作爲鄉建運動中的“排頭兵”，建築師不僅爲當地設計出居住、接待與公共生活的功能性空間，喚醒鄉村的公共空間及其功能，爲後續的公共藝術項目，文化教育與社區活動提供空間支持。同時，這些建築所呈現出的設計與美學態度，回應着土地與人的關系，還爲農村和城市創造出平等的空間質量而努力。在浙江麗水鬆陽縣，劉家琨設計的文裡·鬆陽三廟文化交流中心使整個街區轉型爲展示綿延百年的建築遺存與動態文化生活的泛博物館，以開放之姿擁抱週邊社區。“平民設計”則是建築師梁井宇爲第15屆威尼斯建築雙年展中國館提出的“平民設計、日用即道”策展主題的一部分，

從貴州茅貢鎮到河南修武縣大南坡村，通過對廢棄學校、糧庫、禮堂、村大隊部等公共空間進行建築修複與改造，他所實施的鄉村設計並非純粹的日常功能，而是帶有豐富的精神性需求，並努力在設計上超越日常。

尋求建築師自身的角色，組織村民自建，是王求安多年來深入鄉村一線的工作準則，在河南修武縣岸上村，他研究政府對於鄉村基建的幫扶，以及村民與政府如何實現共同治理，幫助村民實現輕巧、可持續、低造價的設計。羅宇傑展示的項目包括河北阜平縣駱駝灣村廊架，湖北丹江口元和觀村黨群服務中心等，強調設計的可持續性，包括野生、再用、接續與可逆的建造四個方面。他認爲建造技術並不是目的，而是通過在技術上的研究和打磨，去獲得和達到一種更具善意的空間狀態。

面對鄉村這一陌生的任務，朱競翔提出以學習代替應用，並爲鄉村的空間生産擔當更多的使命——溝通産業，強化紐帶，傳遞知識，帶來信任與希望。他研究新型的建築系統和可持續建造技術，並成功應用在超過十三個國內省份與其他地區，包括甘肅會寧縣多個村落的格子屋童趣園教室，四川廣元下寺新芽小學等。

關係、地方與日常

文藝鄉建是以文化藝術爲切入點，旨在修複鄉村的文化生態、社會關系與精神文明的在地實踐。從安徽碧山開始，在過去十年間，左靖與他同行的建築師、設計師和藝術家們深入了貴州、雲南、河南等數個鄉村，通過靈活的空間、文化與産品生産策略，修複鄉村的內外關系，換取村民的接納、信任與參與。藝術家劉慶元通過爲諸衆木刻與爲鄉村木刻，表現了鄉村日常生活中的種種細部，他的藝術行動直接服務於鄉村的文藝建設，其所創造的圖像還將繼續以各種方式存在於鄉村社會中。正是他們的工作關照着生命的感受、精神價值與主體意識，彰顯了“弱功利”背後的價值，

在四川省宣漢縣白馬鎮，來自北京大學的向勇教授創立了“白馬花田營造社”，通過大巴山花田藝穗節，花田藝繪、花田影像、花田課堂、花田工坊等公益營造與産業實踐，迎接越來越多的白馬“新村民”入住，共同建立起新的鄉村動員機制，讓鄉村成爲現象學意義上賦予人與土地、人與社會、人與世界等特定意涵之所在。，文藝鄉建與地方營造的共同特點是需要長期持續的運營和本地的參與，使“空間”（Space）成爲“地方”（Place），使鄉村不再面目模糊。

良性的鄉村建設從來不是無源之水，而是由天時、地利的條件，政通人和的機遇所共同創造。鄉村的曆史、風物與人文所共同形成的場域，在時間的尺度上綿延，留下了豐沛的物質和非物質遺産；通過這次展覽，我們希望動員更多的力量，圍繞着地方身份、歸屬感、可持續性與相應的文化主張，重新理解和建構鄉村的過去、現在與未來。

“鄉村建設：建築、文藝與地方營造實驗”彭州站將長期對公衆和本地村民開放。展覽由四川省文化和旅遊廳、四川省旅遊學會指導，成都市文化廣電旅遊局、彭州市人民政府以及彭州市商務和投資促進局、彭州市文化體育和旅遊局、彭州市龍門山湔江河谷生態旅遊區管委會和成都湔江投資集團分別擔任主辦與承辦方，並由方所、北京當代藝術基金會與安徽大學創新發展戰略研究院協辦。

繼今年五月在景德鎮江西畫院美術館開幕以來，“鄉村建設：建築、文藝與地方營造實驗”第二站今日在成都以北四十餘公裡的彭州小石村正式啟幕。以創造“可生長”的展覽與強調“原鄉”意識爲標誌，通過吸納植根於四川本地的鄉村公共空間營建、建築活化、整村改造、藝術介入、美學教育等實例，“鄉村建設”展希望爲蜀中乃至全國各地區的鄉建運動提供案例，並呈現與本地居民同呼吸、共命運的緊密聯係。

展覽已與新落成的龍門山·柒村藝術設計中心同期開幕。由左靖擔任策展人，彭嫣菡擔任聯合策展人，彭州站共邀請九組建築師、藝術家與鄉村工作者參展，展示了多樣化與本地化的鄉建探尋之路。在過去的十年間，中國的城市化進程發生了新的轉向，它與鄉村社會的變遷成爲同一問題的一體兩面，在不同的曆史階段，回應不同的命題。如果説以城市爲發展核心的相當長一段時間內，我們是在履行“快速發展”的需要，那麼對於鄉村振興的全面關注，則是在回應“如何可持續發展”的訴求。面對千城一面的非地方性，鄉村似乎成了最易識別的“地方”代表——鄉村成爲一方熱土，到鄉村去，逐漸成爲年輕人工作和生活的選項。這些變化的發生，從一定程度上得益於鄉村實踐者們經年累月的工作和頗具理想主義色彩的精神召喚。他們對於鄉村生活的編織、構造與活化，爲當下的地方文化複興提供了生氣勃勃的樣本。

關鍵詞

從一幢建築的改造到全體村民的動員，從一個自然村擴展到縣域範圍的社會設計，建築師、藝術家與鄉建工作者們通過展開或溢出自己專業內的工作，在實踐中學習、協同、創造、進化，處理複雜的鄉村社會關係，平衡保護與發展的矛盾，激活傳統的公共生活與鄉村的主體性，並以村民共建、藝術介入等方式，營造社區認同，創造地方價值。

在展覽敘事中，由每位參展人根據自身的工作體會與創作理唸提煉出的數個關鍵詞，爲當下的鄉土實踐提供了階段性的理論支持。“平民設計”（梁井宇）、“內外共享”（李燁）、“泥鰍鑽荳腐”（劉家琨）、“緩步徐行”（朱競翔）與“再用的建造”（羅宇傑）、“角色與自建”（王求安）等是建築師們在鄉村設計之中發展出的獨特策略，“服務社區、城鄉聯結”（左靖）、推動“鄉土美學、鄉土教育”（向勇），掌握“速度、動勢、節奏”（劉慶元）則是藝術家與鄉村工作者們所秉承的信息與準則。最後，透過“整村運營”“關係生産”和“謙虛介入”，立繪出一幅具體而生動的鄉村工作圖景。在這些形態各異的方法之下，如何協調生態與發展、主體與社區之間的關係，則是大家共有的目標。



從小石村出發

本次展覽所關注的建築、藝術與地方營造等領域，分別對應鄉村的空間、人文與社群三種社會情境，而這三者往往又互相交織，産生出不同的實踐價值。其中，建築師李燁與他的夥伴們在彭州小石村四年多來的改造工作，就體現了建築與地方營造相結合的特點。

通過整村設計與運營的一系列項目，使得小石村從一個震後重建的普通村莊，轉變爲具有共同空間形象的鄉村社區。一方面，設計爲缺乏公共空間的鄉村提供了具有聚合力的物理空間，影響了村民的個體與公共生活方式；另一方面，通過開放民宿、食堂、菜場、文化長廊和公交站等的分時段共享功能，我們發現社區天然有一種“共享”的意識，只要空間具有一定的開放程度，社區居民總會自發的用生活填補，形成活潑生動的自發場景，進而重新塑造了當地的身份認同（identity）與四川特有的公共文化。

協辦：

方所

北京當代藝術基金會

安徽大學創新發展戰略研究院

參展人：

家琨建築 李燁 梁井宇 劉慶元 羅宇傑 王求安 向勇 朱競翔 左靖

Participants
Jiakun Architects, Li Ye, Liang Jingyu, Liu Qingyuan, Luo Yujie, Wang Qiu''an, Xiang Yong, Zhu Jingxiang, Zuo Jing

策展人：左靖

聯合策展人：彭嫣菡

特約策展：王美欽

視覺設計：曲芳正 葉子萌 韓佳

展陳設計：於時雲

展覽統籌：梁恩才 袁祥智 朱琳 羅虹 李久安 馬艷霞 劉利

執行團隊：成都締合美學文化創意有限公司

Curated by: Zuo Jing

Co-Curated by: Yanhan Peng

Guest Curator: Wang Meiqin

Visual Design: Mark Qu, Ye Zimeng, Han Jia

Exhibition Design: Shiyun Yu

Exhibition Coordination: Liang Encai, Yuan Xiangzhi, Zhu Lin, Luo Hong, Li Jiu’an, Ma Yanxia, Liu Li

Exhibition Management: Chengdu Associated Aesthetics Cultural and Creative Co. Ltd.

文化創新｜鄉村建設展：從景德鎮到彭州小石村，一個可生長的展覽

北京當代藝術基金會 

◗

鄉村建設

建築、文藝與地方營造實驗 彭州站

Rural Reconstruction in China

The Practice of Art, Space and Place

Pengzhou Station

◗ 開幕

◗ 地點

2021年9月23日

September 23, 2021

龍門山·柒村藝術設計中心

四川省彭州市桂花鎮金城社區

Longmenshan Qicun Village Art and Design Center

Jincheng Neighborhood, Guihua Town, Pengzhou, Sichuan Province

指導：

四川省文化和旅遊廳

四川省旅遊學會

主辦：

成都市文化廣電旅遊局

彭州市人民政府

承辦：

彭州市商務和投資促進局

彭州市文化體育和旅遊局

彭州市龍門山湔江河谷生態旅遊區管委會

成都湔江投資集團

節事活動開發與管理

中國節事活動研究多以某一地區的自然、文脈和發展戰略為基礎，舉辦的一系列活動或事件，包括：節日、慶典、地方特色產品展覽會、交易會、博覽會，會議，以及各種文化、體育等具有特色的活動。

關鍵字包括“旅遊節”、 “文化節”、 “節慶”、 “節慶活動”、 “節慶旅遊”、 “旅遊節慶”、 “節慶經濟”與 “旅遊節事”。對節事活動的規劃、組織、營銷、管理和影響等方面的研究仍有待加强。（中國節事活動開發與管理研究綜述）

達利雕塑作品首次入駐中國美術館

Salvador Dali - Fauno Hombre Cabeza Cuernos 農牧神人頭角 - Sculpture H218×W60×L140cm Base H65×W83×L83cm Bronze 1973 2-8
Salvador Dali - Saint Sebastian 聖塞巴斯蒂安 - Sculpture H217×L74×W66cm Base H77×L77×W77cm Bronze 1974 2-8

26日，收藏家黃建華先生將其珍藏的兩件達利雕塑作品捐贈給中國美術館。中國文聯副主席覃志剛，全國政協港澳颱僑委員會副主任盧昌華，中國國家博物館館長呂章申，中國美術館館長吳爲山，中國曲協主席、中國文學藝術基金會副理事長薑昆，中國文聯演藝中心主任鬱鈞劍，中國美術館副館長張子康、謝小凡、胡偉、安遠遠，香港僑福建設企業機構執行者、達利雕塑作品捐贈者黃建華等共同出席了作品捐贈儀式。

薩爾瓦多·達利(Salvador Dali 1904-1989)是20世紀最負盛名的超現實主義大師，他不僅創作了大量具有超現實主義風格的油畫作品，更廣泛涉獵版畫、雕塑等藝術門類。此次捐贈的兩件雕塑作品創作於20世紀70年代，表現出達利從超現實主義風格步入“經典時期”之後，對宗教神話題材的關注。

《農牧神 人頭角》（Fauno Hombre Cabeza Cuernos）是達利1973年創作完成的一件雕塑作品，塑造的是羅馬神話中牧神的形象。牧神與古希臘神話中的潘神相等同，他以半人半羊的形象出現，主管牧人、獵人、農人和住在鄉野的人。藝術創作中的牧神往往被塑造成午後沉歡的形象，或歌酒，或舞蹈，逐漸擺脫“半羊”的動物性而更具有人類的情感特徵。這一點也在雕塑《農牧神 人頭角》中體現得尤爲突出。達利抓住了牧神的典型特徵，以象徵性手法將牧神微醺時迷醉的狀態集中表現於頭部形象上。牧神睜大雙眼仿佛看到了令人愉悅的東西並爲之歡呼着，歡樂的情緒圍繞着他的麵龐，飛揚的神採帶動着頭髮和鬍子一起悅動，如火焰般感染着觀者，使人忘卻了他原本醜陋的羊形特徵。顯然，達利在這樣一個有些畸形的形象上賦予了人類的同情心，體現了他詮釋宗教題材的獨特視角，形體的變化也反映出超現實主義風格的痕跡。

雕塑《聖塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian）是達利1974年完成的一件作品。作品塑造的是天主教的聖徒聖塞巴斯蒂安，俊美的外形也使其成爲藝術家們樂於表現的對象。他在教難時期曾被羅馬帝國皇帝戴克裡先下令亂箭射死，但奇跡的是箭並沒有殺死他，這段傳奇經曆使他成爲人們最熟識的聖徒之一。達利的這件作品同樣塑造了聖塞巴斯蒂安被捆住後用亂箭射穿的形象，但憑藉雕塑的特殊表現力，達利通過這一雕塑塑造了一位“反優雅”的塞巴斯蒂安，後仰的身體、反剪的雙手、扭曲的姿態帶來視覺上的不穩定，6支箭直插進他斑駁的身軀，模糊的表情使痛苦放大，充滿殉難的意味。但達利在展現傷害的背後暗含的卻是對“不要傷害”這一觀點的強調，體現出達利在其“經典時期”對傳統宗教題材的現代主義詮釋。

中國美術館一直以來都緻力於徵集、收藏、研究國際現代藝術大師的經典作品。中國美術館館長吳爲山對此特別關注，他提出，中國美術館要成爲世界著名的美術館必須海納百川，不僅要收藏中國優秀的典範之作，也要收藏和展覽世界大師的傑作，讓全人類大師在此對話，才能營建一個大的文化氣場。自其上任以來，即倡議一些愛國人士向中國美術館捐贈藝術作品，通過他親自與黃建華先生的積極溝通，第一時間得到了黃建華先生的響應，項目由安遠遠副館長具體執行，從接洽立項到作品入駐，僅一週時間便迅速落實，得以向公衆展示。

黃建華先生是香港僑福集團主席。他熱愛收藏，二十餘年中，藏品囊括了中、西方不同時期、不同風格、不同門類的多樣的藝術珍品，尤其偏愛收藏達利的作品，同時也十分關注中國當代藝術，所藏作品包括張曉剛、曾梵志等多位中國當代藝術名家的代表作。與此同時，黃建華先生更是廣爲人知的愛國人士，在收藏的過程中，他越來越意識到藝術應該與衆人共享。因此，他不僅經常把藏品放於公共空間之中，給更多人以美的享受，同時更慷慨捐贈，曾向南京藝術學院、中國國家博物館等多家單位捐贈所藏藝術作品。今日，中國美術館有幸入藏達利雕塑，得益於黃建華先生又一次無私地奉獻。鑒於其對於國際藝術品收藏的豐富經驗，中國美術館特聘任黃建華先生爲我館國際髮展顧問。

國家美術收藏寶庫的日益豐盈，得益於藝術家們的大力支持、親屬的無私奉獻，更有衆多愛國人士、國際友人、藝術機構等的慷慨捐贈。隨着世界藝術交流活動的日益密切，中國美術館也陸續接到了衆多不同國家、不同地區友好人士捐贈的國際藝術珍品。黃建華先生的捐贈，不僅填補了中國美術館館藏達利藝術作品的空白，更爲中國美術收藏事業做出了突出貢獻，同時對於兩岸三地及至海外的跨文化研究與交流也發揮了重要的橋梁作用。

達利的這兩件雕塑，將匯入館藏國際藝術品館藏序列，爲中國美術館永久收藏。中國美術館將延續戶外展陳方式，將這兩件作品陳列於美術館前廣場東側戶外草坪，供更多觀衆研究、賞鑒，使其發揮更大的價值與作用。

捐贈儀式中，吳爲山館長向黃建華先生頒髮捐贈証書與聘書，並共同爲雕塑作品舉行揭幕儀式。（2014-11-27 10:27 來源：新華網）

企業文創是幹嘛的？——常見的文創產品定製種類

如今實際上問許多文創產品定製公司，市面上的文創產品定製到底有多少，她們必定會跟你們說特別多，單單是製定文化創意，都比以往五六年增漲了多少多少倍，可是大家了解其實現在市面上的文創產品，定製有多少種類嘛？實際上市面上的種類大概能夠分成下面4種。

一：娛樂藝術衍生文創產品定製

娛樂藝術衍生文創產品定製，是依據藝術作品的藝術價值、審美價值、經濟價值、精神價值而派產生的一系列文創產品，普遍的有影視娛樂、藝術家作品、動漫IP等衍生出來的文創產品它來自於藝術作品本身，卻更改了藝術品自主性、個體性、不可以復製性等特性，成為具備有審美價值的可批量生產加工的一般性文創產品。

2015年，中國動畫電影《大聖歸來》發佈的衍生產品，首日銷售額收入達到1180萬元，打造了中國影視衍生產品的日銷售總額新記錄，2015年也為此被看成是中國影視衍生文創產品定製產業化的元年。

常見的文創產品定製種類

二：生活美學產文創產品定製

生活美學文創產品定製主要是依據對生活的觀察，文創產品有多少把自己對生活習慣的了解滲入到日常文創產品的細節，打造出美的甚至是推動生活習慣的文創產品。如同喬布斯所講，「消費者並不了解自身需要什麼，直至我們拿出自身的文創產品定製，她們就會發現，它是我想要的東西」。生活美學文創產品定製的背後蘊涵深刻意涵、儀式感亦或是匠心精神，我國的傳統的生活美學文創產品定製，應多重視中華傳統生活習慣與創造物的方式。

三：活動與展覽會文創產品定製

活動與展覽會文創產品定製通常指：依據展覽會、社區論壇、慶典活動、產品博覽會、運動會等所製定的文創產品，文創產品定製有多少這類文創產品有比較強的紀念價值，但時效性較短，通常會伴隨著活動的截止終止生產和出售。

四：公司企業與品牌文創產品定製

公司企業與品牌文創產品定製，指的是：依據公司文化、品牌理念等藝術創作過來的文創產品，主要是用於展示和豐富公司文化、商務禮品贈予、互聯網話題營銷等，品牌聯名也是如今品牌與品牌相互之間較為普遍的合作模式。

常見的文創產品定製種類

上述就是作者梳理的有關於普遍的文創產品定製的種類，若有需要能夠直接聯絡集文創設計、工藝品製造、禮品定製、IP衍生產品開發，等於一體的研發供應鏈服務公司。公司企業應致力做「能落地的文創產品定製供應商」打造會講故事的精巧美物。（風車 2022-06-24）

文創實踐

數位時代的「敘事傳播」

文創分類

文創制作

非遺文創

文旅文創

美术馆文創

生活設計美学文創

地方文史文創

渤泥：地方文創根據

圖書館文創·文旅融合下的發展與跨界

表演文創與叙事版權

陳明發院士·英倫2005

广告文创·故宫文创的灵感

纺織時尚文創～文創+紡織，比想象中更無界

視覺藝術文創：文化創新｜鄉村建設展

文創産業研究

文化產業才是未來真正的趨勢

單世聯：文化產業研究的學科分析

文創慕課

文創與叙事

文創與营销

文創與體驗

黃美冰·日常歌唱與文化認同：馬來西亞華人敘事探究

【摘要】當音樂響起, 人們聆聽或歌唱, 在樂聲中實踐或體驗着他(或她)對國家、族群和文化的認同。日常歌唱實踐如何影響人的行動、如何賦予行動之意義、如何形構代際差異正是本文聚焦的研究主題。作爲一項民族誌的敘事體冩作, 本文欲通過詳細描繪馬來西亞華人日常歌唱的代際差異, 來探索日常歌唱與群體文化認同模式的相關關繫；在意識、情感與認知的闡釋框架裡, 尋思同現有的文化認同理論的契合與突破。

論文的實証分析分別比較了馬來西亞老年、中年、青年、少兒四代華人群體的日常歌唱行爲、身份認同的代際差異,其主要發現是：

(1)少兒單純、被動的意識與情感使其日常歌唱呈現被動、被組織、培養、富教育意義的灌澆式特點, 同時“便捷式的”繼承“我們”的文化身份, 將少兒的日常歌唱與文化認同置入一個“危險期”、“填空期”；

(2)活絡的意識與情感使得中青年的日常歌唱與文化認同處於一個“自由期”、“過渡期”, 在種種動向裡不斷運動着, 不斷建構與重構各種自我, 實踐着日常歌唱的自主追求；

(3)老年人尋求歸屬的意識與情感則置其於相對“安全期”與“完滿期”, 幾近完成的身份與認同呈現着不易變動的認同與情感,以及懷舊的歌唱喜好。同時, 研究還發現,教育可能作爲中間機制, 連接日常歌唱與國家、族群與文化的認同。

論文敘事的基本軸線是：將日常歌唱與文化認同模式歸結爲互構關繫, 即日常歌唱的代際差異與文化認同的代際差異經由意識、情感與認知機製的相互作用。通過日常歌唱行爲,社會結構中的文化認同模式得以嵌入馬來西亞世代華人的集體記憶之中, 記憶又喚醒或強化他們不同程度的對國家、族群和文化的歸屬感；反之, 不同維度的認同屬性也不同程度地影響其日常歌唱。

在方法上, 本文通過對馬來西亞世代華人的日常歌唱與文化認同的田野資料作“敘事探究”。敘事強調經驗的變化性, 探究則強調在日常生活中去叩問、追問所表現的理論建構方麵的積極與主動。

其間穿插的由參與觀察、文本分析等提供的質性資料都以敘事探究的方式作鋪展,並在敘事論述的結論裡,對既有的及建構的理論作出回應。敘事提供一個能夠更詳細地觀看瑣細日常的視角與載體, 揭示人之爲人的經驗——本文也試圖確立：敘事探究是呈現日常生活和理解連續日常經驗的最好的方式。（下略）

用審美思維構建文化旅遊產業，就是通過創意設計和場景營造，讓消費者在消費和體驗具體的文化和旅遊產品時，發生移情效應，在大腦中生成一種「完整的、充滿意蘊的感性世界」，達到消費者觸景所生之「情」與身體所接之「景」產生情景交融的效果。

由於技術創新，在數字化時代通過審美思維構建文化和旅遊產業成為可能。數字化時代，我們可以對消費者和顧客進行精準的畫像，從而可以把每一個消費者作為一個具有獨立思想、心靈和精神的個體，然後可以有針對性地進行創意、設計、生產和營銷相應的文化和旅遊產品，使消費者與文化和旅遊產品產生共鳴。

用審美思維構建文化和旅遊產業，必須做到三個統一：

首先是意象世界與生活世界的統一。用審美思維構建文化和旅遊產業，就是要讓消費者在消費、體驗文化和旅遊產品時產生出美的意象，這個意象要與消費者期望的或者經歷過的生活世界產生統一或者共情的時，價值才能發生。

其次是超越與回歸的統一。一方面要超越構建者自我認知，回歸商業的本質——人性。另一方面要超越過分關注產業的實用功利，回歸理性價值，與目標用戶產生精神共鳴。

最後是真、善、美的統一。我們需要把對規律理解的「真」與激發消費者快適的「美」和在精神領域提升人生境界的「善」統一起來，這樣就能實現把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一的目標。

由此，通過對自然、社會、藝術、科學、技術等方面美的解構與創造，傳達出優美與崇高、悲劇與戲劇、醜與荒誕、沈郁與飄逸、空靈與無言等等不同的審美意象。

在數字技術快速發展背景下，一體化思維成為文創4.0時代文化和旅遊產業發展可以也必須做好的底層邏輯。

首先是資源、創意、生產、營銷、銷售、投資、服務等一體化策劃。文化和旅遊產業發展的前期一定要做好一體化的頂層設計，要把運營前置到策劃階段，避免走彎路。

其次是城市、行業、類別、企業等文化資源一體化運營。文化和旅遊產業的發展，要做城市文化的代表、行業文化的代表、時尚文化的代表，在運營前期就必須把能整合的文化資源進行全面整合，實現多贏的局面。

最後是目標客戶、供應商、投資者、競合企業、標桿企業等相關利益者的一體化戰略。一方面要全面調動產業鏈各相關利益者參與產業生態互動的意願來構建一體化戰略，另一方面把這些利益相關者作為價值創造的生命共同體進行整合，使之成為創意者、營銷者、銷售者等多重身份合一的價值夥伴。

做好這三個一體化，才能統籌策劃與運營、兼顧自身與行業、協調內部與外部，使產業按照數字化時代要求進行發展。（來源：中國經濟網 2022-01-06）

文創4.0：一個核心要素和兩個底層思維

中國文化和旅遊產業正在跑步進入文創4.0時代，這是技術、政策、新冠肺炎疫情、社會等多重因素疊加的結果。

隨著語音識別、圖像識別、自然語言理解等技術的提高，人工智能（Artificial intelligence）在智能寫作、設計、音樂、遊戲、展陳、講解、老照片修復等領域的應用逐漸得以提升。在區塊鏈(Blockchain)方面，用區塊鏈進行版權保護、流通和內容創意等方面都有所突破。在雲計算(Cloud computing)方面，各種文化雲、媒體雲如雨後春筍般湧現，雲計算在文化和旅遊產業、公共文化服務、文化場館服務等方面得以全面應用。在大數據 (big Data)和社會化計算(Social computing) 方面，一批文化大數據公司和社會化計算公司的出現，有效地推動了文化和旅遊產業的發展。以ABCD‘S為代表的新技術的進步加速了重塑傳統文化和旅遊產業數字化的進程。

一系列推動數字文化和旅遊產業發展的政策出臺，極大地推動了相關產業的發展。2018年11月25日，《文化和旅遊部關於提升假日及高峰期旅遊供給品質的指導意見》發佈，指出，要提升智慧旅遊管理水平；2019年4月16日，文化和旅遊部辦公廳印發《公共數字文化工程融合創新發展實施方案》指出，要創新驅動，突出效能。加強雲計算、大數據、人工智能等現代科技應用，創新公共數字文化服務業態，促進工程轉型升級和服務效能提升。2019年8月23日，《國務院辦公廳關於進一步激發文化和旅遊消費潛力的意見》發佈，並指出要促進文化、旅遊與現代技術相互融合，發展基於5G、超高清、增強現實、虛擬現實、人工智能等技術的新一代沈浸式體驗型文化和旅遊消費內容。2021年4月29日文化和旅遊部發佈《「十四五」文化產業發展規劃》，指出推動新一代信息技術在文化創作、生產、傳播、消費等各環節的應用，推進「上雲用數賦智」，加強創新鏈和產業鏈對接。

2020年開始的全球新冠肺炎疫情加速了中國文化和旅遊產業的數字化發展。2020年10月15日第128屆廣交會首次采用互聯網形式在線上舉辦，雲會展達到了很多原來意想不到的效果，推動了數字會展產業的發展。

據國家統計局數據顯示，2020年上半年，全國5.9萬家規模以上文化及相關產業企業實現營業收入為40196億元，按可比口徑計算，比2019年同期下降6.2%。但是文化新業態特征較為明顯的數字出版，動漫、遊戲數字內容服務，互聯網遊戲服務，多媒體等16個行業小類實現營業收入12939億元，比上年同期增長18.2%，這表明雖然從總體數據上來看，上半年文化產業營業額是下降的，但以文化科技為特征的文化產業新業態卻是逆勢上揚的。這主要是因為疫情改變了人們的文化消費模式，尤其是線上消費成為新常態，雲會議、雲展覽、雲音樂、雲旅遊、雲觀影、在線教育等蓬勃發展，從而加快了文化產業與新技術的融合發展，推進了文化產業轉型升級。

從社會來看，以95、00後為代表的移動互聯網原住民的消費崛起，推動了數字文化和旅遊產業的創新。這些被稱為Z世代的消費群體，按照互聯網方式思維生產、傳播和消費文化產品，願意接受新鮮事物，重視文化產品的社交化、潮流性和個性化。

正是以新一代信息技術、產業政策、新冠肺炎疫情、社會變遷等為主要因素的疊加影響，極大地推動了文化和旅遊產業新業態的快速發展，形成了文化和旅遊產業發展的新特征，讓文化和旅遊產業跑步進文創4.0時代。

文創4.0時代包括一個核心要素和兩大底層思維。

核心要素是全面數字化。至少包括三個方面。首先是全產業門類數字化。不管是新聞、藝術、設計，還是音樂、文化園區、景區等，所有的文化和旅遊產業業態都要考慮與數字化的融合。其次是全產業鏈數字化。從文化和旅遊資源、文化和旅遊創意、文化和旅遊產品生產、文化和旅遊營銷、文化和旅遊消費到文化和旅遊服務，都要考慮與數字化融合，建立新的業態。第三是全產業要素數字化。從版權、人才、市場、技術、資金，甚至機制都要考慮與數字化相適應。

當然，數字化不是簡單的把傳統資源變為數字資源，或者簡單做個數字營銷、數字產品等，而是要按照數字經濟快速發展催生出的全新數字生活空間的要求，建立數字社會的運營思維進系統謀劃。

兩大底層思維分別是審美思維和一體化思維。

文化和旅遊產業本質是審美的產業，要以審美的思維來構建數字經濟時代的文化和旅遊產業。

文創企業產品開發

近年來，「文創」是一個非常熱的詞語，越來越多的商業業態與文化創意元素進行跨界混搭。許多人以為文創設計就是將某種帶有文化屬性的圖文附加在現有的產品上，這樣的理解並不是正確的。

故宮文創節氣海報

文創產品是是從文化的不同方面詮釋的一種物化形態，也就是說文化才是文創產品設計的重要元素。設計師利用原生文化的美學特征、人文精神、文化元素，再通過自身對文化的理解和詮釋，將其與產品相結合，最終形成文化創意產品。

因此要想設計出受歡迎和有內涵的文創產品，首先要深入了解對應的文化，最重要則是如何選擇可用的文化元素。蘊涵文化氣息的產品會在無形中提高自身的價值，在同類產品中脫穎而出。 一起來看看別人家有優秀的文創設計產品吧~

01 故宮博物院

說到文創，沒有人會忽略故宮博物館，這座將近百歲的建築在現在依然受到了很大歡迎，文創產品功不可沒。

2014年，故宮微信公眾號發送了一篇叫做《雍正：感覺自己萌萌噠》的推文，從此故宮的文創屬性開始覺醒。隨後，掌握了「流量密碼」的故宮推出了「朕就是這樣漢子」折扇等一系列創意的文創產品。故宮文創多次在朋友圈刷屏，成為網紅中的清流。

2016年推出的紀錄片《我在故宮修文物》獲得豆瓣評分9.4分，在年輕群體中的口碑很好。故宮IP對應的受眾變得年輕化，與之相對應地，文創產品的設計也開始切合年輕人的使用習慣，故宮推出了「國寶色」口紅、每日故宮APP等產品。

02 西西弗書店

西西弗書店是國內獨立書店中的佼佼者，註重引導讀者進行精品和深度閱讀，這一點從西西弗書店的裝修和文創產品中就可以看出來。書店裝修采用墨綠色的色調，歐式櫥窗和紅黑配色是它的特色，整個書店布局清新雅致，給人一種簡約美，營造出濃厚的閱讀氛圍。

下圖是西西弗書店的會員卡，標誌性的深紅色和手繪、插畫元素相結合，再加上書店主打與「閱讀的力量」，看起來非常有情懷。文創產品的設計和品牌的視覺形象一致，既能體現品牌特色，又能增加美感。


03 大英博物館

大英博物館成立於1753年，館內有800多萬件藏品，是世界上規模最大、最著名的博物館之一。

下圖是大英博物館推出的木乃伊棺槨造型鉛筆盒，設計師在鉛筆盒上繪製了古埃及木乃伊的插畫，消費者打開鉛筆盒時就能感受到歷史的莊嚴感。雖說是棺槨，卻又一點也不陰森，別具風情。

04 企鵝圖書

「三段式書封」是企鵝出版社的經典造型， 2009 年英國皇家郵政局發行的「影響英國的十個經典設計」的郵票中，企鵝「三段式」書封與雙層巴士、MINI 汽車一起成為了代表英倫文化的符號。

因此企鵝圖書在推出文創產品時首先選擇的就是「三段式」設計，下圖是企鵝三段式帆布袋、陶瓷馬克杯等周邊產品。顏色清新明快，樣式俏皮可愛，又不失文學氣息。

依托於文創產品，濃厚的歷史文化不再只是停留在史書、影像中，它們以更貼近日常生活的方式不斷向我們靠近，越來越年輕化、越來越鮮活有力；被賦予了文化價值的產品，其內涵也隨之提高，而不再僅僅停留於產品層面。（原題「文創」概念都被玩壞了，來看看真正的文創產品設計）/https://www.canva.cn）

（續上）再來看一個案例，人們通常在旅行中尋找哪些意義？臺灣雖是彈丸之地，但凡是去過的人都留下了深刻的印象，這是因為它有一個好故事。譬如，臺灣的大甲媽祖百萬繞境進香成為了與麥加朝聖、恒河洗禮並列的三大宗教活動。

從知覺的角度，旅行提供的是吃喝玩樂的新奇感官體驗、食衣住行安全舒適。在臺灣特色小鎮，你可以摘果、抓魚、玩泥、做手作。從符號角度，旅行要有特色且有可被感知的文化符號等核心感動元素。這裡有香魚、泥土、農作物、大地、慶典……從敘事角度，旅行還要具有內涵的感人故事。這裡有真食糧心，人情味就是好滋味。從論域角度，也就是故事背後傳達的核心價值。臺灣特色小鎮傳遞的是一種永續的生態和友善大地的理念，是世代改變的力量所在。

4 綜上，不難看出，人生在世，所做的任何事情都是在傳遞意義、再現意義、分享意義、創造意義，這也是文創產業的核心本質。而中國的文創產業應該萃取中華哲學理念與造形元素，透過西方的設計手法，形成具有現代與時尚符號的獨特華人設計風格。

文創產業的產品並不一定是可見可觸的物體，而是使我們愉悅、感動的元素，或吸引我們的任何符號意義。而消費就是購買意義、創造意義，意義的消費者永遠在找尋另一種觀看世界的方式。所有消費活動都是在進行意義的分享。

無論科技環境如何變遷，創意與行銷的關鍵都是透過人類最基本的感動與需求出發，提供消費者另一種觀看世界、體驗世界的方式。（https://sea.hkuspace.hku.hk）

趙雅麗教授：意義+故事，文創產業的「核心引擎」

文化創意產業以高附加值、高融合度、高影響力、高增速等特徵成為引領各國產業創新和升級的重要力量，已被中國列入國民經濟支柱性行業。 

由香港大學SPACE企業研究院主辦的「高管沙龍」特邀前臺灣公共廣播電視集團董事長、前臺灣中華電視公司董事長兼總經理、前臺灣淡江大學大眾傳播系系主任兼文學院院長,現任華中師範大學特聘教授趙雅麗博士，從「意義經濟」的角度，介紹文化創意產業的本質與生成脈絡，並以文化盤點的觀念闡釋文化創意產業的基礎工程，同時舉述文創產業的產品創新思維。 

1 文化創意產業的本質是行銷「意義」

文創產業就是透過創意，將文化轉換為商品的產業。它是以創意為產品內容，利用符號意義創造產品價值，是一種意義經濟。

所以文創產業就等同於體驗產業、美感產業、感動產業、故事產業；其本質都是行銷「意義」。當文化從一種抽象的概念，透過實體化、產業化變成一個消費商品，其中所衍生的各種意義分享行為，就是文化創意產業的具體內涵。

如今，賣產品早已不單純是賣產品，一個產品的成功與否取決於其是否擁有一個好故事和一個好意義，是否能真正打動消費者的內心。所以「意義經濟」可作為與物質經濟具體區隔的思考點，二者存在以下差異：

首先是溝通媒介的差異，物質經濟是一種「物質交換」的溝通方式，而意義經濟是一種「意義交換」的溝通方式。其次是資源變化的差異，物質經濟是消耗性經濟，物質產品越多，物質資源越會消耗與枯竭；而意義經濟是繁衍性經濟，意義產品越多，意義資源越會繁衍與再生。

每種意義活動，背後都有一個產業。在現實生活中，我們大部分的生活場景，都是一種意義活動。除了生存必需品之外，所有的消費行為，都是在購買意義、體驗意義、創造意義。而每種意義活動，背後都包含一種意義產業。更廣義的說，人類所有的活動，都在創造故事、傳說、迷思與神話等，也就是「意義」 ，我們的生活就是在追求各種各樣的意義。

2 文化創業產業的核心知識與競爭力：處理意義與說故事

人們聽故事就是在追求意義、建構意義、創造意義、分享意義。故事也並不僅僅指故事，廣告文案、產品設計及介紹、節目內容、行銷企劃、活動策展等都是一則一則的故事。每個消費行為背後都有說服自己的好理由。 一個好理由，通常就是一個好故事。而文化創意產業，其實就是一個「故事產業」。

說故事包含兩大基本要素：

一是說什麼？是指文化資本的記錄、分類與管理，即文化盤點，盤點有哪些可以說的故事，這是說故事的基礎工程。

二是如何說？指的是文化資本的加值與再造，即文化行銷。

做文創產業，文化資產的重組與再創造是關鍵。在全球化下的背景下，把本身獨一無二的文化資產重新打造、包裝加值，成為產業勝出的關鍵力至關重要。要開發內容，我們可以從華人歷史文化中取材，其中的基礎工程就是文化盤點。

通過文化盤點，可以有效掌握與取得文化資本。而文化盤點的精神就是要建立文化資本的地圖，方便在創意過程中對文化資本進行搜尋判斷、思考與取用。

那什麼是文化資本呢？凡是能夠感動人心的文化素材都是文化資本。例如，獨特的哲學理念、視覺的圖騰符碼、有趣的生活美學、感人的文學故事、豐富的歷史事件以及共通的人性需求都是可供應用的文化資本。文化資本想要轉換成文化商品，其中要經歷從素材、原料、零件、產品、用品再到商品的六大過程。而文化資本只有要透過文化行銷才能轉化成文化產值。

3 產品創新的三大策略

故事應該如何說呢？可以通過以下三種產品創新策略:

一、造型材質的創新：商品設計透過造型材質創新

 雖然產品功能與舊產品相同，但透過造型、結構、材質、色彩對比、表面處理、新分類等創造趣味與意義，從而建立差異化、趣味化、風格化，例如手機變得越輕越薄。

榮獲2005年亞洲最具影響力設計大獎的天圓地方國宴餐具系列，由48件餐具組成，其外緣都呈圓形，中間盛物處為方型，象徵未來是圓形的美好，當下是方正的踏實。除此之外，還加上了董陽孜、林盤聳、王行恭、陳瑞憲等藝術家的經典紋飾設計，漢字作為一種符號，其本身就有美感的意義在其中。這套餐具一經推出，銷量極好，頗受消費者歡迎。

二、解決方案的創新：商品設計透過解決方案創新

榮獲韓國國際發明展首爾銀牌獎的太極禪納杯就是通過解決方案創新的產品。用其品茶，不會喝到茶葉渣，茶水與茶葉呈現一明一暗的太極陰陽圖騰，這是專為解決中國人喝茶問題而產生的方案創新。 

所以，創意通常都是為了解決生活中的問題和困境而產生的好方法和概念。創意人通常都對於生活很敏感，會進行深入而細緻的觀察。創意也並非從天而降，而是為了解決人們生活中的實際困難，創意需要從生活中找素材，體會人們的困難在哪裡。在生活中越細心，盤點的越好，創意也就越多。  

三、內容理念的創新：生活理念是一種鮮明的生活風格、個性訴求或生命信仰。例如臺灣誠品書店的品牌定位於經營策略，其售賣的不是書而是一種高端的時尚生活氛圍。

而無印良品則代表著一種自然、簡約、質樸的生活方式。無印良品藝術顧問山本秀夫曾說：「空就是無印良品的商品設計要訣。」另一位無印良品藝術顧問原研哉則說：「無印良品的基本理念就是省去不必要的設計，商品都是單純的。」

A Defining Moment

The world's most famous fashion designer and writer, Crisda Rodriguez, wrote this article before she died of cancer.

1. I have the world's most expensive car brand in my garage but now I travel in a wheelchair.

2. My house is full of all kinds of designer clothes, shoes and valuables. But my body was wrapped in a small sheet of cloth provided by the hospital.

3. There is enough money in the bank. But now I don't benefit from that money.

4. My house is like a palace but I am lying on a double bed in a hospital.

5. I can go from five star hotel to another five star hotel. But now I spend my time moving from lab to lab at the hospital.

6. I signed hundreds of people. Today's doctor's note is my signature.

7. I have seven jewels to decorate my hair - now I have no hair on my head.

8. With a private jet, I can fly wherever I want. But now I need the help of two people to get to the hospital terrace.

9. Although there is a lot of food, but my diet is two tablets a day and a few drops of salt at night.

This house, this car, this jet, this furniture, so many bank accounts, so much reputation and fame, none of them are of any use.

None of all the valuables can give me relief.

體驗行銷

 『眼、耳、鼻、舌、身、意』的感受，提供消費者不只是商品，服務，還要有顧客個人化難忘的體驗。以服務為舞台，商品為道具，與消費者同台演出，創造出值得回憶的活動。從有形的商品，讓人們的五官，在情境中充份感受，成為一種體驗。行銷不再只是單純重視功能、外型、價格等傳統行銷，而是轉由人類的感覺、思維所認同的體驗行銷。以體驗生活的方式，讓行銷如同身歷其境的模式，進入顧客所想要的感覺及夢想。行銷人應發揮想像創意，為消費者塑造一份全新的體驗，以感官、情感、思考、行動及關聯為顧客創造不同的體驗形式。「行動體驗」，討論與身體相關的行動技術，將主力放在較寬廣的行為模式與生活型態：合理的行動 、生活型態 、互動、原動行動 、血肉之軀 、非語文行為 、自我認知 、作為修正 。 

 體驗行銷的核心，是為顧客創造不同的五種體驗模組： 

 ◆感官：創造感官衝擊，打動消費者，為產品增添附加價值。 

 ◆情感：觸動消費者內在的情感和情緒。 

 ◆思考：利用創意，引發消費者思考，涉入參與，企圖造成典範的移轉。 

 ◆行動：訴諸身體的行動經驗，與生活型態的關聯。 

 ◆關聯：透過某種社群的觀點、宣示、昭告、對潛在的社群成員產生影響。 

定位自己是「Product Provider」或「Service Provider」，你會做出好產品，提供好服務；但如果定位自己是個「Experience Provider」，你會創造出『驚奇體驗』，只要獲得消費者感動，你會得到相對價值回饋的。 

旅游與文創體驗

在馬來西亞的日常生活情境中，要談文化創意體驗，與旅遊話題結合上來，是事半功倍的其中一個方法。 當然，文創不僅僅關乎旅遊；它關乎青年就業/創業、地方創生、疫後振興、百業數字化與教育STEAM (science, technology, engineering, arts, and mathematics)化。 比較有效的參考框架，可考慮中國的「2035文化強國」；或日本的「生活5.0」 ；南韓的案例。

1 林德成·爭取保存民間文化遺產

2 巴生港口戰前老店壁畫

3 文化即生活，守護非物質文化遺產

4 麻粩

5 爭議彩梯

6 麻坡商店中文柱子

《千高原》六種「戰爭機器」

德勒兹和伽塔利合著的《千高原》在對反著「國家」的社會型態，提出了「游牧」學的社會凝聚型態。特別是針對「戰爭機器」這個概念，從游牧學的觀點出發，德勒茲與瓜達希為當代的文化創作者，提供了六種截然不同的「戰爭機器」變樣，這正是值得今日台灣社會的「弱機構」或「群組織」參考的構造原則，它們在目標、對象、空間和社會形式四個方面的訴求都不一樣，無法一概而論。

第一種「戰爭機器」其實與戰爭無關，它的本質是一個運轉於未紋理化的平滑空間的野根莖，是一種游牧的社會型態，它的目標可以是自由決定造一座橋、建一座實驗建築、提供空間團體條件創作音樂，或者創立一種台灣的現代咖啡科學、隘勇線遺址調查，某種區塊鏈為基礎的閱讀社群媒體，某種協作式的VR或動畫攝影棚。

1987年解嚴前夕在三芝飛碟屋進行「拾月」演出計畫，2003年在台東都蘭金樽部落海岸發展出來的「意識部落」實踐，都屬於這種突發性的聚集、野根莖式的文化創作。

第二種「戰爭機器」則與革命運動的戰爭機器有關，譬如太陽花運動，抗拒的是全球資本主義公理化的運作，連帶地對於立法者與執法者的「同意」也全面加以擱置，是超越了「國家－資本－國族」三角結構的實質社會運動。

這種革命式的戰爭機器不必然訴諸暴力，而是讓「所有人可以流變為非主流化的任何事物」，從原本的社會角色與社會想像跳脫出來，構造另一種社會生活型態。

2010年陳界仁在北美館發起的反花博運動，姚瑞中連續多年構造的「海市蜃樓：蚊子館行動」，都有這種帶領文化藝術界重返平滑空間的抗拒性。

第三種「戰爭機器」就是正面與國家的紋理化對立，像霧社事件、噍吧哖事件，或520農民運動，都是為了保衛平滑空間與游牧科學的對等性，而用局部性的「戰術之舉」對抗總體性的「國家戰略」。

第四種「戰爭機器」就是由國家本身動員，用以達成國家政治目的的的保全、紋理化、疆域化、保衛或擴張領土運動。

第五種「戰爭機器」是歷史的法西斯主義動員的總體戰，它向全世界宣戰，卻也為全球資本主義的戰爭機器鋪陳了未來的道路。德國納粹、日本軍閥所發動的帝國主義式戰爭、美國二戰所發動的全面反擊，已將經濟擴張與軍事行動掛鉤、將重工業的發展與擴張國土資源的軍事行動掛鉤在一起，這是一種完美解決古典資本主義生產過剩難題的戰爭機器方案：資本擴張與累積變成了戰爭的真正目標，殖民主義讓位於新殖民主義，冷戰結構便是在這種戰爭機器的構造下完成的。

第六種「戰爭機器」便是我們今日所面對的真實處境，戰爭機器已脫離了國家的掌控，而且還將國家吞併於其中，今天的國家，不過是「資本－國家－國族」這個三角結構中的一個資本主義市場公理變項而已。

它透過全球化，滲透進整個社會組織，直抵個人欲望、身體治理與符號編碼的細微之處，以新自由主義的安全化面貌，把都市空間更新紋理化、官僚與公司機構節段全面吸納運作、以皇家化的專家科學取代游牧式平等勞動不分知識階級的科學、透過網路社交媒體的大數據全面細緻編碼所有的個人資訊與欲望指標，將這四個方面全部集中於「資本累積」的單一目標上。

正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。（龔卓軍·野根莖：弱機構．群組織．戰爭機器 5 & 6）

黃永武《愛蘆小品》嗅覺的享受

“愛廬”的清晨，我沿著山徑漫步，兩側的柏樹，散出濃烈的藥香，作了幾次深呼吸後，全身毛孔舒暢。再走到一排松樹林下，又聞到芳郁的松香，我停住腳步，靜下聲息，貪婪地享用這微風中寄來的芬芳。此後我留心每一種草木，發現各有動人的氣味，桂的烈，蘭的芬之外，許多不知名的“微馥微薰”，都有著「養氣攝靈”的奇妙感覺。

我不相信某人說的：中國人是一個嗅覺遲鈍的民族，大糞缸家家千年依舊，臭豆腐風靡觀光勝地，至今大陸上每戶少不了的陳年馬桶，從戶內仍飄臭到戶外。就算中國人也懂得薰香，但是三代的銅器只有吃東西實用的鼎爵，卻沒有生活品味的香爐，最古的焚香之器──漢代的博山爐──香爐的發明大概也是外國傳來的……

我想起古代的皇後住的“椒房”，已經懂得塗椒香於堂壁，又想起傳說中西施遍體有異香，每次洗澡後的水，宮人都爭取來灑在帷帳上，使滿室生香。如果真有其事，那西施一定已有了秘制的香水。而傳說荀令君到別人家裏坐，一坐就“坐處三日香”。又傳說賈氏與韓掾私通，韓掾身上染的香味久久不散，想來當時一定已發明了“香精”，後來中國家庭普遍流行香爐，所謂“朱火燃其中，青煙飏其間，順風入君懷，四坐莫不歡”，中國人普遍慣於享受這氤氳的薰香，誰說中國人嗅覺遲鈍？

我佩服古人董說，他對各種草木的異香，有著特殊的敏感，因而他在香的世界中，尋獲了特殊的樂趣。他說在爐上加點松針去蒸薰，就會聽到瀑布聲，陣陣松濤清風，足以消暑；加點柏子，就會恍忽間隨著“飛天”上昆侖去，闖入仙人的境界；如加點菊花，就好像踩著落葉與霜花，進入古寺去；如加點臘梅，好像抱著一個古質奧妙的商周鼎鼐；加點蘭花，就如在看山地部落的古畫，有原始的野味；加點荔枝殼，就寒意全消，渾身溫暖起來；加點橄欖，就像古琴奏鳴，妙得難以評價；加點薔薇，就如秦觀的兒女小詞，覺得又柔又艷；加點橘葉，就像登上秋山去望遠方；加點甘蔗，那就像大車高馬，走進通邑大都，根本不知道什麽叫“行路難”！加點薄荷，就感到孤舟在秋水裏，上空有雁兒在南翔；加隻梨子去蒸，那就像在春風中得意，什麽借酒消愁、什麽離愁別緒，全勾銷了！

他這種主觀的聯想與品味，是否有人會生同感，還很難說，但我仍佩服他對每一種自然物的氣味辨別，竟如此凝神與專注，懂得草木各自的異香，才能進一步認識草木各自的本性，草木的異香，就如同人性的靈慧，當你掐下任何一張草木的風莖露葉，嗅上一嗅，你才驚覺造物主在天地間布下了如此繁多的奇香，而我們竟忘了領略與享用。一天二十四小時，只有呼吸時刻未停，誰若是放棄了呼吸的享樂，生活的樂趣損失很大，何況董說講過：“養生不可無香”，在勞碌的紅塵間，我們只追求錢財、名位，我擠你奪，整日做逐臭之夫，被忽略的東西真是太多，也太可惜了。

桃花源體驗

俠之一字，昔以之加意氣，今以之加揮霍。只在氣魄、氣骨之分。（《小窗自紀》[明]吳從先著）

［述論］

豪俠的俠字，在過去來說，人們需要它，就是要增加自己的意氣，從而使自己的氣質和骨格得到錘煉，做人做得有骨氣；現在的人需要俠氣，無非是要增加自己的揮霍氣魄而已，做事講究排場和闊氣。

這古人與今人的區別，就在於氣魄和氣骨之上。一個是要對自己做人有好處，一個是做出來讓別人看的，有著本質的區別。

從歷史發展的角度來說，人的私心是越來越多，虛偽處也越來越多。所以，我們一直說文明的特征，就是要人心不古，世風日下。

也可以說，隨著文明的進步與發展，人類的純真也越來越少了。文明的進步，是以純真的喪失作為代價的。所以，從古到現在，人們一直在浩嘆今不如昔。

莊子曾經懷念過「民知母而不知有父」的時代，老子幻想過「小國寡民，雞犬之聲相聞，老死不相往來」的境界，陶淵明設計過「不知有漢，遑論魏晉」的桃花源。他們都是希望能夠重新回到那上古沒有分別的社會裏，叫做返璞歸真。

不管怎麽樣，人需要有一點俠氣，才能走出自己那個狹隘的天地。不過，古人的俠字，帶來的是自我的完善和升華，有利於人的意義的實現。

現在人的俠氣只能浪費自我的財富，而求得一些虛名而已。名利之所以難保，就在於一旦有了富貴，人們往往會忘乎所以，所做的一切，也就是炫貴鬥富。

如此以來，自己的財富被揮霍一空，自己的權勢被人所覬覦，自然難免會被他人所取代。就如當年項羽看見秦始皇巡遊時的情況，便說道：「彼可取而代之。」

所以便興兵伐秦，終於滅掉了秦國的天下。

還如《西遊記》中有一個寇員外，特別喜歡招待僧人。結果遇到了唐僧師徒，便喜不自勝地吹吹打打，花天酒地，竟然惹來了一群強盜。

正如古人所說：「德潤身，富潤屋。」古人講究俠氣，是要培養自己的美德；現在人講究俠氣，是要給自己設下陷井。

外在的東西總是身外之物，生不帶來，死不帶去，而且很容易失去，難以保證長久地擁有。而自身內在的俠氣傲骨，卻是誰也不會奪走的，那才是自己的真正本質。

所以，人要俠氣，還是要學習古人的俠，不要貪圖虛名。　
　
（《小窗自紀》[明]吳從先著，李安綱&趙曉鵬述論，中國社會出版社，1997）

李琳·文化創意產品的敘事設計研究與實踐

中國創意經濟的持續上升與創意產業的逐漸形成, 使得作為文化創意產業重要組成部分的文化創意產品也得到了迅速發展。然而, 對國內的文化創意產品市場深入研究可發現, 其設計總體上雖然達到了以文化作為核心, 但是在文化元素的具體運用方面, 更多的是偏重於紋飾圖案的轉貼或外觀造型的模仿, 而忽略了文化內涵, 精神品質等深層次的表達。目前, 中國經濟發展水平穩步提高, 居民的消費觀 念從節約型與實用型逐步轉變為個性型與象征型, 人們在追求物質消費的同時, 更加注重文化消費、精神消費。「文化」屬性作為文化創意產品最具標誌性的內涵, 能夠在某種程度上引起消費者情感上的認同與歸屬, 從而滿足其對精神消費的需求。然而, 如何使得文化轉化及運用於產品設計, 文化創意加值設計, 以滿足了人們對於物質和精神的雙重追求, 這需要設計師對文化創意產品的設計做進一步的研究。敘事設計作為一種「講故事」的設計思維, 符合文化創意產品的設計訴求。本文以敘事設計理論以及其在相關領域的研究成果為基礎, 通過分析文化創意產品的設計需求, 結合案例闡述敘事設計理論對文化創意產品設計的啟示, 找到文化創意產品設計與敘事設計的結合點; 在此基礎上, 詳細闡述文化創意產品敘事的基本內容, 並從敘事設計要素、敘事設計方法、敘事設計原則等方面構建文化創意產品的敘事設計體系; 最後以秦淮文化為背景, 通過具體的設計實踐對此設計方法進行驗證。本文研究得出的文化創意產品敘事設計要素, 以及敘事理論指導下的文化創意產品設計方法和相關原則,有效地拓展了文化創意產品的設計思路, 同時, 也為敘事設計在其他領域的應用研究提供了借鑒的方向。[機　構:南京理工大學 / 領　域:工業通用技術及設備；關鍵詞:文化創意產品；敘事設計；文化；敘事（https://wap.cnki.net）]

顏色的體驗

為什麼安全帽多為黃色？

不管是在建築工地還是工廠的車間裏，工人們都戴著黃色的安全帽。黃色的可視性高，可以喚起人們的危險意識，因而特別適合建築工地和工廠車間等危險性高的工作場所。然而，這並不是安全帽使用黃色的唯一理由。黃色可以很好地反射光線，能有效保證物體表面溫度不會太高。因而，在烈日炎炎的建築工地上，黃色安全帽可以使工人的頭部免受陽光暴曬，使頭部溫度不至於太高，從而可以防止中暑和其他疾病的發生。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》為什麼冰箱多為白色？）

顏色可以將物體放大或縮小

你聽說過膨脹色和收縮色嗎？像紅色、橙色和黃色這樣的暖色，可以使物體看起來比實際大。而藍色、藍綠色等冷色系顏色，則可以使物體看起來比實際小。物體看上去的大小，不僅與其顏色的色相有關，明度也是一個重要因素。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》膨脹色與收縮色）


有些顏色看起來向上凸出，有些顏色看起來向下凹陷

膨脹色可以使物體的視覺效果變大，而收縮色可以使物體的視覺效果變小。你知道嗎，顏色還有另外一種效果。有的顏色看起來向上凸出，而有的顏色看起來向下凹陷，其中顯得凸出的顏色被稱為前進色，而顯得凹陷的顏色被稱為後退色。前進色包括紅色、橙色和黃色等暖色，主要為高彩度的顏色；而後退色則包括藍色和藍紫色等冷色，主要為低彩度的顏色。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》前進色與後退色）

書與VR融媒交互體驗紅色劇場

中新網北京4月1日電 (記者應妮)《夢想啟航：中共創立的故事》新書發布會暨VR融媒黨建雲課堂體驗活動31日在2021北京圖書訂貨會上舉行。該書首次嘗試將圖書、黨史教育與現代VR融媒技術有機融合，讓青少年讀者在VR融媒黨建雲課堂中，獲得富有感染力、震撼力的VR一體機體驗、VR交互機體驗和沈浸式紅色劇場體驗。

全書近10萬字，該書作者、中國國家博物館展策專家陳向陽專門調取了大量彌足珍貴的圖文資料和美術作品，通過“暗夜尋路人”“紅色的起點”“南湖啟夢想”“革命湧新潮”“井岡起風雪”五個章節，講述了中共創立前後，中國革命志士苦苦求索中華自立自強的艱難歷程，讓當代青少年通過親身感受老一輩革命家的革命歷程，了解革命先輩可歌可泣的鬥爭歷史，在歷史中汲取精神力量，進一步明辨是非堅定信念。同時，通過VR融媒黨建雲課堂再現中共人探求救亡圖存道路、肩負起民族獨立人民解放歷史重任的不渝初心，深刻地宣傳闡釋了社會主義核心價值觀，有助於幫助當代青少年讀者構建中共成立前後，那段夢想啟航年代的整體概念。

會上，陳向陽詳細介紹了該書的寫作歷程，並以虛擬直播紅色故事會的形式，講述了書中所涉及的中共一大、八一南昌起義、井岡山會師3個精彩的黨史故事片段，最後通過融媒體技術手段，讓觀眾現場感受VR設備帶來的沈浸式體驗。

福建師範大學傳播學教授陳春彥結合多年的新媒體融合研究對該書給予了高度的評價。他認為該書的VR交互體驗帶給了讀者新鮮的閱讀體驗，通過掃描二維碼在進行書外延伸閱讀的同時，還可以進行VR融媒黨建雲課堂體驗，在碎片化閱讀中立體呈現了主旋律價值傳播的系統完整性，充分滿足了少年兒童非線性式閱讀的偏好。

南方傳媒總編輯肖延兵說，《夢想啟航》既是一本為新時代的小讀者精心創作的大家小書，也是一次不忘初心的紅色主題教育之旅。來自中國國家博物館的策展專家頗具創新意識地把中共的優秀歷史文化、革命文化升華到當代中國先進文化的歷史高度。全書無論從文圖語言還是思想教育方面，都輕輕地放下身姿，一切只為適應孩子的視角和閱讀需要，避免了宏大敘事慣有的過度華麗感、儀式感、冗雜感，於春風化雨中將宏大主題故事潤物無聲地播撒進青少年眼底、心中。(原題《夢想啟航：中共創立的故事》首次嘗試書與VR融媒交互體驗紅色劇場；2021年04月01日 ; 來源：中國新聞網)

學習文創體驗設計

導師的第一個作用是「識別」（recognition）。天賦的基本要素之一就是，我們在天賦和能力上極大的多樣性。

導師的第二個作用是「鼓勵」（encouragement）。導師讓我們相信自己可以實現一些之前看起來不可能實現的目標。他們總在提醒我們已經擁有的技能，告訴我們如果繼續努力會獲得什麽。

導師的第三種作用是「協助」（facilitating）。導師可能通過給我們提供建議和技術，為我們鋪平道路，甚至可以在我們發生動搖的時候，與我們一起糾正錯誤，讓我們從錯誤中學習，以而引導我們發現天賦。

導師的第四種作用是「督促」（stretching）。好的導師能讓我們突破過去自以為是的限制。他們不會讓我們在自我懷疑中倒下，也不會讓我們有所保留。一位真正的導師會提醒我們，我們的目標不應該是「一般」水平。

陳明發札记選·内容體驗設計

看過許多圖文并茂的博文，覺得要是配上網路視頻，那該多好。TikTok等短視頻服務，實現了這個需求。

圖、文、影像、聲音，再加上全球看得懂中文的朋友同聚評論欄，那是多痛快的閱讀體驗？

中華文化真是“一言難盡”，更無法“一網打盡”。特別是在今天，資訊爆炸到誰也無法管理了。需要有更多在場的、在地的，而且具有相關文化底蘊的創意人來當curator（美術、藝術館長）或主播，好好給讀者做多媒體內容的管理、編輯與解說。

聽覺體驗

我想，那哈佛大學的智慧的教授所說的山洞，寧是指大學、圖書館、博物館、美術館、畫廊，特別是幾個傑出的研究中心和制造中心，才是美國文明的山洞，猶如宇宙中引力強大的黑洞。我在“大都會”、“哥根漢”、“惠特尼”、“現代”等館中徘徊時，才有“山洞”感，哥倫比亞大學的閱覽室中的一片寂靜，也是可愛的有為的寂靜——無為的寂靜總會滋生煩惱。

夏天來了，電力的冷風不自然，這隻調節囂的聲音特別擾人，我已承認害怕寂靜，當寂靜被弄破時，又心亂如麻……不能用這只自鳴得意的空氣調節器。只好開窗。

開窗，望見林肯中心露天劇場之一的貝殼形演奏臺，每天下午晚上，各有一場演出。廢了室內的自備音響，樂得享受那大貝殼中傳來的精神的海鮮。節目是每天每晚更換的：銅管樂、搖滾樂、歌劇清唱、重奏，還有時髦得名稱也來不及定妥又變了花樣的什麽音樂。我躺著聽，邊吃邊喝聽，不穿褲子聽，比羅馬貴族還愜意——夏季沒過完，我已經非常之厭惡那大貝殼中發出來的聲音了：不想“古典”的日子，偏偏是柔腸百轉地惹人膩煩；不想“摩登”的夜晚，硬是以火爆的節奏亂撞我的耳膜。勿花錢買票，就這樣受罰了。所以每當譽聲起，電光閃，陣雨沛然而下，我開心，看你們還演奏不。

可惜不是天天都有大雷雨，只能時候一到，關緊窗子。如果還是隱隱傳來，便開動我自己的“音響”與之抗衡，奇怪的是但凡抱著這樣的心態的當兒，就也聽不進自選的音樂，可見行事必得出自真心，做作是不會快樂的。

某夜晚，燈下寫信，已就兩頁，意未盡；那大貝殼里的頻率叉發作了，側首看看窗外的天，不可能下雨，窗是關緊的，別無良策，管自己繼續寫吧……樂器不多，鼓、圓號、低音提琴，不三不四的配器……管自己寫吧……

寫不下去了——鼓聲，單是鼓聲，由徐而疾，疾更疾，忽沉忽昂，漸漸消失，突然又起翻騰，恣肆癲狂，破石驚天，戛然而止。再從極慢極慢的節奏開始，一程一程，穩穩地進展……終於加快……又回復嚴峻的持續，不徐不疾，永遠這樣敲下去，永遠這樣敲下去了，不求加快，不求減慢，不求升強降弱，唯一的節奏，唯一的音量……似乎其中有微茫的變化，這是偶然，微茫的偶然的變化太難辨識，太難辨識的偶然的微茫的變化使聽覺出奇地敏感，出奇的敏感的絕望者才能覺著鼓聲在變化，似乎有所加快，有所升強……是加快升強了，漸快，更快，越來越快，越來越快越來越快……快到不像是人力擊鼓，但機械的鼓聲絕不會有這“人”睞，是人在擊鼓，是個非凡的人，否定了旋律、調性、音色、各種記譜符號，這鼓聲引醒的不是～向由管樂弦樂聲樂所引醒的因素，那麽，人，除了歷來習慣於被管樂弦樂聲樂所引醒的因素之外，還確有非管樂弦樂聲樂能引醒的因素存在，一直沉睡著，淤積著，荒蕪著，這些因素已是非常古老原始的，在人類尚無管樂弦樂聲樂伴隨時，曾習慣於打擊樂器，漫長的遺棄廢置，使這些由今晚的鼓聲來引醒的因素顯得陌生新鮮。古老的蠻荒比現代的文明更近於宇宙之本質，那麽，我們，已離宇宙之本質如此地遠漠了，這非音樂的鼓聲倒使我回近宇宙，這鼓聲等於無聲，等於只剩下鼓手一個人，這人必定是遒強美貌的，粗獷與秀麗渾然一體的無年齡的人——真奇怪，單單鼓聲就可以這樣順遂地把一切欲望擊退，把一切觀念敲碎，不容旁驁，不可方物，只好隨著它投身於基本粒子的分裂飛揚中……

我撲向窗口，猛開窗子，手里的筆掉下樓去，恨我開窗太遲，鼓聲已經在圓號和低音提琴的撫慰中作激戰後的矯憨的喘息，低音提琴為英雄拭汗，圓號捧上了桂冠，鼓聲也就息去——我心里發急，鼓掌呀！為什麽不鼓掌，湧上去，把鼓手擡起來，拋向空中，摔死也活該，誰叫他擊得這樣好啊！

是我激動過分，聽眾是在劇烈鼓掌，吆喊……我望不見那鼓手，大貝殼的下一半被樹木擋住，只聽得他在揚聲致謝，我憑他的嗓音來設想他的面容和身材，希望聽眾的狂熱能使他心軟，再來一次……掌聲不停……但鼓聲不起，他一再致謝，終於道晚安了，明亮的大貝殼也轉為暗藍，人影幢幢，無疑是散場。

我懊喪地伏在窗口，開窗太遲，沒有全部聽清楚，還能到什麽地方去聽他擊鼓，冒著大雨我也步行而去的。

我不能荏弱得像個被遺棄的人。

又不是從來沒有聽見過鼓聲，我是向來注意各種鼓手的，非洲的，印度的，中國的……然而這個鼓手怎麽啦，單憑一隻鼓發出的聲音就使人迷亂得如此可憐，至多我承認他是個幸福的人，我分不到他的幸福。

那鼓手不外乎去洗澡，更衣，進食，睡覺了。

在演奏家的眼里，聽眾是極其渺小的，他倒是在乎、倒是重視那些不到場、不願聽的人們。（木心·林肯中心的鼓聲）

3. Theory of learning

In the upper left quadrant, you can see more scientific disciplines that are about how people learn. It’s obvious that a LX designer needs to comprehend how human cognition works and how we learn from experience. Combining experiential learning with neuroscientific- and psychological insights is part of the foundation of any good learning experience. There is an interesting link between certain design disciplines, like interaction design, and (cognitive) psychology. As designers they use psychological expertise to understand the people they design for.

4. Learning put into practice

The lower left quadrant is where the actual learning takes place. This is where educational professionals, like teachers and trainers, put the theory of learning into practice. Having both a theoretical and practical understanding of learning is essential. It helps you in designing goal oriented learning experiences that work in a real life situations. Having a clear understanding of what works and what doesn’t work in a specific situation is what educational experts and instructional designers understand.

When designs are created they are often tested. Similar to user testing in user experience design, a learning experience is put to the test with learners going through (parts of) the actual experience. This significantly enhances the chance of your design being successful when put into practice.

Finally

When you put these four pieces of the puzzle together you start to see the whole picture. LX design takes elements from all of these different disciplines and merges them. This list of disciplines is not necessarily all encompassing. It does illustrate the different domains that are elemental to LX design. (Source:https://lxd.org)

The origin of learning experience design

Learning experience design (LX design) is an interdisciplinary design discipline. It incorporates elements of several disciplines from the field of design, like interaction design, user experience design and graphic design with disciplines from the field of learning, like cognitive psychology, neuroscience and

The primary roots of LX design lie in the field of design. Design methods, skills and tools have been adapted to focus on creating learning experiences. It has been enriched by methodologies from the field of learning and merged into a new creative design discipline.

To give you an overview of what disciplines are foundational for LX design take a look at this graphic:

In essence, LX design is a combination of two domains: design and learning. However, leaving it at that would be over simplified as both design and learning are broad and diverse domains. That’s why each domain is divided in two parts. This way you end up with four quadrants. Examining these quadrants will offer some valuable insights in the origin and definition of LX Design.

1. Human centered design

The upper right quadrant includes design disciplines that are about human experience. It’s common practice for designers, like user experience designers, to put people at the heart of their designs. This human centered approach enables you to offer an experience that people can relate to and that really works for them. What you design is the actual process people go through. With the options they have, the choices they make, the things that they do and the goals they reach, this is strongly related to what an interaction designer does.

is an approach to problem solving, commonly used in design that develops solutions to problems by involving the human perspective in all steps of the problem-solving process. By focussing on the human perspective in learning it allows learning experience designers to create learning experiences that connect with the learner on a personal, cognitive and emotional level.

2. Goal oriented design

The lower right quadrant is about design disciplines that are focused on creating products that serve a clear purpose. The products we use to facilitate or enhance a learning experience should have both practical and appealing features. Just like an industrial designer designs products that are both functional and beautiful. And like a graphic designer finds creative ways to get a message across in a sophisticated way. Finding the right shape or form for a learning experience is a vital part of designing an effective learning experience.

Goal-oriented design is an interaction design methodology that, according to Alan Cooper "is concerned with satisfying the needs and desires of the users of a product or service." When this methodology is applied to LXD it relates to how products or services used during a learning experience can satisfy the needs and desires of the learner. These needs and desires are primarily, but not exclusively, related to reaching the desired learning outcome.

音樂旅遊

音樂旅遊在國內是一項新的旅遊産品，與此相應音樂旅遊也是一門新的學科。 音樂旅遊是音樂與旅遊相結合的修身養性方式。

音樂旅遊作爲旅遊産業和音樂産業交叉滲透産生的一個新的領域，是以音樂資源爲基礎，吸引人們參加與感受音樂活動和大自然情趣的一種新的旅遊形式，是音樂與旅遊相結合的一種特殊的休閒生活方式，也是音樂産業的一個重要組成部分。由於音樂旅遊中所産生的交通、膳食和住宿等收益在統計學上都歸結爲旅遊行業收入，所以一般都簡單地把音樂旅遊看作旅遊業的一個分支，其實，音樂旅遊不同於一般旅遊活動，也不是旅遊業的一個普通分支，有其專業性和特殊性，始終離不開音樂方面的參與、組織與指導

主要形式

觀摩音樂頒獎盛典

每年各類音樂頒獎盛典都是音樂界的節日，優秀的音樂作品和音樂人在此得到社會的高度肯定和讚揚。旅遊公司組織遊客參與此活動可以激發起人們對美好生活的無限遐想。

欣賞音樂專場晚會

把音樂與旅行結合，使旅途如音樂般美妙。組織遊客參加高質量的音樂會，與音樂大師近距離的接觸。音樂與人的生活情趣、審美情趣、言語、行爲、人際關係等等，有一定的關聯。故高潔的音樂與低價的音樂其對人們的影響是大不相同的。人們可以從音樂審美過程中, 通過情感的抒發和感受，産生認識和道德的力量。（百度）

後旅遊者：體驗的文創

一個14歲的女孩，暑假裡父母帶她遊玩了北疆和敦煌，回來後問她，好不好玩？出乎我的意料，她的回答是，感覺一般。

她説，這些地方看起來也還可以，但是比較起來，還是以前在電視裡看到的一些景點更加神奇；另外，光是看來看去，沒意思，不能互動就沒意思。

我問什麼是互動？她説的互動就是在那拉提騎馬，在喀納斯漂流，在鳴沙山滑沙。在她的行程中，最好玩的就是這些。可惜，父母擔心安全問題，沒允許在喀納斯漂流，爲此她耿耿於懷。

自然景觀如此，人文景觀的莫高窟又如何呢？她説，老師在課堂上講過敦煌莫高窟，沒想到親眼看到就是這個樣子。在她看來，莫高窟一個個的洞窟也顯得單調，比較起來，還是在鳴沙山爬沙山讓她印象更深。

女孩不知道什麼是消費文化，什麼是媒體時代，什麼是身體哲學；但是她對於旅遊的直觀感受處處都直指這個時代最基本的思想和文化問題。

這一代人對景物的觀看態度和方式變了。

過去中國文人遊山玩水講靜觀，講領悟。“萬物靜觀皆自得”；那個時候的觀景，與其説是一種身體活動，不如説是一種思想活動。“獨坐幽篁裡”，“花間一壺酒”，是古人的樂趣所在。

這種樂趣對女孩這代人不復存在。傳統的觀景是人的肉眼對風景的直觀，而依賴電視成長起來的新一代人，以對電視圖像的觀看替代了肉眼對風景的“眼見爲實”。她們看第二手現實，看圖像的圖像，看風景的風景；儘管這二者是有根本區別的，但是她們寧願相信電視，相信電視畫麵中那些更加神奇的，或是虛擬的，加工過的風景。這使得任何眼前之景在這一代人麵前降低了魅力值。

於是，她們把興奮點轉向了身體，也就是這個女孩説的“互動”。既然靜觀的活動不好玩，思想的活動也不好玩，那麼就把自己身體投入到風景中，讓自己的身體參與在對風景觀看和遊覽中。這個時候，所謂風景不過是爲身體的活動提供了一個場所，而感性的，富於刺激性的身體活動，讓女孩在參與中感到了旅遊的價值，感到了眼前風景的意義。

當代文化並不是一種抽象的存在，隻有如此具體的和一個孩子討論問題的時候，才讓人感覺到兩代人的距離感和差異性。就旅遊而言，也許我們將要面臨的，是一個“後旅遊的時代”。 （後旅遊者）

發展與詮釋遺產之策略

使用工業遺產的特色發展文化觀光，是一種管理者創意運用資產的表現。但工欲善其事，必先利其器；僅擁有文化資產還不夠，如欲發展遊憩活動與文化觀光，管理者需要先以將文化資產轉化成為文化景點為著眼點，學者 McKercher與 du Cros（2010）歸納出，成功的文化觀光產品大多因其具有（一）敘述故事、（二）使資產生動化並讓遊客可參與、（三）使體驗對遊客具有相關性、（四）突出品質和真實性數種關鍵要素而成功吸引遊客。

 以下將藉由上述二位學者的理論分析布里茨山维多利亞小鎮將文化遺產轉化成為景點之策略：

創造文化觀光產品或景點之要素 維多利亞小鎮採取的策略敘述故事 以 1890-1910 年代維多利亞時期為背景使資產生動化 館內身著歷史服裝的解說人員可與遊客互動、技藝演示使產品具有可參與性 除了視覺外還加入其餘四感的體驗，舉辦節慶與主題活動鼓勵遊客參與使產品對觀光客具有相關性針對不同年齡層的學童設計教材教具或提供導覽突出品質與真實性 對展品科學化的研究與嚴謹的考察詮釋遺產時的中立性。

                 表 4.1 由創造文化觀光產品或景點之要素理論分析維多利亞小鎮採取之策略

（見《大英風華，精焠文化》戴瑋琪·第 4 章·露天博物館發展文化觀光策略―以英國鐵橋谷布里茨山维多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town）為例）

歷史審美體驗

德國學者卡西爾在評價赫爾德的歷史觀時提到「使過去復活」的歷史觀：歷史就是力圖把所有這些零亂的東西、把過去的雜亂無章的支梢末節熔合在一起，綜合起來澆鑄成新的樣態。在歷史哲學的近代奠基者之中，赫爾德最清晰地洞察到了歷史過程的這一面……赫爾德具有使過去復活，並使人的道德、宗教和文化生活的一切斷篇殘跡都能雄辯地說話的巨大個人能力……赫爾德的「清掃法——不僅僅只是從垃圾中淘出金子，而是使垃圾本身再生為活的作物」。［13］

赫爾德這種歷史活化的觀念在法國藝術史家丹納的文化史研究中得到進一步深化、具體化的闡釋和應用。丹納在談到對文化遺產的研究時指出：

它們只是作為了解完整的活生生的存在的一個線索才是有價值的。我們必須返回到這種
存在中去，努力地重造它……真正的歷史只有當歷史學家穿越時間的屏障開始解釋活生生的人時才得以存在……一種語言，一部法規，一本教義手冊，無非只是一種抽象的東西：具體的東西乃是活動著的人、有形可見的人，是飲食起居、戰鬥勞動著的人。……讓我們使過去成為現在。［14］

「讓我們使過去成為現在」，不等於說「過去」的事情在今天重復發生，而是說讓記憶穿過歲月的化石回到生命的動態過程，喚醒當代人的心靈。「過去」是曾經發生過的事件，而進入「現在」的是想像、體驗和情感認同所建構的審美意象。記憶的喚醒實質就是通過審美體驗而活化的傳統精神。

古老的民間文化和僻遠的土著社會在當代人看來似乎陌生而怪誕，似乎難以進入「現在」的審美體驗。然而，近幾十年來的文化保護與文化復興建設證明，集體記憶的跨代復活和跨文化體驗並非不可能。審美經驗的活化不是特定生活經驗的返古再現而是生態情境的重構。（高小康·從記憶到詩意：走向美學的非遺[4]）

［13］卡西爾：《人論》，甘陽譯，第 225 頁，上海譯文出版社 2004 年版。

［14］丹納：《英國文學史》，第 1 頁以後，轉引自卡西爾《人論》，第 247 頁。

“後人類”媒體藝術體驗

張尕：全球藝術界對於人類紀以及後人類話題已形成普遍的共識。這個項目正是以“後人類”（Posthuman）、“生態”（Ecology）和“共同體”（The Commons）三大主題構建起收集、敘述和評論的語境。這個項目的首期已完成預定的論文約稿和翻譯，網站數據庫與網頁設計以及相關資料收集也在進行中，計劃於2022年4月初正式以中、英文雙語上線。我們計劃在今後條件成熟時也將其翻譯成西班牙語，這樣將覆蓋全球最普遍的三大語種。歡迎大家4月後訪問這個網站（http：//mediaart21.org）。

孫嘉：許多媒體藝術的作品和展覽能夠呈現炫目的感官效果，在您看來，這是否容易流於感官、流於表面，甚至容易成爲網絡熱門“打卡”地點？但如果我們轉念來看，是否感官享受也同樣重要，訴諸感官也是藝術本身的應有之義？

張尕：彼得·奧斯本（Peter Osborne）在《Anywhere or Not At All： Philosophy of Contemporary Art》一書中認爲，所謂當代藝術即是後觀念藝術（post-conceptualism）。符號和語義因而成爲解讀當代藝術的一個主要途徑。媒體藝術從某種意義上講，是以在場與介入來直接獲得作品的意義，從這點上看，也是對以文本爲導向的當代藝術主流的一種反動以及對於（西方）20世紀六七十年代實驗精神的一種複歸，重新賦予藝術以感官爲主導的現像學經驗。漢斯·貢布萊希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《現場（存在）的生産》（The Production of Presence）一書中很精闢地説過：“現代（包括當代）西方文化可以被描述爲不斷擯棄‘在場（的存在）’的過程。而某些由最先進的通訊技術所帶來的‘特殊效果’很有可能起到重新激活‘在場’欲念的關鍵作用。”

孫嘉：您曾策劃2011年中國美術館“延展生命：媒體中國2011”展覽、2019年知美術館“‘生長’”國際生物藝術展。能否請您談談生命/生物藝術？我們今天面臨着很多環境污染、生態危機等問題，生命/生物藝術是否能介入對這些問題的討論，並産生影響？

張尕：“延展生命：媒體中國2011”以及“齊物等觀；媒體中國2014”，“生長”展，包括2018年廣州三年展我策劃的單元“機器不孤單”等都是從多重主體性，以及生態多樣、多元共生的思考來擺脫人類中心説的桎梏，並從宇宙政治的維度來檢討地緣政治的局限等後人類的視角來反思現代性、人類中心論（Anthropocentrism）以及由此所導致的生態危機、環境污染等人類世的普遍困境和焦慮。我所倡導的，更多的是從傳統的物種論，以及自然主義的生態概念所出走的，建立在廣義生態論（general ecology）基礎上的生物和生態藝術。這樣的藝術已越來越多地融入藝術家的實踐之中，來喚起公衆意識和社會的回響。（張尕︱藝術意義：創造個人獨特宇宙 [3]）

延續閱讀〈齊物等觀～那個朦朧的欲望之物〉

生產青年文化體驗

政府及青年組織、文化生産商都在參與制造青年文化，這已經成爲既成的事實。主流文化和大衆文化參與建構青年文化的目標和方式有所不同，主流文化采取意識形態和組織化方式建構青年文化，是爲了讓青年認同和支持主流價值觀念和行爲方式；大衆文化采用市場化策略吸引和左右青年的文化行爲，無論標榜的是制造歡樂還是爲青年提供表現的平台，最終的目的還是爲了經濟利益。但是，兩者之間並非泾渭分明，更非勢同水火。主流文化和大衆文化的界限在當代中國就是個問題。中國社會主義新文化建設的方向，就是“民族的科學的大衆的文化”。

“大衆的”主要意思是指：堅持爲人民服務，爲社會主義服務；充分體現人民的利益和願望；爲人民群衆所喜聞樂見；滿足人民不同層次的、多方面的、豐富的、健康的精神需要；反映社會主義時代精神，激發人民群衆建設社會主義事業的積極性。這樣的文化關鍵是在群衆性、娛樂性，而流行文化更要講大衆性、娛樂性。于是，兩者的區別，只在能否滿足主流意識形態的要求上和市場化方面。而在政府發展文化産業之時，市場化和消費性的界限也消失了，唯一的區別就是滿足主流意識形態的程度。

20世紀70、80年代中國流行文化因與官方意識形態相抵觸而被作爲“精神汙染”或“資産階級自由化”來批判，在21世紀兩者之間的關係和諧、密切多了。無論大衆文化是“欺騙群衆的啓蒙精神”，還是日常生活審美化的方式或民主意識的土壤，它都在與主流文化積極合作。在這種情況下，西方學者有關大衆文化與主流文化關係的各種理論，不能說完全失效，也需要“本土化”。當然，這並非此處要討論的問題。我們需要討論的問題是，在主流文化與大衆文化共同參與建構青年文化，而青年文化又借用或吸納主流文化、大衆文化的物品和符號系統乃至價值觀念的情況下，青年文化是否還具有相對的自主性和獨立性。

包括青年在內的大衆面對大衆文化是完全被動的還是會采取各種積極的參與策略，有各種不同的觀點。法蘭克福學派和伯明翰學派的就截然相異。具有啓發意義的是約翰·費斯克化用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者式文本”而提出的“生産者式文本”的概念。

按照費斯克的觀點，大衆文本應當是“生産者式”的。“‘生産者式文本’爲大衆生産提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們；它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。

這些文本允許‘作者性’，因爲它們無法阻止它。社會體驗並不受文本的控制，它決定了文本與社會關係的結合，並且驅動大衆的生産力。”[8]面對“生産者式文本”，讀者就能有自己的選擇，就能夠進行生産和再生産。青年在面對大衆文化之時也是如此，不是完全被大衆文化所控制，而是能夠從中創造出新的文本。因此，對青年積極參與其中的大衆文化，可以作爲青年文化。“超級女生”等電視秀，屬于大衆文化的範疇，之所以能夠被作爲青年文化現象，並不在于參與者以青年爲主，而在于青年對它有自己的解讀。青年不是被動的，而是在互動中保持一定的主動性。

在當代中國和西方，確實存在沒有受到消費文化汙染的青年文化，但將青年文化和大衆文化完全分割開來是不可能也不現實的，而將青年文化作爲大衆文化的一部分也忽視了青年在大衆文化中扮演的特別角色。“青年不是簡單被動地吸收直接面對他們的廣告和媒體形象，而是在對這些脫離大衆傳媒供應商控制的文化文本的重讀中，爲了自己的目的有選擇地解釋它們和重新占有它們。”[9]在文化生産商將青年作爲重要的消費對象並從青年文化中挖掘商機的時候，青年其實也從大衆文化中尋找可用于自身的物品、符號和行爲方式。青年文化就是在與主流文化、大衆文化的互動中建構起來。（見：青年文化的建構與互動）

王臻儒·文化之窗｜成人之後，才是成才

近日，一段短視頻在網絡引發熱議。某小學內，正當班主任要給學生上文化課時，一位體育老師敲門向班主任「借一節課」。獲得班主任的同意後，體育老師問學生：「打雪仗，去嗎？」孩子們先是楞了一下，隨後興高采烈地拍手叫好。

雪天雖冷，但教育是有溫度的。對於大部分學生來說，雪天本就是罕見的美景，能夠賦予人們獨特的生活閱歷。許多成年人的童年回憶中，打雪仗都是記憶深刻的一部分。對於這一代青少年而言，雪天提供的成長意義同樣重要。孩子成長的表現之一，就是學會欣賞世間的美好，學校和教師在美育中的引導和鼓勵，更是他們形成正確認知的關鍵。

遺憾的是，很多人並不理解、支持這種理念。從孩子們驚愕的神情中也不難看出，體育課成功「篡位」文化課的情況，之前「從未出現」。隨著中小學教育「內卷」程度加劇，很多文化課教師為了確保學習效果，占用體育課等素質教育課程，為學生補課。「被請假」的「副科」老師，正在讓教育的缺口越來越大。

打雪仗能讓學生的心情得到放鬆，從而以更飽滿的狀態投入學習。相比看見窗外下雪卻不能出去玩耍的失落，勞逸結合、張弛有度才是提升教育質量的有效手段。曾有網友發帖回憶自己的學生時代，印象最深的是上課期間老師突然停下了板書，鼓勵同學們擡頭看看窗外的夕陽。當時做題的思路或許早已忘記，但那天的夕陽卻會在記憶深處伴隨學生的一生。教育的地點不只有學校，在教室之外，自然環境和運轉的社會同樣為學生提供了源源不斷的學習素材；教育的成果不只有高分和好學校，健全的人格、良好的審美、感知幸福的能力，更能讓人受益終身。成人之後，才是成才。

這種行為收獲社會支持的同時，我們也期待越來越多的老師多一些對孩子的理解，給予他們釋放天性的機會。不過，在為這位體育老師點贊的同時，人們也不妨直面其中的顧慮和隱憂。視頻中，班主任叮囑的一句「別把孩子弄病了」，道出了老師們的兩難。雪大路滑，「放飛自我」的打雪仗容易導致學生滑倒、受傷。

放孩子們出去打雪仗，教師看似在進行「放養式」教育，實則承擔著更大的安全管理責任。但如果因噎廢食，放棄享受這一年不多見的雪景，或許會給學生帶來更大的遺憾。堵不如疏，學校和教師應該進行合理引導，以未雨綢繆的姿態排除雪天校園安全隱患，為學生提供打雪仗的前提條件，才能讓孩子們更好地享受校園生活。（原載：大眾日報記者王臻儒；2023-12-18；來源：大眾報業·大眾日報客戶端））

Sasar Lipis sebagai UNESCO Global Geopark menjelang 2026-MB Pahang

KUALA LIPIS - Kerajaan Pahang menyasarkan Lipis yang dimasyhurkan sebagai Geopark Kebangsaan hari ini mendapat pengiktirafan Pertubuhan Pendidikan, Kebudayaan dan Saintifik Pertubuhan Bangsa-Bangsa Bersatu (UNESCO) Global Geopark (UGGp) menjelang 2026.

Menteri Besarnya, Datuk Seri Wan Rosdy Wan Ismail berkata, pengiktirafan sebagai Geopark Kebangsaan yang ke-11 negara itu berkuat kuasa pada 9 November lepas, iaitu setahun selepas kerajaan Pahang memulakan usaha untuk mendapatkan pengiktirafan tersebut.

Pengiktirafan itu menjadikan Lipis Geopark yang berkeluasan 5,408 kilometer persegi iaitu meliputi keseluruhan daerah Lipis, sebagai Geopark Kebangsaan termuda dan terbesar di Malaysia buat masa ini.

"Pelaksanaan Lipis Geopark adalah selari dengan draf perancangan Blueprint Pahang Destinasi Warisan Dunia 2024-2028, untuk menjadikan Pahang destinasi bertaraf dunia bagi pengiktirafan tapak berjenama UNESCO di bawah kategori Tapak Warisan Dunia (WHS), program Manusia dan Biosfera (MAB) dan UGGp," katanya.

Wan Rosdy berkata demikian semasa berucap pada Majlis Pemasyhuran Lipis sebagai Geopark Kebangsaan di Taman Negara Sungai Relau di sini hari ini, yang turut dihadiri Timbalan Menteri Sumber Asli dan Kelestarian Alam, Datuk Seri Huang Tiong Sii.

Yang di-Pertuan Agong, Al-Sultan Abdullah Ri'ayatuddin Al-Mustafa Billah Shah berkenan mencemar duli menyempurnakan pemasyhuran itu.

Selain itu, Wan Rosdy berkata, antara kawasan yang diangkat sebagai tapak Geopark Kebangsaan itu ialah Galeri Aspirasi Lipis Geopark, Geotapak Bernilai Kebangsaan dan Geotapak Bernilai Geopelancongan, dengan setiap satunya mempunyai sejarah yang boleh diceritakan kepada pelancong.

"Saya diberitahu terdapat bukti perlanggaran dua benua kecil iaitu Malaya Barat dan Malaya Timur di daerah ini lebih kurang 200 juta tahun lepas yang membentuk Semenanjung Malaysia seperti hari ini.

Al-Sultan Abdullah berkenan mendengar penerangan daripada Pengarah Bahagian Reakreasi Alam Semulajadi, Perhilitan Semenanjung Malaysia, Haidar Khan Makbol Hassan (kanan) ketika mencemar duli berjalan melalui Treetop Walk, Taman Negara Pahang, Sungai Relau selepas menyempurnakan Majlis Pemasyhuran Lipis sebagai Geopark Kebangsaan di Taman Negara Sungai Relau di sini hari ini. Foto Bernama

(18 Januari 2024; sinarharian)


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• Acquire business acumen. CXOs must have a deep understanding of their organization's business goals, objectives and various departmental functions. To get this, they should seek out experience in areas where the business's CX strategy must align, such as marketing, finance, operations and data analytics.

• Foster collaboration and partnership. Collaboration is essential for a CXO to succeed. CXOs should cultivate strong partnerships with other C-level executives such as the chief financial officer, CMO, chief information officer and chief human resources officer. This will help CXOs gain buy-in for CX initiatives and ensure the integration of CX into all aspects of the organization.

• Stay on top of industry trends. CXOs attend conferences and webinars, as well as read relevant publications, to monitor the latest CX trends, technologies and best practices. This can help CXOs expand their knowledge, drive innovation and retain a competitive advantage.

Future of the CXO role

The role of a CXO is dependent on the evolving nature of CX. As CX changes, the CXO position and job description will also change. Some important trends that could affect the role of the CXO include the growth of AI and automation technologies. AI and automation are already changing the speed and accuracy of analytics-based customer profiles. CXOs must understand these technologies to lead personalization, automation and other future projects.

At the same time, CXOs must balance increased use of AI and automation with ethical and responsible CX practices. As data privacy, security and responsible AI concerns grow, CXOs will have to ensure ethical and responsible handling of customer data to build trust with customers. CXOs will play a critical role in driving ethical CX practices and maintaining transparency in data collection and usage.

（Source: https://www.techtarget.com）

CXO vs. CMO

Customer experience, not marketing, is becoming the main focus for many brands. This causes some companies to replace the CMO role with a CXO, which is often a rebranding rather than the firing and replacement of a CMO. However, many organizations still have both CMO and CXO roles.

Chief marketing officer

Traditionally, the CMO is responsible for driving marketing strategy, which includes understanding the company's position in the market, directing marketing campaigns and overseeing branding strategies. However, the roles of the CXO and CMO often overlap, and CMOs are expected to have skill sets and tools that drive CX strategies.

Chief experience officer

The CXO drives the company's entire CX strategy. This involves mapping customer journeys, overseeing the customer success and customer service teams, and digging into customer data analytics. The CXO is often responsible for improving employee experience and engagement, while a CMO is generally not.

How to become a successful CXO

Becoming a CXO requires a combination of experience, skills and qualifications. Some of the most important qualifications to prepare for the CXO role are the following:

• Gain experience in CX and UX. Aspiring CXOs should build strong foundations in CX and UX principles. This would involve working in roles that enable them to understand customer needs and behaviors on platforms like social media, conduct user research and design intuitive user interfaces.

• Develop leadership skills. CXOs are responsible for leading cross-functional teams and collaborating with other C-level executives. Potential CXOs should increase their leadership abilities by taking on managerial roles when the opportunity arises, attending leadership development programs and seeking mentorship from experienced professionals.

Senses of place: architectural design for the multisensory mind

Abstract: Traditionally, architectural practice has been dominated by the eye/sight. In recent decades, though, architects and designers have increasingly started to consider the other senses, namely sound, touch (including proprioception, kinesthesis, and the vestibular sense), smell, and on rare occasions, even taste in their work. As yet, there has been little recognition of the growing understanding of the multisensory nature of the human mind that has emerged from the field of cognitive neuroscience research. This review therefore provides a summary of the role of the human senses in architectural design practice, both when considered individually and, more importantly, when studied collectively. For it is
only by recognizing the fundamentally multisensory nature of perception that one can really hope to explain a number of surprising crossmodal environmental or atmospheric interactions, such as between lighting colour and thermal comfort and between sound and the perceived safety of public space. At the same time, however, the contemporary focus on synaesthetic design needs to be reframed in terms of the crossmodal correspondences and multisensory integration, at least if the most is to be made of multisensory interactions and synergies that have been uncovered in recent years. Looking to the future, the hope is that architectural design practice will increasingly incorporate our growing understanding of the human senses, and how they influence one another. Such a multisensory approach will hopefully lead to the development of buildings and urban spaces that do a better job of promoting our social, cognitive, and emotional development, rather than hindering it, as has too often been the case previously. (Source: Senses of place: architectural design for the multisensory mind by Charles Spence; in Cognitive Research: Principles and Implications (2020) 5:46 Keywords: Multisensory perception, Architecture, The senses, Crossmodal correspondences)

There, she writes: “So, where are we? What is the current state of the art? Sadly, the current research on multisensory environments appearing in journals such as The Senses & Society does not appear to be impacting artists and architects participating in the Chicago Biennial. Nor are the discoveries in neuroscience offering new information about how the brain relates to the physical environment.” (Malnar, 2017, p. 153).19 At the same time, however, the adverts for at least one new residential development in Barcelona promising residents the benefits of “Sensory living” (The New York Times International Edition in 2019, August 31–Septem ber 1, p. 13), suggests that at least some architects/de signers are starting to realize the benefits of engaging their clients’/customers’ senses. The advert promised that the newly purchased apartment would “provoke their senses”.

Ultimately, it is to be hoped that as the growing awareness of the multisensory nature of human perception continues to spread beyond the academic community, those working in the field of architectural design practice will increasingly start to incorporate the multisensory perspective into their work; and, by so doing, promote the development of buildings and urban spaces that do a better job of promoting our social, cognitive, and emotional well-being.

(Source: Senses of place: architectural design for the multisensory mind by Charles Spence; in Cognitive Research: Principles and Implications (2020) 5:46 Keywords: Multisensory perception, Architecture, The senses, Crossmodal correspondences)

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Conclusions

While it would seem unrealistic that the dominance, or hegemony (Levin, 1993), of the visual will be overturned any time soon, that does not mean that we should not do our best to challenge it. As critic David Michael Levin puts it: “I think it is appropriate to challenge the hegemony of vision– the ocular-centrism of our culture.

And I think we need to examine very critically the character of vision that predominates today in our world. We urgently need a diagnosis of the psychosocial path ology of everyday seeing– and a critical understanding of ourselves as visionary beings.” (Levin, 1993, p. 205).

While not specifically talking about architecture, what we can all do is to adopt a more multisensory perspective and be more sensitive to the way in which the senses interact, be it in architecture or in any other as pect of our everyday experiences.

By designing experiences that congruently engage more of the senses we may be better able to enhance the quality of life while at the same time also creating more immersive, engaging, and memorable multisensory experiences (Bloomer & Moore, 1977; Gallace & Spence, 2014; Garg, 2019; Spence, 2021; Ward, 2014). Stein and Meredith (1993, p. xi), two of the foremost multisensory
neuroscientists of the last quarter century, summarized this idea when they suggesting in the preface to their in fluential volume The merging of the senses that: “The in tegration of inputs from different sensory modalities not only transforms some of their individual characteristics, but does so in ways that can enhance the quality of life.

Integrated sensory inputs produce far richer experiences than would be predicted from their simple coexistence or the linear sum of their individual products.” There is growing interest across many fields of endeavour in design that moves beyond this one dominant, or perhaps even overpowering, sense (Lupton & Lipps, 2018). The aim is increasingly to design for experience rather than merely for appearance. At the same time, however, it is also important to note that progress has been slow in translating the insights from the academic field of multisensory research to the world of architec
tural design practice, as noted by licensed architect Joy Monice Malnar when writing about her disappointment with the entries at the 2015 Chicago Architecture Biennial.

藝術鄉建——焦點：各地藝術鄉建共同面臨的問題首先依然是在地和主體性問題。藝術鄉建有四個主要的推動力：當代藝術內部的觀念性轉向、政府政策導向、創意經濟崛起和逆城市化潮流。藝術鄉建開始變成背負過強道德性與倫理感的一種身份壓力。藝術從業者開始和鄉村一起進入生產-消費的交換流通體系裡，以求達到鄉建目標。把藝術鄉建放置在「建設」的知識經驗中，會弱化藝術鄉建在替代性、可能性、先鋒性上的特質。空間改造主打的藝術鄉建，應落腳於重構「傳統」、「遺產」相關的價值話語。「文藝鄉建」導向的仍然是一種基於空間交錯的休閒經濟。弱視角與微觀視角，是近年來采納人類學方法的藝術實踐的一個共性。如何處理與當地人的關係（社會關係、知識產權、情感聯系等）等倫理問題，人類學更應有所貢獻。「藝術鄉建」在觸動和改變有關鄉村的話語體系和城鄉文化關係上，已經成效顯著。但在新形態的主體性養成方面，仍然需要一個更長的時間坐標才能有所論斷。

體驗脈絡：藝術鄉建之所以與一般建設工程不同，恰恰在於其「藝術」的面向，這個藝術面向不只是呈現為「作品」，或簡化為「美化」、「裝飾」、「藝術節」，而是更具有生命感的、嵌入當地生活與社會關係脈絡中的體驗方式。

藝術效用空間：如果希望藝術鄉建作為中國農村社會發展與轉型的唯一出路，那麼不僅藝術鄉建難以勝任，任何一種單方面建設都難以勝任。藝術及藝術家有其擅長的方面，例如借由一種多感官、超語言、超文本的總體感知方式體悟世界，但這並不意味著它可以替代諸如政策、行政、基建等職能在鄉村建設方面的作用。從另一方面說，鑑於「藝術鄉建」多討論建設而非藝術，或許藝術鄉建的作用不是被誇大，而是真正能夠發揮「藝術」效用的部分還有相當大的空間值得探索。


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(李耕 馮莎 張暉：中國藝術人類學前沿話題三人談：藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察; 原文載於《民族藝術》2018年第3期，請以紙質版為准。)

「體驗」vs 「經驗」

中國現代文學以啟蒙為使命，在根本上是反宗教反迷信的。但二十世紀晚期的作家往往又發現宗教具有一種特別的誘惑力，在知識份子與各種他者的相遇中扮演中重要的角色。在西方及拉丁美洲的現代主義潮流的影響下，產生了很多聊齋志異式的現代鬼故事。在這些作品中，怪誕之事往往就發生在城裏人的日常生活中，以揭示啟蒙理性的薄弱環節和陰暗面。所謂的鬼怪到頭來不過是現代人脆弱的、神經質的心理投射而已。但也有一類文學作品把宗教作為農民或少數民族的信仰與實踐來表述。那麼，一個鬧鬼的現代都市與遙遠的充滿神秘色彩的村莊又有甚麼關係呢？

在這裏，我想借用一對德國哲學的概念來分析這一關係。這對概念在德語中是：Erlebnis and Erfahrung，前者指一種相對直覺、神秘、但短期性的、孤立的「體驗」，後者指經過長期累積、比較系統化、有深度意義的「經驗」。德國哲學家諸如伽達默爾，狄爾泰，本雅明等都對這對概念有過深入的探討。比如說，本雅明就認為在現代工業文明和都市化的衝擊下，人們已經無法享有Erfahrung 或經驗。每個人只能有短暫Erlebnis 或體驗，而沒有能力把日常生活中的種種刺激綜合並昇華成為有意義的經驗。現代鬼故事可以說是文學對於經驗的破裂的一種回應，而形形色色的魑魅魍魎就是現代生活中無休止的既帶來快樂、也引起焦慮的種種刺激。 這些鬼怪忽隱忽現，人們卻無法將他們撞鬼的體驗綜合成有意義的經驗。但是，當城裏人來到遙遠偏僻的村莊時，他們會驚奇地發現經驗的可能性。這是因為對於當地
的農民或少數民族來說，宗教仍然是宇宙觀和歷史的一部分，而不僅僅是與個人的存在或心理狀態有關的。宗教雖然受到國家政策及現代化進程的打壓和排擠，但仍然是一種生活方式，人們仍然通過各種儀式和禁忌來與神靈和鬼怪打交通。鬼神們都有他們不同的脾氣和性格，是一個既有的、合理的世界的組成部分，而不是個人心裏潛意識的投射。

在高行健的《靈山》的第49章中，有一段近似於人類學家寫田野報告似的關於一個都市知識份子貼近農村宗教生活的故事。敘事者想用他的筆記本和答錄機保留一絲在國家政策和商業運作的壓力下殘喘而即將消失的生活方式的跡象。到最後，在一個居家道士家目睹了即興的道家儀式表演和一場小型的鄰里狂歡會之後，他有了一次頓悟似的體驗，但是仍不過是一次體驗而已。《靈山》的作者沒有加以考慮的是這樣的相遇對本地人以及他們的經驗有甚麼樣的影響和衝擊。這正是黃春明的短篇小說《呷鬼的來了》的核心問題。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

（續上）當夕陽射出金黃色的餘暉時，白色的城圍就變成火紅[……]「火！」廟祝沒特別為誰說，他在驚歎。他看到成千上萬的白鷺，映著夕陽的紅光，在不知受到甚麼驚擾，一下子紛紛騰空飛起來的樣子，卻變成熊熊的火焰，然後一隻一隻尋找枝頭停息下來的白鷺，又變得像尚未燒盡的紙錢，被氣流沖上天，然後又慢慢飄下來。（頁153-154）

老廟祝又說白鷺鷥不見了以後不久，還有人聽到白鷺鷥鬼一起鼓動翅膀飛起來的聲音，還會看到竹枝被起飛時蹬跳而彈了一陣子的樣子。但現在連鬼也沒有了，「現在甚麼都沒有了。」（頁154） 如果說老廟祝的世界曾經是一個體驗與經驗相吻合的世界，一個生與死、鷺鷥與鷺鷥鬼相接替的世界，那麼現在這個世界也消失了，正如老廟祝本人也會在一周內過世一般。他留下來的不過是小羊想像中的帶有陰影的空白照片。

老廟祝不願給小羊他們講鬼故事，但他自己卻成了後者所追尋的體驗的一種。因為小羊他們無法欣賞老廟祝想像中的火一般飛舞的白鷺鷥，他們只好把老人當作他們審美目標而給他照像。小羊甚至把他拿來當作即興創作鬼故事的素材。從另一個角度來看，老廟祝恰巧在小羊他們去送照片的第二次遠足前一天去世，似乎也是一種反抗，他好像不願留下來看小羊他們

為他照的照片，進而參與現代人對宗教文化的片斷性的，一知半解的利用。他不願成為點綴程式化的現代生活的體驗裝飾品。與其把對白鷺鷥的美好記憶留給城裏人消費，他要把這一切帶去墳墓，帶給永恆。

有趣的是，小羊一行從未對老廟祝所掌管的那座小廟產生興趣，從沒問過該廟是祭甚麼神的，更沒問過該廟在當地的宗教文化生活中扮演甚麼角色。《靈山》的敘事者就不同：他是一個很自覺的採風者，刻意地去觀察和記錄民間宗教和風俗習慣。黃春明筆下的城裏人卻對鄉下人以寺廟宗祠為中心的宗教生活不感興趣。他們最初來是為了拍白鷺鷥，第二次來是為了送照片，第三次來只是為了聽石虎伯講鬼故事。值得疑問的是，為甚麼城裏人那麼喜歡聽鬼故事卻對民間宗教生活及其最重要的組成部分神靈和祖先不聞不問？

人類學家伍爾夫（Author Wolf） 曾寫過一篇有關台灣民間信仰的經典文章2，其主要論點是世俗生活與超現實世界有一種對應關係，具體地說，就是各路神靈無非是世俗世界大大小小的官僚的化身，得敬而遠之；自己的親人去世後則成為需要供奉的祖先；陌生人的魂靈，尤其是暴死的或沒有後人的死者的魂靈就是鬼。 孤魂野鬼會四處遊蕩，尋找替身以便早日超生。鬼崇拜便有一種強烈的驅邪性質，也源於人們對黑暗勢力的既恐懼又仰慕的雙重心理。人們祭鬼既是為了消災免禍，也是為自己招財牟利，因為鬼不受道德牽制，所以往往會比祖先或神更靈。

人類學家魏勒（Robert Weller）指出，在當今台灣社會盛行的鬼崇拜是個人主義和功利主義的折射3。因為從定義上講，鬼本來就是游離於社會關係之外的存在。鬼永遠是孤魂野鬼，不屬於任何社會群體。人們是為了個人利益而不是家庭或社區的利益而拜鬼。鬼是講一報還一報的，會毫不留情地懲罰許了願卻不兌現的人。鬼崇拜是一種金錢換奇跡的市場，一手交錢，一手交貨，無所謂人情的扯扯絆絆。

魏勒認為鬼崇拜是一種社會沙漠化的表現，跟社會學家講到的美國人獨自一人玩保齡球是同一種現象。但是他沒有涉及到的是鬼崇拜也可以成為那些追求真實體驗的人們的魔幻之域。雖然都市生活確實已到了個人主義和商業化的登峰造極的程度，但至少這篇小說裏的年輕人對於鬼的興趣幾乎沒有甚麼功利性質。尤其是這些嘻嘻哈哈的女生們，很難說她們撒冥紙念標語的舉動是在跟鬼魂作交易。而水鬼不過是神怪故事的必備角色而已。年輕人是來聽鬼故事的，而不是來拜鬼的。他們尋求的是一種審美體驗，而不是存在主義意義上的經驗。但是，正因為他們的審美體驗是建立在鄉下人的宗教經驗之上的，也因為他們的樂趣是跟現代化進程中的生態環境的惡化緊密相連的，所以他們自己也就成為非道德的鬼，莫名其妙地來到鄉下，並且總是湊上下傾盆大雨的時候，好像是老天爺遣送的鬼差使，來宣告即將降臨的災難。 難怪石虎伯會心驚膽戰地把他們當作前來索命的水鬼。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

延續閱讀：

「體驗」vs 「經驗」

地方鬼話

鬼故事豈可随便說？

另類相遇

這個故事在棺材板掉到地上的關鍵時刻，小羊記起了聽石虎伯講故事的情形。他記得石虎伯一邊說一邊摔肩膀的神態，都被他們攝入鏡頭。令他們感到驚訝的事是，老廟祝也好，石虎伯也好，當他們說鬼說得入神的時候，一點鏡頭意識也沒有。他還記得石虎伯的頭像一隻泄了氣還破了一個黑洞的皮球：「黑洞上下不超過四顆的牙齒，像不受管訓的徵兵歪七歪八地站在那裏，任憑 [殺豬匠]、水鬼、或早期的洪水和浮屍，在它一張一合之間，跑出來借著唯一的一根顫動不安的燭光，化成老人背後菅蓁壁上的黑影陰森森晃動。」（頁159）石虎伯講完故事後，小羊和朋友們都很感動：

他們除了用很棒，很過癮來形容之外，不知誰說了很鄉土來讚美老人家，讚美《呷鬼的來了》這個故事。他們都覺得這讚美很恰當，他們一直在說好鄉土，很鄉土，純鄉土。

「阿伯，你真鄉土。」

石虎伯很不以為然，還覺得冤枉了，他對這些不速之客那麼客氣，為甚麼還批評他？

「我按怎上土？」（頁159）

石虎伯是個本省人，所以把國語的「鄉土」錯聽成台語的「上土，」以為這些城裏人在嘲笑他而不高興。他顯然不理解鄉土是個現代主義的概念，是通過讚美鄉下人的純樸忠厚來批評華而不實的都市生活。小羊給石虎伯努力地解釋了一番後，石虎伯心裏還是鯁著：「鄉土又是甚麼意義的褒獎呢？」（頁160）這時，整個敘事完全回到了現在，即第三次遠足，說小羊他們已經很快要到達目的地。 然後視角陡然一轉，拋開了小羊和女生們而轉移到在田裏看瓜的石虎伯那裏。這中間只有一小段過渡，說雨下得很大，看來濁水溪又要漲水了。

這個突然的視角轉移正是這篇故事與前幾部分所分析的小說的不同之處。在這裏，我們意識到鬼故事不是隨時可以給城裏人消愁解悶的娛樂品，而是一種宇宙觀的組成部分。講鬼故事是要講究時間和地點的。自從上次給幾個來躲雨的城裏人（即小羊一夥）閒聊起身邊這條濁水溪後，石虎伯就一直反悔不已。不過他也沒有甚麼選擇：除了問問年輕人台北有甚麼好玩之外，他能聊的，除了濁水溪，又有甚麼呢？聊濁水溪，不談大水和水鬼，又能說甚麼呢？

但是他的直覺告訴他那天晚上的聊天跟現在快要被溪水淹沒的西瓜地有一定的關聯。他越想越焦慮不安，甚至被來草寮叫他回家吃飯的傻外孫嚇了一跳。正當他和孫子逗著好玩時，他聽到在雨聲中有一群人在齊聲叫他的名字：「石虎伯！」

石虎伯走出草寮往堤防看，天雖暗堤防更黑，一群人站在堤防上，襯著天幕，一時看起來像是皮影戲的皮偶在動。

「石虎伯─」

「阿公，誰在叫你？」

首先石虎伯還弄不清楚，他想了一下，著了驚似的叫起來。

「慘了！呷鬼的來了！」

智障的孫子，覺得很好玩。他跑出來淋著雨，向堤防上的人影，大聲叫著：

呷鬼的來了─

呷鬼的來了─

老天加了一把勁兒，雨越下越大了。（頁161）

故事就這樣結束了。

很顯然，擔憂過度的石虎伯把小羊一夥年輕人當作了來報復他隨便講鬼故事的水鬼們。他好像變成了那個吃掉了一個水鬼後被其他的水鬼所懲罰的殺豬匠。這是因為石虎伯的世界仍是一個因果交接的世界。事必有果，行必有報。當這個世界與小羊他們的世界相遇時，情況就變得像濁水溪一樣渾濁。他當初給城裏人講鬼故事無非是個慷慨之舉。對城裏人來說，這是一個難得的體驗，是在程式化、商品化和庸俗化的城市裏越來越稀有的體驗。他們因此感激石虎伯幫他們重新建立與鄉土及其詭秘的、魔幻的世界的聯繫。但是對石虎伯來說，當這些不速之客稱讚他很鄉土時，也就把他的世界的一部分奪走了，他的世界就變得脆弱，並失去其經驗的連貫性。這大概就是他對鄉土這一讚美之詞感到很不舒服的原因吧。

但有沒有不導致誤解、焦慮、甚至悲劇的相遇呢？我認為在小羊一夥的第一次遠足中確實有一種另類的相遇。這就是他們與老廟祝的相遇。當小羊他們向老廟祝詢問關於白鷺鷥的情況時，老廟祝解釋說白鷺鷥的消失好像與鬧鬼有關，但卻不願進一步講怎麼個鬧鬼，只說，「我們不要談人家的私事。」 隨後便任憑小羊他們將鏡頭對準他，而一個人沉浸在他的想像世界中。在這個世界裏，成千上萬的白鷺鷥又棲息在山邊的竹圍上，整個竹圍遠看去像一座白色的城圍。（下續）(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

例如樹木是我們經常看到的，它是一種普通物，只有被體驗所掌握時，才會出現超越普通物而變成具有詩性意義的審美物，請讀下面中國當代詩人曾卓題為《懸崖邊的樹》的詩：

不知道是什麼奇異的風

將一顆樹吹到了那邊

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧譁

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾躍進深谷里

卻又像是要展翅飛翔

這首詩中的樹，還保留了我們所熟悉的樹的身姿，但它已經不是「木本植物」，它大大地超越了樹這種對象，它是一種孤獨而又倔強的人的象征，可「孤獨而又倔強」這個短語又不足以完全概括它。它有極豐富的審美內涵，它的詩意不是幾句話能說盡的。詩人之所以能從一顆普通的樹里見出一種精神力量、一種人生、一種生活，就是因為詩人的體驗具有詩性的超越性。換句話說，詩人的獨特的詩性體驗導致了對樹的審美發現。

第二層意思是獲得「童心」，對傳統的陳規舊習和既定成見實現超越。明代學者李贄曾提出「童心」說，強調詩人應該用「赤子之心」去感受世界。他在《童心說》一文中說：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。

李贄為什麼要提出「童心說」，作家為什麼要有「最初一念之本心」呢？這是因為，人由兒童到成人的過程中，是一個不斷地學習「道理」、增加「聞見」的過程，這種「道理」和「聞見」在一般的情況下，是整個社會多數人遵從的東西，是一種沒有個性特點和詩性精神的常規常法常理，甚至可以說是一種「人云亦云」的東西。但又是一個必然的過程，人人都要變成成人，適應社會，這樣才能被社會和團體所接納。然而隨著歲月的增長，兒童變為成人，那麼他們所積累的「聞見」、「道理」越多，其童心的喪失也就越多。所以對於作為成人的作家、藝術家來說，要保持「童心」、「最初一念之本心」是不容易的。畢加索晚年已經蜚聲世界，有一次他去參觀一個兒童畫展，他出人意料地說：「我和他們一樣大時，就能畫得和拉斐爾一樣，但是我要學會像他們（指兒童）這樣畫，卻花去了我一生的時間。」[13]（P339）

我們如果認真分析畢加索的畫的風格的話我們就會覺得他這樣說完全是真誠的，因為他的確畫得像兒童的畫一樣的天真和富於想象力。另一位著名畫家柯羅也說過相似的話：「我每天向上帝祈禱，希望他使我變成個孩子，就是說，他可以使我像孩子那樣不帶任何偏見地去觀察自然。」[14]（ P73）柯羅這句話的意義在於說明，世界上偉大的藝術家總是要向自己身上累積起來的成見和偏見作斗爭，以便能擺脫平庸的熟習的眼光，用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界。

英國浪漫主義詩人渥茲渥斯在《彩虹》一詩里也直率地寫道：「兒童是成人的父親」，因為兒童對一些司空見慣的事物也會有敏銳的感覺。但是，無論是李贄，還是這些畫家詩人，都存在一個「悖論」：既然畫家、詩人都已經是成人，都已經被「道理」、「聞見」的熏染而社會化，他們如何能返回「童年」，重新獲得「童心」呢？在這個問題上，美國當代人文主義心理學家馬斯洛提出了「第二次天真」和「健康的兒童性」的概念。意思是說，對於已是成人的藝術家來說，「既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的」[15]（P87）。

這看起來是對立的，但作家、藝術家的視角，就是這種雙重的視角，他們一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又是以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分地把生活的詩性光輝放射出來。而作家、藝術家這種雙重視角的產生，依賴於作家、藝術家的審美體驗的形成。正是在體驗中，一種混合著成熟與天真、深刻與陌生、理性與感性的「健康的兒童性」，能夠成為作家、藝術家的獨特的詩性精神，並以這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

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（2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗   體驗   個性   深義   詩意 ）

（續上）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。根據王國維的《人間詞話》最初的手稿，在「入乎其內，故有生氣」一句中，「生氣」二字原為「生氣勃勃」。意思是作家體驗不同於站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一。這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那麼作家筆下的藝術形象自然生氣勃勃，就像活的一樣。這就是我們上面說過的「移情」體驗。許多作家都有這種體驗，當自己的體驗進入上面所說的「移情」境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。例如，法國浪漫主義作家喬治·桑說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鶓飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛是由我自己伸張出來的。[11]（P79）

喬治·桑作為浪漫主義作家，其筆下的人物、景物十分生動、活潑，生氣灌注，就是與她寫作時的這種投入式的生命體驗密切相關的。體驗的「物我同一」境界，使作家似乎進入對象的生命內部，從而能夠把握對象的活動軌跡和生命血脈，這才導致了文學中藝術形象的生氣勃勃。在現實主義作家那里，這種情況也是同樣存在的，如法國著名作家福樓拜曾談到他寫《包法利夫人》的經過：

寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的太陽。[11]（P80）

福樓拜被認為是現實主義大師，他的描寫是客觀的、冷靜的。但為了使自己的作品中的形象真切動人，具有生命的活力，他在寫時的體驗仍然必須進入「物我同一」的境界，為人物和景物「設身處地」，充分領悟人物和景物的生命，這樣他才能在客觀的描寫中不失活潑潑的生氣。由此可見，作家體驗的美學功能之一是使自己描寫的藝術形象具有生氣勃勃的打動人的力量。

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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文學體驗一般說也是反芻式的，而對體驗的反芻往往是產生深義的必要條件。作者曾有過一段經歷，當時並沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年後，重新回憶這段經歷，他把自己曾有過的經歷當作自己的「作品」，在回憶中體味和領悟，由於經歷時的「功利」考慮都變淡了或消失了，那麼經歷的另一面的美學意義也顯示出來了。

例如曹雪芹不可能在他剛剛經歷家庭變故的當時開始寫《紅樓夢》，必須是經過多少年後，家庭變故所遭受的損失所產生的種種利害考慮也早就擱置一邊，於是在「經歷一番夢幻之後」，「忽念及當日所有的女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上」，「細玩頗有趣味」，這才決定將「真事隱去」，借「假語村言」「編述一集，以告天下」（見《紅樓夢》第一回）。所謂「經歷一番夢幻」，所謂「細考較去」，就是對過去經驗的反芻式的體驗，所謂「頗有趣味」也就是發現了深義和詩意。

感受的個性化。體驗的再一個特征是感受的個性化。在日常的經驗中，由於只是滿足現時的一般需要，與自己的動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等無涉，所以一般只是具有共性，而很少個性。例如在飢餓的情況下，人們要求吃飯，吃飽後生理上感到滿足。這種感受是人人如此的，不論你年齡大小，不論你經歷如何，也不論你動機、興趣、理想、信念、性格、氣質、能力等如何，反正飢餓了都要吃飯的，這是共性，這里很少個性的成分。但是在體驗中，情況就不同了，因為體驗的東西是難忘的，是情感的起伏激蕩，是意義的深刻領悟，那麼你體驗中的感受必然受到你自己的出身、經歷、動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等的「塑造」，而成為你個人的獨特的感受。這樣在體驗中感受的個性就充分表現出來了。

例如《紅樓夢》第38、39回寫大觀園內的螃蟹宴，其實寫的也是吃飯而已，但曹雪芹寫出了不同人物在吃螃蟹後的不同體驗所生成的不同感受。對於賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等貴族公子小姐來說，他們的感受可能是美食節、狂歡節、詩歌節等，當然他們的感受也有細微的區別，這從他們各人所寫的螃蟹詩可以看出。但是，作為一個貧窮農婦的劉姥姥的感受就另是一樣，她仔細算了一筆賬，說：「這樣螃蟹今年就值五分一斤，十斤五錢，五五二兩五，三五一十五，再搭上酒菜，一共倒有二十多兩。阿彌陀佛！這一頓的錢夠我們莊稼人過一年的了。」那麼劉姥姥的感受為什麼會與那些公子小姐相差那麼遠呢？這主要是劉姥姥的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等與那些公子小姐不同。正是不同的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等形成的對生活的體驗制約著他們的感受。

對於作家來說，個性化是非常重要的。因為個性往往是藝術獨創性的標志。俄國著名作家屠格涅夫說：

在有文學才能的人身上……不過我想在具有任何才能的人身上也是如此，重要的是我敢稱之為自己的聲音的東西。是的，重要的是自己的聲音。重要的是生動的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音調……為了這樣說和發出正好這個音，應當具備正是這樣的特殊構造的嗓子。[10]（P138）

屠格涅夫的話說得很好。作家的確需要發出「自己的聲音」，需要個性化。按屠格涅夫的見解，這種個性化的東西來自作家的「才能」，這個意見也不錯。問題是這種能力從何而來，難道僅僅是天才的作用嗎？實際上，這種能力主要還是來源於作家對生活的體驗。在刻骨銘心的體驗中，作家變得更敏銳了更獨特了，這樣他們的感受也就具有個性特點，寫作時也就自然會發出與別人「不同的聲音」。兩個作家對同樣一個相同或相似的情景，由於長期所形成的體驗類型不同，感受不同，結果描寫就會顯示出個性的差異。

例如王維的詩句「行到水窮處，坐看雲起時」（《終南別業》），與陸游的詩句「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》），所描寫的情景和所含的意味是相似的，但這兩個詩人發出的是具有個性的「不同的聲音」。王維詩句的個性是隨遇而安、自然而然、平淡之極。陸游詩句的個性是鮮明、用心、用力，給人心中不平感。這根源於他們不同的修養，王維受禪家影響甚深，所以凡事聽其自然；陸游生活於民族危亡之際，又深受儒家「兼善天下」思想影響，所以心中常有不平之氣。這樣他們的體驗也就各異，隨之對事物的感受也就各異，隨之對相似景物的描寫也就各異，個性也就在這差異中表露出來。

　　三、體驗在文學活動中的美學功能

在上面的論述中，我們已經在很大程度上接觸到體驗對於文學的美學功能。下面將更進一步將這個問題概括化和具體化。王國維在《人間詞話》中說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。

可以說，王國維這段話高度概括了作家的體驗在文學活動中的美學功能。因為作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是「入」，另一方面作家的體驗又要求「反芻」，對體驗進行自審，這就是「出」。那麼這種「入」和「出」會產生什麼美學效果呢？

在這首詩中，李白作為詩人的體驗，是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」，所以雲會感到「閒」，而那敬亭山，則會與他久久對視而不厭倦，景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感，而且也把對象（雲與山）寫得具有情感，並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：

昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著，放眼望去，但見連綿不斷的黑土，看不見一根青草。啊！一兜韃靼花（牛蒡）長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫：一枝被折斷，上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花；另一枝也被折斷，濺滿污泥，斷莖壓在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落滿塵土而發黑，但它依舊頑強地活下去，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8]（P171）

托爾斯泰如此細致地觀察花，不是因為他要認知這朵花的客觀屬性，而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系；他的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身，他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中，托爾斯泰從情感出發，並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感，他發現的是這朵小花的生命意義。當然，如果這次體驗缺乏深義，那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。

作家的體驗為什麼會生成深義呢？原因是多方面的，但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，並在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的；另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個「自我」來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。或者說，他是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如，你年輕的時候曾經有過一次失戀，痛苦得想自殺，這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿，你享受著幸福，你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻，重新體味，你也許就會領悟到一種深刻的意義，甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論，就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一個「霧海行航」的例子來說明，他說在大海航行中突然遇到大霧，這對大多數旅客來說，這都是極不愉快的經驗，伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷朦朦，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎？這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中「插入了距離」。

布洛解釋說：距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度，它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此，這種對事物作有距離的觀看，不是也不可能是我們正常的觀看。通常，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這就是藝術的啟示。[9]

所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，即事物的深義和詩意的方面。