Micro trend: luxury experienced

（Con't）The definition of luxury has shifted to encompass more experiential forms of indulgence,
elevating the value of both unique experiences and everyday moments (Yeoman and
McMahon-Beattie, 2018). Millions in the UK now feel entitled to luxury in some form and while it
is certain that the financial crisis of the late 2000s and early 2010s subdued the growth of
prosperity, our sense of entitlement to luxury is irrepressible (Foresight Factory, 2017; Seo and
Buchanan-Oliver, 2015). As access to luxury becomes more mainstream, however, its very
definition has evolved to carry ever more nuanced associations alongside more traditional ones
(Lee et al., 2015; Hennigs et al., 2015). While the meaning of luxury for many consumers is
rigidly wedded to its classic, traditional definition of expensive, unique material quality, we note
too that intensity of experience is becoming more important to consumers. So too is any form of
indulgence that enables consumers to fulfill their deeper psychic ambitions and confirm their
social success and savoir-vivre in the process. Underpinning the luxury experiences (Foresight
Factory, 2019) trend is the notion that the leisure activities should contribute to one’s skill set,
cultural awareness or even character. Indeed, it is argued that superior premium experiences
have a lasting impact upon one’s personal outlook and therefore represent an investment. And
that ultimately, such endeavours (and improvements) can be broadcast across networks, both
on and offline


Micro trend: everyday exceptional

Consumers are constantly searching for reasons to break routines and indulge in unscheduled celebration (Yeoman and McMahon-Beattie, 2018). Commercial opportunity lies not just in finding the occasions when consumers party, but also in supplying fresh reasons to celebrate.

According to Foresight Factory (2018a), the ephemeral experience has become an acceptable
capitalist asset; it cannot be quantified or valued, yet it signifies authenticity, individuality, and
solidifies personal positioning in the realm of the fascinating. One driving motivation for travel is the desire to collect unique experiences; the ultimate souvenir is a lasting memory. At its fringes this trend boosts interest in rarer experiences and unvisited places – because a story uncollected by others is more exceptional and thus more valuable. The increasing ability to personalise trips and create bespoke tours, even for travellers on a budget, gives rise to a wider range of unique
experiences which everyone feels entitled to enjoy. Many experience led holidays focus on
disconnecting from the internet, to further absorb oneself in the present. A craving for meaningful
human interactions and a sense of belonging in a world dominated by technology drives the
desire for immersive, intense, off-the-beaten track experiences. However, we also see social
media playing an increased role in holiday-booking. Lured in by others’ experiences on platforms
such as Instagram, new embedded links allow for direct booking from stories.

Micro trends and experience economy
As the experience economy is now mainstream, how will it evolve and what are the micro or sub
trends that will shape its future? Penn (2007) and Penn and Fineman (2018) note that micro
trends illustrate the changes that are occurring in the experience economy and that they are
consumer focused. Key micro trends are as follows.

Micro trend: once is never enough

Millions of lives are now no longer marked by “things will never be the same after this” moments.
Fewer people will face only one wedding ceremony or cohabit with the same person forever.
Fewer individuals will achieve only one major but unitary ambition (e.g. visiting Machu Picchu,
witnessing an eclipse, or completing a marathon). Many will survive life-threatening illnesses only
to face others some time later and then, in due course, survive them too. Across their lives, many
will embark on sequential careers when once upon a time a single one was more than enough.
The essentialism of such elasticated experience is the widespread realisation that no moment, no
choice and no state of affairs is unique and irreversible. The tourism sector has long had to
address the issues of long distance and big spend or how to tempt consumers into taking
perhaps unusually expensive vacations in far flung destinations. This leads to marketing
promotions which emphasise once in a lifetime or do this before you die aspects. But, as life
extends, affluence stabilises and (even extreme) experiences multiply, there now a generation of
over 65s who will have to make more than one bucket list. Why should a young Californian
backpacker assume that s/he will only visit Machu Picchu once (Yeoman et al., 2012)?

Introduction: the experience economy

The experience economy dominates the philosophy of tourism: it permeates how we engage with
tourism and how we consume tourism. The literature tells us that tourists want to encounter a wholerange of experiences such as holidays abroad, cultural events, fine dining or cutting-edge leisure activities (Pine and Gilmore, 2011). They want to enrich their daily lives by experiencing new things and undertaking activities that deliver self-improvement, enjoyment and revitalisation. Sampling new, unique and aspirational experiences provides consumers with the opportunity to develop new skills, acquires new knowledge and thus boosts their share of social and cultural capital (Bourdieu, 2000).

The desire to collect “stories” underpins so many of our consumption choices: new experiences are
sought in order to build memories, identities and stores of social capital. Hence, consumers can be
seen as the experience seekers. Indeed, social media has become a living journal and portfolio of ourdaily lives, which naturally increases the demand for experiences to fuel our online story platforms.

Snapchat and Instagram stories allow consumers to display a constant stream of experiences,
where the mundane or everyday sits comfortably with more glossy, performative content. Here,
shareability and good storyfodder is worth more than any material value. From beautifully presented restaurant meals to music concerts often the sharing of every moment with friends and followers appears to overtake living in the moment itself. Alongside this, rising access to those items once seen as luxuries has encouraged many to place a greater focus on the pursuit of experiences – whether in addition to, or in place of, more material-based forms of consumption.

The ephemerality of the experience economy is also a common draw. Limited-edition events feel more exclusive, while transient pop-ups provide extra status for those who are in the know and reach the location first. And the most premium of experiences cleverly create even more hype by eschewing social media altogether – though shareability and status-boosting is still key. Cult venues such as www.sohohouse.com and www.secretcinema.org ban mobile phones so guests cannot take photos, which could be considered a riskier approach for brands who want to build reputation.

However, consumers benefit from feeling they have experienced something truly unique and are even more likely to share it in real life via word-of-mouth. A growing focus of the luxury sector has been the delivery of premium, status-boosting experiences in addition to best-in-class physical products.

Those with the means to access the sector will expect the experiences they collect – in-store, on
holiday, online – to surpass those available to a mass market clientele.

The experience economy: micro trends by Ian Seymour Yeoman and Una McMahon-Beattie

Abstract

Purpose – This trends paper is based upon a literature review and access to a series of databases; thus, with the help of these the purpose of this paper is to provide insight into changing consumer behaviours.

Design/methodology/approach – This paper explores how the experience economy will evolve and outlines the micro and sub-trends that will shape its future.

Findings – This paper identifies seven micro trends associated with the experience economy.

The micro trends are: once is never enough, luxury experienced, leisure upgrade, escape from modernity to authentic-seeking, fluid identity, everyday exceptional and experience first.

Originality/value – This trends paper provides useful insights into the experience economy for researchers, practitioners, students or interested parties. Going beyond a broad interpretation, it focuses on specific micro trends in action.

Paper type Trend paper

詩性可以成為各種藝術結合的切入點

空曠的舞臺上，垂落下幾百隻“窗子”，在舒緩的音樂聲中，“窗子”又漸次升起；電子大屏幕上，被拆散的字體不斷飛舞、變幻，最後定格為一個大大的“詩”字。

這是近日在北京舉行的“打開窗戶——新詩探索40年”活動現場。活動的主辦方北京市朝陽區文化館和《詩探索》編輯委員會別出心裁地，把本次活動辦成了一場以“詩”為主題的劇場演出，詩歌論壇、詩歌朗誦會都在這個劇場進行，同時還穿插了多場戲劇、演唱會、現代舞等詩意演出。

詩歌朗誦會如一場演出：女沙畫家現場作畫，通過投影儀投射到大屏幕上，女性朗讀者排坐在一起，觀賞著“畫意”，醞釀著“詩情”；每一幅沙畫完成時便由一位朗讀者站起來吟誦出她心中的詩。綠色的舞臺燈光、纏綿的音樂背景與低回的朗誦，共同營造出一個詩意盎然的、女性化的藝術天地。

活動主辦方通過這些形式探討著“如何表現一首詩歌”，他們相信詩意無處不在，“詩歌就是生活，生活也是詩歌”。活動的策劃者之一、詩人林莽表示，優秀的詩歌大部分都是可以朗誦的，因為它們都有著優美的語言和抑揚頓挫的旋律。而且，好的藝術都是有詩性的，而詩性可以成為各種藝術結合的切入點。因此，應該不斷去尋找各種藝術之間融合的可能性，探索詩歌朗誦的新形式，豐富人民群眾的文化生活。共產黨員網

約翰·奈斯比《藝術復興》

邁入1990年代，人類將面對一項革命性的變化，藝術會逐漸取代體育運動而成為社會主要的消遣活動。凡是進入信息社會、生活高素質的地方，人們都認為有必要通過藝術去重新審視生活的意義。人們將在視覺藝術、詩歌、舞蹈、戲劇和音樂領域發生一場現代的藝術復興運動，從而與近代的工業時代形成鮮明的對照。

美國許多企業界的商家是主要的藝術贊助者，越來越多的商家改用藝術的方式來樹立公司的形象和推銷產品。此方式更能在有教養的消費者心中贏得聲望。藝術活動的繁榮興旺，以致藝術領域中的商業活動和工作機會也激劇增多。美國政府消減藝術的贊助，反而推動了藝術的發展、企業界更積極的參與，結果是藝術變得更有生命力，甚至減少政府對基金會資助的依賴。

藝術復興現象可從紐約或倫敦百老匯劇院、歌劇院、交響樂團、舞蹈團及圖書出版業的急增顯見；許多情況從一個側面也反映了當前藝術繁榮的狀況，比如藝術作品的拍賣記錄比以前高出了兩倍、收藏藝術品的人比文藝復興時期還要多、大型藝術展覽會的參觀人數不斷的增加、歐洲許多國家到處興建新的展覽館，甚至是私人的展覽館把自己收集的收藏品珍藏，流芳百世。

藝術的蓬勃發展促使經濟發展，鼓勵商業和民用房地產建設，促進旅遊事業和吸引新的行業。換句話說，藝術既是文化資源也是經濟資源，投資在藝術上的花費不但影響整個社區的經濟發展，而且能產生多重效應。藝術是旅遊業的資產，能吸引各種商業和工業，提高房地產的價值。展覽館舉辦大型藝術展覽和夏季藝術節能為餐廳、旅館、零售店和停車場帶來可觀的收益，直接幫助地方經濟的發展奠定了基礎。

藝術事業的繁榮發展為許多新行業開啟了富裕之門，年輕人在地區管弦樂團或當地的各種表演團體中做自己喜歡做的事就能容易地養活自己。藝術行業工作的增長速度仍然遠遠超過了所有行業工作的增長速度。例如在1983至1988年間就增加了1600萬個新的工作機會。根據美國統計局提高的資料，美國藝術行業中現在有150萬人，分別是演員、導演、播音員、建築師、作家、舞蹈員、設計師、音樂家、作曲家、畫家、雕塑家、手工藝家、藝術制版家、攝影師以及教育程度更高一些的藝術、戲劇和音樂指導。此統計尚未計算與藝術有關領域的人員，如藝術經理人、古典傳播媒介工作人員等。

隨著藝術在社會中變得日益重要，個人、公司和城鎮都將在藝術形象、藝術個性和藝術生活方式的影響下不斷地決定各自的命運。

美國企業界是世界上最大的藝術贊助者，美國藝術界因此受益匪淺。這種情況已引起歐洲各國政府決策者的妒忌而試圖改變他們對藝術界提供資助的方式。然而，美國政府已消減了藝術的資助，促使藝術界對自身的經濟狀況負起更多的責任。這種變化從長遠看來使藝術團體更能走上健康發展的道路。

美國藝術界為了有效推銷“產品”，甚至挖掘新“產品”出售，藝術界的產品不得不變得更有商業化和更有革新精神。通過商業“賺錢”方法，把籌集資金的含義擴大。他們通過幾個方法，就是藝術團體通過接納更多知名的藝術界人士入會和舉行募捐活動，動員有藝術修養的公眾向他們提供資助。此傳統的方法為各藝術團體在財政上能生存下去打下了基礎。有些藝術展覽館采用一些非常規的方法：例如把場地出租給其他團體舉行慶典活動，經營銷售額達數百萬美元的零售商店等等。

現在許多展覽館和其他非盈利藝術團體已不把自己看作是他人捐贈資金的消費者了。他們可以更自由地安排計劃，制定政策而不用看別人的眼色行事。當政府緊縮藝術資金時，擁有高大寬敞、墻上掛上有價值昂貴油畫大廳的藝術館已開始出租承辦筵席和各種形式的聚會，例如提供進行會談、宴請、欣賞音樂和舉行舞會等。然而，最引人注目的利潤來自一流展覽館附設的商場。他們經營郵購服務，展覽館商店售出T衫、運動衫、展品目錄、明信片、公司掛歷等。更多賺錢的方法舉辦一些活動，例如：舉行酒會、街邊展銷會、自由演奏會、拍賣會等。雖然如此，不管采用什麽策略，藝術團體的目標只有一個，即想方法設法創收和吸引新的藝術觀眾。

今天，藝術和體育運動會競相爭奪人們的休息時間和金錢。然而，根據統計調查人們消遣方式在藝術活動多於體育活動，參加藝術活動的人數其實已經遠遠超過了觀看體育比賽的人數，但是社會只是看到這個革命性的大趨勢及其意義。有一點是明確無疑的：在決定藝術能夠多快，多廣地取代體育運動的過程中，企業界將起重要的作用。

以往婦女是廣告界難以接近重要的市場。由於調查顯示女性是藝術的愛好者，所以藝術活動已協助廣告界解決此難題。研究後的結論是他們看芭蕾舞的次數比男性多一倍，聽音樂的次數多25％，聽交響樂的次數多27％。

對愛好藝術的人說，一些最好的東西根本不在電視里，導致廣播轉向“窄播”的現象。由於大眾傳播媒介播放的藝術節目太少，許多藝術迷正在建立高級的家庭藝術圖書館，安排自己的藝術活動。

許多公司正在轉向利用藝術的形象和聲音來推銷產品。藝術和技術似乎走到一起了，它們都體現新的觀念，代表美的品質。企業對藝術的贊助這一趨勢發展之快是前幾年沒有人預料到的。藝術復興固然是一個因素，越來越多的人認識到藝術能幫助公司建立形象，爭取高級消費者也是一個重要的原因。

企業界在整個1990年代對體育運動的贊助將停滯不前，而對藝術活動的贊助將會持續大幅度地增長。不過，1990年代對體育運動的贊助無疑會帶有商業味道。此外，企業高級領導層中將出現一些女性藝術愛好者和45歲以下，在支持體育活動方面不怎麽熱心的男性。公司在他們的領導下，會認真看待投資藝術給公司帶來的好處。在企業內部，人們也越來越多地用新創造的藝術語言來描述企業的工作狀況。盡管企業在重新確定它們今後贊助和提供廣告的重點對象，但我們不可忽視藝術本身的新的活力或吸引力。藝術界只有做到少花錢，多吸引觀眾，才是推動企業進一步提供贊助的最終因素。（錄自John Naisbitt, Mega Trend 2000）

電子夢

臺北時間民國七十四年七月十四日，中華電視臺實況轉播了英國歌手基爾朵夫(Bob Geldof)發起的「送炭到非洲演唱會」(Live Aid Concert)。

這場盛會，號召了數十位全世界流行歌壇的超級巨星，聚集在大西洋的兩岸，共同完成了一場歷史上「最大的」義演演唱會。

其實是「在你家里舉行」

稱它是「最大的」演唱會，事實上是從媒體事件的觀點來說的。

根據新聞報導，這場義演的電視轉播，動用了十四個電視衛星(想想看，去年洛城的奧運會，不過才用了四個衛星!)，收視國家達一百六十國，收視人口則估計有十五億人。

坐在臺灣的電視機前，你仍然可以感受到這個跨洲演唱會的特質。「天涯若比鄰」似乎已不足以描寫這個活動，它事實上混合了預先錄好的影帶，節目越洋互傳，現場演唱，共同結合成為一個內容，坐在臺灣的電視機前，你看到的畫面，實際上出自不同的地點，不同的來源，而得到一個有機的整體。

透過通訊媒介，演唱會從不同的地點在「空中」結合，人物化做電波，重組之後再傳到送你的客廳－－演唱會實際上是在你家中舉行的!這就是為什麽「時代周刊」要說，這是「胡士托音樂節加上音樂電視臺」(Woodstock Meets MTV)。

這個事件，可以給我們什麽啟發？

整個地球進入表演廳

第一表演娛樂已經有整合性的趨勢，在這一次演唱會中，你已經很難說出它究竟是一個現場表演事件，音樂事件，還是電視事件，事實上它全都是。它一方面是一個真實的演唱會，有十幾萬人在現場參與了盛會，它一方面是一個電視事件，因為它讓十五億人在電視上看到它，它在美國「音樂電視臺」以立體音連播十七個小時，在音響講究的電視器材中，它實際上是一個音樂事件(和唱片一樣)，演唱會中插播一段米奇傑格和大偉鮑埃的合唱錄影，那是一個設計性的攝制，概念上是「電影的」。－－也就是說，表演藝術上，它究竟是音樂的，舞臺的，電視的，電影的，已經難以分辨，也無法分辨的意義了。

第二，表演娛樂已經有即時性的能力：不管你在倫敦，在紐約，在臺北，在北平，你完全可以共同參與一個事件－－只有幾分鐘的差異。世界不僅是縮小了，表演者面對的觀眾簡直是全人類!表演廳的容納量是－－一個地球。

第三，表演娛樂能有個別性的兼顧：全世界共同參與一個表演娛樂的時候，每個人又有差異選擇的機會。住在倫敦，費城的人固然可以親身體驗偉大的場面，選擇播出十七小時，美國選擇播出三小時，臺北華視選擇播出四小時，各取所需，不必強制性的統一。即使是臺北的四小時，無暇觀賞的人按下定時錄影的錄影機按鈕，實際上仍可以選擇任何時間，為自己一人播映－－全世界超級巨星的總集合，主權仍歸你一人所有。

一卻神妙神奇，都來自於「電子化」。即使是娛樂，在電子化的發展中，夢境制造產業已經起了革命性的變化。

夢的電子革命

你可能還沒有注意到，如果你買了錄影機，實際上就參與了「夢的電子革命」的一部分。

錄影機革了電影賞方式的命，你不需要在一星期的電影檔期中，匆忙選擇一個片場去排隊。－－電影放映的時間由你決定，為你一人播映絕不抱怨，還可以暫停(上廁所)，可以重來(沒有清楚女主角換衣的鏡頭)，地點就在你的客廳或臥房。

下一步，唱片和電視的界限也會模糊，電話和電腦實際上已經同居，遊樂器拉近了電視和電腦的距離，「電子娛樂」馬上是家庭娛樂中大半的內容，你其實很難區分何者的單獨地位。透過聲音，影像的聲色之娛，實際上都以電子形態的音訊或視訊表達－－完成你的夢境的，都是電子之夢。

電子夢的來臨，可能會改變一卻娛樂的生產與消費的方式，甚至也改變娛樂的分配方式，娛樂事業的整合性，即時性，個別性－－都將在一場發展中的產業革命里，充分地完成!（詹宏志：感性消費時代，摘自詹宏志，趨勢索隱：新工人、新商人、新社會，1986年，臺北遠流出版社）

詹宏志·感性消費時代——洋白菜娃娃(CabbageBaby)，是一種眉頭深鎖，衣著襤褸的布娃娃。這種娃娃，你不可以「買」，必須「領養」，先交錢，填卡，辦理領養手續，保證盡生今世永遠愛它，絕不虐待它，然後，你才能抱一個愁眉苦臉的娃娃回家。

洋白菜娃娃前幾年才上市(噢，不，應該說「征求領養」)，不多時，蔚為美國的市場狂潮，家長們為了小孩子的娃娃大排長龍，欲求認養而不可得。生產洋白菜娃娃的制造商，幾乎被訂單逼瘋了，當他們把訂單轉到臺灣，香港時，此地的商人則老實不客氣仿冒一通，氣的洋商人跑來臺灣大吵大鬧（你可能還記得那些新聞)。

洋白菜娃娃的熱浪，很快地也波及歐洲和日本，日本人更為洋白娃娃撰寫專書，拍攝專集，開服裝展示會。

寵物石(Pet Rock)，其實就是一塊石頭，裝在漂亮的盒子里，附上石頭的「血統證明書」(說明它的成分，來源)。推廣「寵物石」的商人說，養狗貓為寵物，不如養「石頭」。石頭不哭不鬧，不跑不跳，不打破瓷器，不到處大小便，它啊娜多姿，氣質高貴，溫順可愛，好的石頭血統純正，系出名「谷」，身價不凡。

結果，寵物石像一陣風似的席卷了美國人的心，推出的第一年，賣了五百萬美金－－點石成金，斯之謂也。

洋白菜娃娃和寵物石，給我們什麽啟示？

呃，那是說，感性消費時代來了!

從量的滿足到感性的滿足

感性消費，指的是你買它為的是「一種情感上的渴求，或是一種心靈上的認同」。

洋白菜娃娃不讓你「買」，不讓你有「花錢就是」的感覺。它要你真心真意，付出愛心，才「過繼」給你。

寵物石要你用一個全新的眼光來看腳下的石頭，要你學習和一個陌生的對象「建立馴養的關系」。

洋白菜娃娃和寵物石，滿足的是一種抽象的需求，而它的創造與生產，是從概念上來下手的。

研究社會消費的日本學者，把戰後日本社會的消費需求分成三個階段。依照他們的說法：

第一個階段是「量的滿足的時代」。戰後社會物資缺乏，老百姓吃不得飽，穿難蔽體，整個社會追求的是「量的滿足」－－也就是豐衣足食的意思。在日本戰後崛起的大企業家松下幸之助曾說：「產業人的使命就是消滅貧窮。」反映的就是這個階段的思想。

第二階段是「質的滿足的時代」。當社會衣豐而食之後，量不在是問題了，冬令救濟不再捐久衣服，因為窮人也有夠多的衣服了。這個時候，社會群體追求的是「質的滿足」。衣服要試樣好看，剪裁合宜，飲食要衛生可靠，精制可口，人人追求「生活品質」的提高。經濟學家高希均教授說：「一書櫃代替酒櫃。」有櫃子不稀奇，裝什麽才重要，反映的就是這個階段的思想。

第三個階段就是所謂的「感性滿足的時代」。消費行為進入一種特殊狀態，產品與消費者有著一種不可替代的認同關係。同樣是品質相當的衣服，縫上一個鱷魚標誌，就與某些消費者有不同的意義。所有的消費者都有「時尚化」「風格化」，甚至「個人化」的傾向。在這個階段里，生產者要滿足消費者心理底層的需求，要往消費者還沒有說出：「我要..........。」之前，就說：「是的，我知道您要的就是這個。」

我為人人的時代

感性消費時代，因為消費者是me-generation(人人為我的世代)，所以生產必須是you-generation(我為人人的時代)。

因為產品的「品質」不再是太大的問題，問題是產品與消費者的「關係」。

這種關係像愛情一樣，非她不可，不為什麽，因為她是她。

感性消費時代先從高感應(hightouch)的產業滲進來，像軟體業(雜誌，出版，電視，電影，以及最具特質的錄影帶)，像女性貼身工業(香水，化妝品，內衣，或是衛生棉)，像環境情調產業(咖啡店，觀光，飯店，旅遊業，或是比較壞的例子：賓館)。

感性消費時代已經一腳跨進來了，你可能必須對「別人的需求」夠敏感，你才能在這個時代里工作，生存，成功。

在感性消費時代里，面對一切人或事，都應該注意最細微之反應，好象捧著明代瓷器一樣，請小心輕放。

產業鏈旅遊4結論與討論

基於全域旅遊和“旅遊+”的產業實踐發展背景，通過對已有的產業鏈、旅遊產業鏈和旅遊產業融合理論的系統梳理分析，並創新性地提出產業鏈旅遊概念，即以某種產品或產業的產業鏈（依附產業鏈、母產業鏈）作為核心吸引物，通過產旅融合為旅遊者提供能夠反映產業鏈的上下遊產業特色以滿足旅遊活動需求的完整系列旅遊產品組合。並從理論上深入剖析產業鏈旅遊的內涵特征與發生規律，發現產業鏈旅遊的概念涵蓋了旅遊賦能的價值鏈、產旅融合的企業鏈、旅遊者體驗的供需鏈以及線路可達的空間鏈的獨特內涵；產業鏈旅遊從母產業依附性、鏈型體驗性和多元創新性方面區別於傳統旅遊；產業鏈旅遊的形成發展是產業內生發展訴求、創新旅遊發展理念、鏈性耦合組織和技術、知識與制度革新共同作用的結果。從實踐發展中，遴選出葡萄酒產業鏈旅遊、茶產業鏈旅遊、花木產業鏈旅遊以及影視產業鏈旅遊四個典型案例，對產業鏈旅遊進行了綜合實證分析，證實了產業鏈旅遊概念的現實合法性，揭示了產業鏈旅遊對於認知新興旅遊發展規律，指導實踐發展的意義和價值。

產業鏈旅遊的提出既是對產業實踐發展中湧現出的新業態、新現象的科學認知和概念抽象，也是對旅遊產業鏈和旅遊產業融合等理論的有益梳理和辨析拓展。同時也嘗試為業界和學界更為科學地從整體性把握新的旅遊發展規律、參與旅遊產業實踐提供了一個新的科學視角。例如近年來旅遊小鎮發展失敗的案例中，很大一部分是由於忽略了特色產業與旅遊產業融合發展的鏈性邏輯關係，導致融合程度低、體驗鏈條短、市場供需錯位的結果。產業鏈旅遊能夠在一定程度上幫助從業者系統深入地認知產旅融合規律，從而更加科學有效地參與旅遊業發展。但由於發端於制造業的產業鏈概念和發端於信息產業的產業融合概念在旅遊業這一特殊的產業背景下呈現出新的概念內涵，同時兩組概念的理解本身也蘊含著豐富的層次和尺度，加之產業鏈旅遊概念本身包含非旅遊的母產業鏈和旅遊產業鏈，因此理解上出現多組晦澀的概念辨析，具有一定的抽象性，例如母產業與旅遊業、旅遊產業鏈與產業鏈旅遊、產業鏈延伸與產旅融合以及產業鏈的四組鏈維等。本文盡管選取了四種典型的產業鏈旅遊案例，但是由於四種案例核心要素的葡萄酒旅遊、茶旅遊、花木旅遊和影視旅遊也分別作為一種旅遊形式被學者從不同角度的分析解讀，其中不乏與本文產業鏈旅遊視角解讀的交叉重合甚至衝突，需要讀者本身較高的理論自覺。

與西方豐富深入的葡萄酒旅遊研究相比，我國的茶旅遊研究始終未能夠產生具有較大影響力的研究成果。其中很重要的一個原因是研究視角浮於現象，而缺乏對現象背後的產業規律的深入探索和整合。這亦是本研究的緣起之一，產業鏈旅遊不僅是產業實踐中一種嶄露頭角的旅遊新業態，更是一種在理論上基於產業內部發展規律深刻認知旅遊活動組織的概念工具。希冀未來研究中，學者、政府和規劃師從互動、網絡、系統等產業鏈旅遊的研究視角，關注我國與“一帶一路”沿線國家的茶旅遊產業組織、價值鏈組合、產業融合和可持續性等問題，為國際旅遊研究提供能夠比擬葡萄酒旅遊研究價值的東方茶旅遊的理論與實踐。

囿於筆者有限學識和文章篇幅限制，部分內容還處於粗線條的理論勾勒和案例歸納層面。關於產業鏈旅遊更為嚴格精確的邊界確定、更為系統的綜合研究框架構建、更為精細的發生發展過程刻畫、更為有效的規模與績效測量、更為前沿的融合應用技術分析，以及不同產業部門和產品類型的產業鏈旅遊的差異都是未來重要的研究議題。希冀更多學者從理論和實踐中共同關註和研究產業鏈旅遊。（張海洲, 陸林, 賀亞楠. 產業鏈旅遊：概念內涵與案例分析. 世界地理研究[J], 2020, 29(5): 1006-1016 / DOI:10.3969/j.issn.1004-9479.2020.05.2019541）

3.2茶產業鏈旅遊

中國是世界茶葉的故鄉，是世界上最早發現茶樹、利用茶葉和栽培茶樹的國家，具有幾千年的茶葉發展史。中國亦是世界茶文化發源地，形成了世界上最完整的茶文化體系[28]。茶園的優質景觀環境，茶的豐富文化內涵以及茶貿易誕生的茶馬古道、萬裏茶道等要素構成了中國的茶旅遊體系，並在近年來不但被深度挖掘和規劃開發，逐漸形成典型的茶產業鏈旅遊。茶產業鏈旅遊是依托傳統的茶葉生產鏈和茶衍生產品的生產鏈，從產業鏈的上下遊和橫向部門之間以及研發、文化創意等相關機構開展產旅融合所形成的茶主題旅遊產品組合（圖3）。茶產業鏈旅遊與葡萄酒產業鏈旅遊一樣，也涉及傳統茶產地景觀與消費場所的觀光旅遊、茶產業鏈體驗旅遊和茶產業鏈定制創意旅遊三個層次。由於茶依然保留著傳統作坊式生產形式，又具有現代工業生產形式和衍生品開發生產形式，因此從產業部門和內容上，茶產業鏈旅遊進一步可以分為“茶園+茶坊+茶村+茶道”鄉村休閑旅遊、“茶場+實驗室+工廠+展覽館+茶館”茶工業旅遊以及景觀道、歷史廊道、博物館、茶主題街區等區域茶文化旅遊[29-30]。與國際上具有百年歷史的葡萄酒旅遊不同，中國的茶旅遊興起於大眾旅遊時期，目前還處於以茶園、茶室、茶鎮等點狀旅遊化為主的快速成長時期。在發展較早的杭州梅家塢、福建大田屏山鄉等地，可以看到茶產業鏈旅遊的雛形，但還不具有規模性和品牌性。

圖3   茶產業鏈旅遊示意圖

3.3 花木產業鏈旅遊

花木因“色、香、姿、韻”的審美意義被認為是最具有吸引力的旅遊景觀之一。在人類實踐的長河中，兼具閑情文化、多功能性、泛人文觀的花木文化漸成體系，並經當代多目的性的花木產業實踐得以豐富與拓展[31]。傳統花木旅遊是一種以花木產品作為輔助景觀要素的旅遊在場或以花木產品與文化作為吸引物的旅遊形式，例如公園景區和植物園中的花木利用或荷蘭郁金香旅遊、日本櫻花旅遊等。而花木產業鏈旅遊則是以花木全產業鏈作為核心吸引物的一種產旅融合的發展模式和旅遊形式。花木產業鏈的縱向加工生產的鏈節較少，迂回程度較低，其呈現出的典型特征是橫向不同的生產加工方式以及不同方式間形成的商業型的網絡鏈接。花木產業鏈旅遊便是其中的部分網絡節點產旅融合後所形成的鏈型旅遊產品組合（圖4），包括了花木育苗環節對於苗圃、花鄉、生態園、花市的觀光研學與農事體驗；花木加工過程的景觀設計工作室、植物實驗室、產品工廠、展覽館的參觀研學；花木景區和園博會的花木專項旅遊以及花木主題的各類旅遊場景體驗等。當前中國花木旅遊處於起步發展期，一般是苗圃和花市的傳統組合，或是景區與博覽會的組合，但充分整合花木“種產銷”上下遊的產業鏈旅遊較少，這與花木產業本身的氣候依賴和產業組織空間分散的特征有關。一些具有花木產業優勢的地區開始積極對接旅遊產業，通過旅遊規劃引導花木旅遊的融合發展。在四川成都的三聖花鄉、安徽合肥環巢湖區域、江蘇沭陽、河南許昌等地正在通過花木生態旅遊度假區的發展模式形成具有一定鏈性特征的花木產業鏈旅遊。

圖4   花木產業鏈旅遊示意圖

3.4 影視產業鏈旅遊

影視旅遊是指以影視拍攝、制作的全過程及與影視相關的事物為吸引物的旅遊活動[33]。影視產業鏈旅遊是基於影視制作和生產的全產業鏈過程，通過部分環節的產旅融合組織形成的能夠基本專業化的展示與體驗影視產業內涵的旅遊形式（圖5），前期籌備階段的由要素發展出的旅遊活動，如舞臺劇、劇本體驗、教育培訓、影視文化教育、群眾演員體驗等；拍攝制作階段的場景、道具、器械、技術吸引物化的旅遊內容，如影視基地參觀、拍攝科技研學、影視主題樂園；後期活動的放映、宣傳與節慶，如首映禮、影視節、博物館以及可能延伸出的影視旅遊，如拍攝地探訪、影視周邊商品以及會展等。值得一提的是，由於文化產業與旅遊業本身的商品無形性和彼此之間的交互耦合性，作為文化產業與旅遊業融合的結果，影視產業鏈旅遊的概念邏輯更多是基於抽象的價值鏈與供需鏈，企業鏈和空間鏈的鏈型特征相對較弱。影視產業鏈旅遊發展依賴影視產業集聚發展後規模性、專業性、品牌性帶來的綜合外部性，因此主要出現在國際著名的大型影視基地。在美國洛杉磯好萊塢，從星光大道、環球影城、傳媒公司總部到明星工作室、攝影棚、劇院、發布會、事件等，各類要素的時空集聚形成了典型的影視產業鏈旅遊。在中國，浙江橫店影視城正在積極地進行產旅融合發展，但囿於影視城本身作為產業鏈前端的影視制作部分，並未形成影視產業的全產業鏈，因此橫店影視城更多是強調旅遊者參與影視制作和演員工作的體驗鏈，是片段性的影視產業鏈旅遊。

圖5   影視產業鏈旅遊示意圖

城市書寫者

愛墾評·文史體驗產品的社企+區域主流參與

2.3 產業鏈旅遊的形成

2.3.1 產業內生發展訴求

產業鏈旅遊形成內生性因素涉及母產業和旅遊產業兩個方面，但共同的核心動因是產業對於經濟價值和產業創新的追求。從母產業層面來說，產業鏈自身潛在的旅遊可開發的屬性和價值是首要前提。當成熟的鏈核企業在規模經濟和範圍經濟達到一定限度時，為了降低企業風險、增加企業的收益，通過以產業或產品本身作為媒介，開始旅遊業經營的多元化策略。同時對於產業（企業）來說，發展產業鏈旅遊也是強化其文化和社會公關關係，傳播母產業品牌的主要方式。從旅遊產業層面，發展產業鏈旅遊創新和豐富旅遊產品類型，是加強旅遊業與相關產業溝通合作，實現旅遊產業鏈的橫向延伸的路徑之一，對於提高旅遊業的綜合競爭力具有一定作用，也是旅遊產業發展全域旅遊的重要內容。

2.3.2 創新旅遊發展理念

旅遊業快速發展推動旅遊市場高度細分化與多元化。其中以求新求異和深度休閑為主要特征的專項、定制旅遊市場逐漸發展壯大。旅遊發展理念經歷了從傳統資源利用導向到對創新創意的追求的供給側改革轉變。創新旅遊發展理念更加強調對人本需求與可持續性的關注、對潛在市場需求的激發，以及通過持續創新的產品業態實現旅遊價值鏈延伸。創新旅遊發展理念直接推動產業鏈旅遊的形成，關注潛在的產業鏈導向的旅遊市場需求，通過產旅融合的過程創新實現產業鏈的吸引物化，為旅遊者帶來新的產品體驗，開創和引導這類專項旅遊市場的消費潮流。

2.3.3 鏈性耦合組織

鏈式體驗是旅遊者參與旅遊活動的一個重要的隱性特征，直接關聯到最終滿意度與體驗價值。在基於人造資源的旅遊活動中，供給者希望通過對體驗過程的關鍵節點和順序方向的有效設計，實現對旅遊者可控的鏈式體驗管理，從而提升產品價值。但囿於資源或吸引物本身的豐富性，許多旅遊活動組織呈現出主題混亂、內容不足的短板，體驗鏈的長度與深度都難以支撐旅遊者基本需求。而在產業鏈旅遊中，產業鏈的本身所富含的節點內容邏輯，能夠從豐富性、內容性、連續性、邏輯性上有效地耦合旅遊者的體驗鏈。

2.3.4 技術、知識與制度革新

產業鏈旅遊是一種新型商業發展模式，是根基在產業鏈上的產品和企業進行旅遊化創新的形式。旅遊化創新的過程就是利用技術與知識將產業鏈的資源要素打造成為滿足旅遊活動需求的“生產—消費”要素和方式新組合。21世紀以來，移動互聯網、虛擬現實、人工智能等科技為產業鏈旅遊提供了技術支持和路徑。與傳統產業融合一樣，產業鏈旅遊的發展同時得益於制度因素，近年來旅遊部門實施的全域旅遊以及其他相關部門提倡的產旅融合政策以及產業鏈鏈核集團開展的服務業進軍的計劃均為產業鏈旅遊發展提供了有益的制度支撐。

3 案例：典型的產業鏈旅遊

3.1 葡萄酒產業鏈旅遊

葡萄酒旅遊是發展較早的典型產業鏈旅遊之一。1920年，第一條葡萄酒旅遊路線在德國建立，其後歐洲各地葡萄種植區紛紛開發葡萄酒旅遊線路，這被視為葡萄酒愛好者到葡萄酒產地追求與葡萄酒相關的各種體驗的一種旅行，品嘗葡萄酒或體驗葡萄酒產區特色是旅遊者主要目的，參觀葡萄園、釀酒廠，參與葡萄酒節慶、觀賞葡萄酒表演秀等是其主要活動。澳大利亞葡萄酒釀造商聯合會將葡萄酒旅遊的定義為：“葡萄酒旅遊是遊客對葡萄酒廠及葡萄酒產地的訪問，以體驗與品嘗葡萄酒相關的獨特生活方式，包括飲食，景觀及文化活動。

早期葡萄酒旅遊往往被歸入鄉村旅遊和農業旅遊的範疇，在20世紀50年代，葡萄酒旅遊開始出現在法國的工業旅遊中，葡萄酒產業鏈旅遊形式初見端倪。20世紀90年代開始，學者開始將“葡萄酒旅遊”脫離鄉村旅遊和工業旅遊，作為一種新的旅遊類型進行研究和探索。葡萄酒產業擁有完整的生產鏈，是由葡萄種植者、葡萄酒生產者、消費者、資源回收者等一系列利益相關者組成的鏈條，通過原料獲取、產品制造和成品銷售等環節完成價值創造和轉移活動。葡萄酒的生產工藝復雜，要經過原酒發酵、貯藏管理、灌裝生產等一系列的工藝程序，為旅遊的嵌入提供了眾多“節點”。在葡萄酒旅遊中依托葡萄酒產品及其產業鏈，通過對地理相近的葡萄酒生產鏈節進行產旅融合發展，形成產業鏈旅遊吸引物組合，最終形成葡萄酒產業鏈旅遊。產業鏈旅遊發展不僅能夠提供葡萄酒產業鏈橫向延伸方向和新的利益增長點，賦予傳統葡萄酒產業以新的動能，同時能夠促進葡萄酒產業鏈中上下遊企業以及各利益相關體專業聯系和利益平衡，對於葡萄酒產業可持續發展具有重要意義[26-27]。在國際著名的葡萄酒產區，如法國波爾多、美國加州納帕谷、加拿大歐肯那根谷、澳大利亞巴羅薩谷等地，從大型酒莊或鎮區的地理尺度上，都能夠看到成熟的葡萄酒產業鏈旅遊組織形式。

葡萄酒產業鏈旅遊涉及到不同產業地理空間和產業鏈鏈節的產旅融合（圖2）。從葡萄種植到葡萄酒釀造與窖藏，再到葡萄酒莊的銷售和消費，不同鏈節之間均可以延伸出不同的旅遊活動和產品。葡萄酒產業鏈旅遊活動和商品可以分為三個層次，第一是傳統葡萄酒景觀與消費場所的旅遊，涉及到葡萄種植園、葡萄酒莊（酒堡、酒窖）以及葡萄酒酒吧街區、葡萄酒博物館；第二層次是葡萄酒產業鏈體驗旅遊，涉及到葡萄采摘和葡萄相關產品制作、葡萄酒生產工藝的參觀與體驗、葡萄酒品鑒等活動；第三層次是葡萄酒產業鏈定制創意旅遊，涉及到葡萄種植園、葡萄酒實驗室和工廠開展的研學旅遊、葡萄酒賽事、節事和展覽活動、借助產業鏈場景或景觀創意設計的主題食宿和娛樂活動等。

2產業鏈旅遊的理論分析

旅遊經驗的不斷豐富推動了旅遊者對於更加新奇獨特的體驗性旅遊的追求，新的旅遊業態不斷湧現[24]。成熟的產業鏈鏈核和節點企業陸續開始通過產旅融合實現產業鏈向旅遊業的延伸拓展，在相關機構的組織下嵌入旅遊產業鏈分享旅遊市場，為旅遊者提供具有產業鏈特色的系列旅遊產品。這種以某種產品或產業的產業鏈（依附產業鏈、母產業鏈（圖1a））作為核心吸引物，相關企業通過產旅融合為旅遊者提供能夠反映產業鏈的上下遊產業特色以滿足旅遊活動需求的完整系列旅遊產品組合即為產業鏈旅遊（圖1b）。

圖1   產業鏈旅遊概念圖

2.1 產業鏈旅遊的內涵

鑒於產業鏈概念的豐富性，以及產業鏈旅遊同時包含了依附產業鏈的產業分工與旅遊產業鏈的旅遊組織，因此較傳統具有嚴密邊界的概念相比，產業鏈旅遊概念呈現出一定的主體抽象和邊界模糊的特點。借助產業鏈經典的“價值鏈—企業鏈—供需鏈—空間鏈”四個概念維度進一步深入剖析產業鏈旅遊現象，以揭示產業鏈旅遊的概念內涵。

（1）價值鏈：旅遊賦能。產業鏈旅遊是依附母體產業鏈，實現旅遊賦能的產業價值鏈。產業鏈旅遊的價值鏈表現為從整個產業鏈旅遊出發，相關節點企業開展的主題一致、內容差異、體驗關聯的旅遊經營活動，實現整個產業鏈在旅遊的維度上不斷價值增值。價值鏈可能與產業鏈中的其他價值鏈存在著企業、空間、產品、服務、鏈接上的交叉與重合。

（2）企業鏈：產旅融合。產業鏈中的企業是產業鏈旅遊的產品提供者，這類企業的共同特征是產旅融合。產業鏈旅遊中的母體產業鏈企業依托資源環境、設施設備、生產流程或產品文化進行旅遊化，通過技術手段激活這類要素潛在的旅遊功能，以產旅融合的方式實現原產業鏈的旅遊價值創造。因此產業鏈旅遊的企業鏈是由產旅融合的母體產業鏈企業和提供基礎保障服務的旅遊企業組成。

（3）供需鏈：旅遊者體驗。在產業鏈旅遊中，產業鏈即為旅遊者的旅遊消費對象，因此需求鏈、供應鏈和技術鏈亦是以旅遊者體驗為中心，緊密圍繞旅遊活動進行組織的。需求鏈是指旅遊者為完成一次完整的產業鏈旅遊活動產生的一套程式化的需求組合，核心是對於節點產業鏈主題旅遊活動的需求鏈；供應鏈主要是指產業鏈旅遊中提供的各環節和層次的旅遊活動、商品和服務組合。技術鏈是實現供應鏈滿足需求鏈，達到旅遊者滿意，產生綜合效益的技術組合。

（4）空間鏈：線路可達。產業鏈旅遊的空間鏈分別對應依附產業鏈的空間鏈和旅遊者實際旅遊活動的空間路線。受到旅遊者旅遊活動時間、企業鏈的可達性以及聯系度等因素的支配，是供給與需求在空間的耦合。產業鏈旅遊的空間鏈要求依附產業鏈核心鏈環的空間分布於旅遊者舒適旅行線路的可達空間範圍內。產業鏈旅遊的空間鏈與依附產業鏈的空間鏈在方向上也存在著一定耦合性，一般為從上遊到下遊縱向的產業分工方向，空間鏈同時受到依附產業鏈部分節點生產的季節性影響。

2.2 產業鏈旅遊主要特征

產業鏈旅遊除了具有旅遊的一般屬性特征以外，還在產品特征、活動組織、運營模式、旅遊者體驗等視角上凸顯與其他旅遊組織或形式顯著不同的獨特性特征，主要概括如下：

（1）母產業依附性。它緊密圍繞母產業鏈進行相關旅遊活動和產品的組織，旅遊活動發生的場所一般是在產業鏈上下遊的若干個企業，活動內容是基於企業的產品或生產工藝設計，面向旅遊者的感知、體驗、參與和消費的一系列活動。母產業鏈本身蘊含了生產性景觀、專業知識、環境氛圍等要素，完全異於旅遊者慣常環境接觸的事物，是旅遊活動產生的主要“拉力”。而旅遊者對於母產業的求知欲和對新奇事物的追求則構成了產業鏈旅遊的“推力”。

（2）鏈型體驗性。旅遊者參與產業鏈旅遊不僅涉及“食住行遊娛購”的旅遊鏈性活動內容，還包括旅遊者基於母產業鏈生產過程中的種植—采掘—生產—銷售—消費的鏈式旅遊活動。旅遊體驗是基於母產業鏈的發生邏輯表現為一定的鏈型連續性特征，這種鏈型的實質即依附產業鏈的生產分工上下遊邏輯與旅遊產業鏈的活動組織先後邏輯的時空耦合。

（3）多元創新性。產業鏈旅遊可以根據產業類型、產品類型為依據進行劃分，根據產業類型可以分為農業產業鏈旅遊、制造業產業鏈旅遊、文化產業鏈旅遊等；根據產品類型可以分為葡萄酒產業鏈旅遊、茶產業鏈旅遊、絲綢產業鏈旅遊、電影產業鏈旅遊、遊戲產業鏈旅遊等。其本質是產旅融合，鼓勵將母產業先進的產品、技術、知識通過科技手段和文化創意進行旅遊產品開發，因此產業鏈旅遊作為新業態通過引入其他產業的知識、技術、制度、文化、市場等要素並進行旅遊再利用，呈現出多元創新性的特征，其中部分創新甚至會引導旅遊市場需求和旅遊產品升級。（下續）

陳明發《文史·文創》

若說文史是課堂；文創是文史的社交圈。

藝廊、畫室、觀光農場與寫生遊等藝術活動為何是文創的核心體驗？因為在那人與人、情、景、物、境的互動裏，在在有課堂說不清的文史內容與領悟。

（31.5.2020）

         （MA|UA museum by TRIAS studio honors architect jørn utzon's legacy in sydney）

張海洲·陸林·賀亞楠：產業鏈旅遊——概念內涵與案例分析·1理論基礎——
1.1產業鏈：產業鏈是社會分工造成的一種社會生產組織方式，早在亞當·斯密的《國富論》中就有了產業鏈的思想論述，其認為“工業生產是一系列基於分工的迂回生產的鏈條”。馬歇爾進一步將分工擴展到了企業與企業之間，強調企業間分工協作。

貝恩提出產業組織SCP（市場結構-市場行為-市場績效）理論為產業鏈系統研究提供了理論基礎；赫希曼在《經濟發展戰略》中從“關聯效應”角度指出必然會有一種產業對其他產業產生較強的影響，其發展將會很大程度地促進前向、後向產業的發展。這些理論多是基於“產業鏈”的思想從宏觀層面討論勞動分工、專業化對經濟發展的意義[2]。1985年姚齊源等首次將產業鏈作為明確的經濟學概念提出[2,3]，隨著學術研究和產業實踐的動態發展，產業鏈理論內涵不斷得到拓展豐富。

在現代迂回生產背景下，企業個體基於降低交易費用、價值創造最大化、規避風險等目的，通過技術進步、知識整合、產業聯盟等形式不斷推動產業分工深化[4]，形成市場交易式、縱向一體化式、準市場式和混合式等產業鏈[5]。在技術推動和市場需求拉動下，企業通過專業化分工深化、橫向協同以及創新拓展延伸等方式，推動產業鏈經歷產業集聚與產品系列化、集群分工與產業集成化、產業模塊化和產業網絡化等階段的動態演化發展[6]，形成了不同類型復雜多維的鏈式空間結構[7，8]。

產業鏈主要包含了兩層含義，狹義上作為“鏈條”指產業在生產產品和提供服務過程中按內在的技術經濟關聯要求將有關的經濟活動、經濟過程、生產階段或經濟業務按次序聯結起來的鏈式結構；廣義上作為產業價值系統中的“鏈接”包含了“價值鏈—企業鏈—供需鏈—空間鏈”的概念維度群，是一個較為復雜的產業經濟現象[8]。目前產業鏈研究主要集中在概念辨析、發生過程與培育機制的理論分析、傳統工農業產業鏈實證分析以及以產業鏈為指導的企業可持續發展和產業經濟增長研究等領域[5,9]。這些研究既包括產業—企業、供給—需求、內部—外部、縱向—橫向等多組維度，也涉及全球—國家—地區—地方—產業區等多個尺度。同時學者藉由產業鏈的關聯性，還提出了更為廣泛的產業網絡、產業集群、產業區、全球價值鏈等新的區域經濟產業組織形式[9-10]。因此產業鏈研究被認為是兼顧了微觀經濟與宏觀經濟、邊界模糊的中間層次研究[8]。


1.2 旅遊產業鏈

對比傳統產業鏈以最終產品的縱向生產加工為核心的嚴格的投入產出關系，旅遊產業鏈中各環節各自具有生產與消費的同時性，彼此間表現為最終無形的旅遊產品的一種並列組合關系。學者從不同的維度對於旅遊產業鏈中的“鏈接”方向與關系出現了不同的理解邏輯，主要包括基於制造業產業鏈從產業整體對產業鏈刻畫[11-12]；基於旅遊者需求邏輯，始於旅遊者決策與行動，止於旅遊者消費體驗實現的旅遊企業價值鏈界定[13]；基於旅遊產品與服務供應分配的旅遊產業供應鏈界定[13]以及按照知識分工和價值創造對旅遊價值鏈進行“模塊化”的劃分[14-15]。除了第一種將旅遊業作為廣義的經濟系統，類比制造業產業鏈最終產品的生產技術關聯的鏈型關系進行模仿刻畫外，旅遊學者更傾向於在旅遊產品層面，基於旅遊者消費的時空邏輯，將旅遊產業鏈理解為涉旅部門—企業—產品組合的鏈型關系。這種混合了消費價值鏈和企業商品鏈的理解提供了一個更加符合旅遊業本身獨特性的視角。

1.3 旅遊產業融合

20世紀70年代開始，隨著信息技術的發展，產業鏈延伸不再只是產業內部縱向專業化分工和企業模塊重組，開始出現了部分環節與其他產業結合的側向拓展現象，這種在兩種以上的產業間發生的產業鏈交叉結合的延伸即為產業融合。產業融合在產業價值鏈的價值再造、政府引導區域經濟增長、企業戰略管理與發展等方面發揮著顯著效應[16-17]。

而對於基於旅遊者需求，關聯食、住、行、遊、娛、購等多個產業發展起來的旅遊業來說，其本身就具有較強的產業滲透性和邊界模糊特征，被認為具有天然的產業融合特質[18-19]。但旅遊業的這一特殊性也導致了更為復雜的旅遊產業融合現象，學者們從不同角度和經驗對於旅遊產業融合的概念內涵和現象本質提出了不同觀點，理論整合遭遇瓶頸。

融合的本質是朝著一個點運動或者是兩個或更多要素的匯合，旅遊產業融合研究困境的問題在於對於旅遊產業的認識不統一，從大旅遊觀的層面理解，開放且不斷擴張的旅遊系統中任意子系統或要素的融合均可稱之為旅遊產業融合[20]，這裏既包括了傳統旅遊產業內的子產業系統與其他產業的產品、技術、市場、制度以及彼此之間的相互滲透融合過程，也包括了以旅遊作為一個產業整體與國民經濟產業部門，例如農業、工業、文化產業等融合發展的過程[20]。另一種從狹義的業態層面理解，旅遊產業融合是指旅遊發展過程中，相關產業部門的生產要素或生產方式通過企業創新利用導致涵化了相關產業特征或要素的新業態出現的過程[21]。

因此旅遊產業融合是旅遊新業態形成的過程與途徑，旅遊新業態則是旅遊產業融合的結果表現形式。形成旅遊新業態的產業融合路徑主體，是極具旅遊產業特色的資源融合，即基於新的旅遊資源觀和旅遊者需求，將其他產業特色的生產經營活動及其產品，作為旅遊資源進行開發利用的過程[22]，這條路徑的形成與旅遊產業的新奇體驗性和閑暇二重性密切相關[23]，體現了“全域旅遊”、“旅遊+”等發展觀的核心要義。考慮到產業鏈旅遊研究分析的概念邊界、可操作性和針對性的實際需要，本研究運用狹義上的產業融合概念。（下續）

愛墾眉註：在場——場域與場所
場所的文化屬性的表現形態有：歲時性的民間節日，神聖的宗教聚會紀念日，周期性的民間集貿市場，季節性的情愛交流場所，娛樂性的歌會舞節，盛大的祭祀禮儀及其場所，語言，族群的各種獨特文化，獨特的歷史傳統。

這類旅遊憩遊活動有其狂歡詩性的審美結構，關連場域結構。「場所」這個詞在英文的狹義解釋是「基地」，也就是site。 「場所」在文化意義上，是人的記憶的一種物體化和空間化，可解釋為「對一個地方的認同感和歸屬感」。

狂歡是人類生活中具有一定世界性的特殊的文化現像。從歷史上看，不同民族、不同國家都存在著不同形式的狂歡活動。它們通過社會成員的群體聚會和傳統的表演場面體現出來，洋溢著心靈的歡樂和生命的激情。狂歡與「場所」是聯系一體的，體現為文化空間：廣場、街區、古村落、「老房子」、廟宇、寺觀、教堂、神山、聖湖、花場等。文化空間仿佛一個文化磁場，進入其中即被「磁化」。 我們把審美主客體的這種meeting形式界定為場域結構。（陳昌茂《論旅遊美的美感經驗》）

逃避主義：美籍華人地理學家段義孚認為，逃避主義不僅是人類心智的一種自然機制，還是整個人類文明的驅動力。在《逃避主義》一書中，他總結了人類四種主要的逃避對象：自然、文化、混沌以及自身的動物性。

人類為了逃避自然的嚴酷無情建立了城市，卻又為城的喧鬧所禁錮，渴望回到自然。人類對於自身某些粗魯的特征感到羞恥和厭惡，於是做出種種努力，要逃避這種本性，整容、遮羞都屬於這種逃避。我們為了逃避心靈的蒙蔽與混沌，發明了科學，但是，當現代科學發展得如此纖細、如此豐富，將觸角延伸到所有的角落、承諾揭開所有隱藏的神秘性時，我們又覺得科學所創造的這個安全、有序的世界有一種令人難以忍受的沈悶氣氛。於是，我們再次懷念起以往主宰我們命運的自然，期待冥冥之中某種神秘力量的介入以及它所帶來的誇張、戲劇性與命運感。就像一位小說家曾傷感地寫到過的：

“過去的年代，那時候，大地腹中的寶石和九霄天的星星還關係到人的命運。不像今天，無論天上還是地下，一切都變得對這些凡夫俗子的命運漠不關心了。任何一顆尚未發現的星星不再關係兇吉，大量新的寶石被開采出來，全部被測了大小、稱了重量、驗了密度，但它們不再向我們昭示任何東西，也不給我們帶來任何好處。它們與人對話的時代過去了。”

《萬古》雜誌的專欄作家達米安·沃爾特在一篇名為《大逃亡》的文章中寫到當下人類社會面臨的一個絕妙的反諷：在科學技術驅動之下的現代社會，崇尚理性，背離神明，擁抱現實，但技術並沒有消滅我們對魔法、恐懼、神秘的強烈興趣。我們清空教堂，緊接著就把它們改造成了電影院。《哈利·波特》和《饑餓遊戲》取代了《聖經》；我們想象力的內在世界曾經是祈禱和靈修之所，現在則嵌入到了計算機構築的數字疆域中。

沃爾特還提出，今天的我們可能面臨人類有史以來最大規模的一次集體逃亡——從令人失望的現實世界撤退，穿越到惡龍、女巫、吸血鬼的幻想世界。只不過隨著技術的升級，我們對於幻境的反應不再是懸置“不相信”，而是必須不斷提醒自己，這只是個幻境，不是現實。這讓我想到《黑客帝國》中印象極為深刻的一幕：尼克在女預言家的等候室里看見一個小孩在用他的意志力將勺子弄彎，在驚奇之餘，尼奧立刻領悟到，問題不是要說服自己能將勺子弄彎，而是要說服自己那里根本就沒什麽勺子……

奇幻世界的浸入感越強，我們越需要確認能重返現實世界。畢竟，現實才是我們的命運。很多人因此認為，比起虛擬現實（VR），增強現實（AR）是一種更健康、更有前途的技術發展方向——VR是與現實世界完全隔離，讓人沈浸在計算機生成的模擬世界里；而AR則是將虛擬世界帶入日常現實——你仍然身在現實空間，只不過這個現實空間的場景中疊加了各種各樣的虛擬物體。如果說VR是“逃避”現實，那麽AR則是在“修補”現實。（陰影之河·無盡的現實）

人類學家米德：文化對人的塑造的概念

前塑文化
Prefigurative Culture

名詞解釋: 後塑文化是美國人類學家米德 (Margaret Mead, 1901~1978) 在〔文化與奉獻一代溝之研究〕(Culture and Commitment-A Study of the Generation Gap) 一書中，提出了文化對人的塑造的概念之一；指社會工業化以後，科技日新月異，年長的人就得向晚輩學習了。也就是由於科技的進展一日千裏，文化規範與生活準則，均由年輕人或新生代所創造和領導，教學乃成為由下而上的傳遞過程，掌握嶄新尖端科技知識的年輕人反而要承擔起再教育年長的任務。

同塑文化
Cofigurative Culture

名詞解釋: 後塑文化是美國人類學家米德 (Margaret Mead, 1901~1978) 在〔文化與奉獻一代溝之研究〕(Culture and Commitment-A Study of the Generation Gap) 一書中，提出了文化對人的塑造的概念之一；指農工社會，生活內容複雜，兒童和成人都可以和同輩學習。也就是由於社會的急劇變遷，知識、技能與規範的學習與傳遞，只有在同輩間彼此切磋學習，教學的型態成為水平式的傳遞的過程，年長與否，成為次要的考慮因素。

後塑文化
Postfigurative Culture

名詞解釋: 後塑文化是美國人類學家米德 (Margaret Mead, 1901~1978) 在〔文化與奉獻一代溝之研究〕(Culture and Commitment-A Study of the Generation Gap) 一書中，提出了文化對人的塑造的概念之一；指原始社會（初民社會），子女只能向長輩學習，才能獲得知識，也就是在傳統型的時代，社會安定，規範明確，教學是一種由上而下的直線傳遞過程，符合傳統的教學方式。

（取自：詹棟樑2000年12月教育大辭書）

愛墾評註：
另譯—前喻文化；並喻文化後喻文化。

延續閱讀 》青鳥之辰《後喻文化的終結，青年未必青春》

關於北京當代藝術基金會（BCAF）

中國唯一專注於當代人文藝術發展的公募性基金會和文化智庫

BCAF以“發現文化創新，推動藝術公益”爲使命，在文化創新、藝術公益和智庫研究三大領域展開類型廣泛而富有活力的公益項目，讓更多人自由平等地分享文化藝術，構建創新中國爲主線的人文公民社會。

BCAF緻力於支持具有全球視野的藝術家和創作者，將中國當代文化推介至國際舞台，支持中國新一代的國際文化合作與交流。BCAF已與十數個國家的國際性平台緊密合作，其中包括聯合國開發計劃署、聯合國教科文組織、卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展、戛納電影節、洛迦諾電影節、紐約大都會博物館、亞洲協會、亞洲文化協會、帕森斯設計學院、紐約時裝週等。BCAF策劃組織了多項高規格政府項目，例如中歐/中美/中法高級別人文交流機制、中德文化年、中德青年創新年、“中法文化高峰論壇”、“中國與歐盟在文化遺産、文化與創意産業和當代藝術領域相關方的合作調研報告”、“中歐人文智庫峰會”、“中印文化連線”、“中日文化連線”、“亞洲文化節”等等。

2015年5月至11月，BCAF策劃及組織威尼斯雙年展的中國國家館，得到了國際媒體和藝術界的廣泛好評。2017年至2020年，BCAF在美國各地成功舉辦了三屆“創新中國文化節”：作爲中美政府最高級別交流框架的“中美社會和人文對話”官方項目之一，文化節探索了中國民間文化外交的新形式。2017年，BCAF中國藝術電影基金支持的電影榮獲洛迦諾電影節金豹獎、第70屆戛納電影節短片金棕櫚獎。同年，BCAF支持獨立電影導演王兵參加卡塞爾文獻展。

2020年，“BCAF國際大師合作系列”攜手國際機構、專業平台、媒體夥伴進一步支持具有先鋒活力的大師項目：坂本龍一、文德斯、大衛林奇、李滄東等全球電影、音樂大師的最新原創項目。

感謝支持BCAF！

北京當代藝術基金會期待大家的參與，共同支持我們有活力、具有創新性和前瞻性的公益項目。我們深信人文的美與力量。推動中國的多元公民社會發展始終是我們的初心與使命。作爲中國唯一緻力於文化創新、藝術公益、國際交流、智庫研究出版的公募性藝術基金會，我們熱忱地去發現並支持最能代表中國當下具有突破創新精神的機構與項目、最具個人原創性藝術家的鮮明故事與智慧思考，並將我們在中國的工作精華推介到更爲開闊的世界舞台與專業合作中。

協辦：

方所

北京當代藝術基金會

安徽大學創新發展戰略研究院

Supervised by:

Sichuan Provincial Department of Culture and Tourism

Sichuan Tourism Association

Presented by:

Chengdu Culture, Radio, Film and Tourism Bureau

People’s Government of Pengzhou City

Organized by:

Pengzhou Commerce and Investment Promotion Bureau

Pengzhou Culture, Sports and Tourism Bureau

Pengzhou Longmenshan Jianjiang River Valley Eco Tourism Zone Management Committee

Chengdu Jianjiang Investment Group

Co-Organized by:

Fangsuo Commune

Beijing Contemporary Art Foundation

Innovative Development Institute of Anhui University

參展人：

家琨建築 李燁 梁井宇 劉慶元 羅宇傑 王求安 向勇 朱競翔 左靖

Participants:

Jiakun Architects, Li Ye, Liang Jingyu, Liu Qingyuan, Luo Yujie, Wang Qiu''an, Xiang Yong, Zhu Jingxiang, Zuo Jing

策展人：左靖

聯合策展人：彭嫣菡

特約策展：王美欽

視覺設計：曲芳正 葉子萌 韓佳

展陳設計：於時雲

展覽統籌：梁恩才 袁祥智 朱琳 羅虹 李久安 馬艷霞 劉利

執行團隊：成都締合美學文化創意有限公司

————完————

劉慶元：鄉村與木刻

離開行動，離開鄉村，來談劉慶元的木刻是不成立的。從碧山開始，他所創造的鄉村日常生活與木刻形象，以各種方式存在於鄉村社會中。在雲南景邁山，劉慶元爲山上的傣族、佈朗族、佤族和哈尼族人造像，設計與藝術的結合，使這些造像由個體而群像，由黑白而被賦予色彩。在河南大南坡，他創作了“竹林七賢”群像。單個事跡可以由藉助於文字的一個畫麵傳達，而聯綴這些畫麵又可形成一個較爲完整的視覺敘事。如果需要，還可以繼續補充延伸。七賢之像即是村民之像，在這裡，“人人都是竹林七賢”亦是劉慶元想表達的觀唸。

爲社會而給諸衆木刻，是劉慶元木刻行動的出發點。鄉村是木刻天然的發生場域。在這裡，劉慶元的木刻，表現鄉村，且爲鄉村服務。木刻在應對文化問題時，所表現出的及時性與即興特徵，以及在當代社會中的無差別應用，應該是劉慶元的木刻帶給人們的最深思考。木刻這種形式天賦異禀，似乎在一切視覺媒介中，都可以自由呈現而毫不違和，也就是説，無論在城市，還是在鄉村，木刻的公共性還可以得到更爲廣泛的開發。（左靖）

鄉村建設

建築、文藝與地方營造實驗彭州站

Rural Reconstruction in China

The Practice of Art, Space and Place

Pengzhou Station

◗ 開幕

◗ 地點

2021年9月23日

September 23, 2021

龍門山·柒村藝術設計中心

四川省彭州市桂花鎮金城社區

Longmenshan Qicun Village Art and Design Center

Jincheng Neighborhood, Guihua Town, Pengzhou, Sichuan Province

指導：

四川省文化和旅遊廳

四川省旅遊學會

主辦：

成都市文化廣電旅遊局

彭州市人民政府

承辦：

彭州市商務和投資促進局

彭州市文化體育和旅遊局

彭州市龍門山湔江河谷生態旅遊區管委會

成都湔江投資集團

羅宇傑：一種可持續的鄉建實踐

野生的建造、再用的建造、接續的建造、和可逆的建造，都是以可持續爲主題的建造技術手段，同時它們都屬於“生長”的主題。建造技術並不是目的，而是通過在技術上的研究和打磨，去獲得和達到一種更具善意的空間狀態。

中國傳統鄉村的生存、生長一直就是可持續理唸下的産物，珍惜物料自古以來是村民們生存、生活的基本法則，不光是表現在建築空間建造上，也體現在人們日常的生産工具、生活用品上。這看似是由於曆來物質匱乏、工業滯後的必然狀態，但又蘊含着古老的東方生活哲學、智慧。

“惜物”不光關乎節省，也蘊藏着珍貴的東方文化，它並不隻是對待物質的處理態度，也是一種遠離虛妄的生活方式。遵從原本的“真實”，格物緻知，鄉村文化才會以一種新的外在體現方式（建築、空間、人）在當下流傳。

駱駝灣村廊架，河北阜平縣龍泉關鎮，2016-18年，羅宇傑/LUO studio提供 ￪

羅宇傑，LUO studio主持建築師，中央美院建築學院建造課題教師。關注可持續的建造方式，主張以更少的材料，去創造更通用的空間。推崇以自然材料進行建造，探索如何更富創造力地解決一些社會問題。他是2020年“自然建造：Architecture China Award”技術探索獎等多個獎項的得主。

朱競翔：與其應用，不若學習

鄉村不是可有可無的。它是祖先，是源頭，是童年，是青春，是運動所，是療養地，也是終極的心歸之所。跟隨着龐大的資源與社會的調整去往鄉村的設計師，終歸是外來者。如何組織、如何建造、如何維持、如何運營，這些陌生的任務，與其是在應用，不如説是學習：學習資源投放，學習重組建造，學習組織供應，乃至學習倫理價值。

鄉村建築以基本的方式呈現重量，或以儀式性的方式顯現尊嚴。營造應該更加輕盈，更加便利，更加體卹勞動者。作爲小微型的聚居地，鄉村爲天地之間的勞動者提供就近的庇護。他們需要優質的防護，良好的住房舒適性將使得身心易於恢複，勞動可以持續，後代可以生養。

鄉村的資源有限、人才隱蔽，空間生産需要擔當更多的使命：呈現樣闆，溝通産業，強化紐帶，傳遞知識，並帶來希望。

雲南大理劍川陳碧霞美水小學新芽教學樓，2011年，朱競翔/元遠建築提供￪

朱競翔，香港中文大學建築學院副教授，元遠建築科技有限公司創始人。中國學院與實驗建築師群體的代表人物之一，亦是首批在國際舞台亮相的中國獨立建築師。他皁年受教於東南大學與蘇黎世瑞士聯邦理工學院。他曾在江蘇專注於教育醫療類公共建築，屢獲獎項並入選國際性建築展覽。

◗

王求安：角色與自建

王求安自幼生活在鄉村，對於鄉村有着無法割捨的深厚感情。多年以來，他專注於鄉村項目實踐，與當地政府、村民建立了信任和友好的互動關系，在建築、鄉村與村民之間搭起了橋梁。自學建築專業後，他進入鄉村實踐的領域，經曆了新農村、美麗鄉村、鄉村振興三個階段。在鄉村一線，他深感建築師有責任爲鄉村營造做出正確引導。

整村推進的項目主要分爲改造提昇與拆遷整合兩種模式。在這個過程中，他發現政府或企業斥資打造的單個鄉村項目解決不了問題，産業需要與週邊村落與城鎮聯動，才能正常運轉。因此，他將工作重心轉移到全域城鄉落地實踐，每個項目約需兩到五年的週期，與政府及村民頻繁、深度的溝通需貫穿整個項目過程。

近兩年，王求安的主要研究方向是村民自建，政府對基礎設施的幫扶，以及村民與政府如何共同治理。如正在進行中的焦作市修武縣岸上村的整體改造，皆由村民負責自家房屋室內外的興建和改造，政府負責基礎設施建設。

百美村宿—高嶺宿集，江西吉安萬安縣西元村，2019-2021年，王求安/安哲建築提供￪

王求安，北京安哲建築設計事務所創始人及主持建築師。曾獲2018年FA青年建築師獎—鄉村貢獻獎，他主持的項目獲得了2014年全國人居經典建築規劃設計環境金獎，2016年全國十大美麗鄉村等。2020年，他被焦作市市文旅局授予“焦作市鄉村旅遊及民宿發展突出貢獻者”稱號。

向勇：白馬花田的鄉創故事

四川省宣漢縣白馬鎮，一座大巴山區人口2萬有餘的寧靜小鎮。“花田間國際鄉村創客營地”便坐落於白馬山谷間，這裡是“白馬花田營造社”的起點，是許許多多參與過“向村計劃：白馬新故鄉營造行動”系列活動的青年誌願者們、鄉村創客們記憶深刻的鄉創原鄉。

向勇及團隊已在這裡連續兩年開展鄉村振興相關公益營造與産業實踐，迎接越來越多的白馬“新村民”入住到這座屋後青山、門前綠水的院落，以“連接、賦能、共生”爲理唸，共同將傳統鄉賢的人文理想與新時代創客的精益追求，凝結成人人共享共創的花田使命，一花一木地營建起白馬新故鄉的鄉創實踐。

2019年，稻穗成熟時，在這個大山深處的鄉村，經由首屆大巴山花田藝穗節的開展啟動了一場藝術與文創介入鄉村振興、脫貧攻堅的探索之旅。就像一粒孕育希望的金色稻穗在深山花田的播種，這一場“謳歌泥土生命”的節慶將鄉村創客、遊客與村民連動起來，源源不斷地營建起鄉村的藝術現場。

在白馬畢城村，除了藝穗節，他們也通過花田藝繪、花田影像、花田課堂等藝術營造與花田喜市、花田工坊等産品營造，共同建立起全新的鄉村動員機制，讓鄉村成爲現象學意義上賦予人與土地、人與社會、人與世界等特定意涵的空間。

和孩子們一起觀察鄉村，花田課堂美育項目，四川宣漢白馬鎮，2021年，向勇/白馬花田營造社提供￪

向勇，四川宣漢人，北京大學藝術學院教授、博士生導師，北京大學文化産業研究院副院長，北京大學文化傳承與創新研究院常務副院長，白馬花田營造社創始人。主要從事藝術管理、審美經濟、文化産業的理論研究和藝術批評、美術策展、影視制片、演藝制作的文化實踐。

◗

家琨建築：文里松陽三廟文化交流中心

文廟城隍廟街區位於松陽縣城正中，自古便是鬆陽人的公共活動場所與精神中心，曆經百年變遷，遺存有不同歷史時期建造的各色建築。數十年來，這一曾經的精神文化中心日漸衰落，缺乏活力。

來自不同年代的建築與環境要素是蔚爲珍貴的時間痕跡，它們記錄並形塑着老城中心的功能演變與生活情景。如何處理新與舊的關系，令昔日的精神文化中心重新鏈接當代生活，成爲設計重點。

文里·松陽三廟文化交流中心的設計策略包括：在梳理場地時反複與居民協商，於一尺一寸的進退中切削出場地邊界，疏解後期加建以恢複原有街區肌理。此外，設計着重釋放兩廟前的公共空間，並打通街區與週邊社區連通的巷道“孔隙”。在梳理後的基地內植入更新系統——一個蜿蜒連續的深紅色耐候鋼廊道。廊道對於現狀樹木和保留遺存進行了審慎退讓。窄處爲廊，串聯保留老建築；寬處爲房，容納新增業態。整體營造出一個既公共開放又富於傳統情緻的當代園林。廊道於疏解後的街區蜿蜒穿梭，有如“泥鰍鑽荳腐”。

整個街區轉型爲展示綿延百年的建築遺存與動態文化生活的泛博物館，以開放之姿擁抱週邊社區，再度成爲鬆陽的精神中心。

劉家琨，家琨建築設計事務所創始人，主持建築師。劉家琨的建築實踐關注社會現實，尊重地域文脈，提煉民間技藝，曾獲得多個國內外重要獎項。他主持設計的作品被選送參加威尼斯建築雙年展、威尼斯藝術雙年展等衆多國際展覽，並擔任英國倫敦蛇形美術館2018年在北京的首個國際展亭委任項目的設計師。

梁井宇，場域建築（北京）工作室主持建築師，清華大學建築學院設計導師。建築作品見諸於國內外各大專業媒體，並多次參加威尼斯雙年展、深圳香港雙年展、聖保羅雙年展等國內外展覽。同時他也是位研究者和策展人。他首創並主導了北京大柵欄文保區的舊城改造，在數次北京設計週期間，推動當地居民與藝術設計社區合作，開創了社區合作發展的城市更新模式。

◗

左靖：從碧山到大南坡

策展是左靖推動他的由藝術帶動的鄉村建設工作的主要手段之一，他也因此發展出獨特的展覽地方營造的呈現理唸和形式。展覽對他來説，不再僅僅是限於在特定的空間和場所中展示藝術作品，以此來彰顯一些藝術家在藝術語言、形式和觀唸上的探索及成就。他的展覽是爲鄉建而進行的，有很強烈的過程性、行動性的和持續性，其終極目標是通過藝術與文化手段，協調各方資源，創造合作機會，讓來自不同專業和社會背景的人們共同努力，發展具體可行的進入一個鄉村社區、與一個社群接洽的方法與步驟以便開展地方營造工作。展示藝術作品隻是這項使命所採取的衆多活動之一，其它的還包括進行民族誌研究、舉辦藝術節、組織工作坊和研討會、出版、以及老舊建築物的改造和新的公共空間的創立等。這種策展具有融合多學科知識促進跨學科合作的特點，藝術進行的過程也同時在爲生發新的思想和行動創造條件。同時，他的鄉建工作也極大地擴展了藝術的邊界並帶來新的藝術形態和種類的産生。

本單元以左靖參與發起和主導的碧山、茅貢、景邁山和大南坡這四個藝術鄉建項目爲例，回顧自2011年起他根據地域或人情差異和地方訴求的不同而採用的相應策略，以藝術帶動鄉村地方營造，並在這個過程中逐漸發展出一套獨特的工作理唸和方法步驟。（特約策展人：王美欽）


左靖，策展人，鄉村建設者，《碧山》雜誌書主編。安徽大學副教授。2011年後，左靖將工作重點轉向在地的鄉村（鎮）建設。他強調文化創造力和可持續性，並以培養社區的文化自覺、改善當地的文化環境等等作爲目標方向。

參展人

Participants

李燁：彭州小石村建築設計實踐

Li Ye: The Architectural Practice of Xiaoshi Village

在四年多的時間裡，李燁團隊在小石村落地建成了一系列不同尺度和功能的建築項目，包括村域尺度的公共空間（文化大院）、小區尺度的公共空間（五統一）、區域尺度的公共空間（湔江河谷展廳）、民宅改造（共享民宿）、工廠（食品共享工廠）、菜市場（文化長廊）、景觀規劃（一公裡博物館）、橋、公交站等等。這一系列項目改變了整村的建築風貌和村民的生活方式，將小石村從一個震後重建的普通村莊，轉變爲具有共同空間形象的鄉村社區。

建築師提出了“同一屋簷下”的設計概唸，通過重新引入大屋簷的建築形式，爲缺乏公共空間的鄉村提供所需的物理空間，也通過這種形式，使建築與傳統和氣候特點相互鏈接，來重新塑造當地的身份認同，發掘四川特有的公共文化，給生活方式以發生的場所。建築的使用可以像“一盤川菜”一樣，各種豐富的生活場景可以同時在屋簷下發生，互不衝突幹擾，共同形成獨特的具有當地風味的社區文化。

設計過程中採納了許多原生的設計方式與鄉土材料，使建築具有在地的獨特風格。同時，也通過不斷的與社區居民溝通，將使用者的需求和觀點有機的融合在設計中，這種方式獲得當地社區的認可。

鳥瞰文化大院與小石村中的新居民樓，包容一切活動的瓦屋頂，連接傳統與未來社區，2020年，李燁/時地建築提供 ￪

李燁，時地建築創始人及主持建築師，先後獲得清華大學建築學學士及碩士、哈佛大學城市設計與建築學碩士學位。2014年在雲南大理創立了Studio Dali時地建築，2019年定居成都，以蜀中爲基地開展更廣泛的建築實踐。事務所自創立起，紥根於氣候、人文、材料等多樣性的中國西部，基於對中國西南發展現狀的深入觀察，力圖設計創造與當地環境性格相關聯的建築空間和文化。

◗

梁井宇：平民設計與超越日常

“平民設計”，是梁井宇作爲中國館策展人，爲第15屆威尼斯建築雙年展提出的“平民設計、日用即道”策展主題的一部分。這不僅指爲“平民百姓”而設計，還含有追求“平等”設計的意思。這包括創造平等空間質量的努力，以及權衡取捨的價值觀。

如何將有限資源解決最關鍵設計問題，而平衡或放棄建築師主觀的設計追求？在茅貢糧庫藝術中心項目上，這體現爲預算和當地建築材料、工藝和設計要求的落差。場域建築選擇實現其中的關鍵要素——街道過渡的庭院空間，選擇性地將部分設計主導權返還工匠。

鄉村設計不僅是滿足日常基本需求、“追趕”城市的設計。鄉村設計應當是帶領我們，超越日常的設計。場域建築提出的“回宅”概唸，除了受《庇護所》的影響，還有後來在鄉村中獲得的先例的啟發。

大南坡村大隊部與大南坡美學中心的改造內容並非純粹日常功能，而是帶有豐富的精神性需求。將部分設計主導權交給工匠，允許他們自由發揮，傳統和當代通過視覺連接，也將工匠的手藝與尊嚴凝聚在建造中。

作爲鄉建運動中的“排頭兵”，建築師不僅爲當地設計出居住、接待與公共生活的功能性空間，喚醒鄉村的公共空間及其功能，爲後續的公共藝術項目，文化教育與社區活動提供空間支持。同時，這些建築所呈現出的設計與美學態度，回應着土地與人的關系，還爲農村和城市創造出平等的空間質量而努力。在浙江麗水鬆陽縣，劉家琨設計的文裡·鬆陽三廟文化交流中心使整個街區轉型爲展示綿延百年的建築遺存與動態文化生活的泛博物館，以開放之姿擁抱週邊社區。“平民設計”則是建築師梁井宇爲第15屆威尼斯建築雙年展中國館提出的“平民設計、日用即道”策展主題的一部分，

從貴州茅貢鎮到河南修武縣大南坡村，通過對廢棄學校、糧庫、禮堂、村大隊部等公共空間進行建築修複與改造，他所實施的鄉村設計並非純粹的日常功能，而是帶有豐富的精神性需求，並努力在設計上超越日常。

尋求建築師自身的角色，組織村民自建，是王求安多年來深入鄉村一線的工作準則，在河南修武縣岸上村，他研究政府對於鄉村基建的幫扶，以及村民與政府如何實現共同治理，幫助村民實現輕巧、可持續、低造價的設計。羅宇傑展示的項目包括河北阜平縣駱駝灣村廊架，湖北丹江口元和觀村黨群服務中心等，強調設計的可持續性，包括野生、再用、接續與可逆的建造四個方面。他認爲建造技術並不是目的，而是通過在技術上的研究和打磨，去獲得和達到一種更具善意的空間狀態。

面對鄉村這一陌生的任務，朱競翔提出以學習代替應用，並爲鄉村的空間生産擔當更多的使命——溝通産業，強化紐帶，傳遞知識，帶來信任與希望。他研究新型的建築系統和可持續建造技術，並成功應用在超過十三個國內省份與其他地區，包括甘肅會寧縣多個村落的格子屋童趣園教室，四川廣元下寺新芽小學等。

關係、地方與日常

文藝鄉建是以文化藝術爲切入點，旨在修複鄉村的文化生態、社會關系與精神文明的在地實踐。從安徽碧山開始，在過去十年間，左靖與他同行的建築師、設計師和藝術家們深入了貴州、雲南、河南等數個鄉村，通過靈活的空間、文化與産品生産策略，修複鄉村的內外關系，換取村民的接納、信任與參與。藝術家劉慶元通過爲諸衆木刻與爲鄉村木刻，表現了鄉村日常生活中的種種細部，他的藝術行動直接服務於鄉村的文藝建設，其所創造的圖像還將繼續以各種方式存在於鄉村社會中。正是他們的工作關照着生命的感受、精神價值與主體意識，彰顯了“弱功利”背後的價值，

在四川省宣漢縣白馬鎮，來自北京大學的向勇教授創立了“白馬花田營造社”，通過大巴山花田藝穗節，花田藝繪、花田影像、花田課堂、花田工坊等公益營造與産業實踐，迎接越來越多的白馬“新村民”入住，共同建立起新的鄉村動員機制，讓鄉村成爲現象學意義上賦予人與土地、人與社會、人與世界等特定意涵之所在。，文藝鄉建與地方營造的共同特點是需要長期持續的運營和本地的參與，使“空間”（Space）成爲“地方”（Place），使鄉村不再面目模糊。

良性的鄉村建設從來不是無源之水，而是由天時、地利的條件，政通人和的機遇所共同創造。鄉村的曆史、風物與人文所共同形成的場域，在時間的尺度上綿延，留下了豐沛的物質和非物質遺産；通過這次展覽，我們希望動員更多的力量，圍繞着地方身份、歸屬感、可持續性與相應的文化主張，重新理解和建構鄉村的過去、現在與未來。

“鄉村建設：建築、文藝與地方營造實驗”彭州站將長期對公衆和本地村民開放。展覽由四川省文化和旅遊廳、四川省旅遊學會指導，成都市文化廣電旅遊局、彭州市人民政府以及彭州市商務和投資促進局、彭州市文化體育和旅遊局、彭州市龍門山湔江河谷生態旅遊區管委會和成都湔江投資集團分別擔任主辦與承辦方，並由方所、北京當代藝術基金會與安徽大學創新發展戰略研究院協辦。

繼今年五月在景德鎮江西畫院美術館開幕以來，“鄉村建設：建築、文藝與地方營造實驗”第二站今日在成都以北四十餘公裡的彭州小石村正式啟幕。以創造“可生長”的展覽與強調“原鄉”意識爲標誌，通過吸納植根於四川本地的鄉村公共空間營建、建築活化、整村改造、藝術介入、美學教育等實例，“鄉村建設”展希望爲蜀中乃至全國各地區的鄉建運動提供案例，並呈現與本地居民同呼吸、共命運的緊密聯係。

展覽已與新落成的龍門山·柒村藝術設計中心同期開幕。由左靖擔任策展人，彭嫣菡擔任聯合策展人，彭州站共邀請九組建築師、藝術家與鄉村工作者參展，展示了多樣化與本地化的鄉建探尋之路。在過去的十年間，中國的城市化進程發生了新的轉向，它與鄉村社會的變遷成爲同一問題的一體兩面，在不同的曆史階段，回應不同的命題。如果説以城市爲發展核心的相當長一段時間內，我們是在履行“快速發展”的需要，那麼對於鄉村振興的全面關注，則是在回應“如何可持續發展”的訴求。面對千城一面的非地方性，鄉村似乎成了最易識別的“地方”代表——鄉村成爲一方熱土，到鄉村去，逐漸成爲年輕人工作和生活的選項。這些變化的發生，從一定程度上得益於鄉村實踐者們經年累月的工作和頗具理想主義色彩的精神召喚。他們對於鄉村生活的編織、構造與活化，爲當下的地方文化複興提供了生氣勃勃的樣本。

關鍵詞

從一幢建築的改造到全體村民的動員，從一個自然村擴展到縣域範圍的社會設計，建築師、藝術家與鄉建工作者們通過展開或溢出自己專業內的工作，在實踐中學習、協同、創造、進化，處理複雜的鄉村社會關係，平衡保護與發展的矛盾，激活傳統的公共生活與鄉村的主體性，並以村民共建、藝術介入等方式，營造社區認同，創造地方價值。

在展覽敘事中，由每位參展人根據自身的工作體會與創作理唸提煉出的數個關鍵詞，爲當下的鄉土實踐提供了階段性的理論支持。“平民設計”（梁井宇）、“內外共享”（李燁）、“泥鰍鑽荳腐”（劉家琨）、“緩步徐行”（朱競翔）與“再用的建造”（羅宇傑）、“角色與自建”（王求安）等是建築師們在鄉村設計之中發展出的獨特策略，“服務社區、城鄉聯結”（左靖）、推動“鄉土美學、鄉土教育”（向勇），掌握“速度、動勢、節奏”（劉慶元）則是藝術家與鄉村工作者們所秉承的信息與準則。最後，透過“整村運營”“關係生産”和“謙虛介入”，立繪出一幅具體而生動的鄉村工作圖景。在這些形態各異的方法之下，如何協調生態與發展、主體與社區之間的關係，則是大家共有的目標。



從小石村出發

本次展覽所關注的建築、藝術與地方營造等領域，分別對應鄉村的空間、人文與社群三種社會情境，而這三者往往又互相交織，産生出不同的實踐價值。其中，建築師李燁與他的夥伴們在彭州小石村四年多來的改造工作，就體現了建築與地方營造相結合的特點。

通過整村設計與運營的一系列項目，使得小石村從一個震後重建的普通村莊，轉變爲具有共同空間形象的鄉村社區。一方面，設計爲缺乏公共空間的鄉村提供了具有聚合力的物理空間，影響了村民的個體與公共生活方式；另一方面，通過開放民宿、食堂、菜場、文化長廊和公交站等的分時段共享功能，我們發現社區天然有一種“共享”的意識，只要空間具有一定的開放程度，社區居民總會自發的用生活填補，形成活潑生動的自發場景，進而重新塑造了當地的身份認同（identity）與四川特有的公共文化。

協辦：

方所

北京當代藝術基金會

安徽大學創新發展戰略研究院

參展人：

家琨建築 李燁 梁井宇 劉慶元 羅宇傑 王求安 向勇 朱競翔 左靖

Participants
Jiakun Architects, Li Ye, Liang Jingyu, Liu Qingyuan, Luo Yujie, Wang Qiu''an, Xiang Yong, Zhu Jingxiang, Zuo Jing

策展人：左靖

聯合策展人：彭嫣菡

特約策展：王美欽

視覺設計：曲芳正 葉子萌 韓佳

展陳設計：於時雲

展覽統籌：梁恩才 袁祥智 朱琳 羅虹 李久安 馬艷霞 劉利

執行團隊：成都締合美學文化創意有限公司

Curated by: Zuo Jing

Co-Curated by: Yanhan Peng

Guest Curator: Wang Meiqin

Visual Design: Mark Qu, Ye Zimeng, Han Jia

Exhibition Design: Shiyun Yu

Exhibition Coordination: Liang Encai, Yuan Xiangzhi, Zhu Lin, Luo Hong, Li Jiu’an, Ma Yanxia, Liu Li

Exhibition Management: Chengdu Associated Aesthetics Cultural and Creative Co. Ltd.

文化創新｜鄉村建設展：從景德鎮到彭州小石村，一個可生長的展覽

北京當代藝術基金會 

◗

鄉村建設

建築、文藝與地方營造實驗 彭州站

Rural Reconstruction in China

The Practice of Art, Space and Place

Pengzhou Station

◗ 開幕

◗ 地點

2021年9月23日

September 23, 2021

龍門山·柒村藝術設計中心

四川省彭州市桂花鎮金城社區

Longmenshan Qicun Village Art and Design Center

Jincheng Neighborhood, Guihua Town, Pengzhou, Sichuan Province

指導：

四川省文化和旅遊廳

四川省旅遊學會

主辦：

成都市文化廣電旅遊局

彭州市人民政府

承辦：

彭州市商務和投資促進局

彭州市文化體育和旅遊局

彭州市龍門山湔江河谷生態旅遊區管委會

成都湔江投資集團

節事活動開發與管理

中國節事活動研究多以某一地區的自然、文脈和發展戰略為基礎，舉辦的一系列活動或事件，包括：節日、慶典、地方特色產品展覽會、交易會、博覽會，會議，以及各種文化、體育等具有特色的活動。

關鍵字包括“旅遊節”、 “文化節”、 “節慶”、 “節慶活動”、 “節慶旅遊”、 “旅遊節慶”、 “節慶經濟”與 “旅遊節事”。對節事活動的規劃、組織、營銷、管理和影響等方面的研究仍有待加强。（中國節事活動開發與管理研究綜述）

達利雕塑作品首次入駐中國美術館

Salvador Dali - Fauno Hombre Cabeza Cuernos 農牧神人頭角 - Sculpture H218×W60×L140cm Base H65×W83×L83cm Bronze 1973 2-8
Salvador Dali - Saint Sebastian 聖塞巴斯蒂安 - Sculpture H217×L74×W66cm Base H77×L77×W77cm Bronze 1974 2-8

26日，收藏家黃建華先生將其珍藏的兩件達利雕塑作品捐贈給中國美術館。中國文聯副主席覃志剛，全國政協港澳颱僑委員會副主任盧昌華，中國國家博物館館長呂章申，中國美術館館長吳爲山，中國曲協主席、中國文學藝術基金會副理事長薑昆，中國文聯演藝中心主任鬱鈞劍，中國美術館副館長張子康、謝小凡、胡偉、安遠遠，香港僑福建設企業機構執行者、達利雕塑作品捐贈者黃建華等共同出席了作品捐贈儀式。

薩爾瓦多·達利(Salvador Dali 1904-1989)是20世紀最負盛名的超現實主義大師，他不僅創作了大量具有超現實主義風格的油畫作品，更廣泛涉獵版畫、雕塑等藝術門類。此次捐贈的兩件雕塑作品創作於20世紀70年代，表現出達利從超現實主義風格步入“經典時期”之後，對宗教神話題材的關注。

《農牧神 人頭角》（Fauno Hombre Cabeza Cuernos）是達利1973年創作完成的一件雕塑作品，塑造的是羅馬神話中牧神的形象。牧神與古希臘神話中的潘神相等同，他以半人半羊的形象出現，主管牧人、獵人、農人和住在鄉野的人。藝術創作中的牧神往往被塑造成午後沉歡的形象，或歌酒，或舞蹈，逐漸擺脫“半羊”的動物性而更具有人類的情感特徵。這一點也在雕塑《農牧神 人頭角》中體現得尤爲突出。達利抓住了牧神的典型特徵，以象徵性手法將牧神微醺時迷醉的狀態集中表現於頭部形象上。牧神睜大雙眼仿佛看到了令人愉悅的東西並爲之歡呼着，歡樂的情緒圍繞着他的麵龐，飛揚的神採帶動着頭髮和鬍子一起悅動，如火焰般感染着觀者，使人忘卻了他原本醜陋的羊形特徵。顯然，達利在這樣一個有些畸形的形象上賦予了人類的同情心，體現了他詮釋宗教題材的獨特視角，形體的變化也反映出超現實主義風格的痕跡。

雕塑《聖塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian）是達利1974年完成的一件作品。作品塑造的是天主教的聖徒聖塞巴斯蒂安，俊美的外形也使其成爲藝術家們樂於表現的對象。他在教難時期曾被羅馬帝國皇帝戴克裡先下令亂箭射死，但奇跡的是箭並沒有殺死他，這段傳奇經曆使他成爲人們最熟識的聖徒之一。達利的這件作品同樣塑造了聖塞巴斯蒂安被捆住後用亂箭射穿的形象，但憑藉雕塑的特殊表現力，達利通過這一雕塑塑造了一位“反優雅”的塞巴斯蒂安，後仰的身體、反剪的雙手、扭曲的姿態帶來視覺上的不穩定，6支箭直插進他斑駁的身軀，模糊的表情使痛苦放大，充滿殉難的意味。但達利在展現傷害的背後暗含的卻是對“不要傷害”這一觀點的強調，體現出達利在其“經典時期”對傳統宗教題材的現代主義詮釋。

中國美術館一直以來都緻力於徵集、收藏、研究國際現代藝術大師的經典作品。中國美術館館長吳爲山對此特別關注，他提出，中國美術館要成爲世界著名的美術館必須海納百川，不僅要收藏中國優秀的典範之作，也要收藏和展覽世界大師的傑作，讓全人類大師在此對話，才能營建一個大的文化氣場。自其上任以來，即倡議一些愛國人士向中國美術館捐贈藝術作品，通過他親自與黃建華先生的積極溝通，第一時間得到了黃建華先生的響應，項目由安遠遠副館長具體執行，從接洽立項到作品入駐，僅一週時間便迅速落實，得以向公衆展示。

黃建華先生是香港僑福集團主席。他熱愛收藏，二十餘年中，藏品囊括了中、西方不同時期、不同風格、不同門類的多樣的藝術珍品，尤其偏愛收藏達利的作品，同時也十分關注中國當代藝術，所藏作品包括張曉剛、曾梵志等多位中國當代藝術名家的代表作。與此同時，黃建華先生更是廣爲人知的愛國人士，在收藏的過程中，他越來越意識到藝術應該與衆人共享。因此，他不僅經常把藏品放於公共空間之中，給更多人以美的享受，同時更慷慨捐贈，曾向南京藝術學院、中國國家博物館等多家單位捐贈所藏藝術作品。今日，中國美術館有幸入藏達利雕塑，得益於黃建華先生又一次無私地奉獻。鑒於其對於國際藝術品收藏的豐富經驗，中國美術館特聘任黃建華先生爲我館國際髮展顧問。

國家美術收藏寶庫的日益豐盈，得益於藝術家們的大力支持、親屬的無私奉獻，更有衆多愛國人士、國際友人、藝術機構等的慷慨捐贈。隨着世界藝術交流活動的日益密切，中國美術館也陸續接到了衆多不同國家、不同地區友好人士捐贈的國際藝術珍品。黃建華先生的捐贈，不僅填補了中國美術館館藏達利藝術作品的空白，更爲中國美術收藏事業做出了突出貢獻，同時對於兩岸三地及至海外的跨文化研究與交流也發揮了重要的橋梁作用。

達利的這兩件雕塑，將匯入館藏國際藝術品館藏序列，爲中國美術館永久收藏。中國美術館將延續戶外展陳方式，將這兩件作品陳列於美術館前廣場東側戶外草坪，供更多觀衆研究、賞鑒，使其發揮更大的價值與作用。

捐贈儀式中，吳爲山館長向黃建華先生頒髮捐贈証書與聘書，並共同爲雕塑作品舉行揭幕儀式。（2014-11-27 10:27 來源：新華網）

企業文創是幹嘛的？——常見的文創產品定製種類

如今實際上問許多文創產品定製公司，市面上的文創產品定製到底有多少，她們必定會跟你們說特別多，單單是製定文化創意，都比以往五六年增漲了多少多少倍，可是大家了解其實現在市面上的文創產品，定製有多少種類嘛？實際上市面上的種類大概能夠分成下面4種。

一：娛樂藝術衍生文創產品定製

娛樂藝術衍生文創產品定製，是依據藝術作品的藝術價值、審美價值、經濟價值、精神價值而派產生的一系列文創產品，普遍的有影視娛樂、藝術家作品、動漫IP等衍生出來的文創產品它來自於藝術作品本身，卻更改了藝術品自主性、個體性、不可以復製性等特性，成為具備有審美價值的可批量生產加工的一般性文創產品。

2015年，中國動畫電影《大聖歸來》發佈的衍生產品，首日銷售額收入達到1180萬元，打造了中國影視衍生產品的日銷售總額新記錄，2015年也為此被看成是中國影視衍生文創產品定製產業化的元年。

常見的文創產品定製種類

二：生活美學產文創產品定製

生活美學文創產品定製主要是依據對生活的觀察，文創產品有多少把自己對生活習慣的了解滲入到日常文創產品的細節，打造出美的甚至是推動生活習慣的文創產品。如同喬布斯所講，「消費者並不了解自身需要什麼，直至我們拿出自身的文創產品定製，她們就會發現，它是我想要的東西」。生活美學文創產品定製的背後蘊涵深刻意涵、儀式感亦或是匠心精神，我國的傳統的生活美學文創產品定製，應多重視中華傳統生活習慣與創造物的方式。

三：活動與展覽會文創產品定製

活動與展覽會文創產品定製通常指：依據展覽會、社區論壇、慶典活動、產品博覽會、運動會等所製定的文創產品，文創產品定製有多少這類文創產品有比較強的紀念價值，但時效性較短，通常會伴隨著活動的截止終止生產和出售。

四：公司企業與品牌文創產品定製

公司企業與品牌文創產品定製，指的是：依據公司文化、品牌理念等藝術創作過來的文創產品，主要是用於展示和豐富公司文化、商務禮品贈予、互聯網話題營銷等，品牌聯名也是如今品牌與品牌相互之間較為普遍的合作模式。

常見的文創產品定製種類

上述就是作者梳理的有關於普遍的文創產品定製的種類，若有需要能夠直接聯絡集文創設計、工藝品製造、禮品定製、IP衍生產品開發，等於一體的研發供應鏈服務公司。公司企業應致力做「能落地的文創產品定製供應商」打造會講故事的精巧美物。（風車 2022-06-24）

文創實踐

數位時代的「敘事傳播」

文創分類

文創制作

非遺文創

文旅文創

美术馆文創

生活設計美学文創

地方文史文創

渤泥：地方文創根據

圖書館文創·文旅融合下的發展與跨界

表演文創與叙事版權

陳明發院士·英倫2005

广告文创·故宫文创的灵感

纺織時尚文創～文創+紡織，比想象中更無界

視覺藝術文創：文化創新｜鄉村建設展

文創産業研究

文化產業才是未來真正的趨勢

單世聯：文化產業研究的學科分析

文創慕課

文創與叙事

文創與营销

文創與體驗

黃美冰·日常歌唱與文化認同：馬來西亞華人敘事探究

【摘要】當音樂響起, 人們聆聽或歌唱, 在樂聲中實踐或體驗着他(或她)對國家、族群和文化的認同。日常歌唱實踐如何影響人的行動、如何賦予行動之意義、如何形構代際差異正是本文聚焦的研究主題。作爲一項民族誌的敘事體冩作, 本文欲通過詳細描繪馬來西亞華人日常歌唱的代際差異, 來探索日常歌唱與群體文化認同模式的相關關繫；在意識、情感與認知的闡釋框架裡, 尋思同現有的文化認同理論的契合與突破。

論文的實証分析分別比較了馬來西亞老年、中年、青年、少兒四代華人群體的日常歌唱行爲、身份認同的代際差異,其主要發現是：

(1)少兒單純、被動的意識與情感使其日常歌唱呈現被動、被組織、培養、富教育意義的灌澆式特點, 同時“便捷式的”繼承“我們”的文化身份, 將少兒的日常歌唱與文化認同置入一個“危險期”、“填空期”；

(2)活絡的意識與情感使得中青年的日常歌唱與文化認同處於一個“自由期”、“過渡期”, 在種種動向裡不斷運動着, 不斷建構與重構各種自我, 實踐着日常歌唱的自主追求；

(3)老年人尋求歸屬的意識與情感則置其於相對“安全期”與“完滿期”, 幾近完成的身份與認同呈現着不易變動的認同與情感,以及懷舊的歌唱喜好。同時, 研究還發現,教育可能作爲中間機制, 連接日常歌唱與國家、族群與文化的認同。

論文敘事的基本軸線是：將日常歌唱與文化認同模式歸結爲互構關繫, 即日常歌唱的代際差異與文化認同的代際差異經由意識、情感與認知機製的相互作用。通過日常歌唱行爲,社會結構中的文化認同模式得以嵌入馬來西亞世代華人的集體記憶之中, 記憶又喚醒或強化他們不同程度的對國家、族群和文化的歸屬感；反之, 不同維度的認同屬性也不同程度地影響其日常歌唱。

在方法上, 本文通過對馬來西亞世代華人的日常歌唱與文化認同的田野資料作“敘事探究”。敘事強調經驗的變化性, 探究則強調在日常生活中去叩問、追問所表現的理論建構方麵的積極與主動。

其間穿插的由參與觀察、文本分析等提供的質性資料都以敘事探究的方式作鋪展,並在敘事論述的結論裡,對既有的及建構的理論作出回應。敘事提供一個能夠更詳細地觀看瑣細日常的視角與載體, 揭示人之爲人的經驗——本文也試圖確立：敘事探究是呈現日常生活和理解連續日常經驗的最好的方式。（下略）

用審美思維構建文化旅遊產業，就是通過創意設計和場景營造，讓消費者在消費和體驗具體的文化和旅遊產品時，發生移情效應，在大腦中生成一種「完整的、充滿意蘊的感性世界」，達到消費者觸景所生之「情」與身體所接之「景」產生情景交融的效果。

由於技術創新，在數字化時代通過審美思維構建文化和旅遊產業成為可能。數字化時代，我們可以對消費者和顧客進行精準的畫像，從而可以把每一個消費者作為一個具有獨立思想、心靈和精神的個體，然後可以有針對性地進行創意、設計、生產和營銷相應的文化和旅遊產品，使消費者與文化和旅遊產品產生共鳴。

用審美思維構建文化和旅遊產業，必須做到三個統一：

首先是意象世界與生活世界的統一。用審美思維構建文化和旅遊產業，就是要讓消費者在消費、體驗文化和旅遊產品時產生出美的意象，這個意象要與消費者期望的或者經歷過的生活世界產生統一或者共情的時，價值才能發生。

其次是超越與回歸的統一。一方面要超越構建者自我認知，回歸商業的本質——人性。另一方面要超越過分關注產業的實用功利，回歸理性價值，與目標用戶產生精神共鳴。

最後是真、善、美的統一。我們需要把對規律理解的「真」與激發消費者快適的「美」和在精神領域提升人生境界的「善」統一起來，這樣就能實現把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一的目標。

由此，通過對自然、社會、藝術、科學、技術等方面美的解構與創造，傳達出優美與崇高、悲劇與戲劇、醜與荒誕、沈郁與飄逸、空靈與無言等等不同的審美意象。

在數字技術快速發展背景下，一體化思維成為文創4.0時代文化和旅遊產業發展可以也必須做好的底層邏輯。

首先是資源、創意、生產、營銷、銷售、投資、服務等一體化策劃。文化和旅遊產業發展的前期一定要做好一體化的頂層設計，要把運營前置到策劃階段，避免走彎路。

其次是城市、行業、類別、企業等文化資源一體化運營。文化和旅遊產業的發展，要做城市文化的代表、行業文化的代表、時尚文化的代表，在運營前期就必須把能整合的文化資源進行全面整合，實現多贏的局面。

最後是目標客戶、供應商、投資者、競合企業、標桿企業等相關利益者的一體化戰略。一方面要全面調動產業鏈各相關利益者參與產業生態互動的意願來構建一體化戰略，另一方面把這些利益相關者作為價值創造的生命共同體進行整合，使之成為創意者、營銷者、銷售者等多重身份合一的價值夥伴。

做好這三個一體化，才能統籌策劃與運營、兼顧自身與行業、協調內部與外部，使產業按照數字化時代要求進行發展。（來源：中國經濟網 2022-01-06）

文創4.0：一個核心要素和兩個底層思維

中國文化和旅遊產業正在跑步進入文創4.0時代，這是技術、政策、新冠肺炎疫情、社會等多重因素疊加的結果。

隨著語音識別、圖像識別、自然語言理解等技術的提高，人工智能（Artificial intelligence）在智能寫作、設計、音樂、遊戲、展陳、講解、老照片修復等領域的應用逐漸得以提升。在區塊鏈(Blockchain)方面，用區塊鏈進行版權保護、流通和內容創意等方面都有所突破。在雲計算(Cloud computing)方面，各種文化雲、媒體雲如雨後春筍般湧現，雲計算在文化和旅遊產業、公共文化服務、文化場館服務等方面得以全面應用。在大數據 (big Data)和社會化計算(Social computing) 方面，一批文化大數據公司和社會化計算公司的出現，有效地推動了文化和旅遊產業的發展。以ABCD‘S為代表的新技術的進步加速了重塑傳統文化和旅遊產業數字化的進程。

一系列推動數字文化和旅遊產業發展的政策出臺，極大地推動了相關產業的發展。2018年11月25日，《文化和旅遊部關於提升假日及高峰期旅遊供給品質的指導意見》發佈，指出，要提升智慧旅遊管理水平；2019年4月16日，文化和旅遊部辦公廳印發《公共數字文化工程融合創新發展實施方案》指出，要創新驅動，突出效能。加強雲計算、大數據、人工智能等現代科技應用，創新公共數字文化服務業態，促進工程轉型升級和服務效能提升。2019年8月23日，《國務院辦公廳關於進一步激發文化和旅遊消費潛力的意見》發佈，並指出要促進文化、旅遊與現代技術相互融合，發展基於5G、超高清、增強現實、虛擬現實、人工智能等技術的新一代沈浸式體驗型文化和旅遊消費內容。2021年4月29日文化和旅遊部發佈《「十四五」文化產業發展規劃》，指出推動新一代信息技術在文化創作、生產、傳播、消費等各環節的應用，推進「上雲用數賦智」，加強創新鏈和產業鏈對接。

2020年開始的全球新冠肺炎疫情加速了中國文化和旅遊產業的數字化發展。2020年10月15日第128屆廣交會首次采用互聯網形式在線上舉辦，雲會展達到了很多原來意想不到的效果，推動了數字會展產業的發展。

據國家統計局數據顯示，2020年上半年，全國5.9萬家規模以上文化及相關產業企業實現營業收入為40196億元，按可比口徑計算，比2019年同期下降6.2%。但是文化新業態特征較為明顯的數字出版，動漫、遊戲數字內容服務，互聯網遊戲服務，多媒體等16個行業小類實現營業收入12939億元，比上年同期增長18.2%，這表明雖然從總體數據上來看，上半年文化產業營業額是下降的，但以文化科技為特征的文化產業新業態卻是逆勢上揚的。這主要是因為疫情改變了人們的文化消費模式，尤其是線上消費成為新常態，雲會議、雲展覽、雲音樂、雲旅遊、雲觀影、在線教育等蓬勃發展，從而加快了文化產業與新技術的融合發展，推進了文化產業轉型升級。

從社會來看，以95、00後為代表的移動互聯網原住民的消費崛起，推動了數字文化和旅遊產業的創新。這些被稱為Z世代的消費群體，按照互聯網方式思維生產、傳播和消費文化產品，願意接受新鮮事物，重視文化產品的社交化、潮流性和個性化。

正是以新一代信息技術、產業政策、新冠肺炎疫情、社會變遷等為主要因素的疊加影響，極大地推動了文化和旅遊產業新業態的快速發展，形成了文化和旅遊產業發展的新特征，讓文化和旅遊產業跑步進文創4.0時代。

文創4.0時代包括一個核心要素和兩大底層思維。

核心要素是全面數字化。至少包括三個方面。首先是全產業門類數字化。不管是新聞、藝術、設計，還是音樂、文化園區、景區等，所有的文化和旅遊產業業態都要考慮與數字化的融合。其次是全產業鏈數字化。從文化和旅遊資源、文化和旅遊創意、文化和旅遊產品生產、文化和旅遊營銷、文化和旅遊消費到文化和旅遊服務，都要考慮與數字化融合，建立新的業態。第三是全產業要素數字化。從版權、人才、市場、技術、資金，甚至機制都要考慮與數字化相適應。

當然，數字化不是簡單的把傳統資源變為數字資源，或者簡單做個數字營銷、數字產品等，而是要按照數字經濟快速發展催生出的全新數字生活空間的要求，建立數字社會的運營思維進系統謀劃。

兩大底層思維分別是審美思維和一體化思維。

文化和旅遊產業本質是審美的產業，要以審美的思維來構建數字經濟時代的文化和旅遊產業。

文創企業產品開發

近年來，「文創」是一個非常熱的詞語，越來越多的商業業態與文化創意元素進行跨界混搭。許多人以為文創設計就是將某種帶有文化屬性的圖文附加在現有的產品上，這樣的理解並不是正確的。

故宮文創節氣海報

文創產品是是從文化的不同方面詮釋的一種物化形態，也就是說文化才是文創產品設計的重要元素。設計師利用原生文化的美學特征、人文精神、文化元素，再通過自身對文化的理解和詮釋，將其與產品相結合，最終形成文化創意產品。

因此要想設計出受歡迎和有內涵的文創產品，首先要深入了解對應的文化，最重要則是如何選擇可用的文化元素。蘊涵文化氣息的產品會在無形中提高自身的價值，在同類產品中脫穎而出。 一起來看看別人家有優秀的文創設計產品吧~

01 故宮博物院

說到文創，沒有人會忽略故宮博物館，這座將近百歲的建築在現在依然受到了很大歡迎，文創產品功不可沒。

2014年，故宮微信公眾號發送了一篇叫做《雍正：感覺自己萌萌噠》的推文，從此故宮的文創屬性開始覺醒。隨後，掌握了「流量密碼」的故宮推出了「朕就是這樣漢子」折扇等一系列創意的文創產品。故宮文創多次在朋友圈刷屏，成為網紅中的清流。

2016年推出的紀錄片《我在故宮修文物》獲得豆瓣評分9.4分，在年輕群體中的口碑很好。故宮IP對應的受眾變得年輕化，與之相對應地，文創產品的設計也開始切合年輕人的使用習慣，故宮推出了「國寶色」口紅、每日故宮APP等產品。

02 西西弗書店

西西弗書店是國內獨立書店中的佼佼者，註重引導讀者進行精品和深度閱讀，這一點從西西弗書店的裝修和文創產品中就可以看出來。書店裝修采用墨綠色的色調，歐式櫥窗和紅黑配色是它的特色，整個書店布局清新雅致，給人一種簡約美，營造出濃厚的閱讀氛圍。

下圖是西西弗書店的會員卡，標誌性的深紅色和手繪、插畫元素相結合，再加上書店主打與「閱讀的力量」，看起來非常有情懷。文創產品的設計和品牌的視覺形象一致，既能體現品牌特色，又能增加美感。


03 大英博物館

大英博物館成立於1753年，館內有800多萬件藏品，是世界上規模最大、最著名的博物館之一。

下圖是大英博物館推出的木乃伊棺槨造型鉛筆盒，設計師在鉛筆盒上繪製了古埃及木乃伊的插畫，消費者打開鉛筆盒時就能感受到歷史的莊嚴感。雖說是棺槨，卻又一點也不陰森，別具風情。

04 企鵝圖書

「三段式書封」是企鵝出版社的經典造型， 2009 年英國皇家郵政局發行的「影響英國的十個經典設計」的郵票中，企鵝「三段式」書封與雙層巴士、MINI 汽車一起成為了代表英倫文化的符號。

因此企鵝圖書在推出文創產品時首先選擇的就是「三段式」設計，下圖是企鵝三段式帆布袋、陶瓷馬克杯等周邊產品。顏色清新明快，樣式俏皮可愛，又不失文學氣息。

依托於文創產品，濃厚的歷史文化不再只是停留在史書、影像中，它們以更貼近日常生活的方式不斷向我們靠近，越來越年輕化、越來越鮮活有力；被賦予了文化價值的產品，其內涵也隨之提高，而不再僅僅停留於產品層面。（原題「文創」概念都被玩壞了，來看看真正的文創產品設計）/https://www.canva.cn）

（續上）再來看一個案例，人們通常在旅行中尋找哪些意義？臺灣雖是彈丸之地，但凡是去過的人都留下了深刻的印象，這是因為它有一個好故事。譬如，臺灣的大甲媽祖百萬繞境進香成為了與麥加朝聖、恒河洗禮並列的三大宗教活動。

從知覺的角度，旅行提供的是吃喝玩樂的新奇感官體驗、食衣住行安全舒適。在臺灣特色小鎮，你可以摘果、抓魚、玩泥、做手作。從符號角度，旅行要有特色且有可被感知的文化符號等核心感動元素。這裡有香魚、泥土、農作物、大地、慶典……從敘事角度，旅行還要具有內涵的感人故事。這裡有真食糧心，人情味就是好滋味。從論域角度，也就是故事背後傳達的核心價值。臺灣特色小鎮傳遞的是一種永續的生態和友善大地的理念，是世代改變的力量所在。

4 綜上，不難看出，人生在世，所做的任何事情都是在傳遞意義、再現意義、分享意義、創造意義，這也是文創產業的核心本質。而中國的文創產業應該萃取中華哲學理念與造形元素，透過西方的設計手法，形成具有現代與時尚符號的獨特華人設計風格。

文創產業的產品並不一定是可見可觸的物體，而是使我們愉悅、感動的元素，或吸引我們的任何符號意義。而消費就是購買意義、創造意義，意義的消費者永遠在找尋另一種觀看世界的方式。所有消費活動都是在進行意義的分享。

無論科技環境如何變遷，創意與行銷的關鍵都是透過人類最基本的感動與需求出發，提供消費者另一種觀看世界、體驗世界的方式。（https://sea.hkuspace.hku.hk）

趙雅麗教授：意義+故事，文創產業的「核心引擎」

文化創意產業以高附加值、高融合度、高影響力、高增速等特徵成為引領各國產業創新和升級的重要力量，已被中國列入國民經濟支柱性行業。 

由香港大學SPACE企業研究院主辦的「高管沙龍」特邀前臺灣公共廣播電視集團董事長、前臺灣中華電視公司董事長兼總經理、前臺灣淡江大學大眾傳播系系主任兼文學院院長,現任華中師範大學特聘教授趙雅麗博士，從「意義經濟」的角度，介紹文化創意產業的本質與生成脈絡，並以文化盤點的觀念闡釋文化創意產業的基礎工程，同時舉述文創產業的產品創新思維。 

1 文化創意產業的本質是行銷「意義」

文創產業就是透過創意，將文化轉換為商品的產業。它是以創意為產品內容，利用符號意義創造產品價值，是一種意義經濟。

所以文創產業就等同於體驗產業、美感產業、感動產業、故事產業；其本質都是行銷「意義」。當文化從一種抽象的概念，透過實體化、產業化變成一個消費商品，其中所衍生的各種意義分享行為，就是文化創意產業的具體內涵。

如今，賣產品早已不單純是賣產品，一個產品的成功與否取決於其是否擁有一個好故事和一個好意義，是否能真正打動消費者的內心。所以「意義經濟」可作為與物質經濟具體區隔的思考點，二者存在以下差異：

首先是溝通媒介的差異，物質經濟是一種「物質交換」的溝通方式，而意義經濟是一種「意義交換」的溝通方式。其次是資源變化的差異，物質經濟是消耗性經濟，物質產品越多，物質資源越會消耗與枯竭；而意義經濟是繁衍性經濟，意義產品越多，意義資源越會繁衍與再生。

每種意義活動，背後都有一個產業。在現實生活中，我們大部分的生活場景，都是一種意義活動。除了生存必需品之外，所有的消費行為，都是在購買意義、體驗意義、創造意義。而每種意義活動，背後都包含一種意義產業。更廣義的說，人類所有的活動，都在創造故事、傳說、迷思與神話等，也就是「意義」 ，我們的生活就是在追求各種各樣的意義。

2 文化創業產業的核心知識與競爭力：處理意義與說故事

人們聽故事就是在追求意義、建構意義、創造意義、分享意義。故事也並不僅僅指故事，廣告文案、產品設計及介紹、節目內容、行銷企劃、活動策展等都是一則一則的故事。每個消費行為背後都有說服自己的好理由。 一個好理由，通常就是一個好故事。而文化創意產業，其實就是一個「故事產業」。

說故事包含兩大基本要素：

一是說什麼？是指文化資本的記錄、分類與管理，即文化盤點，盤點有哪些可以說的故事，這是說故事的基礎工程。

二是如何說？指的是文化資本的加值與再造，即文化行銷。

做文創產業，文化資產的重組與再創造是關鍵。在全球化下的背景下，把本身獨一無二的文化資產重新打造、包裝加值，成為產業勝出的關鍵力至關重要。要開發內容，我們可以從華人歷史文化中取材，其中的基礎工程就是文化盤點。

通過文化盤點，可以有效掌握與取得文化資本。而文化盤點的精神就是要建立文化資本的地圖，方便在創意過程中對文化資本進行搜尋判斷、思考與取用。

那什麼是文化資本呢？凡是能夠感動人心的文化素材都是文化資本。例如，獨特的哲學理念、視覺的圖騰符碼、有趣的生活美學、感人的文學故事、豐富的歷史事件以及共通的人性需求都是可供應用的文化資本。文化資本想要轉換成文化商品，其中要經歷從素材、原料、零件、產品、用品再到商品的六大過程。而文化資本只有要透過文化行銷才能轉化成文化產值。

3 產品創新的三大策略

故事應該如何說呢？可以通過以下三種產品創新策略:

一、造型材質的創新：商品設計透過造型材質創新

 雖然產品功能與舊產品相同，但透過造型、結構、材質、色彩對比、表面處理、新分類等創造趣味與意義，從而建立差異化、趣味化、風格化，例如手機變得越輕越薄。

榮獲2005年亞洲最具影響力設計大獎的天圓地方國宴餐具系列，由48件餐具組成，其外緣都呈圓形，中間盛物處為方型，象徵未來是圓形的美好，當下是方正的踏實。除此之外，還加上了董陽孜、林盤聳、王行恭、陳瑞憲等藝術家的經典紋飾設計，漢字作為一種符號，其本身就有美感的意義在其中。這套餐具一經推出，銷量極好，頗受消費者歡迎。

二、解決方案的創新：商品設計透過解決方案創新

榮獲韓國國際發明展首爾銀牌獎的太極禪納杯就是通過解決方案創新的產品。用其品茶，不會喝到茶葉渣，茶水與茶葉呈現一明一暗的太極陰陽圖騰，這是專為解決中國人喝茶問題而產生的方案創新。 

所以，創意通常都是為了解決生活中的問題和困境而產生的好方法和概念。創意人通常都對於生活很敏感，會進行深入而細緻的觀察。創意也並非從天而降，而是為了解決人們生活中的實際困難，創意需要從生活中找素材，體會人們的困難在哪裡。在生活中越細心，盤點的越好，創意也就越多。  

三、內容理念的創新：生活理念是一種鮮明的生活風格、個性訴求或生命信仰。例如臺灣誠品書店的品牌定位於經營策略，其售賣的不是書而是一種高端的時尚生活氛圍。

而無印良品則代表著一種自然、簡約、質樸的生活方式。無印良品藝術顧問山本秀夫曾說：「空就是無印良品的商品設計要訣。」另一位無印良品藝術顧問原研哉則說：「無印良品的基本理念就是省去不必要的設計，商品都是單純的。」

A Defining Moment

The world's most famous fashion designer and writer, Crisda Rodriguez, wrote this article before she died of cancer.

1. I have the world's most expensive car brand in my garage but now I travel in a wheelchair.

2. My house is full of all kinds of designer clothes, shoes and valuables. But my body was wrapped in a small sheet of cloth provided by the hospital.

3. There is enough money in the bank. But now I don't benefit from that money.

4. My house is like a palace but I am lying on a double bed in a hospital.

5. I can go from five star hotel to another five star hotel. But now I spend my time moving from lab to lab at the hospital.

6. I signed hundreds of people. Today's doctor's note is my signature.

7. I have seven jewels to decorate my hair - now I have no hair on my head.

8. With a private jet, I can fly wherever I want. But now I need the help of two people to get to the hospital terrace.

9. Although there is a lot of food, but my diet is two tablets a day and a few drops of salt at night.

This house, this car, this jet, this furniture, so many bank accounts, so much reputation and fame, none of them are of any use.

None of all the valuables can give me relief.

體驗行銷

 『眼、耳、鼻、舌、身、意』的感受，提供消費者不只是商品，服務，還要有顧客個人化難忘的體驗。以服務為舞台，商品為道具，與消費者同台演出，創造出值得回憶的活動。從有形的商品，讓人們的五官，在情境中充份感受，成為一種體驗。行銷不再只是單純重視功能、外型、價格等傳統行銷，而是轉由人類的感覺、思維所認同的體驗行銷。以體驗生活的方式，讓行銷如同身歷其境的模式，進入顧客所想要的感覺及夢想。行銷人應發揮想像創意，為消費者塑造一份全新的體驗，以感官、情感、思考、行動及關聯為顧客創造不同的體驗形式。「行動體驗」，討論與身體相關的行動技術，將主力放在較寬廣的行為模式與生活型態：合理的行動 、生活型態 、互動、原動行動 、血肉之軀 、非語文行為 、自我認知 、作為修正 。 

 體驗行銷的核心，是為顧客創造不同的五種體驗模組： 

 ◆感官：創造感官衝擊，打動消費者，為產品增添附加價值。 

 ◆情感：觸動消費者內在的情感和情緒。 

 ◆思考：利用創意，引發消費者思考，涉入參與，企圖造成典範的移轉。 

 ◆行動：訴諸身體的行動經驗，與生活型態的關聯。 

 ◆關聯：透過某種社群的觀點、宣示、昭告、對潛在的社群成員產生影響。 

定位自己是「Product Provider」或「Service Provider」，你會做出好產品，提供好服務；但如果定位自己是個「Experience Provider」，你會創造出『驚奇體驗』，只要獲得消費者感動，你會得到相對價值回饋的。 

旅游與文創體驗

在馬來西亞的日常生活情境中，要談文化創意體驗，與旅遊話題結合上來，是事半功倍的其中一個方法。 當然，文創不僅僅關乎旅遊；它關乎青年就業/創業、地方創生、疫後振興、百業數字化與教育STEAM (science, technology, engineering, arts, and mathematics)化。 比較有效的參考框架，可考慮中國的「2035文化強國」；或日本的「生活5.0」 ；南韓的案例。

1 林德成·爭取保存民間文化遺產

2 巴生港口戰前老店壁畫

3 文化即生活，守護非物質文化遺產

4 麻粩

5 爭議彩梯

6 麻坡商店中文柱子

《千高原》六種「戰爭機器」

德勒兹和伽塔利合著的《千高原》在對反著「國家」的社會型態，提出了「游牧」學的社會凝聚型態。特別是針對「戰爭機器」這個概念，從游牧學的觀點出發，德勒茲與瓜達希為當代的文化創作者，提供了六種截然不同的「戰爭機器」變樣，這正是值得今日台灣社會的「弱機構」或「群組織」參考的構造原則，它們在目標、對象、空間和社會形式四個方面的訴求都不一樣，無法一概而論。

第一種「戰爭機器」其實與戰爭無關，它的本質是一個運轉於未紋理化的平滑空間的野根莖，是一種游牧的社會型態，它的目標可以是自由決定造一座橋、建一座實驗建築、提供空間團體條件創作音樂，或者創立一種台灣的現代咖啡科學、隘勇線遺址調查，某種區塊鏈為基礎的閱讀社群媒體，某種協作式的VR或動畫攝影棚。

1987年解嚴前夕在三芝飛碟屋進行「拾月」演出計畫，2003年在台東都蘭金樽部落海岸發展出來的「意識部落」實踐，都屬於這種突發性的聚集、野根莖式的文化創作。

第二種「戰爭機器」則與革命運動的戰爭機器有關，譬如太陽花運動，抗拒的是全球資本主義公理化的運作，連帶地對於立法者與執法者的「同意」也全面加以擱置，是超越了「國家－資本－國族」三角結構的實質社會運動。

這種革命式的戰爭機器不必然訴諸暴力，而是讓「所有人可以流變為非主流化的任何事物」，從原本的社會角色與社會想像跳脫出來，構造另一種社會生活型態。

2010年陳界仁在北美館發起的反花博運動，姚瑞中連續多年構造的「海市蜃樓：蚊子館行動」，都有這種帶領文化藝術界重返平滑空間的抗拒性。

第三種「戰爭機器」就是正面與國家的紋理化對立，像霧社事件、噍吧哖事件，或520農民運動，都是為了保衛平滑空間與游牧科學的對等性，而用局部性的「戰術之舉」對抗總體性的「國家戰略」。

第四種「戰爭機器」就是由國家本身動員，用以達成國家政治目的的的保全、紋理化、疆域化、保衛或擴張領土運動。

第五種「戰爭機器」是歷史的法西斯主義動員的總體戰，它向全世界宣戰，卻也為全球資本主義的戰爭機器鋪陳了未來的道路。德國納粹、日本軍閥所發動的帝國主義式戰爭、美國二戰所發動的全面反擊，已將經濟擴張與軍事行動掛鉤、將重工業的發展與擴張國土資源的軍事行動掛鉤在一起，這是一種完美解決古典資本主義生產過剩難題的戰爭機器方案：資本擴張與累積變成了戰爭的真正目標，殖民主義讓位於新殖民主義，冷戰結構便是在這種戰爭機器的構造下完成的。

第六種「戰爭機器」便是我們今日所面對的真實處境，戰爭機器已脫離了國家的掌控，而且還將國家吞併於其中，今天的國家，不過是「資本－國家－國族」這個三角結構中的一個資本主義市場公理變項而已。

它透過全球化，滲透進整個社會組織，直抵個人欲望、身體治理與符號編碼的細微之處，以新自由主義的安全化面貌，把都市空間更新紋理化、官僚與公司機構節段全面吸納運作、以皇家化的專家科學取代游牧式平等勞動不分知識階級的科學、透過網路社交媒體的大數據全面細緻編碼所有的個人資訊與欲望指標，將這四個方面全部集中於「資本累積」的單一目標上。

正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。（龔卓軍·野根莖：弱機構．群組織．戰爭機器 5 & 6）

黃永武《愛蘆小品》嗅覺的享受

“愛廬”的清晨，我沿著山徑漫步，兩側的柏樹，散出濃烈的藥香，作了幾次深呼吸後，全身毛孔舒暢。再走到一排松樹林下，又聞到芳郁的松香，我停住腳步，靜下聲息，貪婪地享用這微風中寄來的芬芳。此後我留心每一種草木，發現各有動人的氣味，桂的烈，蘭的芬之外，許多不知名的“微馥微薰”，都有著「養氣攝靈”的奇妙感覺。

我不相信某人說的：中國人是一個嗅覺遲鈍的民族，大糞缸家家千年依舊，臭豆腐風靡觀光勝地，至今大陸上每戶少不了的陳年馬桶，從戶內仍飄臭到戶外。就算中國人也懂得薰香，但是三代的銅器只有吃東西實用的鼎爵，卻沒有生活品味的香爐，最古的焚香之器──漢代的博山爐──香爐的發明大概也是外國傳來的……

我想起古代的皇後住的“椒房”，已經懂得塗椒香於堂壁，又想起傳說中西施遍體有異香，每次洗澡後的水，宮人都爭取來灑在帷帳上，使滿室生香。如果真有其事，那西施一定已有了秘制的香水。而傳說荀令君到別人家裏坐，一坐就“坐處三日香”。又傳說賈氏與韓掾私通，韓掾身上染的香味久久不散，想來當時一定已發明了“香精”，後來中國家庭普遍流行香爐，所謂“朱火燃其中，青煙飏其間，順風入君懷，四坐莫不歡”，中國人普遍慣於享受這氤氳的薰香，誰說中國人嗅覺遲鈍？

我佩服古人董說，他對各種草木的異香，有著特殊的敏感，因而他在香的世界中，尋獲了特殊的樂趣。他說在爐上加點松針去蒸薰，就會聽到瀑布聲，陣陣松濤清風，足以消暑；加點柏子，就會恍忽間隨著“飛天”上昆侖去，闖入仙人的境界；如加點菊花，就好像踩著落葉與霜花，進入古寺去；如加點臘梅，好像抱著一個古質奧妙的商周鼎鼐；加點蘭花，就如在看山地部落的古畫，有原始的野味；加點荔枝殼，就寒意全消，渾身溫暖起來；加點橄欖，就像古琴奏鳴，妙得難以評價；加點薔薇，就如秦觀的兒女小詞，覺得又柔又艷；加點橘葉，就像登上秋山去望遠方；加點甘蔗，那就像大車高馬，走進通邑大都，根本不知道什麽叫“行路難”！加點薄荷，就感到孤舟在秋水裏，上空有雁兒在南翔；加隻梨子去蒸，那就像在春風中得意，什麽借酒消愁、什麽離愁別緒，全勾銷了！

他這種主觀的聯想與品味，是否有人會生同感，還很難說，但我仍佩服他對每一種自然物的氣味辨別，竟如此凝神與專注，懂得草木各自的異香，才能進一步認識草木各自的本性，草木的異香，就如同人性的靈慧，當你掐下任何一張草木的風莖露葉，嗅上一嗅，你才驚覺造物主在天地間布下了如此繁多的奇香，而我們竟忘了領略與享用。一天二十四小時，只有呼吸時刻未停，誰若是放棄了呼吸的享樂，生活的樂趣損失很大，何況董說講過：“養生不可無香”，在勞碌的紅塵間，我們只追求錢財、名位，我擠你奪，整日做逐臭之夫，被忽略的東西真是太多，也太可惜了。

桃花源體驗

俠之一字，昔以之加意氣，今以之加揮霍。只在氣魄、氣骨之分。（《小窗自紀》[明]吳從先著）

［述論］

豪俠的俠字，在過去來說，人們需要它，就是要增加自己的意氣，從而使自己的氣質和骨格得到錘煉，做人做得有骨氣；現在的人需要俠氣，無非是要增加自己的揮霍氣魄而已，做事講究排場和闊氣。

這古人與今人的區別，就在於氣魄和氣骨之上。一個是要對自己做人有好處，一個是做出來讓別人看的，有著本質的區別。

從歷史發展的角度來說，人的私心是越來越多，虛偽處也越來越多。所以，我們一直說文明的特征，就是要人心不古，世風日下。

也可以說，隨著文明的進步與發展，人類的純真也越來越少了。文明的進步，是以純真的喪失作為代價的。所以，從古到現在，人們一直在浩嘆今不如昔。

莊子曾經懷念過「民知母而不知有父」的時代，老子幻想過「小國寡民，雞犬之聲相聞，老死不相往來」的境界，陶淵明設計過「不知有漢，遑論魏晉」的桃花源。他們都是希望能夠重新回到那上古沒有分別的社會裏，叫做返璞歸真。

不管怎麽樣，人需要有一點俠氣，才能走出自己那個狹隘的天地。不過，古人的俠字，帶來的是自我的完善和升華，有利於人的意義的實現。

現在人的俠氣只能浪費自我的財富，而求得一些虛名而已。名利之所以難保，就在於一旦有了富貴，人們往往會忘乎所以，所做的一切，也就是炫貴鬥富。

如此以來，自己的財富被揮霍一空，自己的權勢被人所覬覦，自然難免會被他人所取代。就如當年項羽看見秦始皇巡遊時的情況，便說道：「彼可取而代之。」

所以便興兵伐秦，終於滅掉了秦國的天下。

還如《西遊記》中有一個寇員外，特別喜歡招待僧人。結果遇到了唐僧師徒，便喜不自勝地吹吹打打，花天酒地，竟然惹來了一群強盜。

正如古人所說：「德潤身，富潤屋。」古人講究俠氣，是要培養自己的美德；現在人講究俠氣，是要給自己設下陷井。

外在的東西總是身外之物，生不帶來，死不帶去，而且很容易失去，難以保證長久地擁有。而自身內在的俠氣傲骨，卻是誰也不會奪走的，那才是自己的真正本質。

所以，人要俠氣，還是要學習古人的俠，不要貪圖虛名。　
　
（《小窗自紀》[明]吳從先著，李安綱&趙曉鵬述論，中國社會出版社，1997）

李琳·文化創意產品的敘事設計研究與實踐

中國創意經濟的持續上升與創意產業的逐漸形成, 使得作為文化創意產業重要組成部分的文化創意產品也得到了迅速發展。然而, 對國內的文化創意產品市場深入研究可發現, 其設計總體上雖然達到了以文化作為核心, 但是在文化元素的具體運用方面, 更多的是偏重於紋飾圖案的轉貼或外觀造型的模仿, 而忽略了文化內涵, 精神品質等深層次的表達。目前, 中國經濟發展水平穩步提高, 居民的消費觀 念從節約型與實用型逐步轉變為個性型與象征型, 人們在追求物質消費的同時, 更加注重文化消費、精神消費。「文化」屬性作為文化創意產品最具標誌性的內涵, 能夠在某種程度上引起消費者情感上的認同與歸屬, 從而滿足其對精神消費的需求。然而, 如何使得文化轉化及運用於產品設計, 文化創意加值設計, 以滿足了人們對於物質和精神的雙重追求, 這需要設計師對文化創意產品的設計做進一步的研究。敘事設計作為一種「講故事」的設計思維, 符合文化創意產品的設計訴求。本文以敘事設計理論以及其在相關領域的研究成果為基礎, 通過分析文化創意產品的設計需求, 結合案例闡述敘事設計理論對文化創意產品設計的啟示, 找到文化創意產品設計與敘事設計的結合點; 在此基礎上, 詳細闡述文化創意產品敘事的基本內容, 並從敘事設計要素、敘事設計方法、敘事設計原則等方面構建文化創意產品的敘事設計體系; 最後以秦淮文化為背景, 通過具體的設計實踐對此設計方法進行驗證。本文研究得出的文化創意產品敘事設計要素, 以及敘事理論指導下的文化創意產品設計方法和相關原則,有效地拓展了文化創意產品的設計思路, 同時, 也為敘事設計在其他領域的應用研究提供了借鑒的方向。[機　構:南京理工大學 / 領　域:工業通用技術及設備；關鍵詞:文化創意產品；敘事設計；文化；敘事（https://wap.cnki.net）]

顏色的體驗

為什麼安全帽多為黃色？

不管是在建築工地還是工廠的車間裏，工人們都戴著黃色的安全帽。黃色的可視性高，可以喚起人們的危險意識，因而特別適合建築工地和工廠車間等危險性高的工作場所。然而，這並不是安全帽使用黃色的唯一理由。黃色可以很好地反射光線，能有效保證物體表面溫度不會太高。因而，在烈日炎炎的建築工地上，黃色安全帽可以使工人的頭部免受陽光暴曬，使頭部溫度不至於太高，從而可以防止中暑和其他疾病的發生。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》為什麼冰箱多為白色？）

顏色可以將物體放大或縮小

你聽說過膨脹色和收縮色嗎？像紅色、橙色和黃色這樣的暖色，可以使物體看起來比實際大。而藍色、藍綠色等冷色系顏色，則可以使物體看起來比實際小。物體看上去的大小，不僅與其顏色的色相有關，明度也是一個重要因素。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》膨脹色與收縮色）


有些顏色看起來向上凸出，有些顏色看起來向下凹陷

膨脹色可以使物體的視覺效果變大，而收縮色可以使物體的視覺效果變小。你知道嗎，顏色還有另外一種效果。有的顏色看起來向上凸出，而有的顏色看起來向下凹陷，其中顯得凸出的顏色被稱為前進色，而顯得凹陷的顏色被稱為後退色。前進色包括紅色、橙色和黃色等暖色，主要為高彩度的顏色；而後退色則包括藍色和藍紫色等冷色，主要為低彩度的顏色。（原田玲仁《每天懂一點色彩心理學》前進色與後退色）

書與VR融媒交互體驗紅色劇場

中新網北京4月1日電 (記者應妮)《夢想啟航：中共創立的故事》新書發布會暨VR融媒黨建雲課堂體驗活動31日在2021北京圖書訂貨會上舉行。該書首次嘗試將圖書、黨史教育與現代VR融媒技術有機融合，讓青少年讀者在VR融媒黨建雲課堂中，獲得富有感染力、震撼力的VR一體機體驗、VR交互機體驗和沈浸式紅色劇場體驗。

全書近10萬字，該書作者、中國國家博物館展策專家陳向陽專門調取了大量彌足珍貴的圖文資料和美術作品，通過“暗夜尋路人”“紅色的起點”“南湖啟夢想”“革命湧新潮”“井岡起風雪”五個章節，講述了中共創立前後，中國革命志士苦苦求索中華自立自強的艱難歷程，讓當代青少年通過親身感受老一輩革命家的革命歷程，了解革命先輩可歌可泣的鬥爭歷史，在歷史中汲取精神力量，進一步明辨是非堅定信念。同時，通過VR融媒黨建雲課堂再現中共人探求救亡圖存道路、肩負起民族獨立人民解放歷史重任的不渝初心，深刻地宣傳闡釋了社會主義核心價值觀，有助於幫助當代青少年讀者構建中共成立前後，那段夢想啟航年代的整體概念。

會上，陳向陽詳細介紹了該書的寫作歷程，並以虛擬直播紅色故事會的形式，講述了書中所涉及的中共一大、八一南昌起義、井岡山會師3個精彩的黨史故事片段，最後通過融媒體技術手段，讓觀眾現場感受VR設備帶來的沈浸式體驗。

福建師範大學傳播學教授陳春彥結合多年的新媒體融合研究對該書給予了高度的評價。他認為該書的VR交互體驗帶給了讀者新鮮的閱讀體驗，通過掃描二維碼在進行書外延伸閱讀的同時，還可以進行VR融媒黨建雲課堂體驗，在碎片化閱讀中立體呈現了主旋律價值傳播的系統完整性，充分滿足了少年兒童非線性式閱讀的偏好。

南方傳媒總編輯肖延兵說，《夢想啟航》既是一本為新時代的小讀者精心創作的大家小書，也是一次不忘初心的紅色主題教育之旅。來自中國國家博物館的策展專家頗具創新意識地把中共的優秀歷史文化、革命文化升華到當代中國先進文化的歷史高度。全書無論從文圖語言還是思想教育方面，都輕輕地放下身姿，一切只為適應孩子的視角和閱讀需要，避免了宏大敘事慣有的過度華麗感、儀式感、冗雜感，於春風化雨中將宏大主題故事潤物無聲地播撒進青少年眼底、心中。(原題《夢想啟航：中共創立的故事》首次嘗試書與VR融媒交互體驗紅色劇場；2021年04月01日 ; 來源：中國新聞網)