（續上）與其他德國哲學家不同，尼采使思想中的「走出去」成為可能。他在熱那亞發展出輝煌的思想，在那裡他獲得了海洋的知識。尼采還去到西西里島的墨西拿（Messina），如果瑟格爾的跨撒哈拉火車修建成功，那麼車站將在這裡。

無論哪種海洋都不能只靠想象力來把握。要讓人了解海洋的複雜含義，需要付諸感官體驗。可是，偉大的普遍性和世界性思想家們卻試圖通過假設的整體性或統一性來克服狹隘。

墨西拿（Messina）

一方面，我們需要在個體與整個世界之間取得極致的平衡；另一方面，我們需要在文化身份與技術身份之間取得極致的平衡。

或多或少，世界主義的實際概念是對技術先進的世界共同體的充分表達。遠程連接產生新的社會關系，這難以把握。互聯網的非地方性提供並產生了超越階級、種族和政黨，超越約束性或強制性的社會、文化、政治運動的永久性身份——如阿甘本（Giorgio Agamben，1942- ）試圖定義的一種特殊的「任意性」（arbitrariness）。我相信世界倫理學（cosmoethics）比世界主義更有價值。政治是一種極致的綜合體，它總是可再分的。另一方面，倫理學是思想和行動的指導原則，是不可分的。

西方歌劇院的勇敢創新者彼得·塞拉斯（Peter Sellars，1957- ）制定了一個宏偉的計劃。千禧年後不久，他邀請了七位來自不同文化背景的跨國藝術家，為2006年維也納「莫扎特年」節創作新的電影作品。這項委托在美學和世界觀方面非同尋常。這些作品將是大膽、勇敢的，之如這位奧地利天才作曲家的晚期歌劇。

電影導演來自印度尼西亞、伊朗、馬來西亞、巴拉圭、泰國、乍得和南非。從維也納的地理位置來看，他們都來自遙遠的東南和南方。

馬哈曼特-薩雷·哈隆（Mahamat-Saleh Haroun，1961- ）是來自乍得阿貝歇（Abéché）的導演，他在這個飽受內戰摧殘的國家創作了影片《旱季》（Daratt，2006）。在這部令人驚嘆的作品中，哈隆沒有將鏡頭對准敵人的坦克和槍支，並拒絕與全球新聞機構和電視台的普遍觀點相勾結。


乍得電影《旱季》（Daratt，2006）

相反，哈隆將他對無情的緊張局勢的看法作為倫理和政治烏托邦，致力於闡述不可能的事情。他的故事是關於復仇的文化義務和巧妙地拒絕復仇的可能性。影片是關於憐憫和仁慈的，這種憐憫是無可比擬的。這樣一來，電影就變成了一部非常特殊的「天堂機器」。

泰博霍·馬拉斯（Teboho Mahlatsi）的電影《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）是一個了不起的南非童話故事。80年代末，在學校影院閱遍意大利西部片的馬拉斯搬到約翰內斯堡學習電影。2007年，馬拉斯拍攝了自己的南非西部片（或者更准確地說，是「南部片」）。

南非短片《牧羊少年的奇幻風琴》（Sekalli le Meokgo，2006）

《牧羊少年的奇幻風琴》片長僅16分鐘，是一部有爭議的電影。它是馬拉斯對莫扎特歌劇《魔笛》（The Magic Flute）的特別詮釋。影片講述了單相思、受害者、權力的殘暴、反抗、南非風景的驚人之美，以及最重要的，音樂和寬恕的救贖力量。

馬拉斯在萊索托山區取景拍片，對南非人而言，這是一個異常神秘、詭奇的地區。大多數演員來自塞蒙孔（Semonkong）的小村子，時間在那裡靜止了。出名的演員只有穆杜茲·瑪巴索（Mduduzi Mabaso），他曾出演過《盧旺達飯店》（Hotel Rwanda，2005）。

克服二元邏輯是多元性邏輯的公開目標。我們必須意識到，這種實踐不僅僅是一個好想法，而且要與不同的現實保持密切聯系。

（西格弗里德·齊林斯基：《方法與海洋》（2020） Original 陳榮鋼譯 譯窟 2021-11-14）

在關係詩學的現實世界中，對文化交流最重要的人工制品是快速而可靠的船隻。在「世界性」（ mondialité/world mentality）的概念中，航海是一種卓絕的文化技術，比如閱讀風向的能力是生存的基本條件，也是在物質和文化意義上豐富世界的基本條件。

這是奴隸貿易的遺產，也是威廉·丹皮爾（William Dampier，1652-1715）等海盜的遺產。他們的海盜活動和探索航行為現代貿易和制圖學奠定了許多基礎，參考墨西哥學者費利佩·費爾南德斯-阿梅斯托（Felipe Fernández-Armesto）的著作《探路者：探索的全球史》（Pathfinders: A Global History of Exploration）。

威廉·丹皮爾的地圖《新的環球航海》（New Voyage round the World, 1697）去領土化：島嶼作為范式我只想關注格裡桑的一個觀點。上世紀90年代，我從與他的討論中了解到這個觀點。一開始我天真地以為，格裡桑對關系詩學的呼籲與加勒比世界的地緣政治局勢緊密相關，並以為關係詩學的相關性應該局限在沒有任何地面聯系的破碎領土世界。可是在過去的幾十年間，島嶼已經成為描述領土內關系的主要范式，甚至成為新的政治烏托邦。

在遙遠的東南亞、近東和南美，越來越多的人生活在大城市和城市間的大聯合體中。城市本身是文化、經濟和社會建構的結果，作為統一的領土，城市的身份不一致。沒有什麼總體規劃，能做到聖保羅、上海和新加坡這樣就了不起了。不過恰恰相反，這些城市的發展就是碎片的集合體。換句話說，它們是特殊的城市島嶼，是動蕩的社會和空間變化的結果。

這些城市島嶼不再主要由社會、文化、經濟和政治連接，而是主要通過電信網絡連接。正如居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》（Society of the Spectacle，1967）中所言，電信網絡只能連接過去和現在業已分裂的東西。

島嶼是當代「都市性」（urbanity）的典型模式。我們近距離觀察那些在島嶼內、島嶼間移動的個體，會發現類似島嶼的生活設計或計劃，符合私人流動的范式。人們裝配上電子的「快樂套裝」，就像奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener，1935- ）設計的「生物適配器」。


奧斯瓦爾德·維納（Oswald Wiener）設計的「生物適配器」

辦公室和配套的管理學無處不在。包括藝術生活在內的生活被納入行政管理。人造物已經成為生物生命形式的親密附屬品，它們幫助我們應對技術-邏輯的現實，並我們在其中找到位置。這些人工制品是我們在世界中和諧生活的必要組成部分。

地中之海，世界之海

1986年，威廉·弗魯塞爾（Vilém Flusser，1920-1991）發表題為「方法與海洋」（Means and Seas）的演講。從歐洲人的角度看，那不勒斯灣「光芒四射」、「輪廓分明」，非洲和歐洲似乎在這裡相遇。

弗魯塞爾還說：「由於地中海的文化價值，也由於我是猶太人——我的內心深處藏著地中海的遺產，因此我不能對地中海和貫穿它的眾多軸線采取不同立場。」

在舊世界，海洋比領土更能發揮文化、宗教、科學之間接口的作用。這也是世界尺度的投射，讓我們再次聚集在地中海。

舊世界最重要的分裂不是「南」和「北」，而是「西」和「東」。伊奧尼亞海（The Ionian Sea）連接著亞洲、阿拉伯、非洲和歐洲的世界，連接起東方和西方的知識文化，同時也將它們分開。

在歐洲，所有對競爭性身份具有重要意義的東西都是在腓尼基、亞歷山大、巴比倫、波斯、美索不達米亞、希臘和羅馬世界之間懸而未決的動態關係中產生的，如基於數學的音樂理論、現代字母、作為基本數學方法的代數和算法、二進制代碼，等等。透視思維產生於希臘的數學、幾何學與阿拉伯的算術、實驗和天文學的碰撞。可編程音樂自動機的概念是巴格達、亞歷山大和雅典這些島嶼之間的文化深層聯系的結果。

在過去的政治、經濟和文化現實中，海洋也扮演著矛盾的角色，它既連接又分裂。不過，當人們談論海洋的時候，顯然強調的是分裂。它不是為了同質化而連接，而是創造距離，作為真正交流的重要前提，從而將所有種類的多元性聯系起來。在一次談話中，格里桑曾向我強調，加勒比海地區唯一具有統一力量和意義的聯系是沉沒海底的奴隸貿易的鏈條。

新世界主義？或世界倫理學？

世界性的態度或身份可以用一個悖論來描述。一方面，它面向特定的個體；另一方面，它面向一個想像中的世界共同體，面向普遍性。在康德（1724-1804）的著作中，個體主義和普遍主義以一種能夠塑造身份（世界公民，Weltbürger）的方式凝聚在一起，但這仍然是一種極致的平衡行為。在普遍性之下，各種社會性的中間地帶都很有限。

黑格爾來自斯圖加特，死於柏林，這位德國哲學大師探究了領土和普遍世界觀，但從未走到比瑞士伯爾尼更遠的南方，甚至沒有翻越過阿爾卑斯山。康德來自東普魯士，是德國哲學史上最崇高的世界主義思想家，但只離開過家鄉柯尼斯堡（Königsberg）數英里遠。他一輩子都圍繞出生地打轉。

新世界主

我們也許認為瑟格爾的想法極其幼稚，會覺得不值得在世界主義的崇高下探討它們。我最感興趣的，是30年代闡述該項目的基本姿態，特別是海洋和領土的關係。瑟格爾以一種完全無視國家或亞國家身份的強硬姿態，從慕尼黑的角度重新安排了地中海世界，並激活了帝國主義，體現了帝國主義的深層意義和最重要的特征——有效的監管、平衡、節制、普遍。

在瑟格爾的想像中，這些社會特征被一個連接古老大陸紐帶維系著。在早期的現代性中，這個紐帶出現在一個由磁力和古老的電力驅動的通信網絡鏈條上。

大西洋信風

至少從布魯諾（Giordano Bruno，1548-1600）開始，南歐哲學中就有一種多元邏輯，這種多元邏輯是異端思維、異質性和變異性的特定模式。布魯諾來自那不勒斯附近的諾拉（Nola），在他死於宗教裁判所之手的時候，那不勒斯是歐洲和非洲世界之間的一座大城市，是一個「接合點」。

那不勒斯被認為是離非洲最遠的歐洲城市，這意味著它的身份仍然與非洲有關。那不勒斯以北，就是野蠻人的領土了。

在我們的當代話語中，有一個不可忽視的部分——學會在最大限度的「異質性」（heterogeneities）中進行系統性思考。它印刻在文化政治和藝術話語的議程上——巴塔耶（Georges Bataille，1897-1962）、米歇爾·雷里斯（Michel Leiris，1901-1990）、德塞都（Michel de Certeau，1925-1986），以及德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）和瓜塔里（Felix Guattari，1930-1992）的《千高原》（A Thousand Plateaus，1980）。

至少從20世紀70年代起，學術界存在著兩種相互競爭的「元邏輯學」（metalogical）和世界觀，它們之間的緊張關係共同塑造了政治經濟學、歷史和藝術領域的話語。

為想像世界之必要而理想的相互聯系，我們不應該把「世界」設想成一個單一實體。例如，自20世紀50年代以來，前沿物理學家已經假定在平行宇宙中存在許多世界。最近，奧托·羅斯勒（Otto Rössler）又進一步提出了這樣的假設：各個現實之間的關係是不透明的，因此我們甚至無法從經驗上認識到任何其他世界。

領土和海洋視角下的思想，以及海盜思維

黑格爾在《歷史哲學講座》（Lectures on the Philosophy of History）的一節「世界史的地理基礎」中說：「江河與大海不分離，而是聯合在一起。」他尤其強調了地中海的聯合功能。順帶一提，黑格爾只能理解內海。他和尼采不同，尼采去過海邊，但黑格爾沒去過海邊，沒見過大海，沒聞過海的味道。

黑格爾的觀點無疑是意識形態的。三大洲環繞的地中海是世界史的焦點，也是連接三大洲的紐帶：「因此，地中海是舊世界的心臟和先決條件，是地中海讓舊世界變得有活力。如果沒有地中海，世界史將不可想像。地中海就像古羅馬或雅典的公共集會場所（forum）和街道，城市生活都匯集於此。」

我先想到了波蘭藝術家、詩人布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz，1892-1942）的話。在德羅霍貝奇（Drohobycz）的街道上，舒爾茨被奧地利黨衛軍殺害。他生前曾給作家維托爾德·貢布羅維奇（Witold Gombrowicz，1904-1969）寫信，表達了以下觀點：

我根本不相信競技場和公共集會場所的神聖法典。我鄙視它。你是偉大的人文主義者，如果不是對普遍性的渴望，對非人性化領域的渴望，對少數意識形態的剝奪和為了大團結而征服它們的渴望，那麼你對『二律背反』（antinomies）的病態敏感還會是什麼呢？

沒人不同意「一致性」離不開「共識」。異端思想家愛德華·格里桑（Édouard Glissant，1928-2011）認為，「一致性」是最嚴重的智識與意識形態恐怖。把被強大的海洋打碎的單一領土重新連接起來，格里桑把這種做法成為「克里奧爾化」（creolization）。

格里桑說這是「這種混合不可預測」。克里奧爾語是一種複合語言，從高度不同的各語言元素之間的接觸中發展而來。在加勒比地區，基於法語的克里奧爾語是17世紀與布列塔尼和諾曼方言的接觸中形成的，不過人們對它語法的起源說法不一，有人說它綜合了西非黑人語言。

克里奧爾語同時被模仿和破壞，它和非裔美國人的英語之於「標准」英語的關係很類似。格里桑的德文譯者貝特·蒂爾（Beate Thill）列舉了一些語言的干預方法，如音節加倍、同音異義、轉換韻律、某些詞中故意遷移元音等。

格里桑從克里奧爾化的概念中提出的「關係詩學」，對應著一種完全由海洋及其運動、能量和行動塑造的世界觀。2004年的「世界文化之家」（House of World Cultures）組織了一場會議，會上討論了「黑色大西洋」（Black Atlantic），使之成為一個異質的跨文化空間。「牙買加誦詩（dub poetry）之父」林頓·奎西·約翰遜（Linton Kwesi Johnson）是與會的明星嘉賓之一。

思考普遍性和多變性的邏輯

德國建築師赫爾曼·瑟格爾（Herman Sörgel，1885-1952）認真思考了「統一」（unification）的概念。1932年，瑟格爾的「亞特蘭特羅帕」計劃（Atlantropa project）主張把非洲和歐洲的資源、優勢和能源集中起來，當時法西斯剛在德國掌權。換言之，在直布羅陀海峽築壩，切斷陸地與外部海洋的聯系；降低地中海水位，擴大北非和南歐沿海地區的陸地面積，從而創造一個新大陸「亞特蘭特羅帕」。


「亞特蘭特羅帕」計劃（Atlantropa project）

讓地中海海水傾瀉到北非窪地，在那裡形成大湖，水位差利於發電。（1932年）

鳥瞰意大利（1932年）

在這個新大陸上，「中陸海」（middle land sea）將淪為一個死水坑，與任何海、太平洋或外面的世界都沒有關系。

瑟格爾在引論「亞特蘭特羅帕」計劃時寫道：「歐洲謹慎的政治家們害怕公海，他們只從事沿海的航運。」在他的世界觀中，非洲富足的事物（如能源資源）將交給歐洲，而歐洲富足的事物（如勞動力和技術）將交給非洲。這全新、強大的「亞特蘭特羅帕」大陸將通過干預性的技術政治和技術經濟產生。

按計劃，地中海盆地的新興領土將工業飽和的歐洲與原材料豐富的非洲連接起來。（1932年）

陳榮鋼譯·西格弗里德·齊林斯基：《方法與海洋》（2020）

摘要：本文研究哲學家、建築師和物理學家截然不同的世界觀。作者斷言，幾乎所有戰爭都有一種領土性質。作者將這種世界觀與對海洋思維進行了對比，後者認為地中海等水體是各大洲之間，乃至對立世界觀之間的中介，同時起到連接和分裂的作用。

然而，海洋連接的不是同質化，而是創造了距離。海洋是交流的重要前提，將所有多元性聯系起來，成為普遍主義的替代物。作者繼續認為，世界主義是一種悖論，它面向特定個體的同時想象普遍的世界共同體。

進一步，作者研究今天被互聯網的想象力與象征力淹沒的世界。他提出，世界主義是技術先進的世界共同體的適當表達，因為它有能力在個人和全世界、文化和技術產生的合成身份之間取得平衡。最後，作者在兩部電影的啟發下，對世界主義的另一種選擇進行了簡短的思考，他稱之為世界倫理學，這是思想和行動的指導原則。

方法與海洋
Means and Seas

作者：西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski，柏林藝術大學
譯者：陳榮鋼
引用：Siegfried Zielinski; Means And Seas. Nka: Journal of Contemporary African Art 1 May 2020; 2020 (46): 40–54.

黑格爾（1770-1831）的基本觀點是：「世界歷史無非是自由意識的進程。」他在有關世界歷史哲學的柏林演講中，從各個角度闡述了該論點。黑格爾認為「精神的本質是自由」。相對地，根據黑格爾的論證邏輯，物質的本質是重力，物質意味著非自主、依賴、勞役和奴隸。

在這位德國哲學隱喻大師的文本中，上帝的計劃被描述為等級制度，其形式為一種清晰的分級結構。如果你把這種隱喻轉化為一幅圖像，那麼你會看到「階梯」——基督教文化中最基礎、有力的古老主題。世界史「是最高形式之精神的神聖而絕對的展示——通過這個層次，它獲得了它自身的真理和意識。」

黑格爾認為，中國人和印度人等「東方人」只知道「君主『一個人』是自由的」，而「雖然自由意識最早出現在希臘人身上，但他們和羅馬人一樣，只知道『一些人』是自由的。」這「一些人」說的是達到人類文明最高水平的基督教歐洲人。
他寫道：「在基督教的影響下，德意志民族最先意識到人之為人是自由的，精神的自由構成了它的本質。」該層次包含了過往所有的文明成就。

黑格爾將亞述/巴比倫、猶太和埃及劃歸中東，他認為中東實際上屬於歐洲，是西方和東方之間的聯系。「穆罕默德主義」（Mohammedanism）形成了東方世界和歐洲世界之間的相互聯系。它還將這兩個世界與非洲聯系起來，同時又將它們與智人起源的大陸分開。

「穆罕默德主義」是一個「接合點」（interface/Schnittstelle），起「連接」和「分裂」兩種作用。根據約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等人的藝術和世界觀，歐洲和亞洲合並為一個稱作「歐亞大陸」的領土。在黑格爾的視角中，這個模式應該從右到左理解；今天它要反過來從左往右理解——從日耳曼到中國，這是黑格爾無法想象的。
黑格爾出生前900年，法拉比（Al-Farabi，870-950）從敘利亞大馬士革而來，在巴格達的「智慧之家」（House of Wisdom）發展出一套更有趣的知識文化演變模式。這種模式的優點在於，它原則上可以適用於未來。

最能體現阿拉伯哲學家歷史概念的形狀是橢圓——一種循環的動態形式。這種形狀從異教巴比倫的迦勒底人開始，經美索不達米亞南部到埃及，為希臘和希臘化文明的兩個焦點（雅典和亞歷山大）開辟了空間，爾後短暫地來到羅馬，從那裡到敘利亞，然後回到起點。當它回到起點，穆斯林巴格達的身份與許多世紀前的異教巴比倫完全不同了。諸如此類的循環有趣地替代了等級模式和線性歷史學的進步信念。

然而，黑格爾的《世界歷史哲學》和法拉比的動態模型都完全基於「領土」（territory）的思想建構。通常，領土指向統一性和普遍性。幾乎所有文明史上的戰爭都是領土性質的。我們亟需一種替代領土思維的方法，將這種世界觀與源於海洋思維進行對比。

按照這種思維，地中海是一個坐標，處於最中心的位置，它是各個大洲的中介，也是各種對立世界觀之間的中介。正如猶太哲學家埃德蒙·雅貝斯（1912-1991）所言：「海中沒有階梯。」（譯窟 2021-11-14 ）

勒內·夏爾《近路》

他細心照料的山坡如一道急流從他的後背瀉下。可憐的語言向他致意；騾子在草地里為他歡慶。溝壑里玫瑰色的臉有兩次把它鏡子的水面映向他。有什麽東西睡著了。他成為他夢見的那個樣子。（王家新譯）

《追憶似水年華》

[百葉窗]

幾乎全都合上的百葉窗顫顫巍巍地把下午的陽光擋在窗外，以保護房內透明的涼爽，然而，有一絲反光還是設法張開黃色的翅膀鑽了出來，像一隻蝴蝶一動不動地歇在百葉窗和玻璃窗之間的夾縫裡。。

[蒼蠅]

一群蒼蠅，像演奏夏季室內樂似的在我的眼前演奏他們的小協奏曲。

[看一件東西]

當我看到外界的某一件東西，看到的意識便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識接上關系之前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因為在觸及前水分總是先已汽化。

[從窗口往街上看]

她從早到晚就像波斯王公批閱史冊那樣地研讀貢布雷街頭的日常要事，說它日常，其實風味之古老勝似遠古史冊。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[陌生的城市]

在我們住慣了的城市中，街道僅僅是溝通兩地的簡單工具，但我剛到這個城市，街上的一切都使我感到新奇。我覺得這個陌生世界中的居民，他們的生活是奇特而絕妙的。一所住宅透著燈光的玻璃窗常常向我展示出一幅幅我無法深入了解的神秘而真實的生活畫面，我會收住腳步，佇立在黑暗中久久凝望。這裡，火神用一副染成紫色的圖畫展出了一個栗子商人的小酒店，有兩個士官在專心致志地玩紙牌，椅子上放著他們的腰帶，他們萬萬沒有想到魔法師使他們從黑暗中冒了出來，就像使劇中人物登台一樣，把他們此時此刻的形象赤裸裸地暴露在一個停下來張望而他們看不見的行人眼前。在那邊一個小舊貨鋪裡，一一枝燒剩半截的蠟燭把熒熒紅光投在一塊版畫上，把它變成了紅粉筆畫，而那盞大燈在搏擊黑暗，把亮光灑向周圍，把一塊皮革染成了棕色，使一把匕首發出閃閃的銀光，給幾張不過是拙劣的復制畫塗上了一層珍貴的金色，就像是舊銅器生了鏽或者舊木器塗上了漆一樣；最後，把這個充斥著贋品和麵包皮的骯髒不堪的陋室變成了一副極其珍貴的倫勃朗的傑作。有時我甚至會抬頭仰望一套沒有關上百葉窗的古色古香的大房間。那裡面，一群水陸兩棲的男女一到晚上就要使自己重新適應與白天不同的生活環境，在油膩膩的液體中緩緩游動；一到傍晚，這種油狀液體就會從燈的蓄油池中源源流出，流滿各個房間，一直漫到房間的石頭和玻璃內壁的邊沿；那些男女在液體中移動著軀體，傳播著金黃黃油膩膩的漩渦。我繼續往前走。在教堂前那條黑魆魆的小街上，難以抑制的情欲使我邁不開腳步。……這條中世紀的小街在我看來是那樣真實，如果我真能在這裡抱起一個女人並且佔有她，我不能不認為是古老的情慾將我們兩人結合（哪怕這個女人不過是每天站在街上拉男人的娼妓）。而冬天、黑暗、人地生疏感和中世紀式的街道，又給這古老的情慾塗上了一層神秘色彩。。

——在這卷裡，詩的色彩猶如第一章一樣強烈。在本書漫長的寫作過程中，普魯斯特必然也有階段性的變化，情緒、風格，等等。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

特朗普遭未遂刺殺·中國網絡零售商迅速推出周邊紀念品

美國前總統、共和黨人特朗普13日傍晚在賓夕法尼亞州巴特勒市舉行的競選集會遭「未遂刺殺」。中國電商的反應幾乎與拜登總統對特朗普戲劇性的槍擊事件的反應一樣迅速。當地時間周六傍晚6點15分左右，特朗普在競選集會上險些遭遇暗殺。

拜登對槍擊事件的首次公開評論是在晚8點左右，而此時中國制造商已經開始生產印有特朗普揮舞著拳頭蔑視刺殺企圖形象的T恤衫。第一批T恤衫於當晚8點40分在中國流行的電子商務平台淘寶上開售，而此時世界上大多數國家的政府還沒有就這起「未遂刺殺」事件作出反應。《南華早報》報道指出，這就是中國速度。

25歲的淘寶賣家李金偉（音譯）在中國的周日早餐時間就在網上上架了她的T恤衫。李金偉說：「我們一看到槍擊案的新聞就把T恤衫放到了淘寶網上，盡管我們還沒有印好，但在三個小時內，我們就看到了來自中國和美國的2000多份訂單」。

李的工廠位於河北省北部，她只需下載圖片並按下印花鍵，就能制作出新產品，工廠平均只需一分鐘就能完成一件T恤。她介紹稱：「今年的美國總統大選，我們只做了特朗普的紀念品，因為他贏得大選的可能性比較大，而且他在中國網民中很受歡迎」。

來自廣東的新飛數碼印花生產公司聯合創始人姚艾倫（音譯）表示，美國市場對「選舉和集會主題」定制T恤衫的需求相當強勁。今年早些時候，姚艾倫在美國加州開設了一家全自動工廠，日產量約為3000件T恤，預計到下個月將增至8000件。

姚艾倫說：「這些T恤從越南進口，儲存在美國的倉庫裡，生產速度非常快」。他補充說，一台數碼印花機可以在一小時內印制27平方米，即大約8件與選舉有關的T恤衫，這些T恤衫可以立即在加州上架銷售。他談到：「需求如此旺盛，我們根本無法生產足夠的產品」。姚的公司計劃明年在美國東海岸開設一家新工廠，將日產量提高到3萬件。

專注於美國市場的中國跨境電子商務平台DHgate的數據顯示，自1月份以來，與大選相關的紀念品交易量每月增長40%以上，其中3月份的月增長率超過110%。上海媒體《一財》5月援引DHgate的數據報導稱，第一季度美國大選紀念品的總交易額比去年同期增長了90%以上。

對其他制造商來說，特朗普在11月的大選中獲勝的前景不僅僅是T恤衫和紀念品——中國出口商因擔心關稅進一步提高而開始提前發貨。以美元計價的6月份出口同比增長8.6%，而同期的生產者價格指數和新出口訂單則出現下滑。

中國家居用品出口商肖山姆說，他在美國得州的公司已要求中國總部立即訂貨發貨，以便在年底前填滿倉庫。他指出：「許多出口商都在討論是否有必要在大選前發貨，以應對未來可能出現的連帶變化，比如可能的關稅上調和運輸成本飆升」。

幫助中國企業進行全球投資的北京供應鏈專家高振東說，出口增幅不會很大，因為中國供應鏈在過去六七年中已經進行了調整，而拜登政府在很大程度上延續了特朗普時期的關稅政策。但特朗普獲勝會影響供應鏈。

高振東分析說：「大多數出口商認為，這一突發事件大大增加了特朗普獲勝的可能性。如果特朗普獲勝，『新三樣』產品（電動載人汽車、鋰電池、太陽能電池）、鐵和鋁產品的關稅將大幅提高。此外，這也意味著越南和墨西哥的相關供應鏈可能受到負面影響，因為特朗普一直批評越南和墨西哥是中國生產的『再出口天堂』。」

高振東補充道，不過，中國進口量不太可能進一步下降。他稱，「近年來，中美貿易額大幅下降並趨於穩定。進一步減少中國進口的空間有限，因為美國政府進一步減少中國進口的任何嘗試都將受到美國通脹壓力的制約」。

（本圖文摘自：RFi平台，作者：弗林; 註：美聯社於傍晚6點31分發布了揮舞拳頭的特朗普的標志性照片。）

社媒上熱搜·官媒低調處理——特朗普遇刺在中國的反應

特朗普遇刺的消息在中國公眾中引起極大關注，其當選概率增加成為社交媒體談論的焦點。而全國性官媒《人民日報》只簡短報道特朗普遭遇槍擊，習近平向他表達慰問，國家重點網站中國網發表"特朗普遇刺是美國政治暴力的縮影"一文，稱該事件無疑會加劇美國內部的撕裂。

美聯社駐華盛頓首席攝影師埃文·武奇（Evan Vucci）在特朗普遇刺後拍攝的這張照片在網絡上被瘋傳。圖像來源: Evan Vucci/AP Photo/picture alliance

（德國之聲中文網）美國前總統特朗普遇刺後，他面帶鮮血，振臂高呼的照片在中國的社交媒體登上熱搜。

振臂一呼的競選經典照片

"槍聲一响，選票拉滿"--知名專欄作家李月亮在微信公眾號文章中談到美聯社記者拍攝的特朗普遇刺後面帶血跡、揮舞拳頭，以美國國旗為背景的照片所帶來的公眾效應。文章說："這張照片，今天登上了全世界媒體的頭條。美國媒體更是高頻使用，並賦予了它極高的意義：面對暴力的不屈，美國精神的偉大，等等。當然，它最直接的意義還是直接拔高了特朗普的形象，讓他的魅力值大大加分。"圍繞這張照片，《中國日報》雙語新聞還以"' 特朗普遇刺照'瘋傳，攝影記者火了"為題，專門介紹拍攝這張照片的記者和拍攝過程。

社媒關注特朗普支持率大漲

特朗普遇刺對美國大選的影響也是人們最為關注的焦點之一。專欄作家李月亮在文章中寫道，"一般來說，這種暗殺行為，會引發選民的巨大同情和支持。偏偏特朗普這次表現又非常好。不但當時反應機敏，立刻蹲下，之後還把流著鮮血的頭伸出來，振臂高呼。展現了領袖的堅韌和不屈，而這也是民眾心中的領袖，在緊急時刻應有的樣子。美國人特別吃這一套......今天的最新民調就顯示，特朗普的支持率大漲到了69%。拜登只有可憐的16%，快被特朗普甩沒影兒了。遭槍擊的是特朗普，倒下的是拜登。"

不僅是自媒體，中國的官方網絡媒體也紛紛報道襲擊事件發生後特朗普贏得2024總統選舉的概率從60%大幅上升至70%的消息。這一數字來源於加密貨幣預測市場平台 Polymarket發布的一項預測，即特朗普遇刺後的勝選概率達到 71%，遠遠領先於他的民主黨對手拜登（18%）。不過，《每日經濟新聞》等中國全國公開發行的財經類日報采訪的中國學者則淡化該事件對美國大選的影響。

官媒：特朗普可能得同情分與美國政治暴力的縮影

《每日經濟新聞》報道說，國際關系學院美國問題專家孫冰岩在接受該報記者采訪時說，"短期內，特朗普可能會獲得一些同情分。長期來看，這次事件的影響不大。"他說，"現在美國總統大選的兩極分化很明顯，任何事件都不會輕易動搖兩方選民的態度。對於中間選民來說，這個事件可能被視為民主黨的極端分子所為，但這不會對民主黨的選情有太大影響。"不過，孫冰岩也指出，"值得注意的一個現象是，特朗普遇刺後，馬斯克出來支持特朗普。接下來，特朗普團隊可能會去聯系更多之前猶豫不決的共和黨人，現在特朗普受到同情，也得到全國性的支持，在這樣一個良好的氛圍中，宣布（為其）背書.這可能會幫助特朗普鞏固共和黨內部的溫和派支持，甚至贏得一些獨立選民的支持。尤其是像華爾街的這幫金主。"

三聯生活周刊7月14日發表的"特朗普遇刺：通往勝選的一槍？"一文中寫道，"根據美國民調網站"真實政治"（RealClearPolitics）的數據，截至2024年7月，特朗普的支持率略微領先，平均為44.4%，而拜登的支持率為41.6%。另一些民調顯示兩者之間的差距更小 。"文章援引清華大學戰略與安全研究中心學者孫成昊說，但此次事件後，共和黨內對具體問題的爭論會被政治暴力的陰影掩蓋，"短期內大家都會團結在特朗普周圍，更多地去譴責這起事件，而不是討論政治上的分歧。"文章末尾寫道，孫成昊認為，刺殺事件背後社會心理因素是美國選民在生活中"獲得感的喪失"："盡管沒有徹底地不好，但人們不滿的是'一代不如一代'，是新一代人沒有像老一代一樣享受美國作為世界大國的紅利的焦慮與疲憊。許多人將矛頭指向外來移民與非白人少數族裔，反映的核心問題仍是經濟問題。"經濟社會議題疊加在一起，都讓一部分人對體制一點一點失去信心，"因為選來選去這些問題都沒有得到很好地解決"。該文也援引居住在美國加州的政治法律學者張軍表示，特朗普遇刺事件對民主黨既是危機也是"機遇"，關鍵在於民主黨是否會正確認識到自身的危機、"痛定思痛"從而撤換總統候選人。文章還以黑體字強調張軍對本刊分析稱，特朗普遇刺未遂事件也是過去10年中美國政治極化現象的集中爆發，"左右兩翼在墮胎、種族、移民、環境等問題上，變得沒有任何共識，也不存在交流的空間。"

中國國務院新聞辦領導的國家重點新聞網站中國網7月15日發表中國國際問題研究院美國研究所副研究員郭金月撰寫的"特朗普遇刺是美國政治暴力的縮影"一文，稱"距離大選投票不足4個月上演的這場戲劇化事件，折射出美國政治斗爭暴力化、白熱化的現實，或將對特朗普重返白宮產生助推作用。"文章說，在遇刺現場，特朗普在美國國旗的映襯和特勤局特工的護衛下揮舞拳頭的舉動，再次強化了其長期樹立的"強悍""不屈"形象，等於就地取材地完成了一次效果拉滿的宣傳造勢。該事件有利於特朗普鞏固與其基本盤的關系，並爭取更多支持。文章還指出，事件發生後，特斯拉公司創始人馬斯克、對沖基金領域的億萬富翁奧科曼（Bill　Ackman）宣布支持特朗普，"該事件無疑會加劇美國內部的撕裂，為2024年大選增添新的不確定性。" （摘自：徳國之聲）

[分界綫]

希爾貝特仿佛是神話傳奇動物或是裝扮的神話人物。她那橙黃色的皮膚來自父親，大自然當初在創造她時，似乎只需考慮如何一片一片地重現斯萬夫人，而全部材料均來自斯萬先生的皮膚。⋯⋯坐在斯萬夫人旁邊的是她的新品種，就好比在紫丁香花旁邊的是白丁香花。但是不能認為在這兩種相似性之間有一條絕對清晰的分界線。

有時，當希爾貝特微笑時，我們看見她那張酷似母親的面孔上有著酷似父親的橢圓形雙頰，老天爺似乎有意把它們放在一起，以考察這種混合的效果。⋯⋯希爾貝特的目光中有父親的和善坦率的眼神⋯⋯可是，如果你對希爾貝特提問題，問她幹了什麼事，那麼，你就會在這同一雙眼睛中感到窘迫、猶豫、躲閃，而那正是昔日奧黛特的眼神。⋯⋯就這樣，我看見斯萬夫人和夫人的兩種天性在這位梅呂西娜（半蛇半女）的身體上波動、回湧、此起彼落。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[景物]

不一會兒，我被光禿禿的的怪石所包圍，透過嶙峋石林的空隙可見大海，怪石和大海一起在我眼前浮動，仿佛是另外一個世界的殘山剩水：我認出了埃爾斯蒂爾為兩幅妙不可言的水彩畫取景的原始山水風光，一幅名為《詩人遇繆斯》，另一幅為《少年遇人馬》，我在蓋爾忙特公爵夫人那里看過這兩幅畫。回憶畫中的景象，眼前景物油然生情渾然入畫，我是如此超凡脫俗，以至於，倘若我像埃爾斯蒂爾所畫的史前時代的少年那樣，在我雲游之際，遇見了一位神話人物，那我也不會大驚小怪。

[陌生人的出現] 

在貢布雷，一個不為人知的人簡直跟神話中的神仙一樣不可思議。事實上，過去每當聖靈街或者中心廣場駭人聽聞地出現這類人物，總會有人進行細致的調查，結果沒有一次不把這類神奇人物最終納入「熟人」之列。

［丁香樹］

丁香樹像一群年輕的伊斯蘭仙女，在這座法國式花園里維護著波斯式精致園林的純淨而明麗的格局，同她們相比，希臘神話里的山林仙女們都不免顯得俗氣。我真想過去摟住她們柔軟的腰肢，把她們的綴滿星星般花朵的芳香的頭頂捧到我的唇邊。

[舊家具] 

我看到老鴇需要家具，我想對她表示友好，便從萊奧妮姨母留給我的家具中挑了幾件——特別是一張長沙發——送給她。原先⋯⋯它們只能堆在庫房里。然而我在妓院又見到它們，我看見那些女人在使用它們，於是，昔日充溢在貢布雷的那間姨母臥室的種種魔力再次顯現，但卻在磨難之中，因為我迫使它們手無寸鐵地承受殘酷的接觸！我的痛苦甚於聽任一位死去的女人遭人蹂躪。我不再去那位鴇母那里，我感到家具有生命，它們在哀求我，就像波斯神話故事一樣：神話里的物品表面上沒有生命，但內部卻隱藏著倍受折磨、祈求解脫的靈魂。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[景色]

我的窗下，雨燕和燕子不倦地輕輕翻飛，像噴泉，像生命的火焰，將高噴的間歇與平面方向上長長的軌跡那不動的白色線條融合在一起。這種地區性的自然現象將我眼前湧現的景色與現實聯系起來。如果沒有這一令人著迷的奇跡，說不定我會認為眼前的景色只不過時每日更新的畫展。人們主觀地在我所在的這個地點舉辦這個畫展，而那些繪畫作品與這個地點並沒有必要的聯系。有一次，我覺得那就是日本木版、銅版畫展覽：在精雕細刻的月亮般滾圓的紅日旁邊，有一朵黃雲，有如一面湖。湖邊，是湖濱樹木那黑色利劍般的側影。。——忍不住對譯文進行了「修改」，把「繪畫選」改為「畫展」，把「展開這個繪畫選」改為「舉辦畫展」，把「精雕細刻出來的好似月亮一般滾圓的紅太陽」，改為「精雕細刻的月亮般滾圓的紅日」……

[景觀]

我觀望著滾滾波濤，有蔚藍色的起伏山巒，有冰川，有瀑布，其高雅、莊嚴、逍遙的景觀盡收眼底——我洗手時，一聞到「大旅館」那芬芳濃烈的香皂的特殊氣味，此情油然而生，許久以來，我第一次聞到這一特殊的香味——它仿佛既屬於現在這一時刻，又屬於往昔逗留的時光，宛如一種特殊生活的真正魅力，在現在與昔日之間飄忽，所謂特殊生活，就像人們回家不過是為了換一條領帶那麼隨便。

【特殊的愉悅】 

我們對任何傑作，起初感到失望，後來作出相反的反應，究其原因，是因為起初的感受在弱化，或者因為我們為發掘真理作出了努力。這是適用於一切重要問題——藝術現實的問題、現實的問題以及靈魂永恆的問題——的兩種假設。這兩種假設，必居其一。……譬如，我之所以認為凡德伊的音樂是比任何名著更為真實的形式出現的，我不時想，其原因就在於我們對生活的感受不是以思想的形式出現的。我們是靠文學轉譯，即精神轉譯才使人們對我們的生活感受產生意識，分析闡釋的。但是文學轉譯還不能像音樂那樣，對生活的感受進行重新組織，音樂似乎就是跟隨我們變化、再現我們內心感受的最高音符，是賦予我們特殊陶醉的聲音；有時候我們就處在這種特殊陶醉之中。當我們說「天氣多好！陽光多麼明媚！」時，這種陶醉，身旁的人是絕對無法共享的。同一個太陽，同一種天氣，在人們的心頭激起的震顫是完全不同的。凡德伊的音樂中就有這樣一些景象，它們是完全無以言傳的，我們也無法凝視靜觀。我們在入睡的時候會受到這些奇妙景觀的撫摸，但就在這個時刻，理智已經拋棄了我們，我們的眼睛已經閉上，還未及認識這不可言喻和不可視見的東西，我們已經進入了睡鄉。我覺得，當我沉浸於藝術就是真實的這一假設時，音樂所能提供的，不僅是晴朗之日或鴉片之夜所能激發的那種純粹的神經愉悅，而是一種更加真實、更加豐富的陶醉。我的感覺至少如此。一件雕塑、一段樂曲，它們之所以能激起高尚、純潔、真實的感情，不可能沒有任何精神現實為依據，否則生活就是毫無意義的。因此，任何東西都比不上凡德伊一個漂亮的樂句，都比不上它那樣，能充分表現我生活終身時而感到的那種特殊愉悅，也就是我面對馬丹維爾鐘樓，面對巴爾貝克路邊樹木，或者簡單地說，本書開卷談到的品茶時所感到的那種特殊愉悅。……這是世人不知的、五彩繽紛的歡慶，是他「聽到」世界之後，把世界拋出體外的方式。任何音樂家都未向我們展示過這一獨特世界，其特性鮮為人知。我對阿爾貝蒂娜說，最能證實真正天才的，正是這一世界的特性，而根本不是作品本身。 

——馬丹維爾鐘樓，巴爾貝克路邊樹木，還有一次——在聖盧上到馬車之前的遐想。寥寥幾次，讓「我」沉浸在一種特殊的感受之中，萌發了藝術創作的衝動。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

（續上）劉勰的書信理論是中國古代最重要的書信文體專論，其中，關於書信修辭的理論毫無疑問是其最主要的構成部分。在劉勰的書信修辭理論中，最核心的當是“辭若對面”的概括，是他提出的關於書信修辭的基本原則。正是在這一意義上，書信修辭確立了它的獨特性。換言之，和“公牘文”(非書信文體)相對而言，書信是兩個人之間的遠距離對話，如何使這種遠距離對話(“千里面語”)變得“辭若對面”，也就成了書信修辭的首要選項。

書者，舒也……詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優柔以釋懷；文明從容，亦心聲之獻酬也。(51)

首先，書信的本義是“盡言”，即暢所欲言，盡情傾訴，明確表達；因為書信只是兩個人之間的私語言說，最能體現言說的無忌和自由，無須閃爍其詞或吞吞吐吐。“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。覆恐匆匆說不盡，行人臨發又開封”。唐代詩人張籍在這首名為《秋思》的詩里所表達的就是書信修辭，道出了如何在有限的篇幅“說盡”“萬重意”的苦衷。

其次要有文采。但是，書信文采與詩詞等純文學文體應該有所不同，它不可以過度誇張，更不能矯揉造作，應是個人“心聲”的自然表達，“條暢”、“優柔”、“文明從容”。就像丘遲的《與陳伯之書》，一方面要把規勸對方棄魏回梁的意願明確表達出來，曉之以理；一方面又以平實的語言動之以情：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛……”這一千古不朽的名句沒有任何雕琢，相反，是在不經意間將本是尋常的風景輕輕點染，以極其自然的表述喚起對方的去國懷鄉之情。否則，匠心雕琢或居高臨下，繁文縟節或畢恭畢敬，也就失去了書信的親近感，反而不可能產生“辭若如面”的效果。

毫無疑問，正是上述兩個方面——自由的“盡言”和自然的“心聲”——才能使“千里面語”變得“辭若對面”。這是書信修辭的最高境界，對於消解書信的“暴禮”所造成的疏離感應當有所裨益。

“禮”的本義是“敬神”，引申為“敬意”，核心是穩定有序的社會規範和道德準則。書信的文本格式是書信人之間達成的禮儀默契，事實上已經先驗地默認了發信人的自謙及其對於受信人的尊重，無須再依賴語言“暴禮”將其進一步強化。它所應當強化的恰恰是其“樂”的一面，即其自由的言說和自然的表達。毫無疑問，不是書信的文本禮制，而是其自由和自然的修辭藝術，造就了書信最具文學性的方面，是使書信文體有可能成為藝術作品的重要元素，從而使它和文學結下不解之緣。

通觀中外文學史，書信和文學的結緣無非表現在三個方面：一是書信本身就不愧為文學作品，漢魏時期的禰衡和阮瑀等就是以書信而名世的作家；二是書信體文學作品，特別是小說，被稱為書信體小說創始人的撒繆爾•理查遜就是從替人寫信開始書信體小說創作的；三是文學作品中的書信，特別是長篇小說，多有書信插入其中。在這三類書信中，除最後一類書信在小說中往往起到明顯的勾連情節的作用外，無不是主要在修辭的意義上實現了和文學的結緣。毫無疑問，書信修辭源於它那自由和自然的第一人稱言說。正是第一人稱言說的在場性和真切感，才被歷來的文學敘事所鐘情，至於它對“發現”與“突轉”等情節的勾連功能，只是次要的、技術性的。就像伊恩•P。瓦特對於理查遜所做的評論那樣：“對於無拘無束的書信寫作的崇拜，實際上為查理遜提供了一種已經與個人經驗的基調相協調的傳聲筒。”(52)

“待月西廂下，迎風戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來”。這是王實甫《西廂記》中崔鶯鶯寫的一首詩，也是她委托紅娘送給張君瑞的第一封信，自然清麗、委婉動人、寓意美妙。(53)這類“詩信”之美毫無疑問來自修辭之功，它的情節功能當在其次。即使在長篇小說中，例如《三國演義》第100回諸葛亮氣死曹真的“奪命書”、《紅樓夢》第37回探春和賈雲分別寫給寶玉的“詩社信”和“效忠信”、《廊橋遺夢》中被女主人公弗朗西絲卡保留了22年的三封信等，之所以給人留下深刻印象，無不是書信的修辭之功；通過修辭而不是其他，使書信在小說中成為無以替代的藝術符號，從而在心理刻畫、人物塑造、情節勾連等方面發揮了獨特的藝術功能。

總之，是書信之自由和自然的修辭而不是其他，使書信有可能成為藝術符號和藝術中的符號，並和文學結下了不解之緣。而劉勰所謂“辭若對面”作為書信修辭的基本原則，道出了修辭藝術才是書信最具文學性的方面，從而造就了它忝列文學之門的根本理由。

(51)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277—278頁。

(52)伊恩•P。瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯書店，1992年，第217頁。

(53)詩與信的結合是王實甫的《西廂記》很有特色的修辭藝術。據統計，劇中出現的書信以及和書信相關的雅稱、代指、典故、神話和傳說多達近百處，在所有雜劇中實屬罕見。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

(續上) 明清兩朝對於書信禮儀的重視和考究，更有文化專制主義的背景，這便是《禮記•樂記》中所說的“禮勝則離”：對於社會失控的擔憂致使統治者不斷強化“禮”的意識形態性，對於“禮”的意識形態性的強化折射到民間社會便有書信禮儀的興盛。

就此而言，包括書禮在內的“禮”的極端強化和繁瑣化實則是人類關係趨向疏離甚至惡化的表征。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜。禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。(49)

中國的統治者早就清楚治國的禮樂之道，即使在他們的語境中也曉得“大禮必簡”的道理，所謂“黃傘格”之類的書信格式，說到底是人類情感逐漸疏離和陌生的表徵，從根本上違反了書信作為人類情感的載體及其自由交流的本義。

書信的文本禮製還表現在它所特有的禮詞套語。以黃鳴奮等編《社交書信大全》(鷺江出版社，1986年)為例，共輯錄書信習語300多條，內分“惠書敬悉，甚以為慰”等啟示語，“分手多日，別來無恙”等思念語，“奉讀大示，向往尤深”等欽佩語，“春寒料峭，擅自珍重”等問候語，“敝寓均安，可釋遠念”等自述語，“傾聞嘉信，謹祝鴻猷大展”等祝賀語，計二十大類，可謂洋洋大觀，說明書信交往所積累下來的禮詞套語非常之豐富。

特別是中國近代文言書信，單是信首的敬稱就令人眼花繚亂，諸如“雙親大人膝下”、“叔父大人尊前”、“某某夫子函丈”、“某某先生鈞鑒”、“某某仁兄左右”等，不同的輩分、地位和性別都有特定的稱呼。結尾的祝頌詞更是繁花似錦，書信的不同用途、受信人的不同職業、寫信的不同季節甚至時辰等都有細致的區別，以示言說者的自謙及其對於交談對象的“厚禮”。

我們的問題是：這麽繁複且極度誇張的敬謙辭在多大成分以及何種程度上具有實指意義？如果僅僅是一種被過度放大了的交往“儀式”，那麽，這種“厚禮”實則是禮儀的暴政——“暴禮”。因為，無論是文本格式還是禮詞套語，一旦定格為“模式”、“模塊”，也就失去了語言表達的鮮活性和真切感，從而蛻變為純粹招搖的形式，反而陡增了人與人之間的陌生感，拉大了人與人之間的情感距離，違反了“大樂必易，大禮必簡”的古訓。

書信的歷史證明，越是經典的書信越在禮儀方面不拘一格，如毛澤東、魯迅、馬克思、狄金森，等等，這些中外名家的書信從來就沒有什麽固定不變的禮儀格式。(50) 特別是作為民間書信主體的家書和情書，不僅在格式和用語方面歷無定法，更有暗語、密語、諧語、象徵、幽默、戲稱等夾雜其中，充分體現了書信作為情感交流載體的自由性和親密度。

當然，所謂“大樂必易，大禮必簡”也不能絕對化，應當具體情況具體分析。前述明清兩朝民間書信的繁榮，既是政治集權和文化專制的產物，又是民間社會疏離主流意識形態的重要形式。就此而言，書信禮儀一方面是社會禮儀的文本化，同時又具有和主流意識形態及其政治禮制“分庭抗禮”的性質。至於“文革”期間的民間書信，廢掉了一切書信禮儀，對於包括雙親在內的受信人一概稱呼“同志”，所有的信尾祝辭皆署“此致、敬禮”等等，也是其時“革命運動”及其“造反有理”的產物。

這就是書信禮儀的一對矛盾，也是“禮”和“樂”的矛盾：一方面，書信是人類情感的自由表達和文本寄托(樂)；另一方面，書信表達又要“言之有禮”。在我們看來，修辭藝術恰恰可以調節這對矛盾。

書信又稱“雙鯉”、“雙魚”、“尺素”、“尺書”、“雁足”、“雁帛”等等，每一個別稱和雅號都是一個意味深遠的典故，這是歷代文人對於書信文體的審美附會，本身就是一種修辭，說明修辭藝術對於書信的意義絕非一般。因此，就廣義而言，書信作為一種獨特的文體，本身就是民間言說的修辭，其文體格式及其禮詞套語也是一種修辭；但是，我們現在所要討論的是書信的語言表達，即狹義修辭——怎樣的語言表達才是更好，才能消解書信禮儀所導致的情感疏離，從而使書信回歸到書信的本義。

(47)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，第278頁。

(48)王立軍：《宋代的民間家禮建設》，《河南社會科學》2002年第2期。

(49)《十三經注疏•禮記正義》，第1086頁。

(50)據統計，人民文學出版社1976年出版的《魯迅書信集》有50多種不同的結尾用語，人民出版社1983年出版的《毛澤東書信集》更有70多種不同的結尾用語。參見盧傳裔：《書信文體的結尾》(續)，《秘書》1987年第4期。

（續上）其次，同一民族或同一語種的書信格式也不是固定不變的，例如我們常見的中國現代書信格式，並非古已有之。在中國古代，不僅“上書”帝王首先要“自報家門”，而不是將署名放在最後(最後是“死罪死罪”之類的結束語)，即使寫給親朋好友的民間書信，為了表達自謙和敬意，署名和稱呼也往往一並寫在信首。

司馬遷《報任安書》開首第一句即為“太史公牛馬走司馬遷再拜言，少卿足下”；南齊丘遲的《與陳伯之書》也是如此：“遲頓首，陳將軍足下”。也有將寫信日期和署名一起放在信首的，例如“六月二十六日愈白李生足下……愈白”(韓愈：《答李翔書》)；也有開頭署名而不寫稱呼，最後再次署名的情況，例如“植白……植白”(曹植：《與楊德祖書》)；還有開頭既不署名也不寫稱呼，只在最後署名的，例如“近臘月下，景氣和暢，故山殊可過……山中人王維”(王維：《山中與裴秀才書》)；更有既不在開頭稱呼、也不在末尾署名的，例如“白聞天下談士相聚而言曰：生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州……惟君圖之”(李白：《與韓荊州書》)。

這說明，盡管中國被稱為“禮儀之邦”，書信格式當然也就非常考究、十分嚴格，但在古代並非統一和固定不變的，具有很大的隨意性。即使同為一人所寫的書信，例如韓愈的書信，其書寫格式也多有不同。所謂“中國現代書信格式”只是在“近代文言書信”的基礎上形成的，而近代文言書信堪稱中國書信格式的登峰造極之作，不僅在語詞空間位置方面的規定極為繁瑣精細，而且在字體的大小方面也非常考究。例如，大凡涉及長輩的語詞不僅要求頂格寫，而且字體也會加大一些，寫信人的自稱則要寫得小些；為了表達對於受信人或第三者的尊敬，行款時一旦涉及他們都要頂格或空格。最典型的當然莫過於魯迅在《阿Q正傳》中提到的“黃傘格”了。(45)

楊義在其《中國敘事學》中通過對漢語和主要西語關於時間表述的比較，印證了中國敘事和西方敘事的不同順序，即前者從大到小、先整體後個體，後者從小到大、先個體後整體的敘事模式。(46) 盡管我們很難像楊義那樣找到不同書信格式所一一對應的禮儀，但是有一點是肯定的：它們都在意指某種禮儀，或者說都是某種禮儀文化的“格式化”，而這些“禮儀格式”，往往只可意會而很難明確言說。例如所謂書信文本的“空間位置”，是否就是現實生活中“人倫位置”的文本化？也不過是一種猜想或推理而已。另一方面，我們似乎也可以通過中國禮儀文化和書信格式的歷史演變，從宏觀上發現二者之間確實存在著某種同構關係。

如前所述，中國最早的書信並沒有固定的格式，當然也談不上關於書信禮儀的通則。直到晉代書法家索靖寫作《月儀》，我國才出現了第一部書信禮儀著作，此後便有各種“書儀”陸續出現供人寫信時套用。就現存的中國主要書儀著作來看，集中出現在明清兩朝，諸如楊慎的《古今翰苑瓊琚》、王世貞的《尺牘清裁》、王錫爵的《歷代尺牘大全》和陳韶的《歷代名媛尺牘》、周蓮第的《分類尺牘大成》等，說明國人對於書信禮儀的通則是逐步形成的，並且呈現出越來越繁複、越來越精細的趨勢。

即使具體到某一格式，也有一個漸變和逐步細化的過程。例如，關於末尾的請安格式，在我國最早的書信集《蘇黃尺牘》(蘇軾和黃庭堅與人的通信)中還沒有一定的程式，到清朝嘉慶、道光年間袁子才的《小倉山房尺牘》也沒有固定的框框，直至光緒、宣統時期坊間流行的《尺牘初桄》和《書翰津梁》等書中才被定型化。也就是說，作為書信禮儀格式登峰造極的近代文言書信，有一個長期累積的過程，而這個過程顯然也是中國禮儀文化逐步走向極端和繁瑣的過程，二者的演化趨向密切相關。正如劉勰所言：“若夫尊貴差序，則肅一節文，戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏。”(47) 也就是說，中國的書信禮儀和社會禮儀是同構甚至同步的。

我們知道，自從漢代儒家思想成為中國主流意識形態之後，歷代統治者就非常注重禮儀文化建設。至宋代，儒家的禮儀文化建設開始從官方向民間滲透，出現了以司馬光的《司馬氏書儀》(10卷)、朱熹的《朱子家禮》(5卷)和袁采的《袁氏世範》(3卷) 等為代表的、包括書信禮儀在內的許多民間禮儀著作。有學者在分析這一狀況時指出，統治者“家國一體”的政治觀、宋初所面臨的禮制崩壞的局勢，以及庶人階層的崛起，這三個方面是宋人開始注重民間禮儀建設的原因。(48) 這三個方面其實也是包括書信禮儀在內的整個中國民間禮儀越來越被重視，直至走向極端和繁瑣的主要原因。

(45)舊時書信講究使用“紅八行”信紙，自右向左豎行書寫。所謂“黃傘格”要求每行都應使用敬辭或頌辭，而敬辭或頌辭需要提到頂格，於是每行就不可能一寫到底。寫到靠近中間一行時還要求提到受信人的名字，而受信人的名字需要擡高一格，這行的字數也要多一些，可以一直寫到底，此後的各行便恢復到原樣。於是，中間的這一長行便像傘把兒頂起了一把“黃傘”。“黃傘”是古代非常高貴的儀仗，把信寫得像把黃傘當然是對受信人的莫大尊敬。參見盛桂春等：《社交書信寫作》，北京：寶文堂書店，1990年，第19頁。

(46)所謂時間的表述順序是指，漢語依照“年→月→日”的順序，西語依照“日→月→年”的順序。前者從大到小、從整體到個體，後者從小到大、從個體到整體。楊義認為，這就是小說敘事時間的“文化密碼”，直接影響了中西小說的“敘事元始”(開頭)：前者習慣於從一個宏闊的、縱深的場景開始，後者則是從具體的一人、一事、一景寫起。參見楊義：《楊義文存•中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第122—147頁。

……最親愛的，因為我不能經常——像你與我都希望的那樣——與你晤面，向你傾吐衷腸，所以，每當我提筆給你寫信，讓我的信去見你，向你述說我的近況時，我便能夠減輕幾分我內心對你的深切思念。

……最親愛的，盡管我不能像你和我共同希望的那樣，經常親眼見到你、經常向你敞開我的心扉，但是，只要我寫的信能到你手里，能告訴你我的行止起居，我心中對你的深切思念就能稍稍平靜下來。

倘若我能在你面前像展開這封信一樣敞開我的心扉，該多好啊！倘若你能讀懂上帝用他的手指在我心中寫下對你的愛的話語，該多好啊！……此刻，我的精神正在你身邊，雖然我的身體離你很遠，我們兩人誰也看不見對方。(40)

可以看出，他們反覆表現出與對方接近和相見的渴望，但是現實的修道生活又不容許他們那樣，在“希望”與“不能”之間，他們只能選擇“書信”，書信寫作使他們備受壓抑的心理得以釋放，書信往來成了他們相互表達愛意之“笏”。這就是書信作為“千里面語”的另一面——咫尺天涯，書信的“隔斷”功能使近在咫尺的距離變得遠在天涯。說到底，這也是一種“距離美”——書信之“笏”作為人類交往的“人格面具”所製造的距離美。

三、“文本禮制”及其修辭藝術

在歷代文體學分類中，人們習慣於將書信和日記並稱，(41) 其實二者大不相同，絕不可同日而語：日記是私語獨白，書信則是交往對話。“私語獨白”是一個人的地下室，自言自語而不涉及他人，也就無須考究什麽；“交往對話”涉及言說對象，屬於社會語言行為，於是就要講究禮貌、禮節、禮儀。因此，如果說日記是最自由的書寫，只要自己明白即使隨意塗鴉也無妨礙，那麽書信則不能，無論書寫格式還是言辭表達都要有所考究。在這一意義上，書信作為交往對話的“千里面語”，實則是日常交往禮儀的文本化、書面化，是以特定的“文本禮制”代替當面交談的表情、神態、姿勢、動作、聲音、語氣、語調和禮節。“文本禮制”作為書信文體的獨特形式，實際是人類語言交往行為中的禮儀符號，是一種蘊藉著豐富文化內涵的藝術形式。

書寫格式是書信文本之最顯在的禮儀表征，經過長期的歷史積累已經成為它的主要文體標示。(42) 所謂“格式”，嚴格說來就是書寫的空間定位，即不同功能的語詞表達被要求書寫在不同的文本位置。(43) 以中國現代書信比較通行的格式為例，稱呼(或曰台頭、上款等)，應在信紙的第一行頂格寫，以凸現對於受信人的尊重；之後應有問候語，位置在稱呼後面單獨成行，並在行前空兩格；再下一行應是緣起語，敘說寫信的緣由，接下來才是正文。正文之後應有祝辭，祝辭中的“祝”和“辭”一般也應分別獨立成行，前者空兩格，後者頂格書寫。最後是落款，包括署名、啟稟詞和日期，書寫在右下方位，以示自謙。書信的文本格式還包括字體的大小、筆墨的顏色、信瓤的式樣及其折疊方式等，甚至包括書寫工具以及信封格式等方面的要求，形成了許許多多、數不勝數的規矩。這些“規矩”盡管多是約定俗成，不同的民族和語種、不同的時代和文化也不盡相同，但是有一點卻是共同的：它們都不是無意義的，都有著自己的歷史與文化背景，特別是和一定的禮儀、禮節、習俗等有著密切的聯系。

首先，不同的民族或語種有著不同的書信文本格式。例如英文書信，不僅信封格式與中文書信大不相同，文本格式也有齊頭式(Full Block Form)、混合式(Seml-block Form)和斜列式(Indented Form)等不同款式。(44) 信箋的前端一般不是對於受信人的稱呼，而是將發信人的姓名、單位、地址等首先寫在右上角。俄文書信的稱呼和問候語可以居中書寫，並且稱呼之後要用驚嘆號(稱呼後沒有問候語就用逗號)。日文書信的“後付”(落款)不僅有寫信人的署名，還要寫上受信人的敬稱，因為日文書信的受信人姓名不是寫在信首而是寫在信尾，具體書寫形式是正文結束後另起一行，空1—2字位置寫日期，下一行是寫信人的署名，再下一行才是受信人的敬稱。受信人如是長輩或上司，其敬稱的位置較之標示日期的起筆位置稍前一字，如是同輩就與日期平起，晚輩則可稍微靠後。諸如此類，不一而足。

(40)依次見施皮茨萊編：《親吻上帝——中世紀修道院情書選》，李承言譯，北京：三聯書店，1998年，第38、41、120頁。

(41)在中圖法的分類中，日記和書信也被劃為同類，但其歸屬非常混亂，主要是根據內容將其分別插入傳記、歷史、散文、思想教育、漢語讀物或作者專類等。參見黃亞海：《關於日記、書信集在<中圖法>三版的分類問題》，《圖書館論壇》1992年第5期。

(42)書寫格式作為書信文體之最顯在的文本標示，盡管有著長期的積累過程，也不過是一種約定俗成的慣例而已，無所謂高低和對錯，只是書信參與者對於某種“禮儀”和“格式”之互文性質的默契和認同。就像信封上的稱謂是指受信人還是寫給郵件投遞人的？爭論的結果總是不依學者的界定而改變。參見於全有：《書信稱謂語的規範化與社會文化心理》，《語文建設》1998年第8期。

(43)例如，同為“啟”字，寫在信封上意為“開啟”，即請受信人打開信封，諸如“鈞啟”、“安啟”、“惠啟”、“台啟”之類；信函內的“啟”字則為寫信人的陳述和告白，首行稱謂後的“敬啟者”(敬稟者)的意思是：“(某某)，請允許我恭敬地向你陳述。”

(44)楊敬寬：《英文書信的格式》，《英語自學》1991年第3期。

它實際上是一種“人格面具”，(32) 類似於某些舞會或藝術表演中的“面具”，也類似現代社會的“網絡匿名”。書信和它們的不同只是“署名”和“匿名”區別，後者不僅遮蔽了自己的面目也隱匿了自己的身份；二者的共同點在於它們都是人類交往中的“馬甲”，成了言說者之間的“隔斷”，衛護了交流的可能和安全。(33)

一般而言，將書信作為對話之“笏”緣於“對話間性”的陌生，從而違反了“熟悉人對話”這一書信的本體屬性，當是書信對話的異類。“對話間性”的陌生必然造成交流的阻障，從而需要某種符號中介的調劑和過渡。這種陌生和阻障或是身份、地位等方面的不對稱，或是對話內容的非常性以至於難以營造面談時的和諧語境。前者如李斯的《諫逐客書》，(34) 或晚輩規勸長輩的書信、(35) 學生向老師的建言(36) 等。李斯批評逐客令的錯謬之所以沒有直接當面進諫，而是采取書信的方式間接稟奏秦王，當然和他們之間身份、地位、權力的不同有關，他不能不考慮對話效果以及可能的後患，包括雙方在場的即時反應和自尊，甚至自身的安全。由於對話內容的陌生和非常性，所“對”之“話”又缺乏先在的暗示或預設，當面直言往往置對方於突然的境地使其猝不及防，由此就可能衍生“敵意”而不是“友好”的回應，使對話不能朝向預設的方向，而用書信的方式就可以緩解由於陌生所引發的沖突，避免非常性的急促可能引發的尷尬。

由於書信是兩人之間的私密對話，男女之間表達愛意的“情書”也就成了書信家族的重要成員，(37) 書信作為對話之“笏”的意義在這類書信中往往得到充分體現，被視為中國古代情書經典的《鳳求凰》和《我儂詞》等就屬此類。(38) 司馬相如初次遇見愛慕已久的卓文君不可能馬上直白心儀，何況當時自己作為卓家的賓客暴露在大庭廣眾之下，借助於琴曲傳達愛意當然是最好的選擇(《鳳求凰》)。至於才女管道升規勸夫君趙孟不要在外納妾的書信，更是得體、適當，恰如其分，這就是廣為流傳的《我儂詞》：

你儂我儂，忒煞情多/情多處，熱如火/把一塊泥，撚一個你，塑一個我/將咱兩個，一齊打破，用水調和/再撚一個你，再塑一個我/我泥中有你，你泥中有我/與你生同一個衾，死同一個槨。

沒有責備，沒有尷尬；情真意切，感人至深，不能不使趙孟反躬自省，問心有愧。如果管道升不是寫信而是當面理論，由於對話內容的陌生與非常性，也就很難營造合適的在場語境，其效果往往適得其反。總之，無論是司馬相如的《鳳求凰》還是管夫人的《我儂詞》，都是不宜和羞於面談情事轉而改用文字書寫的。改用文字書寫由於無需營造在場語境，避免了面對面的尷尬和窘境，可以用委婉和緩的方式傳情達意，就能夠在自然的交流中實現對話的預期。(39) 在這方面，施皮茨萊編寫的《親吻神學——中世紀修道院情書選》為我們提供了很有意義的資料。

神學，特別是中世紀神學，男女情事當是遠離塵俗的修道生活的重要禁忌。但是，施皮茨萊編寫的這部書卻真實地告訴我們，那些在修道院深居簡出的修士和修女們，與普通民眾有著同樣的七情六欲。但是，修道生活的語境不允許他們像普通男女那樣卿卿我我、相親相近，於是，通信便成了他們聯絡感情、表達情愛的唯一方式。那麽，如何在嚴格的戒律和鮮活的激情之間找到平衡點呢？這就是他們在自己的書信中所反覆強調和自慰的“親吻上帝”：“愛”，作為基督的主題不是空洞的理論，應該表現為“靈性的生活”，因此，修士、修女間的靈性之愛就被他們稱之為“親吻上帝”。這種愛欲觀作為鼓舞他們之間情書往來的精神支柱，不僅作為銘言反覆書寫在他們的信件中，也成了他們之間大膽展開情愛對話之“笏”，暫時隔斷了修道與禁欲的現實語境，維護了自己的安全和自尊，尋得某種心理平衡。

(32)“人格面具”(Persona)一詞最早出現在戲劇中，是表演者為了扮演某種角色而佩戴的面具。榮格將這個詞移植到心理學中，指人為了適應社會生活，在公眾面前所展現的面貌和外觀，目的是為了讓社會悅納自己。

(33)弗蘭茨•卡夫卡和他的戀人費理采•鮑威爾在情書中親密無間、情投意合，但是，兩人一旦見面就開始對立，甚至形同路人，以至於他們兩次訂婚、兩次解除婚約。為了享受書信中的溫馨和默契，他們有時不得不選擇拒絕見面，但是仍然無濟於事，最終還是以悲劇而告終。這就是書信作為對話之“笏”的“隔斷”效果——由字詞所建構的世界與鮮活的現實畢竟不同。

(34)“戰國以前，君臣同書，秦漢立儀，始有表奏”(《文心雕龍•書記》)。可見，李斯的《諫逐客書》盡管不是嚴格意義上的民間書信，但同此後的“表奏”在性質上也有所不同。

(35)報載無錫某公司林先生的婚姻生活出現了第三者，全家亂作一團，痛苦不堪。某日，他看到一封女兒寫給自己的信，讀後百感交集，終於下決心了結此事，與原配夫人重歸於好(參見《一封信傾注“天使之聲”—高三女兒拉回“情迷”老爸》，《揚子晚報》2005年7月20日A8版)。卡夫卡在1911年11月給他父親寫的那封著名的信中，就直言不諱地表白自己之所以用“書面的形式”而不是面談的原因：“一來是確實我畏懼您，二來是要闡明這種畏懼涉及的細節太多，憑嘴很難說清楚。”參見朱雯等選編：《外國名作家書信精選》，北京：中國青年出版社，1994年，第149頁。

(36)報載某中學校園形成了一股“書信熱”，其中就有不少是學生寫給老師的信，他們盡管天天見面，還要以書信的形式交流，可謂“咫尺天涯”。參見喬德偉：《火爆的書信熱》，《現代交際》1995年第5期。

(37)例如，僅一部《西廂記》，插入的各種書信，包括口信、物信、詩信和一般書信等就有十餘封，加上涉及與書信相關雅稱、典故等達七八十處，以至於有人認為“一部《西廂記》，全憑信支撐”。參見仇潤喜：《西廂與書信》，《中華文學選刊》2003年第8期。

(38)司馬相如向卓文君表達愛意的《鳳求凰》和管夫人規勸夫君趙孟不要納妾的《我儂詞》，盡管在體式方面不是標準的書信(詩信)，但同書信的作用和意義無甚二致，所以仍可將其看作是“情書”。

(39)奧斯汀的小說《傲慢與偏見》以夾雜眾多書信著稱，其中，達西寫給伊麗莎白的長信解除了後者對前者的誤會和偏見，在促成“有情人終成眷屬”的情節中起到關鍵作用。如果達西不寫信給伊麗莎白，或者不是用寫信的方式進行辯白，那麽兩人的關係就有可能不是朝向浪漫愛情的方向發展。正如達西在信的最後所表白的那樣：“你也許不明白為什麽我昨天晚上不把這一切當面告訴你。可是當時我自己也捉摸不住自己，不知道哪些話可以講，哪些話應該講。”這就是書信作為男女情愛交流之“笏”的特殊意義。

其次是信箋。中國書信歷來講究信箋，唐代有著名的“薛濤箋”，宋代有“蘆雁箋”，(23) 到了元代，趙孟等書法家開始用“觀音箋”、“清江箋”等新品種。明代出現了以《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》為代表的多色套印箋譜，立體感強，豐富艷麗，本身就是版畫中的傑作。

清代嘉慶、道光之後，文人學者自印箋紙成風，如翁方綱、俞樾等，根據自己的喜好定做箋紙，例如用金石、古玩或書法作品做圖案，形成了所謂“金石書箋流派”。晚清之後，江浙一帶出現了以名家書畫作品為圖案的箋紙，或將各種信箋圖譜編訂成冊，儼然成了專門供人欣賞的畫冊，以至於成了許多文人雅士相互傳閱和饋贈的禮品，足見其藝術性已經大大溢出它的實用性。(24) 由此我們可以理解，為什麽包括魯迅在內的那麽多現代文人，對於自己使用的信箋都是那樣的在意和情有獨鍾。(25)

再次是郵票。可以說，從郵票誕生之日起它就是一件藝術品而不僅僅具有實用功能。(26) 1840年在倫敦發行的世界上第一枚郵票印有英國女王的頭像，1878年(光緒四年)清政府發行的我國第一枚郵票則是龍圖案，只有實用標示而沒有任何藝術設計的郵票只在最早期偶爾出現。

可以這樣說，郵票的歷史就是一部藝術設計的歷史，不同國家、不同時代和不同設計師的郵票為書信傳達繪製了豐富絢麗的藝術畫廊，人物、動物、植物，政治、歷史、文化，科學、藝術、神話，其題材之豐富難以數量。這些或複製或模仿或原創的作品被鑲嵌在信封的一角，不僅僅充當著書信傳達的通行證，而且也為書信對話披上了藝術的盛裝。它的“通行證”功能是一次性的，而被賦予的藝術想象和歷史記憶，卻永遠粘貼在審美的畫廊。

總之，書信傳達不僅僅是書信對話得以實現的流轉過程，也是書信對話的藝術過程。作為藝術過程，我們還可以從信封、郵戳、信瓤、署名印鑒，甚至專門為郵政設計的徽章標識、服飾用品和色彩等方面發現書信傳達始終充盈著藝術精神。

可以說，由書信傳達所衍生的郵品世界實則是一個被充分情感化和藝術化了的世界。這就是所謂“千里面語”作為藝術符號的世界：郵品的藝術化和藝術化的郵品建構了書信的“距離美”，使千里之遙的對話能夠超越空間距離而看到對方的表情和音容笑貌，使親友之間交流猶如當面對談。

另一方面，書信傳達的藝術意義不僅僅表現在對話距離的消弭，還具有另外的、甚至看似完全悖反的意義——將近在咫尺的距離延長。這就是斯蒂芬•茨威格筆下的那位“陌生女人”寫信給小說家P先生的長信。這位“陌生女人”作為P的崇拜者，不僅是P的鄰居，和P也有過不同尋常的親密接觸，為P生養了一個孩子；也就是說，她完全有條件並且可以和P約會面談，但是為什麽選擇寫信的方式向P傾訴？

原因正是這位“陌生女人”在信中對P所表白的：寫信就像“在黑影里同你談話，我不感到害羞”，(27) 書信充當了她和P進行交談的“遮羞的黑影”，屏蔽了對話雙方的面孔和表情，從而增強了她的自信和勇氣，回避了直面交談可能遇到的怯懦和尷尬。可以說，書信作為“遮羞的黑影”這一意義，在民間書信往來中可謂屢見不鮮。(28)

黃維華在考證書信的起源時溯及我國的“書之於笏”傳統，認為“上古時無論貴賤皆執笏從事”；“書之於笏，為失忘也”，將要說的東西寫在笏上以備遺忘。(29) 在我們看來，如果結合中國的禮制傳統，就不能將“笏”僅僅解釋成“備忘”功能，盡管劉勰在《文心雕龍•書記》的開篇也引用了大舜帝的話表明“‘書用識哉！’所以記時事也”。(30)

特別是從其後世的演變來看，“笏”的更重要的意義還在於它的“禮儀”性質，正像《禮記•玉藻》所作的解釋那樣：“凡有指畫於君前，用笏。”(31)“笏”實際上成了下臣向君主稟奏的“隔斷”，將自己的“臉面”用笏遮蔽起來以示微臣對於君主的敬畏，其“羞於言說”的謙恭意義便不言自明。

如果說中國書信的起源和“笏”確有某種聯系的話，那麽這倒是一個很有說服力的表徵。書信，作為人與人之間的對話交往之“笏”，在其“記事”和傳達信息等實用功能之外，更有著“遮蔽臉面”之類的禮儀功能。這就不難理解為什麽對話的雙方本來近在咫尺，卻要選擇通信的方式進行交談：書信作為人類對話之“笏”，遮蔽了當面和在場的表情，通過延長對話的距離和時間緩沖了即時反應的尷尬，從而給畏懼或羞澀的心理以自我衛護的功能，也為對方的回應預留了推敲斟酌的時間和自由。

(23)當時裘萬傾就有詠箋詩：“六七葉蘆秋雨里，兩三個雁夕陽邊。”

(24)“文革”期間，陶繼明偶然發現了100年前上海廣方言館一位學生的書信，信箋為浣花箋紙，一黃一藍兩張，桃花底紋，仁茂造紙廠製作，相當精美高雅(參見陶繼明：《一封百年前的學生書信》，《上海灘》2001年第1期)。上海廣方言館創辦於1863年，是我國最早的外國語學校，每年招收40名14歲以下的童子，1905年關閉，歷時42年，為中國培養了一大批精通外語、外交和洋務方面的人才，被稱為“外交家之鄉”。當時普通學子就已經使用如此精美的信箋，可見此風之盛行。我們從鄭振鐸和魯迅等現代學人對於藝術信箋的喜愛中也可窺見一斑。

(25)魯迅對於信箋的在意和喜愛眾所周知：他曾在一年之內和鄭振鐸往返書信30余封商量印製箋譜一事，他平時也非常注重箋紙的選擇，特別是和許廣平的往來信件更是如此，例如1929年5月下旬兩人曾就所用信箋及其寓意進行過很有意思的討論。日本阿部幸夫教授對這些問題進行過非常細致的專門研究，著有《魯迅書簡與詩箋•芥子園花箋與澄心堂箋》一書。參見王得後：《魯迅書信的箋紙》，《魯迅研究月刊》2002年第6期。

(26)郵票的發明者是英國貴族羅蘭•希爾爵士。據說，他在一個偶然機會看到一位姑娘從郵遞員手里接過信件，但是，這位姑娘只是看了一眼信封就把信還了回去，理由是她沒錢付郵資。希爾為這姑娘墊付了郵資使她很是感動，於是說出了自己的秘密：來信人是她的未婚夫，他知道她沒錢支付郵資，就約定在信封上作記號傳遞簡單的信息，無需打開閱讀。希爾由此受到啟發，建議在信封上粘貼票據以示“郵資已付”。英國政府采納了他的建議，不論路程遠近統一郵資，將“郵資已付”預先印在封套上供人購買。這就是1840年5月6日在倫敦發行的世界上第一枚面值1便士的黑色、無齒孔的郵票，被稱為“黑便士”。

(27)參見斯蒂芬•茨威格：《一個陌生女人的來信》，王守仁譯，南京：江蘇人民出版社，1980年，第39頁。

(28)例如在徐曉主編的《民間書信》(合肥：安徽文藝出版社，2000年)中就收錄了這類的書信：兩位朋友剛見面之後卻要馬上寫信，不是面談時忘記了什麽需要補充，而是將自己不便、不願或不敢當面訴說的意見用書信的形式進行表達。美國詩人艾米莉•狄金森極少與人交往，即使老朋友鮑爾斯前來造訪也避而不見，而是事後寫封信過去。她早在十幾歲就開始寫信，一生寫信無數，幾乎就是生活在日記和書信中，書信成了她與人交流的唯一方式。這種極端的生活方式顯然同她的幽閉性格有關，書信成了她那怯懦個性和幽居生活之“笏”。

(29)黃維華：《書信的文化源起與歷史流變》，《江海學刊》1996年第3期。

(30)周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

(31)《十三經注疏•禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第903頁。

書信對話作為人與人之間的“千里面語”，它的藝術性首先來自書信人雙方對於對話能否最終實現的期待與渴望，以及由此所引發的“遠距離想像”。盡管現代郵政體系已經非常發達，但是，書信傳達環節中的各種差錯總是在所難免；更何況古代社會，簡單落後的傳達管道決定了書信對話的最終實現總是充滿了許多非確定性和未知因素。

如古代殷洪喬在去章豫做太守的途中，故意將為他人代捎的書信付諸水中，所以後人就有“書來莫附洪喬便，直到經年一字無”之說，將書信在途中的遺失稱為“付諸洪喬”。

即便並非殷洪喬之流故意為之，旅途的遙遠和艱難，或者經由多次輾轉而發生意外的書信傳達總是難以避免。因此，書信文本的有效傳達向來是縈繞在書信對話人雙方心理上的濃重陰影。

1493年，航海家哥倫布從美洲乘坐一隻破舊的帆船返回歐洲，因擔心自己途中遇險而不能回到西班牙，就給皇後伊薩伯拉寫了一封信報告自己發現新大陸的消息，連同一份美洲地圖用蠟布密封起來放在木桶里拋進大西洋。

直到1852年，這個奇特的“漂流瓶”才被一個美國船長在直布羅陀海峽發現。這封行走了359年的書信盡管充滿了戲劇性和傳奇色彩，只是書信傳達的特例，但是，它之所以常常被人提起並成為書信史上的趣聞，表現了人們對書信傳達過程及其有效性總是充滿了迷茫和不可預見性，說明了書信傳達的偶然性以及書信對話能否最終實現總使人牽腸掛肚。

正因如此，無論發信人還是受信人，書信傳達和書信文本一樣，都會引發書信當事人的無限想像。恰恰是這種“對話的距離”，使他們充滿了期待和憂患、盼望和焦慮，從而成為歷代文學的重要題材和描寫對象。

“遠信入門先有淚，妻驚女哭問何如？尋常不省曾如此，應是江洲司馬書”。這是元稹收到白居易的書信後，和家人一起激動不已的情形。元稹為什麽在尚未閱讀白居易的書信之前就已“先有淚”？因為是“遠信”，距離的遙遠和傳達的艱辛使友人的書信如此“不同尋常”，這足以使他們全家淚流滿面了，至於信箋上究竟書寫了什麽，似乎顯得無關緊要。

也就是說，書信的動情之處並非只是書信文本的言說，還在於它的有效傳達及其過程；受信人所期待的不僅是書信文本言說了什麽，還在於書信行為本身，包括信紙、書體、信封、郵票、信使及其傳遞過程等，甚至殘留其上的汗跡、水印和揉折都可能引起無盡的遐想。

“客從遠方來，遺我一書劄。上言長相思，下言久離別”(《古詩十九首•孟冬寒氣至》)。“長相思”是因為“久離別”，離別和相思的長久是因為距離的遙遠和書信傳達的不易。這也是杜甫和杜牧分別在其《書懷》和《旅宿》中所感慨的“自寄一封書，今已十月後”，“遠夢歸侵曉，家書到隔年”，更是古代之所以出現所謂“鴻雁傳書”或“鯉魚傳書”一說的原因：“欲盡此情書尺素，浮雁沈魚，終了無憑據”(晏幾道：《蝶戀花》)。“木落山空天遠大，送飛鴻北去傷懷久”(戴覆古：《賀新郎•寄豐真州》)。

黃庭堅的《望江東》在感慨書信之無人傳達之後，緊接著想到的也是借助於鴻雁。(22) 這些都是書信對話的“時空間離”觸發了詩人的藝術想象，於是被他們移情到“鴻雁”和“鯉魚”那兒去了。很清楚，書信的有效傳達作為書信對話得以實現的必要前提，蘊藉著所有書信人的思念和牽掛；它和書信文本一起，共同建構了書信對話的情感世界。這既是書信傳達之所以被歷代詩人吟詠的藝術根由，也是書信對話作為“千里面語”的藝術“格式塔”。

正是在這一意義上，書信傳達及其“時空隔斷”對於書信而言也就具有了藝術本體論的意義而不僅僅屬於它的傳達載體。由此我們也就可以理解，人們為什麽要在郵品上花費那麽多心思，從而製造出了一個氣象萬千的郵驛世界。

首先是書法。書信盡管是最自由的文體，但是對於它的文本書寫總是特別用心。陸機的《平覆帖》、王羲之的《奉橘帖》、王獻之的《鴨頭丸貼》等就是他們當年與他人的通信；還有李邕的《久別帖》、蘇軾的《致杜氏五劄》、司馬光的《寧州帖》、陸遊的《候問貼》等，都是中國古代書信留下來的書法精品而成為後人習字臨摹的範本。

書信書法不是為書而書，與當代人純粹的書法作品有所不同，它是人與人對話過程中個人性情的自然彰顯，即所謂“文如其人”、“字體隨性體”，是“千里面語”的自然表現，其中的真切和親近不言而喻，任何單純的書法作品在這一意義上都無與倫比。

(22)黃庭堅《望江東》詞系作者因黨禍遷徙南方時期所寫，“江水西頭隔煙樹，望不見、江東路。思量只有夢來去，更不怕、江闌住。燈前寫了書無數，算沒個、人傳與。直饒尋得雁分付，又還是、秋將暮”。前兩句描寫對遠方親人的惆悵情思，後兩句感慨無人傳達書信，縱使交付給鴻雁，秋天它要往南飛，也不能將書信傳給北方的親人了。

其二，文學語言作為藝術符號，嚴格說來，只有在它表達一般語言所不能表達的東西時才是文學的，這就是雅格布森所說的文學的“文學性”，也是朗格所辨析過的“藝術符號”和“藝術中的符號”的區別：“凡是用語言難以完成的那些任務——呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。”(19)

同樣，藝術作品中凡能用語言明確表達出來的意義，都是“藝術中的符號”而不是“藝術符號”；並且，一般符號一旦進入作品就必然發生變異，它本身的意義必然在藝術化過程中被消解，或者僅僅是作為“技術”而不是作為“藝術”附庸在作品中。就這一意義而言，書信的“藝術性”並不等於說書信本身就是藝術，最多算是劉勰所說的“藝文之末品”；同樣是在這一意義上，書信也就具備了不同於文學的文學魅力：它以現實的私密性誘發了人的好奇心和想象力，以其現實的而不是虛構的真實贏得了類似於文學的動情力。所以，與其說它是“藝文之末品”，不如說它是“藝術類同品”。

當然，書信的“藝術性”還有其他諸多方面的成因，諸如語言修辭、行文格式、筆墨書法，以及信箋、信封和郵票的藝術設計等，甚至包括整個郵政事務在內的傳遞活動，都包含豐富的審美因素和藝術趣味，這些因素和趣味顯然遊離於書信的實用價值之外，是書信的藝術性之所在，我們將在下文詳細論及。但是毫無疑問，在書信的所有藝術性因素中，“私語真情”是其最具文學誘惑力的內在成因。正是在這一意義上，書信和藝術一樣，不會因為時過境遷而失去它的價值，往往是愈久愈可以散發濃厚的醇香。在人的日常生活中，書信實際上是一種情感的守望和期待。

二、“千里面語”及其“笏藝術”

在古代漢語中，“書”指函紮、書劄，即書信的“語言文本”；“信”與“訊”通，指送信的使者，即所謂“信使”。(20)後世“書”“信”並稱，即我們今天所說的“書信”，實際上是由兩個詞組合而成的，說明書信並非像其他文體那樣只是一張“白紙黑字”(語言文本)，關於它的“傳達”也屬於書信不可分割的組成部分；換言之，無論從詞源學還是從歷史的角度看，書信文體應當包括“文本”和“傳達”兩個方面，二者構成一個有機的整體，缺一不可。可以設想，沒有歷代的郵驛製度，哪有書信文體的存在？黃庭堅在《望江東》中感慨“燈前寫了書無數，算沒個、人傳與”，這種無人傳達的書信文本並沒有實現發信人和受信人的“對話”，還能稱之為“書信”嗎？由此觀之，書信是一種非常特別的文體，它的前提應當是一種“對話的實現”，而“書信文本的有效傳達”就是書信作為一種對話文體最終得以實現的必要條件，也是書信有別於其他文體的重要屬性。

我國古代早在周朝就開始了郵驛制度。君臣之間、天子和諸侯之間，將涉及政治、軍事的信息寫成“書簡”，交由信使徒步傳達，稱之為“郵”或“置”；如果騎馬傳達，則稱為“驛”。“驛站”作為信使歇息和換馬的地方，到了唐代全國已達1600多處，由兵部負責管轄，主要是傳達官府的公文，民間書信則主要是委托親友、商賈等捎帶傳遞。直到明代永樂年間官方設立了“民信局”，民間書信的傳達才有了公共管道。1840年後，列強在中國沿海、沿江城市設立“書信館”，1896年清政府設立國家“郵傳局”(民國初年劃歸交通部)，現代郵政體系開始在中國出現。20世紀中葉之後，由書信傳達而衍生出來的郵政事業已經四通八達，僅我國的從業人員就達數十萬，涉及航空、鐵路、輪船、汽車和助力車，以至騾馬馱送和徒步傳遞等幾乎所有的交通方式，就像密布於人體肌膚的血脈網絡將人際交往的世界相互聯通。就此而言，“書信對話”是一種依托“郵驛傳達”的“遠距離對話”，即通常所說的“千里面語”。(21)毫無疑問，書信對話的藝術性應當和它的這一特征密不可分。

(19)蘇珊•朗格：《藝術問題》，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1983年，第7頁。

(20)關於“信”字何時分別具有“使者”和“書信”的含義，學界有不同意見。王力認為中古時期“信”字才有了“使者”的意義，另有學者認為早在漢代就有了此義；王力認為“信”字具有“書信”的意義起自中唐，另有學者則認為早在六朝(參見常立傑：《“信”字“使者”“書信”二字緣起時間小議》，《廣西大學學報》1987年第1期)。當然，最早起自何時不等於當時已被普遍使用。

(21)《舊唐書•房玄齡傳》載：房玄齡在秦王李世民手下十餘年，代李世民撰寫軍書表奏，文約理贍，駐馬立成。高祖李淵曾誇獎他說：“此人深識機宜，足堪委任。每為我兒陳事，必會人心，千里之外，猶對面語耳。”這就是人們常說的“千里面語”的出處。實際上，早在劉勰的《文心雕龍•書記》中，對於書信文體就有“辭若對面”的評語。參見周振甫：《文心雕龍注釋》，第277頁。

（下續）

至於這種不同是否有必要像魯迅那樣繼續追問哪一種更加“真實”，恐怕不能簡單論定。因為，無論是“穿著肉色緊身小衫褲”還是“峨冠博帶”，都是文體語境使然，都是一種真實，如前所述，“兩面性、多面性和複雜性”本身就是人的客觀存在方式，在不同場合顯露不同的面目本身就是合理的，公眾場合“峨冠博帶”和私人空間“赤條條”都是特定語境中的真實，否則便有違於常規。如果一定要在這一問題上堅持“反潮流”，那就有可能“別有用心”，例如假借私人書信達到公牘文的目的等。(16)

當然，魯迅所認為的書信更加真實，並非僅就文體本身(文本語境)而言，更多的是相對特定的社會語境。正如張抗抗之所以稱當年在北大荒插隊“依賴書信維持生存”，是因為當時“常須躲閃避開周圍警犬般的耳目，使得書信的來去變得隱秘而鬼祟，那僅僅只因為小小的信封承載了最大的私人空間，是充滿敵意的生活中唯一的溫暖和慰藉，支撐我們度過苦澀難耐的時光。我們的眼睛一旦離開那幾頁信紙上含蓄的真話，面對的將是鋪天蓋地的赤裸裸的謊言和虛偽”。

在這篇回憶文章中，張抗抗詳細而生動地記述了因大雪封山兩個月之久而斷絕了親友通信時的焦躁心境：“寂靜和寂寞讓人透不過氣，每個人都狂躁不安，快被逼得發瘋。暴風雪的夜晚，我們在微弱的蠟燭下瘋狂地寫信，寫給我們想得起來的任何人。一隻隻用米粒粘合起來的厚信封，在炕席下被壓成薄片，一隻隻薄片積成了厚厚一摞，硌的人腰疼，我們共同守望著冰雪，卻沒有郵遞員來把那些信接走。”終有一天，拖拉機的轟鳴打破了沈寂，載來了幾麻袋信件，大家一哄而上搶走屬於自己的信。於是，“整整一個夜晚，帳篷里鴉雀無聲，人人都在馬燈下安靜地讀信，就像享受一件天降的禮物，只聽見紙頁的翻動聲和姑娘們喜極的啜泣… …”。(17)

張抗抗回憶說，其實那些信里寫的是再平常不過的小事，但20多年前的那個夜晚他們沒能入眠，信中的每一個標點都使他們興奮不已。可見，書信之所以被魯迅稱為“更加真實”，不僅僅在於其中“說了什麼”，主要還在於它提供了一種“文體安全”(相對公牘文而言)，書信具備自身特有的“安全言說”的文體形式。這就是馬斯洛所說的人類的“安全需要”，也是吉登斯所說的“本體安全”。民間書信作為一種對話文體，對話雙方的相互熟悉和信任，營造了一個在相對隔斷的有限時空中可以無所顧忌、暢所欲言的安全言說語境。

就此而言，書信的言說堪稱自由的對話和語言的狂歡。這也是書信之所以成為傳統社會日常生活中重要組成部分的原因之一，因為那是一個以血緣為紐帶、以情感為依托、以互信為準則的“熟悉人”的社會。“熟悉人”社會的日常生活是書信賴以存在的基礎，否則，它必將逐漸淡出人類交往的視野。就此而言，現代電信、E-mail和網絡對話只延續了書信的實用功能，作為“私語真情”的文體屬性已經稀釋或隱退。

這就是包括情書、家書等一切民間私人書信的情感形式：它所訴說的情感往往不能外言。“不能外言”的東西並非都是醜陋的、低俗的，僅僅因為它是一種“私密”而已。因為“私密”本身就是人的一種存在方式，甚至可以說是人的“本體存在”方式，就像弗洛伊德認定“潛意識”是人類心理世界的主體部分那樣。這也是民間書信作為情感載體之所以動人和誘人之處，它只是在特定的、熟悉的和知己的對象間的一種對話，先驗地預設了一種熟悉的、可靠的、安全的因而也是“不予告人”的語境。正是這一“不予告人”的言說使其成為文學，因為書信的言說實際上是在說“不可(與他人)言說之說”。而“說不可說之說”恰恰就是文學的言說，是文學言說的藝術特性。(18)

當然，書信的言說同文學的言說盡管都是“說不可說之說”，但是並非意味著可以將二者等而同之：前者是現實的、即時的，後者是虛構的、假想的。盡管文學是現實的影像，所有的文學參與者都會由此聯想到現實，但和書信所表達的現實的、即時的情感完全是兩碼事，這是其一。

(16)“假借私人書信達到公牘文目的”大體有兩種類型：一是寫信本來就是為了發表或者預想到將來有可能發表，例如馬克思和恩格斯的通信，魯迅和許廣平等的《兩地書》，或者本來就沒有真正的隱私，或者即使有些隱私，也是作為言說的背景而存在，僅僅預設了某種閱讀效果；二是有意識地假借書信的“私語真情”達到公牘文的目的，例如1949年6月19日毛澤東誠邀宋慶齡前來北平參加中國人民政治協商會議的信，並派鄧穎超親自前往上海送達，堪稱以個人書信處理公務、以“私語真情”打動受信人的典範(參見劉濟民：《公務書信的典範——讀毛澤東致宋慶齡的一封信》，《寫作》1994年第6期)。至於506年南朝梁國丘遲一紙書信勸降敵軍8000人，化干戈為玉帛，則是非常極端的例子(即丘遲《與陳伯之書》)。其中，“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”已成千古名句。

(17)張抗抗：《逝去的書信》，《書城》2001年第3期，第99頁。

(18)“不可說”是佛家精神，也是文學的精神。文學作為語言的藝術，說出一般語言“不可說”或“說不出”的東西才是它的本義，即文學之“文學性”之所在。維特根斯坦和海德格爾等都涉及這一問題。

這就是“書”與“文”的不同，即民間書信和公牘文⑩的不同：《報任安書》之所以是“民間書信”而不是“公牘文”，首先在於它是個人私情的充分傾訴，即所謂“函綿邈於尺素，吐滂沛乎寸心”；(11) 而在《太史公自序》中，對自己的身心造成重大創痛的“李陵之禍”，只能深深地掩埋在紙背文後，實則是轉換語氣，將“不幸”說成是“萬幸”，將“受辱”表述為“受挫”，以顯示自己永不氣餒、勇往直前的奮鬥精神。

另外，《報任安書》和《太史公自序》均有司馬遷的家世及閱歷的自述，以表達自己編修《史記》的緣由和動因，但其敘事的策略和語調卻大相徑庭：前者面對知己，從個人立場出發宣泄私人真情，直抒胸臆，慷慨激昂，無所顧忌；後者從公眾立場出發表達自己的修史大志，嚴謹得體，語氣平緩，措辭講究。這並非意味著作者寫作《太史公自序》時已經淡忘了“李陵之禍”，主要是它的“公牘文”性質決定了他不能將個人私情訴諸筆端，因為“公牘文”面對的是所有可能的讀者，必須有所忌諱、有所回避、有所遮掩，只能以國家和社會代言人的口吻凸現“公牘文”的公眾性和公益性，而不可任性直率和暢所欲言。這也是中國人文知識分子的基本操守和德性準則。

值得注意的是，司馬遷的《太史公自序》雖然名曰“自序”，實則是假借他人視角進行敘述，即采用第三人稱敘事。(12) 和“第一人稱敘事”相對而言，“第三人稱敘事”有效地緩沖了主觀情緒的任意宣泄，有益於掩飾作者個人的精神創痛，使得敘事語調顯得客觀而平緩。《報任安書》就不同了，作為致友人的書信，不可能采用第三人稱敘事，“第一人稱”是所有書信文體無以選擇的敘事視角，從而為宣泄個人感情預設了“無障礙通道”。

就此而言，民間書信作為最典型的“第一人稱文體”，“私語真情”是其區別於一切公牘文體之最顯著的特點。盡管我們不能在此妄斷劉勰為什麼將書信貶為“藝文之末品”，(13) 也無須評論孔尚任為什麼感慨人們只知“詞為詩之余”而不知“尺牘亦詩之余”，(14) 或貶或褒並不重要，重要的是書信的文學性已經達成歷代學人的共識。那麼，我們是否可以這樣推斷：“私語真情”當是民間書信之所以被文學史所接納的重要原因，是書信文體之“文學性”的主要標志之一。

“私語真情”之所以是書信文體之“文學性”的主要標志，就在於它的個人化和情感性，即“個體情感”本身的文學屬性。將“個體情感”作為文學的重要特質並不否認宏大敘事及其愛國家、愛民族之人類普遍情感的文學表達，問題在於，即使在這類作品中，人類的普遍情感也被個人化了，總是通過鮮活的個體得以表現。也就是說，文學中的情感必定是個人的、個體的，而不是普遍的、抽象的，後者是學術抽象的結果而不屬於鮮活的文學現實。“私語真情”正是在這一意義上使民間書信躋身於文學。更由於它不需要像宏大敘事作品那樣必須借助於普遍情感的“個人化轉換”，本身就是個體情感的直接顯露或自由宣泄，從而為民間書信進入文學世界開具了最便捷的通行證。

於是，同一個作者(或敘述同一個事物)，在公牘文和私人書信中所顯示的就有可能是完全不同的面目。《報任安書》和《太史公自序》中就有兩個很不相同的司馬遷：前者充滿哀怨，牢騷滿腹，消極悲觀；後者搖身一變，成了一個自覺地以承傳史家薪火為己任的偉大士人，判若兩副面孔，這就是不同文體使然。人的兩面性、多面性和複雜性，需要通過不同的管道進行言說，於是造就了不同的文體類型；由於言說對象的不同、言說目的不同、言說語境的不同，也就決定了言說者選擇怎樣的文體“說什麼”和“怎麼說”。

總之，不同語境的不同言說造就了不同的文體類型，不同的文體各有最適宜表達的意義和不同的言說策略，從而展現出人的多面性和同一作者的不同形象。陶淵明這位以田園詩歌名世的詩人，“少無適俗韻，性本愛山丘”才是其公眾形象，但在他寫給兒子們的家信中(《與子儼等疏》)，卻大談柴米之憂，坦陳內心的苦痛和矛盾，其隱逸和安適的境界蕩然無存。

這恐怕就是魯迅說過的私人書信不同於任何公牘文的重要區別：公牘文的本意就是“公之於眾”，於是也就難免“峨冠博帶”；私人書信盡管也要給他人看，並非獨自一人“赤條條的上場”，卻由於其傳播的範圍是限定的，傳播的對象是熟悉的，傳播的語境是安全的，即使“穿著肉色緊身小衫褲，甚至於用了平常決不應用的奶罩”，但是比起公牘文的“峨冠博帶”來，要簡單和自由許多。(15)

(11)陸機：《文賦》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第1冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第171頁。

(12)例如，“太史公遭李陵之禍，囿於縲紲”。事實上，《太史公自序》全篇基本上采用的是第三人稱敘事，諸如“太史公(此指司馬談——引者注)既掌天官，不治民。有子曰遷。遷生龍門，耕牧河山之陽。年十歲則誦古文……”等等。

(13)劉勰：《文心雕龍•書記》，見周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1983年，第278頁。

(14)孔尚任在《與徐丙文》中說：“蓋尺牘一體，即古之辭命。所雲使四方能專對者，實亦原本風、雅。人但知詞為詩之余，而不知尺牘亦詩之余也。”汪蔚林編：《孔尚任詩文集》，北京：中華書局，1962年，第503頁。

(15)魯迅：《孔令境編〈當代文人尺牘鈔〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，1982年，第414—415頁。

趙憲章：論民間書信及其對話藝術

【內容提要】民間書信是最具典型意義的民間文體之一，“私語真情”而不是“信息傳達”是它的基本屬性，修辭藝術而不是“文本禮制”使其同文學結下了不解之緣。書信傳達的時空隔斷衍生了書信的遠距離想像，悠遠而豐富的郵品世界便是它的藝術生成；書信的時空隔斷也是一種“臉面”，即對話之“笏”，使言說者的自尊和自衛成為可能。總體看來，民間書信作為私語言說的地下室，有著不同於公牘文的面目和文體安全，它那自由和自然的修辭，構建了可以躲避甚至消解主流話語的寓所。

【關鍵詞】民間/書信/對話/文體

一項民間寫作調查顯示，“書信”是普通民眾使用頻率最高的文體之一，僅次於“條據”但高於“日記”而位居第二。① 但是，“書信”並非“條據”之類純實用文體：盡管“信息傳達”是書信的基本使命，但它同時又是情感的寄托和對話，書信所傳達的信息往往表現為情感的傾訴和交流，或者說它所傳達的信息已被情感化了。就此而言，民間書信是典型的“情感對話”文體之一，②彪炳在中外文學史上的眾多書信名篇就是它的身份證。③它所傳達的濃情厚誼曾經撩撥起多少撕心裂肺的思念與憂傷，感動著一代又一代讀者難以釋懷。另一方面，隨著電信時代的來臨，以“信息傳達”為使命的傳統書信恰恰面臨著滅頂之災；與此相應，“烽火連三月，家書抵萬金”式的古典情思正被現代電信和網絡對話所湮滅；當人們為“書信處理系統”(E-mail)④的速度與效率而欣喜若狂和忘乎所以的時候，由文房四寶和綠衣使者所傳達的幽情已經蕩然無存……這種由科學技術所導致的情感載體的失落，就是人類謀求物質生活的便利所付出的沈重代價，也是我們今天研究民間書信的現實意義：快速堵截這一即將斷流的情感血脈，靜靜地感受這一情感脈搏即將遠逝前的微弱跳動，在它訣別人類情感世界之前傾聽其最後的訴說，品味“書信對話”這一特別的民間文體及其情感傳達的藝術形式。⑤

一、作為“藝文之末品”的民間書信

《左傳》所載《鄭子家與趙宣子書》、《子產與范宣子書》等是我國古代文獻保存下來的最早的書信文體。⑥這些書信主要是商議國家之間的政治事務，類似於後來的“國書”或“公函”。中國古代書信脫離公牘文性質而成為私人之間的往來，就現存文獻來看，當在秦漢之後，⑦例如司馬遷的《報任安書》（愛墾註：王國維鑑，寫於漢武帝太始四年（前93年）十一月）。

史家通常將《報任安書》和《太史公自序》相提並論，因為闡發《史記》寫作的動因和宗旨是它們的共同主題，對於研究司馬遷的人生閱歷和史學思想具有同等重要的意義。但是，由於二者屬於完全不同的文體，導致其敘事策略和言說方式大相徑庭。

其中，關於“李陵之禍”的表述最為明顯。⑧《報任安書》寫於作者遭遇“李陵之禍”以後，友人任少卿致信規勸他應該“慎於接物，推賢進士”。可能是這種好為人師的口吻撩起了司馬遷的滿腹牢騷，所以在回信中盡情地傾訴自己的遭遇和不幸，將滿腔的憤怒和屈辱向任安訴說，一吐為快，酣暢淋漓。書信開篇就感憤自己“身殘處穢，動而見尤，欲益反損，是以獨抑郁而誰與語”，⑨哀怨情緒溢於言表。書信的結尾仍然哀嘆自己遭遇此禍被鄉黨恥笑，侮辱了先人，已經沒有臉面祭掃於父母的墳前，以至於整日神情恍惚，不知所措，“每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也”，怎麼還能按照少卿所說的去“推賢進士”呢？也就是說，訴說自己遭受宮刑的冤屈、恥辱、悲傷和無奈，是《報任安書》的主要話題，“行莫醜於辱先，而垢莫大於宮刑……自古而恥之”是司馬遷刻骨銘心的情結。但是，這一事件在《太史公自序》中的表述卻完全不同。

《太史公自序》除去關於《史記》130篇的“內容提要”之外，主要涉及作者家世、司馬談《論六家要旨》、子承父志繼任太史令、儒家經典的主旨以及孔子寫《春秋》的意義等。至於自己遭遇的“李陵之禍”，只是一筆閃過，目的還是為了引出西伯拘羑里演《周易》、孔子厄陳蔡作《春秋》、屈原放逐著《離騷》、左丘失明有《國語》、孫子臏腳論兵法等“聖賢發憤之作”，以表達自己如何以史為鑒完成《史記》寫作的意志和決心，完全是正面的、積極的自我激勵之辭。

注釋：

①張鴻苓主編：《一般書信筆記日記•前言》，北京：北京師範大學出版社，1994年，第2頁。

②在名目繁雜的民間文體中，如果說日記是典型的自我“獨白”，那麽書信就是典型的雙向“對話”。關於日記話語的“獨白”性質，參見拙文：《日記的私語言說與解構》，《文藝理論研究》2005年第3期；《日記的形式誘惑及其第一人稱權威》，《江漢論壇》2006年第3期。上述兩文合並後更名為《日記的私語言說與變體》被收入《現代性視野中的文學理論》(南京：南京大學出版社，2006年)。

③《文選》所列“箋”、“書”兩類相當於現在的“書信”，共31篇，數量僅次於詩、賦二體，可見昭明太子對於書信文體的關注和偏愛。另一方面，這種關注和偏愛又沒能在他為《文選》撰寫的序文中體現出來，於是引發後人的種種猜測(參見趙俊玲：《論<文選>所收建安時期書信》，《西安交通大學學報》2007年第3期)。在我們看來，這恐怕和正統的文體觀念有關，書信畢竟屬於“藝文之末品”(劉勰語)。

④“書信處理系統”即電子郵件，是E-mail的最早漢語譯名。參見《知識窗》1983年第3期。

⑤所謂“民間文體”，很難下一確切定義，只是相對學界慣常所論及的小說、詩歌、散文、戲劇和政論等“主流文體”而言。所謂“民間書信”，主要是指非官方的、非學術的，實用色彩相對弱化的書信，即親友之間的往來書信。無論是“民間文體”還是“民間書信”，它們的“民間性”主要表現為較少接受主流意識形態的影響和輻射。

⑥姚鼐在《古文辭類纂•序》中將《尚書•君奭》作為書信的源頭並未被學界普遍接受，認為那不過是周公的“告語”，還算不得是“書”(信)文體。參見葉幼明等：《歷代書信選•前言》，長沙：湖南人民出版社，1980年，第3頁。

⑦在湖北省雲夢縣睡虎地區秦墓中出土的木牘書信被認為是現存最早的書信原件(參見朱靖華等選注：《歷代書信選》，北京：中國青年出版社，1989年，第4頁)。這是戰國末期秦始皇二十四年(公元前223)兩個出征戰士的家信。當然，書信被民間普遍使用當在紙張發明之後，在敦煌懸泉置遺址出土的簡帛文書中，發現了留有墨跡的殘紙，尚存30字，墨跡清晰可辨，當是迄今所發現的最早的紙質書信實物，時間當在東漢之後(參見《中國造紙》1992年第6期)。另一方面，我們在雲南民族學院民族博物館里還可以看到曾經流行於景頗族青年男女之間的實物書信，他們用樹葉、樹根、辣椒、火柴、大蒜和木炭等表達愛意、交流感情(參見《中國民族博覽》1998年第3期)。如果將這種古老的傳情達意方式視為人類書信的“活化石”，那麽它的最早起源應在文字發明之前。

⑧漢武帝天漢二年(公元99)，西漢名將李廣的孫子李陵投降匈奴，司馬遷因在漢武帝面前為其辯解而慘遭宮刑，史稱“李陵之禍”。

⑨司馬遷：《報任安書》，見吳楚材、吳調侯選編：《古文觀止》，南京：鳳凰出版集團，2005年，第224—228頁。下引《報任安書》均出自該書，恕不另注。

⑩本文使用“公牘文”一詞是廣義的，不僅指相對民間私人書信而言的“公函”，也指相對所有“尺牘”而言的其他意在“公布於眾”的“文”，包括司馬遷為《史記》所寫的“自序”在內。劉勰《文心雕龍》中的“詔策”、“檄移”、“章表”和“議對”等都是關於書信文體的討論，但是只有“書記”篇中“書”的所指是民間書信。

(趙憲章：論民間書信及其對話藝術, 見：爱思想平台 2016-06-11)

3. 直观创造力

直观创造力指的是通过直觉和非线性思维模式激发的创造力，而非通过逻辑和分析推导出的想法。这种创造力往往依赖于深层次的意识状态，如冥想、放松或“心流”状态。

与神经语言学和意念科学的关系: 神经语言学的许多技术，如“建模”成功模式和“内在状态”管理，可以帮助个人更好地进入直觉思维状态，激发创造力。而心智科学则提供了一种理论框架，解释这些直觉和创造力现象，可能如何通过更深层次的意识机制起作用。

神经语言学（包括陈明发博士的版本“心灵素质学”）、“意念思维” （Noetic Thinking）和直观创造力之间存在交叉点，主要体现在它们如何利用和解释意识、直觉和心智潜能。这三者的共同点在于它们都关注通过调整意识和心理状态，来增强个体的创造力和表现力。虽然它们各自的发展背景和理论基础有所不同，但都为理解和应用直觉创造力提供了有价值的视角。而这创造力正是地方文创工作所需要的。

对这些主题交叉点感兴趣的垦友，可以深入探讨相关的心理学和意识研究文献，如 Dean Radin 的研究和 神经语言学 相关的经典著作。

以上这些学问和维柯的“詩性思維”如何互补？

高阶创造力挑战机械人系列 2：“神经语言学”
（Neuro-Lingusitic Programming NLP）2

神经语言学 （Neuro-Linguistic Programming，NLP）与意念科学（Noetic Science）及直观创造力三者之间有一定的关联，特别是在意识、直觉和创造力方面。

1. 神经语言学 （Neuro-Linguistic Programming，神经语言学）

神经语言学是一种沟通、个人发展和心理治疗的方法。基于神经学（Neuro）、语言（Linguistic）和行为模式（Programming）三者之间的交融关系，神经语言学强调通过改变语言和思维模式来影响个人行为和心理状态，从而提高个人和职业表现。

神经语言学通过使用特定的技术（如模型化和锚定）帮助个体进入更高效的心理状态，这些状态往往与直觉和创造力密切相关。例如，神经语言学技术可以帮助人们解除心理阻碍，激发创造性思维和创新潜能。

2. 意念科学（Noetic Science）

心智科学专注于意识的研究，探索意识如何与物质世界相互作用。它涉及直觉、超感知、集体意识等领域，试图通过科学手段理解这些超越传统科学的现象。

它与意念科学与神经语言学在某种程度上有相似之处，因为它们都关注意识和心智的潜力。虽然意念科学更关注意识的本质和它的超常现象（如心灵感应、直觉等），但两者都认同意识在个人成长和潜能开发中的重要性。

文化創意人的出路（9)

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                                                                    Georges Braque, Violin and Pitcher, 1910


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https://iconada.tv/photo/hoststudio008 後現代主義 / 符号消費

https://iconada.tv/photo/hoststudio042 舞蹈旅遊 / 體驗

https://iconada.tv/photo/2-13 柏格森主義 / 10大哲學

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https://iconada.tv/photo/7-1 自我關懷/自我技術

https://iconada.tv/photo/8-1 文化傳承

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https://iconada.tv/photo/hart-l-shkina-5 文化

https://iconada.tv/photo/lois-greenfield-40-years-of-dancing-1 網絡學習

高阶创造力挑战机械人系列 2：“情动转向”与维柯

“情动转向”（Affective Turn）学者不常参考维柯，主要因为维柯集中在历史和文化的建构上。但他的诗性智慧（poetic wisdom）中对感性、情感、文化创造的强调，与“情动转折”关注的主题有共通之处，为理解“情动转向”提供了某些早期的哲学基础。

“情动转折”的主要背景：“情动转折”更多是基于20世纪后半期的后结构主义、情感地理学、现象学、以及精神分析学，主要学者包括米歇尔·德塞尔托、布莱恩·马松、伊芙·科索夫斯基·塞奇维克等，他们探讨情感、感性和身体性在社会、文化和权力中的作用。这一领域的学者更频繁地引用现代的理论家，如德勒兹、福柯、克里斯蒂瓦等。

维柯的历史与文化哲学取向：维柯强调历史的诗性建构，认为人类通过神话、隐喻等感性方式构建历史和文化。这虽然与“情动转折”中的某些关注点（如情感与文化创造的关系）相契合，但维柯更多关注的是历史和语言如何通过感性智慧发展起来，而非个体或群体的情感如何在现代社会中的作用。相较于“情动转折”中的对情感社会性的探索，维柯的思想更集中于文化起源与知识生产，因此不被“情动转折”学者直接视为主要理论资源。

维柯的思想与“情动转折”的潜在联系

情感与文化建构：维柯为“情动转折”的一些主题提供了早期的支持，他认为早期人类通过感性智慧和象征性表达建构世界，这为理解情感在文化中的建构性作用提供了理论基础。现代的“情动转折”强调情感在社会和文化中的作用，探讨情感如何形塑集体经验和权力关系，在某种程度上可以看作维柯思想的一种延续。

象征与隐喻：维柯关于象征、隐喻和神话在文化创造中的作用，与“情动转折”学者对情感符号和文化象征的讨论有所呼应。现代情感理论家往往探讨象征性情感表达如何影响社会结构与权力话语，这在维柯的诗性智慧中也有相似的框架。

以“情动转折”研究維柯

维柯的诗性智慧与感性在文化建构中的作用，为“情动转折”的探讨提供了丰富的理论资源。虽然“情动转折”更多聚焦于现代社会中的情感、感性与权力关系，维柯的思想可以为这种研究提供一种更深远的历史性和文化根基。

感性与文化建构的早期理论基础：维柯在《新科学》中提出，人类文化是通过原初的感性智慧和象征性表达建构起来的。早期的人类通过情感的体验、神话的创造和象征系统，逐渐形成了集体认知和文化框架。这种对感性和情感在文化创造中的根本作用的理解，与“情动转折”关注情感在社会与文化中的力量非常契合。因此，维柯可以被视为现代感性理论的早期奠基者之一。

诗性智慧与象征性思维：维柯认为，感性与象征性思维是人类理解和解释世界的根本方式，尤其是在早期文化的形成过程中。这与“情动转折”对情感象征性表达以及文化、艺术与情感体验的关注相吻合。通过研究维柯，可以深入探讨象征、隐喻与感性如何在现代社会中形塑集体情感和文化认知。

感性智慧与现代情感研究的对话：“情动转折”中的许多研究集中于现代社会中情感的政治性、身体经验的影响，以及感性如何与权力和知识系统交织在一起。维柯的诗性智慧为理解情感在文化和历史中的深层次作用提供了理论框架。通过将维柯的理论与现代的情动转折学者对话，研究者可以探索从原始到现代社会中感性力量的延续与演变。

情感历史与文化生成：维柯提供了关于人类历史作为一种情感与文化生成过程的独特视角。与许多“情动转折”研究只关注现代情感不同，维柯的理论能够揭示情感如何从历史维度影响文化的生成与变迁。这种跨时代的情感文化研究能够为“情动转折”提供一种历史性的深度分析框架，扩展当代研究的视野。

可能的研究方向

情动转折中的象征与隐喻：探讨如何通过维柯的象征性思维与现代“情动转折”的情感象征理论相结合，研究感性在文化与符号系统中的生成机制。

历史与感性智慧的对话：结合维柯的历史文化观，探讨感性在历史进程中的作用，与“情动转折”中对现代社会情感机制的讨论形成对照，揭示感性如何从历史中被延续、转变为现代情感文化的一部分。

跨学科情动转折与维柯的比较：将维柯的诗性智慧与现代“情动转折”中的哲学、社会学、叙事学、艺术研究等领域结合起来，探讨感性与情感如何在这些领域中交织。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：雅各布森 vs 量子叙事事

好些现代诗人和实验性作家都在创作中尝试过类似“量子叙事诗”的表现方式，尽管他们未必直接以量子物理为创作基础，但他们的作品反映出非线性、碎片化、多重现实等特征。以下几位诗人的创作风格与“量子叙事诗”的概念相符，且在不同程度上符合罗曼·雅各布森的“诗性功能”和“文学性”理论。

约翰·阿什贝里 (John Ashbery): 这位美国后现代诗人，作品经常打破传统的线性叙事结构。他的诗歌通过跳跃性的语言和情感表达，呈现了类似于量子物理中多重现实并存的效果。阿什贝里的诗歌难以通过传统的逻辑或因果关系来解释，而更像是同时存在的情感和思维的“叠加态”。他的作品，如《自画像于凸透镜中》（Self Portrait in a Convex Mirror），在语言和结构上具有高度的不确定性和多义性，符合雅各布森的“诗性功能”，强调语言自身的作用和效果，而非单纯的信息传递。

阿兰·金斯堡 (Allen Ginsberg)：他的作品，特别是《嚎叫》（Howl），以其非线性、断裂的叙述风格以及意识流式的表达，体现了时间、空间和情感的交错和碎片化。这种诗歌创作方式有时像量子物理中的波粒二象性，诗中的语言既是具象的，又具有象征意义，创造出一种复杂的多重感知。他的诗歌在文学性上高度重视情感和思想的直接表达，同时遵循雅各布森“诗性功能”，通过复杂的音律、语音和句式的创新来强调语言的自主性。

海德尔·帕拉斯基 (Heidegger Palascu) ：作为实验诗人，帕拉斯基在作品中探索了多维叙事和非线性时间。他的诗以碎片化的语言和破碎的结构表现思想和情感的交织，与量子理论中的不确定性原理和时间的多维状态相呼应。他的诗歌有时表现出一种即兴的、不确定的语言风格，语言本身成为了诗歌的核心构建材料，而不是为现实中的某个特定事件或情节服务。

格特鲁德·斯坦 (Gertrude Stein)：斯坦的作品以其实验性的语言和非传统的叙事方式著称，特别是在《三条生活》（Three Lives）中，她通过重复、语言的拆解和重构，创造了类似量子诗的效果。她对时间和语言的重新定义打破了传统叙事的边界，使得事件、角色和时间都可以多重存在。她的诗歌也符合雅各布森的“诗性功能”，因为她着重强调语言的形式和音韵，而非简单的信息传递或叙事逻辑。

卡洛·伊薇塔（Carlo Ivetta）：虽然不是广为人知，但一些更具实验性的当代诗人如伊薇塔也探讨了量子理论的美学维度。他的作品通过大量的交叉叙述、随机性和模糊的情节，呈现了时间和空间的错乱感。这种处理方式让人感受到量子态的多重可能性和不确定性。

符合雅各布森“诗性功能”和“文学性”的探讨

罗曼·雅各布森提出的“诗性功能”强调了语言的自我指涉和形式特质，即诗歌中的语言不仅仅是传递信息，而是语言自身的结构、形式、音律、节奏都成为诗歌意义的建构因素。与此相关的“文学性”概念，则强调文学作品的语言具有超越日常功能的独特特质，它使得文学成为一种美学的、符号性的系统。

在量子叙事诗的背景下，这些诗人及其作品显然体现了雅各布森所描述的“诗性功能”和“文学性”：

非线性叙事：诗歌结构本身不再是信息传递的线性工具，而是通过跳跃、反复、断裂等手法让语言发挥独特的情感和思想表达功能。

语言的自我指涉：这些诗人常常在诗中打破日常语言的规则，重新定义语言的用途和意义，语言本身成为了作品的核心，而不是对现实的简单描述。

多重意义与模糊性：诗歌中的多重可能性、模糊表达以及情感和时间的多维展现，都增强了作品的文学性，使其超越了日常的叙述功能。

这些诗人的作品展示了量子叙事诗的一些基本特征，并符合雅各布森的“诗性功能”和“文学性”的理论。他们的创作强调语言的形式和多重含义，通过非线性叙述和复杂的结构探索多重现实和情感层次。这些尝试揭示了诗歌在现代语境下如何以量子思维的方式重新思考语言和现实的关系。

柏格森的Duree vs 海德格爾的Dasein

柏格森 的 "Duree" 和 海德格爾（Martin Heidegger）的 "Dasein" 是兩個在時間和存在上有著深刻探討的哲學概念。雖然這兩者都涉及到對時間和存在的理解，但它們在哲學背景、目的和具體內涵上有著顯著的差異。以下是兩者的異同之處：

背景與目的

柏格森 的 Duree

背景：柏格森的綿延是在反對機械論和實證主義的背景下提出的。他試圖區分數量化的、外在的時間（如物理學中的鐘錶時間）與人類內在主觀的時間經驗。

目的：綿延的目的是闡述時間的質性體驗，強調時間的連續性和不可分割性。柏格森認為，我們的意識經歷時間不是一系列獨立的瞬間，而是一個不可分割的流動，這個流動是生命經驗的本質。

海德格爾的“此在”

背景：海德格爾在《存在與時間》（Being and Time）中提出了此在，作為他對存在問題的核心概念。它指的是人類存在的方式，特別是人類作為存在者的獨特性質。

目的：此在的目的是探討人類存在的本質，特別是人類如何在世界中理解和體驗自己的存在。海德格爾強調，此在是“向死而在”的存在，意味著人類在意識到自己終將死亡的前提下，理解自己的存在和時間性。

時間觀

綿延的時間觀

質的時間：柏格森的綿延強調時間的質性特徵，它不是可以量化的時間點的集合，而是持續的、流動的經驗。這種時間是無法被分割的，它是一種內在的、直觀的感受。

非線性時間：綿延是非線性的，過去、現在和未來在我們的意識中連續交織，並不斷影響著我們的感知和行動。

此在的時間觀

時間性（Temporality）：海德格爾的此在關注時間性，這種時間性是存在的基本特徵之一。海德格爾認為，人類的存在是“向未來開放”的，我們的存在方式是被時間性所結構的，並且這種時間性使得我們能夠理解自己的生命和死亡。

生存時間：此在的時間性體現為未來、現在和過去的統一體，人類通過對未來的預期、對過去的回顧以及在當下的行動來構建自己的存在。

存在的意義

綿延的存在意義

生命流動：柏格森認為生命的本質體現在綿延之中。生命經驗是一個不斷變化的過程，無法被完全量化或理性化。綿延是這種持續流動的生命力的表現，它與創造性和變化性密切相關。

反對機械論：柏格森用綿延來反駁機械論的世界觀，強調存在的不可預測性和創造性。

Dasein 的存在意義

存在的敞開性：海德格爾認為 Dasein 是“敞開於存在”的存在者，這意味著人類通過理解時間性來認識和把握自身的存在。Dasein 的存在總是與世界相關聯的，是在世界中的一種“在世存在”。

向死而在：Dasein 的根本特徵之一是對死亡的意識。這種意識賦予了生命特殊的緊迫感和意義，使得人類的存在具有獨特的深度和豐富性。

相似性

時間與存在的交互作用：儘管來自不同的哲學傳統，柏格森的綿延和海德格爾的此在都強調了時間和存在之間的深刻聯繫。兩者都認為時間不是外在於人的，而是與人的內在經驗或存在狀態密不可分的。

對機械論時間的反思：柏格森和海德格爾都對傳統的機械論時間觀提出了批判。柏格森反對將時間視為一個可以切割的線性序列，而海德格爾則反對將存在簡化為無時間的、固定的本質。

差異性

主觀經驗 vs. 存在論分析：柏格森的綿延更加注重主觀的時間經驗和質的流動，而海德格爾的此在則是對人類存在的存在論分析，更關注的是人如何理解和構建自己的存在，尤其是面對死亡時的存在意識。

生命力 vs. 向死而在：柏格森強調此在作為生命流動的象徵，代表著一種創造性的生命力；而海德格爾的此在強調的是人類在死亡意識中的存在狀態，這種存在狀態具有深刻的存在論意義。

柏格森的綿延和海德格爾的此在，都關注時間與存在的問題，但它們代表了不同的哲學視角和關注重點。綿延是一種質的、流動的時間經驗，強調生命的持續性和創造性，而此在是對人類存在的分析，特別強調時間性和對死亡的意識。儘管兩者在處理時間和存在的方式上有共同點，但它們的核心關懷和理論基礎有著顯著的差異。

愛墾APP: 薩丕爾的語言漂移/沿流理论vs柏格森的““綿延””

薩丕爾（Edward Sapir）在《語言論》（Language: An Introduction to the Study of Speech，第七章）中提出的“漂移/沿流”（Drift）現象與柏格森的“綿延”（德文：Duree，英文Duration）有相似之處，但它們屬於不同的概念範疇和理論背景。

薩丕爾的“漂移/沿流”理论

Drift的概念：薩丕爾在《語言論》中提出的“漂移/沿流”指的，是語言隨著時間逐漸發生的系統性變化。這些變化通常是自發的、無意識的，是語言社群在日常使用中逐漸累積的結果。漂移/沿流反映了語言內部的趨勢和方向，這些趨勢可能涉及音韻、語法、詞彙等層面的變化。薩丕爾強調，漂移/沿流是語言演變過程中的自然現象，無法被外部力量直接操控。

語言變化的自發性：漂移/沿流表現出語言隨著時間的自然演變過程，這個過程是緩慢的、漸進的，並且具有一定的方向性。這些變化往往是微妙的，逐漸積累，並最終導致語言結構的深刻變化。

柏格森的“Duree”

Duree的概念：柏格森 的“綿延”指的是人類主觀時間的連續性經驗，這是一種質的時間體驗，與物理學中量化的時間（如鐘錶時間）形成對比。柏格森認為，綿延是持續的、不可分割的，是個體內在意識中感受到的時間流動。它強調的是過去、現在和未來之間的連續性，這種連續性是無法被切割成具體時間單位的。

時間的質性：柏格森的綿延是一種質的時間體驗，它注重的是內在心理的時間流動，這種流動是連續的、整體的，無法被分析或分解成各個片段。這種時間觀強調的是生命經驗中的持續性，而不是外部世界中的量化時間。

Drift 與 Duree 的比較

相似性

持續性與漸進性：薩丕爾的漂移/沿流和 柏格森的綿延都強調了一種持續的過程。Drift 是語言隨著時間逐漸演變的過程，而 Duree 是內在時間的連續流動。兩者都表現出一種連續的、非間斷的現象，並且都強調過程中的質變而非量變。

自然性與無意識性：漂移/沿流是語言變化的自發過程，無需外部力量驅動；綿延是個體的內在時間經驗，超越了物理時間的量化特徵。這種自發性和無意識性是兩者的一個共同點。

差異性：

理論背景：漂移/沿流屬於語言學領域，是對語言隨時間自然演變現象的描述，而 綿延是哲學概念，旨在探討人類對時間的主觀經驗。漂移/沿流聚焦於語言結構的變化，而綿延聚焦於意識和時間的質性體驗。

範疇與應用：漂移/沿流是語言學中描述語言變化的概念，用於解釋語言如何在不同歷史階段中演變；而綿延是一種形而上學的時間觀，旨在解釋人類如何體驗和理解時間流動。這使得兩者在應用範疇上有所不同。

薩丕爾的漂移/沿流和柏格森的綿延，雖然在持續性和自發性方面有相似之處，但它們分屬不同的理論背景和研究領域。Drift 是語言學中的概念，描述語言隨時間的系統性變化，而 Duree 是哲學中的概念，強調主觀時間的連續性經驗。兩者在本質上是不同的概念，但在處理過程性和連續性方面有一定的共同點。

愛墾APP: 流散羣體的“情動狀態”

在德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」（BwO）概念與華人社團、社會運動的「流散」（diaspora）研究之間，可以通過「情動轉折」（affective turn）的理論找到聯系。情動轉折關注的是情感、欲望、身體的流動與生成，超越了傳統上理性為主的社會和政治分析方法。華人社團與社會運動作為離散群體，可以被視為一種複雜的情感與力量場域，其生成、去疆域化過程與德勒茲的無器官身體有著深刻的聯系。——

去疆域化與情動的流動性

德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」概念強調的是一種去疆域化的力量場，超越了個體的固定身份與疆界。華人離散群體從原生地遷移到異鄉的過程中，經歷了一種去疆域化的社會、文化和情感流動。他們的身份、文化與認同不再局限於原有的國家或地方，而是通過在新環境中的適應和再創造，形成了一種不斷生成的過程。

在這個過程中，離散華人社團在異鄉環境中形成新的情感共同體，這種情感不僅僅是對「故鄉」的懷舊或認同，而是在新的社會結構中逐漸塑造的新情感秩序，體現了情動的流動與生成。無器官身體作為開放性的平面，可以看作是這種情感流動的場域，打破了既有的文化和社會秩序，創造出新的文化情感網絡。

情動與身份生成

情動轉折強調情感作為一種生成力量，它不僅塑造個體的內在情感，還影響群體身份的生成。在離散華人群體中，社團組織和社會運動往往是情感生成的重要場域。這些社團通過集體活動、文化交流、社交網絡等，形成了具有集體情感的身份認同。這種認同並非固定，而是在不斷變化的環境中生成的。

在德勒茲的無器官身體概念中，這種生成的過程與欲望和力量的不斷重新排列相關。離散社群在新環境中的社會運動往往推動了新的身份認同，而這種身份認同並不是線性的或單一的，而是通過情感、歷史記憶、文化符號等多重力量的交織生成的。因此，離散社團中的身份生成可以被視為一種情感的無器官身體，它通過情感、歷史和文化的交互生成新的主體性。

情動與社會運動的生成力量

社會運動往往是離散華人社群情感表達和集體行動的重要途徑。社會運動通過情感動員、訴求表達和政治行動來生成新的社會力量。這種生成的過程與無器官身體中的生成密切相關，因為社會運動本質上是在解構現有的權力結構、社會秩序，並通過新的欲望和情感的流動來生成新的秩序。

例如，華人離散社群中的一些社會運動不僅涉及到對原籍國政治的參與，還包括了對所在國社會不公的抗議。這些運動在情動轉折中展現了強烈的集體情感：憤怒、希望、團結等情感成為動員力量，推動社群生成新的社會和政治訴求。這種情感生成的動力符合無器官身體的邏輯：打破既有結構，在新的平面上形成新的秩序和主體性。

文化再生產與去疆域化的情動層面

在離散研究中，華人社群經常通過文化再生產的方式保持與「故鄉」的聯系，同時在新環境中不斷創造新的文化形式。文化再生產不僅僅是符號的重復和復制，而是一種通過情感和文化記憶生成的新過程。在情動轉折的視野下，文化再生產是情感與身份的不斷重塑。

無器官身體作為一個開放的生成平面，允許這種文化情感在沒有固定秩序的前提下流動、轉化。華人社群通過節慶、語言、宗教活動等文化形式，生成新的情感空間，同時打破傳統的文化疆界。這種文化再生產不僅是社會層面的現象，更是情感和情動的再生。

情動轉折中的流動性與無器官身體的解構性

無器官身體的一個核心特質是解構性，它通過去除既有的功能性結構來釋放新的生成力量。情動轉折同樣強調情感流動的非穩定性和生成性。對於華人離散社群而言，身份的流動性和文化的多樣性構成了一個復雜的情感場域，他們的情感和文化認同不斷在不同環境中解構與重建。

這種情感的流動和生成與無器官身體中的解構性有著共通之處。離散群體在新的社會結構中需要適應、抵抗、再生，這一過程中形成的情感能量釋放了新的社會關系和文化認同。因此，華人社群的離散經驗和情感生成可以看作是無器官身體在文化和社會領域的體現。

華人離散社團和社會運動可以通過「情動轉折」理論與德勒茲的「無器官身體」概念建立聯系。情動作為生成的力量，在離散華人群體的身份認同、文化再生產、社會運動等過程中發揮了關鍵作用。這種生成過程體現了無器官身體的去疆域化、非中心化和不斷生成的特性，使得離散社群中的情感流動與文化重塑成為一種開放的、去中心化的情感生成平面。 

敘事中的情感風景與空間建構
題目示例：情感空間與敘事風景：情感地理學視角下的空間敘事

研究方向：結合情感地理學的概念，研究敘事中的情感如何與空間（如家庭、城市、鄉村等）相互作用，如何通過情感對空間進行重新定義。探索敘事中的情感風景如何通過細節描寫、象征和符號，塑造角色的情感體驗和讀者的情感聯想。

人工智能與情感生成敘事
題目示例：人工智能生成敘事中的情感操控與用戶體驗

研究方向：隨著AI敘事技術的進步，探討如何在生成敘事中融入情感維度，以及這些AI生成的情感敘事對用戶體驗和參與感的影響。這涉及到算法如何「理解」或模擬情感，以及這種情感模擬的局限性和倫理問題。

游戲敘事中的情感動態與玩家沉浸
題目示例：游戲敘事中的情感動態與沉浸體驗

研究方向：游戲作為一種高度互動的敘事形式，其情感動態在敘事中尤為重要。研究游戲中的情感機制，如何通過挑戰、挫敗、勝利等情感體驗引導玩家的沉浸感，進而影響游戲敘事的解讀和體驗。

跨文化情感敘事與全球化語境
題目示例：跨文化情感敘事：全球化時代的情感再生產

研究方向：研究在全球化背景下，跨文化情感敘事如何被構建、傳播和接受，尤其是不同文化中的情感規范如何通過敘事相互作用。探討全球媒體如何使用通用的情感符號講述故事，進而影響全球觀眾的情感認同與價值觀念。

情感敘事中的性別與身份構建
題目示例：性別化的情感敘事：從傳統文學到當代影視的性別身份建構

研究方向：研究敘事中的性別如何通過情感體驗進行構建和表達，探討在性別化敘事中，男性與女性情感表現的差異，以及性別角色如何在情感敘事中被規范化和再現。

災難敘事中的情感修復與社會回應
題目示例：災難敘事中的情感修復：從個體情感到集體共鳴

研究方向：探討災難敘事（如疫情、氣候變化、地震等）中的情感表達與社會回應，研究敘事如何在災難背景下喚起集體情感，並通過情感表達幫助社會修復創傷，建立新的情感紐帶。

「情動轉折」下的敘事學研究強調情感在敘事中的中心性作用，探討如何通過情感激發讀者、觀眾或用戶的反應，從而深入理解敘事的複雜性和影響力。這些題目既涉及理論探討，也兼具實用性，尤其在當前的多媒體和數字化環境下，情感敘事已成為不可忽視的研究熱點。

愛墾APP:情動叙事學

「情動轉折」（Affective Turn）是近年來跨學科領域中的一個重要理論趨勢，強調情感（affect）在理解文化、社會和個人體驗中的核心作用。在敘事學的研究中，情動轉折為我們提供了一個新的視角來探討敘事結構、人物構建和受眾體驗，尤其是在情感體驗如何塑造敘事意義方面。以下是一些在「情動轉折」視角下值得關注的敘事學研究題目：

敘事情感體驗的構建與傳播
題目示例：敘事情感體驗的跨文化傳播研究

研究方向：探討敘事如何通過文本、影像或其他媒介來激發情感，並研究這種情感體驗如何在不同文化背景下傳播和變異，尤其是全球化背景下的敘事情感體驗差異性。

敘事中的情感交互與受眾參與
題目示例：互動敘事中的情感交互機制

研究方向：隨著數字技術的發展，敘事變得更加互動化。研究如何通過互動形式，調動受眾的情感參與，如在游戲、虛擬現實、社交媒體敘事中，受眾的決策如何與情感體驗相結合，影響故事的發展。

情感敘事中的創傷與恢復
題目示例：創傷敘事與情感恢復：從個體到集體的敘事實踐

研究方向：研究創傷敘事如何激發或撫慰情感，尤其是在個體和集體創傷（如戰爭、災難、社會沖突）背景下，敘事如何成為情感恢復的載體。結合心理學和精神分析，探討敘事的情感功能如何幫助個人或群體處理和重新構建創傷經驗。

虛構敘事中的情感操控與意識形態
題目示例：情感操控與意識形態：影視敘事中的情感結構分析

研究方向：研究虛構敘事，特別是在影視、廣告等大眾媒介中，如何通過情感操控來影響觀眾的情感體驗和意識形態認同。重點分析情感在敘事中的潛在意識形態功能，以及情感體驗如何成為文化生產中的控制手段。

愛墾APP:在情動與情緒視框中叙事

情動（affect）、情緒（emotion）和敘事（narrative）三者之間存在複雜而動態的關係，尤其是在文化研究、心理學和敘事學等領域中，它們可以彼此影響、相互塑造。它們的互動關係不僅關乎個體情感體驗的表達，還涉及集體文化、社會情感模式和意義的生產。下面是對三者關係的詳細探討：

情動、情緒與敘事的基本定義

情動（Affect）：一種未被認知或語言化的、潛意識層面的情感能量，通常是身體性的、直接的、即時的反應。它先於具體情緒，處在體驗與認知之間的狀態。

情緒（Emotion）：情動經過認知和解釋後所形成的有意識、可識別的情感狀態，具有明確的對象、因果和文化背景，可以通過語言和行為表達出來。

敘事（Narrative）：指有序的事件、經歷或情節的講述或描述，通過語言、圖像或符號系統構建，賦予人類經驗以意義。敘事不僅僅是文字上的講述，還包括視覺、聽覺和行動上的表達。

情動、情緒如何與敘事相連

情動作為敘事的基礎與動力：情動往往是故事情節的驅動因素，甚至是敘事生成的初始動力。在許多敘事中，人物的行為和情節的發展是由他們難以言表的情動推動的。例如，角色可能因為一種模糊的焦慮感、興奮感或吸引力而采取行動，而這種情動可能並未被角色意識到，但卻成為推動敘事的關鍵要素。情動帶來一種不可預期性和能量，影響著敘事中的事件和情節。

情緒塑造敘事內容和人物發展：情動經過認知和社會文化加工後轉化為情緒，而情緒為敘事賦予了具體的形態。例如，小說或電影中的角色通常會在遭遇事件時產生特定的情緒反應，如悲傷、憤怒或喜悅，這些情緒決定了角色的行動和故事的進展。情緒使得敘事的內容更加具體化，並讓敘事中的人物更具人性，觀眾或讀者也可以通過情緒與敘事產生共鳴。

情動、情緒如何影響敘事結構

情動的非線性與敘事的可能性：情動的瞬間性和非線性性質往往打破傳統敘事的線性結構。在電影、文學或戲劇中，情動可以通過鏡頭、節奏、音效、文字的節奏等元素體現出一種非線性的情感流動，使觀眾或讀者體驗到突如其來的情感震動。例如，法國電影中的「情動片段」（affective moments）往往不是為了講述情節，而是為了讓觀眾體驗一種無法用語言解釋的身體和情感反應，這種時刻通常是非線性敘事的核心。

情緒的線性敘事發展：情緒往往與傳統的因果敘事結構密切相關。情緒通常是隨著敘事的發展而演變的，比如悲劇或喜劇的情節起伏會通過人物情感的轉變表現出來。情緒提供了敘事發展的動力，同時也是敘事的邏輯構建工具。人物的情緒變化可以使故事情節變得更加可預期或有條理，幫助觀眾或讀者理解故事的發展軌跡。

情動與情緒在敘事中的表現方式

情動的隱喻與象征：在敘事中，情動往往難以直接表現，它更多通過象征、隱喻和氛圍來體現。例如，文學作品中的自然景物描寫或電影中的色彩和光影設計，常常表達的是人物尚未覺察到的情動。一個即將發生沖突的場景，可能通過灰暗的天空、刺耳的音效或略顯僵硬的對話來表現情動的潛在影響。

情緒的語言與行為表現：相比之下，情緒更容易在敘事中通過語言、行動和表情來表現。例如，人物的對話、獨白、哭泣或微笑都直接反映出他們的情緒狀態。在小說中，作者可以通過內心獨白揭示人物的情緒，而在電影中，角色的面部表情和肢體動作則常常是情緒的直接體現。

敘事反過來如何影響情動與情緒
敘事重構情動與情緒體驗：敘事不僅傳遞情動和情緒，它還能夠重新塑造這些情感體驗。通過講述或重構某個事件，人們的情動和情緒體驗可能發生變化。例如，經歷過創傷的個體通過講述他們的故事，可能會重新理解和感受過去的情動和情緒。這在治療敘事學（narrative therapy）中尤為顯著，通過講述和再敘述，情感體驗被重新框定和解讀。

集體敘事影響集體情動與情緒：在更廣泛的社會和文化背景下，敘事對集體情動和情緒也有著深遠的影響。例如，國家敘事、歷史敘事和民族敘事往往塑造集體的情感氛圍。一場運動或革命的敘事，可以激發集體情動（如希望、憤怒或團結），並最終轉化為集體的情緒反應和社會行動。

情動、情緒與敘事在文化創意中的應用

情動與情緒作為敘事驅動：在文化創意產品中，尤其是電影、廣告和互動藝術，情動和情緒是敘事的重要組成部分。例如，一則廣告可能通過視覺和音樂傳達強烈的情動，迅速引發觀眾的情感反應，而這些情感隨後會被轉化為具體的情緒，如懷舊、幸福或渴望，從而推動觀眾與產品建立情感聯系。

多感官敘事：隨著技術的發展，敘事不僅僅依賴於語言和視覺表達，而是通過多感官的方式（如聲音、觸覺和氣味）來觸發情動。這種通過觸發情動來構建情緒和敘事的方式，在虛擬現實、互動展覽和沉浸式藝術體驗中越來越常見。

情動是敘事的潛在能量與動力，它通過非語言、非線性的方式影響著敘事的發展。情緒為敘事提供了明確的情感框架，幫助結構化敘事的內容，使讀者或觀眾能更清晰地理解人物與情節。敘事不僅是情動和情緒的表達工具，它還能通過故事的講述與重構，影響和改變個體或集體的情動與情緒體驗。通過情動、情緒與敘事的動態互動，敘事不僅僅是對事件的描述，更是情感體驗的複雜過程，能夠深刻影響個體與集體的感知、行為和文化意義的建構。

愛墾APP: 海德格爾、柏格森和德勒兹眼里的時間～～在《時間與存在》（Zeit und Sein）中，海德格爾對「時間」的定義與他的存在論思考緊密相關。他並未將時間視為傳統意義上的線性、客觀實體，而是將其與「存在」的本質性聯系作為核心。海德格爾提出「時間」並非一種獨立的外在流逝，而是與「此在」（Dasein）的存在經驗密不可分，是存在的視域。

他在《存在與時間》（Sein und Zeit）中展開了這一思想的基礎，並在《時間與存在》進一步討論。海德格爾認為，時間不是線性和均質的，而是通過人類存在的體驗來揭示的。此在的存在本質是一種「向死而在」（Sein-zum-Tode），人通過死亡意識和對未來的向往去揭示自己的存在可能性。因此，時間不是外部的鐘表時間，而是此在對過去、現在和未來的「關懷」（Sorge）中的體驗。

他還提出，時間通過一種「三重統一」的結構來顯現，即過去、現在和未來的相互作用。海德格爾將這種結構視為此在如何在歷史和世界中體驗自身的方式。在這種視角下，時間成為存在得以被揭示的條件。


德勒茲受到了柏格森的深刻影響，特別是在時間哲學、生成理論、以及對直覺和差異的理解上。盡管德勒茲從尼采的身體哲學中汲取了重要的思想資源，他對柏格森的時間與生命哲學同樣產生了深厚的共鳴，並將柏格森的某些關鍵概念融入了自己的哲學體系。

時間與持續（Duration）

柏格森對時間的理解，即他區分的「空間化的時間」和「持續的時間」（la durée），深刻地影響了德勒茲。柏格森認為，傳統的理性哲學將時間看作是可以量化的、像空間一樣分割的，這是對時間的誤解。他提出，真實的時間是一種內在的流動，是不可度量、不可分割的「持續」，這是一種主觀體驗的時間。

德勒茲通過這一柏格森的時間觀念，發展出了自己對時間的多樣性和生成的理解。德勒茲在《時間與差異》中，討論了時間的不同模式，並提出了柏格森所影響的「時間的非線性」觀念，認為時間不是靜態的，而是動態生成的。在他的電影哲學中，德勒茲進一步闡述了兩種時間的形態：「運動圖像」和「時間圖像」。這一區分直接受到了柏格森對時間的哲學探討的啟發，尤其是柏格森關於時間的質的變化和不可還原性。

生成與差異

柏格森的生命哲學，特別是他的「生命的綿延」（élan vital）概念，極大地影響了德勒茲對生成（becoming）的理解。柏格森認為，生命的本質是創造性，是一種持續不斷的生成和變異，而不是機械的、預設的運動。這與德勒茲對「生成」概念的理解不謀而合。

德勒茲從柏格森的「綿延」中提取出生成哲學的要素，提出生命不是固定的，而是不斷在變化、生成中表現自己。生成並不追求一個終點或目標，而是永遠在運動中。這種哲學視角影響了德勒茲的許多著作，特別是在《差異與重復》一書中，德勒茲發展了柏格森的生成觀，提出了一個基於差異而非同一性的存在觀。德勒茲認為，傳統哲學中過分強調靜止和統一，而忽略了差異和變化，這與柏格森對生成和持續性流動的強調高度契合。

直覺與思維方式的重塑

柏格森在其哲學中非常強調直覺（intuition）的作用，認為直覺是一種超越分析的認知方式，能夠幫助我們直接把握事物的流動性和複雜性。理性則過於依賴抽象和簡化，只能處理靜態的對象，無法真正理解生命的動態本質。

德勒茲不僅接受了柏格森的直覺觀念，還將其融入了他自己的哲學方法中。德勒茲認為，傳統哲學常常試圖通過靜態的、理性的方法來理解世界，而他與柏格森一樣，認為這種方法是不充分的。德勒茲提出一種「哲學作為創造性思維」的方法，強調通過直覺和感性來打破傳統的二元對立，直面生成和差異。

虛擬與現實

柏格森提出的虛擬與現實的區分在德勒茲的哲學中也起到了關鍵作用。柏格森認為，虛擬（virtual）並非不真實的，而是未被現實化的潛在可能性，它與現實（actual）相對應。虛擬是潛在的，但並不等同於不存在，反而是存在的一部分。

德勒茲將這一柏格森的虛擬概念發展為自己的「虛擬現實」框架。他認為，現實世界中充滿了虛擬的潛在可能性，虛擬並非未被實現的幻象，而是生成過程中不可分割的部分。這種虛擬與現實的互動構成了世界的不斷生成與變化。德勒茲通過對虛擬的重釋，進一步探討了生成、潛力和創造性的問題。

運動與圖像

在德勒茲的電影哲學中，他直接引用了柏格森對運動和圖像的討論。柏格森在《物質與記憶》中探討了運動和意識的關係，認為意識是不斷變化的運動和記憶的結果。德勒茲基於這一觀點，提出了電影中的「運動圖像」（movement image）和「時間圖像」（time image）的概念，探索了電影如何通過圖像和運動表現時間的流動性和生成性。

德勒茲認為，電影能夠通過圖像的變化捕捉到時間的非線性、生成性和虛擬性，這一思路直接源於柏格森的時間哲學和運動理論。他的電影哲學在很大程度上就是通過柏格森的哲學發展而來的。

德勒茲受到了柏格森的多方面影響，尤其在時間、生成、直覺、虛擬與現實等關鍵概念上。柏格森的哲學為德勒茲提供了新的思維工具和方法，幫助他構建了一套動態、生成性和差異性的存在哲學。在柏格森的思想基礎上，德勒茲發展出了更為複雜的生成哲學體系，強調生命和世界的持續創造性流動。這種柏格森式的生命流動性與尼采的權力意志共同構成了德勒茲哲學的兩個重要維度。

愛墾APP:夢境作為情感和時間體驗的交匯點～～成為人類創造力來源的研究，跨越了心理學、哲學、文學理論和神經科學等多個學科領域。以下是一些曾對這個主題進行研究的重要學者與理論——

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）

弗洛伊德在他的經典著作《夢的解析》（The Interpretation of Dreams）中，將夢視為通往潛意識的關鍵窗口。通過對夢的分析，他揭示了夢境作為情感、欲望和無意識內容的表達方式。在弗洛伊德的理論框架中，夢境具有象征性，反映了被壓抑的情感和欲望。盡管弗洛伊德關注的是無意識的動力學，但他對夢境和創造力之間的關係有深刻洞見，認為夢境能夠啟發藝術和文學的象征性表達。

卡爾·榮格（Carl Jung）

榮格發展了與弗洛伊德不同的夢境理論，認為夢是集體無意識的表現，其中包含了原型（archetypes）和象征。榮格特別強調夢境的創造性功能，他認為夢境通過象征性的方式表達情感和內心衝突，為個人心理成長和創造力提供了靈感。榮格的夢境分析常常被應用於藝術、文學和電影的創作研究，他的理論強調了夢境在情感與創造性之間的橋梁作用。

德勒茲與瓜塔里（Gilles Deleuze & Félix Guattari）

德勒茲與瓜塔里在他們的著作《千高原》（A Thousand Plateaus）中，討論了夢境、無意識與創造性的關係。他們的「生成」（becoming）理論與夢境中的非線性時間體驗有關，認為夢境可以突破固有的現實框架，為人類的創造性和潛力提供可能性。德勒茲和瓜塔里並未直接將夢境與時間體驗結合得如哲學家柏格森那般明確，但他們的理論為後來的研究者提供了如何從夢境的情感流動和象征轉化中激發創造力的理論支持。

安東尼奧·達馬西奧（Antonio Damasio）

作為一位神經科學家，達馬西奧在其情感與意識的研究中探討了情感、時間體驗和創造力之間的關係。在他的書《笛卡爾的錯誤》（Descartes' Error）和《意識的感覺》（The Feeling of What Happens）中，他研究了情感在身體和大腦中的作用，認為情感體驗在意識生成中扮演著關鍵角色。盡管達馬西奧並未直接研究夢境與創造力的關係，他的情感神經科學研究為理解夢境中的情感體驗如何影響創造力提供了理論基礎。

歐文·斯蒂格利茨（Erwin Straus）

Straus是一位現象學心理學家，他在其著作《夢的世界》（The World of Dreams）中從現象學的角度探討了夢境體驗，尤其關注夢中的時間感和情感體驗。他認為夢是個體與時間、空間和世界關係的一種獨特表達方式，夢中的時間體驗是一種質變的時間感，與日常生活的時間體驗有所不同。他的現象學分析揭示了夢境作為情感和時間交匯點的獨特性質。

文學與藝術領域的研究

文學理論家和藝術史家長期以來關注夢境在創作中的作用。比如莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）探討了夢境、寫作和時間之間的複雜關係，認為夢境與創作過程密不可分。喬治·巴塔耶（Georges Bataille）則從夢境和無意識的角度探討了極限體驗與創造力。

馬克·博曼（Mark Berman）

心理學家Mark Berman研究了夢境在創作中的作用，並從認知心理學的角度探討了夢境與創造力之間的關係。他的研究顯示，夢境能夠打破我們在清醒時的思維模式，允許更加非線性、自由和發散的思維，從而激發創新和創意。

亞當·菲利普斯（Adam Phillips）

作為一位英國的精神分析學家和作家，菲利普斯探討了夢境與創造性的關係。他強調夢境在打破意識思維的常規中發揮的作用，夢境提供了不同的情感視角和時間體驗，使我們能夠重新審視我們的欲望、恐懼和想象力。

現代認知科學與夢境

現代認知科學家如 Ernest Hartmann 通過夢的情感調節理論，探討了夢境作為情感加工與整合的機制。他的研究表明，夢境有助於個體在夢中處理情感上的挑戰與沖突，這種處理方式有時能激發創意解決問題的潛能。

夢境作為情感與時間體驗的交匯點與創造力的關係，跨越了多個學科。無論是在心理分析、現象學、神經科學還是文學理論中，研究者們都認識到夢境能夠提供非理性、象征性和情感驅動的思維方式，這些方式突破了線性時間和邏輯思維的限制，成為激發創造力的重要資源。

愛墾APP:夢·時間與情動時分～～結合海德格爾與柏格森的「夢、時間與存在」理論，以及情動轉折（Affective Turn）對情感、身體體驗與社會互動的重新關注，確實為人類創造力的潛能提供了全新維度的探索。這種跨學科的整合不僅深入挖掘了夢境和時間在存在體驗中的核心作用，還通過情動的力量，揭示了情感在創造力中的關鍵角色——

夢作為情感與象征的源泉

柏格森的「綿延」與夢境的創造性：柏格森將夢境視為一種非線性的、象征性思維的表現。在他的時間哲學中，夢境中的「綿延」（durée）打破了傳統的邏輯時間序列，讓個體體驗到更深層次的感知與記憶交融。夢的象征性表達讓潛意識中的感受、想象與經驗匯聚，形成一種獨特的情感素材。這種素材恰恰是創造力的來源——它讓人能夠在打破現實邏輯束縛的狀態下，創造出新的象征、隱喻和創意概念。

海德格爾的「此在」與夢境的存在體驗：海德格爾將「此在」看作一種在世界中展開的存在體驗。夢境可以被看作是個體在非理性、無意識狀態下的一種「本真性」的體驗，夢中的感受、情感和體驗可以成為個體重新審視自我與世界關係的橋梁。這種無意識的探索常常激發出深層次的創造力——通過夢境，個體可能更深入地感受到與存在的關係，從而將其轉化為藝術、文學、音樂等創造性表達。

情動轉折與創造力的情感維度

情感流動激發創造力：情動轉折理論強調情感是個體與社會互動的核心，情感通過身體流動並影響感知、判斷和行動。情感流動並非線性的，它是一種對內外刺激的即刻反應，正如夢境中情感的無意識流動一樣。這種情感與感知的流動性為創造力提供了廣闊的空間，因為情感往往超越了理性，激發了更深的聯想與像徵。

馬蘇米與「情感事件」的瞬時性：Brian Massumi的理論強調情感與事件的瞬時性，認為情感在個體尚未意識到的微小時刻發生，這種時刻可以被視為創造力的種子。夢境正是情感瞬時性和非理性思維的交織，在夢中我們常常超越了現實的限制，將情感轉化為獨特的視覺、情節和隱喻。這種夢中的情感流動與創造力息息相關，為藝術家、作家等創造性工作者提供了全新的創意素材。

時間的非線性與創造力的擴展

柏格森與海德格爾的非線性時間觀：柏格森的「綿延」和海德格爾的「存在時間」都突破了線性時間的束縛，強調時間的主觀性和體驗性。柏格森認為創造力來自於打破線性時間的限制，而海德格爾則認為「本真性」的存在體驗可以讓個體重新掌控自己的時間觀。夢境中的非線性時間體驗讓人自由穿梭於過去、現在和未來之間，這種對時間的主觀體驗為創造力的表達提供了更多元的維度。

夢境中的時間扭曲：夢境通常不遵循現實中的時間邏輯，過去的記憶、現在的感知和未來的願景在夢中交織，這種時間的扭曲為創造力的想象力開辟了新的路徑。在夢中，個體可以打破時間的束縛，體驗到新的敘事和結構方式，這正是創意過程中所需的非線性思維。

情動詩性：情感與創造力的結合

創造性工作的情感維度：在情動詩性（Affective Poeticity）的框架下，夢境不僅是象征性思維的場域，也是情感最為真實和自由的表達。在夢中，情感不再被現實邏輯所壓抑，情感流動和象征表達的結合能夠為個體創造性工作提供豐富的素材。海德格爾對「情感狀態」的理解與柏格森對「無意識想象」的分析共同揭示了情感在創造力中的核心地位。

象征性轉化的創造潛力：夢境中的象征往往是個體內心深處的情感體驗的轉化。在藝術創作、文學表達中，這些象征性思維可以被轉化為複雜的視覺、情節或語言表達，成為創造力的重要驅動力。通過情動轉折理論的理解，夢境中的情感符號被轉化為創造性表達的關鍵要素。

結合海德格爾和柏格森對夢、時間與存在的理解，以及情動轉折理論對情感和身體體驗的關注，我們可以發現夢境作為情感和時間體驗的交匯點，成為人類創造力的重要來源。夢中的象征性思維、情感流動和時間扭曲能夠為創造性表達提供全新的素材和思維路徑，而情動轉折的理論則進一步揭示了情感在這一過程中不可或缺的作用。這種綜合視角有助於挖掘人類內在的創造力潛能，超越理性束縛，進入情感、象征和時間體驗交織的豐富領域。

愛墾APP:屠宰場的情動時分～～在韓江的小說《素食者》中，英慧成為「素食者」的轉變源於一場強烈的內在心理衝動，表面上是因為一個可怕的夢境，而深層次則涉及她對自己生活、身體及社會壓迫的反應。英慧的「素食」不僅僅是飲食習慣的改變，更是她通過身體反抗社會規範和壓抑的一種方式。以下是幾個關鍵章節，說明了英慧變成「素食者」的原因和她的內在心理動機：

惡夢的開端

英慧變成素食者的最初原因，是一場恐怖的夢。這一場夢充滿了血腥和暴力，給英慧帶來了極大的精神沖擊。英慧夢見自己置身於一個血腥的屠宰場，看到鮮血四濺、動物被殘忍殺害的場景，感到極度的不安和恐懼。正是這個夢，直接促使她決定放棄食肉，從此成為素食者。

小說的開篇（第一章），從英慧丈夫的視角，介紹了她夢境的影響：

「有一天早上，她告訴我她夢見了一些可怕的事情。那些夢太恐怖了，她甚至無法描述清楚。但她說，從那天起，她就不想再吃肉了。」

這個夢境成為英慧「素食主義」轉變的直接導火索。夢中的血腥場景不僅讓她對肉產生了生理上的厭惡，也隱喻了她對暴力和壓迫的拒絕。

對身體控制的反抗

英慧對肉食的拒絕不僅僅源於夢境的恐懼，它還像徵著她對自己身體的掌控權。她從小生活在一個充滿壓迫的環境中，遭受了家庭、婚姻以及社會對她的控制。英慧在「素食」的選擇中，體現了她對身體自主權的追求。

在英慧的家庭中，父親是一個暴力和專橫的形象，而在婚姻中，她的丈夫對她的需求和感受視而不見，只關心她能否滿足他的需求。她對肉食的拒絕不僅僅是對血腥場景的厭惡，更是對男性主導的權力結構和對女性身體的物化的反抗。

在第二章，英慧的姐夫描述了她的狀態：

「她的身體像一棵樹，一棵長時間未受關愛卻又堅韌不屈的樹。她拒絕所有進入她身體的東西，不只是肉，甚至是那些本應滋養她的食物。」

英慧的素食選擇是她對自身身體的一種重新掌控，她通過拒絕肉類，拒絕參與這場社會對她身體的侵佔和控制。

與社會規範的脫節

英慧的素食行為也是對社會常規的挑戰。她不僅是拒絕肉類，逐漸她開始拒絕一切食物，甚至是脫離了她與周圍世界的聯結。英慧變得越來越脫離現實，不再遵守社會的規則，也不再扮演傳統妻子和家庭成員的角色。

在第一章，丈夫對此非常困惑和不解：

「她不再煮飯，不再問我需要什麼，不再出門買東西。她的眼神變得空洞，我無法理解她為什麼突然決定拒絕她過去生活的一切。」

英慧通過「素食」的選擇，實際上是在與社會的預期進行斷裂。她從肉食的拒絕發展到對一切食物的拒絕，像徵著她與周圍世界的完全脫離。

英慧選擇成為素食者，也像徵著她對暴力、壓迫和侵害的反抗。小說中多次提到她目睹和經歷的各種形式的暴力，從家庭暴力到精神壓迫。通過拒絕食肉，她是在對人類的暴力行為做出拒絕。

在第三章，英慧的姐姐仁惠回憶起她們父親對英慧的暴力行為：

「英慧曾被父親狠狠地扇了一巴掌，因為她沒聽話。那一巴掌讓她眼前一片漆黑，似乎連靈魂都被打散了。」

英慧從小目睹和經歷的暴力，使她對一切形式的暴力產生了極度的厭惡。她的「素食」選擇是對這種暴力行為的深刻反應，她通過這種方式將自己從暴力的循環中解放出來。

英慧的素食選擇源於多重因素的交織：一方面是她夢境中的血腥場景對她的心理沖擊，另一方面是她對社會和家庭暴力的反抗，以及對身體自主權的追求。通過這些具體的章節描寫，韓江用一種極具詩意和像徵性的方式，展現了英慧如何通過身體和飲食的改變，來抵抗社會對她的控制和壓迫。

愛墾APP:情動vs意識流～～「意識流」（stream of consciousness）和「情動」（affect）是兩個截然不同的概念，盡管它們都與情感、思維和感知有關。

意識流（Stream of Consciousness）

意識流是一個文學術語，最早由心理學家威廉·詹姆斯（William James）提出，後來被用於描述一種敘事技術。它通過捕捉角色的內心思想流動，展現不間斷的意識流。這種敘事方式模仿了人類思維的自然節奏，通常不遵循線性邏輯，體現了意識、記憶、感知、聯想的自發流動。

關鍵特點

語言驅動：意識流高度依賴語言和內在獨白，通過文字來呈現角色內心的思緒、感受和回憶。

主觀性：它捕捉個體主觀的心理體驗，常常是非線性和跳躍性的，反映了個體內心對外部世界的看法。

典型作品：詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的《到燈塔去》（To the Lighthouse）等作品就是意識流寫作的典型例子，展現角色內心的復雜情感和想法。

情動（Affect）

情動是一個來源於哲學和心理學的概念，尤其在布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）等人的理論中得到了深入探討。情動指的是情感和感知之間的一個即時、預語言的過程，是一種身體的反應，而非意識或思想的產物。

關鍵特點

身體驅動：情動與身體的感知、情感強度有關，是一種發生在意識和語言之前的反應。它是無法完全通過語言來表達的，是瞬間的、非反思的感官體驗。

無意識性：情動是獨立於個體的有意識思維的，它是身體對環境的直接反應，而不是通過理性或語言來調解。

例子：馬蘇米在《虛擬的寓言：運動、情感、感知》中討論情動時，將其與情緒（emotion）區分開來，情動是非理性、非意識的感官反應，而情緒則是在情動之後的有意識感知和命名。

兩者的區別與聯系

語言 vs. 非語言：意識流是通過語言敘述內心的思想和情感，而情動是預語言的，無法完全通過語言表達。

主體 vs. 身體：意識流主要聚焦於個體主觀的心理流動，更多是基於主角的內心世界和思考過程；情動則更多地關注身體的非意識反應和感官體驗。
時間性：意識流通常涉及記憶、時間跳躍和內在聯想，展現了思維的非線性過程；情動則是瞬時發生的，屬於當下的感覺強度。

控制 vs. 無控制：意識流體現了個體對內心世界的意識感知，盡管是跳躍和復雜的，但仍然是一種主觀控制的體驗；情動則是自主的、無意識的反應，往往是個體無法控制的身體體驗。

例子對比

在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，意識流展現了角色在日常生活中複雜的內心活動和思維聯想，而在馬蘇米的理論中，情動則描述了個體在面對感官刺激時，身體所產生的直接情感反應。例如，突然聽到一聲巨響帶來的身體反應，就是一種情動，它發生在意識層面之前。

這兩者的分析可以幫助理解不同類型的情感體驗在文學創作和哲學理論中的不同表現。

愛墾APP:性別與身體政治～～韓江《素食者》中的英慧呈現出的「不合作也不抵抗的姿態」吸引了學界的廣泛探討，尤其是在性別研究、精神分析和文學理論等領域。這種姿態往往被解讀為對主流社會規範、家庭和性別角色的一種反抗，同時也展現了對身體與社會關係的極端疏離。

性別與身體政治的角度

學者們常常從性別政治的角度分析英慧的沉默和被動姿態，認為這是對父權制社會的一種「無聲抗議」。在韓江的筆下，英慧通過拒絕飲食、性別角色和對自身身體的控制，拒絕了社會對她作為「女性」的期待。她的「不合作」被解讀為一種消極反抗，通過拒絕參與家庭、婚姻和社會的既定規則，來表達對這些體系的拒絕和批判。

這種不合作與不抵抗被視為她對物化自身、對暴力和壓迫的一種應對方式——通過沉默和身體的「退出」來進行自我保護。這種反應在性別研究中被認為是一種獨特的女性主義表達方式：她不是通過正面的抗爭或言語來反對壓迫，而是通過拒絕參與、拒絕語言、拒絕順從來構建自己作為「他者」的獨立性。

精神分析角度

從精神分析的角度，英慧的姿態也引發了學術界關於「去主體化」和「創傷後反應」的討論。英慧似乎選擇了通過身體和欲望的壓制，來應對她內心深處的心理創傷。她的身體不再是欲望的載體，而是一種抵抗物，反映了她對過去壓抑、痛苦經驗的無聲回應。她不再與外界、他人產生真正的聯系，這種內在的斷裂、隔離，使得她的沉默變得更加複雜和具有像徵性。

後殖民與文化批判的角度

英慧的「不合作」也可以從文化批判和後殖民視角進行探討。一些學者將英慧的狀態與現代社會的異化經驗相聯系，認為她的行為像徵著個體在高度壓抑和規範化的社會中的疏離與解離。這種「拒絕」不僅僅是對個體身體的拒絕，更是對資本主義消費文化、社會控制、規範性權力的一種否定。

沉默作為敘事策略

學界也有探討韓江為何選擇讓英慧沉默。她的沉默和「非抵抗」不僅是故事中的情節安排，也是一種敘事策略。韓江通過讓英慧不發聲、不斷被他人解讀，將她的身體與欲望轉化為一種像徵物，使得她的形象成為社會、性別、身體等宏大問題的討論場所。這種敘事策略模糊了英慧的主觀性，使她成為解讀的「空白」，從而引發讀者對她作為「他者」的多重理解和解釋。

相關學術研究舉例

一些學者的研究進一步闡釋了英慧的「不合作」姿態。例如：李恩熙在其研究《性別與暴力的交織：<素食者中的身體敘事》中探討了英慧的沉默作為對身體暴力的反應，認為她拒絕參與社會性別角色的再生產，從而在沉默中呈現出一種對暴力與權力的不合作姿態。

金智敏的論文《英慧的身體：素食主義與女性主義》指出，英慧的身體成為被物化的對象，而她通過拒絕食物、拒絕與他人建立聯系，體現了對社會的逃離和對身體暴力的消極反抗。

總體來看，學界普遍認為英慧的「不合作也不抵抗」姿態是一種複雜的反抗形式，蘊含著對身體、欲望、性別和社會關係的深刻批判。通過身體的沉默和被動，英慧對現有秩序進行了隱晦的質疑和顛覆。

兩者的共鳴

情感的中心性：Vermeulen 和 van den Akker 認為「元現代主義」在意義建構中，不可避免地涉及情感擺蕩（oscillation between hope and doubt）。這種情感動態與「情動轉折」強調情感作為理解主體與世界之間聯系的關鍵機制不謀而合。

對虛無主義的超越：「元現代主義」提出了一種既批判又具有建設性的視角，情感成為重新連接個體與集體敘事的核心。這與「情動轉折」對情感的再激活以及作為政治和社會行動驅動力的主張相呼應。

人類與物質的再連接：兩者都關注超越後現代的碎片化體驗，強調人類與物質、身體、情感以及環境的重新整合。 元現代主義在審美領域探索這些聯系。

情動轉折則更多在社會和政治層面探討情感驅動的結構性變革。

對未來的想像：元現代主義通過希望與懷疑的擺動，表達對未來可能性的開放性。情動轉折強調情感流動的力量，認為情感不僅僅是反應性現象，還可以催生新的社會可能性。

關鍵的差異

理論形式化程度：元現代主義更多地表現為一種文化美學理論，強調藝術、敘事和文化表現中的情感; 情動轉折更系統化地運用於社會科學，涉及情感如何通過社會結構和物質性流動。 

敘述對象：元現代主義多關注審美、文學、電影等文化領域的情感實踐。情動轉折關注更廣泛的社會、政治和文化動態中的情感動力學。

結論: Vermeulen 和 van den Akker 的「元現代主義」與「情動轉折」思想雖然在學術傳統和具體應用領域上有所差異，但二者都試圖通過對情感的再思考，填補後現代主義所遺留的虛無主義裂縫，強調意義生成、主體性重構與未來可能性的探索。這種共鳴使兩種理論可以在後現代以後的學術語境中產生互補性的對話。

愛墾APP:元現代主義～～Timotheus Vermeulen 和 Robin van den Akker 提出的「元現代主義」（Meta-modernism），與「情動轉折」（Affective Turn）在學術背景上有一些交叉點和共鳴。盡管它們的起源和關注點有所不同，但兩者都回應了當代文化中對情感、主體性和意義生成的再思考——

元現代主義的學術淵源

Vermeulen 和 van den Akker 在 2010 年提出的「元現代主義」，試圖超越後現代主義的虛無主義和解構主義，回應 21 世紀初全球化、氣候危機、經濟不平等和技術變革的復雜情境。他們的理論受到以下思想的影響：

後現代主義的批判：繼承了詹明信（Fredric Jameson）的後現代主義文化分析，但批評後現代主義過於強調諷刺與懷疑，忽視了對未來的想像和建設。

批判利奧塔（Jean-François Lyotard）的「元敘事死亡」論點，認為人們重新追求一種有機的、但不完全確定的意義。

浪漫主義與現代主義的回歸：強調「元現代主義」中的情感起伏（oscillation），如同浪漫主義中對感性與理性的張力。借鑑現代主義的理想主義，但拒絕其單向度的烏托邦。

情動轉折的學術淵源

「情動轉折」起源於 1990 年代，關注主體在情感、物質性與社會交互中的動態變化。它的學術淵源包括：

情感理論：受阿爾都塞（Louis Althusser）對意識形態「感受性」的關注和斯皮瓦克（Gayatri Spivak）對情感與文化邊緣化的討論影響。借鑑阿梅德（Sara Ahmed）對情感流動與「附著」（attachment）的分析。

物質主義與身體性：來自朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的身體表演理論及其對情感性的重視。受德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）對「情感密度」（affective intensities）的討論影響。

女性主義與現象學：借鑑梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的「身體存在」哲學。

女性主義學者（如 Lauren Berlant 和 Eve Kosofsky Sedgwick）強調情感如何構建社會連結和政治。

靜態圖象的動態性：昆汀以特寫鏡頭和慢節拍等電影語言，將角色的動作和表情轉化為純粹的情感素，讓「圖象」脫離其時空背景，生成獨立的情感體驗。

愛墾網APP:降臨與湧現在電影中的表現～～降臨（Advent）& 湧現（Emergence）

從藝術源起之興觀羣怨，到外部文化符號的強烈介入 [從事到物、事呼唤物]

導演昆汀（Quentin Tarantino）在他2019年的電影《好莱塢往事》（Once Upon a Time in Hollywood）中，通過電影將大量的外部文化符號注入敘事與視覺設計中——

歷史性事件：例如曼森家族謀殺案這一真實歷史事件作為電影的背景。

文化符號：20世紀60年代的好萊塢景觀（如霓虹燈廣告牌、電視節目、電影場景）與流行文化（如流行音樂、明星軼事）。 [圖象、聲象、意象]

虛構與真實的融合：電影中里克·道爾頓（萊昂納多飾）與克利夫·布斯（布拉德·皮特飾）的虛構角色被置入真實的好萊塢場景中。

這些降臨的元素通過強烈的符號性介入，為電影構建了一個具有豐富文化意義的圖象網絡。

湧現（Emergence）：內部關係網絡的自我生成

在降臨的基礎上，電影通過內部敘事與圖象關係的複雜互動，生成了新的意義和情感體驗——

虛構歷史的再現：昆汀通過重新改寫歷史（電影中角色阻止了真實的謀殺案），生成了一種「假如歷史可以被改變」的情感體驗。

情感素的生成：通過特寫鏡頭、緩慢的敘事節奏，以及對細節的精心捕捉，電影讓觀眾不僅關注事件本身，更進入一種純粹的懷舊與情感共鳴的體驗。

角色關係的意義生成：里克與克利夫的友誼既是60年代男性文化的像徵，也是對好萊塢黃金時代逐漸失落的一種反思。

2. 圖象間性生成動力的分析

圖象間性作為「降臨」與「湧現」的交錯空間：電影中的圖象網絡既不是完全的降臨，也不是單純的湧現，而是兩者的有機交互。

降臨的力量：電影通過視覺語言引入外部符號（60年代的好萊塢文化），直接影響觀眾的認知與情感。

湧現的力量：在降臨的基礎上，昆汀通過敘事策略（如交叉敘事與虛構歷史）、圖象設計（如場景的細節與人物的表演），讓這些符號在觀眾心中生成新的情感和意義。

圖象間性的動態生成

歷史與虛構的交錯：歷史事件的真實圖象（如莎朗·塔特的角色）作為降臨力量進入敘事，但通過虛構的角色與事件，生成了一種情感上的複雜體驗：懷舊與希望的並存。

• 情動的時間性（affective temporality）： 情感不僅存在於當下，其影響往往是跨時間的。例如，某種氣味能喚起兒時的溫暖感受，這類現象體現了情感記憶在時間中的「殘響」（resonance）。這與亞里士多德認為記憶是「過去」的印記，但能夠在「現在」被激活的觀點相呼應。

• 即時與滯後的情動效應： 亞里士多德指出，身體對經驗的反應會留下印象，這些印象在未來可能無意識地影響我們的行為和情感。這與現代情動研究所討論的「情動滯後」（affective latency）概念相似，即過去的情感經驗會以潛在的形式持續存在，並在特定情境下突然浮現。

3. 從個體記憶到集體情動

在情動研究中，mnesis 的概念不僅適用於個體層面，還可擴展至文化與社會領域。亞里士多德強調記憶的身體性，這為理解群體如何通過儀式、傳統和物質文化來「記住」過去提供了基礎。

• 集體情感與身體共鳴： 集體儀式如音樂、舞蹈和戲劇，通過喚起共同的情感記憶，使個體感受到與群體的情感連結。這與亞里士多德在《詩學》中描述悲劇的「淨化」（catharsis）作用一致，即通過觀看戲劇，觀眾能夠重新體驗和釋放內在的情感。

• 地方感性與記憶空間： 在情感地理學（affective geography）中，特定場所能夠喚起人們過去的情感記憶，這與亞里士多德所說的記憶「在時間與空間中具有位置」的觀點相契合。這種「場所的情動記憶」對於地方文化的維繫與再生具有重要意義，特別是在用語言、藝術或儀式重現傳統時，身體作為「記憶載體」的角色尤為突出。

總結：亞里士多德的 mnesis 概念與情動研究之間的關係，體現了身體如何作為經驗與情感的「存檔庫」，其記憶能夠通過感官觸發，跨越時間和空間被重新激活。這一觀點不僅對現代情動研究具有啟發意義，也為理解語言、藝術和地方文化如何喚起人們的情感提供了哲學基礎。特別是在討論「呼喚性物件」（evocative objects）和「在地智慧」（native wisdom）時，mnesis 的身體性視角能夠揭示文化如何通過感官體驗與集體記憶得以傳承與再生。

愛墾APP:亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究（affective studies）之間的關聯，主要體現在身體如何記憶並再現經驗的過程，這涉及感官、情感與認知的交織。以下從三個關鍵層面來分析這一關係：

1. 身體作為經驗與情感的儲存器

在《論記憶與回憶》（De Memoria et Reminiscentia）中，亞里士多德將 mnesis 定義為對「過去所經歷之事」（pathēma, πάθημα）的記憶。此處的 pathēma 不僅是理智層面的認知，更涉及身體經歷的感受與情動（passchein, πάσχειν，即「受動」或「感受」）。他認為記憶並非純粹的精神活動，而是與身體的感官印記密切相關，這與現代情動研究對身體作為「情感檔案」（affective archive）的理解高度契合。

• 身體化記憶（embodied memory）： 情動研究強調情感是通過身體感官與環境互動所形成的。亞里士多德的觀點預示了這一想法，認為記憶在靈魂（psyche）與身體的交匯中運作，這意味著情感經驗被「刻印」在身體之中，隨後可通過特定觸發再次浮現。

• 感官與情感的重疊： Mnesis 涉及感官印象（phantasia）在心靈中的持續存在，而情動研究則探討情感如何通過視覺、聲音、氣味等感官線索被激發。這兩者都揭示了情感與感知之間的密切關聯。

2. 記憶、情動與時間性的交互

亞里士多德區分了「記憶」（mnesis）與「回憶」（anamnesis），前者是對過去經驗的被動保存，後者則是主動尋找與再現。然而，這種區分在情動研究中顯得模糊，因為情感記憶常常是自發的、身體化的。

（續上）我們從事自傳民族誌（autoethnography）與敘事寫作（narrative writing）已有二十五年以上的時間。Arthur 於 1990 年在南佛羅里達大學（University of South Florida, USF）開設了一門名為「敘事探究」（Narrative Inquiry）的課程，幾年後又增設了「寫作工作坊」（Writing Workshop）。與此同時，Carolyn 也在「情感傳播」（Communicating Emotions）、「生命書寫」（Writing Lives）與「質性研究方法」（Qualitative Methods）等課程中教授個人敘事，後來又開設了「自傳民族誌」（Autoethnography）課程，與 Art 的「敘事探究」相輔相成。

2001 年 1 月，我們受邀前往芬蘭赫爾辛基的藝術與設計大學（University of Art and Design）參加一場名為「藝術與敘事探究」（The Arts and Narrative Inquiry）的研討會並發表演講。翌年，我們再次來到芬蘭，這次是受邀至于韋斯屈萊大學（University of Jyväskylä）的當代文化研究中心（Research Centre for Contemporary Culture），為來自全芬蘭的博士生舉辦為期四天的寫作工作坊。

在這場工作坊中，學生們對於「以寫作作為研究方法」、「使用第一人稱視角」以及「將情感與主體性帶入人文科學」這些核心理念表現出極大的熱情（參見 Bochner 和 Ellis, 2004）。他們對我們在課堂中給予的回饋充滿熱忱的回應，使我們更加確信，全球各地的學生、導師與新晉博士都渴望有機會學習並實踐自傳民族誌與敘事探究。

這份啟發促使我們繼續前行。在 2005 年首屆國際質性研究大會（International Congress of Qualitative Inquiry）上，我們舉辦了一場三小時的自傳民族誌與敘事探究入門工作坊，場內座無虛席。自那時起，我們每年都在大會上持續開設這門工作坊。

參與者來自不同的學科與國家。他們中許多是研究生，所屬的課程中並未涵蓋自傳民族誌。他們往往需要與不熟悉、甚至對民族誌與敘事性創作表達持懷疑態度的導師合作。此外，也有一些導師親自參加我們的工作坊，希望學習如何更有效地教授自傳民族誌並支持對這一研究取徑感興趣的學生。年輕的助理教授是參與者的主要群體，此外也有一些資深研究者。在過去幾年，我們開始迎來曾經參與工作坊的學生所指導的「第二代」學者，還有來自創意藝術與其他人文學科的參與者。

我們的工作坊所涵蓋的國家、族群、種族與性別身份的多樣性持續擴展。我們也在美國、東歐與西歐、中國、南非、加拿大、澳洲、紐西蘭與馬來西亞等地，舉辦了為期兩天、三天甚至五天的延伸版工作坊。

雖然本書中描述的工作坊是虛構的，但它是基於我們實際舉辦的課程，以及我們與參與者的對話而寫成的，其中部分對話經過錄音、轉錄與細緻整理。我們撰寫本書的目的，是為了滿足新一代研究者與敘事者的需求，他們渴望獲得一個全面的「喚情自傳民族誌」（evocative autoethnography）入門指引。我們在這本書中匯集了過去二十五年間的學習與教學經驗。

這一次，我們邀請您——讀者——參與我們與學生及工作坊參與者的討論。我們希望，這本書能夠解答您長久以來想要詢問的問題。

（Fr. Evocative Autoethnography: Writing Lives and Telling Stories I Book · March 2016 I DOI: 10.4324/9781315545417 I 2 authors: Carolyn Ellis, University of South Florida, Carolyn Ellis on 12 July 2016 I Arthur P. Bochner, University of South Florida)

想像一場自傳民族誌工作坊

想像一下，你有機會參加一場關於自傳民族誌（autoethnography， 或譯自我民族誌）與個人敘事（personal narrative）的工作坊。

達馬西奧《當感受湧現時》～～意識使我們知曉到悲傷或快樂、苦難或幸福,感受到尷尬或驕傲,哀悼失去的愛或生命。意識的起源與本質,自古以來深深吸引著人們的好奇心與求知欲。揭開其神秘面紗,一方面對釐清我們人性的根本所在至關重要,另一方面又對人類全體的認知限度構成了巨大挑戰。在千百年來探尋意識的漫長征程中,有無數理論和作品誕生,但僅有少數是開創性的、突破性的,成為裡程碑式的存在,值得作為新研究的基礎,《當感受湧現時》便是其中之一。

《當感受湧現時》是達馬西奧有關意識在心理層面以及在人腦中如何構建的思考,更進一步說,是討論情緒與感受在構建自我感中所發揮的作用。

國際知名的神經科學家安東尼奧·達馬西奧基於其多年的實證研究，對意識產生的生理機制和意識之於生存的意義提出了顛覆以往主流觀點的、發人深思的新解釋，從神經生物學的角度回答了以下問題：「我們如何知曉到我們已經知曉？」「我們的意識和個人心智是如何產生『我』這一感覺的？」，並指出「情緒」「對情緒的感受」「對感受的感受」三者的不同與重要功能。

在這本書中，你不僅可以通過達馬西奧的原創理論，認識到感受如何創造了個體的意識，以及它們如何構成人類生存與發展的基石，還可以通過因種種腦損傷而影響到意識的特殊案例，直接感受到意識其實並非一個不可分的整體，及其在個體生命中每一分每一秒，甚至是那些無意識的時刻中，所發揮的微妙又神奇的作用。

本書作者安東尼奧·達馬西奧(Antonio Damasio, 1944)美國南加州大學神經科學、心理學和哲學教授，歐洲科學與藝術學院院士。對情緒、感受和意識的神經過程研究做出了開創性貢獻，被美國科學信息研究所評為「最高被引學者」之一。

其著作《笛卡爾的錯誤》對神經科學、心理學、哲學、經濟學等學科產生了重大影響，並因揭示情感在決策中的關鍵作用引起人們的熱烈反響。

(摘自《當感受湧現時——感受如何創造了你的意識》[The Feeling of What Happens]作者: [葡] 安東尼奧·達馬西奧[Antonio Damasio]；出版社: 中國紡織出版社；出品方: 湛廬文化;2022年 8月 1日；譯者: 周仁來/嚴嚴）