挖掘故事

每個人去旅遊，總會體驗到一些有趣的事。遊玩回來，除了給親友派手信，最喜歡的，就是拿沿途聽來的故事和人分享。最令人心甘情願多給tips的，是那些很會說故事的導遊；他們讓開車時間不會枯燥，讓景點忽然有生命、有情趣起來。當然最令人討厭的，是那些老是帶人去購物的導遊。不會說故事，只懂得說什麼藥能醫百病，讓人覺得自己病得很嚴重；或說那個摸骨、算命的奇靈，去給他一看保你飛黃騰達。每個地方總有它的故事，名勝、美食、土產、人物、民俗、建築……，為何不把它們挖掘、整理出來；讓人感覺得它們值得一遊、一看；甚至一再回頭來玩。（陳明發 院士）

麥子是從哪里來的

法國著名科學家法布爾有一句名言：“歷史贊美把人們引向死亡的戰場，卻不屑於講述人們賴以生存的麥田。歷史清楚地知道皇帝私生子的名字，卻不願意告訴人們麥子是從哪里來的。這正是人類的愚蠢之處。”歷史是人民寫的，但記載歷史的書卻是知識分子寫的，我們的歷史粗獷到只有“好人”“壞人”和成為“好人”“壞人”的所謂大事件構成，這更是人類的大悲哀。我們不應再讓這種愚蠢和悲哀再延續下去。（劉奇：一粒種子，繁榮一個時代（5）完结）

陳明發博士《酸辣冬炎湯與泰國風格》

甚麼是泰式廣告？一個可能比較接近的形容，是他們的酸辣冬炎湯。一般人善意地酸人兩句的時候，不自覺得意地笑，吃得太辣會流淚；冬季寒冷就顫抖，炎熱起來要穿少一件衣。這樣一種充滿隱喻的混合體，讓人滿是滋味與感受地聯想起許多事。在過去二十餘年，泰國廣告界淋漓盡致發揮了他們的幽默與催淚，於國際廣告圈闖出了盛名。就像酸辣冬炎湯的秘方，泰式廣告有它的一套牽引受眾情感的模式，其常數就是對（神話/象征）敘事原型的掌握，從而激活人們的集體無意識，領會到有關廣告故事的所傳播的價值觀念。（29.12.2020）

                                         （賺人眼淚的潘婷洗髮精廣告·小提琴篇）

阿蘭·波德頓《新旅遊體驗：工業敘事》

與此同時，在（倫敦）這座首都東部邊緣地區還發生了一件事，不過此事在公眾心中不會留下多少印像，除了直接參與者，別人也不會注意到它。盡管如此，這件事仍有記錄價值，那便是“海上女神”號由亞洲駛入倫敦港（下圖）。

這艘船是10年前由三菱重工在長崎造的，足足有390米長，漆成橘黃色和灰色，船名顯得目中無人，它並未做出努力使人聯想到傳統女神應具有的氣質，諸如優雅和美貌等。它的身軀低矮、寬大，足足有80,000噸重，船尾凸出，像一隻塞得過滿的墊子。船上高高堆放著上千只顏色各異的鋼制集裝箱，裝滿各種貨物。它們來自世界各地，從神戶條狀地帶的工廠到非洲阿特拉斯山的果園。

這艘巨型輪船的目的地並非泰晤士河上比較知名的地段，遊客在那些地方頂著柴油機散出的難聞氣味買冰淇淋吃。它要去的地方河水已呈汙糟糟的褐色，兩岸淩亂地分布著碼頭和貨倉。這是一片倫敦居民很少造訪的工業區，不過他們有條不紊的生活，他們所需的探弋橙汽水和已攪拌成漿的水泥均得依賴它的複雜運轉。

我們這艘船是前一天晚上到達英吉利海峽的。它沿著肯特郡弓形海岸線航行，來到馬蓋特以北幾英里之處。到了黎明時分，它開始了最後一段旅程，溯泰晤士河下遊駛去。這兒風光秀麗而又蒼涼，使人不僅聯想起它原始的過去，也憧憬到反烏托邦的未來。在這兒，人們將信將疑，不知遠古時代的雷龍屬恐龍會不會從一家報廢的汽車工廠後面一躍而出。(見阿蘭·波德頓《給工作一個讃》（1）)

班雅明《偉大的講故事者總是扎根於民眾》

口傳故事是交流經驗的能力，故班雅明指出了兩大類擁有故事的人：“遠行人”、“螫居一鄉的人”。前者是以空間的角度來看，有朋自遠方來，想必會累積多姿多采的經驗，或是多地文化，或是遊歷世界的心得，總之會從他們的憶述當中讓人大開“耳”界 ；後者是以時間的角度來看，在固定地域中落地生根， 跨越世代，這片土地上總會有 過一兩部世代相傳的故事、人物事蹟，或者是民間傳說，最起碼，上百年 所養成習俗的風土人情會成為外來人聽起津津樂道的故事。所以班雅明說：「偉大的講 故事者總是扎根於民眾」。（古卓嵐，2017，人即故事，重讀班雅明《說故事的人》，嶺南文化研究，58）

愛墾故事學慕課·講故事的人：本雅明

毛彬權·二十世紀的偉大心靈——華特‧班雅明

海德格爾在本雅明的城市裏

周憲：視覺文化：從傳統到現代

本雅明·鄉間道路的力量

聽故事的人

在資訊爆炸、新聞大量生產的時代，故事之所以仍然存在，是因為無論陳述如何具資訊性、如何死板乏味，都會有無窮無盡的聆聽方法。霍爾 （Stuart Hall）的“編碼／解碼”（encoding／decoding）概念正好說明之，他肯定了“解碼”人（聆聽者）的自主性，傳意經歷“生產”、“流通”、“使用”、“再製”四個階段， 而後兩者的權利掌控在“解碼”人的手上。（古卓嵐 (2017)。人即故事，重讀班雅明《說故事的人》 。文化研究@嶺南，58。檢自http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol58/iss1/9/）

陳明發 2014《和自己人生擦身而過》

外國友人從錢包掏出幾張不同面額的馬來西亞紙鈔問你：

這座大山在那裡？

我去那裡可以看見海龜？

你們的油棕有何故事？.............


起初，你還信心滿滿，大有“我是本地人，這個我清楚”的神氣。

於是你答他：這山在沙巴，是東南亞最高峰！

他的眼睛馬上閃出光芒說：東南亞最高峰！？那一定是充滿神奇的故事；你說一兩個給我聽好嗎？

你我的下巴立即掉了下來；我.........我.......我怎麼知道那麼多？


你賣點小聰明說：谷歌一下，上面多的是呢！

說回來，何處沒故事？只是你生性迷迷糊糊，許多有趣事都是不求甚解。

你也很可能曾和自己人生的許多精彩片刻擦身而過了，沒留下很多故事；也就沒多少記憶似的。


遇過的人與事，交流過的話語，當時的情景、機緣巧合，其實都是可以和人分享的故事。

現在有這個馬來西亞中文微博專頁，你想留點故事；便開始留意起生活中的一些細節。

你不懂神山的故事，不可原諒；不懂自己的故事，更不可原諒。（February 25, 2014 ）

哈山（Hassan, Ihab）：後現代轉折

現代主義與後現代主義比較如下：





資料來源：引後鄭祥福（1999：33-34）見：黃秀香，2003，後現代思潮對現代社會工作實務理論與處遇的影響及反思，台灣《社區發展季刊》104 期，321頁至341頁

故事的内在訴求

年輕媽媽買科學讀物給孩子，心底想要的不是那本書，而是孩子的機會、孩子的未來。扣緊這些隱藏在對方心底的欲望，就能說服成功。（說個撼動人心的好故事）

班雅明《說故事的人》

按班雅明在《說故事的人》一書理解，故事是一個口傳的經驗。

說故事是一種人類相互交換經驗的過程。


一方面，說故事者將他的經驗說出來；另一方面，當聆聽者將這故事覆述時，這故事已成為聆聽者的故事。說故事者和聽故事者是互動的。

第二，說故事者是一個務實者。透過故事，說故事者公開地或秘密地帶出一些勸告，而非純為娛樂。這些故事扎根於人民生活中，並成為生活的智慧。故事所關心的不是故事中的人之命運，而是教訓。

班雅明說，“故事敘事者是一位良好的顧問，但和諺語不同，他不是只為某些情況提供建議，而是和智者一樣，能為所有情況提供忠告，因為他有能力以整個生命作參考。（而且這個生命不只包含他自己的經驗，其中也有許多其他人的經驗。）”

第三，藉著故事，聽故事的人找回人性的正常感情和事實的衡量尺度。然而，故事的特色不是一套原則和解釋，而是保留聆聽者自由詮釋的空間。故事的重點不在於細節的描述，所以，聆聽者更有可能轉述和豐富這故事。

班雅明說，“故事保藏著濃縮的力量，而且即使是在誕生多時之後，仍保藏燦爛開放的能力。”


第四，說故事者所說的故事，死亡皆是對其有效性之判決。班雅明說，“在那瀕死之人眼前，一生中的種種形象一一流轉而過，在他的表情姿態和眼神中，也突然展現出不可遺忘者，這使得臨死之人，即使他是個最可憐的惡棍，也對其本人的一生，具有任何生者都不能擁有的權威。這權威便是敘事之源。”

死亡使故事變得有振撼力，也同時挑戰故事的虛無性，因為死亡讓人看清自己的一生。

第五，回憶對故事很重要，因為故事不只是對聆聽者產生興趣，更因為聆聽者有責任重述這故事。重述就是製造一條傳統傳遞之鏈，但這傳遞之鏈不單追塑回憶，更引導新的討論。所以，故事不是只為交換意見，更是一個邁向明白的過程。


對班雅明來說，故事是一種靈光（aura）的體驗。靈光是一種內在於和經驗貧乏前之經驗結構。他說，“要看見事物的靈光，就是當我們看著它時，有能力看著自己。”

例如，當我們看著一幅畫而著迷時，而同時感覺我們也被這畫看著時，這就是靈光。這靈光經驗在說與聽故事的過程中發生了。（摘自《龔立人·傳媒、故事與說故事》收藏自 霎時衝動, 發瘟與感動）

班雅明·指控線性史觀

“歷史學家總要想方設法解釋他所描述的事件，他無論如何不能僅僅袒示事件， 以此為世界進程的模式而善罷干休。”這是班雅明對現、當代歷史主義的一大批判。

線性史觀，把隨意堆砌出來的事件碎片套進單一的因果關係邏輯，是歷史學家慣常的做法。他們強調實證主義，講究參考文獻、古物的真確性，務求解釋一個客觀、絕對、具科學效力的歷史觀。

班雅明對歷史學家的指控，重點不在歷史學家渴望解釋歷史這個意圖本身，而在於他們不承認這種意圖，他們不承認自己的歷史論述存在著主體性，不承認論述離不開呈現（representation）與詮釋，執著於一個沒有取代性的歷史定論。 

“歷史地描繪過去並不意味著‘按它本來的樣子'去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握。”

班雅明並不執著歷史的完整形貌，重視的是“捕獲記憶”。記憶現起的剎那，必然與生命當下面對的處境扣連，又必然與置身環境的其他人、事物相關。

因此，歷史的意義並不在於把它作為一個遠距離的他者去研究、解釋，而是現在式的，為了生活處境而服務。因此，書寫歷史，使用歷史，必然滲入人的主體性，所以口傳故事是班雅明眼中理想的歷史形態。（古卓嵐 (2017).人即故事，重讀班雅明《說故事的人》.文化研究@嶺南，58)

故事與語言行為的意向性

美國語言哲學教授 John  Searle  曾透過“How  Language  Works:  Speech  as  a  Kind  of Human Action”一文去解釋語言行為——

先簡單分辨“字句意義”（Sentence meaning / word meaning）及“講者意義” （Speaker meaning），再從選取詞彙、組成句子、正確語法，到生產發音、接收句子、理解句子，步步分析由講者構造語言意義，到聽者接收語言意義的整個運作過程的滿足條件。

Searle 特別強調意向性（intentionality）在語言中扮演的功能，任何言說，乃至聆聽行為都具有意向性。

假如班雅明對“故事”提出的核心要求，是它能否被再製、重述的可能性（re- productivity），那麼根據語境一直流變的本質，每人每時每刻不斷更換思考意向，故事便會一直再生。（古卓嵐 (2017).人即故事，重讀班雅明《說故事的人》.文化研究@嶺南，58)（另見：班雅明《說故事的人》）

                                       （https://www.rocketcitymom.com/resources/local-storytimes/）

塔莎·杜朵：關於閱讀

我讀故事的時候就像看電影，全是流動的畫面和各種各樣的色彩。書籍對我來說是十分真實的。我及其崇拜艾米莉·狄金森，她說：“沒有任何快艇像一本書，可以帶我們到遙遠的國度。” 塔莎·杜朵 《塔莎的世界》

陳明發《海絲大典》

風起雲湧海絲路，

智慧護航誰清楚？

政經文教各領域，

衷心推薦二十五。

陳明發院士·失憶的族群，從何談繼往開來、走出新路？


（Photo By 沙巴文化攝影家、沙巴海絲會理事、可樂達人劉富威）

洪子誠·慢讀：期待與義理相遇

慢讀意味著緩慢，意味著耐心，但更要求你具備相應的能力和方法。

在文學閱讀方面，這種能力和方法首要的是對語言、形式的敏感。語言既指字、詞、句式，也擴大指文學的諸多形式因素，譬如開頭、敘事、人稱、情節、節奏、象征、隱喻等等。

重視文學的歷史政治社會維度的人可能會有異議，他們著急地想從文本中拎出觀點、含義，不耐煩繞圈子式地從形式入手。


如批評家指出的那樣，一些讀者和學生常患的毛病，是一開始就談作品講了什麽，而不問“以什麽方式講”。

慢讀者則會首先從作品的美學、形式著手。這並不是內容和形式的二元論，歷史、政治、社會內容與審美、形式是意義的整體，但在閱讀的次序上，審美、形式是關注的起點。

如果把文本看作一個封閉城堡，進入就需要找到通道。這個通道不是現成的、明擺著的，是一條需要閱讀者尋找的“暗道”。

困難在於，不同文本、不同文類、不同讀者，找到的通道不是同一條，他們不大可能共享同一模式。

在慢讀的路上，有足夠的耐心和才能，才會有文章和義理相遇的那一刻，讓慢讀者享受到發現的欣悅。（洪子誠《談談慢讀傳統》）。（2019-01-16 / 來源：人民日報）

                                                            （The Most Beautiful Library in the World）

陳明發·放慢腳步

新加坡《慢讀》運動

陳明發《時間病患》

聚焦與聯想：慢閱讀革命

陳明發·慢而美 深而透

慢與記憶，快與遺忘

沙巴教育小鎮

讓想法在大腦中沈澱

班雅明: 靈光——有故事可說、有故事可聽

公民教育和心靈教育皆關乎身份。前者是政治身份，後者是個人身份。

身份的形成跟故事（或敘事）份不開。故事有其超越性層面，這正是華特．班雅明（Walter Benjamin） 對“故事”的理解。本文主要探討這超越層面的故事對人身份的形成的重要性，以及它對公民教育和心靈教育的貢獻。

故事性的教育不是關乎一種以故事形式表達的教育，而是有故事可說、有故事可聽的教育。

一方面，故事性的教育打破二元思維的生活經驗；另一方面，故事性的教育讓聆聽者在日常生活中可以有靈光的體驗。

當量化和功效等等工具理性已進入教育時，心靈教育和公民教育也可能避不了受它的影響。此刻，華特．班雅明對故事理解正是一個好的提醒。（龔立人·故事性的教育──從華特•班雅明的《說故事的人》說起）

遺產消費現象

現代社會的再生產“需求”，提高了遺產的可“消費”性。有的學者據此稱之為“後現代主義遺產”(post-modernist heritage)  ，並構成後現代主義的社會景觀。

在這樣的背景和“產業化的生產模式”推動下， “遺產旅遊”(heritage tourism ) 必然出現。誠如學者所說: “旅遊成為引導遺產行進的旗艦”; “遺產敘事是一種為了旅遊目的，而被選擇的特殊表述方式。”

換言之， 在現代語境中， 遺產成為旅遊中的一個品種、品牌進入到大眾消費領域。

反過來，旅遊文化中的這種遺產消費現象，與傳統的旅行文化相比，又呈現出新的特點。後現代性的另一個特征是: 膚淺的認同、復製品的泛濫與歷史的崩潰，導源於技術革命的一種發明，以及隨之而來的電子技術革命等， 都附和著資本主義消費至上的明顯痕跡。這些特征對旅遊業產生了深遠的影響。

（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》【人文社會科學版)】第27 卷第5期 / 作者單位：廈門大學人類學研究所）

清代中國商人海外網絡

清代中期人口的增長，又在很大程度上是由中國以外的發展所造成的。美洲的各種農作物經由東南亞的西方國家殖民港口輸入中國，從而為養活更多人口，導致中國人口的擴展提供了條件。到18世紀中葉，中國商人的足跡遍佈於東南亞的各個港口，而他們的貿易網絡起到了使得中原各省份變得更為充裕的作用。對外貿易增加了中國的銀兩供應，並進而使得中國國內貿易更為生氣勃勃，也大大增加了腐敗產生的機會。盡管所有這些背景性因素，都是邁向“現代”世界體系的重要步驟，但在魏源的世界觀中，卻並無這方面的認識。（[美] 孔飛力，從魏源政治議程看現代中國起源，見《中國現代國家的起源》中文版序言，陳兼、陳之宏/譯，三聯書店，2013年10月版，2013-10-24愛思想平臺）

延續閱讀 》

我們這樣走過歷史

吉隆坡景觀·雙子塔城中公園

中國文化堪稱一種“史傳文化”

史學的“敘事本位”，是指客觀的歷史實存和歷史精神，只有通過史學家對歷史細節的故事化文本，才能得以呈現這樣一種理念。由此反觀中國古代典籍，不僅“正史”、“野史”是“史”，而且“六經皆史”（章學誠語），諸子百家（尤其是其中的寓言形式）又何嘗非“史”？放而大之，《世說》玄談、禪佛燈錄、理學傳習、以及話本傳奇、南戲北曲，乃至村夫野佬的閑來說古，莫非“史”也。以此言之，中國文化堪稱一種“史傳文化”——與此形成對照的是西方式的“神啟文化”或“思辯文化”——其文化價值觀和文化向心力往往是通過歷史敘事的全員性世代傳播得以薪火相續的。（見 《何平：歷史敘事功能的退化》）

我們為什麽旅行

旅行，不過是為了迷失自己，然後發現自己。——《我們為什麽旅行》

凡是到達了的地方，都屬於昨天。哪怕那山再青，那水再秀，那風再溫柔。太深的流連便成了一種羈絆，絆住的不僅是雙腳，還有未來。——《我喜歡出發》

在我心裏最美好的，就是和你一起老在路上,捕捉最後的流星,坐在最高的山頂上,聽音樂,聊電影,吃東西....當日出越過山澗，我未老，你依然。——《飛屋環遊記》

看海看久了想見人，見人見多了想看海。——《且聽風吟》

旅行是一種學習，它給你用一雙嬰兒的眼睛去看世界，去看不同的社會，讓你變得更寬容，讓你理解不同的價值觀，讓你更好地懂得去愛、去珍惜。——《藍色天堂》

旅行的好處在於可以暫時遠離日常生活，還不必承擔平日裏瑣碎的責任。——《大蘿蔔和難挑的鱷梨》

世界旅行不像它看上去的那麽美好，只是在你從所有炎熱和狼狽中歸來之後，你忘記了所受的折磨，回憶著看見過的不可思議的景色，它才是美好的。——《在路上》

我去旅行，是因為我決定了要去，並不是因為對風景的興趣。——《霍亂時期的愛情》

人生就是一場未知目的地的旅行，很多時候，我們並不知道自己接下來會遇見怎樣的未來。只不過有時候，我們只是一味的狂奔，卻忘記了旅行的意義。——《在雲端》

別的地方是一塊反面的鏡子。旅行者能夠看到他自己擁有的是何等的少，而他從未曾擁有和永遠不會擁有的是何等的多。——《看不見的城市》

我們為什麽旅行

人們常常在旅途中，猛地想起湮滅許久的往事，憶起許多故人的音容笑貌。好像旅行是一種溶劑，融化了塵封的蓋子，如煙的溫情就升騰出來了。——《願你與這世界溫暖相擁》

旅行教給我最大的一個道理是：世界上原來真的有很多很多種人，用五花八門的方式生活著他們擁有不一樣的價值觀，讓這個世界顯得紛繁復雜又有趣，讓理解他們的人有共鳴，不理解他們的人有話題。——《辭職，去旅行》

就算過幾天就得回去，依舊上班，依舊吵鬧，依舊心煩，可是我對世界有了新的看法。就算什麽改變都沒有發生，至少，人生就像一本書，我的這本也比別人多了幾張彩頁。這就是旅行的意義。——《從你的全世界路過》

旅行就是，離開自以為是的生活，串聯起以前的回憶，並以開放的態度結識，日常生活之外的有趣之人，至於風景，那只是附贈品。——《我就是想停下來，看看這個世界》

人不是向外奔走才是旅行，靜靜坐著思維也是旅行，凡是探索、追尋、觸及那些不可知的情境，不論是風土的，或是心靈的，都是一種旅行。——《玄想》

只有一個人在旅行時，才聽得到自己的聲音，它會告訴你，這世界比想象中的寬闊。——《魔女宅急便》

旅行之於我，就是讓夢想照進現實的一種可能，我們必須適時地讓自己走出去，與陌生人友善地微笑，換一種和這個世界打交道的方式，去重新學習愛。——《香蕉哲學》

旅行是為了可以大聲抒發自己心底期待已久的聲音。——《親愛的伽利略》

那時，青年人不斷思考，卻什麽答案也得不到，於是他們去流浪；這天，青年人不去思考，無數答案和觀點就已將我們包圍，於是我們去旅遊。——《逍遙騎士》

旅遊和旅行的最大區別在於：旅遊僅僅是用雙腳與眼晴，而旅行還要帶上靈魂和夢想。——《花開半夏》

世界旅行不像它看上去的那麽美好，只是在你從所有炎熱和狼狽中歸來之後，你忘記了所受的折磨，回憶著看見過的不可思議的景色，它才是美好的。——《在路上》

談羅伯特·希勒的《敘事經濟學》

延續閱讀：諾貝爾經濟獎得主羅伯特·席勒: 疫情叙事會如何影響未來的經濟生活？

《敘事經濟學》這本書的觀點很新鮮，口口相傳的故事如何對經濟產生影響。作者羅伯特·希勒是2013年諾貝爾經濟學獎得主，大名鼎鼎，然而我並不知道。這本書虎頭蛇尾，前面非常生動，後面枯燥無比，最終我只是潦草地翻了一遍。此外，推薦序是高瓴資本的張磊寫的，非常意外。

廣為傳播的錯誤認知和敘事

看完艾倫的書之後，我的個人感覺是股市和經濟的變化軌跡，以及大蕭條的發生肯定都與這一時期的報道、錯誤認知和敘事有著千絲萬縷的聯系。

什麽是錯誤的敘事呢？可以理解為歪曲的描述，或者虛構的故事。例如，大家在談論股票時，經常提及的幾個故事：

故事一：“某某買了兩萬塊錢的騰訊股票，然後忘記了賬號和密碼，十年後變成了600萬，在香港買了棟房子。”

故事二：巴菲特的價值投資，與長期持有。

這兩則故事，都是在慫恿大家進入股市，並進行長期持有。但是這都是個例，也許輪到你進入時，就只能一直被套牢。

流行短語有何特別之處

在使用“敘事經濟學”這個術語時，我的側重點有兩個：

（1）以故事為載體的觀點被人口口相傳；

（2）人們努力生成新的可傳播故事或是讓故事更具傳播力。

首先也是最重要的，我想研究一下敘事傳播如何影響經濟事件。

當人們感覺自己與故事中的人物——無論是固定人物形象還是真正的名人——存在關聯時，故事的傳播力會達到最強水平。

例如，前面故事一中的主人公，你很容易把他跟你自己聯系到一起。誰都會覺得騰訊的股票靠譜，再者誰還買不起兩萬的騰訊股票啊？這就具有了很強的代入感和操作性。

預測的目的

歸根究底，預測的目的是在當下進行干預，以改變未來的結果，從而造福社會。

比特幣的絕妙故事

比特幣敘事講述的是充滿創意的國際化年輕人的故事，他們與乏善可陳的官員形成了鮮明對比；這是一個關於財富、不平等、先進信息技術的故事，裏面充滿了深奧難懂的專業用語。對大多數人來說，比特幣就是一次又一次的意外。它的首次發行就是一個意外，然後，隨著全球關注度的迅速提高，它一次又一次地刷新人們的認知。比特幣的總價值一度超過3000億美元。但是，除非人們認為比特幣具有價值——其支持者就欣然接受了這一點——否則它就是沒有價值的。

然而你可能對比特幣的技術原理一無所知。

造成這一差距的必然是比特幣這一更大規模敘事的傳播力。“數字簽名算法”這個術語聽起來就像是學生時代為了應付考試而費心背誦的東西：帶有專業性、令人痛苦、枯燥乏味。而比特幣的故事則遠比它精彩得多。尤其值得一提的是，它講述的是比特幣投資者僅僅因為了解了最前沿的新事物就發家致富的故事。比特幣是面向“未來”的。這樣的漂亮話很容易被人記住，是可以在社交聚會上熱烈探討的話題。簡而言之，比特幣是一個美妙絕倫的故事。

比特幣的狂熱追捧者可能會認為，嘗試參與比特幣會讓他們與那些將要成為新世界贏家的人建立起聯系，並讓他們深入了解如何保持（或獲得）控製權。只要購買一些比特幣，就可以輕松快速地啟動一個人與這種新現實的鏈接。最重要的是，人們在購買比特幣時用不著做到對它了如指掌。現在，便利店的自動售貨機都出售比特幣和其他加密貨幣。這種“參與未來”的敘事使比特幣具備了價值，與此同時，比特幣價格劇烈波動的日常消息也在對之推波助瀾。這一敘事使比特幣價格相對於國家貨幣出現波動，而這些波動既借勢於傳播性敘事，又會生成傳播性敘事。

我們正身處人類歷史上一個特殊的過渡時期，很多全球成功人士都將自己視為更廣泛的國際文化的一部分。有些時候，相對於我們的雄心壯志而言，我們的民族國家似乎越來越無關緊要。比特幣沒有國籍，因此兼具了民主化和國際化這兩方面的吸引力。它的泛國家敘事中有一個與生俱來的觀點，那就是，任何政府都無法控製它或阻止它。與之形成對比的是，老式紙幣上通常都印有一國歷史名人，它代表了一種過時的國家主義，一種適合輸家的東西。從某種程度上說，紙幣就像小號的國旗；它是一個人國籍的象征。比特幣錢包則讓擁有者成為世界公民，從某種意義上說，也使他在心理上擺脫了傳統的依附感。

疫情宣傳對餐飲行業的影響

有些敘事星座可能在高峰期只影響了一小部分人群，但如果這一部分人群大幅削減支出，那這一敘事就有可能起到非常重要的作用。舉例來說，如果敘事僅傳至一國20%的人口，但這部分人口決定推遲購買新車或修理房屋，那麽其支出減少產生的影響可能足以讓該國陷入衰退。

今年疫情期間的新聞報道對普通民眾的消費習慣及消費行為的影響，大家有目共睹。

空蕩蕩的餐館，搶口罩的長隊，大米麵粉囤積，中藥的搶購無不是一個個片面的敘事引起的。（大象筆記：羅伯特·希勒《敘事經濟學》2020-05-18）

（續上）

〔1〕齊諧《莊子•逍遙遊》載：「齊諧者，誌怪者也。」後人有以齊諧為誌怪小說集書名的，如劉宋東陽無疑《齊諧記》、梁吳均《續齊諧記》。夷堅，《列子•湯問》載：溟海有鯤、鵬，「禹行而見之，伯益知而名之，夷堅聞而誌之。」後人有以夷堅為誌怪小說集書名的，如宋洪邁《夷堅誌》、金元好問《續夷堅誌》。

〔2〕簡狄吞燕卵而生商見《史記•殷本紀》：「殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取而吞之，因孕生契。」商，即契，商朝的始祖。

〔3〕劉媼得交龍而孕季見《史記•高祖本紀》：「劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍於其上。已而有身，遂產高祖。」蛟龍，《漢書•高帝紀》作「交龍」。季，漢高祖劉邦，字季。

〔4〕關於瞽瞍欲害舜事，《史記•五帝本紀》原作：「瞽叟尚復欲殺之，使舜上塗廩，瞽叟從下縱火焚廩。舜乃以兩笠自扞而下，去，得不死。後瞽叟又使舜穿井，舜穿井為匿空旁出。舜既入深，瞽叟與象共下土實井，舜從匿空出，去。」

〔5〕關於《山海經》作者，稱它為禹、益所作，見漢劉歆《上山海經表》：「禹別九州，任土作貢，而益等類物善惡，著《山海經》」；漢王充《論衡•別通篇》：「禹、益並治洪水，……以所聞見作《山海經》。」《山海經》因《楚辭》而造，見宋朱熹《楚辭辨證》（下）：「大抵古今說《天問》者，皆本此二書（按指《山海經》和《淮南子》），今以文意考之，疑此二書，本皆緣解此《問》而作。」

〔6〕不準盜發魏襄王冢《晉書•武帝紀》載：鹹寧五年（279）冬十月，「汲郡人不準掘魏襄王冢，得竹簡小篆古書十余萬言。」

不準，人名。魏襄王冢，一說安釐王冢。據《晉書•束皙傳》載：從汲冢中得竹書數十車，「其《紀年》十三篇，記夏以來至周幽王為犬戎所滅，以事接之，三家分，仍述魏事至安釐王之二十年。……《瑣語》十一篇，諸國蔔夢妖怪相書也。……《穆天子傳》五篇，言周穆王遊行四海，見帝臺、西王母。……又雜書十九篇：《周食田法》、《周書》、《論楚事》、《周穆王美人盛姬死事》。」

〔7〕陵的異體字。下文的「丌」、「稽」分別為「其」、「稽」的異體字。

〔8〕應劭字仲遠，東漢汝南南頓（今河南項城）人。曾任泰山太守。撰有《風俗通義》、《漢書集解音義》等。〔9〕《克殷》見《逸周書》第三十六，記周武王在牧野戰勝殷紂事。《世俘》，見《逸周書》第四十，記周武王滅殷後，繼續追擊殷諸侯國及以俘虜祭祀事。《王會》，見《逸周書》第五十九，記周成王大會諸侯，各國進獻奇珍異物事。《太子晉》，見《逸周書》第六十四，記周靈王太子晉與晉大夫師曠對話時能言善辯事。

〔10〕《太平禦覽》類書，北宋李昉等人奉旨編輯，太平興國八年（983）書成。共一千卷，分五十五門，引書多至一六九○種。該書引有《瑣語》十七則。

〔11〕晉立《呂望表》石刻碑文，一名《太公碑》。宋趙明誠《金石錄》載：「晉太康十年三月，汲縣令盧無忌立。」表內引有《周誌》「文王夢天帝」一段文字。《周誌》，《左傳》文公二年：「誌者記也，謂之《周誌》，明是周世之書，不知其書何所名也。」下文「東魏立《呂望表》」，據清畢沅《中州金石記》載，晉立太公碑損裂後，於東魏武定八年（548）四月再立。由穆子容書寫。

〔12〕楊雄（前53-18）亦作揚雄，字子雲，西漢蜀郡成都（今屬四川）人，成帝時為給事黃門郎。其著作有明人所輯《揚子雲集》，六卷。所撰《蜀王本紀》，一卷，記蜀國開國至秦時諸蜀王的異事。

〔13〕趙曄字長君，東漢山陰（今浙江紹興）人。所撰《吳越春秋》，《隋書•經籍誌》著錄十二卷，內容記述吳國自太伯至夫差，越國自無余至勾踐的歷史故事，其中有不少民間傳說。

〔14〕袁康東漢會稽（今浙江紹興）人。吳平，字君高，東漢會稽人。《越絕書》，內容記述吳越的歷史地理及夫差、伍子胥、文種、範蠡等人的活動。《舊唐書•經籍誌》著錄十六卷，題子貢撰。按該書記事下及秦漢，撰者不可能是子貢。《四庫全書總目提要》推斷為「會稽袁康所作，同郡吳平所定。」

〔15〕《天問》《楚辭》篇名，屈原撰。全詩由一百七十多個問題組成，對某些古代史事、神話傳說和自然現象提出疑問。魯迅《摩羅詩力說》稱此詩「懷疑自遂古之初直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。」

〔16〕王逸字叔師，東漢南郡宜城（今屬湖北）人。安帝元初中為校書郎，順帝時進侍中。所撰《楚辭章句》，系《楚辭》最早註本。下文「本書註」，指王逸《楚辭章句》中《天問》章句序，這裏有刪節。

〔17〕郭璞（276-324）字景純，晉河東聞喜（今屬山西）人。曾任著作佐郎、王敦記室參軍。圖贊，《隋書•經籍誌》著錄郭璞《山海經圖贊》二卷，是以《山海經》內容為題材的圖畫的贊詩。

〔18〕江灌字道群，晉陳留（今屬河南開封縣）人，官至吳郡太守。據《舊唐書•經籍誌》、《新唐書•藝文誌》，江灌所撰系《爾雅圖贊》。

〔19〕希臘史詩指長詩《伊利亞特》、《奧德賽》，相傳為公元前九世紀盲詩人荷馬所作，經過長期的口頭傳誦，公元前六世紀整理成書。作品串聯許多神話和歷史傳說，為後世的文學藝術創作提供了豐富的素材。

〔20〕說者指日本鹽谷溫。他解釋中國古代神話很少的兩個原因，見他所著《中國文學概論講話》第六章（孫俍工譯）（魯迅《中國小說史略》第二篇: 神話與傳說）

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狂熱迷戀中國文化的高羅佩（R. H. vanGulik）

王新禧·櫻花之美與妖異之魅──小泉八雲和他的《怪談》

（續上）齊景公伐宋，至曲陵，夢見有短丈夫賓於前。晏子曰，「君所夢何如哉？」公曰，「其賓者甚短，大上小下，其言甚怒，好俯。」晏子曰，「如是，則伊尹也。伊尹甚大而短，大上小下，赤色而髯，其言好俯而下聲。」公曰，「是矣。」晏子曰，「是怒君師，不如違之。」遂不果伐宋。（《太平禦覽》三百七十八）

文王夢天帝服玄禳以立於令狐之津。帝曰，「昌，賜汝望。」文王再拜稽首，太公於後亦再拜稽首。文王夢之之夜，太公夢之亦然。其後文王見太公而訆之曰，「而名為望乎？」答曰，「唯，為望。」文王曰，「吾如有所見於汝。」太公言其年月與其日，且盡道其言，「臣以此得見也。」文王曰，「有之，有之。」遂與之歸，以為卿士。（晉立《太公呂望表》石刻，以東魏立《呂望表》補闕字。）

他如漢前之《燕丹子》，漢楊雄〔12〕之《蜀王本紀》，趙曄之《吳越春秋》〔13〕，袁康，吳平之《越絕書》〔14〕等，雖本史實，並含異聞。若求之詩歌，則屈原所賦，尤在《天問》〔15〕中，多見神話與傳說，如「夜光何德，死則又育？厥利惟何，而顧菟在腹？」「鯀何所營？禹何所成？康回憑怒，地何故以東南傾？」「昆侖縣圃，其凥安在？增城九重，其高幾裏？」「鯪魚何所？鬿堆焉處？羿焉弓畢日？烏焉解羽？」是也。王逸〔16〕曰，「屈原放逐，仿徨山澤，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈琦瑋譎佹及古賢聖怪物行事，……因書其壁，何而問之。」（本書註）是知此種故事，當時不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風至漢不絕，今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物聖哲士女之圖。晉既得汲冢書，郭璞〔17〕為《穆天子傳》作註，又註《山海經》，作圖贊，其後江灌〔18〕亦有圖贊，蓋神異之說，晉以後尚為人士所深愛。然自古以來，終不聞有薈萃融鑄為巨製，如希臘史詩〔19〕者，第用為詩文藻飾，而於小說中常見其跡象而已。

中國神話之所以僅存零星者，說者〔20〕謂有二故：一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其後不特無所光大，而又有散亡。

然詳案之，其故殆尤在神鬼之不別。天神地祇人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祇。人神淆雜，則原始信仰無由蛻盡；原始信仰存則類於傳說之言日出而不已，而舊有者於是僵死，新出者亦更無光焰也。如下例，前二為隨時可生新神，後三為舊神有轉換而無演進。

蔣子文，廣陵人也，嗜酒好色，佻撻無度；常自謂骨青，死當為神。漢末為秣陵尉，逐賊至鍾山下，賊擊傷額，因解綬縛之，有頃遂死。及吳先主之初，其故吏見文於道，……謂曰，「我當為此土地神，以福爾下民，爾可宣告百姓，為我立廟，不爾，將有大咎。」是歲夏大疫，百姓輒相恐動，頗有竊祠之者矣。（《太平廣記》二九三引《搜神記》）

世有紫姑神，古來相傳雲是人家妾，為大婦所嫉，每以穢事相次役，正月十五日感激而死。故世人以其日作其形，夜於廁間或豬欄邊迎之。……投者覺重（案投當作捉，持也），便是神來，奠設酒果，亦覺貌輝輝有色，即跳躞不住；能占眾事，卜未來蠶桑，又善射鉤；好則大儛，惡便仰眠。（《異苑》五）

滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，……其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領萬鬼，害惡之鬼，執以葦索而以食虎。於是黃帝乃作禮，以時驅之，立大桃人，門戶畫神荼郁壘與虎，懸葦索，以禦兇魅。（《論衡》二十二引《山海經》，案今本中無之。）

東南有桃都山，……下有二神，左名隆，右名窌，並執葦索，伺不祥之鬼，得而煞之。今人正朝作兩桃人立門旁，……蓋遺象也。（《太平禦覽》二九及九一八引《玄中記》以《玉燭寶典》註補）

門神，乃是唐朝秦叔保胡敬德二將軍也。按傳，唐太宗不豫，寢門外拋磚弄瓦，鬼魅呼號。……太宗懼之，以告群臣。秦叔保出班奏曰，「臣平生殺人如剖瓜，積屍如聚蟻，何懼魍魎乎？願同胡敬德戎裝立門外以伺。」太宗可其奏，夜果無警，太宗嘉之，命畫工圖二人之形像，……懸於宮掖之左右門，邪祟以息。後世沿襲，遂永為門神。（《三教搜神大全》七）

（續上）迨神話演進，則為中樞者漸近於人性，凡所敘述，今謂之傳說。傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及，而由於天授，或有天相者，筒狄吞燕卵而生商〔2〕，劉媼得交龍而孕季〔3〕，皆其例也。此外尚甚眾。

堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰貐鑿齒九嬰大風封豨脩蛇，皆為民害。堯乃使羿……上射十日而下殺猰貐。……萬民皆喜，置堯以為天子。（《淮南子》《本經訓》）

羿請不死之藥於西王母，姮娥竊以奔月。（《淮南子》《覽冥訓》。高誘注曰，姮娥羿妻。羿請不死之藥於西王母，未及服之。姮娥盜食之，得仙，奔入月中為月精。）

昔堯殛鯀於羽山，其神化為黃熊以入於羽淵。（《春秋》《左氏傳》）

瞽瞍使舜上塗廩，從下縱火焚廩，舜乃以兩笠自扞而下去，得不死。瞽瞍又使舜穿井，舜穿井為匿空，旁出。（《史記》《舜本紀》）〔4〕中國之神話與傳說，今尚無集錄為專書者，僅散見於古籍，而《山海經》中特多。《山海經》今所傳本十八卷，記海內外山川神祇異物及祭祀所宜，以為禹益作者固非，而謂因《楚辭》而造者亦未是；〔5〕所載祠神之物多用糈（精米），與巫術合，蓋古之巫書也，然秦漢人亦有增益。其最為世間所知，常引為故實者，有昆侖山與西王母。

昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之，其神狀虎身而九尾，人面而虎爪。是神也，司天之九部及帝之囿時。（《西山經》）

玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。（同上）

昆侖之墟方八百里，高萬仞；上有木禾，長五尋，大五圍；面有九井，以玉為檻；面有九門，門有開明獸守之。百神之所在。在八隅之岩，赤水之際，非仁羿莫能上。（《海內西經》）

西王母梯幾而戴勝杖（案此字當衍），其南有三青鳥，為西王母取食，在昆侖墟北。（《海內北經》）

大荒之中有山，名曰豐沮玉門，日月所入。有靈山，巫咸巫即巫朌巫彭巫姑巫真巫禮巫抵巫謝巫羅十巫從此升降，百藥爰在。（《大荒西經》）

西海之南，流沙之濱，赤水之後，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神人面虎身有尾皆白處之。其下有弱水之淵環之。其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒豹尾，穴處，名曰西王母。此山萬物盡有。（同上）

晉咸寧五年，汲縣民不準盜發魏襄王冢〔6〕，得竹書《穆天子傳》五篇，又雜書十九篇。《穆天子傳》今存，凡六卷；前五卷記周穆王駕八駿西征之事，後一卷記盛姬卒於途次以至反葬，蓋即雜書之一篇。傳亦言見西王母，而不敘諸異相，其狀已頗近於人王。

吉日甲子，天子賓於西王母，乃執白圭玄璧以見西王母。好獻錦組百純，[]組三百純，西王母再拜受之。[]乙丑。天子觴西王母於瑤池之上。西王母為天子謠，曰，「白雲在天，山?〔7〕自出，道裏悠遠，山川間之，將子無死，尚能復來。」天子答之曰，「予歸東土，和治諸夏，萬民平均，吾願見汝，比及三年，將復而野。」天子遂驅升於弇山，乃紀丌跡於弇山之石，而樹之槐，眉曰西王母之山。（卷三）

有虎在乎葭中。天子將至。七萃之士高奔戎請生捕虎，必全之，乃生捕虎而獻之。天子命之為柙而畜之東虞，是為虎牢。天子賜奔戎畋馬十駟，歸之太牢，奔戎再拜稽首。（卷五）

漢應劭〔8〕說，《周書》為虞初小說所本，而今本《逸周書》中惟《克殷》《世俘》《王會》《太子晉》〔9〕四篇，記述頗多誇飾，類於傳說，餘文不然。至汲冢所出周時竹書中，本有《瑣語》十一篇，為諸國卜妖怪相書，今佚，《太平禦覽》〔10〕間引其文；又汲縣有晉立《呂望表》〔11〕，亦引《周誌》，皆記夢驗，甚似小說，或虞初所本者為此等，然別無顯證，亦難以定之。（下續）

魯迅《中國小說史略》第二篇：神話與傳說

誌怪之作，莊子謂有齊諧，列子則稱夷堅，〔1〕然皆寓言，不足征信。《漢誌》乃雲出於稗官，然稗官者，職惟采集而非創作，「街談巷語」自生於民間，固非一誰某之所獨造也，探其本根，則亦猶他民族然，在於神話與傳說。

昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現象，又出於人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話。神話大抵以一「神格」為中樞，又推演為敘說，而於所敘說之神，之事，又從而信仰敬畏之，於是歌頌其威靈，致美於壇廟，久而愈進，文物遂繁。故神話不特為宗教之萌芽，美術所由起，且實為文章之淵源。惟神話雖生文章，而詩人則為神話之仇敵，蓋當歌頌記敘之際，每不免有所粉飾，失其本來，是以神話雖托詩歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而銷歇也。如天地開辟之說，在中國所留遺者，已設想較高，而初民之本色不可見，即其例矣。

天地混沌如雞子，盤古生其中，一萬八千歲。天地開辟，陽清為天，陰濁為地，盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲，天數極高，地數極深，盤古極長。後乃有三皇。（《藝文類聚》一引徐整《三五歷記》）

天地，亦物也。物有不足，故昔者女媧氏練五色石以補其闕，斷鰲之足以立四極。其後共工氏與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，折天柱，絕地維，故天傾西北，日月星辰就焉，地不滿東南，故百川水潦歸焉。（《列子》《湯問》）（下續）

（續上）《大宋宣和遺事》世多以為宋人作，而文中有呂省元〔5〕《宣和講篇》及南儒《詠史詩》，省元南儒皆元代語，則其書或出於元人，抑宋人舊本，而元時又有增益，皆不可知，口吻有大類宋人者，則以鈔撮舊籍而然，非著者之本語也。

書分前後二集，始於稱述堯舜而終以高宗之定都臨安，案年演述，體裁甚似講史。惟節錄成書，未加融會，故先後文體，致為參差，灼然可見。其剽取之書當有十種〔6〕。

前集先言歷代帝王荒淫之失者其一，蓋猶宋人講史之開篇；次述王安石變法之禍者其二，亦北宋末士論之常套；次述安石引蔡京入朝至童貫蔡攸巡邊者其三，首一為語體，次二為文言而並雜以詩者；其四，則梁山濼聚義本末，首述楊志賣刀殺人，晁蓋劫生日禮物，遂邀約二十人，同入太行山梁山濼落草，而宋江亦以殺閻婆惜出走，伏屋後九天玄女廟中，見官兵已退，出謝玄女。

……則見香案上一聲響亮，打一看時，有一卷文書在上。宋江才展開看了，認得是個天書；又寫著三十六個姓名；又題著四句道：

破國因山木，兵刀用水工，一朝充將領，海內聳威風。

宋江讀了，口中不說，心下思量：這四句分明是說了我裏姓名；又把開天書一卷，仔細看覷，見有三十六將的姓名。那三十六人道個甚底？

智多星吳加亮、玉麒麟李進義、青面獸楊志、混江龍李海、九紋龍史進、入云龍公孫勝、浪裏白條張順、霹靂火秦明、活閻羅阮小七、立地太歲阮小五、短命二郎阮進、大刀關必勝、豹子頭林沖、黑旋風李逵、小旋風柴進、金槍手徐寧、撲天鵰李應、赤髮鬼劉唐、一撞直董平、插翅虎雷橫、美髯公朱同、神行太保戴宗、賽關索王雄、病尉遲孫立、小李廣花榮、沒羽箭張青、沒遮攔穆橫、浪子燕青、花和尚魯智深、行者武松、鐵鞭呼延綽、急先鋒索超、拚命三郎石秀、火船工張岑、摸著云杜千、托天王晁蓋。、宋江看了人名，末後有一行字寫道：「天書付天罡院三十六員猛將，使呼保義宋江為帥，廣行忠義，殄滅奸邪。」

於是江率朱同等九人亦赴山寨，會晁蓋已死，遂被推為首領，「各人統率強人，略州劫縣，放火殺人，攻奪淮陽，京西，河北三路二十四州八十余縣，劫掠子女玉帛，擄掠甚眾」，已而魯智深等亦來投，遂足三十六人之數。

一日，宋江與吳加亮商量，「俺三十六員猛將，並已登數，休要忘了東嶽保護之恩，須索去燒香賽還心願則個。」

擇日起行，宋江題了四句放旗上道：

來時三十六，去後十八雙，若還少一個，定是不歸鄉！

宋江統率三十六將往朝東嶽，賽取金爐心願。朝廷不奈何，只得出榜招諭宋江等。有那元帥姓張名叔夜的，是世代將門之子，前來招誘；宋江和那三十六人歸順宋朝，各受大夫誥敕，分註諸路巡檢使去也；因此三路之寇，悉得平定。後遣宋江收方臘有功，封節度使。

其五，為徽宗幸李師師家，曹輔進諫及張天覺隱去；其六，為道士林靈素進用及其死葬之異；其七，為臘月預賞元宵及元宵看燈之盛，皆平話體。其敘元宵看燈云：

宣和六年正月十四日夜，去大內門直上一條紅綿繩上，飛下一個仙鶴兒來，口內銜一道詔書，有一員中使接得展開，奉聖旨：宣萬姓。有那快行家手中把著金字牌，喝道，「宣萬姓！」少刻，京師民有似云浪，盡頭上戴著玉梅，雪柳，鬧蛾兒，直到鰲山下看燈。卻去宣德門直上有三四個貴官，……得了聖旨，交撒下金錢銀錢，與萬姓搶金錢。那教坊大使袁陶曾作詞，名做《撒金錢》：

頻瞻禮，喜升平又逢元宵佳致。鰲山高聳翠，對端門珠璣交製，似嫦娥，降仙宮，乍臨凡世。恩露勻施，憑禦闌聖顏垂視。撒金錢，亂拋墜，萬姓推搶沒理會；告官裏，這失儀，且與免罪。

是夜撒金錢後，萬姓各各遍遊市井，可謂是：

燈火熒煌天不夜，笙歌嘈雜地長春。

後集則始自金人來運糧，以至京城陷為第八種；又自金兵入城，帝後北行受辱，以至高宗定都臨安為第九第十種，即取《南燼紀聞》《竊憤錄》及《續錄》〔7〕而小有刪節，二書今俱在，或題辛棄疾〔8〕作，而宋人已以為偽書。卷末復有結論，云「世之儒者謂高宗失恢復中原之機會者有二焉：建炎之初失其機者，潛善伯彥偷安於目前誤之也；紹興之後失其機者，秦檜為虜用間誤之也。失此二機，而中原之境土未復，君父之大仇未報，國家之大恥不能雪，此忠臣義士之所以扼腕，恨不食賊臣之肉而寢其皮也歟！」則亦南宋時檜黨失勢後士論之常套也。

〔1〕《青瑣高議》及《青瑣摭遺》即《青瑣高議別集》，參看本卷第108頁註〔19〕。

〔2〕《流紅記》見《青瑣高議》前集卷五。《趙飛燕外傳》，見《青瑣高議》前集卷七，「外傳」一作「別傳」。《韓魏公》，見《青瑣高議》後集卷二。《王榭》，見《青瑣高議別集》卷四。

〔3〕《大唐三藏法師取經記》一名《大唐三藏取經詩話》，三卷。日本有德富蘇峰成簣堂藏大字本《取經記》、三浦觀樹藏小字巾箱本《取經詩話》（後歸大倉喜七郎）。二者各有殘缺。一九一六年我國有影印本。《大宋宣和遺事》，簡稱《宣和遺事》，分元亨利貞四集，或前後二集。此書與《大唐三藏法師取經記》均出宋元間，撰者未詳。

〔4〕《燈花婆婆》等十五種參看本卷第16頁註〔49〕。

〔5〕呂省元疑即呂中。《四庫全書總目提要•大事記講義》：

「宋呂中撰，中字時可，泉州晉江人。淳祐中進士，遷國子監丞，兼崇政殿說書，徙肇慶教授。」

〔6〕剽取之書當有十種這十種書大約是《續宋編年資治通鑒》、《九朝編年備要》、《錢塘遺事》、《賓退錄》、《建炎中興記》、《皇朝大事記講義》、《南燼紀聞》、《竊憤錄》、《竊憤續錄》、《林靈素傳》。

〔7〕《南燼紀聞》一卷。《竊憤錄》、《續錄》，各一卷。二書皆記述宋徽、欽二帝被擄北行之事。

〔8〕辛棄疾（1140-1207）字幼安，號稼軒，南宋歷城（今山東濟南）人。歷任湖北、江西、湖南、福建、浙東等地安撫使，主張積極抗金。撰有詞集《稼軒長短句》等。(愛思想)

魯迅：第十三篇宋元之擬話本

說話既盛行，則當時若幹著作，自亦蒙話本之影響。北宋時，劉斧秀才雜輯古今稗說為《青瑣高議》及《青瑣摭遺》〔1〕，文辭雖拙俗，然尚非話本，而文題之下，已各系以七言，如《流紅記》（紅葉題詩娶韓氏）

《趙飛燕外傳》（別傳敘飛燕本末）

《韓魏公》（不罪碎盞燒須人）

《王榭》（風濤飄入烏衣國）〔2〕等，皆一題一解，甚類元人劇本結末之「題目」與「正名」，因疑汴京說話標題，體裁或亦如是，習俗浸潤，乃及文章。至於全體被其變易者，則今尚有《大唐三藏法師取經記》及《大宋宣和遺事》〔3〕二書流傳，皆首尾與詩相始終，中間以詩詞為點綴，辭句多俚，顧與話本又不同，近講史而非口談，似小說而無捏合。錢曾於《宣和遺事》，則並《燈花婆婆》等十五種〔4〕並謂之「詞話」（《也是園書目》十），以其有詞有話也，然其間之《錯斬崔寧》《馮玉梅團圓》兩種，亦見《京本通俗小說》中，本說話之一科，傳自專家，談吐如流，通篇相稱，殊非《宣和遺事》所能企及。蓋《宣和遺事》雖亦有詞有說，而非全出於說話人，乃由作者掇拾故書，益以小說，補綴聯屬，勉成一書，故形式僅存，而精采遂遜，文辭又多非己出，不足以云創作也。《取經記》尤茍簡。惟說話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已。

《大唐三藏法師取經記》三卷，舊本在日本，又有一小本曰《大唐三藏取經詩話》，內容悉同，卷尾一行云「中瓦子張家印」，張家為宋時臨安書鋪，世因以為宋刊，然逮於元朝，張家或亦無恙，則此書或為元人撰，未可知矣。三卷分十七章，今所見小說之分章回者始此；每章必有詩，故曰詩話。首章兩本俱闕，次章則記玄奘等之遇猴行者。

行程遇猴行者處第二僧行六人，當日起行。……偶於一日午時，見一白衣秀才，從正東而來，便揖和尚，「萬福萬福！和尚今往何處，莫不是再往西天取經否？」法師合掌曰：「貧道奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經也。」秀才曰：「和尚生前兩回去取經，中路遭難，此回若去，千死萬死！」法師云：「你如何得知？」秀才曰：「我不是別人，我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額彌猴王。我今來助和尚取經，此去百萬程途，經過三十六國，多有禍難之處。」法師應曰：「果得如此，三世有緣，東土眾生，獲大利益。」當便改呼為猴行者。僧行七人，次日同行，左右伏事。猴行者因留詩曰：

百萬程途向那邊，今來佐助大師前，一心祝願逢真教，同往西天(又鳥)足山。

三藏法師詩答曰：

此日前生有宿緣，今朝果遇大明仙，前途若到妖魔處，望顯神通鎮佛前。

於是借行者神通，偕入大梵天王宮，法師講經已，得賜「隱形帽一頂，金镮錫杖一條，缽盂一只，三件齊全」，復反下界，經香林寺，履大蛇嶺九龍池諸危地，俱以行者法力，安穩進行；又得深沙神身化金橋，渡越大水，出鬼子母國女人國而達王母池處，法師欲桃，命猴行者往竊之。

入王母池之處第十一……法師曰：「願今日蟠桃結實，可偷三五個吃。」猴行者曰：「我因八百歲時偷吃十顆，被王母捉下，左肋判八百，右肋判三千鐵棒，配在花果山紫云洞，至今肋下尚痛，我今定是不敢偷吃也。」……前去之間，忽見石壁高岑萬丈，又見一石盤，闊四五裏地，又有兩池，方廣數十裏，瀰瀰萬丈，鴉鳥不飛。七人才坐，正歇之次，舉頭遙望，萬丈石壁之中，有數株桃樹，森森聳翠，上接青天，枝葉茂濃，下浸池水。……行者曰：「樹上今有十余顆，為地神專在彼處守定，無路可去偷取。」師曰：「你神通廣大，去必無妨。」說由未了，攧下三顆蟠桃入池中去，師甚敬惶，問此落者是何物？答曰：「師不要敬（驚字之略），此是蟠桃正熟，攧下水中也。」師曰：「可去尋取來吃！」……

行者以杖擊石，先後現二童子，一云三千歲，一五千歲，皆揮去。

……又敲數下，偶然一孩兒出來，問曰：「你年多少？」

答曰：「七千歲。」行者放下金镮杖，叫取孩兒入手中，問和尚你吃否？和尚聞語，心敬便走。被行者手中旋數下，孩兒化成一枚乳棗。當時吞入口中，後歸東土唐朝，遂吐出於西川，至今此地中生人參是也。空中見有一人，遂吟詩曰：

花果山中一子才，小年曾此作場乖，而今耳熱空中見，前次偷桃客又來。

由是竟達天竺，求得經文五千四百卷，而闕《多心經》，回至香林寺，始由定光佛見授。七人既歸，則皇帝郊迎，諸州奉法，至七月十五日正午，天宮乃降采蓮舡，法師乘之，向西仙去；後太宗復封猴行者為銅筋鐵骨大聖云。（下續）

盧周來：“故事”如何影響經濟決策與宏觀經濟——（續上）資本與勞動這對矛盾的持久博弈，在經濟敘事表現為“奸商”敘事與“邪惡工會”敘事二者的交替與反復。在歷史上，在數不清的文學家、思想家以及社會大眾所制造的敘事中，企業家經常被視為“無情冷漠奸詐的賺錢機器”，不僅要為貧困、通脹、失業等這些經濟現象負責，還被認為制造了戰爭、不平等、社會衝突等人類災難。當然，反過來，在奧地利學派、芝加哥學派等“自由派”經濟學家的敘事中，企業家又成為推動歷史進步與社會發展的主角，而前者敘事中被認為代表公平、道德、為被剝削者求解放的工會，在後者的敘事中，不僅是推動通脹與失業的真正元兇，而且是經濟增長和社會發展的“攔路虎”，是蒙著正義外衣的“邪惡力量”。

需要特別注意的是，盡管席勒並沒有進行這樣的綜合性總結，但無論從現代經濟史還是從席勒在著作中梳理的“經濟敘事史”來看，當一國宏觀經濟走向蕭條之前，關於資本市場與房地產泡沫的敘事、關於節儉的敘事、關於企業或資本不道德的敘事、關於勞動力可能會被技術替代的敘事等，往往會越來越流行。這種流行一方面可能是經濟繁榮過程中積累的矛盾已經到了危險地步的征兆，而另一方面，這種流行又成為宏觀經濟真正走向蕭條的重要推手。一直到宏觀經濟走向下一個繁榮周期，相反的敘事則往往會取而代之。

對這一規律的認知，可以幫助宏觀調控當局，在使用慣常的經濟工具之外，還應該通過更好地引導“經濟敘事”進行反周期操作。比如，在當下中國，那些能夠激發資本市場信心，有利於提升消費水平、有利於企業經營環境的經濟敘事，應該予以鼓勵。

作為首次系統研究“經濟敘事”的經濟學家，席勒與其搭檔阿克洛夫還清醒地認識到，敘事不僅影響個人決策與宏觀經濟，還深刻地影響著經濟學發展及經濟學家個人的學術選擇。

阿克洛夫就講了這樣一個故事。在美國，自由放任派經濟學家為了證明政府的官僚主義和低效率，常常反復向受眾講這樣的故事：“《十誡》有二百九十七個字，《獨立宣言》有三百個字，林肯的葛底斯堡演說有二百六十六個字，但物價管制局最近的一項卷心菜價格調控方案的指導意見有兩萬六千九百一十一個字。”這個“故事”最早流行於一九五一年初，由一位脫口秀經濟評論員說出。而實際上，物價管制局從沒有過關於調控卷心菜價格的方案，上述“故事”傳開後，物價管制局為辟謠專門做了聲明，但並沒有阻止住對政府調控持敵意的經濟學家和共和黨人繼續傳播這個“故事”。直到現在，這個“故事”還不斷被本該非常嚴謹的學者作為實證，用來攻擊對手並宣傳自己的主張。

席勒則列舉了一個更離奇的事。眾所周知，“拉弗曲線”被認為是推動當年里根政府大規模減稅的重要理論。經濟學家拉弗提出這一理論是在一九七四年，但它的流行，則得益於時任《華爾街日報》社論主筆萬尼斯基（Jude Wannisk），他在一九七八年出版的一本書裏，以親歷者身份講了這樣一個故事：“拉弗曲線”最早的版本，是拉弗與白宮兩位高官及萬尼斯基在華盛頓特區名為“兩大陸”（Two Continents）的餐廳共進牛排時，在一張餐巾紙上畫出來的。該書出版時，拉弗本人親口否認了這一說法：“那家餐廳使用的餐巾是布做的，而我母親從小就教育我不要褻瀆美好的事物。”然而，正如“敘事經濟學七大構想”中所認為的那樣，拉弗本人的澄清未得到傳播，那位記者關於拉弗在餐巾上畫出“拉弗曲線”的故事，卻因其足夠符合人們對偉大經濟學家的想象如病毒般傳播開。更為離奇的是，萬尼斯基去世後，萬尼斯基的夫人宣稱，在她丈夫的遺物中發現了那方畫有“拉弗曲線”的餐巾。這方餐巾竟然又被美國國家歷史博物館作為館藏，成為後來那些主張減稅政策的經濟學家口中的“流行性敘事”。

作為本篇劄記的結束，我最後想說的是，在紛繁複雜的經濟社會中，作為普通人，要學會聽故事，還要警惕被一些似是而非的“故事”所蒙蔽；作為宏觀經濟調控當局，要了解流行性故事背後的經濟風向標，並有目的地引導故事的流行；作為經濟學家或思想者，則要學會講好故事，既助推經濟社會發展，同時又能更好地推銷自己的觀點與理念。這應該是閱讀席勒《敘事經濟學》對我最重要的啟發。（《敘事經濟學》，羅伯特·席勒著，陸殷莉譯，中信出版社二〇二〇年版） （愛思想 2022-06-09）

盧周來：“故事”如何影響經濟決策與宏觀經濟——（續上）其中有三個構想，尤其讓讀者“感同身受”，同時也能讓讀者進一步理解社會認知是如何被塑造的。

一個是“真相不足以阻止虛假敘事”。最權威的《科學》雜誌曾發表過這樣的研究成果，在故事的真假問題上，虛假故事的轉發率是真實故事的六倍。這裏面反映了兩個深層邏輯：首先是人類一個普遍性心理——對於刺激、有震撼力的敘事，人們更“趨之若鶩”，更津津樂道，也更急於進行“二次傳播”。再就是，出於對體制或權威的本能警惕甚至是抗拒，人們對口口相傳的“故事”的信任程度，從來都超過對傳統媒體的信任程度。尤其是當下，人們對自媒體所傳播敘事的信任程度，以及對傳統資訊的不信任，都達到了前所未有的程度。這兩個深層次邏輯，是導致虛假敘事日益主導社會認知的原因。在此背景下，即使傳統媒體或政府出面，對虛假敘事進行“辟謠”與修正，提供真實的故事原型，其傳播力也遠比不上虛假敘事。

再一個是“經濟敘事的傳播力取決於重復概率”。無數的事實表明，一個敘事要流行起來，反復進行強化非常重要。仍以股市為例。研究表明，人們在股市的投資行為，受“故事”影響的程度，與“故事”被重復的概率息息相關。每一輪行情啟動的初期，就會有這樣的“故事”在人們之間流行：“某某昨天還與我們一樣，今天因為買股票發大財了!”一開始，大家半信半疑；但很快，耳朵裏不斷被股市發財故事所充斥，且這個“某某”離自己越來越近。終於有一天，又聽到了這樣的“故事”：“我們小區的某某發財了，你看他都一口氣買下兩套房子!”這種不斷重復的“故事”似乎在越來越強烈地警示人們“再不買，可能真會錯過發財機會”，大家都瘋狂地撲向股市，股市也在人們的推動下不斷攀上新高。

還有一個構想也非常有意思：“敘事大行其道依賴其附屬元素，如人情味、身份認同和愛國情懷等等。”因為這些附屬元素最能打動人們的內心。席勒在文中不無嘲諷地舉了這樣一個例子：美國哥倫比亞廣播公司有一檔名為“九十秒觀世界”的節目很受歡迎，盡管裏面的新聞報道幾乎全是美國發生的事，卻極少有美國觀眾質疑其名稱為啥叫“觀世界”。席勒認為，這背後其實就是身份認同及愛國情懷。他寫道：“雖然美國人口只占全世界5%，但在美國人眼裏，美國就是世界”，“最重要的事也只配發生在美國”。

在分析了經濟敘事對個人經濟決策的影響及機理之後，席勒亦分析了經濟敘事對宏觀經濟的影響。

關於國家宏觀經濟增長，如果問任何一個接受過經濟學標準教育的人，都會這樣回答：決定一個國家短期經濟增長的是投資、消費和出口，即所謂“三駕馬車”；決定一個國家長期經濟增長的是資本、勞動與技術，即所謂“新古典經濟增長模型”。然而，席勒認為，這些內生性經濟因素，對宏觀經濟及長期經濟增長的影響當然是有決定性的，但還應該看到，經濟敘事對宏觀經濟增長的影響同樣關鍵。

在仔細研究了美國歷史上經濟增長周期之後，席勒列舉了他所認為的影響宏觀經濟的九大經濟敘事。這些經濟敘事在歷史上反復出現，並且在當下呈現出新特征。這九大經濟敘事分別是：恐慌與信心、節儉與炫耀性消費、金本位制與金銀復本位制、勞動節約型機器取代多種工作崗位、自動化和人工智能取代幾乎所有工作、房地產繁榮與蕭條、股市泡沫、對“奸商”和“邪惡企業”的抵制，以及“邪惡工會”幹預導致的經濟扭曲等。

其中，資本市場與房地產市場歷來與宏觀經濟息息相關，又如前所述，它們與人性中的貪婪、盲從、愚昧等黑暗的一面相聯系，所以，關於股市泡沫和房地產繁榮這二者的敘事，成為所有長期經濟敘事中最顯眼、最具吸引力的那種。經濟史也表明，股市與房地產市場走向，受相關敘事影響也最大，而其對股市與房地產的最終影響，又與宏觀經濟表現息息相關。

與此相關聯，恐慌與信心對宏觀經濟的影響尤其是對資本市場的影響，我們已不陌生，但卻仍然難以駕馭。特別是金融恐慌敘事，帶有強烈的心理成分，更容易如超級病毒般傳播，引發市場崩盤。金融恐慌敘事往往又影響到商業信心。這也是現代經濟危機往往以金融危機開端的重要原因。也正因此，每當經濟下行或資本市場遭遇重挫，尤其是經濟與金融危機期間，如何消除投資者與消費者的恐慌情緒，如何提振他們的信心，就成為宏觀經濟調控的重要決策指向。

節儉與炫耀性消費是一對對立的經濟敘事。席勒指出，歷史上不同國家在不同時期，節儉敘事與炫耀性消費敘事交替出現，都因其影響到人們的消費和儲蓄模式，故對宏觀經濟狀況的影響甚至超過了經濟學家和政策制定者的預期。以美國大蕭條時期為例，因為太多人陷入貧困而不得不節衣縮食，勉強度日，此時，“節儉敘事”在全社會流傳。一方面，媒體及社會輿論要求即使是富人也應該有“共情效應”，把節儉與過普通人一樣的生活視為“新道德”，甚至到最後，“貧窮”成為一種時尚；另一方面，那些仍然無視大眾苦難，還在進行炫耀性消費的人，會成為口誅筆伐的對象。這種“節儉敘事”的流行，導致即使有能力正常消費或較高消費的人群也不敢消費，同樣去過著“節儉”的生活。其結果是，總消費水平進一步走低。席勒認為，這是導致危機越走越深的重要原因。直到一九三三年，“羅斯福新政”用政府和社會消費提升總消費使蕭條走出谷底，“炫耀性消費”敘事又悄然升溫，並助推了經濟重新走向繁榮。

對一個國家來說，當國內出現惡性通貨膨脹、國際貿易與匯率出了問題時，恢復金本位的敘事就會流行。美國上屆總統特朗普，基於對美國國內所負擔的國際債務不斷高企、美元濫發導致通脹的雙重擔憂，在其任期內，多次提出在美國恢復金本位制，亦成功地在歐美激活了關於“金本位制或金銀復本位制敘事”。這一敘事的再次復活，不僅是美國與國際經濟結構出現問題所催生的結果，亦將反過來影響到經濟下一步走勢。

不過，對普羅大眾來說，更關注的是有份穩定的工作，因為失業對個人與家庭的損害，更甚於通脹。於是，在歷史上，由技術進步引發的機器對勞動力的替代的擔憂，作為又一個長期經濟敘事反復出現。從一八一一年英國“盧德派”掀起的打砸機器運動，到十九世紀七十年代的美歐把經濟蕭條歸結為“勞動節約型發明所導致高失業率”，再到二十世紀三十年代大蕭條時期對於“技術專家治國”的無端恐懼，又到六十年代的自動化恐慌，表現各不同，但實質都一樣。盡管歷史表明這種“敘事”表達的擔憂似乎是多餘的，但另一方面，這種“敘事”在當時推動了經濟政策的緩慢調整，為增強技術進步的社會適應性贏得了時間。

人工智能時代的到來，再次把關於“勞動力被技術替代”的敘事推向了高峰。技術專家預測“奇點”到來，認為“無人工廠”將成為常規；歷史學家尤其是以《人類簡史》聞名的以色列學者尤瓦爾·赫拉利預測，未來將出現一個“完全無用的社會階層”；甚至蘋果公司前總裁喬布斯也參與到這一敘事中，他以親身經歷表明，“時代拋棄你時連招呼也不會打一聲”……這些敘事的流行，一方面的確在強化人工智能將替代大多數勞動崗位的憂懼，另一方面又在推動新一輪經濟決策，主要包括征收“機器人稅”以及“全民基本收入”制度。其中，為所有人——無論在崗還是不在崗——提供全民基本收入的設想，已在部分歐洲國家進行試驗，這將影響長期宏觀經濟增長。（下續）

破解敘事秘訣：為何韓劇能俘獲人心

原题：韓劇俘獲人心在於“正能量帝”

我們很多女性在社會上奔波，在生活的各種折磨之後，心靈其實是很脆弱的。而大多數韓劇的女主，都是一窮二白的灰姑娘，哪怕後來發現其實是個真公主，但是在身份還未暴露之前，生活就是各種苦，各種讓人心疼。

但就是這樣的——說得壯烈一點就是“身殘誌堅”的女主，無論遭遇什麽樣的磨難，生活、學習、感情、家庭等各種方面的不如意，女主依舊有她自己正能量的能源發電站，給自己灌輸源源不斷的正能量。盡管會哭泣，會傷心，但是始終如一的是她對生活從來沒有放棄過。一句話，她們都是生命力極其頑強的正能量帝。

她們就像一個萬能的機器貓一樣，總有自己的法寶解決各種問題。遇到問題就想辦法解決，別人不同意的就努力說服別人，直到無可奈何的時候，才會選擇被迫接受。但是依舊能在各種壓力與窮苦的環境中，擁有自己的小幸福，對生活永遠不服輸。

無論何時，都從內而外地洋溢出一種小小的幸福感。有時候可能是買枚發卡、壓馬路，或者只是吃一碗炒年糕、一份甜品，女主就覺得好幸福。這種隨時隨地滿足、從不掩飾的幸福感，很容易感染到周圍的人——電視機前的觀眾。

韓劇就是利用人人都向往美好生活，但是不一定所有的人都有那個物質條件，所以在一種平民大眾的生活裏，融入了這種甜蜜又美好的幸福感，從女性的角度表達出來給別人看，帶給了周圍的人許許多多的正能量。而這種正能量，就成為吸引眾多女性眼球停留在韓劇上的一大原因。

從二八原則而言，有80%的人生活在底層，我們都需要有一股力量推動我們繼續前進，但有時候真的好無力。而韓劇女主所帶有的正能量，自然會吸引那些缺少正能量的人。就好像身邊有些姑娘在累覺不愛的時候，會想要看韓劇找到一點愛的勇氣一樣。我們會被擁有我們所缺東西的人或事物吸引。

韓劇總是從各種女性觀眾的角度，挖掘她們需要的東西，然後填入電視劇中。“富二代”堅定不移的愛情，永遠打不敗的堅強如小強般的意志力，生活在最後都會變得很美好的向往……

突然想到非議眾多的於正，他作為“麻麻”（媽媽諧音），很大一部分的視角也是放在了抓住女性內心所渴望的東西，所以，他筆下的愛情，也是那麽唯美；他的女主，也各種善良，擁有很大的正能量。

《沖田總司之戀》的詩性形象思維

日本小説家司馬遼太郎在《沖田總司之戀》一作裡，提供了一個很好的“形象思維”案例。它説明即使是武夫，也有懂得詩性的人。就像魯迅冩作生涯的開山之作，敘述西方浪漫主義文學的長文〈摩羅詩力說〉所提到的，人都有詩性——

（總司的咳嗽，不大對勁。）

土方開始注意這件事，是在“文久”改元“元治”這年的三月。

這一年，山澗裡遲開的櫻花都已謝了，沒料想大清早又出現霜降，京畿的氣候一直不太正常。

土方試著和近藤談及此事。

“你說說看，他是怎麽個咳法的？”

“這麽說吧。捉一隻蝴蝶，這樣合起手來把它包在掌心裡，它就會‘啪噠啪噠’地撲翅膀。總司的咳嗽就是這樣的。”

“蝴蝶？”

“不，我隻是打個比方。”

“我不明白你的意思。”

這種表達方式對近藤的思維而言並不合適。近藤想像力匱乏，正因為如此，他常對自己或他人的未來持樂觀的態度。而副長土方作為出身田捨的劍士，想像力卻豐富的過了頭。除了能吟上幾首不怎麽地的俳句，他也能從隻字片語之間覺察別人心情的動向。然而也正是拜其所賜，與近藤相比，土方總是從陰暗麵預想事物的未來。這一次果然也不例外。

“不好說，近藤桑，那家夥搞不好是得了癆咳（肺結核）啊。”

 （見：司馬遼太郎·沖田總司之戀 1）

詩史與叙事

透過重新檢視「詩史」的概念及其在明清之際論述場域中可能產生的作用，本文在撰寫的策略上即是試圖拆解「詩史」概念中所隱含的两種成分：詩歌與歷史，並且強調歷史纂述活動在古典文化傳統中的性質與功能，藉此闡明「事件」在歷史纂述活動中的位置與作用。

再者，如果歷史具有「記事」的性質與功能，那麼我們又該如何重新理解此種性質與功能？因此，我試圖將「事件」的概念置放在探討「敘述模式」的問題脈絡中、並且以當代論述所開展的相關議題做為理論参考的框架，藉此進一步申論有關「自我」與「歷史」、以及「身分」與「認同」等相關的議題。

抽象的「歷史」概念、或者更為幽微的褒貶」原則，如果要放在敘述的模式下重新加以理解，我們就勢必把人的經驗投射或還原到時間序列中，藉以掌握其中的歷史時間性（historicity）。於此，根據鄂蘭（Hannah Arendt）的說法，人的個別具體的歷史時間性如果要能夠被理解，就必須有所表達，而表達就是透過敘述的活動完成的；同時，經由具體歷史敘述的塑造與解說，不但建構了個人的身分、也產生了政治文化意義下的集體認同。

身分與認同即是来自敘述的鑄形與塑造，並有其字源上的同一性。就政治、文化論述脈絡下「認同」的概念而言，認同既可以指稱個人所能體認與踐履的「一切具有普遍意義的道德政治的原則或理想（如博愛、平等的理想，或人權的原則）」，也可以指稱個人身屬某一社群的歸屬感而「強化一社群團體的特殊性的認同身分，強調一社群團體的凝聚結合乃是建立在此社群價值、歷史、生活方式、語言……等文化之條件上」。

簡單說，個人與集體的認同多少牽涉到敘述所展示的歷史時間性：個人在說明「我是誰？」時，便是在敘述他個人生命歷程的故事；一個是可說明的、也可以永遠要求其他人給出一種說明的，我可以把其他人放在這個提問當中。我是他們的故事的一部分，正如他們是我的故事的一部分一樣；任何一種生活的敘述，都是相互聨結的一組敘述的一部分。同時，這種要求闡明和給予闡述本身在敘述構成中起了重要作用。

問你做什麼和為什麼這樣做，說我做什麼和為什麼這樣做；想想你對於我所做的事情的闡明，和我對於自己所做的事情的闡明可能會有不同，而反過来也可以如此：這些都是所有敘述（當然，除了那些最簡單的和最勉強說出的敘述之外）的實質性要素。

關於鄂蘭所揭示的有關歷史敘述與認同的論點，請参見蔡英文，《政治實踐與公共空間：漢娜．鄂蘭的政治思想》（臺北：聨經，2002 年），第五章〈歷史敘事與人的自我認同〉，頁 123-37。在此，我們或可引述蔡英文對於鄂蘭所揭示的敘述概念的綜合闡述：「敘述就是把一件歷史事件的原始本末，以及牽涉其中的人、事、環境的變化形塑出一具完整結構的、可理解的整體，這整體有其明確的年代秩序、有其清楚的型態格局，以及有擬似情節的動態進展」（頁 132）。

（蔡英俊·詩歌與歷史：論詩史的歷史成分及其敘述的轉向 13）

Nomadic Narratives

1.Order is often considered crucial for understanding stories, but this notion can be challenged. Maria Tamboukou from the University of East London has introduced the concept of nomadic narratives. These narratives don't necessarily follow a strict chronological order with clear beginnings and endings. Instead, they meander through various literary styles and autobiographical accounts, blurring the lines between genres.

2.Narrative analytics frequently emphasizes the dynamic process through which stories evolve, focusing on how meaning emerges and narratives take shape rather than adhering strictly to their sequential structure. There's a notable shift in attention from merely representing experiences to understanding the effects of power dynamics, knowledge relations, and desires in play. Analysis now pays close attention to the fluidity and openness of narratives, acknowledging the virtual forces that influence them, as well as the significance of silences and unspoken elements within them.

3.Narration revolves around the interconnectedness of experiences and relationships. Traditionally, it hasn't involved the researcher's personal identification with their historical subject. Rather, it's been about the spatial and temporal connections that lead one to recognize that their present as a researcher comprises a series of realized moments, enveloped by numerous potentialities emerging from the study.

(Rewrite by www.iconada.tv from Re-imagining the narratable subject by Maria Tamboukou of University of East London, Article  in  Qualitative Research · July 2008 DOI: 10.1177/1468794106093623 · Source: OAI)

中国版《三体》连续剧，讲故事就像给孩子读书一样？

如果你对完全基于想象的推想科幻作品有耐心和胃口，你可以把这部剧集的缺陷视为呈现一个好故事所需的“进口税”。 虽然《三体》呈现出中国电视剧中常见的一种倾向——讲故事的方法就像给孩子读书一样，但它有一个好处：如果科学驱动的情节转折让你感到困惑，在场景结束之前，你会得到解释。（摘自：中国版《三体》电视剧：忠于原着的平庸之作；作者：MIKE HALE，2023年2月10日）

延续阅读：有能力思考和设想我们无法思考和设想的事情

(續上) 若再回到文初，臧國仁、蔡琰（2009）的論點，媒介寫作等課程未能結合相關理論研究成果，一個解釋的方向為：當前媒體教育的書寫或製作概念與方法技巧，並無與特定理論密切結合的方法。本文嘗試在現象學的世界觀下，根據舒茲對自然態度中的經驗本體假設，提出這些說故事的命題。希望能協助說故事者，不論他的表達形式為文字、影像、或聲音，在述說人物經驗時，說一個好故事。

參考書目

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蔡明亮（導演）（1994）。愛情萬歲【影片】。（台灣：雄發電影公司）

蔡明亮（導演）（2001）。你那邊幾點【影片】。（台灣：汯呄霖電影有限公司）

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（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

（三）本文借用現象學哲學家謝勒（Max Scheler）對價值與愛之觀點，作為故事題材選擇的參考。舒茲認為謝勒是繼胡塞爾之後，最有開創性和影響力的現象學家（Schutz, 1975: 145）。但可惜他的著作缺乏精確的英文翻譯，再加上他在不同時期的思想，往往無法連貫甚至互有衝突，所以在英語系學術界的影響有限（Vacek, 1982: 156）。謝勒和他同期哲學家最大的差異在於，當他人埋首於理性和邏輯分析時，謝勒以一種近似宗教家愛的精神作為他的哲學基礎。當西方社會普遍認為科學為人類福祉的萬靈丹時，謝勒則呼籲應以基督的愛作為重建西方文明的磐石。謝勒對歐洲大陸思想影響最大之處在神學和倫理學（同上引）。

價值（values），根據謝勒，是一種先驗的，心理層面的意向對象。價值是一種正面或負面感受（feeling）（Schutz, 1975: 166），是意識感性層面的意向功能，不受理性思維的管轄。謝勒認為價值雖然抽象，但卻客觀、固定、甚至永恆。個人可以有不同的價值觀，但人只是價值的「載體」，不影響價值的本質，有如不同色紙只是承載不同顏色，對紅橙黃綠的本質毫無影響（同上引：163）。

謝勒把價值分成不同的類型（modes），從低到高有四個等級。最基礎低階的價值為我們感官知覺的喜惡，如香╱臭、冷╱熱、美味╱噁心等；其上，有我們對生命興衰感受而來的正負認知，如健康╱疾病，生氣╱虛弱，成長╱死亡等，另情緒反應如焦慮、生氣、勇氣等也屬於此一類型；再往上，有我們心靈層面的追求，如美感、理念、正義、和真理等，超越物質生活的文化價值；最高級的價值，為超越俗世的，在屬靈精神層面對信仰、聖潔、與完美的渴求（同上引：168）。

道德，根據謝勒，不在上述的價值類型之中，道德的正負價值，來自實踐上述正面或負面價值的行動。道德高尚之人，追求與心靈與精神層面的正面價值；反之，道德低下者，自甘於心靈與精神層面負面之事。道德須靠行動才得以實踐，否則只是空談，所以道德價值，與上述的客觀、固定價值不同，為個人價值。人的本質與他的行動為一相互建構的結果；我們依自己的道德觀選擇行動，行動塑造我們是誰；人不應只被視為一個有行動能力的主體，人的本質存在他的行動歷史和過程上。

謝勒在他的愛的理論（theory of love）中，進一步將我們的所有行動，劃分到人性的三個層面中：行動有出自身體所需的生理行動、出自自我追求的心靈行動、以及出自聖人境界渴求完美的精神行動。相應對於這三種行動，則有不同層次的愛和惡：聖人精神層面的愛、自我心靈層面的愛、以及身體情慾層面的愛（同上引：175）。

這裡，我們可以看出不同層次的愛和不同等級價值間的對應關係。精神的愛渴求一個超越世俗、形而上、神聖，博愛、善的價值，惡不屬於善的；心靈的愛追求超越生存所需，更高一層的文化價值，它崇尚美、理性、公平、以及規則，鄙視野蠻、不公、粗俗、和紛亂。身體的愛尋求自身的滿足和享受，它需要熱情、物質、和刺激，無法忍受情慾和物質的匱乏。謝勒進一步將領會應用到感情層面；愛一個人，意謂在價值層面理解他人的喜惡，愛其所愛，痛其所痛（同上引：175 176）。但如果領會，根據韋伯和舒茲，意謂在自己的經驗中，建構模擬他人的主觀意義，那對感情的領會，只可能存在心靈和精神層面，無法延伸到身體層面。這是因為心靈和精神層面的愛可以有共同的意義，我們可以經驗屬於自己的集體經驗。

但身體的愛是獨占的，我的感覺永遠只能透過符號再現，他人無法共同參與。所以，我可以理解你對信仰的態度，甚至將你的信仰成為我的信仰，經驗同樣的愛。我可以欣賞你的興趣，甚至將你的興趣成為我的興趣，享受同樣的愛好。我可以欣賞你對妻子的愛，但我不能和你一樣，愛上你的妻子。如果這樣的愛發生，那是我基於自己身體的愛出發，以卑劣的道德標準，實踐心靈和精神層面的負面價值。

對上述概念有些許認識後，我們可以嘗試用價值作為故事選材的參考。若故事主旨在描述一行動的主觀意義，這個故事的成型，一定預設兩個價值：劇中人物的行動選擇以及作者的主題選擇，而前者是否得以曝光，決定於後者。這也意謂作者以他的價值喜好，判斷主題對象的價值喜好。用謝勒愛的概念描繪，就是作者能夠愛他主題對象的愛，痛主題對象的痛，並將這個愛或痛化為故事。而要有這樣的領會發生，故事對象的行動必須根源於精神和心靈層面的價值。精神和心靈層面的追求會感動我們，但我們不會痛因惡有惡報而來之痛，因為我們不愛那些人的愛。

借用謝勒的價值和愛的概念，本文建議的主題選擇標準很簡單且直接：作者是否可以愛主題對象的愛，痛其所痛。不過此一標準的前提是作者個人須具備的道德價值。

二、結論

如文初所言，媒體上的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，本文提出的命題，當然不能一體適用。但如故事主題在呈現人物經驗，那以現象學論述為基礎的命題，應可提供選擇經驗，再現經驗，描述行動，組織事件與建立故事結構，以及表達感情的參考。理論，如Littlejohn & Foss（2008）所言，提倡一種世界觀（worldview），在其觀點下並有知識論和本體論等假設。亦即理論假設一種我們與世界間的關係，並描述世界或存在的本質，以及建議知識建構的方法。

（一）社會現象學探討我們日常生活中，世俗的（mundane）自然態度（natural attitude）下，所認知的主觀真實。命題二指出，說故事者應以線性時間關係安排事件的因果發展。這樣的敘事形式，符合意識在自然態度中的時間經驗。此一立場，顯然意指一個標準（normative）、理想（ideal）的敘事形式；此一標準可用以判斷，事件與時間發展的相互建構關係是否清楚合理。但敘事向來就有不同的形式、結構、意義、和目的，如果說不符我們的自然態度認知習慣，就不是好故事，那顯然否定敘事形式的多元價值。因此本文認為，命題二一方面可以作為組織故事鋪陳的原則，另一方面亦可用為認知敘事風格和自然態度下的時間經驗間之差異性參考。

許多藝術電影刻意地玩弄觀眾的自然認知態度。這類電影強調的往往不在故事內容，而是嘗試創新敘事形式，結果觀眾常常看得一頭霧水，不知所云。一部讓觀眾看不懂的經典電影，為獲得1961威尼斯影展金獅獎的《去年在馬倫巴》（Resnais, 1961）。此片大致述說一男子企圖說服一女子，他們去年曾有過一段情，約好今年在此重逢。女子否認他們曾經認識。另一男子，可能是女子的先生，則反覆地在一鬥智遊戲中擊敗前男子。焦雄屏（2004：357）認為該片導演「……運用各種電影技巧，將回憶、幻想、現實等無邏輯的時空進行交織，……成為『完全以形式代替內容的現代主義電影』」。

從命題二立場認知，可以發現此片的敘事形式完全背離我們的自然認知態度。沒有固定的敘事角度，故事發展不在交代男女主角晦暗不明的關係，而是隨機的，常是鏡頭遊走到哪裡，鏡中人物的相互對話，即成為劇情（plot），甚至天外飛來的一段聲音，都可隨時補上一段。像是好幾個人輪流講一段劇情，而彼此間又毫無關係。

因為故事沒有提供明確的主題結構，劇情發展沒有線性時間關係，所以觀眾無法建立事件的過去歷史、現在定位、和未來期待。觀眾無法知道劇中人現在在做什麼，因為這個現在沒有過去和未來。也因劇情沒有結構，該片的場景連結間，毫無邏輯可言。這個聽故事的過程，的立體派畫風，以多重的敘事角度，製造零散的劇情，打破時間和事件的線性關係，顛覆我們常識的認知以及習慣的故事經驗。以命題二解構該片的建構，可以幫助我們理解觀看《去年在馬倫巴》的故事經驗。

（二）一個故事，除了告訴我們它的內容外，也一定有它的含義。

二十四孝故事，除了講述臥冰求鯉、戲彩娛親等內容外，更重要的意義在教育倫常關係。一個故事本身的意義從何而來，不同的理論典範，有不同的解釋。結構主義認為，故事意義來自文化中已存在的深層意義結構，故事只是透過符號的象徵效果，把深層意義帶出來。Culler（2000: 104-105）以希臘神話《伊底帕斯》為例，說明意義來源。這個神話描述伊底帕斯在不知情的情況下，殺死了父親，娶了母親。在得知真相後，母親上吊自殺，伊底帕斯刺瞎自己雙眼，帶著一對女兒，自我流放荒野。Culler的結構主義立場認為，這個故事的悲劇效果不是來自故事（story）內容，而是來自人類文化中對弒父和亂倫的既定論述（discourse）。故事的意義，並非來自作者安排的事件發展；故事只是一個將文化中既存的抽象意義具體化的象徵過程。意義是故事的因，不是果。

後結構主義卻否認任何深層固定的意義結構，而把意義的所有權，從文本轉到讀者身上，亦即限縮能指（signifier）放大所指（signified）。意義是讀者使用自身所處的「語言遊戲」與文本互動的結果（Giddens, 1987）。Gadamer（1975）的詮釋學（hermeneutics）則把意義放在詮釋者的生活經驗中；詮釋是我們以身處的歷史傳統—特定的觀察、理性、和瞭解等—認知周遭事物的本能。我們以當代的假設或前提，解釋賦有原始意義的文本，在原始的意義上，給予新的解釋。意義不是死的，而是兩個不同歷史傳統的對話。

不同理論，對文本的意義有不同解釋。本文的現象學命題，是否也影射一意義定義？命題三和命題四提出呈現故事人物行動意義以及理解經驗的方法。以此原則說的故事，將描述劇中人物認知的主觀社會真實。故事主旨在再現經驗，但再現誰的經驗，是說故事者的選擇。說故事者，選擇不同主題人物時，故事即呈現不同的社會真實。所以作者決定他的故事經驗角度時，一個故事的意義已然成型；故事意義來自選擇再現的經驗角度。說者選擇誰的經驗，聽者就經歷誰的世界。

隨著這個結論而來的當然問題是，如何選擇？有可操作的標準嗎？台灣近來發生不少駭人聽聞的犯罪事件，如台北捷運隨機殺人案，還有好幾起年輕人因情變引發的謀殺案。若選擇其中犯罪行動作為敘述主題，故事仍可呈現一個忠於自己，追求目標，賦有主觀意義和感情的行動過程。這樣的故事顯然可以人性化犯罪動機，自然化不法行為。不舉這麼極端的主題，若選擇一干吃喝玩樂的追求、另類癖好、怪異信仰等，這些故事也將自然呈現特定的意識形態同時挑戰主流意識形態。

我們當然可以視說故事為一個意義競爭的場域；社會的權力關係決定公共媒體上，大家該聽誰來說故事，說些什麼內容。但如摒除馬克思主義的政治框架，純粹思考故事的意義，是不是可能有一個標準，判斷什麼樣的主題選擇，可以呈現一個共同的善的價值。這是下一點的討論內容。

四、命題四：以特定經驗角度賦予事、物、現象意義

記者或紀錄片工作者面對的題材常為事、物、或現象，將一個沒有生命、硬梆梆的題材，呈現得「有感」是本命題的用意。胡塞爾的「存而不論」，將世界排除在外，專注於意向行為的內容。依此觀點，沒有所謂客觀觀點；所謂客體，都是某經驗角度感知的客體。所以，事、物、和現象本身沒有固定本質，它們的意義來自對利害相關者造成的影響。2014年7月的高雄氣爆事件造成許多生命財產的損失，但對某些工程包商，卻是個賺錢的契機。事、物、現象的意義，來自選擇的經驗角度與它們的關係。

因此當故事主題為不具主觀經驗的事、物、現象時，我們必須尋找特定經驗角度，給予主題意義建構的立足點。簡單講，這個命題的立場就是：我們的故事已有事件但沒有主角，所以要找一個（些）人，作為主角，給予事件主觀認知角度，賦予事件實質意義，讓這個故事有靈魂。

這個說故事方法，其實很接近新聞報導的特寫（feature stories）。特寫，根據蘇蘅（2009：139）「主要描述最近發生的事，包括會議、犯罪、火災或意外，和一般新聞相比，特寫更接近非虛構的故事，但又筆端常帶感情，……不但告訴讀者新知，也能提供扣人心弦的故事……」。蘇亦引述著名的特寫作家Benton R. Patterson提出特寫的三個基本法則：「(1) 把人物放進故事裡；(2) 說故事；(3) 讓讀者如見其人、如聞其聲」（同上引：141）。按這樣特寫法則所呈現的故事意義，與本命題期待效果幾乎不謀而合。記者若要將會議、犯罪、意外等題材，報導得有創意、有感情，需提供當事人第一手的主觀經驗，才可能將一個硬梆梆的新聞議題呈現得人性化。

下面這則新聞報導可以作為本命題的範例。2013年，美國民主與共和兩黨因對「歐巴馬醫改」（Obamacare）內容持敵對立場，國會未能通過2014會計年度的預算撥款。美國聯邦政府於2013年10月1 日進入部分關閉狀態，其中受到影響的包括直屬聯邦管轄的國家公園。2013年10月16日，CBS晚間新聞，有一則聯邦政府關閉衝擊小老百姓生活的報導。新聞如下：

位於加州優勝美地國家公園以西的Groveland鎮，為遊客必經之地，觀光財為鎮上的經濟命脈。2013年8月的森林大火，已使夏季遊客止步，而國家公園關閉更意謂秋天旅遊季節就此結束。記者訪問鎮上一位熟食店店主，她說：「我沒有收入來付到期的賬單，我這個月底就要關門了。我沒錢付房租和電費，我只能帶著一身欠債離開」。她稱這場政府關閉事件人造災害。開店10年，卻因政黨鬥爭，導致關門（畫面：店門口懸掛 “Going out of Business Sale” 招牌）。她哭著說：「這是我的生活，我的生活（畫面：店主拭淚）。我如此辛苦工作，我想像我們這種小老百姓，沒人在意。」不止是這位店主，整個鎮都受到重創。記者訪問另一位餐廳老闆，他說：「之前的大火是棺材，現在這個事件是棺材上的釘子。」他原先期待10月的收入可以讓餐廳撐過沒有遊客的冬天，但現在生意少了百分之八十五。通常他有15到18個員工，「我已資遣了12個人，這真要命」，他說。國家公園關閉造成每天3千萬觀光財的損失。猶他、科羅拉多、紐約、以及亞利桑那等州，挪用州政府經費維持國家公園開放，但加州宣稱它們無力負擔境內23個國有公園。「他們（政客）做的重大的決定，完全摧毀了許多人的生活。我想他們不知道他們真正做了些什麼」，那位即將關店的店主說。當森林大火發生時，人們有森林消防隊的協助，但這場政治災難，人們投訴無門。

就新聞學而言，這則新聞具備特寫性質：有議題，有人，更有他們的困境。但就本命題而言，此報導可視為說故事者選擇給予事件意義的操作方法。故事呈現具體的行動情境：一個以觀光財為生的小鎮，因政治因素，阻斷了客源。經驗主體和行動：在此營生的熟食店主和餐廳老闆，以及他們的日常經濟行動。主觀感受：生意失敗的痛苦和維持營運的艱辛。故事從這兩位報導人物的觀點，來定義華盛頓的政治計算對小老百姓生活的衝擊。觀眾則以這兩位店家的經濟行動意義，來認知美國聯邦政府部分關閉事件。

隨伴此一命題而來，一個無法迴避的問題是：如果所謂的客觀立場不存在，一個故事的意義，完全來自於說故事者選擇的經驗角度，那有什麼樣的標準，來規範我們的選擇以及隨選擇而來的價值。這個問題，將於下節討論。

肆、討論與結論

一、討論

本文援引現象學的內在聯想與外在聯想概念，說明任何故事對象可能包含的豐富主題性；以時間性概念規範一個有組織的故事須具備的結構與邏輯性；以理解概念介紹人物感情的表達方法；最後建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義。這些命題建議我們故事應該或可以怎麼說，這些應該和可以，自然反映出這些原則的價值（valuation），偏見（bias），和可能疑慮。此處提出三點討論。

面臨基測的到來，我進入了補習班，一群國三學生一起迎戰。週一到週五，上完八節課之後，便和同學一同趕往學校對面的補習班。半小時的用餐時間以及半小時的晚休，緊接著開始一連串的授課，一直到晚上十點鐘下課後才騎著腳踏車回家。每每到家後，洗澡完、吃宵夜、整理明日上課用具，抬眼看看掛在牆上的鐘，時間總是將近十二點。作業多的時候，會到凌晨一點多才睡。不論忙到多晚，國三時都是六點四十五分起床。週六和週日，從早上九點一直到晚上九點，都是在補習班度過。測驗、授課、複習、自習，這些項目循環再循環，過著國三生標準的備考生活。反之，若故事強調主觀情感，但少情境脈絡與過程，讀者則缺乏條件，建構同理心的體會。

我被一個一路上陪伴我的好朋友騙了七次，我那位好朋友在班上編造謠言，到處跟同學說我多花癡。結果整個一二年級都覺得我是花癡，大家都用異樣的眼光看我。當時我真的很難過，一度有憂鬱症。回家說我想要轉學，爸媽卻認為我是不想讀書才會逃避，妹妹認為我太無聊。再加上爸爸當時出差去了大陸，媽媽整天疑神疑鬼的，對我越來越兇。我記得當時我每天在學校哭，回家也哭。爸媽對我成績逼得很嚴，讓我喘不過氣。我記得每次跟媽媽吵架完，半夜裡，我就到廚房裡拿菜刀割我的娃娃，生氣時就摔手機，那時我很想殺了我家人。直到有天我看見媽媽坐在14樓的窗戶邊歇斯底里，完全聽不到我說話，我才覺得在她也很有壓力，我應該好好的乖乖的，不跟她吵架。我很怨，我不懂為什麼我要被這樣對待？就這樣過了三年，當時的我，覺得沒人愛我，上帝是不是忘了我了？

下文示範「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。阿嬤說她撿回收已經十多年了，見過太多的人情冷暖，雖然常看人家臉色，但也遇過很多好心人。而最令她難忘的，就是一個妹妹。阿嬤說，有一年冬天，也是差不多這個時間，她還在外頭撿回收。那時候外面好冷好冷，有個妹妹笑笑的，用小跑步朝她走來。妹妹包得很緊，手裡一個黑色大塑膠袋，裝著滿滿的回收要給她。她跟阿嬤說：「天氣很冷，自己要注意保暖，不要感冒了喔！辛苦妳了！」接著快步離去。過了差不多五分鐘，妹妹又回來了，這次手裡拿的不是黑色塑膠袋，而是一杯熱奶茶，還附上最甜的微笑。阿嬤說可以感覺的到她的笑容是發自內心的，那袋回收不僅僅是回收，裏頭還有滿滿的關懷。阿嬤說也許是她天真的眼神加上溫暖的笑容，在冷冷的天氣裡，心裡卻有著很暖很暖的感覺。

下文示範對一完整行動的感情表達，以及行動過程中，身處情境當下的感受。故事開始介紹個人歷史情境、動機、目標等，接著描述行動過程，以及過程中不同情境中的感受，最後以行動的前瞻性結尾。

有一個女孩，在升大學的暑假到媽媽上班的工廠打工，……在準備指考期間，她就很想去做工了。她不是不想讀書，是心疼媽媽工作辛苦，想要減輕父母經濟上的負擔。……媽媽幾乎每天都要加班，工作超時，賺取那一點微薄薪資供應家庭。……

有一次，媽媽在加班時手指不慎被機具壓傷，斷了兩條筋、一條動脈，血液像泉水般泊泊湧出，染紅了白色的布手套。聽到電話那頭傳來的壞消息……。她好難過好心疼，……對於自己什麼忙也幫不上，感到無能為力。她想為媽媽分擔一些壓力，如果自己有能力賺錢，媽媽就不用這麼辛苦了。

……

指考過後，她隨著媽媽去工廠。媽媽教女孩操作機械電焊最簡單的弓型架，那是最簡單小型的部分……。剛開始，女孩很害怕焊接時，朝四面八方噴濺，像流星雨般燒得火紅的鐵屑和刺眼的強光。總是被長達十幾秒爆炸般的聲響給嚇著，也不喜歡金屬在高溫熔化下，瀰漫的煙霧和嗆鼻的氣味。但還是不得不與火光近距離接觸，踩著踏板的腳不能放，一旦放開機械手就會互撞，焊壞了是要扣錢的。她每每想起媽媽的叮嚀：「即使痛也不能放」，被燒的發紅的鐵屑濺到時也是咬牙忍耐。弓型架一支才三塊錢，計件算工資，有做才有錢領。為了把握時間多做一點，除了喝水、上廁所以外是捨

不得休息的，一天下來差不多是六七百塊錢。……

在工廠打工的時間，最開心的就是喝中午便當附的甜湯了，有仙草、酸梅湯、紅茶、或愛玉，每天都好期待甜湯是什麼。……和媽媽一起找塊紙板隨地坐下，捧著便當吃午餐、聊天。午休就在紙板上躺著睡，一側頭就可看見滿地的菸蒂、鐵屑、檳榔渣，但閉上眼只管睡自己的，中午的休息時間永遠都好短暫，體力還沒恢復就要繼續工作。……一個禮拜有幾天，下班後媽媽會帶著女孩去永和豆漿吃宵夜，一碗熱豆漿就能讓人感覺幸福。和媽媽一起聊天、嬉笑著，……充完電後明天又能打起精神工作。女孩總誇媽媽是神人，再重的鐵管媽媽都扛得起來，機械壞了媽媽有辦法修，是工廠裡唯一會手工焊接的女生。房子抵押貸款的利息也每個月按時繳交，將一家五口照顧得很好，即使每天工作辛苦也不自怨自艾，總是樂觀開朗的面對一切。……

經歷了這樣的打工經驗，女孩不但靠自己的力量賺取了她新學期的生活費，也更能體會媽媽的辛苦……。上了大學，女孩對自我要求的標準很高，她不想浪費時間做無意義的事，總是把握時間學習、充實自己。偶爾懈怠，只要想起媽媽，便有前進的動力了。這個學期結束後的寒假，女孩還是會去工廠打工、陪伴媽媽，替媽媽分擔辛勞。

其次，若視作者選擇的事件為組成整體故事的單位元素，那基於結構所產生的事件間，亦將呈現合理的邏輯性。換句話說，事件的發展，基於結構，且可延續結構，將結構關係不斷地複製於下面的事件中。重複再製的結構關係可為母題（motif）的一種形式，當一故事的歷時發展有明顯母題時，讀者可以輕鬆掌握故事脈絡，依對母題的記憶預期未來發展。有句名言謂：好的編劇是「情理之中，意料之外」。

情理之中，即故事事件間，存有合理的邏輯關係。意料之外，則多是在故事的主結構下，另有隱性結構，在故事尾聲浮現。意外但合理。所以故事整體的結構性與事件間的邏輯性，係由故事內容是否呈現清楚合理的歷時性而定。在學生的紀錄片中，甚至在專業作品上，常可看到故事缺乏明確結構，事件零散前後關係不明，欠缺母題，無法建立前瞻性等問題。從本命題看來，原因都出在事件和時間無法相互建構出彼此明確的定位。紀錄片可能是最難塑造主題歷時性的故事類型，這是因為作者無法自主安排故事元素，而必須在拍攝對象的生活中，發掘出在結構上有意義的事件。但是否可以順利取得導演的理想內容，不是導演可以控制。常有的結果是，導演只能就可獲得的材料，組成故事，因而容易出現上述問題。

Berger（1996: 4）指出「敘事即故事……敘說人、動物、外星人、昆蟲發生的事。亦即。故事包含了一系列按時間順序發生的事件……」。結合Berger觀點與命題二，一個有系統的故事意謂這一系列按時間順序發生的事件，還需具備結構與邏輯性。

三、命題三：以詮釋（interpretation）表達感情

一個好故事，須有結構與邏輯外，更重要的是感情。好的故事召喚讀者，將自己的感情投射在劇中人的感受上，體會他們的感情。用現象學的詞彙形容就是，作者要能詮釋行動，讀者才能理解意義。意義不是感情，是促使行動的動力，但有意義的行動一定被賦予感情，理解意義則亦能體會一路走來行動中的感受。所以，感性的訴求，必須有足夠的知性背景，讀者才有基礎，領會劇中人的主觀意義。經歷劇中人的經驗，也是為什麼我們可以重複地閱讀小說或觀賞電影。雖然重複的資訊已無意外（surprise）價值，可預測的資訊等於沒有資訊（Campbell, 1982），但我們仍可將自己放在故事情境中，重複地體驗劇中人的感情。延伸舒茲的理解觀點於感情描述，本文提出兩種詮釋感情的方法：表達行動者對一完整行動所賦予的感情，以及表達人物在不特定情境中，當下的感受。

一個行動有追求的目標和期待改變的現狀，它當然承載了行動者賦予的真誠感情。瞭解行動者追求什麼，當能感受隨此行動所帶來的失敗痛苦或成就快樂。若把說故事者視為詮釋者，那根據舒茲前述理解要件，詮釋者須提供以下內容：

(1) 行動者對身處情境的認知，以及；

(2) 在此情境中，想要什麼、為什麼、怎麼做。這些內容讓讀者「認識」劇中人物，瞭解他追求什麼，也為故事埋下結構方向，引導後續事件的產生。東方的武俠小說，通常描述一個少年遭遇殺父或滅門之痛，報仇成為行動動機與目的，背負的家族或師門責任則是引導故事發展的結構。西方傳統的英雄故事，則多是一特立獨行、與世無爭男子，身不由己地捲入一場是非、善惡之爭，結果男子化身正義代表，在消滅邪惡勢力，重建秩序後，重回原本的個人世界。其中，行動的動機與目的是除暴安良，結構則為是非、善惡的二元對立價值和理念。掌握故事人物行動的意義，讀者就可以在他追求目的過程中，體會他的心路歷程。導演蔡明亮的電影，如《愛情萬歲》（蔡明亮，訊，不確定劇中人「要」什麼，所以難以理解劇中人的感受也為常態。

除了對行動所投注的感情外，我們在特定情境或互動中，也有當下的感受，如何再現這樣的感情呢？經驗只能建構無法傳遞，所以著筆於故事人物的心理描寫，只能讓讀者「知道」，而無法「領會」。

唯有具體的情境描述，再配合情感刻畫，讀者才可將自己放在那個情境中，以自己的常識經驗，體會文字或表演企圖引導出的感覺。資深文字工作者，常強調文字要有畫面，描述才深刻，例如場景描寫，環境觀察，對話，動作等（李委煌，上課講義，2014.11.18）。這些畫面，也就是此處所謂的情境，用意在提供讀者經驗攝入的條件。而感受的刻畫，則限定讀者在此條件上經驗建構的方向。「感動，不是一廂情願寫自己感覺，而是旨在引發別人的感覺」（同上引）。要達此效果，本文建議的方法為：「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。基於現象學，此處的情境與感受當然都是（作者）主觀的經驗認知。

在故事中，這兩種表達感情的方法理當彼此互補應用；我們對自己一個有計劃、有期待的行動有感情層面的意義，行動過程中，對身處情境亦有當下的感受。如何將感情表達活用在故事中，有待作者創意發揮。尤其是不同類型的媒介，有不同的表現形式。例如小說可以很細膩地用語言描述劇中人的內心世界，而電影則必須靠「內心戲」呈現，兩者方法完全不同。

本文以下提出幾個例子，作為對比並示範本命題的應用。下文說明敘述若重情境，而少主觀感受，故事將缺乏感情。(下續)

為刺激同學跳脫定型化常識的思考習慣，作者以腦力激盪，介紹內在聯想與外在聯想概念。作者改問「回想你昨天一天的經驗？」同學們的回答，亦多為一些標準類目，如上課、吃飯、聊天、上網等。再要求同學仔細想想，並請全班協助回答，但內容也多增加有限。

若細數，每早從意識逐漸清醒到朦朧入夢之間，我們其實經歷了非常多的經驗，豐富地可能超乎想像。以同學在校的一天為例：聽到鬧鐘聲音、睜開眼睛、感覺到甦醒的身體、腦中可能還有殘留的夢境、看到身處的環境、控制身體起床、穿拖鞋、走路、上廁所、梳洗、和室友互動、開電腦（手機）上網、瀏覽網頁或網上互動、選擇今天的衣著、走出寢室、碰到認識或不認識的同學、走過校園、看到校園景緻、進入餐廳、聞到食物的味道、看看今天的早餐內容、選擇早餐、感受早餐的滋味、享受（或不享受）早餐滋味。

以上只是略述起床約一個小時內的經驗。我們還可以加入同學可能的意向活動：白日夢、腦袋裡揮之不去的旋律、期待、煩惱、興奮、生氣、憂傷、喜惡判斷等等。這還不包括同學一天行動過程中，可產生的外在聯想：身處環境的描述、互動的對象、彼此的關係、互動的方式與內容、接觸資訊的方法與內容、與資訊的關係、身處的場域與性質、身處的人際脈絡、人際脈絡的本質等等。

如果上述這些內容是同學一天中可能發生的經驗，那介紹自己近二十年的生命經驗應不只是家鄉、興趣和志願。你可以回憶從小到大起床時的情境變化、起床後面對的不同世界、不同年紀時對今天的期待等。經過這樣的腦力激盪，作者要求同學選擇一個生命中，特定經驗層面，作為作業主題，說自己的故事。

同學的作業中，不乏令人印象深刻的創意主題。有位同學以吃飯為題，描述小時候，祖母常做滿一桌豐盛的菜餚，全家溫馨地共進晚餐。後來父母離異，在她心中，晚餐永遠有一個空的位子。祖母過世後，姐妹倆合力做菜，等父親下班一起用餐。現在一個人在學校餐廳用餐時，常想起祖母的一桌菜，懷念全家團圓的景象。她期待未來，
有一個完整的家，一家人一起吃飯。有位同學以自己愛哭為題，描述從小到大，為哪些人、哪些事，流過眼淚。有位同學描述這輩子在美食與體重間的痛苦拉鋸。有位同學家裡開洗車場，洗車聲是從小玩耍、唸書、家裡大小事宜的背景音樂。高中畢業後，同學到家裡打工，工作一天後對她說，洗車這麼辛苦，妳父母怎麼做得下去。從此洗車聲不再是洗車聲，而是父母對家人的愛、付出、和她心中感恩的聲音。

從內在與外在聯想概念發想，一個主題對象能提供我們發揮的空間，可能無限延伸。一個對象可呈現的經驗範圍廣度，與一個敘事角度可挖掘的深度，不是由主題對象決定，而是受限於作者對故事主題的熟悉程度、敏感度、想像力、以及發掘資訊的能力。具備這些能力，許多平凡的對象，都可能發掘出吸引人的故事。

二、 命題二：以主題的歷時性建立故事整體結構與事件間的邏輯關係基於現象學的時間概念，本文假設一個故事整體是否有明確結構，以及事件發展間是否符合邏輯，關鍵在於是否清楚建構主題的歷時過程。不論故事主題是人、事、物，一個主題對象的目前狀態背後有歷史，前面有未來（即使已經結束的事件也有目前定位，甚至隨著
目前立場的改變，已過去的事件，可重新定義，甚至可能死灰復燃，重拾前瞻性）。將這個狀態的來龍去脈有系統地呈現，就有一個清楚的故事結構。

首先，若時間的定義不是物理的，而是來自事件發展的前因後果主觀時間，那「時間感」的建構必須依附在明確的主題結構上。過去、現在、未來必須在同一結構上，才有彼此的相對關係。從小父母以民主的方式教育我，國小學美術，國中唸音樂班，高中時愛上街舞；這樣的故事沒有結構可言，我們不知道他大學會發生什麼事。描述一
家人吃飯的變化或自己為什麼流淚，則有一個貫穿作者生命經驗的主題，並還在朝未來發展。一個故事的結構，為作者選擇將一連串事件連結起來的原因或條件。一連串具有結構性的事件，建構出故事的內部時間。

此處要注意的是，事件的「線性時間關係」不等於自然的「時間線性關係」；前者指的是作者選擇安排，過去、現在、到未來的事件發展過程，而後者是物理性的時間延續感受。在一特定結構上，作者選擇的有意義的事件不可能隨物理時間自然連續發生。如何發掘出在故事主題結構上有意義的事件，決定他們的因果關係，合理地安排出
線性的敘述內容，決定讀者能否有系統地建構對故事的認知。不同經驗角度的陳述或跳躍式的剪接，可能是創意的表現方法，但也將困惑讀者，因為這樣的安排破壞了讀者意識中的線性時間邏輯。

當然，故事可以簡單可以複雜。一個單純的童話故事，只有單一結構的線性時間過程。一個複雜的故事，如金庸的天龍八部，則有多重結構，各自建構自己的線性時間脈絡；雖各自獨立發展，但彼此間的關係錯綜複雜。不論故事簡單或複雜，線性的時間認知是讀者理解故事的先驗基礎，有明確線性時間關係的故事發展必然呈現結構性特徵。

記憶再訪過去，回顧則整理過去，建構某些過去與現在的關係。同樣的邏輯，前瞻是基於特定目前狀態，所期待的未來可能。前瞻不是自然發生的將來，而是需以行動開創的局面。過去雖然過去，但它和我們的關係有可能因現在狀態的改變，而獲得新的意義。未來雖是未知，但它是否可能，取決於現在的行動。順利的話，現在的未來指日可期。碰到困難，昨天還鮮活的未來，今天已成明日黃花。

結合胡塞爾的時間概念與我們的行動，則可發現時間、行動、與結構，三者的相互建構關係。舒茲的社會現象學定義行動為有計劃的行為（Schutz, 1972: 19），強調行動的計劃性與目的性。一個「現在」採取的行動，是希望「未來」某個時間點，達到預期效果。所以是一個未來的「果」，引發現在行動的「因」。現在不是一個靜止狀態，

未來不斷地來臨成為現在，現在不斷地流逝成為過去。現在的行動一方面成為我們進行下一個行動的基礎，另一方面則成為目前狀態的歷史原因。現在，來自未來，基於過去，在行動中連結過去到未來。雖然現在依附過去未來而生，但它可以決定過去到現在，以及現在到未來的因果關係和對彼此意義。在現在設定的未來目標，決定現在應該做的事情。隨著現在的行動不斷地成為過去，這些過去的現在（past present），累積造成的現在的現在（present present），決定現在看過去的評價和意義，也決定現在到未來有多遠。

一個觀察到的行動或事件，可能只是一個時間軸上的現在片斷，它的背後存在一個過去延伸到未來的行動結構。瞭解行動或事件，意謂瞭解這個整個行動結構在特定時間軸線上的過去、現在、和未來的因果發展。

三、行動的意義

舒茲傳承韋伯的理解（Verstehen）概念，也強調瞭解（understanding）行為，在於瞭解行動者賦予自己行動的主觀解釋（interpretation）。韋伯視理解為社會科學掌握社會真實的方法論，舒茲則認為對他人行動的理解，是我們生活在常識世界中（the common-sense world），一種定型化（typification）的能力（同上引：25）。

舒茲定義行動為：「基於行動者預先設定的計劃，而執行的行動」（同上引：19）。這個定義強調行動是有意識、主動、預先安排、且有目的。這個定義同時意謂，行動者乃基於目前的身處情境，想像行動完成後，可帶來的未來情境（同上引：20）。隨機、獨立的行動不屬此定義範圍，行動必須是持續、積極追尋、能帶來改變的作為。舒茲進一步指出，行動者要執行一合理的行動，須具備以下知識：(1) 對所處獨特的個人歷史情境有明確的認識；(2) 知道行動可以帶來的未來情境，即預期的目的；以及 (3) 具備可以達成目的的知識、方法、資源等（同上引：30-31）。

這些論點似乎加深了理解他人行動的難度；如果這些複雜的認知內容，是執行合理行動的前提，那我們怎麼可能知道別人腦中在想什麼。可是在現實生活中，我們又可以很自然地和其他社會成員互動溝通、彼此協調。我們對文化象徵有類似的感受，對社會習慣、習俗、制度有統一的認知。簡言之，我們擁有並參與建構共享的社會真實。

舒茲表示，這是因為我們自始就生活在一個互為主體性（intersubjective）的世界；我們學習共享的社會知識，體驗共同的社會經驗。每個人都不是從零開始，第一手地探索這個世界，而是被放在一個已有固定文化解釋的環境中，傳承既有的態度、方法、和說法。

其他社會成員，不是一個個陌生生物，而是同胞；他們像我一樣，基於自己的原因，期待目標，規劃行動。所以我們大概知道別人要什麼，為什麼，以及怎麼做。我們知道每個人的行動都有自己的動機、手段、和目的（同上引：55）。

所以，理解他人的行動不是問題，問題是如何設身處地，以他的立場，看待他的行動。我們對情境的定義是主觀的，不同人對同一情境，會因不同的主體性，而有完全不同的解釋。「社會真實包含信仰和信念等，它們對行動者而言是真的，卻無法由外在觀察」（同上引：54）。因此，要理解一個人對行動所賦予的主觀意義，認識他的主觀

世界，首重發掘行動者對行動情境的主觀認知。在此基礎上，再行瞭解行動者的動機、期盼、目的等，當可領會行動者的經驗。

有這些行動的背景資訊，我們得以理解他人行動的主觀意義。若能理解，還能體會，體會隨行動過程和結果所帶來的酸甜苦辣、喜怒哀樂等感情。

參、概念應用：說故事的現象學命題

一、 命題一：以內在聯想與外在聯想拓展故事主題的取材

視野

如同一意向對象預設許多內在與外在聯想，任何一個故事對象（subject），也預設許多本身包含的內在聯想，與圍繞在旁的外在聯想。在選擇故事主題（theme）時，我們可就故事對象所預設的內在與外在聯想中，選擇可能切入的敘事觀點，發掘不同層面與立場的經驗世界。

在課堂上，本文作者以同學最熟悉的對象—自己—訓練學生開創敘事選材的視野。當過多年學生，同學們已非常熟悉如何介紹自己。示範的同學總是介紹自己姓名，來自哪裡，興趣志願等等。自我介紹，對學生而言，屬舒茲所謂的「定型化常識」（typification of the common-sense world）（同上引：7-11）。同學們碰到自我介紹場合，大多依樣畫葫蘆，標準說辭再來一次。要求同學多說一些不同內容時，同學往往就此打結。

透過這樣的方法，胡塞爾指出，我們的意識一定伴隨著意向性（intentionality）；意識一定是針對某個對象的意識（consciousness of something）。沒有所謂空的想法、空的恐懼、或空的希望；而是對特定對象有想法、有恐懼、或有希望。所以瞭解意識的本質，意味瞭解意識如何經驗它的對象（consciousness as it is experienced），以及這個對象本身如何呈現在意識的經驗中。這就是胡塞爾之「回到事物本身」（To the things themselves!）口號的真諦。

笛卡爾的「我思，故我在」是西方唯心論哲學的重要基礎；如果「我思」，是我唯一不須懷疑的存在經驗，那「我思」應是一切哲學思維的起點。但舒茲指出（同上引：102），胡塞爾認為笛卡爾的我思還不夠徹底，我思還應包含兩個層面：思維本身（act of thinking）與思維的對象（object of thought）。胡塞爾稱前者為「意向行為」（noesis），後者為「意向對象」（noema）（同上引：107）。

以一實際椅子為例（同上引：106），依「存而不論」分析，我們先排除對此椅的既定認知，不論它是否存在，形象為何，則可發現我們思維中，仍有一個對它揮之不去的感知。這個感知不是像照相般，將此椅形象存在我印象中（perception as such），而是我「對」它的感知（perception of）。這就意謂，我的「意向行為」並不受這實際椅子限定，我的「意向對象」並不是這張實際的椅子，而是我所感知的椅子。這個我所經驗的現象（感知的椅子），可能對應或不對應，外在那張椅子。對現象學而言，外在世界，就像那張實際的椅子，是感知客體，但意識的意向行為，不受物理世界存在的限制。我們所經驗的世界是一個現象，一個建構在意向行為的主觀選擇上的主觀產品。

若再進一步檢視我們感受到的現象，根據舒茲，則可發現任何意向行為都不是獨立、隨機地操作，任一意向對象也不是單一呈現在意識中。意向行為是連續、有記憶、且會改變的，所以一個意向對象成立時，隨伴而來的包括我們對這個對象曾有的綜合經驗。舒茲以他花園中「這株開花的樹」說明任何現象的豐富內涵（同上引：106）。

當意向對象「一株開花的樹」呈現在我（舒茲）心中時，這個印象即與這樹的物理存在狀態脫離關係；不論此樹後來的命運如何—茁壯、枯萎、或遭砍伐—我已有一個無法抹滅，對此樹的既存印象。

但這個既存印象，不會只有一個單一形象。我記得這棵樹不同時間、季節、年歲的樣貌；我看過很多這個樹種的樹；我對這一樹種有獨特的感情；我對樹有既定的價值（如環境意識）。所有的這些經驗，都可能與我對此樹的印象，同時浮現。

一個意向對象呈現在我們印象中時，它同時承載了我們對此一對象的所有複雜經驗。舒茲稱一個意向對象因本身特性所引導、指涉出的可能印象為 “inner horizon”，本文將此名詞翻譯為「內在聯想」。一個意向對象除了有內在聯想外，還有「外在聯想」（outer horizon）（這兩個概念，華文學界多譯為「內視域」與「外視域」，

但在本文脈絡中，聯想較能表達文意）。這棵樹一定存在一環境背景中，背景中的其他東西，旁邊的花草樹木，花園的設計、花園旁的房屋、街道等；這種種外在聯想也與「一株開花的樹」同時存在（同上引：108）。

當思維專注在一對象上時，我們可能感知到的經驗內容，包含了此一對象的所有內在與外在聯想。內在聯想與外在聯想給予任何一個意向對象無限的發想可能，他們的豐富內涵可以是我們說故事的創意泉源。

二、時間性

胡塞爾的現象學中，一個非常重要的概念為我們的時間意識（consciousness of time）。胡塞爾所思考的時間，不是物理、外在、或客觀機械的時間；而是意識對事、物在時間過程中，變化發展的體驗。亦即，意識對事、物在過去、現在、和未來的時間軸線上之定位，以及所賦予的主觀意義。時間不是一個空的容器讓我們在裡面行動，也不是事物的時間標記，而是意識基於自己的意義建構邏輯，所記得的過去、身處的現在、和期待的未來。

過去、現在、和未來的意義是相對的，依賴彼此得到內涵，隨彼此改變而調整。以下文為例。一個陶醉在戀愛中的女孩，她回想兩人相遇的經驗是甜美的，她常編織兩人未來的夢想。但有天她發現對方欺騙，在那當下，兩人相遇的經驗頓時轉為苦澀，過去這段美好的時光原來是個謊言，編織的未來也隨之煙消雲散。過去與現在間，沒有無法改變的固定關係，而是由當下的意向決定。同樣地，隨著現在的重新定義，過去的重新整理，未來也隨之調整。

雖然過去、現在、和未來，三者相互依賴存在，但現在是「一個所有時間關係的關鍵點」（Husserl, 1991, as cited in Brough & Blattner, 2009: 128）。胡塞爾稱一個由目前狀態（present）所追溯出的過去歷史為回顧（retention），可預見的未來為前瞻（protraction）（Brough & Blattner, 2009: 129）。「回顧」是一個特定目前狀態的消失過往，它的內容不包含與此狀態無關的其他過去。回顧不是記憶；記憶是自主的意向活動，它可以再現（represent）我們曾發生的經驗，而回顧依附於特定意向活動，呈現（present）一個目前狀態的曾經。

這樣的訓練方法，根據臧國仁與蔡琰，是基於一個「寫多了就會」的迷思（臧國仁、蔡琰，2009：15），缺乏核心理論，無法受惠相關領域的學術成果。他們的建議為，引用敘事理論（narratology），分別作為理解傳媒邏輯與故事本質的知識論與本體論基礎，在一基本架構下，掌握不同媒介故事之風格、品質、特性等內涵（同上引：21）。

結構主義學者（Chatman, 1980；Culler, 2000）將敘事分為兩個層面：故事（story）及論述（discourse）。故事指的是事件的發展，角色，與情境等；論述是故事表達的方法。前者是「什麼」（what），後者是「如何」（how）。在敘事學傳統中，論述層面的研究方法，如結構主義、詮釋學、或後結構主義，向來長於分析、解構、詮釋、與批判文本（故事）；而著墨於故事層面者，則企圖尋找故事的通則性描述，如基本元素（Miller, 1998）或歷時性（Berger, 1996）。是否可以應用這些理論，來指導我們說故事，尤其是說一個好故事，臧、蔡並沒有進一步的討論，但在文章結尾似乎期待這樣的可行性（臧國仁、蔡琰，2009：21）。

本文呼應臧、蔡的提議，並進一步提出理論命題來指導我們說故事。結合理論與說故事是一個特別的嘗試，理論有固定抽象架構，故事應有無限可能，兩者在本質上似有衝突。在文學領域中，理論多用在探討文學的本質與評論批判（這些本質），而非指導作者該做什麼，不該做什麼（Chatman, 1980: 18-19）。既是創作，就不該有任何架構，限制作者的創意。再參考文學寫作課程，以MIT的開放教材為例（MIT Open Course Ware）， 如 Writing and Experience（Fox, 2002），Writing Workshop（Young, 2008），Writing and Reading Short Stories（Lewitt, 2012）等課，則可發現教學內容多為經典作品閱讀與討論，寫作策略發想，寫作技巧，與同儕評論等，與理論無關的訓練方法。

所以在傳播和文學領域，似乎沒有以理論來指導說故事的先例。理論可用來描述、分析、解構、詮釋、和批判故事，從不是作者的食譜。但在教學經驗中，甚至在專業作品上，我們常可看到很多問題故事；如組織零散、事件發展間欠缺邏輯性，或是企圖觸動人心但難以觸動人心，讀來無感。這些問題，是不是可能尋求理論上的協助？

本文從現象學角度出發，若將故事視如一首音樂—有如欣賞一段音樂的過程，故事亦提供聆聽者一段獨立封閉的感知經驗—本文嘗試思考，是不是具備某些特質的故事，可以讓這段感知經歷更有系統、條理、且感情的表達可引起共鳴。現象學一個重要精髓在描述感知現象如何呈現在意識中，意識如何透過意向性（intentionality）建構經驗。本文視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動意義，引用社會現象學者舒茲（Alfred Schutz）所討論的現象學概念，提出幾個命題（propositions），作為選擇經驗、組織鋪陳，以及表達感情的方法。希望這些命題，可以協助學生開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，並且故事中所呈現的人物感情是可以引起讀者共鳴的。

當然，如果這些命題提供一個「好」故事的某些標準，那這些命題本身的價值取向也預設了他們的適用範圍。現象學一向強調主觀經驗的詮釋，所以依這些命題說的故事，自然長於敘述人物經驗、或呈現特定經驗角度感知的事和物。結合此一特色與不同形式的媒介敘事，這些命題的功能不在提供新的敘事概念或技巧，也非適用於所有類型故事，而是當敘事主題為人物經驗時，不論媒介的形式為平面文字，聲音，或影像，都可參考這些命題，作為再現經驗與描述行動的原則。以下本文首先討論相關現象學概念，接著應用這些概念提出命題，並輔以實例說明應用，最後提出討論與結論。

貳、相關現象學概念

一、意向活動

胡塞爾定義現象學為「探討有意識的經驗之本質，尤其是賦有意向的經驗」（Husserl, 1983, as cited in Smith & Smith, 1995: 9）。胡塞爾深信經驗本質之探討不需有任何先入為主的形而上理論，而應致力於描述現象本身。所謂現象，根據Moran（2000: 4），可謂「泛指那些以任何形式呈現予意識的經驗」。為達此目的，胡塞爾採取的方法為擱置我們習以為常的外在世界，因為我們日常態度中的認知已受到許多先入為主的風俗、信仰、與價值的影響；我們對事物的感知，已不是事物純然直接呈現給我們的樣貌。現象學並不否認外在客觀世界的存在，而是認為只有在確實瞭解意識最純然原始的面貌後，才可能理解外在世界和我們之間的「相對」本質（Schutz, 1972: 122）。這個研究方法即胡塞爾著名的「存而不論」（phenomenological reduction or epoché）；以存而不論去除我們日常態度中未經反省的認知，以一種先驗的態度，描述我們如何經驗這個世界。

孫維三·如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題

摘要：本文採現象學立場，視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動，並借用舒茲的社會現象學概念，提出幾個命題—以內在聯想與外在聯想概念說明任何故事對象可能包含的豐富主題性，以時間性概念規範故事結構與邏輯性，以理解概念介紹感情的表達方法，以及建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義—希望能協助說故事者開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，以及在感情表達層面引起共鳴。

壹、介紹

神話是部落文化維持文化傳承與認同的重要機制。在儀式中，宗族長老述說祖先流傳下來的故事，告訴部落的年輕人，我們從何而來，在這裡做什麼，還有將來要到哪裡去。今天這個說故事的模式仍然存在，只是說故事的人不再是長老，而是媒體。報章雜誌、書籍、電視、電影、廣告等，每天對我們訴說不同類型的故事。透過媒體，觀眾或讀者聆聽共同的人生故事，學習詮釋經驗，理解人、事、物的方法，同時傳承文化知識（臧國仁、蔡琰，2009）。雖然今天社會對自己說的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，但我們和故事的關係仍然不變：「故事定義了社會真實，並也組織了觀眾的情性活動」（同上引：5）。

所以傳播學門教育一個重要任務是訓練學生說故事，而說一個好故事是許多傳播工作的能力要求。若廣義理解故事形式，傳播科系中訓練學生說故事的課程相當多；從初階到進階的各種媒介寫作，從紀錄片到廣告、電影等製作課程，都在說故事。這些課程內容，大多著重說故事的形式訓練。以媒介寫作為例，傳統的訓練方法多著重形式技巧，以配合媒介的「組織常規」，協助學生將來融入內容生產。

（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

Steve McCurry: 最後一卷 Kodachrome 01

三体

陳明發（亦筆）的詩 1977 〈傘〉