时间、空间和体验
情动转折
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德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

爱垦網评注·Body-道体

德勒兹的“Body”概念与中华哲学中的“道体”之间有一定的关联性。尤其是在对自然、宇宙和存在的整体性理解上，都强调存在的动态性与生成性。两者的差异，在于“Body”更具突破性、差异化和变革性，而“道体”则更加和谐、自然和有机。若能在创意领域中结合，将形成一种既具有创造性变革又尊重自然和文化整体性的平衡实践。

德勒兹的“Body”

德勒兹关于“Body”（身体）的概念，并非传统的物质性身体，而是一个更广义的存在状态或“平面”。在德勒兹的哲学中，身体是生成、力量、差异与多重关系的集合体。他借用了斯宾诺莎的思想，认为身体不是一个静态的实体，而是多种力量和能力的汇聚，存在于无数关系、变化和过程之中。这种“身体”具有高度的流动性和能动性，始终在与世界、环境互动的过程中变化。

在德勒兹的概念中，“身体”更像是一个场域，它不仅包括物质的层面，还涉及精神、力量、情感等多重维度的动态生成。对于德勒兹来说，身体与世界之间没有明确的边界，它是一种过程性存在，体现了他所推崇的“生成”概念。

“道体”

“道体”是道家哲学中的一个核心概念，特别是《老子》和《庄子》思想的体现。“道体”指的是“道”作为宇宙本体和万物生成的根源。它无形无象、不可见不可名状，却是万事万物的根本和运行之道。道体不受任何形式的限制，超越了具体的物质存在，它是宇宙的根本法则和内在秩序。

在道家哲学中，“道体”体现了宇宙的整体性和内在秩序，包含了世界的生长、发展和变化的法则，是万物从无到有、从生到灭的背后力量。“道体”虽然无形，但它无处不在，是万物的源头，也是万物存在的基础和归宿。

相似性

整体性与动态性：无论是德勒兹的“身体”概念，还是道家哲学的“道体”，都强调了存在的整体性和动态性。两者都拒绝将世界、存在视为固定的、静态的实体，而是通过流动、变化、互动来理解世界。

在德勒兹的哲学中，身体是一个多重力量和关系的动态场域，不断生成、变化和流动。

在道家哲学中，“道体”是宇宙的根本法则，万物从道体中生成，又最终归于道体，体现了“生生不息”的循环。

去本质化的视角：德勒兹的身体概念与道体的另一个相似点是两者都拒绝了传统的“本质”或“实体”观念。对于德勒兹，身体是一个不断变化的关系网络，而非一个固定的本质。类似地，“道体”并不具有具体的形态或本质，而是超越任何定义和分类的存在状态。

不同点

西方与东方的哲学背景：德勒兹的“身体”概念植根于西方的现代哲学，尤其是尼采、斯宾诺莎和柏格森的思想传统，强调“生成”、“差异”和“去中心化”。身体在德勒兹的哲学中具有一定的“反抗性”，它打破传统哲学对固定本质和身份的追求。
“道体”则来自东方的道家思想，虽然它也强调生成和流动，但道家哲学更注重与自然和宇宙的和谐。道家强调无为、顺应自然，认为通过对“道”的理解，可以达到与宇宙的整体性融为一体。

生成的方向性：德勒兹的“生成”和“身体”概念更多地强调差异和突破，试图在固定的秩序中发现新的可能性。而“道体”虽然也是生成万物的源泉，但它更强调一种自然的自我调节与和谐，变化与生成是在整体的平衡与道的引导下进行的。

整合与启示

如果将德勒兹的“身体”与“道体”进行类比，可以说两者都对宇宙的生成、变化与流动有着深刻的理解，且都超越了静态的、固定的存在观。然而，德勒兹的“身体”更具有变革性，打破传统的秩序并不断创造新的可能性，而“道体”则更侧重于与宇宙的和谐与顺应。在文创领域，这种整合可以为创意实践提供两个不同但互补的视角：

生成的突破性（德勒兹）：文创实践中，可以通过不断打破既定形式，探索新颖的表达方式和创意模式，追求差异和多样性。

生成的和谐性（道体）：另一方面，创意的生成可以与自然、社会、文化保持和谐，强调创作与环境、文化背景的协调与顺应。

爱垦网评注·批判德勒兹

德勒兹的身体与艺术思想提出了充满创造力和革命性的见解，影响深远，但也引发了不同学者的争论。主要集中在他的理论复杂性、抽象性、与传统美学和伦理学的分歧、以及对主体性的重新定义上。

概念的过于抽象与难以应用

德勒兹的“无器官的身体”（Body without Organs，BwO）和“光滑空间”等概念在哲学、艺术和身体论述中十分抽象，这使得一些学者批评其理论难以直接应用于实际的艺术创作和文化批判中。

批评：这些复杂的概念对普通读者和艺术实践者来说，理解和应用具有很高的门槛。德勒兹的哲学尽管充满创造力和启发性，但其理论的语言和逻辑常常难以在具体的艺术实践中找到直接的对应。回应：这种抽象性是其哲学的优点，因其为创造性活动提供了广泛的可能性，而不是固定的规则。理论的复杂性反映了世界本身的复杂性，鼓励艺术家和思想者用自己的方式解读和应用。

主体性的解构与人文主义的对立

德勒兹的思想颠覆了传统的主体性观念，他认为主体并非固定不变，而是流动、分散的。这种“去主体化”的思想与传统人文主义美学的观念产生了冲突。

批评：德勒兹过度解构了主体性，将个体的自由意志和自我意识削弱，使人类在道德选择和创造性行动中失去了主体地位。这种观点可能削弱艺术中的个体创造力，并模糊艺术家与作品之间的主导关系。回应：他的目标并非抹杀主体，而是打破传统西方哲学中对主体的过度简化。德勒兹认为，主体应该被理解为一种不断变化的生成体，而非固定的本质。这种生成性恰恰为艺术创造力打开了更广阔的空间，鼓励超越个体中心的多样化表达。

对美学与艺术本质的质疑

德勒兹对艺术的看法常常被视为对传统美学的挑战，特别是他对经典美学理论（如康德、黑格尔）提出质疑，认为艺术不应只关注形式、风格或理性。

批评：德勒兹对美学的重新定义，忽略了艺术作品的形式美感、技艺和美学判断，而过分强调艺术的生成性和非理性因素。这种观念可能导致对艺术作品的审美价值评价体系的削弱。回应：德勒兹并不否定美学，而是主张艺术应超越既定的形式，进入“生成与差异”的领域。在他看来，艺术的价值不仅在于美的呈现，还在于其通过打破固有框架，创造新的感知和体验方式。

政治与伦理维度的缺乏

有些批评者认为，德勒兹的艺术与身体理论过于关注形而上学和哲学层面，而忽略了艺术在社会、政治和伦理维度上的责任和作用。德勒兹的理论虽然具有解放性，但并未明确提出如何在现实社会的具体情境下实践这种解放。批评：德勒兹的哲学虽然打破了传统权威的结构，但它在如何处理具体的社会压迫、政治不公和伦理问题时显得不足。其理论虽然强调多样性和生成，但并未提供实际的路径来应对全球性的问题，如社会不平等、性别歧视或种族问题。回应：德勒兹的思想正是在挑战传统政治与伦理框架的基础上，提出了一种更具开放性和创造力的社会实践方式。通过解构现有的权力结构，他为新的政治和伦理关系的出现铺平了道路。这种“微观政治”的视角不仅限于宏大叙事，而是聚焦于个体和集体层面的变革。

艺术家与观众角色的混淆

德勒兹认为，艺术作品与观众的关系不是单向的，而是双向互动的，观众在观看作品的过程中也参与了作品的创造。这种去中心化的观念引发了一些艺术界和美学家对艺术家身份的质疑。批评：德勒兹的理论模糊了艺术家与观众的边界，削弱了艺术创作中艺术家的主导地位。这种观念可能导致艺术创作的概念化和去个性化，艺术作品失去了其作为“完成品”的地位。回应：这种去中心化的观念是一种民主化的艺术实践，鼓励观众成为积极的参与者，而非被动的消费者。艺术不再是封闭的静态实体，而是一个持续变化的生成过程，观众的感知、情感和体验都是这一过程的重要组成部分。

身体与欲望的极端解构

德勒兹与加塔利对身体和欲望的极端解构，尤其是“无器官的身体”和“欲望机器”理论，受到一些伦理学家和社会学者的批判。批评：德勒兹和加塔利对欲望的非传统定义和身体的去结构化，可能导致对自我调控和社会道德的忽视。尤其是“无器官的身体”被批评为一种过度抽象的概念，可能在伦理层面上引发危险的后果，因为它削弱了身体的整体性和生命的有机性。回应：欲望在德勒兹的理论中并不是原始的冲动，而是一种创造性的力量，推动身体不断生成与变化。他们强调，德勒兹的目标是通过打破传统的身体和欲望观念，解放身体和欲望的潜能，重新定义创造性实践和身体经验。

愛墾APP·梵高繪畫「身體」（Body）

愛墾APP·梵谷情动素

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

梵谷的創作過程，有德勒茲的感情素（affect）理論可詮釋的地方嗎？

愛墾APP: 狄尔泰可能这样分析普希金的诗

让狄尔泰来分析普希金的诗歌，他的分析方式将与雅各布森的语言结构分析显著不同，因为狄尔泰更注重诗歌背后的人类体验和历史情境，而非语言的形式和结构。

而雅各布森通过对普希金诗歌的细致分析，说明了诗性功能如何通过语言的形式和结构来传达和强化意义。这不仅仅是对语言形式的关注，更是在语言形式与意义之间建立了一种动态的、相互影响的关系。雅各布森的这些分析为他的诗性功能理论提供了有力的实证支持，展示了语言如何通过其内在的组织和形式结构来触发读者的情感和理解。

诗歌作为个人体验的表达: 狄尔泰的“认知体验”理论强调诗歌是诗人内在情感和生命体验的直接表达。因此，狄尔泰可能会关注普希金创作这首诗时的个人经历、情感状态以及他所处的社会文化背景。他会探讨这首诗如何反映了普希金对生活、爱情、时间和记忆的内在体验。

例如，在分析《我记得那美妙的一瞬》时，狄尔泰可能会关注普希金如何通过这首诗表达了他对某个特定瞬间的深刻记忆和情感。这首诗的主题围绕着记忆与爱情的关系，狄尔泰可能会解读这些情感体验如何构成了诗歌的核心，并探讨诗人如何通过这些内在的体验来理解自己和世界。

诗歌的历史和文化背景: 狄尔泰认为文化和历史背景对理解人类体验至关重要，因此他可能会把普希金的诗歌放在其时代的社会、政治和文化背景下进行分析。他可能会探讨普希金生活的19世纪俄国如何影响了他的创作，以及这些历史背景如何在诗歌中体现出来。

例如，狄尔泰可能会研究俄国社会对爱情、记忆和情感表达的普遍观念，并探讨普希金如何通过个人体验的方式回应或反映这些观念。他可能会关注诗歌中的情感如何与当时的历史事件或文化潮流相呼应。

体验的普遍性与个体性: 狄尔泰也会关注普希金的个人体验如何超越个体，成为一种普遍的、共鸣的情感。他可能会讨论普希金的诗如何表达了一种普遍的人类体验，并探讨读者如何通过阅读这首诗来分享或共感诗人所表达的情感。

在分析《我记得那美妙的一瞬》时，狄尔泰可能会探讨读者如何通过自己的生活经验来理解和感受诗中所描绘的瞬间与爱情的情感。这种体验不仅属于普希金个人，也可以成为一种普遍的人类情感体验，能够引起广泛的共鸣。

[爱垦APP情动转折 Affects-Percepts-Powers] 2025，愛墾網創立16載；陳明發博士在从事人力资源開發16年的基础上，轉入文創研究與推廣至今也已28年。浮生44个春秋，雖不算焦頭爛額也沒啥獎項可領，但自告奮勇的事還幹得不少。實踐多了，面對自己原創的或經手發佈出去的6萬筆左右內容，多少有些领悟。自信還有點前瞻的價值。現陸續整理出來，答謝這麼多年來默默支持著我們的國內外友好。有些事恐怕不是一代人能完成的，更不是一個人可能完成。現留點檔案，有緣並有能力的人若及時看到，對鄉土轉型或有參考價值。

The Interplay: Aesthetic Creativity and MeaningMaking

The relationship between conation and affects in Vico's aesthetics is a dynamic cycle where conative drives fuel emotional experiences, which in turn inspire further creative acts. This interplay can be seen as follows:

Conation (Drive to Understand and Create): The human desire to make sense of overwhelming experiences (like natural phenomena) leads to creative acts such as storytelling, mythmaking, and artistic expression.

Affects (Emotional Response): These creative acts are deeply rooted in affective experiences. Emotions are not just responses but actively shape the narratives and symbols humans create. For instance, the fear of thunder becomes a story of a god’s anger, transforming raw emotion into a shared cultural narrative.

Cycle of Poetic Wisdom: The affects feed back into conation, as the stories and symbols humans create influence how they feel and respond to the world. This continuous feedback loop shapes human culture and collective understanding.

Vico’s Legacy: Affective and Conative Dimensions of Art

Vico’s insights into the relationship between conation and affects have profound implications for understanding art and aesthetics. Art is not merely an intellectual pursuit; it is an embodied practice deeply entwined with the conative will to create and the affective engagement with the world. This perspective aligns with modern theories of embodied cognition and affective turn in aesthetics, which stress the importance of emotion and motivation in the creation and reception of art.

Conclusion

In Vico’s aesthetics, conation and affects are inseparable forces driving the human capacity for creativity, symbolmaking, and the construction of meaning. This synergy highlights how human beings navigate their existence through a poetic interplay of will, emotion, and expression, forming the bedrock of what Vico termed poetic wisdom.

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics         当符号呼唤象征

APP Iconada: The relations amongst Conation + Affects within Vivo's aesthetics

In the context of aesthetics, particularly within Vico's philosophy, the relations between conation (the aspect of mental processes related to desire, will, and drive) and affects (emotions, feelings, and moods) are deeply intertwined, reflecting a dynamic interplay that shapes human experience and creative expression.

Vico’s Poetic Wisdom and Aesthetic Experience

Giambattista Vico, a key figure in early aesthetic philosophy, emphasized the role of imagination and poetic wisdom (sapienza poetica) in shaping human understanding and expression. For Vico, aesthetics was not merely about beauty but about how humans construct meaning through language, metaphor, and myth. This construction is driven by a conative and affective synergy, where inner desires and emotions guide the creation of symbolic forms.

Conation as Creative Impulse

Conation refers to the motivational aspect of human behavior that propels action—essentially, it is the drive or will behind our actions. In Vico’s aesthetics, conation is seen as a vital force that pushes individuals to engage with the world and create meaning. This creative impulse aligns with Vico’s idea that early humans, when faced with natural phenomena like thunder or lightning, responded not just with fear but with a profound drive to make sense of the world through myth and metaphor.

Affects as Emotional Engagement

Affects, on the other hand, are the emotional currents that color human perception and understanding. In Vico’s framework, affects are not just passive responses but active, transformative forces that shape how we perceive and interpret experiences. Emotions like awe, fear, joy, and wonder play a crucial role in poetic wisdom, as they are the raw materials from which early humans constructed their first myths and rituals.

讨论理论的实际应用和影响

教育领域：探讨这些理论在文学教育中的应用，如何提高学生的阅读和写作能力。

创作实践：讨论作家和诗人如何运用这些理论指导创作，提升作品的深度和感染力。

示例问题：
“雅各布森的诗性功能如何在现代广告创作中得到体现？”

“感性转折的理念在教育中的应用”

探讨跨学科的关联

心理学和神经科学：讨论这些文学理论与认知心理学、神经科学之间的关联，探究文学体验的生理和心理机制。

文化研究：探讨文学理论在文化研究、社会学和人类学等领域的影响和应用。

示例问题：

“阅读文学作品时的大脑活动如何支持认知诗学的观点？”

“克里斯蒂瓦的理论如何影响当代文化研究？”

提出批判性和反思性的问题

质疑和挑战：对已有理论提出质疑，探讨其局限性和可能的改进方向。

未来发展：讨论这些理论在未来研究中的潜力和可能的发展趋势。

示例问题：

“认知诗学在处理非西方文学作品时是否存在局限？”

“随着人工智能的发展，这些文学理论将如何演变和适应？”

结合当代趋势和技术

数字文学：探讨在数字时代，这些传统文学理论如何适应和解释新的文学形式，如电子文学、互动叙事等。

社交媒体和传播：讨论文学性在社交媒体和现代传播渠道中的体现和变化。

示例问题：

“认知诗学如何解释互动式数字小说的读者体验？”

“在社交媒体时代，雅各布森的诗性功能如何体现于短文本和表情符号中？”

爱垦APP: 扩大为人文科学研究的视野

（续上）引入更多相关理论和学者

探索其他理论家的观点：提出其他关于情动转折、认知诗学、文学理论或语言学相关的学者和理论。，例如保罗·莱考夫（Paul Lakoff）的概念隐喻理论、蒂姆·赖利（Tim Reilly）的情感认知理论等。

比较不同学派：讨论不同学派之间对于同一概念的不同解读，探讨其异同点和各自的贡献。

示例问题：

“保罗·莱考夫的概念隐喻理论如何与认知诗学相关联？”

“结构主义与后结构主义在文学性方面的观点有何差异？”

结合具体的文学作品进行分析

案例研究：选取特定的文学作品，运用认知诗学、克里斯蒂瓦或雅各布森的理论进行具体分析，加深对理论的理解。

多元解读：探讨同一作品在不同读者或文化背景下的解读差异，体现认知与文化因素的影响。

示例问题：

“德勒兹在讨论艺术，特别是塞尚的画作时，如何受到梅洛庞蒂现象学理论的影响？”

“克里斯蒂瓦的互文性理论在解读现代诗歌时有何应用？”

情動叙事學研究
愛墾APP:情動叙事學名家

爱垦APP: 人文科学视野下的克里斯蒂瓦和雅各布森

虽说关注的角度和理论基础有所不同，在认知詩學的人文科学视角下，朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）和罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的诗性探讨，可以从以下几个方面来理解：

语言与符号学的交汇

罗曼·雅各布森是语言学和符号学领域的先驱之一，他提出了“诗性功能”（poetic function）的概念，强调语言的自指性，即语言在文学作品中不仅仅传达信息，还通过形式、声音、韵律等方式创造美学效果。雅各布森的理论为认知诗学提供了基础，尤其是在探讨语言的结构和功能对读者理解和审美体验的影响时。

克里斯蒂瓦的符号学和“互文性”（intertextuality）理论也对认知诗学产生了影响。她认为文本之间的关系和符号系统的运作方式是理解文学性的重要途径。认知诗学在分析文学作品时，往往会借鉴这些符号学理论，以揭示读者如何通过认知机制处理和解码文本的符号意义。

诗性与认知过程

雅各布森的诗性功能探讨语言的形式和结构如何影响文学作品的效果，这与认知诗学的关注点一致。认知诗学探讨了这些形式和结构如何通过读者的认知过程被感知、理解和欣赏。比如，隐喻、韵律和叙事结构等文学手法，如何激发读者的认知反应，是认知诗学中的一个重要议题。

克里斯蒂瓦提出的“符号”与“象征”两个层次（semiotic and symbolic）之间的互动关系，也与认知诗学中的情感和认知维度的探讨相呼应。认知诗学关注读者如何在阅读过程中调动情感和理智，通过理解“象征性”的语言结构和“符号性”的情感内涵来产生文学性的体验。

互文性与读者的认知网络

克里斯蒂瓦的互文性理论指出，文本之间的互文关系构成了理解和解释的基础，而认知诗学则探讨读者如何通过这种互文性网络构建自己的认知地图。这种网络不仅仅是符号和意义的连接，还包括读者的个人经验、文化背景和历史记忆。这种综合性理解使得认知诗学能够与克里斯蒂瓦的理论对话，共同探讨文学如何通过认知和文化网络产生深远的影响。

认知诗学与克里斯蒂瓦和雅各布森的诗性探讨有密切联系，尤其是在语言的符号学、互文性和认知过程的研究上。虽然它们的理论框架和研究方法有所不同，但都致力于揭示文学作品如何通过语言和符号激发读者的情感和认知反应。认知诗学从认知科学的角度进一步深化了这些探讨，揭示了人类大脑如何在处理文学性时运作，从而为理解和创造文学作品提供了新的视角。

APP Iconada: Horizon of Expectation

"Horizon of expectation" (Erwartungshorizont) is a concept central to Hans Robert Jauss's reception theory, which explores how readers interpret literary texts within their specific historical and cultural contexts. Jauss, a prominent figure in the field of literary theory, argues that a reader's understanding of a text is shaped by their own "horizon of expectation," which includes their cultural background, historical period, and personal experiences. (compare with: The Dream Society)

In the context of poetic and cultural-creative experiences, the horizon of expectation helps us understand that each reader brings their own set of expectations and interpretative frameworks to a text. This horizon is not static; it evolves over time as cultural norms and societal values change. Consequently, the same literary work can be interpreted in various ways depending on when and by whom it is read.

For example, a poem written in the 19th century might be understood differently by contemporary readers compared to its original audience. Modern readers might bring new perspectives influenced by contemporary issues, which can shift the interpretation of the poem's themes, language, and aesthetics.

Jauss's theory emphasizes that this dynamic interaction between the reader’s horizon and the text contributes to a richer and more nuanced understanding of literature. It also highlights how cultural and creative experiences are not fixed but continually redefined by changing expectations and interpretations. This concept encourages a more flexible and historically informed approach to literary criticism, acknowledging that the value and meaning of artistic works are subject to ongoing reinterpretation.

三、呼喚型文本翻譯的現狀

整理的文獻中有眾多的譯本研究和翻譯策略總結，通過這一點，我們可以看出，呼喚型文本翻譯的種類和數量都是非常多的，其中又以應用翻譯體裁為主。如文獻中所涉及的企業簡介、公示語、高校簡介、旅游文本、電影片名、中文菜單等翻譯，都屬於呼喚型文本的翻譯。應用翻譯體裁注重信息傳遞，注重效果表達，文本的「信息」和「呼喚」功能突出，根據呼喚型文本的翻譯策略進行翻譯，可以順利地達到翻譯的目的。同時，大量的應用翻譯實踐也證明了，將文本類型與翻譯策略結合起來，這一辦法是可行的。

由於交際翻譯本身具有極大的指導意義，所以關於呼喚型文本的翻譯理論和策略主要以交際翻譯為主。其他翻譯理論在呼喚型文本翻譯中的應用和研究仍然存在巨大潛力。另外，呼喚型文本翻譯的研究是可以選取某一角度進行深化的，如以呼喚型文本中的「廣告」為例，可以進行翻譯補償的策略研究，並且呼喚型文本翻譯強調以讀者為中心，與「歸化翻譯」又有相似之處，也值得我們進行挖掘研究。

四、結語

當然，無論翻譯理論還是翻譯策略，都必須依靠譯者扎實的語言基本功和翻譯能力，它們只是在翻譯的宏觀策略上為譯者指明了方向，代替不了具體的翻譯操作和技巧。呼喚型文本的核心是讀者，所以在翻譯時，譯者應發揮主觀能動性，服務於讀者。如綜合運用交際翻譯、翻譯補償理論，又不一味地追求交際翻譯和言後對等，造成譯文有失偏頗。

參考文獻：

[1]Newmark，Peter. A Textbook of Translation[M].New York： Prentice Hall，1988.

[2]Newmark，P. Approaches to Translation[M].Oxford：Pergamon Press.1981.

[3]李玉英，邱晴.呼喚型文本的翻譯補償策略[J].江西社會科學，2011，12：176-179.

[4]趙婧韜.紐馬克的文本類型理論及翻譯方法探究[D].湖南：湖南師范大學，2011.

[5]惠新華.從言後效果對等的角度透視幽默元素的翻譯——走進歐·亨利的幽默藝術寶庫[D].北京：北京語言大學，2011.

[6]崔曉彤.呼喚型文本的翻譯策略 ——以《創意練習30天》（節選）為例[D].山東：山東師范大學，2015.

[7]顧小穎.簡論紐馬克的翻譯二分法：語義翻譯和交際翻譯[J].吉林省教育學院學報，2008，（07）：116-117.

[8]陳譜順，胡勇.呼喚型文本的翻譯補償——以廣告的翻譯為例[J].江西教育學院學報，2011，（32）5：103-105.

作者簡介：

周濤，大連外國語大學，碩士研究生在讀。
凡淑麗，沈陽師范大學，碩士研究生在讀。

聯系：qyzylordemedia@yandex.com
原載：校園英語·中旬 2017年4期

關鍵詞：翻譯理論；呼唤性翻譯；文獻綜述；呼唤性语篇；文本類型理論 呼喚型文本 翻譯理論 文獻綜述；

情感与身体经验的融合

愛墾APP: 维雅克对“詩性”的共识

愛墾APP: 無器官身體の企業大學

在去中心化的教育體系中，民間團體（如非營利組織、社區團體或企業）主導教育，會帶來一種靈活性和多元化的教育生態。這種模式可以參考Corporate University（企業大學）的運作方式，結合德勒茲的「平面」和「身體」理論，民間團體本身辦教育將促成一種更具生成性和去中心化的學習方式。以下是這種模式的具體情況：

愛墾APP:

以下意念科學的論點與德勒茲的哲學核心概念依然可以找到諸多共鳴，尤其是在對物質、意識以及存在本質的流動性和生成性理解上。

「我們的世界肖似一個巨大的量子信息網絡」：德勒茲的「平面」（Plane of Immanence）恰好呼應了這個觀點。在德勒茲的哲學中，所有的存在和思維都在同一個平面上相互作用，世界本身是一個無休止的、流動的信息網絡。平面代表著萬物之間的相互連接，這與量子信息網絡的概念非常相似，世界上的所有事物都通過這種網絡彼此影響、生成和變動。

「『真實』並非固定不變，而是流動或變動的」：這個觀點直接呼應了德勒茲關於「生成」（becoming）和「差異」（difference）的哲學思想。在德勒茲看來，現實並不是靜止或恆定的，而是不斷處於生成之中。萬物都處在持續的變化和轉變中，沒有任何事物是最終固定的。這與「真實是流動或變動的」觀點完全一致，德勒茲通過他的哲學揭示了現實的動態和不斷生成的本質。

「想要用意念影響物質，念頭必須非常專注，而且動機強烈」：這個論點可以通過德勒茲的「無器官身體」（Body without Organs）來理解。無器官身體並不是指沒有身體，而是指去除了特定功能的身體，使其能夠與外界力量（如意念）自由互動。在德勒茲的哲學中，強烈的動機和意念可以重新組織「無器官身體」的能量狀態，從而影響物質世界。這種專注和強烈的動機就像一種重新配置身體能量的過程，從而在現實中產生效果。

「物質並不是固態和穩定的，甚至不是任何東西」：德勒茲的「皺褶」（Fold）理論可以很好地解釋這一觀點。皺褶表明事物的內外界限是流動和可變的，物質並不具有固有的、永恆的形態，而是在不斷地折疊、展開和變化。物質不是某種固定的實體，而是多層次的、動態的生成結構。這個觀點與量子物理中物質不是固態或穩定的概念相吻合，在德勒茲的框架下，物質同樣是通過持續的折疊和生成來存在的。

「生物體歸根究底是由電子之類的粒子構成，所以任何磁方向的激烈改變，理應深深影響他們的生理過程」：這個論點可以通過德勒茲對「力」（force）和「密度」（intensity）的探討來理解。在德勒茲的哲學中，所有的生命和物質過程都是力量和密度的變化。生物體作為一個動態的力量場，對外界的影響極為敏感。這種力量和密度的變化直接影響到物質的存在形態，因此磁場的改變可以影響生物體的生理過程。德勒茲對身體的理解同樣強調它是流動的、可塑的，受到外界力量的深刻影響。

「這些粒子獨自發出的能量小得難以想象，證明了次原子物質與零點能量場的不斷交換能量」：在德勒茲的「平面」概念中，這種能量的交換是存在的基礎。所有事物，包括最微小的粒子，都參與到能量的流動和交換中，形成一個統一的平面。零點能量場和次原子物質的能量交換，體現了德勒茲所描述的萬物之間的能量流動性，所有物質和力量都相互作用，共同組成存在的整體。

「移去零點能量場，所有的物質將會垮陷」：這個論點與德勒茲對「基礎平面」的描述一致。德勒茲的哲學強調，所有的存在都基於一個內在的、持續生成的平面。零點能量場可以被看作這個基礎平面的物理對應體，移去它，物質將失去存在的根基。這與德勒茲的「平面」概念相符，物質的存在依賴於其在平面上的能量交換與互動。

「心靈顯然是以某種方式與物質不可分地聯系在一起」：德勒茲的「皺褶」概念再次成為關鍵。皺褶消除了心靈與物質之間的固定界限，心靈與物質通過折疊互相影響和轉化。心靈不僅僅是獨立的意識，它與物質世界不可分割地聯系在一起，通過皺褶相互滲透，構成一種動態的關係。這種相互連接體現了心靈與物質的統一性，並表明兩者之間的界限是模糊的、流動的。

這些意念科學中的觀點不僅與德勒茲的核心哲學概念相呼應，還進一步豐富了德勒茲對物質、意識、能量流動和生成性的理解。德勒茲的「平面」、「無器官身體」和「皺褶」提供了一種動態、非線性和非二元的視角，能夠很好地解釋這些意念科學的理論框架。

愛墾APP: 情動模態的多元交織～～維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的「詩性」思維，為海德格爾（以及尼采、柏格森、德勒茲）所生成的「情動」模態，提供了一種深刻的、多層次的視角，使得我們可以從語言、符號、身體和情感的交織中發現新的關聯和洞見。這三位思想家各自的理論能夠補充和擴展海德格爾的存在哲學及其對情感和情動的理解，創造出一種跨學科的創新性框架。讓我們從維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的獨特「詩性」思維入手，探討其如何與海德格爾尼采柏格森德勒茲方程式結合，生成新的「情動」模態。

維柯的詩性智慧與情動模態

維柯在《新科學》中提出的「詩性智慧」是通過感性、形象和寓言來理解世界的原始認知方式。維柯認為，詩性智慧不僅是一種文學技巧，更是一種根植於人類經驗、情感和文化的原初思維模式。它讓人類能夠在理性和語言發展之前，通過象征和隱喻的方式來理解和表達對世界的感知。

在與海德格爾的「情動模態」結合時，維柯的詩性智慧提供了一個情感與語言的原初聯系。情動模態的生成不僅是通過存在的體驗，還通過詩性智慧的象征性和寓意性結構。維柯的思維模式使得情感不僅是個體對世界的反應，而是通過象征和隱喻形式凝結為集體的認知模式。這意味著情動不僅是個體體驗的流動，而是文化與語言的創造性生產，情感通過詩性智慧形成一種新的理解世界的方式。

維柯的貢獻

詩性智慧與情感的原始聯系：維柯的詩性智慧展示了情感與象征符號的原始結合，這種結合在海德格爾的情動模態中可以被視為情感如何通過文化符號進行表達和傳遞。

象征與情動的互構：維柯的象征主義提示我們，情動不僅是身體的生成過程，它還通過詩性智慧中的象征系統進入文化和集體經驗，從而構成情動的社會維度。

雅各布森的詩性功能與情動模態的生成

雅各布森作為語言學家，提出了語言的「詩性功能」，即語言不僅傳達信息，還具有一種自指性功能，關注語言形式本身的意義。雅各布森認為，詩性功能在語言中是通過對形式、音韻、節奏的強調，創造出一種特殊的感知和情感效果。

在雅各布森的詩性功能下，情感和情動模態可以通過語言的形式和聲音的結構性產生和放大。語言不僅是傳遞信息的工具，還可以通過其形式和結構喚起強烈的情感反應。海德格爾的情動模態在雅各布森的影響下，語言和符號成為情感的生成場域。語言的詩性結構，如押韻、重復、節奏等，不僅在美學上具有意義，也在情動的體驗中生成新的情感動能。這種形式美學的作用使情感不僅是存在論的體驗，而是通過符號和形式被進一步深化和擴展。

雅各布森的貢獻

語言的形式與情動的共鳴：雅各布森展示了語言的形式如何塑造和放大情感體驗，情動模態因此不僅通過身體和世界生成，也通過語言的形式結構得以重塑和再現。

詩性功能的情感生成力：詩性功能通過對形式的自指，使得語言成為情動模態的構成要素，從而將情感體驗與語言的形式美學結合起來。

克里斯蒂瓦的符號界與情動模態的深層互動

克里斯蒂瓦的符號界（semiotic）與象征界（symbolic）的分野，為情感和語言的互動提供了深刻的心理分析基礎。她認為符號界是語言發展之前、通過身體、節奏、音韻和情感表達的領域，而象征界則是理性化、語言化的秩序。這兩者之間的張力在個體的主體生成過程中持續互動。

克里斯蒂瓦的符號界與象征界的二元結構，與海德格爾的情動模態具有深刻的關聯。情感的生成和體驗不僅是在理性語言中表達出來的，它還通過符號界的身體性、音韻和節奏的非理性力量得以體現。海德格爾尼采德勒茲的情感哲學通過克里斯蒂瓦的符號界獲得了一種情感語言之間的流動模式，情動模態因此成為一種既包含身體律動、感知與節奏，又與理性語言互動的複雜結構。

克里斯蒂瓦的貢獻

符號界與身體性情動的交織：克里斯蒂瓦將符號界中的非語言情感力量引入情動模態，提示情感不僅通過語言表達，還通過身體、聲音和感官體驗生成。

象征界與情感表達的平衡：象征界的語言秩序和符號界的身體律動之間的張力為情動模態提供了新的理解路徑，即情感的表達不僅是理性的，還包含了無意識和身體性的生成性力量。

綜合影響：詩性思維與情動模態的新發現

當維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的「詩性」思維與海德格爾、尼采、柏格森、德勒茲的情感哲學結合時，情動模態的複雜性得到進一步深化。這些詩性思維不僅通過語言和符號的結構塑造情感，還揭示了情感生成與文化、符號、身體和語言之間的動態互動。這種互動表明：

1. 情感的文化創造性：維柯的詩性智慧展示了情感與文化象征的創造性聯系，情感不僅是個體體驗，也通過文化符號系統得以傳遞和轉化。

2. 語言的情動生成力：雅各布森的詩性功能提示我們，情感不僅通過經驗產生，還通過語言形式和結構（如押韻、節奏）進行情感的生成和深化。

3. 身體符號的情感流動：克里斯蒂瓦的符號界與象征界的互動展示了情感如何在語言理性和非理性身體體驗之間流動，從而為情動模態增添了新的複雜性和深度。

在這種結合下，情動模態不僅是一個存在論的現象，它成為了身體、語言、符號和文化的多維度交織。這種交織揭示了情感不僅僅是個體心理體驗，還涉及更廣泛的文化、符號和身體的生成性力量，詩性思維因此為情動模態提供了新的理論維度和創新性的發現路徑。（相關）

[摘錄：邁克爾·哈特 | 情動何益:《情動轉向》前言 ]

為著舉例說明情動的視角——到現在為止，我對此只是以哲學術語來加以闡述的——是如何有益於社會科學研究的，請允許我簡要說明，我自己是如何運用這一視角來理解在勞動和生產的主導形式中的新近變化的。作為擴展兩種相當不同的研究潮流的一種方式，我使用「情動勞動」（affective labor）這一術語。

第一種研究潮流，是由美國的女性主義者所發展出來的研究組成的，這關乎社會性別化的勞動形式，這些勞動形式以一種核心性的方式涉及情動——比如感情勞動（emotional labor）、關愛、親屬工作（kin work），或者母性工作（maternal work）；這些研究同時考量在薪資經濟和非薪資經濟中此種活動的性質和價值。

第二個潮流主要涉及法國和意大利經濟學家和勞工社會學家的寫作，他們運用認知勞動（cognitive labor）和新的知識無產階級（new cognitariat）這樣的概念，試圖去理解生產實踐和勞動市場整體所不斷增強的知識特質。「情動勞動」這一術語旨在將源於這兩種不同的潮流的元素結合起來，同時去理解新的生產形式的物質性和知識性的方面，認識到此類勞動同時涉及理性智能和激情或感覺。 

僅僅為著說明被這一情動范疇所認定的活動之范圍，讓我們舉些例子：想想醫護人員、空服人員、快餐食品工人以及性工作者——所有這一切都是被強烈地社會性別化的活動，在很大程度上，這些活動都生產情動。將這些活動認定為情動勞動的形式，不僅突出了其產品所共享的共通品質，也突出了這一事實：在所有這些活動中，都同時牽涉到身體和心靈；類似地，理性和激情，智能和感情也一起被運用。如同我先前所說，就這些勞動形式而言，情動視角要求我們將跨越兩種分野之間的，亦即跨越心靈與身體之間，和跨越理性和激情之間的關係作為一種問題提出。再者，對這樣的、從概念上集合一系列生產活動之勞動范疇的認定，在很多方面都是有用的——例如廓清這一勞動范疇和其他東西的區別，以及闡明這一范疇之中的各種分野和層級。

最後，對情動勞動范疇的認定使得人們可以更進一步：將它與各種其他的、其產品在很大程度上是非物質性的東西的勞動形式一起加以考量，也就是說，將情動的生產與符碼、信息、理念、意象等此類東西的生產一起加以考量。這一分析性的認可意味著新的政治可能性，揭示了在一系列的勞動活動中所共有的新的和被強化的剝削形式；最重要的，是開啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實踐的道路。我舉關於情動勞動概念的例子的目的，只是為了指出情動視角在一個研究領域中的潛在功用，表明它是如何迫使我們聚焦於這種問題式的對應，這種對應跨越了其兩個基本的分野，也即心靈與身體之間、理性和激情之間的分野，同時表明它所揭示的新的人類本體論是如何直接影響政治的。

本書頗具創見性的文章提供了一系列其他的例子，表明情動視角在范圍廣泛的領域中，以種種研究方法來進行研討時所具有的力量。例如，一些文章的作者在有組織的性工作者、醫護人員，以及模特從業人員中，使用田野調查的方式，來對情動的功用進行調查。另外一些文章利用微生物學、熱力學、信息科學以及電影研究的話語，從技術的角度來重新思考身體和情動。還有一些文章在移民和戰爭的語境中探討了創傷之情動。

所有這些文章，都貫穿著對情動的力量和情動為研究和實踐所提出的政治可能性的嚴肅理論反思。這些文章的原創性由此為未來的工作開辟了一些道路。總體而言，它們為我們提供了充足的理由，使得我們相信，在學術研究領域，確實存在著一種值得人們將其稱為情動轉向的重要趨勢。

〇本文選自《生產（第11輯）：德勒茲與情動》，汪民安、郭曉彥主編，江蘇人民出版社，2016年5月。為閱讀及排版便利，本文刪去了部分注釋與參考文獻，敬請有需要的讀者參考原文。[詳見]

夢想的破滅具有教育意義

他知道，只有在感到自己愛著別人的氣氛里他才能更好地創作。愛情，這未免言過其實，微微滲入肌膚的快感有助於文學工作，因為這種樂趣壓倒了其他樂趣，比如社交的樂趣，以及普遍認可的樂趣。即使這種愛情帶來幻滅，它至少可以用同樣的方式觸動心靈的表層，否則心靈會變得毫無生氣。因此，為了使作家先與別的人既疏遠又適應，隨後再讓一架超過了一定年限，有停頓趨向的思想機器開動起來，欲望對作家來說不無裨益。……夢想是無法實現的，這一點我們明白；如果沒有欲望，我們也許就不會夢想，夢想是有益的，為此人們可以看見夢想的幻滅，夢想的幻滅具有教育意義。

保持孤獨

我感到現在在我身上，精神生活已經開始了，完全能夠像獨自在書房里那樣在客廳、賓客們中間繼續進行思考。在這一點上，我覺得即使有那麼多人在場，我仍能保住自己的孤獨。因為，就像一些重大事件並不能從外部影響我們精神力量的強弱，一名平庸的作家即使生活住驚心動魄的時代仍然只能是一名平庸的作家，出於同樣的理由，世上危險的是人們所作的社交安排。然而就它本身而言，它並不能使你變得平庸，就像一場可歌可泣的戰爭不會把一個撇腳詩人變得超凡出眾一樣。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:「Conatus」的字源與意義～～Conatus源自拉丁語動詞conari，意為「努力、嘗試、企圖」。作為一個名詞，「conatus」在拉丁語中意指「奮力、傾向、意志驅動的努力」。它表達了一種有目標、有方向的內在驅動力。這一概念在哲學史上有著重要地位，特別是被斯賓諾莎（Spinoza）用來描述事物本身為了自我保存而展現的內在意志。

詞根解析

「con-」：表示「共同」或「合力」。
「ari」：動詞詞尾，意為「去做某事」。

「Conative/Conation」的發展與演變

「Conative」與「Conation」分別是英語中的形容詞與名詞形式，直接繼承了拉丁語「conatus」的核心意義，指向一種有意識的意志或努力。

「Conation」名詞

指向心理學或哲學中的意志驅動的行動傾向，即通過意圖、目標或動機促成某種行為的能力或動力。

「Conative」形容詞

描述那些與意志努力相關的活動、過程或心理狀態，強調目標導向的行動過程。

字源聯系

核心的「努力」與「驅動」

「Conatus」和「Conation」之間的聯系可以歸結為「努力」（effort）這一核心概念。無論是從拉丁語的「conatus」到英語的「conation」，都強調了內在的推動力和目標導向的行動。

哲學背景

在斯賓諾莎那裡，「conatus」被用來描述事物固有的自我保存本能（一種存在的傾向）。

在心理學領域，「conation」被視為與認知（cognition）和情感（affection）並列的第三個心理維度，強調人的意志力和執行力。

結合審美維度的理解

從維柯（Vico）的角度來看，「conation」可以理解為推動人類詩性智慧（poetic wisdom）的核心動力。早期人類面對世界的不確定性和神秘時，通過「conatus」驅動的努力，創造出神話、隱喻和象征。這種創造活動本身既是意志的努力（conative），也是情感的表達（affective）。

總結

「Conatus」與「Conation」的字源學聯系強調了內在驅動力、意志和目標導向的努力。二者在不同語言和學科中都圍繞這一核心概念展開，體現了人類在面對世界時，通過內心的努力和情感的作用，實現意義和創造的過程。

凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。

畢卡索的《格爾尼卡》在瓜達拉哈拉戰役（即瑪律羅小說的部分故事背景）結束後一個月，一九三七年四月二十六日， 四十三架德國空軍的亨克爾式轟炸機襲擊了西班牙巴斯克地區的小鎮格爾尼卡（Guernica）。一架接一架的轟炸機在午後的陽光中飛臨小鎮上空，對這個古老而神聖之地毫無防禦的屋頂、教堂以及廣場進行掃射和轟炸。襲擊結束後，格爾尼卡的七千居民中有一千六百人遇害，七○％的城鎮被毀。這是一次令人震驚的暴行。在此之前，巴勃羅‧畢卡索已經接受了西班牙政府的委託，為將在一九三九年舉行的巴黎世界博覽會創作一幅油畫。在接受委託之後，他已經拖延了一段時間。

他憎恨佛朗哥，並且在當年年初創作了一首充滿暴力意象的詩〈佛朗哥的夢想與謊言〉（Dream and Lie of Franco），旨在譏諷佛朗哥，並在詩中將佛朗哥描述為一條可憎的、幾乎不成人形的多毛蛞蝓。經過數月的猶豫之後，格爾尼卡遭受的空襲終於刺激他投入創作。在空襲發生後幾星期內他便拿起了畫筆，憑著心中燃燒的怒火，在一個月左右的時間內完成了這幅長二十五英尺、寬十一英尺的巨型油畫。畢卡索生平第一次允許觀眾觀摩他的創作過程。他的伴侶朵拉‧瑪爾（Dora Maar）一直在場，用相機記錄下這幅作品的進展；保羅‧艾呂雅也是這個觀摩小組的成員，他和克利斯蒂安‧澤爾沃斯（Christian Zervos）、安德烈‧瑪律羅、莫里斯‧雷納爾（Maurice Raynal）和讓‧卡蘇（Jean Cassou）一起，看著畢卡索卷起袖子創作，過程中他們時常談到哥雅（Goya），因為哥雅的作品曾記錄了拿破崙戰爭的恐怖。

這幅畫作是畢卡索四十年藝術生涯的集大成之作，充滿深刻的內省和個人感悟，同時具有更加廣闊的意義。它表現了一場黑白噩夢中一同受到驚嚇的女人、公牛和馬。小說家克勞德‧羅伊（Claude Roy）當時還是一名法律系學生，他在巴黎世博會觀賞完《格爾尼卡》後，認為它是「來自另一顆星球的資訊。它蘊含的暴力讓我目瞪口呆，以一種我從未體驗過的焦慮讓我啞口無言」。赫伯特‧里德說：「藝術界很長時間都沒有里程碑了。一個時代必須有一種榮耀感。藝術家必須對他的族人有信念，必須對他出身的文化有信心。這種心態在現代社會中已經絕跡了。即使有所謂的紀念碑，也只會是那些消極意義的紀念碑，也就是幻滅、絕望和毀滅的紀念碑。我們時代最偉大的藝術家也不可能脫離這個窠臼。畢卡索的巨作就是一幅毀滅的紀念碑，是他極高天賦創作出來的憤怒和恐懼的吶喊。」

《格爾尼卡》超越了畢卡索所有的作品。畫面中有瘋狂、尖叫的女人；有在痛苦中嘶鳴、眼球膨脹、痛苦不堪的馬；還有邪惡的公牛。所有的意象都支離破碎，被戰爭和喪親之痛扭曲了容貌。它們全都是黑白的，馬的軀幹上還帶著報紙的痕跡。懷著深深的絕望，畢卡索暗示著即使他的紀念碑也可能並不比一張報紙的壽命更長久。正如羅伯特‧休斯所寫道的，《格爾尼卡》是最後一幅偉大的歷史繪畫。它也是最後一幅重要的政治題材繪畫作品，「意在改變大多數人思考和感受權力的方式」。到第二次世界大戰結束之時，「戰爭畫家」的作用將因戰爭攝影的出現而遭到淘汰。在戰爭初期，一九四○年的秋天，畢卡索住在被德軍占領的巴黎，納粹調查了他的資產。他們搜查了他在銀行的保險櫃，將那裡存放的他的畫作清點造冊。然後他們搜查了他的公寓。一個軍官在一張桌子上發現了《格爾尼卡》的照片。他檢查了照片，說：「這是你幹的？」

「不，」畢卡索回答說，「是你們幹的。」

本文摘自《現代心靈：一部20世紀思想史，看懂人類思想脈絡如何形塑當今世界，未來又將去向何方》
作者：彼得．沃森（Peter Watson）
譯者：張鳳、楊陽
出版社：商業周刊

藝術源起～興觀羣怨～呼唤～愛墾網的音樂隱喻

陳明發〈思無邪〉將孔子的文化觀念與中國文學傳統的形成，以及其對後現代情感狀態的呼應連接了在一起，不能不作以下進一步的思考～～

1.詩、樂、禮：三位一體的教育方法～～- 孔子將「詩、樂、禮」視為教育的重要內容，其核心在於培養全面的人格。這種方法不僅關乎知識的傳授，還關乎情感的涵養和倫理的內化。

詩的作用： 《詩經》中「溫柔敦厚」的美學旨趣不僅體現在禮的教化功能上，也通過詩歌的抒情性引導人們體驗和表達豐富的情感。孔子提出「興觀群怨」，正是對詩歌情感功能的肯定。

2.為何保留《詩經》中「男歡女愛」的詩歌？

情感的真實性：孔子沒有因《詩經》中一些涉及「男歡女愛」的詩歌而將其刪去，反而強調「詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪」（《論語·為政》）。這表明孔子認為這些詩歌的情感表達是自然純真的，沒有邪惡之心，符合「禮」的倫理基礎。

審美與倫理的統一：孔子對禮的理解並非僵化和禁欲式的。他認為禮並不排斥人的自然情感，而是通過規范情感，將個體的情動轉化為符合社會秩序的行為。比如，《詩經·關雎》中對愛情的描寫雖細膩感性，卻將「君子好逑」置於「禮」的框架中，體現了情感的雅化。

情感教育的開放性：保留這些詩歌體現了儒家的**開放與包容**，承認並尊重人類自然情感的多樣性。這種開放態度也為中國文學保留了抒情傳統的根基。

3.儒家與後現代「情動」（Affects）狀態的契合

情動與生命的流動性：後現代對情動狀態（affects）的關注，強調情感作為人類經驗中的一種流動性力量，不受傳統道德或理性的絕對約束。儒家通過《詩經》等文學作品將情動納入禮樂文化，正契合這一點——既肯定情感的真實性，又通過禮使情感更有方向性和社會意義。

文學傳統的傳承：孔子保留「男歡女愛」的詩歌，為後來的文學作品保留了一條感性表達的通路。由此，《離騷》、《長恨歌》、《西廂記》等後世經典都延續了這一傳統，將個人情感的豐富性與文化價值的深度結合，構成中國文學中的獨特情感景觀。

宗教與儒家對情感的態度對比： 相較於某些宗教對情感的抑制或禁欲要求，儒家文化顯得更為親近人性。在儒家觀念中，情感是人之為人的重要特質，必須正視和引導，而不是否定或壓抑。這種態度無疑與後現代對情感體驗的尊重形成了歷史的呼應。

4.儒家傳統對當代美學與情感研究的啟示

情感的自然性與社會性統一：儒家文化的核心思想之一在於如何將個人的自然情感（如《詩經》中的愛情）與社會倫理（如「禮」）相融合。這種方式為後現代情感研究提供了一種實踐范式：情感既是一種自發的生命現象，也是文化塑造與社會調節的對象。

文學傳統的生命力：孔子對《詩經》的態度體現了一種審美智慧：文學的價值在於其能觸及人類情感深處，同時超越情感的表層，進入更廣闊的文化意義領域。這種智慧不僅保留了文學傳統的生命力，也為當代文學與美學的創新提供了啟發。

孔子保留《詩經》中「男歡女愛」的詩歌，展現了儒家文化對情感的尊重與包容，為中國文學保留了一種開放而充滿生命力的情感表達傳統。這種傳統不僅影響了後世的文學發展，還在後現代美學與情感研究中具有重要的對話價值。正如您所言，儒家的情感觀比某些宗教更貼近人類真實的「情動」狀態，提供了文化與生命之間深刻而和諧的連接。

丹納·藝術哲學：希臘的雕塑～～濫用戰艦和軍隊，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最優秀的子弟的熱血，攸關國家性命的熱血，消耗在窮兵黷武，一次又一次的十字軍上面；那種固執，那種風魔，使西班牙在一個半世紀以後民窮財盡，倒在歐羅巴腳下。

但是那股熱誠，那種不可一世的聲威，那種舉國狂熱的熱情，使西班牙的臣民醉心於君主政體，為之而集中他們的精力，醉心國家的事業，為之而鞠躬盡瘁。他們一心一意用服從來發揚宗教與王權，只想把信徒、戰士、崇拜者，團結在教會與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰士，都保存著中世紀的騎士思想，神秘氣息，陰沉激烈的脾氣，殘暴與偏狹的性格。

藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮聲音之下，還能辨別出群眾的複雜而無窮無盡的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲歌唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才能成其為偉大。 在各人特有的差別中始終保持同一家族的面貌。

和魯本斯一樣，他們喜歡表現壯健的人體，生命的豐滿與顫動，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現實的，往往還是粗野的人物，活潑放肆的動作，鋪繡盤花，光豔照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了，你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的凶殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情慾，同樣混亂，奇特，過火而又輝煌的問題，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一半敏感而愛情深厚的婦女。（引自：第一章）

我們現在把這個原則應用於人，先應用在人的精神生活方面，以及以精神生活為對象的藝術，戲劇音樂、小說、戲劇、史詩和一般的文學。在這里，特徵的重要的次序是怎樣的呢？怎樣確定各種變化的程度呢？——歷史給我們一個很可靠很簡單的方法；因為外界的事故影響到人，使他一層一層的思想感情發生各種程度的變化。

時間在我們身上刮、刨、挖掘，像楸子刨地似的，暴露出我們精神上的地質形態。在時間侵蝕之下，我們重重疊疊的地層一層一層剝落，有的快一些，有的慢一些。容易開墾的土質好比松軟的沖積層，完全堆在浮面，只消鏟幾下就去掉了；接著是粘合比較牢固的石灰和更厚的砂土，需要多費點兒勁才能鏟除。

往下去是青石、雲石、一層一層的片形石，非常結實，抵抗力很強；需要連續幾代的工作，挖著極深的坑道，三番四復的爆炸，才能掘掉。再往下去是太古時代的花崗石，埋在地下不知有多少深，那是全部結構的支柱，千百年的攻擊的力量無論如何猛烈，也不能把那個岩層完全去掉。 浮在人的表面上的是持續三四年的一些生活習慣與思想感情；這是流行的風氣，暫時的東西。

一個人到美洲或中國去游歷回來，發現巴黎和他離開的時候大不相同。他覺得自己變了內地人，樣樣都茫無頭緒；說笑打趣的方式改變了；俱樂部和小戲院中的詞匯不同了；時髦朋友所講究的不是從前那種漂亮了，在人前誇耀的是另外一批背心，另外一批領帶了；他的胡鬧與駭人聽聞的行為也轉向另一方面；時髦人物的名稱也是新興的；我們前前後後有過「小爺」、「不可思議」，「俏哥兒」、「花花公子」、「獅子」、「根特佬」，「小白臉」、「小浪蕩」。

不消幾年，時行的名稱和東西都可一掃而空，全部換新；時裝的變化正好衡量這種精神狀態的變化；在人的一切特徵中，這是最浮淺最不穩固的。——下面是一層略為堅固一些的特徵，可以持續二十年、三十年、四十年，大概有半個歷史時期。我們最近正看到這樣的一層消滅：中心是一八三〇年前後。......

愛墾APP: 柳敬亭（1592—約1672年）作為明末清初最著名的評話藝術家，以其獨特的說書技巧和深厚的表達功力聞名。他的技藝在當時不僅影響文人雅士，如侯方域、錢謙益、吳偉業等人，還被文學作品和戲曲創作借鑑。即使在當今這個注意力碎片化的時代，柳敬亭的許多方法依然非常實用，尤其是在知識傳播、公眾演講、內容創作等領域。

1. 語言的「松緊有度」——節奏控制: 「以繁馭簡，以簡馭繁。」

柳敬亭的表演特點之一是擅長調節語速、節奏，讓聽眾始終保持注意力。他的說書不只是平鋪直敘，而是通過快慢結合、抑揚頓挫、輕重錯落，來制造懸念、突出重點，讓觀眾「跟著他說走」。

在現代的應用

短視頻或播客：用快節奏傳遞信息，但關鍵點放慢語速或留白，讓聽眾更好消化信息。

演講和授課：用變化語速來引導聽眾的專注力，比如快速講背景信息，慢速強調核心觀點。

內容寫作：文章可以在關鍵處留白或換行，給讀者「喘息空間」，制造節奏感。

示例： 演講時，可以用「講三句快話，停頓兩秒」的方式讓觀眾跟上你的節奏。
短視頻創作者可以在高潮部分放慢語速，讓用戶期待後續內容。

2. 巧用「未盡之意」——懸念與留白:「止而不盡，言在意外。」

柳敬亭善用「留白」和「意外之筆」，不會把故事講死，而是讓聽眾自行推想。他擅長在關鍵時刻欲言又止、拋出疑問，讓觀眾保持好奇心，甚至讓他們自己「接下去講」。

在現代的應用

知識傳播：演講或短視頻可以在關鍵問題處停頓，讓聽眾思考，增加互動感。

廣告與營銷：用「留白營銷」制造懸念，比如某品牌的廣告文案不直接說明產品，而是讓用戶自己想像其效果。

寫作與新聞：新聞標題可以用「你絕對想不到……」的方式吸引注意力，短篇內容可以用「至於後來如何，你猜呢？」讓讀者自行腦補。

示例：柳敬亭講《水滸傳》時，講到武松過景陽岡：「他抬頭一看，只見……嘿嘿，且慢，且聽下回分解。」（懸念感十足，讓觀眾欲罷不能）現代短視頻可模仿，如：「AI 未來會如何影響你的工作？其實答案比你想的更……（停頓）。」

德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

（續上）冷不丁，我父親笑了起來，問熊彼特：「約瑟夫，你還記得從前說起『自己最希望被人記得是什麼人』的事兒嗎？」熊彼特大笑起來，連我都被感染了。

熊彼特30來歲時說過一句名言。當時他已經出版了自己最初的兩部經濟學巨著，正是躊躇滿志之時，於是放出狂言，說自己最希望被人記得是「歐洲漂亮姑娘們最棒的情人，歐洲最了不起的騎士，有可能還是全世界最偉大的經濟學家」。

熊彼特說：「沒錯，這個問題對我仍很重要，只是我現在有不同的答案了。」

他一定看到了我父親臉上吃驚的表情，因為他繼續說：

「你知道，阿道夫，到我現在這個年紀，已經明白光是被人記得寫過幾本書、提出過一些理論，還遠遠不夠。除非他給別人的生活帶去了不同，要不然，這個人的生活也沒有什麼特別之處。」

我父親去看望熊彼特的原因之一，是他聽說熊彼特病得很重，活不了太久了。我們拜訪熊彼特5天以後，大師便去世了。

我從來沒有忘記那次談話。我從中學到了幾件事情。

首先，人必須自問，最希望被人記住的是什麼地方。

其次，人應當隨著年紀增長有所改變。不光是變得更成熟，也要隨著世界的改變而改變。

最後，為別人的生活帶去不同，是一件值得被銘記的事情。

我講這個長長的故事，原因很簡單。所有我認識的長時間保持高效的人，都曾經學到過跟我類似的事情。

不管是高效的企業管理者還是學者，不管是一流的軍人還是一流的醫生，或者教師、藝術家，都適用這一點。

身為咨詢顧問，我曾跟許多企業、政府、大學、醫院、歌劇院、交響樂團、博物館合作，在此過程中，每當我跟人共事，我總能找出這個人成功的奧妙。對方無一例外地對我講述過跟我類似的故事。

1.做一些簡單的事情

因此，「人，尤其是從事知識工作的人，該如何保持效力」這個問題的答案是：「做幾件非常簡單的事情就可以了。」

第一件事，擁有威爾第在《法斯塔夫》中賦予我的那種目標或願景。

不停奮斗，意味著人走向成熟，而非老化。

第二件事，我發現保持效力的人會像菲迪亞斯那樣看待自己的工作：神祇看得見。

他們不願意隨隨便便地完成工作。他們尊重自己工作的完整性。事實上，他們尊重自己。

第三件事，這些人都有一個共同點：他們在歲月裡養成了不斷學習的習慣。

他們或許不像我那樣，在60多年裡每隔三四年就學習一門新科目。但他們不斷嘗試。

他們並不滿足於昨天所做的事情。最起碼，他們對自己的要求是：不管做什麼，都要做得更好。更多的時候，他們要求自己用不同的方式來做得更好。

第四件事，保持活力，不斷成長的人還時常回顧自己工作的績效。

我發現，有越來越多的人開始做16世紀耶穌會士和加爾文派教士最初想到的事情。

他們把自己行動和決定的結果記錄下來，將之與自己的期待對比。很快，他們就知道自己的強項是什麼，知道自己該怎麼改進、調整和學習。

最後，他們知道了自己不擅長做的事情，故此也就知道了該放手讓別人去做的環節。

每當我讓一位卓有成效的人講一講能解釋他們成功的經歷，我總是一遍又一遍地聽說，在他們換了工作、崗位、任務的時候，有位過世很久的老師或上級激勵、教導了他們，要他們徹底思考自己新工作、新崗位、新任務的要求是什麼。

而這些要求，跟他們從前從事的工作和任務完全不同。

2.為自己的發展和定位負責

所有這些做法背後最重要的一點是，個人，尤其是從事知識工作、努力保持效率、不斷成長和改變的個人，必須對自己的發展和定位負責。

這可能是一個最新穎的結論。

當今的組織，不管是企業還是政府機構，都建立在這樣的假設之上：組織負責個人的定位，提供個人所需的經驗和挑戰。

據我所知，這方面最合適的例子就是大型企業人事部，或是它所仿效的原型，傳統軍隊的人事部。我知道，傳統人事部門的員工再負責不過了。可我想，他們必須學著改變。他們不能光顧著做決策，更必須成為老師、教練、顧問和參謀。

我深信，知識工人的個人發展和定位之責，必須由當事人來承擔。每個人都應該負責任地捫心自問：我現在需要什麼樣的工作崗位？我現在有資格從事什麼樣的工作？我現在需要具備什麼樣的經驗，掌握什麼樣的知識和技能？

當然，這些決策也不能從個人的角度出發來做，還必須根據組織的需求來思考，根據對當事人優勢、能力和技巧的外部整體評價來拿捏。

個人發展的責任必須要成為自我發展的責任；個人定位的責任，必須成為自我定位的責任。如若不然，知識工人不可能在漫長的工作年限中保持高效和生產力，並不斷成長和發展。（網摘；原題：彼得·杜拉克：一流高手，無非是做好了這4件事）

1.在新崗位上保持高效的必要條件

接著，老先生說：「我明白你在保險公司做證券分析做得很好，但如果我們還想要你做證券分析工作，我們就會讓你留在那兒。你現在是合伙人的執行秘書，可你卻還在繼續做證券分析。要在新崗位上發揮出效力，你現在應該做些什麼呢？」

我當時氣壞了，但我仍然意識到老先生說得沒錯。之後我徹底改變了自己的行為方式和工作內容。

從那時起，每當我調到新的工作崗位，我就問自己：要在新的崗位上發揮效力，我現在需要做些什麼呢？每一次的答案都不一樣。

我現在做企業顧問已經50年了。我曾與許多組織和國家共事。在所有的組織裡，我所見的最大的人力資源浪費就是晉升後未能適應。

晉升到了新崗位上的能人，能真正獲得成功的並不多，反而有不少遭遇了徹頭徹尾的失敗。更多的人既不成功也不失敗，而是成了平庸之輩。只有很少人能成功。

2.為什麼突然不稱職了

本來在10年、15年裡都稱職勝任的人，怎麼突然就變得不稱職了呢？就我所考察的所有案例，原因都出在人們犯了我60年前在倫敦那家銀行裡出的錯誤。

他們在新崗位上繼續做著從前舊崗位上幹得成功、為自己帶來了晉升的事情。

他們變得不稱職，不是因為他們自己不稱職，而是因為他們在做錯誤的事情。

3.成功的條件

多年來，我養成了一個習慣，我總是會問我客戶裡真正卓有成效的人士（尤其是大型組織裡卓有成效的管理者），他們的高效來自何處。

幾乎每一回，他們都告訴我說，他們的成功要歸功於多年前的一位上司，這個人做的事情，就像倫敦那位老先生對我做的一樣：強迫我仔細思考新崗位的要求。

沒有人是自己發現這一點的——至少，從我的經驗來看是這樣。你需要有人教你。

人一旦學會了這一點，就永遠也不會忘記，之後，幾乎毫無例外地能在新崗位上取得成功。

不需要什麼卓越的知識、卓越的才能，只需要全力關注新崗位的新要求，即新挑戰、新工作、新任務最關鍵的要點。

第六條經驗：把事先預料的結果寫下來

又過了好幾年，大概是1945年前後（在我1937年從英國搬到美國之後），我為自己選了一門為期三年的研究課題：歐洲早期現代史，尤其是15和16世紀。

我發現，歐洲有兩家機構在此期間成為了歐洲的主導勢力：南方天主教的耶穌會和北方新教的加爾文教會。這兩家機構的成功都源於同一種方法。它們均成立於1536年，並從一開始就采用了相同的學習紀律。

每當耶穌會教士或加爾文派教士要做重要的事情，比如做出關鍵決策，他就會把事先預料的結果寫下來。9個月之後，他會將實際結果與事先預料的結果相比較。

這立刻就能說明他什麼地方做得好，他的強項是什麼。這同時還表明他還需要學習哪些事情，有哪些習慣必須加以改變。最後，這還能說明他有哪些不擅長做、做不好的事情。

50年來，我一直遵循這套方法。它指明了人的優勢在哪裡，這對人獲得自知之明是最重要的事情。

此外，它指出有哪些地方需要改進，需要怎樣的改進。

最後，它又指明人有哪些能力不及的地方，有哪些不應當嘗試去做的事情。

知道自己的強項、知道如何改進，又知道自己在哪些方面力有不逮——這些都是不斷學習的關鍵所在。

第七條經驗：熊彼特教我隨世界的改變而改變

說完這一條經驗，我個人發展的故事就說完了。

1949年的聖誕節，我剛開始在紐約大學教授管理課程。我父親，73歲，從加利福尼亞趕來探望我們。

幾年前，他從當地退休。新年剛過完，那是1950年1月3日，我和父親一起去探望他的老朋友，著名經濟學家約瑟夫·熊彼特。

我的父親已經退休了，但當時名滿天下的熊彼特，66歲，仍在哈佛大學執教，在美國經濟學會的主席職位上也非常活躍。

1902年，我父親是奧地利財政部一名年輕的公務員，但也在大學裡執教經濟學。他逐漸認識了熊彼特，後者當時才19歲，是最才華橫溢的年輕學生。

這兩個人差別之大，叫人幾乎無法想像：熊彼特精力旺盛、傲慢自負、刻薄傷人；我父親則安靜克制、謙虛禮貌，甚至到了有點自閉的程度。盡管如此，兩人還是很快成了朋友，交情一直挺好。

到1949年，熊彼特成了一個非常不同的人。這年他66歲，是他在哈佛執教的最後一年，名聲達到最高峰。

兩位老人一起度過了美好的時光，回憶往昔歲月。兩人都在奧地利長大，也在那兒開始工作，並最終來到了美國，熊彼特1932年到美，我父親是4年後到的。

第二條經驗：菲迪亞斯教我何為完美

大約在同一時期，仍然是我在漢堡當實習生那段時間，我讀到一篇文章，讓我體會到什麼才是「完美」。

這是一個關於古希臘最偉大的雕刻家菲迪亞斯的故事。

公元前440年，他接受委托，在雅典的帕台農神廟的屋頂上修築雕像，2400年後的今天，這些雕像仍然佇立在那裡。如今，它們已經成為西方傳統中公認的偉大雕塑作品。

當時的人也對雕像贊聲一片，可菲迪亞斯把所花費用呈交上去的時候，雅典城邦的會計卻拒絕付款。

「這些雕像，」會計說，「佇立在神廟的屋頂上，而神廟則修在雅典最高的山上。人們只能看到雕像的正面。可你向我們提交的費用卻是全身像，也就是說，連雕像的後背也計了費。但沒人看得到它們的後背。」

「你錯了，」菲迪亞斯反駁說，「天上的神祇看得到。」

我記得，我讀到這篇文章的時候，正是聽完《法斯塔夫》之後不久，它深深觸動了我。我沒能始終對它奉行不渝。我做過許多但願神祇不會注意到的事，但我知道，人必須力爭完美，哪怕只有「神祇」看得到。

每當人們問我，我認為自己哪本書最好，我總會笑著回答：「下一本。」我沒有半點開玩笑的意思。我的意思，跟威爾第回答「為追求永遠無法企及的完美，80歲仍在寫歌劇」時一樣。

雖說我現在年紀比威爾第寫《法斯塔夫》時還要大，我仍然想著再寫兩本書，而且，我希望這兩本書都比我之前的任何一部作品都更好，更重要，更臻於卓越。

幾年後，我搬到了德國的法蘭克福，在那兒的一家經紀公司實習。之後，紐約股票市場在1929年10月崩盤，經紀公司破產，我則在20歲生日那天，被法蘭克福的一家最大報紙聘為金融和外事撰稿人。

我繼續在大學裡報名修讀法律，因為當時，在歐洲不同的大學間轉學很容易。

我對法律還是沒多大興趣，但一直記著威爾第和菲迪亞斯教給我的功課。記者要寫許多主題的文章，所以，我決定對各學科盡量多做了解，做個稱職的記者。

第三條經驗：發展自己的學習方法

我工作的報紙是下午出刊。

我們早上6點開始工作，下午2點一刻完工，最後一版付印。於是我開始強迫自己下午和晚上學習國際關係和國際法律、社會和法律制度史、世界通史、金融，等等。

漸漸地，我發展出一套知識體系。我對它不斷進行擴充。

每隔三四年，我會挑選一門新科目，可能是統計學，可能是中世紀史，可能是藝術或者經濟學。3年的學習絕對不夠掌握一門學科，但可以實現基本的理解。

所以，60多年來，我一直在定期學習新的學科。它不光帶給了我大量的知識儲備，還強迫我打開眼界投入新學科、新方法——我所學習的每一門學科，都建立在不同的理論假設上，使用不同的研究方法。

第四條經驗：報社主編教我回顧和計劃的重要性

這個保持智力活躍、不斷成長的漫長故事裡，下一條經驗來自報社主編，他是當時歐洲的一位頂尖新聞記者。

編輯部裡都是一些很年輕的人。我22歲就成了3名助理主編之一。究其原因，倒不在於我特別優秀。

事實上，我從未成為一流的日報記者。但是，1930年前後的歐洲，應該坐在這些位置上的人，即35歲上下的人，所剩無幾。他們都在第一次世界大戰裡戰死了。就算是極為重要的職位，也只能由像我這樣的年輕人頂上了。

報社主編當時大約50歲，嘔心瀝血地培養、磨煉這支年輕的記者隊伍。他每個星期都會和每個人討論我們完成的工作。每年兩次，一次在新年之後，一次在6月暑假開始之前，我們會花一個星期六的下午和整個星期天討論過去6個月完成的工作。

主編總會從我們做得很好的事情談起，接著，進入到我們努力想要做好的事情。接下來，他會回顧我們做得還不夠努力的事情。最後，他會嚴厲批評我們做得糟糕以及沒能做到的事情。

會議的最後2小時，我們要對未來6個月的工作進行安排：

我們應該集中精力做哪些事情？

哪些事情應該有所改善？

哪些是我們每個人都需要學習的事情？

一個星期後，我們每個人都得向主編提交此後6個月的工作和學習計劃。

我很喜歡這個過程，只不過，離開報社之後我就全忘了。幾乎10年後，已經到了美國，我才回想起來。

當時是20世紀40年代初，我在一家重要教學機構成了資深教授，開始了自己的咨詢實踐，並出版一些作品。這時我想起了法蘭克福主編教給我的東西。

從那時起，我每年夏天會留出兩個星期回顧自己前一年的工作，先從我做得好但還應該、還能夠做得更好的事情入手，逐漸來到我做得糟糕或是應該做但沒做到的事情。我會確定我咨詢、寫作和教學工作的首要任務分別是什麼。

我從來沒能真正完全按照每年8月定好的計劃做，但它強迫我堅持威爾第「哪怕不可企及，仍然力求完美」的信條。

第五條經驗：高級合伙人教我成功的條件

幾年後，我學到了另一條經驗。

1933年，我從德國法蘭克福遷往英國倫敦，起初在一家大型保險公司做證券分析師，一年後，到了一家發展迅速的私人銀行，在那裡當上了公司的經濟師以及3名高級合伙人的執行秘書。其中一位是公司創始人，70來歲；另外兩位30多歲。

起初我只替兩位比較年輕的先生做事，但到公司3個多月之後，創始人把我叫進辦公室說：「你剛來時我對你不怎麼看好，現在仍然不怎麼看好。但你比我想像中還笨太多了，你真的不該這麼笨。」

因為兩位年輕的合伙人每天都把我誇上天，我一聽這話著實傻了眼。(下續)

彼得·杜拉克：一流高手，無非是做好了這4件事

「我還決定，如果我能活到很大的歲數，我也不會放棄，而要繼續前行。與此同時，我還要力求完美，哪怕有一點很清楚：完美永不可及。」

請允許我在這裡講一講自己生活裡的七條經驗，它們教給我如何保持高效，保持成長、變化的能力，變得成熟，卻又不為過去所困。

我不到18歲就讀完了高中，離開了在奧地利維也納的家鄉，到德國漢堡一家棉花出口公司當上了實習生。

我父親不怎麼高興。很長時間以來，我們全家干的都是公務員、教授、律師和醫生這類的工作。所以，他希望我能去全職讀大學，但我厭倦了當學生，想去工作。

為了安撫父親，我到漢堡大學法律系注了冊，但我自己其實並不太當真。

在1927年那遙遠的歲月，在奧地利和德國上大學用不著隨時上課，只需要在登記簿上讓教授簽名就行了。而得到教授的簽名，不上課也行。只要給教務處的聽差塞上一筆小費，他自然會弄來教授的簽名。

因為大學並沒有開晚上的課，我白天又得上班。所以，在漢堡的一年半，我從來沒在大學上過一堂課。即便如此，人們仍然認為我是一個很得體的大學生。

現在的人當然覺得這很奇怪，但在從前那些寬鬆的日子算不上什麼怪事。我在前面說過，凡是有高中文憑的人，都能順理成章地升入任何一所大學。為了拿到大學學位，你只需要每年繳納少許學費，等四年過後，參加結業考試就行了。

實習生的工作極其無聊，我學到的知識幾近於無。早上7點半上班，下午4點下班，星期六中午12點下班。所以，我有很多空閒時間。

周末，我常和另外兩個實習生（都來自奧地利，只是在另外的公司上班）去漢堡美麗的郊外徒步，在對學生免費的青年旅館過夜。每個星期，我有5天夜裡都泡在漢堡著名的城市圖書館，這家圖書館就挨著我的辦公室。

這裡鼓勵大學生多借書，想借多少本就借多少本。有15個月，我不停地讀啊讀啊讀，德語、英語和法語書，我全都讀。

第一條經驗：威爾第教我不斷奮斗的意義

後來，我每個星期去看一次歌劇。當時，漢堡歌劇院是世界上最著名的一家歌劇院（現在仍然是）。

實習生掙的錢很少，但歌劇對大學生免費。只要在歌劇開演前1小時到場就行了。演出開始前10分鐘，尚未賣出票的廉價座位會免費派發給大學生。

一天晚上，我去聽19世紀意大利偉大作曲家朱塞佩·威爾第的一部歌劇——那是他1893年創作的最後一部歌劇，名叫《法斯塔夫》。

這部歌劇如今已經成為威爾第最受歡迎的一出作品，但65年前，它很少上演。歌手和觀眾都認為它太難了。我卻完全被它征服。

我在音樂之城維也納長大，受過良好的音樂教育。我聽過許多的歌劇，但像這樣的作品卻從未聽過。我永遠忘不了那天晚上《法斯塔夫》給我留下的深刻印象。

我做了一番研究，驚訝地發現，這出充滿歡樂、充滿對生活熱愛、有著難以置信活力的歌劇，竟然是一位80歲的老人創作出來的！

對當時年僅18歲的我來說，80歲是一個難於想像的年紀。我甚至不認識任何一個年紀這麼大的人。當時人們的預期壽命才50歲，哪怕健康人也就能活這麼久，80歲真的不是什麼常見的歲數。

後來，我讀到了威爾第自己寫的文章，有人問他，像他這樣一位名人，到了這麼大的年紀，又已經被視為19世紀最重要的歌劇作曲家，為什麼還要承擔繁重的工作，創作這樣一出要求極其苛刻的歌劇呢？

「身為音樂家，」威爾第寫道，「我一輩子都在追求完美，可完美總是躲著我。所以，我有責任一次次地嘗試下去。」

我永遠忘不了這些話——它們給我留下了不可磨滅的印象。

威爾第，還在我那個年紀（18歲）就已經是一位老練的音樂家了。我當時對自己未來的發展毫無頭緒，只知道自己恐怕當不上成功的棉紡織品出口商了。

18歲那年，我跟所有18歲的青年一樣天真幼稚、不成熟。我一直到15年後，30歲出頭，才真正知道自己擅長什麼，屬於哪一個領域。不過我當時打定主意，不管我這輩子會幹什麼工作，威爾第的話都將是我的指北星。

我還決定，如果我能活到很大的歲數，我也不會放棄，而要繼續前行。與此同時，我還要力求完美，哪怕有一點很清楚：完美永不可及。

評論家威廉斯（Raymond Williams）曾提出「情感結構」（Structures of feeling）的概念，認為每個世代皆會對其身處的環境保有思想與感受的可動性，並且將之反映在共有的情感結構裡。就此觀點而言，四位參展的年輕創作者陳鈺婷、賴恩慈、朱曼禎及許美智，在主題上、材質上抑或是造型表現上皆各自不同，卻仍然在彼此作品之間共構出一些近似的關注，這些異與同一方面陳述了創作者個人，一方面也將溶解於社會狀態下的世代情感清淡地陳述出來。陳鈺婷經由炭筆在陶版上描繪的形象模糊而不確切，人物、風景、室內的角落，圖像被框限在略略扭曲甚至些微破碎的邊緣之中，油料混合碳粉緩慢滲透到陶板的表面，將形體帶往曖昧不明的邊界，在記憶的海岸邊被日復一日的潮浪沖刷，像是那些在創作者心中留下痕跡的人事物，最終留下的淺淺印記。同樣關注記憶與情緒的賴恩慈，則是捏塑出尺寸不一的小巧寶盒，將對過往生活的感知與逝去的片段化為物件，珍而重之地收藏進去。相對於陳鈺婷被潮濕空氣所覆蓋的記憶景色，賴恩慈則賦予了這些箱盒劇場般的性格，以及連帶產生的敘事效果。這些被捏塑出來的人形與物件，除了本身的造型表現力，更是具有「敘事引導」（Diegesis）的功能在，不同於電影中有聲的配樂與對白，作品有如啞語與默劇，經由形象的姿態、色彩與彼此之間的關係，將刻記於創作者腦海中的記憶情感編導成一幕幕的舞台劇，悄而無聲地上演。

李維史陀（Claude Levi-Strauss）以結構主義者的角度，對「神話」（Myth）敘事提出了看法，他採取二元對立式的觀點來描述人類狀態，善﹣惡、文明﹣粗野、現世﹣來生，雖然這樣的敘事系統提供了社會進行價值判斷的基準，甚至能進一步解決某些難以斷處的困境，但卻也有導向獨斷的「單音獨鳴」（Monoglossia）的危險，就如同巴赫汀在文學中對史詩文本的批評。也因此，視覺符號上非對立式的矛盾與背反，也成為當代藝術創作者消解單一意識形態的普遍手法。在朱曼禎小尺幅的油畫裡，甜美的色調、活潑靈動的形象、小而細膩的筆觸與肌理，共同構成了一幅幅美好的小世界，然而這些有如從中世紀手抄本或是童話故事中出走的角色，卻暗藏了暴力與不安的因子。創作者不停嘗試在顏料與油料間轉換比例，以達成預想的繪畫效果。或是朝向一致的方向，或是相互衝撞交疊，或是留下油料暈染滴流的痕跡，表現性的繪畫元素擔負起塑造敘事與氣氛的關鍵角色，童話的甜美在此成為焦心的預言，似乎也暗示了創作者對於自身穩定狀態的質疑與拒斥。許美智的現成物同樣漂浮著兩面性的衝突，容忍與壓抑、守護與囚禁、愛與束縛。陳舊的箱盒裡陳列著情感與記憶的身體，照片被撕碎再重新拼合，鑰匙在玻璃的表面留了下一圈帶著鏽的斑駁，像是已經離開的人沒帶走的行李，又像是被眼淚沖刷後的悲傷那無可奈何的痕跡。在喧嚷吵雜的四週圍，創作者靜心撿拾起來自於原生家庭的蛛絲馬跡，片刻不放鬆的凝視化為細密的線繩一圈一圈圍繞著她，既感覺到溫暖安心卻又沉重窒息。當親密的網張開無所不至的經緯線時，或許更接近一種名正言順的暴力。

在當代，「單音獨鳴」已經成為片面且威權的象徵，然而它或許已經披上某種政治正確的外衣，堂而皇之地出現在我們眼前。今日的藝術以其多元性的身體與表情，呼應了巴赫汀的「眾聲喧嘩」理論，同如他藉由小說的文體暗示出一個更具有開放性、更兼容並蓄的文化環境。「眾聲喧嘩」並不是一種鮮明的立場，而更像是坦承的觀察，它提醒我們不斷檢視當前穩定社會結構下的種種和諧與合理，政治的、文化的、歷史的、美學的。透過展覽與作品，創作者不僅表現出看待自身的角度，同時也提供了我們分析這些角度的社會與文化條件，各種聲音的並呈建構出多核心的價值觀，或許也從而稀釋了樹立藝術威權的可能性，即使這只是一個微乎其微的嘗試。(摘自：段存真·眾聲喧嘩，文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月） 

段存真·眾聲喧嘩～～或是如鼓吹喧闐之聲不絕於耳，或是喃喃細語般鴉默雀靜，慷慨激昂、低緩抒情、自言自語。藝術看似有形而無聲，其中包裹的卻是創作者心心念念但欲言又止的複雜思緒，藝術家用最獨特的音頻，陳述自身並構築與這個世界的對話關係。

「眾聲喧嘩」（Heteroglossia）是俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）於1920-30年提出來的觀點，這個字詞在希臘文中有「其他語言」之意，在巴赫汀的理論架構中被定義為多元與差異的共存，容許來自不同地方的視角與聲音，如同音樂與文學中的「複調」（Polyphony），它追求的並不是協調後的統一，而是尊重各自獨立且未融合的行動與意識。「眾聲喧嘩」作為此次策展的核心理念，雖沒有把「歧異」（Differend）視作為必然的前提，卻也並未刻意從中尋找相似之處，不去同化差異，甚至製造衝突，並且將之體現為一種表現活力與可動性的正面價值。如同羅蘭巴特（Roland Barthes）所說，在追尋結構時重要的不是穿透而是延展，要在每個點和每個層次上「奔走運行」。展覽邀請了七位藝術家，年齡層涵蓋二十歲至四十歲代，不論是造型語言、藝術形式、材質皆不盡相同，然而當作品並置展出時卻能各自鮮明地交織在一起，就如同人與人的交流，在不斷的分化、溝通以及本質性的矛盾中，藝術被構築成一片欣欣向榮的景觀，反映出創作者本人眼中的世代風景，也清晰地看到他們如何將自身縫合進其中，成為了彼此不可分割的一部分。

或許我們可以將藝術中「眾聲喧嘩」的基礎認作來自個人情感的表述，一個極易理解的概念便是，在藝術中出於理智的各執一詞，最終也只會以尊重彼此的方式收場，而不會有令人動容的相互理解。感性的認知帶來坦誠詮釋自身以及相互聆聽的可能，因為它所呈現的是創作者直接而衝動的表現，這樣的開放性提供了與其他群體或是世代接合（Articulation）的可能，不受到既有意識形態的控管，同時又能保持與客觀領域的彈性連結，將差異轉化為多元文化的價值，而不是刻意去證明彼此之間終有達成一致的時刻。在此檔以「感性創作」為基礎的展覽裡，創作者讓自我感知馳乘於一切之上，他們誠實觀看自己，對生活視微知著，即使那只是一段段破碎的片刻，卻能夠如馬克思主義哲學家昂希﹒列婓伏爾（Henri Lefebvre）所認為的，「可賦予某種現呈（presence）和完滿感受的瞬間或插曲。」

一直以來，王董碩都將創作視為自我的坦誠實踐，日常生活平淡無奇，而情緒卻總似不受歡迎的遠房親戚不請自來，用或多或少、或輕或重的聲響敲擊自我沉靜的家門。這些無法分類，混雜著種種成分的思緒被攤放在桌上，大部分的時間他只是靜靜地望著，然而當桌面堆積到不得不去清理的狀態時，它們便會化為創作者的藝術言語，經由疊加、塗畫、勾勒的重複程序，逐漸顯現出它該有的樣態。王董碩的繪畫處理的是純粹的自我意識，看似單純的畫面是不斷疊加的繪畫動作所得到的結果，在抽象之中包含著坦率而細膩的真實。近年在用色上變得明亮大膽的邱掇，同樣選擇抽象語言來陳述心緒感受，即便在繪畫性的表現上兩位藝術家截然不同，但是將生活的厚度視為時間堆疊的產物，這樣的看法卻並無二致。粉調的色面像是分割又像是拼組，當面與面靠近時又像是相互擠壓，若有似無的炭筆線條勾勒出色面的邊緣，像是為曖昧不明的圖像提供了最低限定義的可能。我們無法從邱掇的繪畫中看到「感觸」的確切身體，然而濃度極高的「氣氛」卻無疑佔據了整個畫面，藝術家藉由濃郁鮮豔的色彩與厚厚堆疊的油料抒發壓抑的情感，那是他無法說出口的話語與思念。相較於王董碩與邱掇流動的感性陳述，張文堅的創作則是源自於堅固穩定的日常，作為一位與冷硬金屬相處搏鬥的雕塑家，他眼中的世界似乎也是處在一種清楚分明的結構裡。切割、焊接、組裝，創作的流程清晰而確切，揮舞手臂將堅硬的鐵材不斷敲打出形貌，一如他所面對毫無妥協的真實日常，那不僅是關乎立體藝術的造型問題，更是藝術家感受生活的喻物。張文堅選擇將自我感性包裹在冰冷的金屬外衣裡，也是他與生活搏鬥時唯一能夠採取的姿勢。

文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月

二、共鳴分析：形神與靈光——兩種傳統的深層接觸

簡言之，中國的“神韻”觀與班雅明的“靈光”學說，皆屬於「詩性臨在」（Poetic Presence）或「感發之道」（Pathos-Logos）的表現，這正是文化創意發生論的核心。 

三、與文化創意發生論的共鳴（Affective Genesis in Cultural Creativity）

我們可以從三個角度總結這種跨文化的共鳴：

1.情動感發作為創意的「原初發生點」

中國古典「情動於中而形於言」，與班雅明「靈光因凝視而啓動情感」，都將內在情感的觸發視為創作的真正起點。這與文化創意發生論強調「從受動到生動」的情感流轉一脈相通。

2.不可複製性與創意的現場性

不論是班雅明「靈光不可再製」，還是姜夔詞中的「清空疏影」，都重視文創作品的「一次性生成」。這也正是文化創意產業難以僅靠模仿與複製成功的原因——真正的創意源於特定時空與情感觸點的爆發。

3.語象、物象、心象的互感機制

陸機、劉勰與班雅明都指出，「象」不只是形式，而是喚起神韻的載體。這為文化創意中「形象化敘事」與「情感符號學」奠定了基礎。

小結：若從文化創意發生論來看～班雅明的「靈光」是西方現代性對神聖創作原初場域的追索；而中國古典的「神采」「風韻」等，則是東方語境中對詩性生成與創意生命的表述。兩者的相遇，形成一種「詩性的文化再思」：創意不只是形式的再製，而是心靈震動的共振。

愛墾APP：文化創意發生論共鳴點～～回顧中國文學理論發展階段，兩晉至唐宋（陸機、劉勰、鍾嶸和姜夔）強調情感與形式的交融，形神並重，詞語為情志載體；南宋姜夔以詞為情感深層書寫，展現文人情志的高雅疏淡風格。與西方哲學家班雅明的“靈光”比較下，我們可能發現文化創意發生論共鳴點。

讓我們從三個層次來展開：（一）基本概念對照、（二）思想共鳴分析、（三）文化創意發生論的詮釋深化。

一.基本概念對照：中國文學理論（兩晉至宋，以陸機～姜夔為核心）：

愛墾APP《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe）第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》，德勒茲與加塔利對精神分析的批判稱，傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。第二章〈社會機器〉（Chapitre 2 : Les machines sociales），他們引入了「社會場域」來與「家庭場域」對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

很顯然，他們與列維-斯特勞斯的結構主義有張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。這裏反映出了一個《反俄狄浦斯》與結構主義之間極為關鍵的張力焦點，不僅關係到德勒茲與加塔利對精神分析的根本批判，也涉及他們對文化、社會及慾望運作方式的哲學重新布置。以下將從三個面向深入分析這一議題：

一、從精神分析的家庭中心主義到社會機器：德勒茲與加塔利對俄狄浦斯模型的顛覆～～在《反俄狄浦斯》中，德勒茲與加塔利認為弗洛伊德式的精神分析將慾望過度簡化為對家庭三角的投射（父親—母親—小孩），以俄狄浦斯情結為核心模式，強化了慾望的「家族主義（familialism）」解釋，從而遮蔽了無意識與整個社會體制的深層聯繫。

他們提出，無意識根本不是被壓抑在家庭中的私密構造，而是直接與生產、階級、國家、法律、戰爭機器等社會結構聯動的「社會機器」。他們說：「無意識根本不是戲劇，而是工廠；不是符號的舞台，而是慾望的裝配線。」

在這一觀點下，《俄狄浦斯王》不再是揭示「人類潛意識」的永恆劇碼，而是特定歷史社會中，權力-家族-法律再生產機制的表徵神話。換言之，它是社會機器對慾望進行編碼的操作之一，而非慾望本身的自然形式。

二、對列維-斯特勞斯結構主義神話學的批評與分裂～～雖然列維-斯特勞斯也拒絕精神分析將個體心理普遍化，但他的神話分析法仍假設存在某種跨文化的普遍邏輯結構（binary oppositions：生/死，父/子，自我/他者等），而且這些二元對立可在神話敘述中被還原為邏輯運算的模型（如對抗、調和、中介等）。

德勒茲與加塔利不認為神話反映普遍心理或結構規律，他們視神話為「權力機器的語言技術」，是社會如何將流動慾望固定化、編碼化的工具。這與結構主義的符號—結構主體觀點大為不同。

舉例來說，列維-斯特勞斯可能會將《俄狄浦斯王》視為某種文化中對「親屬系譜」與「他者侵犯」的邏輯調和過程，但德勒茲與加塔利則會問：「這樣的神話如何配合社會體制壓抑慾望？它如何把身體作為一種生產機器進行重組？」他們更關注的是神話如何「功能化」為國家機器的意識形態部件。

三、「非編碼慾望」vs.「編碼文化」：從家庭神話到社會場域的重置～～在《反俄狄浦斯》中，「慾望」被重新定義為非缺乏的、積極的創造力量，是「生產」（production）的力量，而非佛洛伊德筆下的從缺乏出發、尋求滿足的心理動力。

德勒茲與加塔利指出，社會不是壓抑慾望，而是將慾望進行編碼（coding）與領域化（territorialization）。神話正是這些編碼與領域化的工具之一。以《俄狄浦斯王》為例，它透過懲罰亂倫與弒父，強化了特定形式的家庭與國家法律秩序，將原本流動的慾望限制在一種象徵父權與法權結構的迴路中。

但德勒茲與加塔利主張的是一種「非編碼慾望」（desiring-production），即不再被某種意義或文化結構所中介的流動生產力。他們認為，精神分析、神話學與國家制度都是阻擋這一流動的結構，甚至把這種「非編碼狀態」污名化為「精神分裂」。

因此，反精神分析與反結構主義的立場在這裡匯合成一個強烈主張：慾望不應再被還原為家庭結構或文化對立，而應被視為一種無法封閉的、非中心的流體力量。

延伸觀察：德勒茲與加塔利此一理論對民俗、地方文化、原住民族神話研究亦有啟發意義。它提醒我們：不要急於將神話「結構化」成普遍邏輯，而要追問神話在具體社會中如何被部署、如何壓制或釋放慾望、如何作為權力的載體。在這意義上，他們提出的是一種「後結構主義」的批判民族誌，也是一種關注慾望生成的文化詮釋學。

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三、朱熹（理學闡釋）的語句（宋代）

朱熹在《朱子語類》對此作簡潔的詮釋：

「形而上者，無形無影是此理；形而下者，有情有狀是此器。」

朱子將「道」等同於「理」（抽象的法則、本體），把「器」視為「有情有狀」的事物（具體的事實、形體與用器、事務），這個解讀成為後世儒學（理氣學說）中常採用的框架：道＝理（形而上），器＝氣／事（形而下）。(guoxue.com)

四、現代學術與不同標點／解讀（當代學者討論）

近代與當代學者在句讀與語義上還有不同討論：有學者主張把句子讀作「形，而上者謂之道；形，而下者謂之器」，強調「上／下」是抽象／具體的區分（或是超驗／經驗之別）；也有學者指出《繫辭》語境是在說《易》之「太極—兩儀—四象—八卦」的生成次第，意在區分「本體／理」與「具體形態／現象」，因此「器」可理解為「形之下、具體而可感知之物及其用」（即具體事物、器物或可供作用之事物）。(rujiazg.com)

五、綜合整理：古今文獻中「器」的幾種具體含義（有明確文獻依據）

1 具體之物、器皿、工具：最直觀的讀法，指可見可用的實物（孔穎達、後世通說常以「器」指「形而下、有質可為器用之物」）。(zh.wikisource.org)

2 事物之形象、現象、事實層面（即「事」或「用」）：朱熹與理學者常把「器」與「事」「氣」「用」相聯，表示理（道）之外的實際存在與運作（有情有狀、可感知）。(guoxue.com)

3 技藝、器用、實踐面：在某些文本與語境（如後世論述「君子不器」）中，「器」含有技能、專門化工具性、以及對事物僅止於「器用」而不通於「道」的貶義。這是倫理／人格層面的延伸用法（見《論語》《老子》相關語句及後人解讀）。(eee-learning.com)

4 哲學上的「事／氣」面（與「理／道」相對）：宋明理學把「道＝理（形而上）」與「器＝氣／事（形而下）」系統化，討論二者關係（即理氣論中的「理」與「氣」）。(chibs.edu.tw)

六、用語注意（學術與通俗的差別）

1 在古經原文語境（《繫辭》），「器」偏向區分「形上（道）」與「形下（器）」的經驗／本體雙層——即「抽象的規律（道）」與「具體的事物與器用（器）」。(Chinese Text Project)

2 在儒家德學或倫理語境（如論語、君子說），「器」有時帶有「只是會應機用、卻不通大道」的貶義（如「君子不器」）；因此解讀時要看上下文。(zh.wikisource.org)

七、簡短結論（可直接引用）

若要一句話總結、並可在注釋中直接引證原典與注疏：

《周易·繫辭上》有云：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」其傳統注疏（孔穎達、朱熹）將「道」解為無形的法則或「理」，而將「器」解為有形可見、可用的事物或器具（「有情有狀是此器」），後世理學又把此分法發展為「道（理）與器（氣／事）」的理氣論述。(Chinese Text Project)

[愛墾APP]「形而上/形而下」與「道/器」

本文把關鍵原文、傳統注疏與後世詮釋逐一引出，並把「器」在不同語境下的具體意義，整理成幾個常見且有文獻依據的解釋方向，方便比較與引用。

一、原文（《周易·繫辭上》）

原文段落有句：「是故：形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變……」（《周易·繫辭上》）。此處把「形而上／形而下」與「道／器」並列，形成經典命題。(Chinese Text Project)

二、孔穎達（《周易正義》）的解說（傳統經典注疏）

孔穎達（574-648年，唐初學人，孔子第三十二代孫）在《周易正義》中把這句話解為：

「是故形而上者，況之道；形而下者，況之器。於道不冥而有求焉，未離乎諂也。於器不絕而有交焉，未免乎瀆也。」
並闡釋「道是無體之名，形是有質之稱……形雖處道器兩畔之際，形在器，不在道也；既有形質，可為器用，故云『形而下者謂之器』。」──簡而言之，孔注把「道」理解為無形、原理或規則；把「器」理解為有形、有質、可用之物（具體事物或器物）。(zh.wikisource.org)

AI：藝術家如何在生成式人工智能時代生存？
人工智能的發展要體現在每個人都可以編程。以前，你在學習編程前需要學習代碼，以前是Pascal或 C 或 C++ 或 Python 這樣的特殊語言，但現在你可以通過對計算機說點什麼來編程。對 ChatGPT 或我們的應用程序說點什麼，包括使用谷歌鏡頭，你可以進行開發，中國也有自己的開發版本，所以每個人都成了一個程序員。編程使你能夠控制事物，進行溝通，制定規則，創造即時。（列夫·馬諾維奇：藝術家如何在生成式人工智能時代生存？4）