里被雷劈死了。迷信的洞民以为这是他们二人犯了什么天条，连他们的遗孤也被看为不祥的人。所以金娘在社会里是没人敢与她来往的。虽然她长得绝世的美丽，村里的大歌舞会她总不敢参加，怕人家嫌恶她。

她有她自己的生活，她也不怨恨人家，每天帮著姑母做些纺织之外，有工夫就到山上去找好看的昆虫和花草。有时人看见她戴得满头花，便笑她是个疯女子，但她也不在意。她把花草和昆虫带回茅寮里，并不是为玩，乃是要辨认各样的形状和颜色，好照样在布匹上织上花纹。她是一个多么聪明的女子呢！姑母本来也是很厌恶她的，从小就骂她、打她，说不晓得她是什么妖精下凡，把父母的命都送掉。但自金娘长大之后，会到山上去采取织纹的样本，使她家的出品受洞人们的喜欢，大家拿很贵重的东西来互相交易，她对侄女的态度变好了些，不过打骂还是不时会有的。

因为金娘家所织的布花样都是日新月异的，许多人不知不觉地就忘了她是他们认为不祥的女儿，在山上常听见男子的歌声，唱出底下的词句：

你去爱银姑，

我却爱金娘。

银姑歌舞虽漂亮，

不如金娘衣服好花样。

歌舞有时歇，

花样永在衣裳上。

你去爱银姑，

我来爱金娘，

我要金娘给我做的好衣裳。

（见原籍台中的五四时期文学家许地山的小说《桃金娘》）

纺织文创：传统很美丽～蓝染工艺

纺织时尚文创～文创+纺织，比想象中更无界

陈明发博士谈纺织与时尚文创《宽鬆上衣紧身裤》

福建惠安美女文创

越南卢族的手织经典“昼夜包”

文化创意产业中情境创意研究 及其在江苏的实践

彼得·梅尔《品味》往哪边穿

Phryge 是什麼

Olympic Phryge和Paralympic Phryge的設計靈感源自弗里吉亞帽（Phrygian cap），對於法國人而言，弗里吉帽是很常見的東西，在藝術界同樣也是如此，像是18世紀法國畫家德拉克羅瓦名作《自由領導人民》（La Liberté guidant le peuple）中，那名高舉國旗的自由女神，其頭上所戴的正是紅色弗里吉亞帽。

而在法國的一些重要機構中，弗里吉帽也作為共和的象徵出現。弗里吉帽可以在每個市政廳的標誌性人物瑪麗安娜（Marianne）的頭上看到，甚至法國人的日常用品，如硬幣和郵票上，也能看到它的身影。

在吉祥物設定上， Phryge採用源自法國國旗的藍、白、紅三色，胸前鑲嵌金色2024巴黎會徽。它們眼神靈動、彷彿會說話，其設計靈感取自法國徽章（cockade of France）。該徽章由徽章（體現在吉祥物眼睛）本身和紅白藍三色絲帶組成，是法國的國家裝飾物。

巴黎奧運籌備會主席Tony Estanguet表示：「我們選擇了創意造型而非動物造型。選擇弗里吉帽是因為它是法蘭西共和國的重要標誌，對於法國人而言，它是人人熟知的物品，是自由的象徵，將會在全世界範圍內成為吉祥物的代表。殘奧會吉祥物身上有可見的殘疾，這一設計釋放了推廣包容的強烈信號。」

隨著腳步離2024巴黎奧運越來越近，兩個吉祥物身影也將在法國各大城市展開宣傳，下回有機會到法國玩，不妨也入手一隻吉祥物紀念品！

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(source: https://www.damanwoo.com/node/96168)

2024巴黎奧運吉祥物Phryge登場！象徵自由的法國弗里吉亞帽化身吉祥物設計

視覺設計 2022/11/15 By DaMan Staff

距離2024巴黎奧運會（Paris 2024）倒數600天之際，官方正式公布2024巴黎奧運／帕運吉祥物Phryge（弗里吉），造型源自象徵自由、包容的法國著名弗里吉亞帽，顏色則採用法國國旗藍白紅三色，而吉祥物更被賦予重任—像全世界展示體育能夠改變一切的能力，呼籲體育需要在社會中扮演重要的角色！

根據最新的專利法，外觀設計專利的保護期由原來的10年提高至15年。也就是說，15年後，專利的保護期結束，一項曾經的專利照樣可以進入公共領域，為大眾所共有。就著作權而言，其期限一般為版權所有者的有生之年及去世後50年。所以，即便馬面裙曾經申請了外觀設計專利或者著作權保護，只要過了保護期，也還是會進入公知技術領域，不再屬於任何人或組織機構。

此外，有不少網友們擔憂，一旦迪奧就所謂「經典Dior廓形設計」申請了版權，我們以後再使用馬面裙製式的服裝是不是會被認定為侵權？「理論上來講是有這種可能的。」國建全律師表示。

他告訴我們，在申請專利或者版權登記的時候，專利局或者版權局是不會下來調查的。「無論是申請專利也好，還是登記版權也好，授權方只能是在數據庫中檢索。」也就是說，如果現有數據庫中沒有類似內容，迪奧完全可以申請外觀設計專利，或者登記版權。

「道德是道德，法律是法律。」國建全表示，如果迪奧真的去申請外觀設計專利或者登記版權，只要符合授權條件，就可以申請到權利保護。「我們不能因為這種道德層面的譴責去阻止法律程序的正常進行。」

假設迪奧真的拿到了專利，我們還是有可以通過相關舉證來使之無效的可能。「已經取得專利權和商標權的知識產權，可以通過一定的程序給它無效掉，無效掉的這專利權或商標權，在法律上就視為事實不存在。」國建全提到。


三、「文化挪用」何解？

顯然，馬面裙的設計者已無法自證原創，馬面裙也並不享有專利保護。圍繞馬面裙的爭議更多圍繞著文化挪用而非抄襲。文化挪用（cultural appropriation）一般指強勢文化群體在誤解、不尊重弱勢文化的前提下使用或侵占弱勢文化的現象。

相比於抄襲，文化挪用顯得更加曖昧不清、難以界定。「我做知識產權這麽多年，幾乎不會談論文化挪用的問題。」國建全告訴我們，文化挪用不是一個法律層面的概念，更多是道德層面的問題。法律講求權利，但文化挪用的說法談不上侵犯了某一項特定的權利。

在李立里看來，品牌在采用他國文化元素時需要說明文化出處，否則就涉嫌文化挪用。

她的作品曾參展2019年紐約時裝周，除了包含中國元素，靈感還來自一部北野武導演的電影，「雖然只是一小部分的靈感來源，但我介紹作品時也講了電影的名字。」

李立里認為，迪奧的這條半身裙最起碼應該標明靈感來自中國傳統馬面裙，或是中國傳統服裝。

事實上，知名時裝品牌借鑒中國傳統元素早有先例，由於標明了致敬，並未遭到如此大爭議。

1997年，英國服裝設計師約翰·加利亞諾（John Galliano）加盟迪奧後的首秀「海上花」，就是以好萊塢第一位華裔女星黃柳霜為「靈感繆斯」，呈現了一系列奢華明艷、搖曳動人東方旗袍作品。「當時的秀場也裝飾成帶有中國元素的花園，等於在告訴觀眾我這個設計的來源。」李立里說。

發生此類爭議事件，對迪奧品牌無疑是損耗。相關行業數據顯示，2020年在疫情的背景下，中國奢侈品市場仍然增長48%，身處其中的Dior受益頗多。近幾年，在疫情時常阻斷線下消費的情況下，Dior通過各種藝術展覽、發佈會、雲秀場等活動不斷強化與中國市場的聯系。

程偉雄認為，事實上，如果迪奧大方承認創意來源於中國文化元素，對品牌肯定是加分的，「畢竟時尚無國界，中國文化元素融入主流時尚文化不是挺好嗎？」

查詢谷歌趨勢發現，文化挪用（cultural appropriation）一詞從2015年起才在互聯網輿論場被反復提及，並在2018年5月達到熱度頂峰。當時，一名18歲美國女高中生在社交網絡曬出自己身穿中式旗袍參加畢業舞會的照片，被一位華裔網友指責「我的文化不是你的舞會禮服」，從而引發關於文化挪用概念的爭論。

另一次討論高潮則發生於2017年5月，Gucci 2018春夏系列被指抄襲非裔設計師Dapper Dan，隨後Gucci創意總監亞歷山德羅·米歇爾（Alessandro Michele）回應稱「非常喜歡黑人文化，希望向藝術前輩致敬」，最終雙方和解並宣布合作。

程偉雄表示，如今時尚變化太快，各類時尚品牌每年春夏秋冬需要上市的款式非常多，在面市之前很難對每個款式進行知識產權申報保護。國內外時尚界的抄襲和模仿屢見不鮮。這種情況不僅僅只是奢侈品牌需要面對，也是當下中國國內外品牌都共同面對的痛點問題。

對於被卷入不斷加速的現代時尚產業齒輪的設計師們而言，能夠用於思考創新的時間越來越少，異域文化成為最易擷取的靈感來源。再加上信息交流的日益便捷以及民族文化意識的覺醒，文化挪用爭端在近幾年頻頻爆發，迪奧就曾不止一次陷入相關爭議。

「我覺得對一個文化的尊重是設計師必備的，但你怎麽去評判尊重？」米小姐無奈表示。形式上的尊重是最基本的，假如從動機出發，恐怕約翰·加利亞諾的「海上花」放在今時今日也難以規避文化挪用的批評。

「我從設計師角度出發，很希望學習各國文化，用新的元素進行創新。但credit（致敬）必須做到位。」米小姐認為，層出不窮的文化挪用事件，以及隨之而來的文化挪用概念的濫用，已經影響到了希望好好做設計的從業者們自由創作的空間，「只能說希望設計師和品牌都有道德底線，好好做人。」（應受訪者要求，文中李立里、米小姐為化名。）（聯合早報 2022年7月19日）

葉徐彤 陳敏 李瑩·迪奧「馬面裙風波」背後：時尚圈文化挪用究竟怎麽算？

繼「瞇瞇眼」事件後，國際時尚品牌迪奧（Dior）再次遭遇文化爭議。

近日，有漢服愛好者發現，迪奧新上市的一件標價2.9萬元（人民幣，下同，6006新元）的裙子，與中國傳統服飾「馬面裙」的設計非常相似，但並未說明靈感來源。7月16日，據新聞晨報報道，迪奧官網介紹裏稱「這條半裙采用標誌性的Dior廓形，是一款全新的優雅時尚的單品」。這樣的表述引發諸多網友不滿，紛紛指責該品牌「抄襲」「文化挪用」「文化剽竊」。

目前，迪奧並未對此事作出回應，但迪奧中國官網目前已無法搜索到這條裙子。迪奧海外地區官網上，這款半身裙仍在售。

迪奧的裙子與馬面裙到底有多相似？是否能被定義為「抄襲」？知名品牌在借鑒民族文化元素時，該如何處理才合適？我們采訪了多位服裝業內人士與版權律師，試圖在爭議中作出解答。

一、外觀確實像

爭議爆發之後，HIGHTLI品牌創始人李立里查看了迪奧走秀視頻、官網圖片以及網友在迪奧線下店試穿的照片，她認為這條半身裙的版型和中國馬面裙可以說「一模一樣」，唯一的區別是迪奧為了方便日常化穿著，將裙子做短了。

馬面裙是中國古代漢族女子主要裙式之一。北京服裝學院的曹雪、王群山在論文《從開衩旋裳到羅裾擷芳——馬面裙的發展歷程》中提到，這種裙子的特點是多幅拼縫，為適應人體腰圍而將兩側裙幅打褶。中間裙門重合而形成的光面俗稱「馬面」。馬面裙整體呈梯形，上窄下寬，平鋪開來是扇形，兩側褶襇越多，扇形的弧度越大。

該文中還稱，馬面裙起源於遼宋，盛行於明清，色彩、質料、紋樣隨著歷史趨勢發展產生了諸多變化，但「馬面」的結構一直存在。直到20世紀二三十年代，馬面裙才完全消失於歷史舞臺。

李立里自製過幾套明製漢服，其中就有一件馬面裙。她介紹，馬面裙的特點是有四個裙門，「前面和後面都可以撩開」。在韓國首爾的迪奧2022秋季大秀中，模特身著的一款裙子前後裙門也可以掀開，這和馬面裙的版型一致。此外，迪奧裙子的褶子「從前往後和從後往前兩個方向，剛好在中間側邊地方交疊在一起」，也與馬面裙的細節相同。

李立里表示，馬面裙的廓形、工藝結構、以及一片式裙子的版型，為中國傳統服飾獨有，在其他國家和民族的服飾中未出現過。「有網友說，這裙子和蘇格蘭男裙很像，但蘇格蘭男裙背後沒有裙門，背後是一圈褶子。」

二、「抄襲」難界定

但是，兩款服裝在視覺上的相似並不意味其能在現有法律框架內被判定為抄襲。設計師品牌UNLADYLIKE主理人崔卓軍告訴我們，他曾在自己關於清代肚兜的畢業論文中提到，CK的部分作品受到中國肚兜影響。「當時院長直接問我怎麽得出這個結論。僅是形式上相像，只能證明人類對造型藝術有共性，但談不上借鑒。」

如果是設計師之間的紛爭，舉證他人抄襲的一方一般會通過闡釋自己的靈感來源和設計全過程來證明原創性。但是，廣義而言，如今所有設計師的創意都可以說是站在前人肩膀之上，因此知識產權保護一直是服裝設計領域的普遍困境。

服裝設計師米小姐認為，裙裝中運用打褶、前後開衩等元素很常見，具體還需看裙子的廓形、版型、面料、色彩以及製作工藝與傳統馬面裙究竟有多少相似度。

迪奧官網稱「這條半裙采用標誌性的Dior廓形」。提到迪奧的標誌性廓形，大眾往往會想到1947年以蜂腰豐臀、蓬鬆裙擺為特色，凸顯女性線條的New Look系列，也就是X型廓形。「但像迪奧這種發展史很長的品牌，歷史上有很多經典設計。」米小姐說，迪奧1955年推出的A字裙確實也是其經典廓形之一，「（估計）沒想到他們的這個『經典』觸及了我們的文化。」

廓形是有限的，款式卻可能是無限的。嚴格來說，迪奧官網的措辭並無錯誤，但只提廓形而不提款式細節，可能被認為「避重就輕」。「許多女生都穿過A字裙，就是一圈兒都縫死的，是一側或後背有個拉鏈和扣子，而馬面裙是一片式的裙子。」李立里說。

鞋服行業獨立分析師程偉雄表示，由於馬面裙沒有申請圖形專利，也並非明顯的主流時尚文化象征，如果品牌方或者擁有方沒有申請知識產權保護，這種文化元素只能說是借鑒而不能界定為「抄襲」，一般而言，抄襲模仿指的是款式甚至面輔料都基本一致。

山東海揚律師事務所知識產權律師國建全表示，雖然馬面裙是毋庸置疑的中國傳統服飾，但因為不曾被申請相關權利，從現代法律的角度來講是沒有任何條例可以保護它的，外來文化借鑒無可避免。同樣的，我們也可以去借鑒國外那些優秀的傳統文化，為我們所用。

就目前中國國內的知識產權保護而言，一般包括專利、商標和著作權。此次馬面裙事件關涉到的為專利和著作權，這也是被廣泛討論的、可能對馬面裙予以保護的兩種權利。

國建全告訴我們，知識產權是具有地域性和時間性的，經一國法律所保護的某項權利只在該國範圍內發生法律效力，並且有相應的保護期限。對應到馬面裙的話，可以用外觀設計專利來進行保護，也可以用版權來保護。

馬來西亞立國一甲子（1963-2023）

為何說文化創意是我們的出路？

一個西亞穆斯林國家，成功舉辦了新冠肺炎以來全球最大型、最鼓動人心的運動項目：卡達爾2022世界杯足球賽。但它不只是一項體育活動，它更是一條人類通過文創盛事了解彼此文化的道路。看臺上那些紛紛戴上阿拉伯傳統頭巾數不清的球迷，別以為他們都是回教徒噢，看仔細些，那頭巾大有學問，也大有文創商機～～Pascal Jochem 阿拉伯頭巾：世界杯新時尚？

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陳明發博士《文創技能系列 7 》：世杯戲臺，盛事文創

陳明發博士《文創技能系列 9 》：捧杯落空，德國贏得什麼？

愛墾評註：文化遺產是一份極好的禮物，一代傳一代，并附上祝語：看這份禮物在你的時代，借助你們最擅長的媒介，可以怎樣做新的撞擊、再發現與重新聯接。你看夜里漫天的星光，都是從宇宙的極远處划走了萬千光年，才進入我們的視綫。文化就是那道星光。（陳明發 1.8.2023）

如果不將禮物傳遞下去將會發生什麽。不被傳遞的禮物則失去了它作為禮物的價值。在威爾士人的傳統信仰中，如果仙女施舍給窮人麵包，這些麵包一定要在當天吃完，不然第二天麵包就會變成毒菌。如果將禮物比作一條奔騰不息的河流，那在故事中正確處理它，將禮物傳遞下去的小女兒，本身也就成為河流的一條支流。如果有人想攔截河水的流動，可能會發生以下兩種情況：河流不是淤塞了，就是灌入此人的身體，直到灌滿後從中迸裂出來。在這個故事中，並不是母親的詛咒令前兩個女孩遭受不幸。夜鳥給過她們第二次機會，如果她們慷慨一些的話，鳥媽媽就不會再次詛咒她們。相反，是因為她們試圖阻止河流的流動，認為擁有更多的東西更重要。結果很明顯，占有著禮物的人，最後將一無所有。她們沒有成為河流的一條支流，也無法享受傳遞禮物所能收獲的好處，而好處之一就是能使她們活命。母親的面包已經在她們的肚子裏變成了毒菌。（見：路易斯·海德:禮物：創新精神如何改變世界）

古拙的民間玩具

現代北京的兒童，吃得好喝得好穿得好，就連手中的玩具，也比幾十年前所謂的土玩意兒洋得多，闊得多。人類在前進，社會在發展，玩具自然也隨之而革新。

老年間的兒童玩具，雖說土得掉渣兒，卻有新式玩具不可替代的古拙之氣和文化蘊藉，且富於濃厚的人情味兒。

土玩意兒的發明者和制造者們，大都不見經傳，但都是讀無字書的狀元，貧窮，往往使他們過早地步入社會，在坎坷的人生道路上飽嘗酸甜苦辣，於是便把喜怒哀樂的思想與感情寄托於雕蟲小技，設計並制作種種的兒童玩具，自娛而又賣錢面人即如此，泥人張如此，風箏哈如此，曹雪芹的後裔毛猴兒曹亦如此。

北京城過去的土玩意兒，多如牛毛泥捏的，木刻的，紙糊的，草編的，線纏的，竹削的，銅鑄的，皮蒙的，毛栽的，玻璃吹的，無奇不有，且不乏栩栩如生者，故有小玩意兒賽活的之說。

                                                            （Source: https://www.pinterest.com）

大宗的泥捏玩具，在市場上占絕對優勢。泥捏的小人兒，泥捏的兔兒爺，泥捏的臉譜兒，造型美觀，彩畫生動，其情態或笑、或突、或慈祥、或猙獰，或面目可憎、或憨態可掬。那些長於泥塑的民間藝人，沒進過工藝美術的高等學府，更無雕塑家的稱號，他們住在窮街陋巷，過著粗茶淡飯的清苦日子，卻用最純潔的藝術美化著人們的生活。

木刻的玩具，除了擊之清脆有聲的小梆子、小木魚外，更多的則是冷兵器時代的刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉等十八般兵器，與武林中所使用的真家夥毫無二致，只是縮小了尺寸，並添上了優美的油漆彩畫。男孩子每每爭購之而愛不釋手，並常湊在一起兵戎相見，個個冒充英雄好漢，頗有尚武精神。戰鬥激烈時，那木制的兵器往往折斷，因為心疼或怕回家挨打，遂一掃英雄本色，哭天抹淚，不歡而散。

紙糊並彩畫的關公、張飛、孫悟空、豬八戒等面具，囊括了京劇所有的臉譜，在相繼開放的廟會上集中出售。面具攤是娃娃們的樂園，攤主則是娃娃們的啟蒙老師，有問必答，百問不厭，朝代的順序，人們的名號，戲劇的常識，均在交易過程中自然而然地傳播，娃娃們因此而意興勃勃。

黃銅鑄造的福、祿、壽、喜、財諸神像，以及犀牛、駿馬、梅花鹿等象征吉祥的動物造型玩具，皆中空而高不盈寸，且線條清晰而流暢，與其說是兒童玩具，不如說是精美的工藝品，就其巧奪天工的藝術價值而言，理應登上大雅之堂，但只橫七豎八地散放於地攤上，任憑孩子們挑選。

用馬蓮或蒲草編制的青蛙、螃蟹、蟈蟈等小動物，形象逼真，嵌入紅小豆當眼睛，更顯活潑可愛，並散發著青草的香氣，其古拙的味道，尤為突出。（摘自：周簡段《老俗事》[14]）

Prices of Malaysian batik usually depend on the quality of fabric used with the higher-end products made of pure silk costing up to a few thousand ringgit each and the cotton ones, below RM100 each.

Kraftangan Malaysia director-general 'Ainu Sham Ramli defended the prices of Malaysian batik products, saying they are reasonable considering the complicated nature of batik making, particularly the canting technique which itself is a lengthy that is used to apply molten wax on a cloth during the batik-making process.)

Meanwhile, batik traders including some well-known ones are taking advantage of the influx of cheaper printed batik products to stock up their stores as currently there is no law to protect Malaysian batik.

Shahrul Azam Kamaruddin, operator of Qaseh Batik in Kota Bharu, Kelantan, feels there is a need to introduce legislation to protect Malaysia's batik industry.

"Irresponsible parties are misusing the definition of batik," he said. "The word 'batik' itself has a very prominent place among our traditional heritage arts and because of that, printed batik cannot be considered as batik… those selling it must classify it simply as a textile."

He said the matter must be taken seriously as some printed batik producers are going to the extent of imitating Malaysian batik and hoodwinking consumers by printing designs on both sides of the fabric.

"I found a major supermarket in this country retailing printed batik products that look almost like Malaysian batik. It's difficult to tell them apart. What consumers should do is check the type of material used because for Malaysian batik we only use silk or cotton fabrics while synthetic materials are used for printed batik.

"On its part, Kraftangan Malaysia is conducting various programmes including roadshows to disseminate information on Malaysian batik.

'Ainu Sham also said the requirement for federal public service officers to wear batik attire every Thursday will help to uplift the status of the nation's batik industry.

The move is expected to boost the sales of Malaysian batik entrepreneurs. A total of 815 batik entrepreneurs nationwide are currently registered with Kraftangan Malaysia（By Bernama - September 14, 2023）

The great Batik fraud

KUALA LUMPUR: The layman will find it nearly impossible to spot the difference between authentic Malaysian batik and printed batik as both, at first glance, look identical.

This was evident at a recent briefing session for the media by the Malaysian Handicraft Development Corporation (Kraftangan Malaysia) as none of the journalists present were able to tell them apart.

Malaysian consumers' inability to distinguish Malaysian batik from the printed version is understandable as printed batik products dominate the local market with even well-known shops and boutiques selling them, giving the impression they are authentic.

Their ignorance has also been exploited by some traders that pass printed batik off as Malaysian batik.

Malaysia has a thriving batik industry. Between January and August this year, sales of Malaysian batik products touched RM67.4 million. The highest-ever sales figure recorded was in 2019 at RM176.4 million.

However, the deluge of printed batik products from other countries is posing a threat to Malaysian and even Indonesian batik, hitting both the countries' heritage craft industries badly.

EXPLOITATION

In Malaysia, traders dealing in printed batik became more "active" after the government issued a circular requiring federal public service officers to wear batik attire every Thursday beginning Aug 21, 2023.

According to Kraftangan Malaysia, people have complained on social media that they were deceived into buying printed batik attire at rather high prices.

Kraftangan Malaysia deputy director-general (development) Abdul Halim Ali, when interviewed by Bernama, described the actions of the traders concerned as outright cheating, adding that action will be taken against any batik trader registered with the agency caught cheating.

"We found that some traders registered with Kraftangan Malaysia were selling printed batik (and passing it off as authentic batik). They will be given a warning first but if they continue doing so, they will be suspended and no longer be allowed to participate in our promotions," he said.

Abdul Halim said there are some notable differences between Malaysian batik and printed batik and one of the easiest ways to tell if it is real or not is by checking the reverse side of a batik fabric or clothing. In the case of authentic batik, the patterns are visible on both sides whereas the fake version only has prints on one side.

Another telltale sign of printed batik is the neat and flawless appearance of the motifs as they are machine-printed.

Real batik, on the other hand, is handmade – as such, the patterns usually do not come out perfectly.

"Batik has its own definition. To make a batik piece, the colour resist technique, utilising wax, clay or sago gum or linut, is used to give a unique effect to the patterns. It also has to go through various other processes before it becomes a piece of batik cloth," Abdul Halim said.

Compared to Malaysian batik, printed batik is far cheaper to produce as it does not have to go through the rigorous batik-making process which includes colour blocking/penetration, wax application, dyeing, boiling, rinsing and drying.

MORE EXPENSIVE

While it is clear why Malaysian batik is expensive, affordably priced authentic batik materials and readymade attire can be found at batik retail centres such as Pasar Payang in Terengganu and Pasar Besar Siti Khadijah, Kelantan. They are even available at prices below RM100 at online stores. Meanwhile, branded printed batik clothes sold at shopping centres cost over RM200 a piece.

愛墾網編輯：文創教育4.0關鍵詞

無形資產（invisibleProperty）分為知識型和權利型，知識型無形資產的資產構成主要是依靠高度密集的知識、智力、技術和技巧及其可能帶來的高附加價值，如專利技術、馳名商標、計算機軟件、工業產權等；權利型無形資產的資產構成主要依靠特許權利可獲贏利條件的關係，如土地使用權、礦業權、專營權、進出口許可證、生產（設計）許可證、僱員關係、顧客關係、代理銷售關係、原材料供應關係等。知識經濟時代決定經濟發展的主要不再是貨幣資產、權力和自然資源，而主要是知識、名牌、專利、信息等無形資產；不再是以「勞力經濟」加「自然資源經濟」，而是「以知識為基礎的經濟」。

無形資產的形成是一個歷史的、動態的漸進過程，其內涵與外延也處於不斷變化中。根據1993年7月1日實施的中國《企業會計准則》第31條的規定：無形資產是指企業長期使用而沒有實物形態的資產，包括專利權、商標權、著作權（版權）、土地使用權、非專利技術、商譽等。事實上企業無形資產還應包括廠商字號、產地名稱、計算機軟體件、企業形象設計、科技成果權、專營權；進出口許可證、特種營業許可證、生產許可證、榮譽稱號、稅收優惠、融資優惠等優惠政策；市場信息、營銷渠道、管理方法等經營秘密；礦業開采權、水電使用權、通訊權、租用權；人才及企業家。（金吾倫主編《創新理論新詞典》，2001，吉林人民出版社，291頁）

陳明發博士的詩性文旅倡議：關於詩性文旅的倡議，官方在決策前需要參考政策；企業在制定、執行戰略時需要路徑圖；相關利益同人需要參照的指導；媒體需要真正值得關注與傳播的內容；一切的話題、個案、思考方向與行動細節，都離不開景點所在地方的具體情況。

從培育在地人才的教育面來說，拿沙巴古達為例，我們首先要考慮學生來源。從古達、西瓜地到哥打馬魯都有9間華小，是北沙華文獨中及延伸大專的主要生源目標。

念完小六，成績允許的話，他們可考慮繼續到政府學校念中六，然後再上大學念學位課程。馬魯都與古達都有提供此機會的政府學校。馬魯都的基督復臨安息日會（Seventh-day Adventist Church）教會私立英文中學也在開辦大學先修班。

古達的中五畢業生若想接受技職教育，必須往南走120公裡到哥打毛律芒加利地區，去「沙巴農業學院」（Institut Pertanian Sabah Timbang Menggaris）接受兩年寄宿制的務農培訓。

從古達開足兩小時車子，沿途看得見掛上「大學」招牌的教育機構，唯有哥打馬魯都的「開放大學」。可是，它也只是一個「上課中心」而已，離開「分校」地位還有段距離。

另外還有一個沙巴大學的「上課中心」，座落於西瓜地，只開發給其醫學系學生做實習用途。（2020年6月札記 陳明發）

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生活周遭的資源和記憶感情

《藝頻道》電影達人

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文化特區運動

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中國報·2024巴黎奧運會｜大馬奧運會隊服難看？

（吉隆坡2024年6月25日訊）AI的設計完勝人腦設計的馬來西亞奧運代表團隊服？

2024年巴黎奧運會馬來西亞代表團隊服出爐後備受批評，被認為沒有創意及設計難看。有網民發揮創意，用人工智能（AI）設計大馬隊服，效果遠比現有設計出色。網民評論說，AI設計的隊服美感和動感均贏了整條街。（原題：2024巴黎奧運會｜大馬奧運會隊服難看？網民用AI設計似乎更勝一籌，25.6.2024 中國報）

编註：除了最後一張圖；其它的都是AI作品。

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神斧創意精品刺繡 周讓延經理：

學生的設計比較科幻，實際要去賣比較有困難，之前有請學生幫忙做設計，但設計後的商品要半年後才能生產，當中要不斷修改，我自己也要懂製程和成本。要設計一個東西要懂它製造的困難、成本的壓力、包裝，包含我們的商品有中英文翻譯。

我覺得行銷就是有沒有人幫你打通任督二脈。文創這種東西不是說設計出來就一定會賣，我們到現在還是會被打槍。我們的東西有在機場、金石堂、誠品書局，只要賣不好就被下架，但我覺得失敗是成功之母。

目前計畫把三太子、媽祖、千里眼和順風耳做成吉祥物的型式，要去教育台灣的小孩什麼是宗教? 用可愛的方式，讓民眾看到會想要去買一些紀念商品，我們包裝後也都有中英翻譯。

覺得包裝很重要，我們的東西都是有包裝才出來賣，在機場賣得最好的是宗教的一些文創產品。

雲科大設創中心黃世輝主任：

成功的文創商品有哪些條件? 在台灣這個市場有很多觀光客，其中比較受到歡迎的是哪些?

神斧創意精品刺繡 周讓延經理：

成功的商品是要讓人買的起! 要有意義並且兼具創意。

父親一直覺得文化、神明衣很重要，如果只有我們宗教的人的買就會侷限在同一區塊，但如果做文創可以行銷到全世界，讓全世界看見台灣。

在開發「陣頭」電影周邊商品時曾和父親鬧家庭革命，父親覺得都沒有在做本業。在做網站時父親也很反對，覺得現在年紀大的老人家不會上網，做這幹嘛? 但現在父親反而相當認同，還覺得要多花錢投資。

晉鴻禮贈品公司 何文華：

我們主要是在做贈品相關商品，也做公仔，工廠是在大陸和越南，也接廟宇的案。在實際通路經驗中，我們的宗教文物商品主要分為3大項，天主教、基都教一般都是工廠做完後直接送到歐美國家，台灣比較少；佛教方面80%都是由大陸進口，像佛光山就有專門的採購團；道教紫南宮的金雞，還有一些週邊商品都是我們做的，但好的東西不到兩個月就會被仿製。我們的實品分為兩種：一種是單純當贈品贈送的，成本會比較低，另一種是專門開發要販售的。

紫南宮的參拜人數是台灣第一，原因在於有在照顧附近民眾，附近的商家也都是當地人，相對於民眾就會對廟宇做無私的奉獻。

我覺得台灣目前比較欠缺的是展覽，每年四月我們都會到大陸參加宗教文化商品的展，要讓大陸認識台灣。

唯森手工藝社 卜雅菡：

我們的做法跟大家比較不一樣是以文化為主，創意為輔。但現在看到的大多是創意產品再加上一點點文化元素。我們是做紙藝，做紙神明，全台就只有我們一家。中小企業100年有幫我們做新的網站到現在，讓我們的瀏覽人次也突破45萬，讓民眾知道還有這種傳統工藝。

我們的產品是從文化很重的部分再加上一些實用功能，銷售對象除了台灣以外很多都是外國人，通路放在中山機場、中正紀念館、傳統工藝中心，覺得外國人來會想看當地傳統有文化性的東西。

雲林縣政府文化處 劉處長：

我覺得現在雲林已經有能力可以發展文創產業。文化的差異性造成魅力所在，如果做的跟別人一樣，只能追著別人跑。用相同的技術做出不同的商品，文化藝術就是這樣，可以很多元的。

工藝之家藝術家的藝術理念創作技巧都很很棒，但缺少包裝。如何把創作做適度的包裝很重要，但更重要的是帶給作品和消費者之間的感動。

很多文創產業的開發和設計，其實可以和我們在地的設計師一起合作，有更多的合作會激發更多的可能性。在宗教相關文創領域內除了產品外，也可以出版故事、或是表演藝術，意思是層面不只是商品還有其他的部分。

行銷部分，我常常跟我的學生說設計界你不必認識所有人，文化是從小眾開始，口耳相傳發展開來，不見得一定要用大型的通路，也可以利用多元的管道發展開來。

雲科大設計學院 李傳房院長：

設計學院現在其實一直都有在做宗教、農業、觀光這方向，未來想要提供一個整體的服務，從包裝設計到產品設計再到空間規劃。

學生有很多創意，但設計完才是剛開始，業界比較能了解成本、製程等相關問題，所以說商品化其實還蠻多挑戰性的。

雲科大設創中心黃世輝主任：

這座談會一方面是想要把大家面臨的問題整理一下，整理完後續是說文化處是否有一些相關計畫做協助。

對業界來說大學或文化處還可以扮演什麼角色? 大概有幾個可能，最大的原則就是合作。設計是在前端，之後還是要經過挑選可開發成商品的，也要經過實驗才知道市場性。在文化處的部分也還有很多方向可以做，像是舉辦雲林縣文創相關的展覽。另外還有一種可能是異業合作，像是做紙張的跟交趾陶工藝家合作，由政府做一些補助計畫，嘗試新的東西，再從裡面找到市場的可行性。（台灣雲林創意設計中心 宗教文創的創新設計與行銷）

北京故宮曾經有邀約我們到大陸發展，但前提是要把台灣的陣頭文化說成是大陸的，我認為雖然陣頭文化是從大陸來的，不過發揚光大的是台灣，所以當下我就拒絕了!因為想好好的紮根在台灣，如果我今天去大陸了，那大陸人就不會來台灣，所以我一直不把我的商品送到大陸，我就是要讓他們來玩，讓他們來吃，讓他們來住。我朋友有邀約我來雲林發展，他說雲林一直在文創這塊越來越有潛力，除了政府單位外一些電台也都有在宣傳大力支持，當時聽到時有點不相信，但今天來看到整個設計情況，我改觀了，覺得嘉義要好好加油了，未來會好好考慮來雲林發展。

榮興紙廠  蔡月桃董事長：

我們在去年成立一家觀光工廠—悠紙生活館，悠紙生活館也算是我們榮興紙廠的第二個品牌。從製造廠做紙箱砧板改為文創產業的契機是因為環保議題，因為很多文創商品都是用塑膠做的，但環保議題已經被全世界注重，大家也都在提倡綠色產品。

會有紙媽祖這商品是因為廟會的委託，但開發的過程遇到很多困難，因為沒有其他商品可以參考，用紙來做這一尊紙媽祖其實還是有神助，好幾次做不下去，一再的克服困難才會有這尊金媽祖出現。

這個金媽祖製作是開發模具加上手工貼合，手工貼合才能把做的人感情帶進去，間隙要剛好表情才會微妙微翹。因為要做紙媽祖所以有稍微做研究，媽組頭飾的串珠也是自己用電子材料，雖然只是小零件，但我們連IC也自己加工才呈現出這尊金媽祖。

推廣剛好是我們最弱的一環，因為我們做紙箱是B to B，所以我們行銷方面用悠紙生活館為實體通路，網站和facebook、youtube做虛擬通路，我們以設在雲林縣為榮，另外也希望有政府的支撐來輔助我們。

雲科大設創中心黃世輝主任：

今天其實是很想要討論一下這個市場行銷的部分，如果以文化創意產業來說到最後都必須要去計算產值。那為什麼台灣還特地加上「文化」兩個字，而不是像英國稱為創意產業？看來台灣是很想抓住文化文化這一塊。

另外也想請各為來談一談行銷方面的困境，由官方和民間一起來探討這個問題。

雲科大設計學院 李傳房院長：

從學院的一個角度來探討，最近一直都有在推文化創意產業，以學校方面是如何找到文化元素，加上設計創意，做出讓產業可以去行銷的產品。

之所以會有這些想法是因為霹靂布袋戲。學校有請黃文擇來演講，他有說過如果他沒有發展成霹靂布袋戲這種形式，那有可能布袋戲這文化就沒有了。他是以現在市場趨勢和年輕人的口味，以科幻特效做出霹靂布袋戲這樣電視劇，現在霹靂布袋戲也已經轉變成國家的一個形象。我覺得一定要有新的文化和新的創作過程，像霹靂從角偶、人物的設計、配音，其實都各有個的專業在裡面，到目前發展成一個重要的文化創意產業了。

嘉義的一個農村把剪黏交趾陶變成一個公共藝術，這計畫是由學校老師帶學生執行的，衍伸出非常好的創意，在春節吸引20萬人來參觀，現在也變成一個景點，但如何永續下去是他們要去面對的地方。

文化就是生活，讓產品不只有實際功能也有文化意涵。以一個藝術品來說使用者的感受還是蠻薄弱的，如果是生活上在使用的東西我想那文化性會綿綿傳承下去。

過去我們在學校也有做一些設計教育推廣，像我們學校也連續四年(2005年~2009年)舉辦博物館商品設計競賽，把博物館典藏當成文化商品來設計，並銷售販賣，其中做的最好的應該是故宮博物院，在學校方面就是透過設計競賽來讓學生了解文化進而設計出商品。

上學期有在推宗教文創商品設計，從設計的角度來看應該是要符合那間廟宇歷史、宗教文化、地方民俗，才能夠顯示出是唯一在那個點才能買的到的商品，才有獨特性和紀念性，也要有實用性和教育性，透過設計把產品價值在提高一點，價錢也提高一點，但最後還是要商品化。

議題討論

榮興紙廠  蔡月桃董事長：

在民間不燒金紙、不燒香很難被取代，但我們以環保理念開發的商品是以藝術來欣賞，有心靈的寄託。重要的是材料上的運用，因應喜新厭舊的消費者做可回收機制，讓商品可以回到原來的紙類再利用。

文化到最後一定要商品化才能傳達出去，讓產業有收益才能支撐後續的推展。我們自己一盞燈不夠亮，希望能集合大家的力量，讓雲林除了農業還可發展文創產業，成為一個文創之城。(下續)

雲林創意設計中心·宗教文創的創新設計與行銷

雲科大設創中心黃世輝主任：

今天會議主要是要討論學術界不太知道的情形，像是宗教文創這件事在台灣的市場情況到底是怎樣?以及未來的發展性如何?

比如周經理的神斧全台已經開了4、5家分店，不是這領域的人會覺得很神奇，賣神明衣也可以開這麼多分店?台灣的宗教工藝還是有許多潛在的市場，吳榮老師的交趾陶很多是使用在寺廟，那到底台灣是很多新廟在蓋所以有很多市場?還是市場其實已經跑到中國大陸去了?另外對雲林縣來講文化處想要發展宗教文創要怎麼開始?還有很多疑惑都需要各位一起來討論。

這次會特別辦這個座談會是因為雲林縣有三大方向可以發展，各別是宗教、觀光及農業。如果以文化創意產業15大類來分雲林也有將近900多家的數量。以工藝方面來說縣府方面就已經蒐集到200多位的工藝家，很多在北港，因為北港朝天宮的關係。

今天主要著重在宗教工藝方面的議題來討論，借用各位的經驗來探討宗教與市場行銷，以及民俗如何轉變為文創。

雲林縣政府文化處 劉處長：

雲林縣的文創可發展成宗教、觀光、農業以及工藝的結合，但真正文創的核心其實是各位的腦袋及各位的手，。

文化處扮演協助支持及服務的角色。等一下就各位的經驗來談文創的發展，另一方面也可以來談文創發展的困境與問題，給團隊更多刺激，激發更多想法，文創越被重視才能越做越大。

宗教文創發展相關經驗分享

工藝之家 吳榮老師：

以交趾陶來說，交趾陶八卦獅，從古至今還不斷的在製造，它不只是裝飾，在古時候甚至是個必需品，當然現在意義也加上藝術品，比較不一樣。

所以可以說從交趾陶到八卦獅為什麼可以銷售的那麼好? 就是因為它的典故！典故包括從傳統文化、藝術、廟宇信仰的關係的面向去探討。

期望學術界可以從宗教找出早期有意義的典故，來提供給藝術家或廠商開發新商品。

神斧創意精品刺繡 周讓廷經理：

我們的產品都以神明衣（上圖）為主，現在看的到的大甲媽，還有一些其他媽祖廟，他們裡面的刺繡都是我們做的，，但如果只做裝飾性的東西淘汰率太高，因為像是乩童身上穿的肚兜，還有出巡用的旗子都是用一兩次就要換了，我們的產品也都是用棉花做的不易保存。我本身是家族企業的第三代，目前是扮演傳承的角色。前陣子有和電影「陣頭」合作，開發出三太子公仔娃娃周邊商品，業界很多人不看好，但後來有賣出3000隻。全在台灣做，目的在培養台灣人才，請師傅教代工媽媽做，目前大約有培養約20位代工媽媽，有低收入戶、單親家庭，也有小兒麻痺的。那些代工媽媽在做的同時會去看廟會，了解廟會文化，討論要怎麼改比較好。

(下續)

中國2024年新文科建設研討會：人工智能背景下新文科實踐育人改革

2024年7月11日至12日，由中國教育部高等教育司指導、教育部新文科建設工作組主辦，全國新文科教育研究中心和江西財經大學共同承辦的「2024年新文科建設研討會」在南昌舉行。

會議主題：人工智能背景下新文科實踐育人改革。主動對標教育強國建設目標，加快推進文科教育創新發展，研討人工智能背景下文科領域實踐育人新路徑，全面提升文科學生數字思維和實踐創新能力，推動高等文科教育「脫虛向實」，培養實戰型文科拔尖創新人才。

教育部高等教育司副司長武世興表示，面向2035年教育強國建設目標，要牢牢把握教育的政治屬性、戰略屬性、民生屬性，深入探索構建中國自主的文科人才培養體系，加快培養實戰型文科拔尖創新人才，深化產教融合協同育人新模式，以數字化構建文科教育教學的新形態，加快推進新文科建設，大力提升文科人才自主培養質量，回答好「強國建設、高教何為」的時代命題。

江西省委教育工委委員、省教育廳副廳長劉小強表示，江西省近年大力推進新文科建設，探索建立新文科建設「1+5+X」工作機制，開展學科專業結構優化調整三年專項行動，取得了階段性成效。希望江西高校通過研討交流，碰撞思想火花、學習先進經驗，持續推動新文科建設各項任務走深走實，加快培養適應新時代要求的應用複合型文科人才。

山東大學副校長、青島校區校長，全國新文科教育研究中心執行主任曹現強表示，高等文科教育要立足新時代，回應新需求，切實回答好教育強國建設，高教何為、文科何為的時代課題。他介紹了全國新文科教育研究中心的工作機制及成效，希望未來中心能與江西省、全國各高校加強合作，共同培養實戰型新質文科人才。

江西財經大學黨委牽頭負責人、黨委副書記袁雄介紹了近年來江西財經大學改革發展的成績以及新文科建設情況，並表示，新時代新形勢需要高等文科教育創新發展，希望通過此次會議，共同探討人工智能時代新文科實踐育人的創新舉措和重要經驗，為新時代文科人才培養碰撞出新觀點、新理念和新思路。

在主旨報告環節，全國新文科領域的知名學者、業界專家圍繞各自領域的探索與建設作報告。教育部新文科建設工作組副組長、上海海事大學原校長黃有為作了題為「數智科技賦能新文科人才培養」的報告，介紹了數智科技對文科教育所產生的深遠影響，提出了數智科技賦能新文科人才培養的實踐路徑。

電子科技大學黨委書記曹萍作了題為「工科高校新文科建設的思考與實踐」的報告，分享了新文科與新工科融合創新發展的總體思路、具體舉措，以及面向人工智能新文科教育教學改革的典型經驗。

江西財經大學原黨委書記、校長王喬分享「三擎引領 五新驅動——人工智能背景下江西財經大學實踐教學改革與探索」，從重塑實踐教學新理念、鍛造實踐教學新基礎、建設實踐教學新資源、實施實踐教學新范式、拓展實踐教學新空間等方面介紹了江財人工智能時代的實踐教學改革舉措與成效。

華東政法大學黨委副書記韓強分享「人工智能時代的法學教育轉向」，從學科專業設置改革、培養方案重構、實踐模式創新等方面分享了人工智能時代法學人才培養的改革思路和實踐經驗。

溫州理工學院副校長孫芙蓉分享「知識圖譜版AI數字教材的編寫與應用」，從教學內容契合度、教學應用有效度、教學內容與學習過程的拓展性等方面分享了AI數字教材的編寫經驗，以及數字教材的應用領域。

西安交通大學教務處副處長楊建科分享「學科交融、數智賦能，西安交通大學新文科建設的理念與實踐」，介紹了學校在課程思政、專業佈局、課程建設、通識教育、智庫與文科實驗室建設、國際交流、競賽鍛煉等方面的建設經驗。

山東大學外國語學院院長、翻譯學院院長馬文分享「新文科背景下高層次複合型外語人才培養——兼談多語數智科學新文科實驗室建設」，以及山東大學高層次復合型外語人才培養的探索與實踐，重點介紹了多語數智科學新文科實驗室以數智賦能、實踐育人的運行情況與建設成效。

用友集團總裁陳強兵分享「數智時代文科人才培養的變與不變」，分析了新一代數智技術對高等教育的影響以及教育面向新產業、新范式、新能力的三大發展趨勢，並提出了人工智能時代教育的三個「變」與「不變」。

分組討論環節，與會專家代表圍繞會議主題展開深入研討，並結合各學校新文科建設情況、經驗做法、困難問題提出了建設性意見建議。分組討論結束後，各小組召集人匯報了本組發言交流情況。

教育部新文科建設工作組組長、全國新文科教育研究中心主任、山東大學原校長樊麗明在總結講話中充分肯定了本次會議的必要性、重要性、及時性。她認為，立足新階段，要充分認識新文科建設的新背景新形勢。

一是面向2035年建成教育強國戰略目標，要回答好「教育強國、文科何為」這重要命題。二是立足社會經濟發展新形勢，迫切需要高等文科教育因勢調整，培養滿足經濟社會發展需要的文科人才。三是當前世界科技革命日新月異，迫切需要高等文科教育擁抱新技術、探索新變革，守正創新，加快推動文科教育創新發展。

她強調，面向未來，新文科建設一要更加注重對接經濟社會發展需求。要從服務國家經濟社會發展的「大邏輯」出發，加快推動文科教育教學改革，全面提升文科對經濟社會發展的支撐力、服務力和貢獻力。二要更加注重學生能力和素質的培養。促進文科教育從傳統的「知識傳授」方式向「能力塑造」轉變，強化學生研究能力、實踐能力、創新能力培養，加快推動高等文科教育「脫虛向實」。三更加注重中國自主人才培養體系和中國自主知識體系建設。要系統考慮人才培養全鏈條、全要素、全過程，統籌謀劃、一體設計，構建中國自主人才培養體系；要基於中國特色的政治制度、經濟制度、文化歷史傳統等，概括提煉出原創性、標識性的新概念、新理論，建構中國自主的知識體系。

教育部高等教育司、江西省教育廳有關負責人，全國新文科領域的知名學者、業界專家，全國新文科教育研究中心有關負責人，來自全國80餘所高校的新文科建設分管負責人、教務處處長、相關部門或院系負責人、一線教師和企業界人士共240餘人參加研討會。

[原見：山大視點；原題：全國新文科教育研究中心聯合承辦2024年新文科建設研討會（有修改）；發布日期：2024年07月15日；供稿單位：本科生院 作者：於喜娜 張瀟月 編輯：新聞網工作室 責任編輯：馮剛 王莉莉 趙宏恩]

新文科專頁

樊麗明·新文科建設（上）

樊麗明·新文科建設（下）

APP Iconada: Hermeneutics of CCI 

In a hermeneutic philosophical perspective, a fitting term to sum up the cultural-creative industry might be "cultural production". This term encapsulates the idea of generating meaning and value through cultural and creative activities. It emphasizes the interpretive processes involved in creating and understanding cultural artifacts and experiences, aligning well with the hermeneutic focus on interpretation and meaning-making in human activities.

Certainly! The term "cultural production" effectively captures the essence of the cultural-creative industry from a hermeneutic philosophical perspective. Here's a breakdown of why this term is fitting:

1. Generative Nature of Meaning: In the cultural-creative industry, the creation of art, media, and other cultural artifacts involves generating meaning. Hermeneutics focuses on how meaning is constructed and understood. "Cultural production" reflects this process by highlighting that cultural artifacts are not just made but imbued with meaning through creative acts.

2. Interpretive Processes: Hermeneutics emphasizes interpretation, both in the creation and consumption of cultural products. "Cultural production" aligns with this by acknowledging that the production of cultural artifacts involves interpretive acts—whether it's how creators envision their work or how audiences understand it.

3. Value Creation: Cultural products are valuable not only for their utility but for the meaning and significance they carry. "Cultural production" underscores that the value of cultural artifacts is deeply tied to their capacity to convey ideas, emotions, and cultural narratives.

4. Human Activities: Hermeneutics is concerned with human activities and their meaningful dimensions. "Cultural production" directly ties to this by framing cultural activities as central to human experience and expression, reflecting how people engage with and make sense of their world through creativity.

By using "cultural production," we encompass the full scope of the cultural-creative industry's role in shaping and expressing human experiences, aligning well with hermeneutic principles of interpretation and meaning-making.

愛墾APP: 段義孚 vs 德勒茲

段義孚（Yi-Fu Tuan）和德勒茲（Gilles Deleuze）的理論確實可以為我們當前的討論提供深刻的理論支撐，尤其是在涉及情感地理學（Affective Geography）、地方認同、和文化創意的背景下。

段義孚的「地方感」和「拓撲情感」

地方感（Sense of Place）: 段義孚是著名的人文地理學家，他在研究中提出了「地方感」這一概念，強調個人與特定地理空間之間的情感聯結。這種聯結不僅來自物理環境，還包括社會關係、歷史記憶和個人經驗的積累。「地方感」對我們討論的「鄉愁市集」以及地方文化的情感意義具有直接的影響。通過「鄉愁市集」，人們可以強化他們對地方的認同與情感聯系，使地方成為情感寄托的核心。

拓撲情感（Topophilia）: 段義孚還提出了「拓撲情感」，即人們對特定地點的情感依戀和歸屬感。這種情感可以通過文化活動、藝術創作等方式得到強化。「鄉愁市集」作為一個文化場所，可以通過展示地方文化和傳統來強化參與者的拓撲情感，進而增強他們對地方的情感認同。

德勒茲的「流動性」和「生成」

流動性（Becoming）: 德勒茲的哲學強調事物處於不斷的流動和生成之中，而不是固定不變的。這一思想可以應用於我們對地方文化和情感的理解。地方文化並不是一成不變的傳統，而是在不斷的互動、重塑和再創造中生成的。在「鄉愁市集」中，我們可以看到地方文化通過各種創意形式（如手工藝、音樂、故事）不斷被重新詮釋和再生。這種文化的生成不僅維持了傳統，還賦予其新的意義和活力。

情感和欲望的機器（Assemblage）: 德勒茲與加塔利（Félix Guattari）提出了「欲望機器」這一概念，描述了社會、物質和情感如何相互交織，形成復雜的網絡。在「鄉愁市集」中，我們可以理解為情感和物品的「組合體」（assemblage），每一件展示的物品都不僅是物質存在，還包含著復雜的情感網絡。通過市集，情感與物品、空間和社會關係交織，形成了新的文化和情感意義。

將段義孚與德勒茲的理論應用於「鄉愁市集」

情感地理學的深化: 段義孚的「地方感」和「拓撲情感」理論可以幫助我們理解為什麼「鄉愁市集」能夠喚起人們對地方的深厚情感。在市集中，通過對地方文化的展示和互動，參與者能夠加強他們的地方認同和情感聯結，深化他們對家鄉的情感依戀。

文化生成與再生: 德勒茲的流動性和生成理論則提供了理解地方文化動態變化的視角。在「鄉愁市集」中，地方文化通過不斷的展示、互動和再創造得以再生和演變，這不僅是文化的保留，更是文化的更新和擴展。參與者通過市集的互動，成為文化生成過程的一部分，賦予傳統文化以新的生命力。

具體的應用與擴展

地方感的創造與強化: 在市集中，可以設置與地方歷史、自然景觀相關的體驗項目，如參觀古老的村莊、山川，或是講述地方的傳說和歷史故事。這些活動能夠強化參與者的地方感，使他們在情感上與地方更加緊密地結合。

生成的文化實踐: 在市集中，可以鼓勵地方居民和外來者共同創作文化作品，如共同編織一塊大的掛毯，或是共同參與一場音樂演出。這種共同創造的過程正是德勒茲所說的生成，它可以打破固定的文化形式，使地方文化在新的語境下得到更新。

段義孚的理論幫助我們理解人們與地方之間的深厚情感聯系，而德勒茲的思想則為我們提供了理解地方文化動態變化的框架。通過結合這兩位思想家的理論，我們能夠更加深刻地理解「鄉愁市集」如何作為一個呼喚型造物，既承載了地方文化的情感內涵，又推動了文化的再生與變革。這種結合不僅使地方文化在情感上得以延續，還使其在現代社會中煥發出新的活力和意義。

愛墾APP：中國「新文創」的概念

中國「新文創」（台灣部分）不僅僅局限於傳統的文化創意產業，而是以數字化、科技化和全球化為基礎，提出了文化生產的新模式——

文化IP的開發與賦能：通過數字化手段將傳統文化資源轉化為具有市場價值的IP，並進行多維度的開發，如影視、游戲、動畫、音樂等。

科技與文化的融合：將人工智能、虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等技術引入文化創意產業，使得文化產品和體驗更加互動、沉浸式，推動「文化+科技」的創新。

全球化與在地化的結合：一方面輸出中國文化到全球市場，另一方面將全球文化資源與本地文化創意產業結合，形成跨文化對話。

愛墾APP: 德勒茲“BODY”視角下的海外華團

在德勒茲的理論框架下，身體（「body」）不僅僅是一個生物學上的實體，更是一個流動的、開放的、能量交換的場域，是感知、體驗、力量和欲望的交匯點。在華人傳統文化繼承中，身體可以扮演一個多層次的複雜角色，將個人的感官、情感和歷史文化經驗聯系起來，成為文化傳承、創新和重塑的重要媒介。更是中國新文創、2035文化强國願景的思維工具——

文化體驗的載體

身體作為感知的中介：德勒茲認為身體是感知和感受的核心。華人傳統文化中，許多文化元素（如禮儀、戲曲、武術、茶道、書法、傳統舞蹈等）都是通過身體實踐來傳承和體驗的。身體通過參與這些文化活動，不僅僅是一個被動的接受者，而是主動參與到文化意義的生成過程中。因此，身體成為了文化體驗和認同的具體化媒介，通過動作、姿態、節奏、氣息等方式體驗文化本質。

文化儀式的具象化：在華人文化的儀式和禮俗中，身體的姿態、動作和行為是文化規范和倫理的具體體現。比如祭祖、婚禮儀式中的跪拜、敬茶等動作，不僅是禮儀性的行為，更是將歷史、倫理和精神力量通過身體的行為傳承下去。

文化記憶的沉淀場所

身體作為文化記憶的容器：身體不僅僅是一種生理存在，更是記憶和歷史的沉淀體。在德勒茲的「身體無器官」概念中，身體被視為一個流動的場域，包含著不同的力量、歷史和影響。華人文化的身體承載著祖輩傳承下來的生活方式、倫理觀念和社會規范，這些記憶深深嵌入在身體的日常實踐中。舉例來說，太極、氣功等傳統練習中，身體的每一個動作都攜帶著文化的記憶和對生命的哲學理解。

無意識的文化傳承：許多文化記憶並不是通過文字或語言傳承，而是通過身體的無意識行為延續下去的。比如，某些家庭烹飪習慣、手工藝制作技巧等，常常是通過身體的反復實踐自然傳承下來的。這些身體行為承載著華人文化的獨特技藝和生活方式。

文化轉化與創造的場域

身體作為文化創新的工具：德勒茲認為身體是變化的、開放的，可以在不同力量的作用下生成新的形態和意義。在華人傳統文化與當代文化的碰撞中，身體可以成為文化創新的場域。舞蹈、戲劇、當代藝術等通過身體的再造與表現，可以重新詮釋傳統文化。例如，傳統舞蹈中的動作符號可以通過現代編舞重新解構與重組，賦予傳統文化新的活力和現代性表達。這種創新不僅是思想上的，也是身體上的通過「身體的表演」來實現文化的更新。

文化混融的媒介：在全球化和跨文化交流的背景下，身體也成為了文化混融的媒介。比如，在跨文化的表演藝術中，身體可以承載不同文化元素的融合，傳統與現代、東方與西方在同一個身體表演中交織和碰撞，產生新的文化形態。

情感與倫理的體現者

身體與情感的交互：華人傳統文化強調身體和情感的統一，如儒家思想中的「身心合一」觀念。德勒茲的身體理論也暗示了情感通過身體的傳導和表現。華人文化中的孝道、親情、師徒關系等倫理價值，往往通過身體行為表達出來。例如，向長輩鞠躬、擁抱、送別的儀式等，通過身體動作表達出文化中的情感深度。身體成為文化倫理與情感的承載工具，讓文化的價值觀通過情感的方式得以傳承和深化。

身體的倫理實踐：儒家文化中「修身齊家治國平天下」的思想，強調了身體的倫理角色。個人通過對身體的修煉和控制，反映出對道德、倫理的遵從。比如，傳統武術中的「武德」，不僅是對技藝的掌握，更是通過身體的修為來提升道德素養。通過身體的行為，文化中的倫理規范得以被實踐和傳承。

抵抗與生成的場所

身體作為文化抵抗的空間：在德勒茲的理論中，身體可以作為對主流意識形態和規范的抵抗場域。在華人傳統文化中，身體有時也成為了文化抵抗的象征。例如，在特定歷史時期，某些傳統身體行為或習俗（如某些宗教儀式、戲曲表演）曾受到壓制和禁止，但通過地下、私密的方式繼續傳承。身體的這種「隱秘行為」成為對抗外來或強制性文化力量的象征，是文化自我保護和延續的工具。

身體的生成與變異：身體也是文化生成與變異的場所。德勒茲強調身體在多種力量的交織中生成新的意義。在全球化背景下，華人身體文化如飲食、運動、舞蹈等，隨著外來文化的影響不斷變異和更新。例如，武術在現代格斗、電影中的表現方式，已經遠離了傳統形式，而成為一種新的文化符號。這種通過身體生成的文化變異，也是一種文化的再生。

在德勒茲的「身體」概念中，身體不再是被動的文化承載工具，而是文化記憶、感知、轉化、創新的核心場域。華人傳統文化中的身體承載著歷史與倫理，同時也是文化創新與表達的場所。在全球化的當代語境下，身體的角色不僅是文化傳承的媒介，更是跨文化、跨時代對話的重要工具，既能保持傳統，又能參與現代性和全球性的文化再生產。

文創出彩又「出圈」的背後 聚焦這個新職業

「您好，請問您要微辣口味還是中辣？」甘肅省博物館藝術生活館內的「麻辣燙」銷售攤位前排起了長隊。甘肅省博物館文創中心負責人崔又心正在為游客們講解毛茸茸「食材」，「這是來自天水的炸洋芋丸子，麻辣燙是我們最新推出的文創『甘肅（不）土特產超級市場』系列之一，像現在比較火的隴西黃芪、甘肅軟兒梨玩偶等都是我們『絨化博物館』IP的產品。」

崔又心從事的職業為文創產品策劃運營師，是近日人力資源社會保障部最新發佈的19個新職業之一。業內人士認為，隨著文創產品市場需求變化，文創產品相關人才需求也持續增加。相關數據顯示，當前文創從業人員已超百萬人，折射出文創市場規模的增長態勢。

崔又心所在的甘肅省博物館文創團隊在文創行業耕耘已有近十年，開發了七大文創IP系列產品近千種。其中，以中國旅游標誌銅奔馬為原型打造的文創玩偶成為「網紅」產品，截至2023年年底，該系列文創產品銷售額達700萬元。

「人文價值、創意設計和情緒價值是人們購買文創產品的主要動因，文創產品策劃運營師更要圍繞新需求研發新產品。」崔又心表示。

作為新一批19個新職業之一，文創產品策劃運營師的定義是從事文化創意產品的策劃、結合市場需求設計具有文化元素的產品、對文創產品進行營銷運營的人員。

談及當前文創產品策劃運營師的工作，崔又心表示，對於開發團隊而言，既要打磨自身文創產品設計的專業技能，同時也要提高產品宣介運營的能力，更要時刻保持對潮流熱點的捕捉力。

「我們的日常工作包括文創設計開發、文創活動策劃以及文創業態延伸等不同方面。每一次文創產品設計前，團隊成員都會對文物歷史資料進行詳盡收集和梳理，加深對文物本身的認識，設計過後也會反覆推敲產品設計理念與文物是否相符。」崔又心介紹說，現在大家也特別注重短視頻新平台的傳播力，會同步策劃視頻剪輯、圖文編寫等創意形式，讓產品推出後走得更遠。

近年來，各大博物館的文創頻頻「出圈」，吸引更多公眾走進博物館，引發持續不斷的「博物館熱」，與此同時，旅游景區、美食餐廳、非遺工作室等也都推出了獨有的文創產品，成為消費市場又一新熱點。值得注意的是，在文創產品消費群體中相當大一部分是年輕人。中國文博文創消費調研報告顯示，1990年後出生的消費者佔比超過53%，其中「95後」佔比達30%。

業內人士認為，市場對於文創產品的需求與要求同步增長，特別是年輕消費者更加注重文創產品的文化價值與情緒價值，這也對文創產品策劃運營團隊提出了新要求，近年來文創從業者數量持續增長，據不完全統計，當前文創從業人員已超百萬人並呈現持續增長態勢。

人才需求的增長也折射出文創產業的發展態勢。智研咨詢發布的報告指出，從傳統文化保護到商業化、藝術化再到數字化，文創產品行業正在經歷業態的轉型升級，2023年中國文創產品市場規模達到163.8億美元，同比增長13.09%。

與此同時，實用性、審美性與趣味性成為文創產品轉型升級的關鍵點，而這也對文創產品相關從業者和人才結構提出了更高要求。

業內人士表示，文化創意產業作為典型的知識密集型和人才密集型行業，也是新興的交叉性行業，要求從業人員具備復合型知識背景和較高的綜合素質，能夠掌握創意設計、舞台美術、人文歷史、旅游管理、項目運營管理等多項技能。

「文創產品經歷了『1.0』到『5.0』的發展版本，從最開始注重文化屬性，即借助產品傳播文化元素到如今更倡導產品的實用性和趣味性，其市場需求變化對於我們的實際工作也提出了新挑戰。」崔又心表示，隨著數字文化消費浪潮迭起，文創產品開發也要兼具科技屬性和社交屬性。

「大眾對高質量文創產品的需求不斷增加，但仍面臨所需人才緊缺的問題，尤其是掌握設計與運營等複合型技能人才缺口仍較大。」崔又心表示，期待伴隨新職業公佈，未來大學專業設置、行業協會建立、政策支持等方面能夠同步推進，讓文創產業相關人才儲備更加充足、文創產業發展前景更加廣闊。（經濟參考報 | 2024年10月09日；原標題：文創產品策劃運營師：讓文創出彩又「出圈」）

相關：陳明發博士《文創技能系列 3 》：雙子塔：兩條玉蜀黍而已？

（山東）張振鵬：中國第五代旅游產品代表：文創景區～～

文化創意市場規模分析

文化會了解到，文化創意產業在全球范圍內都呈現出蓬勃發展的態勢，市場規模不斷擴大。特別是在近年來，隨著人們對精神文化需求的日益增長和技術的不斷進步，文化創意產業得到了快速的發展。

從全球范圍來看，文化創意產業已經成為一個重要的經濟增長點。根據市場調研數據，2023年全球文創產品市場規模約為1416.74億美元，同比增長9.5%，預計2024年將達到1551.33億美元。這表明文化創意產業在全球范圍內都具有巨大的市場潛力和發展前景。（愛墾網評註：這個數字與國際組織所公佈的的有出入，可参考: unctad）

從地域分布來看，文化創意產業主要集中在一些發達國家和地區，如美國、歐洲、日本等。這些地區擁有較為完善的市場體系和較高的消費能力，為文化創意產業的發展提供了良好的市場環境。同時，一些新興市場和發展中國家也在積極培育和發展文化創意產業，如中國、印度等。

具體到中國，文化創意產業也呈現出快速發展的態勢。中國目前已經建成了大量的文化創意園區，主要分佈在一、二線城市，如南京、上海、北京、廣州等城市。這些園區聚集了大量的文創企業和創意人才，形成了強大的文化創意產業集群。同時，中國還出台了一系列政策來支持文化創意產業的發展，如提供資金支持、稅收優惠、人才引進等。

在產業結構方面，文化創意產業主要包括文創設計、文化科技、非遺傳承、數字娛樂等多個子行業。其中，文創設計行業是主要的產業領域之一，佔據了文化創意園區產業結構的較大比重。隨著數字技術的不斷發展，數字娛樂等新興產業也逐漸嶄露頭角。

文化創意行業發展相關政策

為了促進文化創意產業的健康發展，各國政府紛紛出台了一系列相關政策。以下是中國在文化創意產業發展方面的相關政策：

財政支持：政府通過設立專項基金、提供貸款貼息等方式，為文化創意產業提供資金支持。這有助於降低企業的融資成本，提高企業的創新能力和市場競爭力。

稅收優惠：政府為文化創意產業提供稅收優惠政策，如減免企業所得稅、增值稅等。這有助於減輕企業的稅收負擔，提高企業的盈利能力和投資回報。

人才培養：政府加強文化創意產業人才培養，鼓勵高校和科研機構加強相關學科建設和研究。同時，政府還通過設立人才獎勵機制等方式，吸引和留住優秀人才。

知識產權保護：政府加強知識產權保護力度，打擊侵權盜版行為。這有助於保護創意人才的合法權益，維護市場秩序和公平競爭。

國際合作與交流：政府鼓勵文化創意產業開展國際合作與交流，引進國際先進經驗和技術。這有助於拓寬企業的視野和思路，提高產品的質量和競爭力。

文化創意產業具有巨大的市場潛力和發展前景。各國政府都在積極出台相關政策來支持文化創意產業的發展。未來，隨著技術的不斷進步和市場的不斷擴大，文化創意產業有望繼續保持快速增長的態勢。

未來文化創意行業市場發展趨勢分析

市場規模持續擴大：隨著經濟的發展和居民收入的提高，文化消費需求將持續增長，文創產品市場規模有望進一步擴大。同時，政策支持、技術創新等因素也將為文創行業的發展提供有力保障。

多元化發展：未來，文創行業將更加注重多元化發展，不僅涵蓋傳統的手工藝品、藝術品等，還將拓展到影視、游戲、動漫等領域，形成更加豐富的產品線。

數字化轉型：數字化轉型是文創行業未來的重要趨勢。隨著數字技術的不斷發展，文創產品將更加注重數字化、網絡化、智能化的創新應用，通過虛擬現實、增強現實等技術手段，為消費者帶來更加豐富的文化體驗。

國際化發展：隨著全球化的加速推進，文創行業將更加注重國際化發展。通過加強國際合作、拓展海外市場、引進國際先進技術和理念等方式，提升中國文創產品的國際競爭力。

文化自信與國潮崛起：在全球化背景下，文化自信和國潮崛起將成為文創行業發展的重要支撐。通過挖掘和傳承中華優秀傳統文化，打造具有中國特色的文創品牌和產品，提升中國文創產品的國際影響力和競爭力。

2024年文化創意行業將繼續保持穩定增長態勢，並面臨廣闊的市場前景。然而，企業也需要關注市場變化、加強創新、提升品質和服務水平等方面的工作，以應對市場的挑戰和機遇。（原題：2024年文化創意行業市場發展現狀及未來發展前景趨勢分析2024-05-27 文化會）

文化會：中國文化創意行業市場～～文化會了解到，文化創意是以文化為元素、融合多元文化、整理相關學科、利用不同載體而構建的再造與創新的文化現象。它指的是在文化領域創出新意，或指文化創新的成果。其核心在於「創造力」，即「人的創造力」以及「較大限度地發揮人的創造力」。這些創意必須是獨特的、原創的以及有意義的。

文化創意產業鏈分析

文化會了解到，文化創意產業鏈是一個涉及多個環節和領域的複雜系統。從廣義上講，可以將其分為三個主要環節：創意、加工和提供。

創意環節：這是產業鏈的上游，主要是通過創造性思維，將文化元素、知識、技術等融合，形成具有文化價值和市場價值的文化產品或服務的概念、方案、設計等。這個環節需要豐富的創意資源和創意人才，是推動文化創意產業持續發展的關鍵。

加工環節：這一環節將創意環節形成的概念、方案、設計等轉化為具體的物質形態或數字形態的產品。這可能包括設計、制作、生產、包裝等過程，需要專業的技術和設備支持。加工環節的質量直接影響到產品的品質和市場競爭力。

提供環節：這是產業鏈的下游，主要通過各種渠道和平台將文化創意產品或服務提供給消費者。提供環節需要考慮市場需求、消費者偏好、銷售渠道等多種因素，以實現產品的市場化和商業化。

此外，文化創意產業鏈還涉及到多個相關領域，如版權產業、文化產業、休閒產業、體驗經濟等。這些領域與文化創意產業相互關聯、相互促進，共同構成了文化創意產業的生態系統。

在全球化背景下，文化創意產業已經成為推動經濟增長、促進社會發展的重要力量。中國已經將文化創意產業放在文化創新的高度進行了整體佈局，並提出了發展文化創意產業的主要任務。未來，隨著科技的不斷進步和市場的不斷擴大，文化創意產業將迎來更加廣闊的發展空間和機遇。

文化創意行業現狀分析

市場規模與增長：近年來，隨著國家對文化創意產業的支持和消費者文化消費需求的提升，中國文創產品市場規模穩步上漲。到2023年，文創產品市場規模已達到163.8億美元，同比增長13.09%，佔全球市場的比例也從2020年的10.67%上升至2023年的11.56%。這一增長趨勢預計將在2024年繼續保持。

行業發展亮點：國潮崛起、非遺煥新以及文旅融合是當前文創行業的三大亮點。國潮風的興起是民族自信提升的具體表現，非遺作為文化傳承的媒介，文旅作為文化傳播的渠道，三者共同推動文創產品市場的發展，對弘揚中華文明、凝聚思想共識具有正向激勵作用。

與數字時代的融合：中國文創行業與數字時代同頻共振，釋放文化、經濟與社會價值。近年來，文創產品在品質和設計上顯著提升，與國際品牌的距離逐漸拉近，這主要得益於政策支持、居民收入提升、市場需求釋放、技術進步、文化自信、國貨崛起等因素。

短視頻與實體零售的融合：O2O策略在新消費時代的創新應用

在新消費時代，短視頻與實體零售的融合，成為推動O2O（Online to Offline）模式發展的重要動力。通過短視頻平台，實體零售商可以借助生動、直觀的內容展示產品和品牌，吸引線上用戶到線下消費，實現線上和線下的無縫連接。這種創新的O2O策略不僅提升了顧客的消費體驗，還為實體零售帶來了新的增長機遇。

一、短視頻與O2O的融合優勢

1.1 沉浸式產品體驗

短視頻能夠通過生動的視覺和音效呈現產品，帶來遠比靜態圖片更具吸引力的體驗，增強消費者的購買欲望。

1.2 實時互動與用戶參與

實體零售通過短視頻直播等形式，可以與消費者進行實時互動，解答疑問，提供即時反饋，建立更緊密的用戶關係。

1.3 增強品牌曝光

短視頻平台的算法推薦機制，能夠讓更多潛在用戶看到實體店的產品或活動信息，從而增加品牌曝光率。

二、O2O策略的創新應用

2.1 短視頻廣告引流

實體零售商可以通過制作吸引人的短視頻廣告，引導線上流量進入線下門店，增加實體店的客流量。

2.2 短視頻導購

零售商通過短視頻平台展示商品使用場景、產品細節等，替代傳統導購模式，方便消費者進行快速決策，並直接在線預約到店服務。

2.3 短視頻+社交分享

利用短視頻的社交屬性，促使顧客通過視頻分享購物體驗和產品推薦，進一步擴大品牌影響力和線下流量。

三、短視頻與實體零售的成功案例

盒馬鮮生的短視頻推廣：盒馬通過短視頻平台展示其線上下單、線下配送的便捷服務，引發消費者對新零售模式的興趣，並成功將線上流量轉化為線下消費。

優衣庫（Uniqlo）的O2O策略：優衣庫通過短視頻介紹店內新品及搭配建議，並在視頻中附加線下優惠活動鏈接，吸引用戶到店體驗和購買。

四、O2O模式對實體零售的未來影響

線上線下融合趨勢：隨著短視頻內容與實體零售的進一步融合，O2O模式將不斷完善，線上互動將成為消費者線下購物體驗的前奏。

數據驅動的精准營銷：通過短視頻平台獲取的用戶數據，實體零售商可以分析消費者的喜好，進行精准營銷，提高銷售轉化率。

短視頻與實體零售的融合，正成為O2O模式發展的新引擎。在新消費時代，零售商通過短視頻平台與消費者建立互動、增強品牌曝光，並借助創新的O2O策略，提升顧客的線下購物體驗，創造更多商業機會。未來，短視頻將繼續引領實體零售的新趨勢，推動線上線下的深度融合。（原載：Omni Growth，19 September 2024）

[陌生的旅館房間]

房間里塞滿了不認識我的器物。我向它們投去戒備的目光。它們也報以戒備的目光。它們絲毫不在乎我的存在，現出我打擾了它們正常生活秩序的模樣。在家里，一星期當中我只有幾秒鐘聽見我的掛鐘走動，那就是我從沉思默想中走出來的時候。旅館里這隻掛鐘則一刻不停地用一種陌生的語言連續說著可能使我極為不快的話語，因為寬大的紫色窗簾默默傾聽，不作回答，但是那種態度，與人聳聳肩膀用以表達看見一個第三者使他們很惱火極為相似。

[不習慣的新氣味]

庫斯草的氣味將其攻勢一直推進到比我們看得見和聽得見的更為幽密的地方，推進到我們感受到各種氣味的特點的地方，推進到我最後的戰壕，幾乎推進到了我的內心。

[早晨，屋頂上的陽光]

在旅館前突的附屬建築物上，陽光已經在屋頂上安身，就像早起的蓋屋頂工人早早就開始幹活，默默地幹完活計以免吵醒還在沉睡的城市，而城市一動不動使他顯得更加心靈手巧一樣。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:地方感性（Sense of Place）與情感地理學（Affective Geography）作為文化與情感研究的重要概念，密切關聯於影劇創作與在地文創的實踐。通過港台與大陸影劇的具體案例，可以揭示情動現象如何在敘事與觀眾體驗中發揮作用，進而助推在地文創的發展。以下從概念關係、案例分析及其對文創的啟示進行探討：

一、地方感性、情感地理學與情動現象的核心概念

1.地方感性（Sense of Place）

地方感性強調人們對特定地理空間的情感連接與認同，是一種將文化、歷史與個體體驗結合的感知方式。它通過特定的空間記憶、地方特色及人文景觀，喚起人們的歸屬感和懷舊情緒。

2.情感地理學（Affective Geography）

情感地理學關注空間如何觸發個體與群體的情感反應，研究情感在地理空間中的流動、擴散與互動。影劇作品通過敘事與視覺呈現，賦予空間以情感意義，使觀眾產生共鳴。

3.情動現象與在地文創的關係

情動現象是指影劇或文創項目通過敘事、空間營造與情感共鳴，激發觀眾的情緒反應與文化認同。地方感性與情感地理學為在地文創提供了豐富的情感與文化資源，使地方文化在現代語境中煥發新生。

二、港台與大陸影劇的具體案例分析

1.台灣：《想見你》（2019）與地方感性的結合

空間記憶與情感觸發

《想見你》通過台北與高雄的多處實景拍攝，如高雄的旗津老街、台北的街頭巷弄，構建了一個跨時空的敘事場域。這些地方場景不僅承載著人物的情感故事，也喚起了觀眾對特定地點的懷舊與共鳴。

情感共鳴與文化認同

劇中通過時間穿越的敘事手法，將個人情感與城市空間聯系在一起，觀眾在追隨故事發展的同時，也重新審視自身與地方的情感連接。這種「地方感性」促使觀眾對台灣文化的深度認同。

文創啟示：《想見你》成功推出了與劇集相關的文創產品，包括音樂專輯、周邊商品及實景打卡路線，形成了「影劇+文旅」的綜合文化體驗，助力地方經濟與文化傳播。

2.香港：《踏血尋梅》（2015）與情感地理學的探索

城市空間與情感疏離

《踏血尋梅》通過香港的城市空間，尤其是偏遠、破敗的舊工業區，展現了現代都市中的孤獨與異化。影片中的空間不僅是故事發生的背景，更是人物情感疏離的隱喻。

空間壓迫與情感流動

影片通過對狹小空間、密集建築的鏡頭語言，營造出壓迫感和疏離感，使觀眾感受到城市對個體情感的侵蝕與扭曲。這種情感地理學的呈現，引發了對城市空間與人際關係的深刻反思。

文創啟示

《踏血尋梅》引發了對香港城市空間與文化記憶的討論，激發了以城市探索為主題的文創項目，如舊城改造、街區藝術節等，將情感地理轉化為文化體驗。

3.大陸：《山海情》（2021）與地方感性重塑

鄉村振興與情感敘事：《山海情》講述了寧夏西海固地區的扶貧故事，通過對當地自然環境、生活場景的真實呈現，賦予地方文化新的生命力。劇中既有鄉村的質朴美，也展現了地方文化的獨特魅力。

情感共鳴與認同建構

觀眾通過劇中人物的奮斗故事，感受到土地與人之間深厚的情感聯結。這種情動現象，不僅喚起了對鄉村生活的向往，也增強了觀眾對地方文化的認同。

文創啟示

《山海情》帶動了當地扶貧產業的文創開發，如寧夏特產、農產品品牌化等，將影劇敘事轉化為具體的經濟與文化效益。

三、地方感性與情感地理學對在地文創的啟示

1.情感空間的營造與體驗設計

在地文創可以通過空間營造與情感體驗設計，喚起消費者的情感共鳴。例如，通過實景體驗、沉浸式展覽等方式，將地方文化轉化為可感知、可體驗的情感空間。

2.地方文化資源的挖掘與再創造

影劇與文創項目應深入挖掘地方文化資源，將傳統文化與現代審美結合，形成具有時代特色的文化產品。

3.情感敘事的跨媒體傳播

通過影劇、文創產品與數字媒體的聯動，構建多層次的情感敘事體系，增強地方文化的傳播力與影響力。

四、總結

港台與大陸的影劇通過地方感性與情感地理學的運用，不僅賦予作品深厚的情感內涵，也為在地文創提供了豐富的情感資源。這種基於情動現象的文化創作，既喚起了觀眾對地方文化的情感共鳴，也推動了地方文創的多元發展。在未來，影劇與文創應持續探索情感與空間的互動，以情動現象為紐帶，實現文化與經濟的雙向賦能。

愛墾學術—
神經病痛與情動轉折：跨學科探討的可能性

摘要

本研究嘗試以「情動轉折」（affective turn）的理論視角，重新檢視神經病痛（neuropathic pain）的經驗及其研究方式。情動轉折強調情動作為一種前語言、前認知、具身體性的力量，不同於心理學意義上的「情緒」，而是塑造主體與世界關係的動態流動。另一方面，神經病痛的研究在醫學與心理學領域中，雖已揭示疼痛與憂鬱、焦慮、預期效應等情感因子之間的緊密關聯，卻多仍以生理與心理模型為核心，未能充分觸及疼痛經驗中「不可言說的強度」。本文主張，若將神經病痛理解為「情動事件」（affective event），將能補充臨床實證的不足，並拓展情動理論的應用範疇，進而開啟跨領域對話的新契機。

研究背景與問題意識

疼痛長期被理解為一種感覺－認知的歷程，醫療體系多以量表測量與生理機制作為主要依據。然而，神經病痛患者常報告其經驗難以言說，既超越了單純的感覺描述，也不僅僅是情緒共病的附屬問題。情動轉折提供一個可能的突破口：它主張情動具有超越語言、以強度與氛圍為特徵的存在方式，或許正能捕捉神經病痛中「難以表述」的部分。因此，本文提出問題：如何透過情動轉折的理論資源，為神經病痛研究帶來新的詮釋可能？

文獻回顧

情動轉折的代表學者如 Massumi、Sedgwick、Ahmed 與 Brennan，皆致力於揭示情動如何作為一種前認知、身體性的力量，影響主體與社會結構。相較之下，神經科學領域則逐漸揭露疼痛的情感層面，例如 Apkarian 提出慢性疼痛是一種「情感學習」，Atlas 探討期望如何塑造疼痛與情緒，Cahill 則研究疼痛與獎賞系統的交互作用。這些成果顯示疼痛並非單純的神經傳導現象，而是深度嵌入情感與動機之中。然而，兩大領域之間的對話仍付之闕如。

研究方法與展望

本文建議三種可能的方法路徑：

1. 現象學與敘事分析：透過病患訪談與書寫，探索神經病痛經驗中難以言說的層面，並以情動理論進行詮釋。

2. 文化文本研究：分析文學、影像與病患日誌，理解疼痛如何透過非語言化的方式表達情動強度。

3. 跨學科整合：將神經科學模型（如「情感學習」與預期效應）與情動理論並置，建立新的概念框架，探索疼痛作為「情動事件」的可能性。

預期貢獻

本研究嘗試的跨領域整合，將可能帶來三方面貢獻：

1. 理論層面：突破身心二元論，提出將疼痛理解為情動事件的新觀點。

2. 方法層面：發展兼具文化理論與臨床研究的跨學科方法，捕捉疼痛經驗的非語言層次。

3. 實踐層面：協助臨床醫師理解病患「無法言說的痛」，避免將其簡化為情緒障礙，並可能改善疼痛治療模式。

結論

本文嘗試提出一條初步路徑：從情動轉折的角度重新審視神經病痛，將其視為「情動事件」。這樣的探索尚屬前沿，但正因如此，具有開創性的潛力。未來研究可進一步結合臨床實證與文化分析，以建構更全面的疼痛研究框架。

愛墾學術：文創産業與尚・布希亞的超真實擬像

在後現代思想中，法國思想家尚・布希亞（Jean Baudrillard）以其「擬象」（simulacrum）與「超真實」（hyperreality）理論，深刻揭示了當代社會中符號與現實關係的斷裂。他指出，在「超真實」的狀態下，符號不再反映或掩蓋現實，而是徹底自我指涉，形成一個與真實脫節卻更具影響力的符號宇宙（Baudrillard, 1981）。這一視角對於觀察與分析當代文創產業的運作，無疑提供了富有啟發性的理論工具。

一、超真實中的文創機會

首先，文創活動得益於「擬象」的生產邏輯，獲得了前所未有的創造空間。在符號與現實斷裂的語境下，文化產品的價值不再依賴其是否「真實」，而是能否製造「看似更真實的超真實」。以博物館文創為例，文物原件或許遙遠而不可觸碰，但透過設計與再符號化，它們得以以鑰匙圈、手帳本等日常物件的形式進入大眾生活，反而獲得更廣泛的社會意義。這種將歷史、傳統重新轉碼為可消費符號的過程，正體現了布希亞所謂「第三階段與第四階段的擬象」邏輯。

其次，文創產業得以借助「符號消費」的機制，建構身份與生活方式。消費者購買的並非單純的商品，而是由商品所承載的文化意義與身份認同。例如迪士尼塑造的「夢想與魔法」敘事，已超越動畫文本本身，成為一種全球性的文化符號，為品牌帶來持續的價值增殖。這正是布希亞意義下「商品作為符號」的生動案例。

此外，超真實為文創提供了跨媒介延展的可能。一個文化符號或敘事能在電影、遊戲、社交媒體、實體商品等不同平台間不斷重複、擴散，最終形成龐大的「符號生態」。如《哈利波特》或《三體》等作品，透過影像、出版、遊戲、周邊衍生品等多元路徑，形成跨越地域與世代的文化體驗，說明擬象機制如何為文創帶來巨大的發展潛能。

二、超真實中的文創挑戰

然而，超真實語境下的文創產業亦充滿挑戰。首先是真實性的危機。當文化不斷被包裝與重構，文創產品可能被質疑為過度商業化、淺薄化。所謂「快閃國潮」熱潮，即在消費符號遊戲的同時，也暴露出對文化深度闡釋的不足，導致符號化的文化淪為短期時尚。

其次是「符號空洞化」的風險。若文創僅停留於符號拼貼，缺乏創新與深度，最終將造成受眾的「符號疲勞」，使產品迅速被替代。布希亞提醒我們，符號的遊戲在失去與現實的張力後，可能變得單薄無力，難以持續支撐文化生產。

再者，文化挪用與倫理問題亦日益凸顯。在符號自由流通的時代，少數民族或弱勢群體的文化資源往往被簡化、商業化，甚至被剝奪原有語境與尊嚴。當文化被簡單「再編碼」為消費品時，極易引發關於文化正義的爭論。

最後，文創產業在超真實的遊戲中也面臨價值迷失的危險。當文化不斷被娛樂化、商業化，其社會教育與啟發功能可能被削弱，淪為「一次性符號消費」。這將使文化生產與社會發展之間的聯繫逐漸鬆動，對文創長遠發展構成挑戰。

三、結語

總體而言，布希亞的擬象理論揭示了文創活動在超真實社會中的雙重面貌：一方面，文創能藉由符號遊戲創造沉浸體驗、構築文化身份、拓展敘事空間；另一方面，它也可能在過度的符號化過程中喪失文化深度，陷入空洞化與倫理困境。因此，文創的未來在於如何在「擬象的自由」與「文化的真實」之間取得動態平衡。唯有如此，文創產業才能避免成為單純的消費幻象，而真正成為推動文化持續生長的力量。

參考文獻

•Baudrillard, J. (1981). Simulacres et Simulation. Paris: Éditions Galilée.

•Baudrillard, J. (1994). Simulacra and Simulation (S. F. Glaser, Trans.). Ann Arbor: University of Michigan Press.

•Kellner, D. (1994). “Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond.” Polity Press.

•Storey, J. (2018). Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction (8th ed.). London: Routledge.

•王曉明（2013）。〈布希亞的「擬象」理論與當代文化研究〉，《文化研究》，第17卷，第2期。

愛墾學術：人體彩繪攝影展策略伙伴

這項活動建立在感性哲學／情動美學的學術基礎上，且以詩性導覽詞構築觀展體驗，所以屬於跨域型策展，需要不同領域的合作夥伴共同支撐，才能在藝術性、公共性與可行性之間取得平衡。

下面整理出建議的策略與合作夥伴類型，並附上為何要與他們合作：

藝術與文化機構（核心策展支持）

當代藝術館 / 攝影美術館 / 表演藝術中心

提供展覽空間、燈光與展示硬體

既有藝術專業社群與觀眾網絡，提升展覽公信力與能見度

文化基金會、藝術駐村空間

能提供經費贊助、策展顧問、駐地創作機會

可協助延伸展覽影響力（如巡展或出版）

為什麼重要：藝術機構能賦予展覽正當性（legitimacy），同時確保策展與製作資源的品質。

藝術家與專業創作團隊（內容製作核心）

人體彩繪藝術家、化妝與造型團隊

負責作品視覺創作，確保專業與安全性

攝影師與影像後製團隊

製作高品質攝影影像，呈現作品細節與氛圍

聲音設計 / 詩人 / 文學創作人

協助導覽詞、聲音導覽、現場氛圍營造

為什麼重要：藝術品質直接決定展覽能否打動人心，是策展敘事的基礎。

學術與研究機構（理論與評鑑支持）

藝術與設計學院（視覺藝術、劇場、媒體藝術）

美學、哲學、文化研究、性別研究相關系所

為什麼重要：提供理論框架（感性分配、美學政治、情動理論），提升展覽的學術深度，並吸引研究者、學界觀眾參與。

公共與非營利組織（資源與社會連結）

政府文化部門 / 藝術推廣單位

提供補助、媒體資源、行政支援

社會議題組織（身體自主、性別平權、身體多樣性倡議）

擴展觀眾層面，連結公共教育性與社會參與價值

為什麼重要：爭取公共性支持，有助於平衡展覽可能面對的社會爭議或誤解。

企業與品牌合作（贊助與推廣）

藝術相關品牌（顏料、攝影器材、時尚美妝）

產品贊助與聯名曝光

生活風格品牌（文創、設計、飲品）

提供展場氛圍支持與聯名活動合作

為什麼重要：企業贊助可提供資金與媒體管道，也能讓展覽觸及更廣泛的年輕族群。

媒體與公關（觀眾觸及與擴散）

藝術文化媒體 / 攝影與設計雜誌 / 創意生活平台

提供專題報導、專訪、社群宣傳

社群媒體行銷團隊

操作影像化宣傳與情境內容，擴大討論熱度

為什麼重要：詩性與情動美學雖具魅力，但需要有力的敘事與行銷策略才能引起大眾共鳴。

倪方六·文史博覽|古代如何保護「網購」者權益 [下]

古代怎麼讓消費者「放心購」？

《唐律疏議》：「有行濫、短狹而賣者，各杖六十。」

誠信乃經商之本，但缺乏誠信的商業行為古已有之。據《孟子·滕文公上》，孟子認為如果能做到「市賈不貳」，則「國中無偽，雖使五尺之童適市，莫之或欺。」

有一個叫虞孚的商人，曾向范蠡的老師計然學習經商之道，學會了種漆樹的技術。虞孚聽從大舅子的建議，將漆運到吳國去賣，在漆中摻假導致血本無歸：「虞孚不能歸，遂丐而死於吳。」這是明劉基《郁離子》所記的一則奸商案例，以此告誡商人「誠信興利」的道理。

如何讓消費者得以「放心購」？實行「商品質量准入制」是古代采取的手段之一，先秦時叫「偽飾之禁」。《禮記·王制》記載，周王朝規定有14類貨物不准上市交易，其中7類涉及質量問題——日用器具不合規格（「用器不中度」）、軍用車不合規格（「兵車不中度」）、布帛精粗不合格、幅寬不夠（「布帛精粗不中數，幅廣狹不中量」）、服裝器具顏色不對（「奸色亂正色」）、五谷瓜果不成熟（「五谷不時，果實未熟」）、不在適宜季節采伐的木材（「木不中伐」）、不在當季捕獵的禽獸魚鱉（「禽獸魚鱉不中殺」）等，均「不粥於市」。

隋唐時，這種「商品質量准入制」被稱之為「行濫之禁」。 什麼叫「行濫」？「謂器用之物不牢不真」；「短狹」則指「絹不充四十尺，布端不滿五十尺，幅闊不充一尺八寸。」唐朝規定，凡質量不行、尺寸不合格的商品都不可以入市交易。《唐律疏議·雜律》「器用絹布行濫」條規定：「有行濫、短狹而賣者，各杖六十。」一經查出，「以偽濫之物交易者，沒官；短狹不中量者，還主。」為了落實商品准入制，唐朝還設有「市吏」，對入市貨物進行檢查，如果有問題商品入市，責任人要受處罰，知情不查處，與「賣者同罪」。

「偽飾之禁」和「行濫之禁」很像是古代的「消費者權益保護法」，它貫穿於整個古代商品交易中。

古代經商是否「實名制」？

《唐六典》：「仍題工人姓名，然後聽鬻之。」

在實行「行濫之禁」制度的的同時，古人還想到了「商人實名制」，古稱「市籍」。 秦漢時這種「實名制管理」已經確立，城市中列肆販賣的坐賈，都須加入「市籍」。盡管其初衷並非是出於保護消費者權益的考慮，但客觀上卻有效約束了商人的交易行為。據秦漢七科謫法，賈人及「嘗有市籍」，「父母有市籍」，「大父母有市籍」者，與刑徒、賤民一起，被列為謫戍對象，派遣到遠方去服苦役和戍邊。《史記·大宛列傳》記載：「而發天下七科適（謫），及載糒給貳師，轉車人徒相連屬至敦煌。」

到了清代，這種「商人實名制」又被稱為「商籍」。據《清史稿·食物志一》「戶口田制」條，清朝有4種戶籍，「商籍」為其中之一。商人如果是在城裡做生意，還要有「營業執照」，如無印照，即屬於非法交易行為（盜賣）。而且，實名登記以後，不准更名。

這種實名制還有另一種表現形式：在所售貨物上署名，以示對商品質量負責到底。據《唐六典·太府寺》「兩京諸市署」條：「凡與官交易及懸平贓物，並用中賈。其造弓矢、長刀，官為立樣，仍題工人姓名，然後聽鬻之；諸器物亦如之。」意思是，凡與官府交易及處理拍賣贓物，都用中等價格，制造弓劍、長刀由官府定出規格，題上工匠的姓名，然後才允許上市交易；其他器物的上市辦法，也依此規定。

這種在物品上寫名字的做法又叫「勒名」，除了運用於商品交易，在古代工程建設中也可以看到，如明朝南京城牆的建設用磚，每一塊都刻有匠人或責任人的名字。這種帶名字的磚，在北京的城牆上也有不少。

值得注意的是，這種「勒名」法起初也有商人主動使用，在防止自己的商品被惡意調換、假冒的同時，還能擴大知名度，這種做法到後來則演變成了「招牌」和「商標」。 （2017-03-17 來源：北京晚報）

原文附圖如下，有興趣者可上網尋索原圖：

四川出土東漢「酒肆畫像磚」中的趕集場景。

四川三星堆出土的古代貝幣。

元代山西廣勝寺壁畫中的《執官秤稱魚圖》

敦煌莫高窟第296窟壁畫《古代商旅圖》

畫像磚拓片中十字形的市道劃出4個交易區，四周為列肆，中間有管理市井的官署。

倪方六·古代如何保護「網購」者權益[上]～～昨天是3·15國際消費者權益日。今年的主題是「網絡誠信、消費無憂」。「網購」是在電子商務基礎上迅猛發展起來的一種新的交易方式，其實在中國古代也有「網購」，古漢字中的「買」與「賣」都與「網」字有直接關係……

古代也有「網購」嗎？

《說文解字》：買「市也，從網，從貝。」

「買」與「賣」分別寫作「買」、「賣」，是會意字，兩個字裡都有「罒」。這個罒其實是原始的「網」字，系出現最早的古漢字之一，東漢許慎《說文解字》稱：「網，庖犧所結繩，以漁。」

已發現甲骨文中的「網」字有四種寫法，其中一種寫作「(見版面)」。為什麼「買」與「賣」在造字時都用到罒？這是因為下面的「貝（貝）」。貝，是貝類動物的硬殼，早期人們用其來充當等價交換物，即現代流行的貨幣，《說文解字》談到「貝」時便稱：「古者貨貝而寶龜，周而有泉，至秦廢貝行錢。」

甲骨文也有「買」字，上「網」下「貝」，《說文解字》釋稱，「市也，從網，從貝。」繁體「買」可以有兩種理解，其一是「張網撈貝」，這是從上往下看，是本義，其引伸意思相當明確了——張開大網，撈取錢幣。《孟子》稱：「古之為市也，以其所有易其所無者……而罔（網）市利。」俗話將做買賣說成「撈錢」，最早源頭即出於此。另一種理解是「以貝網物」，現代已故古文字學家商承祚在《殷契佚存考釋》中稱：買字「像以網取貝之形」。這是從下往上看，是會意，意思是用「貨幣（貝）」來「網購」物品為已有。這是真正的「買」，與眼下流行的「網購」含義並無不同——雖然此網購非彼網購。

「賣」字的出現應該比「買」字晚，甲骨卜辭中沒發現此字。繁體賣字雖然是「士」頭，但《說文解字》將之歸為「出」字部。為什麼？因為賣字原本是「出」頭，篆書就是這種寫法。賣與買的行為正好相反，賣是「出貨」，用物品換成錢幣（貝）。至於繁體賣為什麼是「士」頭，應該是古人為書寫方便將「出」省了筆劃。如今更簡化，「士」變成了「十」。

買與賣，一進一出，就是古人做生意和「網購」的全部，所以古人常將做生意說成做買賣。

古人如何「以貝網物」？

《論語·為政》：「人而無信，不知其可也。」

古人將做生意視為一門學問，稱為「治生之學」，民間俗稱「生意經」。最擅此道的學者是先秦人白圭，司馬遷《史記·貨殖列傳》稱，「蓋天下言治生祖白圭。」

白圭擅長商業分析，做生意「樂觀時變」。他能根據星象變化，分析出氣候規律，推測來年收成的好壞，以確定是買還是賣，這簡直就是現在的「大數據分析」。白圭做生意如同打仗，做到「人棄我取，人取我與」，自稱「吾治生產，猶伊尹﹑呂尚之謀，孫吳用兵，商鞅行法是也」。

古人「以貝網物」的基本原則是「待乏」。《國語·越語上》中說：「臣聞之賈人，夏則資皮，冬則資絺，旱則資舟，水則資車，以待乏也。」大概意思是，會做生意的人，夏天收皮毛，冬天購夏布，天旱買舟船，水澇置車輛，這都是為物品缺乏時凖備的。

「待乏」要求生意人要摸透市場行情，掌握消費規律，備貨要有預見性。在這方面，越國大夫范蠡是高手，范蠡自號陶朱公，人稱「商聖」，就是因為他太會做生意了。范蠡的商業思想全在「計然之策」之中，體現於「積著之理」。

古代經商撈錢的技巧很多，「待乏」僅是商道之一，如先秦時，還有子產的「市不豫賈」、子貢的「物以希為貴」、墨子的「輕重貴賤」、孟子的「市賈不二」、荀子的「以一易一」……當然，這些商道的基礎都是構建在「誠信」二字之上的。何謂誠信？《禮記》稱：「是故賢者之祭也，致其誠信，與其忠敬。」誠信乃儒家為人之道，立身處世之本，所以孔子在《論語·為政》稱：「人而無信，不知其可也。」孔子這裡說的誠信雖然是指為政和做人，但也是做生意的道理——中國傳統「儒商」的一大特征，就是講究信譽，追求誠信。（下續）

李欣頻·臺灣《講義》雜誌禪坐活動文案

學習禪坐，是你一輩子能給自己最大的禮物在地小人稠，過度複雜的環境里，有限的生命都消耗在無盡的不滿、焦慮、追逐和爭奪上；朝九晚五慌動不停的腳步，心都忙得沒有時間沈澱雜質，碌碌一生究竟賺到了什麼，失去了什麼，人，為什麼總是把最珍貴的寧靜留在死後

5件張愛玲式的祖母上衣加上5條世紀末夢幻項圈，等於10場上海服裝秀的頹廢。

佛教高僧說，練習禪坐，是最好、最快、最有效的清靜覺悟之法。

講義堂的禪坐會，在你最想安靜的時候，留一個位子，讓你把心帶回家；不管你是年輕、中年、還是老年，學禪，永遠不會太早，也不會太晚，現在，是你一生中最好的學禪時機！

看一段好文章，走一程好山水讀萬卷書 ，更要行萬里 路您多久沒爬山了。

講堂指示十一

我們要目睹一件藝術，從一個人的身體里激動地走出來的分娩過程，就到藝術家工作的第一現場吧。這是一次虛擬實境的靈感旅行，我們已請到最好的導遊全程陪你。

走過《講義》的人文山水，更要走進自然留給我們的大山大水，因為山可以提高我們的視野，水能加強心靈的景深，讓急促不安的呼吸，和靜立十年的大樹一起吐納，讓匆忙奔波的腳步，與千年沈疊的土地一起脈動。

講義堂登山會，請您起個大早，與同好們一起走進：大自然橫亙萬年的人格學校，探訪書本之外的人文山水，走進生生不息的第一現場。

以年輕的力行腳力，走中年的寬廣格局，享受老年的無限豁達！

張潮說：文章是案頭的山水，山水是大地的文章；山，不是死了萬年的標本，而是活了萬年的生命。

富邦講堂，夏季尖峰供電中文案作品在這個比速度、比頻寬的高度競爭時代，面對突來的舞臺、機會、變局，一個人數十年的經驗、智慧被科技商業大量消耗殆盡，資產一夕之間被掏空的能源危機，哪里找得到源源不絕的精神礦源

富邦講堂，延攬八方功力深厚的師資，每周發功給你，做你關鍵決策的寶貴智囊團，按節氣供應網絡世紀的四大能量：創意、人文、美學、遊移的行動力，有效率地提供高單位的補給，讓你在四處擠兌腦力的數字時代中，遊刃有余。

講堂指示一

20世紀初，一群藝術家在巴黎匯集，我們想知道的是，當時的文明如何刺激他們源源不絕的創作分泌而這些基因，在21世紀初的今天，還有多大的新效益

講堂指示二

身為中華文明的後裔，經過幾番華洋雜處之後，我們還保有多少美學的血統是否可以從中國的古書畫工藝中，找到一點前世不可自拔的感動

講堂指示三

身體在空氣中流轉，一種極美的動能，釋放了不安的靈魂。我們想要凝視，每秒姿態之下，每一門值得深究的靈魂力學。

講堂指示四

洞穴是上天給的，自我們被逐出伊甸園後，建築師開始建構有溫度的城市，收容被放逐的情欲，讓亞當夏娃的感官，有一個不再被詛咒的人間天堂。

講堂指示五

明天是用來想像的，對於數字時代，我們必須跟上東京最top的展示，從影像流光中找到一輩子的快感，除了創意，我們只能用魔術應對。

講堂指示六

流行是一種預言，預言一種信仰的可能，預言一條眾人追隨的路徑，預言一種風格、一種特別色、一次大規模移民的風潮。

希臘羅馬時代開始雌雄同體，僧袍與修女從中世紀活到現在，至今仍走在英國的伸展臺上。關於性別與服裝，你得學會語焉不詳，超現實是一種很好的現實夢境，永遠符合未來的期望。

不懂卡爾維諾。不懂愛情。

講堂指示七

在每個觀光景點之前，人人都自許為攝影師。一臺相機宣示到此一遊的存在證據，除了用安全感浪費底片之外，我們該再多學點美的本事，即使是一臺不具專業架勢的拍立得，只要是會說故事的導演，就可以有一張充滿劇情的傑作。

講堂指示八

在越來越快的E時代，我們想起了老子、莊子、逍遙遊。自強不息的入世肉體，有一個疲累至極的靈魂想出世，我們找到一個人，她會帶你去一個地方，暫時隱居幾小時。

講堂指示九

歷史上第一次從封建出走，道德解禁的心靈革命──六朝的靈魂都醒了，好惡愛欲解凍之後，都鮮活起來開始寫詩。在城市里迷路的我們，需要這股強大的力量，洞悉生死的迷障，遇見久違的自己。

講堂指示十

好玩又停不下來的DNA，永不滿足的味蕾，要有一個可以玩到忘了回家，足以體驗酸甜苦辣的城市天堂。茶、咖啡、酒是研究對方心理的最好線索，享樂是明天會更好的生存法則。想要成為一個自得其樂的城市玩家，你得學會一些新遊戲態度。

（延讀李欣頻）

嫣然·金繕與金繼：在破碎之中重生的美學

在日本的傳統工藝中，有一門以金修補陶器的藝術——金繕（Kintsukuroi）。它以天然生漆為粘合劑，混合金、銀或鉑粉，細緻地將破碎的陶器重新拼合。不同於掩飾裂痕的修補方式，金繕選擇讓傷痕發光，讓每一道裂縫在金粉的映照下成為器物的新風景。這種藝術不僅修復了形體，更重塑了美感與靈魂。

金繕的精神源於對「不完美之美」的深刻體認。它承認破損是時間的痕跡，是物件生命歷程的一部分。當器物破碎，修復的過程不只是復原，更是再生。裂縫被金線標記，傷痕成為故事，缺陷化為光芒。這正呼應了日本「侘寂（Wabi-sabi）」的美學觀——在無常、殘缺與簡樸之中，尋找深層而真實的美。

然而，金繕（Kintsukuroi）與人們更熟悉的金繼（Kintsugi）之間，仍存在著微妙的差異。兩者皆以金修補為核心，但焦點各異。

「金繼（Kintsugi）」意為「以金連接」，是具體的修復技法，強調裂縫的接合與可視化，是工藝層面的實踐。

而「金繕（Kintsukuroi）」則意為「以金修補」，更著重修復與整飾的整體過程，象徵著一種對破碎事物的溫柔對待與重新賦予意義的態度。

若以比喻來說，金繼是技術，金繕是哲學。金繼關注「如何修」，金繕思考「為何修」。前者是將碎片重新黏合，後者是讓修復的行為成為一種審美與精神的重建。當金繕的光澤沿著裂痕流動，器物不再回到原狀，卻因此成為無可取代的存在。

金繕的意義早已超越工藝本身。它提醒我們，生命亦如陶器，難免破碎。那些裂痕或許痛苦，卻也是成長與時間的印記。真正的美，不在於無瑕，而在於修復後的閃光；真正的堅強，不是未曾破碎，而是願意以金線縫合自己的心。

在這樣的美學之中，「破碎」不再是終點，而是重生的起點。金繕教我們，在缺陷之中尋找光，在傷痕之中發現價值。那一道道金線，不只是修補的痕跡，更是生命重新被理解與珍視的證明。