學習文創體驗設計

導師的第一個作用是「識別」（recognition）。天賦的基本要素之一就是，我們在天賦和能力上極大的多樣性。

導師的第二個作用是「鼓勵」（encouragement）。導師讓我們相信自己可以實現一些之前看起來不可能實現的目標。他們總在提醒我們已經擁有的技能，告訴我們如果繼續努力會獲得什麽。

導師的第三種作用是「協助」（facilitating）。導師可能通過給我們提供建議和技術，為我們鋪平道路，甚至可以在我們發生動搖的時候，與我們一起糾正錯誤，讓我們從錯誤中學習，以而引導我們發現天賦。

導師的第四種作用是「督促」（stretching）。好的導師能讓我們突破過去自以為是的限制。他們不會讓我們在自我懷疑中倒下，也不會讓我們有所保留。一位真正的導師會提醒我們，我們的目標不應該是「一般」水平。

陳明發札记選·内容體驗設計

看過許多圖文并茂的博文，覺得要是配上網路視頻，那該多好。TikTok等短視頻服務，實現了這個需求。

圖、文、影像、聲音，再加上全球看得懂中文的朋友同聚評論欄，那是多痛快的閱讀體驗？

中華文化真是“一言難盡”，更無法“一網打盡”。特別是在今天，資訊爆炸到誰也無法管理了。需要有更多在場的、在地的，而且具有相關文化底蘊的創意人來當curator（美術、藝術館長）或主播，好好給讀者做多媒體內容的管理、編輯與解說。

聽覺體驗

我想，那哈佛大學的智慧的教授所說的山洞，寧是指大學、圖書館、博物館、美術館、畫廊，特別是幾個傑出的研究中心和制造中心，才是美國文明的山洞，猶如宇宙中引力強大的黑洞。我在“大都會”、“哥根漢”、“惠特尼”、“現代”等館中徘徊時，才有“山洞”感，哥倫比亞大學的閱覽室中的一片寂靜，也是可愛的有為的寂靜——無為的寂靜總會滋生煩惱。

夏天來了，電力的冷風不自然，這隻調節囂的聲音特別擾人，我已承認害怕寂靜，當寂靜被弄破時，又心亂如麻……不能用這只自鳴得意的空氣調節器。只好開窗。

開窗，望見林肯中心露天劇場之一的貝殼形演奏臺，每天下午晚上，各有一場演出。廢了室內的自備音響，樂得享受那大貝殼中傳來的精神的海鮮。節目是每天每晚更換的：銅管樂、搖滾樂、歌劇清唱、重奏，還有時髦得名稱也來不及定妥又變了花樣的什麽音樂。我躺著聽，邊吃邊喝聽，不穿褲子聽，比羅馬貴族還愜意——夏季沒過完，我已經非常之厭惡那大貝殼中發出來的聲音了：不想“古典”的日子，偏偏是柔腸百轉地惹人膩煩；不想“摩登”的夜晚，硬是以火爆的節奏亂撞我的耳膜。勿花錢買票，就這樣受罰了。所以每當譽聲起，電光閃，陣雨沛然而下，我開心，看你們還演奏不。

可惜不是天天都有大雷雨，只能時候一到，關緊窗子。如果還是隱隱傳來，便開動我自己的“音響”與之抗衡，奇怪的是但凡抱著這樣的心態的當兒，就也聽不進自選的音樂，可見行事必得出自真心，做作是不會快樂的。

某夜晚，燈下寫信，已就兩頁，意未盡；那大貝殼里的頻率叉發作了，側首看看窗外的天，不可能下雨，窗是關緊的，別無良策，管自己繼續寫吧……樂器不多，鼓、圓號、低音提琴，不三不四的配器……管自己寫吧……

寫不下去了——鼓聲，單是鼓聲，由徐而疾，疾更疾，忽沉忽昂，漸漸消失，突然又起翻騰，恣肆癲狂，破石驚天，戛然而止。再從極慢極慢的節奏開始，一程一程，穩穩地進展……終於加快……又回復嚴峻的持續，不徐不疾，永遠這樣敲下去，永遠這樣敲下去了，不求加快，不求減慢，不求升強降弱，唯一的節奏，唯一的音量……似乎其中有微茫的變化，這是偶然，微茫的偶然的變化太難辨識，太難辨識的偶然的微茫的變化使聽覺出奇地敏感，出奇的敏感的絕望者才能覺著鼓聲在變化，似乎有所加快，有所升強……是加快升強了，漸快，更快，越來越快，越來越快越來越快……快到不像是人力擊鼓，但機械的鼓聲絕不會有這“人”睞，是人在擊鼓，是個非凡的人，否定了旋律、調性、音色、各種記譜符號，這鼓聲引醒的不是～向由管樂弦樂聲樂所引醒的因素，那麽，人，除了歷來習慣於被管樂弦樂聲樂所引醒的因素之外，還確有非管樂弦樂聲樂能引醒的因素存在，一直沉睡著，淤積著，荒蕪著，這些因素已是非常古老原始的，在人類尚無管樂弦樂聲樂伴隨時，曾習慣於打擊樂器，漫長的遺棄廢置，使這些由今晚的鼓聲來引醒的因素顯得陌生新鮮。古老的蠻荒比現代的文明更近於宇宙之本質，那麽，我們，已離宇宙之本質如此地遠漠了，這非音樂的鼓聲倒使我回近宇宙，這鼓聲等於無聲，等於只剩下鼓手一個人，這人必定是遒強美貌的，粗獷與秀麗渾然一體的無年齡的人——真奇怪，單單鼓聲就可以這樣順遂地把一切欲望擊退，把一切觀念敲碎，不容旁驁，不可方物，只好隨著它投身於基本粒子的分裂飛揚中……

我撲向窗口，猛開窗子，手里的筆掉下樓去，恨我開窗太遲，鼓聲已經在圓號和低音提琴的撫慰中作激戰後的矯憨的喘息，低音提琴為英雄拭汗，圓號捧上了桂冠，鼓聲也就息去——我心里發急，鼓掌呀！為什麽不鼓掌，湧上去，把鼓手擡起來，拋向空中，摔死也活該，誰叫他擊得這樣好啊！

是我激動過分，聽眾是在劇烈鼓掌，吆喊……我望不見那鼓手，大貝殼的下一半被樹木擋住，只聽得他在揚聲致謝，我憑他的嗓音來設想他的面容和身材，希望聽眾的狂熱能使他心軟，再來一次……掌聲不停……但鼓聲不起，他一再致謝，終於道晚安了，明亮的大貝殼也轉為暗藍，人影幢幢，無疑是散場。

我懊喪地伏在窗口，開窗太遲，沒有全部聽清楚，還能到什麽地方去聽他擊鼓，冒著大雨我也步行而去的。

我不能荏弱得像個被遺棄的人。

又不是從來沒有聽見過鼓聲，我是向來注意各種鼓手的，非洲的，印度的，中國的……然而這個鼓手怎麽啦，單憑一隻鼓發出的聲音就使人迷亂得如此可憐，至多我承認他是個幸福的人，我分不到他的幸福。

那鼓手不外乎去洗澡，更衣，進食，睡覺了。

在演奏家的眼里，聽眾是極其渺小的，他倒是在乎、倒是重視那些不到場、不願聽的人們。（木心·林肯中心的鼓聲）

3. Theory of learning

In the upper left quadrant, you can see more scientific disciplines that are about how people learn. It’s obvious that a LX designer needs to comprehend how human cognition works and how we learn from experience. Combining experiential learning with neuroscientific- and psychological insights is part of the foundation of any good learning experience. There is an interesting link between certain design disciplines, like interaction design, and (cognitive) psychology. As designers they use psychological expertise to understand the people they design for.

4. Learning put into practice

The lower left quadrant is where the actual learning takes place. This is where educational professionals, like teachers and trainers, put the theory of learning into practice. Having both a theoretical and practical understanding of learning is essential. It helps you in designing goal oriented learning experiences that work in a real life situations. Having a clear understanding of what works and what doesn’t work in a specific situation is what educational experts and instructional designers understand.

When designs are created they are often tested. Similar to user testing in user experience design, a learning experience is put to the test with learners going through (parts of) the actual experience. This significantly enhances the chance of your design being successful when put into practice.

Finally

When you put these four pieces of the puzzle together you start to see the whole picture. LX design takes elements from all of these different disciplines and merges them. This list of disciplines is not necessarily all encompassing. It does illustrate the different domains that are elemental to LX design. (Source:https://lxd.org)

The origin of learning experience design

Learning experience design (LX design) is an interdisciplinary design discipline. It incorporates elements of several disciplines from the field of design, like interaction design, user experience design and graphic design with disciplines from the field of learning, like cognitive psychology, neuroscience and

The primary roots of LX design lie in the field of design. Design methods, skills and tools have been adapted to focus on creating learning experiences. It has been enriched by methodologies from the field of learning and merged into a new creative design discipline.

To give you an overview of what disciplines are foundational for LX design take a look at this graphic:

In essence, LX design is a combination of two domains: design and learning. However, leaving it at that would be over simplified as both design and learning are broad and diverse domains. That’s why each domain is divided in two parts. This way you end up with four quadrants. Examining these quadrants will offer some valuable insights in the origin and definition of LX Design.

1. Human centered design

The upper right quadrant includes design disciplines that are about human experience. It’s common practice for designers, like user experience designers, to put people at the heart of their designs. This human centered approach enables you to offer an experience that people can relate to and that really works for them. What you design is the actual process people go through. With the options they have, the choices they make, the things that they do and the goals they reach, this is strongly related to what an interaction designer does.

is an approach to problem solving, commonly used in design that develops solutions to problems by involving the human perspective in all steps of the problem-solving process. By focussing on the human perspective in learning it allows learning experience designers to create learning experiences that connect with the learner on a personal, cognitive and emotional level.

2. Goal oriented design

The lower right quadrant is about design disciplines that are focused on creating products that serve a clear purpose. The products we use to facilitate or enhance a learning experience should have both practical and appealing features. Just like an industrial designer designs products that are both functional and beautiful. And like a graphic designer finds creative ways to get a message across in a sophisticated way. Finding the right shape or form for a learning experience is a vital part of designing an effective learning experience.

Goal-oriented design is an interaction design methodology that, according to Alan Cooper "is concerned with satisfying the needs and desires of the users of a product or service." When this methodology is applied to LXD it relates to how products or services used during a learning experience can satisfy the needs and desires of the learner. These needs and desires are primarily, but not exclusively, related to reaching the desired learning outcome.

音樂旅遊

音樂旅遊在國內是一項新的旅遊産品，與此相應音樂旅遊也是一門新的學科。 音樂旅遊是音樂與旅遊相結合的修身養性方式。

音樂旅遊作爲旅遊産業和音樂産業交叉滲透産生的一個新的領域，是以音樂資源爲基礎，吸引人們參加與感受音樂活動和大自然情趣的一種新的旅遊形式，是音樂與旅遊相結合的一種特殊的休閒生活方式，也是音樂産業的一個重要組成部分。由於音樂旅遊中所産生的交通、膳食和住宿等收益在統計學上都歸結爲旅遊行業收入，所以一般都簡單地把音樂旅遊看作旅遊業的一個分支，其實，音樂旅遊不同於一般旅遊活動，也不是旅遊業的一個普通分支，有其專業性和特殊性，始終離不開音樂方面的參與、組織與指導

主要形式

觀摩音樂頒獎盛典

每年各類音樂頒獎盛典都是音樂界的節日，優秀的音樂作品和音樂人在此得到社會的高度肯定和讚揚。旅遊公司組織遊客參與此活動可以激發起人們對美好生活的無限遐想。

欣賞音樂專場晚會

把音樂與旅行結合，使旅途如音樂般美妙。組織遊客參加高質量的音樂會，與音樂大師近距離的接觸。音樂與人的生活情趣、審美情趣、言語、行爲、人際關係等等，有一定的關聯。故高潔的音樂與低價的音樂其對人們的影響是大不相同的。人們可以從音樂審美過程中, 通過情感的抒發和感受，産生認識和道德的力量。（百度）

後旅遊者：體驗的文創

一個14歲的女孩，暑假裡父母帶她遊玩了北疆和敦煌，回來後問她，好不好玩？出乎我的意料，她的回答是，感覺一般。

她説，這些地方看起來也還可以，但是比較起來，還是以前在電視裡看到的一些景點更加神奇；另外，光是看來看去，沒意思，不能互動就沒意思。

我問什麼是互動？她説的互動就是在那拉提騎馬，在喀納斯漂流，在鳴沙山滑沙。在她的行程中，最好玩的就是這些。可惜，父母擔心安全問題，沒允許在喀納斯漂流，爲此她耿耿於懷。

自然景觀如此，人文景觀的莫高窟又如何呢？她説，老師在課堂上講過敦煌莫高窟，沒想到親眼看到就是這個樣子。在她看來，莫高窟一個個的洞窟也顯得單調，比較起來，還是在鳴沙山爬沙山讓她印象更深。

女孩不知道什麼是消費文化，什麼是媒體時代，什麼是身體哲學；但是她對於旅遊的直觀感受處處都直指這個時代最基本的思想和文化問題。

這一代人對景物的觀看態度和方式變了。

過去中國文人遊山玩水講靜觀，講領悟。“萬物靜觀皆自得”；那個時候的觀景，與其説是一種身體活動，不如説是一種思想活動。“獨坐幽篁裡”，“花間一壺酒”，是古人的樂趣所在。

這種樂趣對女孩這代人不復存在。傳統的觀景是人的肉眼對風景的直觀，而依賴電視成長起來的新一代人，以對電視圖像的觀看替代了肉眼對風景的“眼見爲實”。她們看第二手現實，看圖像的圖像，看風景的風景；儘管這二者是有根本區別的，但是她們寧願相信電視，相信電視畫麵中那些更加神奇的，或是虛擬的，加工過的風景。這使得任何眼前之景在這一代人麵前降低了魅力值。

於是，她們把興奮點轉向了身體，也就是這個女孩説的“互動”。既然靜觀的活動不好玩，思想的活動也不好玩，那麼就把自己身體投入到風景中，讓自己的身體參與在對風景觀看和遊覽中。這個時候，所謂風景不過是爲身體的活動提供了一個場所，而感性的，富於刺激性的身體活動，讓女孩在參與中感到了旅遊的價值，感到了眼前風景的意義。

當代文化並不是一種抽象的存在，隻有如此具體的和一個孩子討論問題的時候，才讓人感覺到兩代人的距離感和差異性。就旅遊而言，也許我們將要面臨的，是一個“後旅遊的時代”。 （後旅遊者）

發展與詮釋遺產之策略

使用工業遺產的特色發展文化觀光，是一種管理者創意運用資產的表現。但工欲善其事，必先利其器；僅擁有文化資產還不夠，如欲發展遊憩活動與文化觀光，管理者需要先以將文化資產轉化成為文化景點為著眼點，學者 McKercher與 du Cros（2010）歸納出，成功的文化觀光產品大多因其具有（一）敘述故事、（二）使資產生動化並讓遊客可參與、（三）使體驗對遊客具有相關性、（四）突出品質和真實性數種關鍵要素而成功吸引遊客。

 以下將藉由上述二位學者的理論分析布里茨山维多利亞小鎮將文化遺產轉化成為景點之策略：

創造文化觀光產品或景點之要素 維多利亞小鎮採取的策略敘述故事 以 1890-1910 年代維多利亞時期為背景使資產生動化 館內身著歷史服裝的解說人員可與遊客互動、技藝演示使產品具有可參與性 除了視覺外還加入其餘四感的體驗，舉辦節慶與主題活動鼓勵遊客參與使產品對觀光客具有相關性針對不同年齡層的學童設計教材教具或提供導覽突出品質與真實性 對展品科學化的研究與嚴謹的考察詮釋遺產時的中立性。

                 表 4.1 由創造文化觀光產品或景點之要素理論分析維多利亞小鎮採取之策略

（見《大英風華，精焠文化》戴瑋琪·第 4 章·露天博物館發展文化觀光策略―以英國鐵橋谷布里茨山维多利亞小鎮（Blists Hill Victorian Town）為例）

歷史審美體驗

德國學者卡西爾在評價赫爾德的歷史觀時提到「使過去復活」的歷史觀：歷史就是力圖把所有這些零亂的東西、把過去的雜亂無章的支梢末節熔合在一起，綜合起來澆鑄成新的樣態。在歷史哲學的近代奠基者之中，赫爾德最清晰地洞察到了歷史過程的這一面……赫爾德具有使過去復活，並使人的道德、宗教和文化生活的一切斷篇殘跡都能雄辯地說話的巨大個人能力……赫爾德的「清掃法——不僅僅只是從垃圾中淘出金子，而是使垃圾本身再生為活的作物」。［13］

赫爾德這種歷史活化的觀念在法國藝術史家丹納的文化史研究中得到進一步深化、具體化的闡釋和應用。丹納在談到對文化遺產的研究時指出：

它們只是作為了解完整的活生生的存在的一個線索才是有價值的。我們必須返回到這種
存在中去，努力地重造它……真正的歷史只有當歷史學家穿越時間的屏障開始解釋活生生的人時才得以存在……一種語言，一部法規，一本教義手冊，無非只是一種抽象的東西：具體的東西乃是活動著的人、有形可見的人，是飲食起居、戰鬥勞動著的人。……讓我們使過去成為現在。［14］

「讓我們使過去成為現在」，不等於說「過去」的事情在今天重復發生，而是說讓記憶穿過歲月的化石回到生命的動態過程，喚醒當代人的心靈。「過去」是曾經發生過的事件，而進入「現在」的是想像、體驗和情感認同所建構的審美意象。記憶的喚醒實質就是通過審美體驗而活化的傳統精神。

古老的民間文化和僻遠的土著社會在當代人看來似乎陌生而怪誕，似乎難以進入「現在」的審美體驗。然而，近幾十年來的文化保護與文化復興建設證明，集體記憶的跨代復活和跨文化體驗並非不可能。審美經驗的活化不是特定生活經驗的返古再現而是生態情境的重構。（高小康·從記憶到詩意：走向美學的非遺[4]）

［13］卡西爾：《人論》，甘陽譯，第 225 頁，上海譯文出版社 2004 年版。

［14］丹納：《英國文學史》，第 1 頁以後，轉引自卡西爾《人論》，第 247 頁。

“後人類”媒體藝術體驗

張尕：全球藝術界對於人類紀以及後人類話題已形成普遍的共識。這個項目正是以“後人類”（Posthuman）、“生態”（Ecology）和“共同體”（The Commons）三大主題構建起收集、敘述和評論的語境。這個項目的首期已完成預定的論文約稿和翻譯，網站數據庫與網頁設計以及相關資料收集也在進行中，計劃於2022年4月初正式以中、英文雙語上線。我們計劃在今後條件成熟時也將其翻譯成西班牙語，這樣將覆蓋全球最普遍的三大語種。歡迎大家4月後訪問這個網站（http：//mediaart21.org）。

孫嘉：許多媒體藝術的作品和展覽能夠呈現炫目的感官效果，在您看來，這是否容易流於感官、流於表面，甚至容易成爲網絡熱門“打卡”地點？但如果我們轉念來看，是否感官享受也同樣重要，訴諸感官也是藝術本身的應有之義？

張尕：彼得·奧斯本（Peter Osborne）在《Anywhere or Not At All： Philosophy of Contemporary Art》一書中認爲，所謂當代藝術即是後觀念藝術（post-conceptualism）。符號和語義因而成爲解讀當代藝術的一個主要途徑。媒體藝術從某種意義上講，是以在場與介入來直接獲得作品的意義，從這點上看，也是對以文本爲導向的當代藝術主流的一種反動以及對於（西方）20世紀六七十年代實驗精神的一種複歸，重新賦予藝術以感官爲主導的現像學經驗。漢斯·貢布萊希特（Hans Ulrich Gumbrecht）在《現場（存在）的生産》（The Production of Presence）一書中很精闢地説過：“現代（包括當代）西方文化可以被描述爲不斷擯棄‘在場（的存在）’的過程。而某些由最先進的通訊技術所帶來的‘特殊效果’很有可能起到重新激活‘在場’欲念的關鍵作用。”

孫嘉：您曾策劃2011年中國美術館“延展生命：媒體中國2011”展覽、2019年知美術館“‘生長’”國際生物藝術展。能否請您談談生命/生物藝術？我們今天面臨着很多環境污染、生態危機等問題，生命/生物藝術是否能介入對這些問題的討論，並産生影響？

張尕：“延展生命：媒體中國2011”以及“齊物等觀；媒體中國2014”，“生長”展，包括2018年廣州三年展我策劃的單元“機器不孤單”等都是從多重主體性，以及生態多樣、多元共生的思考來擺脫人類中心説的桎梏，並從宇宙政治的維度來檢討地緣政治的局限等後人類的視角來反思現代性、人類中心論（Anthropocentrism）以及由此所導致的生態危機、環境污染等人類世的普遍困境和焦慮。我所倡導的，更多的是從傳統的物種論，以及自然主義的生態概念所出走的，建立在廣義生態論（general ecology）基礎上的生物和生態藝術。這樣的藝術已越來越多地融入藝術家的實踐之中，來喚起公衆意識和社會的回響。（張尕︱藝術意義：創造個人獨特宇宙 [3]）

延續閱讀〈齊物等觀～那個朦朧的欲望之物〉

生產青年文化體驗

政府及青年組織、文化生産商都在參與制造青年文化，這已經成爲既成的事實。主流文化和大衆文化參與建構青年文化的目標和方式有所不同，主流文化采取意識形態和組織化方式建構青年文化，是爲了讓青年認同和支持主流價值觀念和行爲方式；大衆文化采用市場化策略吸引和左右青年的文化行爲，無論標榜的是制造歡樂還是爲青年提供表現的平台，最終的目的還是爲了經濟利益。但是，兩者之間並非泾渭分明，更非勢同水火。主流文化和大衆文化的界限在當代中國就是個問題。中國社會主義新文化建設的方向，就是“民族的科學的大衆的文化”。

“大衆的”主要意思是指：堅持爲人民服務，爲社會主義服務；充分體現人民的利益和願望；爲人民群衆所喜聞樂見；滿足人民不同層次的、多方面的、豐富的、健康的精神需要；反映社會主義時代精神，激發人民群衆建設社會主義事業的積極性。這樣的文化關鍵是在群衆性、娛樂性，而流行文化更要講大衆性、娛樂性。于是，兩者的區別，只在能否滿足主流意識形態的要求上和市場化方面。而在政府發展文化産業之時，市場化和消費性的界限也消失了，唯一的區別就是滿足主流意識形態的程度。

20世紀70、80年代中國流行文化因與官方意識形態相抵觸而被作爲“精神汙染”或“資産階級自由化”來批判，在21世紀兩者之間的關係和諧、密切多了。無論大衆文化是“欺騙群衆的啓蒙精神”，還是日常生活審美化的方式或民主意識的土壤，它都在與主流文化積極合作。在這種情況下，西方學者有關大衆文化與主流文化關係的各種理論，不能說完全失效，也需要“本土化”。當然，這並非此處要討論的問題。我們需要討論的問題是，在主流文化與大衆文化共同參與建構青年文化，而青年文化又借用或吸納主流文化、大衆文化的物品和符號系統乃至價值觀念的情況下，青年文化是否還具有相對的自主性和獨立性。

包括青年在內的大衆面對大衆文化是完全被動的還是會采取各種積極的參與策略，有各種不同的觀點。法蘭克福學派和伯明翰學派的就截然相異。具有啓發意義的是約翰·費斯克化用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者式文本”而提出的“生産者式文本”的概念。

按照費斯克的觀點，大衆文本應當是“生産者式”的。“‘生産者式文本’爲大衆生産提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們；它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。

這些文本允許‘作者性’，因爲它們無法阻止它。社會體驗並不受文本的控制，它決定了文本與社會關係的結合，並且驅動大衆的生産力。”[8]面對“生産者式文本”，讀者就能有自己的選擇，就能夠進行生産和再生産。青年在面對大衆文化之時也是如此，不是完全被大衆文化所控制，而是能夠從中創造出新的文本。因此，對青年積極參與其中的大衆文化，可以作爲青年文化。“超級女生”等電視秀，屬于大衆文化的範疇，之所以能夠被作爲青年文化現象，並不在于參與者以青年爲主，而在于青年對它有自己的解讀。青年不是被動的，而是在互動中保持一定的主動性。

在當代中國和西方，確實存在沒有受到消費文化汙染的青年文化，但將青年文化和大衆文化完全分割開來是不可能也不現實的，而將青年文化作爲大衆文化的一部分也忽視了青年在大衆文化中扮演的特別角色。“青年不是簡單被動地吸收直接面對他們的廣告和媒體形象，而是在對這些脫離大衆傳媒供應商控制的文化文本的重讀中，爲了自己的目的有選擇地解釋它們和重新占有它們。”[9]在文化生産商將青年作爲重要的消費對象並從青年文化中挖掘商機的時候，青年其實也從大衆文化中尋找可用于自身的物品、符號和行爲方式。青年文化就是在與主流文化、大衆文化的互動中建構起來。（見：青年文化的建構與互動）

王臻儒·文化之窗｜成人之後，才是成才

近日，一段短視頻在網絡引發熱議。某小學內，正當班主任要給學生上文化課時，一位體育老師敲門向班主任「借一節課」。獲得班主任的同意後，體育老師問學生：「打雪仗，去嗎？」孩子們先是楞了一下，隨後興高采烈地拍手叫好。

雪天雖冷，但教育是有溫度的。對於大部分學生來說，雪天本就是罕見的美景，能夠賦予人們獨特的生活閱歷。許多成年人的童年回憶中，打雪仗都是記憶深刻的一部分。對於這一代青少年而言，雪天提供的成長意義同樣重要。孩子成長的表現之一，就是學會欣賞世間的美好，學校和教師在美育中的引導和鼓勵，更是他們形成正確認知的關鍵。

遺憾的是，很多人並不理解、支持這種理念。從孩子們驚愕的神情中也不難看出，體育課成功「篡位」文化課的情況，之前「從未出現」。隨著中小學教育「內卷」程度加劇，很多文化課教師為了確保學習效果，占用體育課等素質教育課程，為學生補課。「被請假」的「副科」老師，正在讓教育的缺口越來越大。

打雪仗能讓學生的心情得到放鬆，從而以更飽滿的狀態投入學習。相比看見窗外下雪卻不能出去玩耍的失落，勞逸結合、張弛有度才是提升教育質量的有效手段。曾有網友發帖回憶自己的學生時代，印象最深的是上課期間老師突然停下了板書，鼓勵同學們擡頭看看窗外的夕陽。當時做題的思路或許早已忘記，但那天的夕陽卻會在記憶深處伴隨學生的一生。教育的地點不只有學校，在教室之外，自然環境和運轉的社會同樣為學生提供了源源不斷的學習素材；教育的成果不只有高分和好學校，健全的人格、良好的審美、感知幸福的能力，更能讓人受益終身。成人之後，才是成才。

這種行為收獲社會支持的同時，我們也期待越來越多的老師多一些對孩子的理解，給予他們釋放天性的機會。不過，在為這位體育老師點贊的同時，人們也不妨直面其中的顧慮和隱憂。視頻中，班主任叮囑的一句「別把孩子弄病了」，道出了老師們的兩難。雪大路滑，「放飛自我」的打雪仗容易導致學生滑倒、受傷。

放孩子們出去打雪仗，教師看似在進行「放養式」教育，實則承擔著更大的安全管理責任。但如果因噎廢食，放棄享受這一年不多見的雪景，或許會給學生帶來更大的遺憾。堵不如疏，學校和教師應該進行合理引導，以未雨綢繆的姿態排除雪天校園安全隱患，為學生提供打雪仗的前提條件，才能讓孩子們更好地享受校園生活。（原載：大眾日報記者王臻儒；2023-12-18；來源：大眾報業·大眾日報客戶端））

Sasar Lipis sebagai UNESCO Global Geopark menjelang 2026-MB Pahang

KUALA LIPIS - Kerajaan Pahang menyasarkan Lipis yang dimasyhurkan sebagai Geopark Kebangsaan hari ini mendapat pengiktirafan Pertubuhan Pendidikan, Kebudayaan dan Saintifik Pertubuhan Bangsa-Bangsa Bersatu (UNESCO) Global Geopark (UGGp) menjelang 2026.

Menteri Besarnya, Datuk Seri Wan Rosdy Wan Ismail berkata, pengiktirafan sebagai Geopark Kebangsaan yang ke-11 negara itu berkuat kuasa pada 9 November lepas, iaitu setahun selepas kerajaan Pahang memulakan usaha untuk mendapatkan pengiktirafan tersebut.

Pengiktirafan itu menjadikan Lipis Geopark yang berkeluasan 5,408 kilometer persegi iaitu meliputi keseluruhan daerah Lipis, sebagai Geopark Kebangsaan termuda dan terbesar di Malaysia buat masa ini.

"Pelaksanaan Lipis Geopark adalah selari dengan draf perancangan Blueprint Pahang Destinasi Warisan Dunia 2024-2028, untuk menjadikan Pahang destinasi bertaraf dunia bagi pengiktirafan tapak berjenama UNESCO di bawah kategori Tapak Warisan Dunia (WHS), program Manusia dan Biosfera (MAB) dan UGGp," katanya.

Wan Rosdy berkata demikian semasa berucap pada Majlis Pemasyhuran Lipis sebagai Geopark Kebangsaan di Taman Negara Sungai Relau di sini hari ini, yang turut dihadiri Timbalan Menteri Sumber Asli dan Kelestarian Alam, Datuk Seri Huang Tiong Sii.

Yang di-Pertuan Agong, Al-Sultan Abdullah Ri'ayatuddin Al-Mustafa Billah Shah berkenan mencemar duli menyempurnakan pemasyhuran itu.

Selain itu, Wan Rosdy berkata, antara kawasan yang diangkat sebagai tapak Geopark Kebangsaan itu ialah Galeri Aspirasi Lipis Geopark, Geotapak Bernilai Kebangsaan dan Geotapak Bernilai Geopelancongan, dengan setiap satunya mempunyai sejarah yang boleh diceritakan kepada pelancong.

"Saya diberitahu terdapat bukti perlanggaran dua benua kecil iaitu Malaya Barat dan Malaya Timur di daerah ini lebih kurang 200 juta tahun lepas yang membentuk Semenanjung Malaysia seperti hari ini.

Al-Sultan Abdullah berkenan mendengar penerangan daripada Pengarah Bahagian Reakreasi Alam Semulajadi, Perhilitan Semenanjung Malaysia, Haidar Khan Makbol Hassan (kanan) ketika mencemar duli berjalan melalui Treetop Walk, Taman Negara Pahang, Sungai Relau selepas menyempurnakan Majlis Pemasyhuran Lipis sebagai Geopark Kebangsaan di Taman Negara Sungai Relau di sini hari ini. Foto Bernama

(18 Januari 2024; sinarharian)


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彭环境永续性 不能妥协 元首：必须优先关注

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• Acquire business acumen. CXOs must have a deep understanding of their organization's business goals, objectives and various departmental functions. To get this, they should seek out experience in areas where the business's CX strategy must align, such as marketing, finance, operations and data analytics.

• Foster collaboration and partnership. Collaboration is essential for a CXO to succeed. CXOs should cultivate strong partnerships with other C-level executives such as the chief financial officer, CMO, chief information officer and chief human resources officer. This will help CXOs gain buy-in for CX initiatives and ensure the integration of CX into all aspects of the organization.

• Stay on top of industry trends. CXOs attend conferences and webinars, as well as read relevant publications, to monitor the latest CX trends, technologies and best practices. This can help CXOs expand their knowledge, drive innovation and retain a competitive advantage.

Future of the CXO role

The role of a CXO is dependent on the evolving nature of CX. As CX changes, the CXO position and job description will also change. Some important trends that could affect the role of the CXO include the growth of AI and automation technologies. AI and automation are already changing the speed and accuracy of analytics-based customer profiles. CXOs must understand these technologies to lead personalization, automation and other future projects.

At the same time, CXOs must balance increased use of AI and automation with ethical and responsible CX practices. As data privacy, security and responsible AI concerns grow, CXOs will have to ensure ethical and responsible handling of customer data to build trust with customers. CXOs will play a critical role in driving ethical CX practices and maintaining transparency in data collection and usage.

（Source: https://www.techtarget.com）

CXO vs. CMO

Customer experience, not marketing, is becoming the main focus for many brands. This causes some companies to replace the CMO role with a CXO, which is often a rebranding rather than the firing and replacement of a CMO. However, many organizations still have both CMO and CXO roles.

Chief marketing officer

Traditionally, the CMO is responsible for driving marketing strategy, which includes understanding the company's position in the market, directing marketing campaigns and overseeing branding strategies. However, the roles of the CXO and CMO often overlap, and CMOs are expected to have skill sets and tools that drive CX strategies.

Chief experience officer

The CXO drives the company's entire CX strategy. This involves mapping customer journeys, overseeing the customer success and customer service teams, and digging into customer data analytics. The CXO is often responsible for improving employee experience and engagement, while a CMO is generally not.

How to become a successful CXO

Becoming a CXO requires a combination of experience, skills and qualifications. Some of the most important qualifications to prepare for the CXO role are the following:

• Gain experience in CX and UX. Aspiring CXOs should build strong foundations in CX and UX principles. This would involve working in roles that enable them to understand customer needs and behaviors on platforms like social media, conduct user research and design intuitive user interfaces.

• Develop leadership skills. CXOs are responsible for leading cross-functional teams and collaborating with other C-level executives. Potential CXOs should increase their leadership abilities by taking on managerial roles when the opportunity arises, attending leadership development programs and seeking mentorship from experienced professionals.

Senses of place: architectural design for the multisensory mind

Abstract: Traditionally, architectural practice has been dominated by the eye/sight. In recent decades, though, architects and designers have increasingly started to consider the other senses, namely sound, touch (including proprioception, kinesthesis, and the vestibular sense), smell, and on rare occasions, even taste in their work. As yet, there has been little recognition of the growing understanding of the multisensory nature of the human mind that has emerged from the field of cognitive neuroscience research. This review therefore provides a summary of the role of the human senses in architectural design practice, both when considered individually and, more importantly, when studied collectively. For it is
only by recognizing the fundamentally multisensory nature of perception that one can really hope to explain a number of surprising crossmodal environmental or atmospheric interactions, such as between lighting colour and thermal comfort and between sound and the perceived safety of public space. At the same time, however, the contemporary focus on synaesthetic design needs to be reframed in terms of the crossmodal correspondences and multisensory integration, at least if the most is to be made of multisensory interactions and synergies that have been uncovered in recent years. Looking to the future, the hope is that architectural design practice will increasingly incorporate our growing understanding of the human senses, and how they influence one another. Such a multisensory approach will hopefully lead to the development of buildings and urban spaces that do a better job of promoting our social, cognitive, and emotional development, rather than hindering it, as has too often been the case previously. (Source: Senses of place: architectural design for the multisensory mind by Charles Spence; in Cognitive Research: Principles and Implications (2020) 5:46 Keywords: Multisensory perception, Architecture, The senses, Crossmodal correspondences)

There, she writes: “So, where are we? What is the current state of the art? Sadly, the current research on multisensory environments appearing in journals such as The Senses & Society does not appear to be impacting artists and architects participating in the Chicago Biennial. Nor are the discoveries in neuroscience offering new information about how the brain relates to the physical environment.” (Malnar, 2017, p. 153).19 At the same time, however, the adverts for at least one new residential development in Barcelona promising residents the benefits of “Sensory living” (The New York Times International Edition in 2019, August 31–Septem ber 1, p. 13), suggests that at least some architects/de signers are starting to realize the benefits of engaging their clients’/customers’ senses. The advert promised that the newly purchased apartment would “provoke their senses”.

Ultimately, it is to be hoped that as the growing awareness of the multisensory nature of human perception continues to spread beyond the academic community, those working in the field of architectural design practice will increasingly start to incorporate the multisensory perspective into their work; and, by so doing, promote the development of buildings and urban spaces that do a better job of promoting our social, cognitive, and emotional well-being.

(Source: Senses of place: architectural design for the multisensory mind by Charles Spence; in Cognitive Research: Principles and Implications (2020) 5:46 Keywords: Multisensory perception, Architecture, The senses, Crossmodal correspondences)

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Conclusions

While it would seem unrealistic that the dominance, or hegemony (Levin, 1993), of the visual will be overturned any time soon, that does not mean that we should not do our best to challenge it. As critic David Michael Levin puts it: “I think it is appropriate to challenge the hegemony of vision– the ocular-centrism of our culture.

And I think we need to examine very critically the character of vision that predominates today in our world. We urgently need a diagnosis of the psychosocial path ology of everyday seeing– and a critical understanding of ourselves as visionary beings.” (Levin, 1993, p. 205).

While not specifically talking about architecture, what we can all do is to adopt a more multisensory perspective and be more sensitive to the way in which the senses interact, be it in architecture or in any other as pect of our everyday experiences.

By designing experiences that congruently engage more of the senses we may be better able to enhance the quality of life while at the same time also creating more immersive, engaging, and memorable multisensory experiences (Bloomer & Moore, 1977; Gallace & Spence, 2014; Garg, 2019; Spence, 2021; Ward, 2014). Stein and Meredith (1993, p. xi), two of the foremost multisensory
neuroscientists of the last quarter century, summarized this idea when they suggesting in the preface to their in fluential volume The merging of the senses that: “The in tegration of inputs from different sensory modalities not only transforms some of their individual characteristics, but does so in ways that can enhance the quality of life.

Integrated sensory inputs produce far richer experiences than would be predicted from their simple coexistence or the linear sum of their individual products.” There is growing interest across many fields of endeavour in design that moves beyond this one dominant, or perhaps even overpowering, sense (Lupton & Lipps, 2018). The aim is increasingly to design for experience rather than merely for appearance. At the same time, however, it is also important to note that progress has been slow in translating the insights from the academic field of multisensory research to the world of architec
tural design practice, as noted by licensed architect Joy Monice Malnar when writing about her disappointment with the entries at the 2015 Chicago Architecture Biennial.

藝術鄉建——焦點：各地藝術鄉建共同面臨的問題首先依然是在地和主體性問題。藝術鄉建有四個主要的推動力：當代藝術內部的觀念性轉向、政府政策導向、創意經濟崛起和逆城市化潮流。藝術鄉建開始變成背負過強道德性與倫理感的一種身份壓力。藝術從業者開始和鄉村一起進入生產-消費的交換流通體系裡，以求達到鄉建目標。把藝術鄉建放置在「建設」的知識經驗中，會弱化藝術鄉建在替代性、可能性、先鋒性上的特質。空間改造主打的藝術鄉建，應落腳於重構「傳統」、「遺產」相關的價值話語。「文藝鄉建」導向的仍然是一種基於空間交錯的休閒經濟。弱視角與微觀視角，是近年來采納人類學方法的藝術實踐的一個共性。如何處理與當地人的關係（社會關係、知識產權、情感聯系等）等倫理問題，人類學更應有所貢獻。「藝術鄉建」在觸動和改變有關鄉村的話語體系和城鄉文化關係上，已經成效顯著。但在新形態的主體性養成方面，仍然需要一個更長的時間坐標才能有所論斷。

體驗脈絡：藝術鄉建之所以與一般建設工程不同，恰恰在於其「藝術」的面向，這個藝術面向不只是呈現為「作品」，或簡化為「美化」、「裝飾」、「藝術節」，而是更具有生命感的、嵌入當地生活與社會關係脈絡中的體驗方式。

藝術效用空間：如果希望藝術鄉建作為中國農村社會發展與轉型的唯一出路，那麼不僅藝術鄉建難以勝任，任何一種單方面建設都難以勝任。藝術及藝術家有其擅長的方面，例如借由一種多感官、超語言、超文本的總體感知方式體悟世界，但這並不意味著它可以替代諸如政策、行政、基建等職能在鄉村建設方面的作用。從另一方面說，鑑於「藝術鄉建」多討論建設而非藝術，或許藝術鄉建的作用不是被誇大，而是真正能夠發揮「藝術」效用的部分還有相當大的空間值得探索。


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(李耕 馮莎 張暉：中國藝術人類學前沿話題三人談：藝術參與鄉村建設的人類學前沿觀察; 原文載於《民族藝術》2018年第3期，請以紙質版為准。)

「體驗」vs 「經驗」

中國現代文學以啟蒙為使命，在根本上是反宗教反迷信的。但二十世紀晚期的作家往往又發現宗教具有一種特別的誘惑力，在知識份子與各種他者的相遇中扮演中重要的角色。在西方及拉丁美洲的現代主義潮流的影響下，產生了很多聊齋志異式的現代鬼故事。在這些作品中，怪誕之事往往就發生在城裏人的日常生活中，以揭示啟蒙理性的薄弱環節和陰暗面。所謂的鬼怪到頭來不過是現代人脆弱的、神經質的心理投射而已。但也有一類文學作品把宗教作為農民或少數民族的信仰與實踐來表述。那麼，一個鬧鬼的現代都市與遙遠的充滿神秘色彩的村莊又有甚麼關係呢？

在這裏，我想借用一對德國哲學的概念來分析這一關係。這對概念在德語中是：Erlebnis and Erfahrung，前者指一種相對直覺、神秘、但短期性的、孤立的「體驗」，後者指經過長期累積、比較系統化、有深度意義的「經驗」。德國哲學家諸如伽達默爾，狄爾泰，本雅明等都對這對概念有過深入的探討。比如說，本雅明就認為在現代工業文明和都市化的衝擊下，人們已經無法享有Erfahrung 或經驗。每個人只能有短暫Erlebnis 或體驗，而沒有能力把日常生活中的種種刺激綜合並昇華成為有意義的經驗。現代鬼故事可以說是文學對於經驗的破裂的一種回應，而形形色色的魑魅魍魎就是現代生活中無休止的既帶來快樂、也引起焦慮的種種刺激。 這些鬼怪忽隱忽現，人們卻無法將他們撞鬼的體驗綜合成有意義的經驗。但是，當城裏人來到遙遠偏僻的村莊時，他們會驚奇地發現經驗的可能性。這是因為對於當地
的農民或少數民族來說，宗教仍然是宇宙觀和歷史的一部分，而不僅僅是與個人的存在或心理狀態有關的。宗教雖然受到國家政策及現代化進程的打壓和排擠，但仍然是一種生活方式，人們仍然通過各種儀式和禁忌來與神靈和鬼怪打交通。鬼神們都有他們不同的脾氣和性格，是一個既有的、合理的世界的組成部分，而不是個人心裏潛意識的投射。

在高行健的《靈山》的第49章中，有一段近似於人類學家寫田野報告似的關於一個都市知識份子貼近農村宗教生活的故事。敘事者想用他的筆記本和答錄機保留一絲在國家政策和商業運作的壓力下殘喘而即將消失的生活方式的跡象。到最後，在一個居家道士家目睹了即興的道家儀式表演和一場小型的鄰里狂歡會之後，他有了一次頓悟似的體驗，但是仍不過是一次體驗而已。《靈山》的作者沒有加以考慮的是這樣的相遇對本地人以及他們的經驗有甚麼樣的影響和衝擊。這正是黃春明的短篇小說《呷鬼的來了》的核心問題。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

（續上）當夕陽射出金黃色的餘暉時，白色的城圍就變成火紅[……]「火！」廟祝沒特別為誰說，他在驚歎。他看到成千上萬的白鷺，映著夕陽的紅光，在不知受到甚麼驚擾，一下子紛紛騰空飛起來的樣子，卻變成熊熊的火焰，然後一隻一隻尋找枝頭停息下來的白鷺，又變得像尚未燒盡的紙錢，被氣流沖上天，然後又慢慢飄下來。（頁153-154）

老廟祝又說白鷺鷥不見了以後不久，還有人聽到白鷺鷥鬼一起鼓動翅膀飛起來的聲音，還會看到竹枝被起飛時蹬跳而彈了一陣子的樣子。但現在連鬼也沒有了，「現在甚麼都沒有了。」（頁154） 如果說老廟祝的世界曾經是一個體驗與經驗相吻合的世界，一個生與死、鷺鷥與鷺鷥鬼相接替的世界，那麼現在這個世界也消失了，正如老廟祝本人也會在一周內過世一般。他留下來的不過是小羊想像中的帶有陰影的空白照片。

老廟祝不願給小羊他們講鬼故事，但他自己卻成了後者所追尋的體驗的一種。因為小羊他們無法欣賞老廟祝想像中的火一般飛舞的白鷺鷥，他們只好把老人當作他們審美目標而給他照像。小羊甚至把他拿來當作即興創作鬼故事的素材。從另一個角度來看，老廟祝恰巧在小羊他們去送照片的第二次遠足前一天去世，似乎也是一種反抗，他好像不願留下來看小羊他們

為他照的照片，進而參與現代人對宗教文化的片斷性的，一知半解的利用。他不願成為點綴程式化的現代生活的體驗裝飾品。與其把對白鷺鷥的美好記憶留給城裏人消費，他要把這一切帶去墳墓，帶給永恆。

有趣的是，小羊一行從未對老廟祝所掌管的那座小廟產生興趣，從沒問過該廟是祭甚麼神的，更沒問過該廟在當地的宗教文化生活中扮演甚麼角色。《靈山》的敘事者就不同：他是一個很自覺的採風者，刻意地去觀察和記錄民間宗教和風俗習慣。黃春明筆下的城裏人卻對鄉下人以寺廟宗祠為中心的宗教生活不感興趣。他們最初來是為了拍白鷺鷥，第二次來是為了送照片，第三次來只是為了聽石虎伯講鬼故事。值得疑問的是，為甚麼城裏人那麼喜歡聽鬼故事卻對民間宗教生活及其最重要的組成部分神靈和祖先不聞不問？

人類學家伍爾夫（Author Wolf） 曾寫過一篇有關台灣民間信仰的經典文章2，其主要論點是世俗生活與超現實世界有一種對應關係，具體地說，就是各路神靈無非是世俗世界大大小小的官僚的化身，得敬而遠之；自己的親人去世後則成為需要供奉的祖先；陌生人的魂靈，尤其是暴死的或沒有後人的死者的魂靈就是鬼。 孤魂野鬼會四處遊蕩，尋找替身以便早日超生。鬼崇拜便有一種強烈的驅邪性質，也源於人們對黑暗勢力的既恐懼又仰慕的雙重心理。人們祭鬼既是為了消災免禍，也是為自己招財牟利，因為鬼不受道德牽制，所以往往會比祖先或神更靈。

人類學家魏勒（Robert Weller）指出，在當今台灣社會盛行的鬼崇拜是個人主義和功利主義的折射3。因為從定義上講，鬼本來就是游離於社會關係之外的存在。鬼永遠是孤魂野鬼，不屬於任何社會群體。人們是為了個人利益而不是家庭或社區的利益而拜鬼。鬼是講一報還一報的，會毫不留情地懲罰許了願卻不兌現的人。鬼崇拜是一種金錢換奇跡的市場，一手交錢，一手交貨，無所謂人情的扯扯絆絆。

魏勒認為鬼崇拜是一種社會沙漠化的表現，跟社會學家講到的美國人獨自一人玩保齡球是同一種現象。但是他沒有涉及到的是鬼崇拜也可以成為那些追求真實體驗的人們的魔幻之域。雖然都市生活確實已到了個人主義和商業化的登峰造極的程度，但至少這篇小說裏的年輕人對於鬼的興趣幾乎沒有甚麼功利性質。尤其是這些嘻嘻哈哈的女生們，很難說她們撒冥紙念標語的舉動是在跟鬼魂作交易。而水鬼不過是神怪故事的必備角色而已。年輕人是來聽鬼故事的，而不是來拜鬼的。他們尋求的是一種審美體驗，而不是存在主義意義上的經驗。但是，正因為他們的審美體驗是建立在鄉下人的宗教經驗之上的，也因為他們的樂趣是跟現代化進程中的生態環境的惡化緊密相連的，所以他們自己也就成為非道德的鬼，莫名其妙地來到鄉下，並且總是湊上下傾盆大雨的時候，好像是老天爺遣送的鬼差使，來宣告即將降臨的災難。 難怪石虎伯會心驚膽戰地把他們當作前來索命的水鬼。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

延續閱讀：

「體驗」vs 「經驗」

地方鬼話

鬼故事豈可随便說？

另類相遇

這個故事在棺材板掉到地上的關鍵時刻，小羊記起了聽石虎伯講故事的情形。他記得石虎伯一邊說一邊摔肩膀的神態，都被他們攝入鏡頭。令他們感到驚訝的事是，老廟祝也好，石虎伯也好，當他們說鬼說得入神的時候，一點鏡頭意識也沒有。他還記得石虎伯的頭像一隻泄了氣還破了一個黑洞的皮球：「黑洞上下不超過四顆的牙齒，像不受管訓的徵兵歪七歪八地站在那裏，任憑 [殺豬匠]、水鬼、或早期的洪水和浮屍，在它一張一合之間，跑出來借著唯一的一根顫動不安的燭光，化成老人背後菅蓁壁上的黑影陰森森晃動。」（頁159）石虎伯講完故事後，小羊和朋友們都很感動：

他們除了用很棒，很過癮來形容之外，不知誰說了很鄉土來讚美老人家，讚美《呷鬼的來了》這個故事。他們都覺得這讚美很恰當，他們一直在說好鄉土，很鄉土，純鄉土。

「阿伯，你真鄉土。」

石虎伯很不以為然，還覺得冤枉了，他對這些不速之客那麼客氣，為甚麼還批評他？

「我按怎上土？」（頁159）

石虎伯是個本省人，所以把國語的「鄉土」錯聽成台語的「上土，」以為這些城裏人在嘲笑他而不高興。他顯然不理解鄉土是個現代主義的概念，是通過讚美鄉下人的純樸忠厚來批評華而不實的都市生活。小羊給石虎伯努力地解釋了一番後，石虎伯心裏還是鯁著：「鄉土又是甚麼意義的褒獎呢？」（頁160）這時，整個敘事完全回到了現在，即第三次遠足，說小羊他們已經很快要到達目的地。 然後視角陡然一轉，拋開了小羊和女生們而轉移到在田裏看瓜的石虎伯那裏。這中間只有一小段過渡，說雨下得很大，看來濁水溪又要漲水了。

這個突然的視角轉移正是這篇故事與前幾部分所分析的小說的不同之處。在這裏，我們意識到鬼故事不是隨時可以給城裏人消愁解悶的娛樂品，而是一種宇宙觀的組成部分。講鬼故事是要講究時間和地點的。自從上次給幾個來躲雨的城裏人（即小羊一夥）閒聊起身邊這條濁水溪後，石虎伯就一直反悔不已。不過他也沒有甚麼選擇：除了問問年輕人台北有甚麼好玩之外，他能聊的，除了濁水溪，又有甚麼呢？聊濁水溪，不談大水和水鬼，又能說甚麼呢？

但是他的直覺告訴他那天晚上的聊天跟現在快要被溪水淹沒的西瓜地有一定的關聯。他越想越焦慮不安，甚至被來草寮叫他回家吃飯的傻外孫嚇了一跳。正當他和孫子逗著好玩時，他聽到在雨聲中有一群人在齊聲叫他的名字：「石虎伯！」

石虎伯走出草寮往堤防看，天雖暗堤防更黑，一群人站在堤防上，襯著天幕，一時看起來像是皮影戲的皮偶在動。

「石虎伯─」

「阿公，誰在叫你？」

首先石虎伯還弄不清楚，他想了一下，著了驚似的叫起來。

「慘了！呷鬼的來了！」

智障的孫子，覺得很好玩。他跑出來淋著雨，向堤防上的人影，大聲叫著：

呷鬼的來了─

呷鬼的來了─

老天加了一把勁兒，雨越下越大了。（頁161）

故事就這樣結束了。

很顯然，擔憂過度的石虎伯把小羊一夥年輕人當作了來報復他隨便講鬼故事的水鬼們。他好像變成了那個吃掉了一個水鬼後被其他的水鬼所懲罰的殺豬匠。這是因為石虎伯的世界仍是一個因果交接的世界。事必有果，行必有報。當這個世界與小羊他們的世界相遇時，情況就變得像濁水溪一樣渾濁。他當初給城裏人講鬼故事無非是個慷慨之舉。對城裏人來說，這是一個難得的體驗，是在程式化、商品化和庸俗化的城市裏越來越稀有的體驗。他們因此感激石虎伯幫他們重新建立與鄉土及其詭秘的、魔幻的世界的聯繫。但是對石虎伯來說，當這些不速之客稱讚他很鄉土時，也就把他的世界的一部分奪走了，他的世界就變得脆弱，並失去其經驗的連貫性。這大概就是他對鄉土這一讚美之詞感到很不舒服的原因吧。

但有沒有不導致誤解、焦慮、甚至悲劇的相遇呢？我認為在小羊一夥的第一次遠足中確實有一種另類的相遇。這就是他們與老廟祝的相遇。當小羊他們向老廟祝詢問關於白鷺鷥的情況時，老廟祝解釋說白鷺鷥的消失好像與鬧鬼有關，但卻不願進一步講怎麼個鬧鬼，只說，「我們不要談人家的私事。」 隨後便任憑小羊他們將鏡頭對準他，而一個人沉浸在他的想像世界中。在這個世界裏，成千上萬的白鷺鷥又棲息在山邊的竹圍上，整個竹圍遠看去像一座白色的城圍。（下續）(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

例如樹木是我們經常看到的，它是一種普通物，只有被體驗所掌握時，才會出現超越普通物而變成具有詩性意義的審美物，請讀下面中國當代詩人曾卓題為《懸崖邊的樹》的詩：

不知道是什麼奇異的風

將一顆樹吹到了那邊

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧譁

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾躍進深谷里

卻又像是要展翅飛翔

這首詩中的樹，還保留了我們所熟悉的樹的身姿，但它已經不是「木本植物」，它大大地超越了樹這種對象，它是一種孤獨而又倔強的人的象征，可「孤獨而又倔強」這個短語又不足以完全概括它。它有極豐富的審美內涵，它的詩意不是幾句話能說盡的。詩人之所以能從一顆普通的樹里見出一種精神力量、一種人生、一種生活，就是因為詩人的體驗具有詩性的超越性。換句話說，詩人的獨特的詩性體驗導致了對樹的審美發現。

第二層意思是獲得「童心」，對傳統的陳規舊習和既定成見實現超越。明代學者李贄曾提出「童心」說，強調詩人應該用「赤子之心」去感受世界。他在《童心說》一文中說：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。

李贄為什麼要提出「童心說」，作家為什麼要有「最初一念之本心」呢？這是因為，人由兒童到成人的過程中，是一個不斷地學習「道理」、增加「聞見」的過程，這種「道理」和「聞見」在一般的情況下，是整個社會多數人遵從的東西，是一種沒有個性特點和詩性精神的常規常法常理，甚至可以說是一種「人云亦云」的東西。但又是一個必然的過程，人人都要變成成人，適應社會，這樣才能被社會和團體所接納。然而隨著歲月的增長，兒童變為成人，那麼他們所積累的「聞見」、「道理」越多，其童心的喪失也就越多。所以對於作為成人的作家、藝術家來說，要保持「童心」、「最初一念之本心」是不容易的。畢加索晚年已經蜚聲世界，有一次他去參觀一個兒童畫展，他出人意料地說：「我和他們一樣大時，就能畫得和拉斐爾一樣，但是我要學會像他們（指兒童）這樣畫，卻花去了我一生的時間。」[13]（P339）

我們如果認真分析畢加索的畫的風格的話我們就會覺得他這樣說完全是真誠的，因為他的確畫得像兒童的畫一樣的天真和富於想象力。另一位著名畫家柯羅也說過相似的話：「我每天向上帝祈禱，希望他使我變成個孩子，就是說，他可以使我像孩子那樣不帶任何偏見地去觀察自然。」[14]（ P73）柯羅這句話的意義在於說明，世界上偉大的藝術家總是要向自己身上累積起來的成見和偏見作斗爭，以便能擺脫平庸的熟習的眼光，用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界。

英國浪漫主義詩人渥茲渥斯在《彩虹》一詩里也直率地寫道：「兒童是成人的父親」，因為兒童對一些司空見慣的事物也會有敏銳的感覺。但是，無論是李贄，還是這些畫家詩人，都存在一個「悖論」：既然畫家、詩人都已經是成人，都已經被「道理」、「聞見」的熏染而社會化，他們如何能返回「童年」，重新獲得「童心」呢？在這個問題上，美國當代人文主義心理學家馬斯洛提出了「第二次天真」和「健康的兒童性」的概念。意思是說，對於已是成人的藝術家來說，「既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的」[15]（P87）。

這看起來是對立的，但作家、藝術家的視角，就是這種雙重的視角，他們一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又是以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分地把生活的詩性光輝放射出來。而作家、藝術家這種雙重視角的產生，依賴於作家、藝術家的審美體驗的形成。正是在體驗中，一種混合著成熟與天真、深刻與陌生、理性與感性的「健康的兒童性」，能夠成為作家、藝術家的獨特的詩性精神，並以這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

【參考文獻】

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[4]　米蓋爾·杜夫海納.美學與哲學[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

[5]　諸子集成：第三卷[M].北京：團結出版社，1998.

[6]　里普斯.論移情作用[A].西方美學史資料選編：下卷[C].上海：上海人民出版社，1987.

[7]　別林斯基選集：第一卷[C].上海：上海譯文出版社，1979.

[8]　列夫·托爾斯泰論創作[C].桂林：漓江出版社，1982.

[9]　布洛.藝術距離——藝術與審美原理中的一個因素[A].西方美學史資料選編：下卷[C].上海：上海人民出版社，1987.

[10]　赫拉普欽科文學論文集[C].北京：人民文學出版社，1997.

[11]　朱光潛美學文學論文選集[C ]. 長沙：湖南人民出版社， 1980.

[12]　十九世紀英國詩人論詩[C].北京：人民文學出版社，1984.

[13]　潘羅斯.畢加索的生平和創作[M].北京：人民美術出版社， 1986.

[14]　西洋名畫家論繪畫技法[C].北京：人民美術出版社，1982.

[15]　馬斯洛.存在心理探索[M].昆明：雲南人民出版社，1987.

（2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗   體驗   個性   深義   詩意 ）

（續上）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。根據王國維的《人間詞話》最初的手稿，在「入乎其內，故有生氣」一句中，「生氣」二字原為「生氣勃勃」。意思是作家體驗不同於站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一。這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那麼作家筆下的藝術形象自然生氣勃勃，就像活的一樣。這就是我們上面說過的「移情」體驗。許多作家都有這種體驗，當自己的體驗進入上面所說的「移情」境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。例如，法國浪漫主義作家喬治·桑說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鶓飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛是由我自己伸張出來的。[11]（P79）

喬治·桑作為浪漫主義作家，其筆下的人物、景物十分生動、活潑，生氣灌注，就是與她寫作時的這種投入式的生命體驗密切相關的。體驗的「物我同一」境界，使作家似乎進入對象的生命內部，從而能夠把握對象的活動軌跡和生命血脈，這才導致了文學中藝術形象的生氣勃勃。在現實主義作家那里，這種情況也是同樣存在的，如法國著名作家福樓拜曾談到他寫《包法利夫人》的經過：

寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的太陽。[11]（P80）

福樓拜被認為是現實主義大師，他的描寫是客觀的、冷靜的。但為了使自己的作品中的形象真切動人，具有生命的活力，他在寫時的體驗仍然必須進入「物我同一」的境界，為人物和景物「設身處地」，充分領悟人物和景物的生命，這樣他才能在客觀的描寫中不失活潑潑的生氣。由此可見，作家體驗的美學功能之一是使自己描寫的藝術形象具有生氣勃勃的打動人的力量。

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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文學體驗一般說也是反芻式的，而對體驗的反芻往往是產生深義的必要條件。作者曾有過一段經歷，當時並沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年後，重新回憶這段經歷，他把自己曾有過的經歷當作自己的「作品」，在回憶中體味和領悟，由於經歷時的「功利」考慮都變淡了或消失了，那麼經歷的另一面的美學意義也顯示出來了。

例如曹雪芹不可能在他剛剛經歷家庭變故的當時開始寫《紅樓夢》，必須是經過多少年後，家庭變故所遭受的損失所產生的種種利害考慮也早就擱置一邊，於是在「經歷一番夢幻之後」，「忽念及當日所有的女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上」，「細玩頗有趣味」，這才決定將「真事隱去」，借「假語村言」「編述一集，以告天下」（見《紅樓夢》第一回）。所謂「經歷一番夢幻」，所謂「細考較去」，就是對過去經驗的反芻式的體驗，所謂「頗有趣味」也就是發現了深義和詩意。

感受的個性化。體驗的再一個特征是感受的個性化。在日常的經驗中，由於只是滿足現時的一般需要，與自己的動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等無涉，所以一般只是具有共性，而很少個性。例如在飢餓的情況下，人們要求吃飯，吃飽後生理上感到滿足。這種感受是人人如此的，不論你年齡大小，不論你經歷如何，也不論你動機、興趣、理想、信念、性格、氣質、能力等如何，反正飢餓了都要吃飯的，這是共性，這里很少個性的成分。但是在體驗中，情況就不同了，因為體驗的東西是難忘的，是情感的起伏激蕩，是意義的深刻領悟，那麼你體驗中的感受必然受到你自己的出身、經歷、動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等的「塑造」，而成為你個人的獨特的感受。這樣在體驗中感受的個性就充分表現出來了。

例如《紅樓夢》第38、39回寫大觀園內的螃蟹宴，其實寫的也是吃飯而已，但曹雪芹寫出了不同人物在吃螃蟹後的不同體驗所生成的不同感受。對於賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等貴族公子小姐來說，他們的感受可能是美食節、狂歡節、詩歌節等，當然他們的感受也有細微的區別，這從他們各人所寫的螃蟹詩可以看出。但是，作為一個貧窮農婦的劉姥姥的感受就另是一樣，她仔細算了一筆賬，說：「這樣螃蟹今年就值五分一斤，十斤五錢，五五二兩五，三五一十五，再搭上酒菜，一共倒有二十多兩。阿彌陀佛！這一頓的錢夠我們莊稼人過一年的了。」那麼劉姥姥的感受為什麼會與那些公子小姐相差那麼遠呢？這主要是劉姥姥的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等與那些公子小姐不同。正是不同的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等形成的對生活的體驗制約著他們的感受。

對於作家來說，個性化是非常重要的。因為個性往往是藝術獨創性的標志。俄國著名作家屠格涅夫說：

在有文學才能的人身上……不過我想在具有任何才能的人身上也是如此，重要的是我敢稱之為自己的聲音的東西。是的，重要的是自己的聲音。重要的是生動的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音調……為了這樣說和發出正好這個音，應當具備正是這樣的特殊構造的嗓子。[10]（P138）

屠格涅夫的話說得很好。作家的確需要發出「自己的聲音」，需要個性化。按屠格涅夫的見解，這種個性化的東西來自作家的「才能」，這個意見也不錯。問題是這種能力從何而來，難道僅僅是天才的作用嗎？實際上，這種能力主要還是來源於作家對生活的體驗。在刻骨銘心的體驗中，作家變得更敏銳了更獨特了，這樣他們的感受也就具有個性特點，寫作時也就自然會發出與別人「不同的聲音」。兩個作家對同樣一個相同或相似的情景，由於長期所形成的體驗類型不同，感受不同，結果描寫就會顯示出個性的差異。

例如王維的詩句「行到水窮處，坐看雲起時」（《終南別業》），與陸游的詩句「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》），所描寫的情景和所含的意味是相似的，但這兩個詩人發出的是具有個性的「不同的聲音」。王維詩句的個性是隨遇而安、自然而然、平淡之極。陸游詩句的個性是鮮明、用心、用力，給人心中不平感。這根源於他們不同的修養，王維受禪家影響甚深，所以凡事聽其自然；陸游生活於民族危亡之際，又深受儒家「兼善天下」思想影響，所以心中常有不平之氣。這樣他們的體驗也就各異，隨之對事物的感受也就各異，隨之對相似景物的描寫也就各異，個性也就在這差異中表露出來。

　　三、體驗在文學活動中的美學功能

在上面的論述中，我們已經在很大程度上接觸到體驗對於文學的美學功能。下面將更進一步將這個問題概括化和具體化。王國維在《人間詞話》中說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。

可以說，王國維這段話高度概括了作家的體驗在文學活動中的美學功能。因為作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是「入」，另一方面作家的體驗又要求「反芻」，對體驗進行自審，這就是「出」。那麼這種「入」和「出」會產生什麼美學效果呢？

在這首詩中，李白作為詩人的體驗，是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」，所以雲會感到「閒」，而那敬亭山，則會與他久久對視而不厭倦，景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感，而且也把對象（雲與山）寫得具有情感，並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：

昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著，放眼望去，但見連綿不斷的黑土，看不見一根青草。啊！一兜韃靼花（牛蒡）長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫：一枝被折斷，上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花；另一枝也被折斷，濺滿污泥，斷莖壓在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落滿塵土而發黑，但它依舊頑強地活下去，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8]（P171）

托爾斯泰如此細致地觀察花，不是因為他要認知這朵花的客觀屬性，而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系；他的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身，他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中，托爾斯泰從情感出發，並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感，他發現的是這朵小花的生命意義。當然，如果這次體驗缺乏深義，那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。

作家的體驗為什麼會生成深義呢？原因是多方面的，但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，並在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的；另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個「自我」來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。或者說，他是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如，你年輕的時候曾經有過一次失戀，痛苦得想自殺，這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿，你享受著幸福，你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻，重新體味，你也許就會領悟到一種深刻的意義，甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論，就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一個「霧海行航」的例子來說明，他說在大海航行中突然遇到大霧，這對大多數旅客來說，這都是極不愉快的經驗，伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷朦朦，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎？這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中「插入了距離」。

布洛解釋說：距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度，它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此，這種對事物作有距離的觀看，不是也不可能是我們正常的觀看。通常，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這就是藝術的啟示。[9]

所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，即事物的深義和詩意的方面。

經驗或者經歷是直接性的，這種直接性的經驗和經歷，有許多被人淡忘了，因而沒有什麼「繼續存在意義」，例如，我們每天的吃喝拉撒，天天如此，它的意義是現時的，即滿足了人的眼前的需要。但其中也會有些經驗或經歷因各種原因而持久存留記憶深處，獲得了「繼續存在意義」，這就是「體驗」了。這種「體驗」要是凝結在文學藝術中，那麼就會獲得深義和詩情，成為一種「新的存在狀況」。由此我們可以說，從作者的角度看，文學是作家個體體驗的凝結。

那麼具體說來作家的體驗有哪些特性呢？

情感的詩意化。馬克思說過，「人是社會存在物」，人的本質是「社會關係的總和」。從這個意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關係以及文化、歷史緊密相關的，這樣，個體的人的感覺、情感、回憶、聯想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內心活動，就必然與社會存在、社會關係分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關係和文化歷史。體驗是具有社會性的。但是當個體的人去體驗社會的時候，他不是被動消極地去反應，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所講的，人的類特性就是人的自由自覺的生命活動。人的自由自覺的生命活動，使一切對象物成為人的本質力量的展開。一個孩子向湖面投出一個石子，湖面上失去平靜，漾起了一圈圈漣漪，他高興地欣賞那漣漪，實際上是在欣賞自己的生命的力量。他是在對象世界中肯定自己，他在對象世界中確證自己生命的力量的存在。這個欣賞體驗過程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已經主體化、情感化。

文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物（對象），進入到他的情感領域，他與這些人、事、景、物共享著生命，在沉思中進行了詩意的「處理」，並時時撥動他的情感的琴弦，甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物，那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufuenne）在論述藝術家體驗時說：

梵·高（Van Gogh）畫的椅子並不向我敘述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心於那個對象， 我便立刻獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。[4]（P26）

杜夫海納強調的是在體驗中，對象內在於主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它不是知識的對象，是情感的對象。這里說的是繪畫，其實在文學世界也是一樣，作家盡管寫的是現實世界，可由於它處於作家個體的體驗中，它已經屬於詩意化的情感世界。

但是，為什麼在體驗中會發生對象情感化和詩意化呢？這就與「移情」有關，即在體驗中「物」與「我」的距離縮短乃致最後消失，進入「物我同一」的境界。自我仿佛移入到對象中，與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的「身與物化」：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂「物化」。[5]（莊子·齊物論）

這意思是說，從前莊周夢見自己變成蝴蝶，翩翩飛舞的蝴蝶，自由自在快意之極，根本不知道自己是莊周。忽然醒了，才知道自己分明就是莊周。這不知是莊周做夢化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢化為莊周呢？莊周和蝴蝶一定是有分別的。這種轉化就叫「物化」。這種忘情的體驗，與西方美學上著名的「移情」論極為相似。「移情」就是把「我」的情感移置於物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、「移情」論的創立者里普斯（Theodor Lipps,1851—1914）說：

這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。[6]（P841）

里普斯說明了所謂「移情」就是我們把自己的情感移置到事物里去，其結果是使事物更接近我們，更親切，更易於被我們理解。因為我們把自己沉沒於事物，把自己也變成事物，那麼事物也就像我們一樣有情感。

文學創作中的體驗，也應該是這種「移情」的體驗。作家「使自己移居到對象里去，以那些對象的生活為生活」[7]（P443—444）。這樣，當對象與「我」同一的時候，「我」就是那人物那景物，就能設身處地為筆下的人物、景物「著想」，而描寫出來的人物、景物也就有了詩意的情感，就像我們的朋友那樣親切和有情趣。例如李白的《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。

 更進一步說，經驗一般是一種前科學的認識，它指向的是真理的世界（當然這還是常識、知識，即前科學的真理）；而體驗則是一種價值性的認識和領悟，它要求「以身體之，以心驗之」，它指向的是價值世界。換言之，體驗與深刻的意義相連，它是把自己置於價值世界中，去尋求、體味、創造生活的意義和詩意。例如白居易的詩《觀刈麥》：

田家少閒月，五月人倍忙。夜來南風起，小麥覆隴黃。婦姑荷簞食，童稚攜壺漿，相隨餉田去，丁壯在南岡。足蒸暑土氣，背灼炎天光，力盡不知熱，但惜夏日長。復有貧婦人，抱子在其旁，右手秉遺穗，左臂懸敝筐。聽其相顧言，聞者為悲傷。家田輸稅盡，拾此充飢腸。今我何功德，曾不事農桑，吏祿三百石，歲晏有餘糧。念此私自愧，盡日不能忘。

這首詩所寫的內容與白居易的生活經驗有關。詩中寫了三件相關的事情：夏天農民收割麥子的艱辛，貧窮婦人因飢餓而悲傷的訴說，詩人自嘆愧疚。本來所寫的不過是經驗，即所見所聞所感，但詩的成功卻不在於寫出了經驗，而在於作者在經驗的基礎上有了深刻的體驗。例如，作者對農民夏日勞動的艱辛充滿同情與感動，作者體會出「力盡不知熱，但惜夏日長」的景況，這就含有不同尋常的個性化的體驗，屬於詩人個性心靈的閃光了。尤其是對貧窮婦人的特寫鏡頭式的描寫，突出了收成之日，就是她們飢餓之時，這都是租稅太重之故。這里詩的深刻揭露意義就很明顯了。最後作為官員的白居易自愧地感嘆，也表達了詩人的同情心。這樣，這篇詩的真正基礎，就不僅僅是一般的經驗，而是作者的體驗了。可以說，《觀刈麥》是白居易的個體體驗的結晶。

總起來說，體驗與經驗是有密切聯系的，經驗是體驗的基礎，沒有經驗，或沒有起碼的可供想像發揮的經驗，便談不到體驗。但體驗則是對經驗的意義和詩意的發現與升華。科學與人的經驗的關係更為密切，因為科學是知識的體系；文學則與人的體驗有更密切的聯系，因為文學是對人的生命、生活及其意義的叩問，是情感的領域，是價值的體系。這說明，有同樣經驗的人，為什麼有的能寫出文學作品來，而有的則完全不能寫文學作品，因為前者在經驗的基礎上有體驗，後者則停留在一般的經驗上面，沒有提升為具有詩意情感和深刻意義的體驗。

二、體驗與文學

對於文學創作，魯迅和毛澤東都十分重視「體察」、「體驗」這個觀念。魯迅說：「日本的廚川白村（H. Kuriyakawa）曾經提出過一個問題，說作家之所描寫，必得是自己經驗過的麼？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去作賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會里，熟悉舊社會的情形，看慣了舊社會的緣故，所以他能夠體察……所以革命文學家，至少是與革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈博的。」[2]（P237 ）

在這里魯迅所說的「體察」，可以不是直接所做的事情，但卻因為生長在舊社會，熟悉舊社會的情形，所以也可以是某種經驗（如所見所聞所感）的提升，與我們所講的「體驗」是很相似的。因為魯迅談到這種「體察」要與對象「共同著生命」，並「深切地感受」著對象。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》在號召作家到人民群眾中去時強調要「觀察、體驗、研究、分析一切人」，其中「體驗」列在「觀察」之後和「研究」、「分析」之前，說明「體驗」是其中「承前啟後」的關鍵之點，對文學創作來說是極為重要的。

在理論傳統深厚的德國，從19世紀70年代「體驗」（Erlebnis）成為與「經歷」（Erleben）相區別的慣用詞。 德國現代哲學家加達默爾（Wahrheit und methode，1900—）曾對「體驗」這個詞及其意義的形成，作過溯源工作。他還說：「如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那麼這種東西就屬於體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況（Seinsstand）」[3]（P78）。這段話的意義不僅在於把經驗和體驗作了區別，而且說明了體驗與藝術的密切關係。

童慶炳：經驗、體驗與文學

中國當代的一些作家似乎有一種「諾貝爾文學獎」情結。我不認為有此「情結」有什麼不好。問題在我們要反省我們自己的創作，何以不能出現真正震撼人心的有巨大藝術魅力的作品。我們作品的數量並不少，但思想藝術質量高的作品並不多。出現此種情況的原因是多方面的。但我認為，我們的作家在寫作時，缺少刻骨銘心的體驗則是一個重要原因。人們寫工人下崗所產生的苦痛，只是從旁表示同情，很少有那種「我就是下崗工人，那苦痛就是我親自體驗過的苦痛」的情感，結果雖然寫了「下崗」，也缺少應有的藝術「分量」。我這篇文章試圖談一談作家的經驗與體驗的差別，並進一步說明體驗對文學創作的美學意義。

一、經驗與體驗

人們在社會生活中，都有自己的經歷。人從兒童成長為成年，要經過許多人生階段，遭遇許多事情，有自己的見聞，也有自己親自參與過的事情。這些個人的見聞和經歷及所獲得的知識和技能，統稱為經驗。例如一個以醫療職業為生的人，他先要學習，獲得醫療方面的知識和技能，然後到一所醫院去當醫生，醫治了許多病人，有的醫治成功，有的醫治失敗，還有他要過一個人的普通生活，所有這些都叫做經驗。

我們常說某某大夫治病有豐富經驗，就是對「經驗」這一概念的准確的理解。但是人的經驗是他的生物的或社會的閱歷，大致說來，其中又可分為兩種。一種是純經歷性的，就是說他經歷了這件事情，並有相關的常識和知識；還有一種則不但有過這個經歷，而且在這經歷中見出深刻的意義和詩意的情感，那麼這經驗就成為一種體驗了。

體驗是經驗中的一種特殊形態。可以這樣說，體驗是經驗中見出深義、詩意與個性色彩的那一種形態。例如一個人吃飯，如果是純生物性的需要，或一般的日常生活行為，那是經驗；但假如這次吃飯富於個性特點，並從中引起深刻的感情激蕩、令人回味的沉思、不可言說的詩意等，或者如別林斯基所說，小說家「可以描寫一次他（指小說主人公）吃飯的情形，假如這一餐對他發生了影響，或者在這一餐可以看到某個時代某個民族吃飯特點的話」[1]（P127），那麼這種情況下的「吃飯」就是體驗了。（下續 / 全文）

（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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[彩繪玻璃]

有一面彩繪玻璃窗，從上到下只被一個人物形象所佔滿，那人的模樣跟紙牌上的大王相似；他就在上面頂天立地地站著，教堂的拱頂成了他的華蓋。……其中有一面窗像長條的棋盤，由百十塊長方形的小玻璃拼成，主調是藍色的，像當年供查理六世用來解悶的一幅大紙牌。

[古老的建築]

這座建築可以說佔據了四維空間——第四維就是時間，它像一艘船揚帆在世紀的長河中航行，駛過一柱又一柱，一廳又一廳，它所贏得、所超越的似乎不僅僅是多少公尺，而是一個朝代又一個朝代，它是勝利者。

[拱門]

重重疊疊哥特式的、風姿綽約的拱門，一個挨一個地擋著，讓外人一眼看不到樓梯，好比一群千嬌百媚的大姐姐，笑吟吟地擋住了身後土裡土氣、哭哭啼啼、衣衫寒酸的小弟弟。

[拱頂]

幽暗的拱頂下，天花板上鼓起一道道粗壯的筋脈，像一隻巨大的蝙蝠張開的翼膜。

[教堂牆上的植物]

然而在教堂和非教堂之間，卻有一道我的思想始終不能逾越的界限。盡管盧瓦索夫人的窗前有幾棵倒掛金鐘，習慣於不知趣地縱容耷拉著腦袋的樹葉到處亂躥，那上面的花朵開到一定時候，總迫不及待地要把自己的紅得發紫的面孔貼到教堂陰沉的牆上去涼快涼快，我覺得倒掛金鐘並不因此而沾上靈氣；在花朵和它們所投靠的陰沉的牆面之間，我的肉眼雖看不到半點間隙，但是在我的心目中，卻存在著一個不可逾越的深淵。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

中國科學技術預見始於20世紀90年代，並於2000年後形成系統性的技術預見研究。2003年，中國科學院開展了「中國未來20年技術預見研究」，並於2009年發佈了《創新2050：科技革命與中國的未來》，描繪2050年中國在能源、人口健康、空間與海洋等18個重要領域的科技發展路線圖。之後，還有許多研究機構開始了對中國未來科學技術、經濟、產業等方面的研究，力量分散，遠見不夠。

其實科學技術預見非常重要，二戰之後美國曾經有的一個研究報告《科學：無盡的前沿》就是一個十分經典，十分成功的科學預見報告。它對美國戰後科學技術發展，成就全球領先貢獻很大。2022年美國通過的《芯片與科學法案》也是這樣一個科學技術預見法案。然而這些報告與法案本身不是未來產業預見的報告，因為科學技術本身不是產業，但會深刻影響未來產業的發展。對科學技術進行預見的需要一方面是科學技術自身發展的要求，以便制定科學技術發展戰略進行資源有效配置，另一方面則是幫助我們對未來產業形成與發展進行預判。

預見未來產業的五個方面

進行未來產業佈局的前提是要對未來產業形成發展的方向、重點，由此導致的資源配置規劃進行研究，這就是要對未來產業發展進行預見研究。未來產業預見研究很重要，是確定未來產業佈局前期重要研究工作。為此可以專門設個研究院，或者在現行產業研究院中專門設這一機構。預見的科學性與理論方法准備有關，於是建立和開展未來學學科建設，培養未來學研究人才十分重要。顯然，所謂的戰略科學家不能沒有未來學的理論造詣。我以為預見未來產業可以有五個方面入手：

1、從人類未來需求預見入手。人類未來的需求是未來產業產生發展的邏輯起點，未來產業是未來社會的供給，因此未來產業產出的產品與服務需要與人類社會的未來需求相適應，才能持續生存發展。然後人們並不知道他們未來究竟具體需要什麼，這樣就給了我們做需求預測一個挑戰。現行對消費者未來消費的預測是建立在現行需求基礎上的，最多是短期有效。我以為中長期對需求的預測是困難的，但有一個基本邏輯又是正確的，這就是未來的產品與服務必須符合人們的本性欲望，如果說人們的本性欲望是健康，低碳，安全、和諧，便利等，那麼未來產業供給的產品與服務就必須符合這些人們一個或多個方面的本性欲望才行。例如如我們可以斷定人們對未來會追求個性化消費，於是從今天到未來肯定會有一大批個性化產品或服務產生，現行的科學技術、生產技術也都會為此准備，所謂工業「4.0」智能生產技術看、數據分析等就是為此而准備的。

2、從破壞性創新、突破性技術進步預見入手。未來的破壞性創新或突破性技術進步是有可能導致原創產品或服務的產生，進而有可能發展形成未來產業。從這個角度進行預見其實是科學技術未來發展趨勢的角度來對未來產業進行預見。而破壞性的創新和突破性的技術進步首先可能與通用技術發明創造的未來重大突破有關，甚至有可能改變整個現行的世界，改變我們人類的生活方式。不久前出現的ChatGPT以及延伸各種相關專有技術和後來的產品與服務不是即將改變人類的生活方式嗎？ChatGPT可以看做時下人工智能方面的破壞性創新。破壞性創新或突破性技術進步源於科學基礎研究的突破，所以預見未來產業所以要從科學基礎研究的進展，要從通用性技術的變化來預見。

3、從現行不同技術之間的融合創新發展方面進行預見。現行不同技術之間的融合創新可能在未來產生新產品、新業態和新模式，導致未來產業形成。例如ICT (Information and Communication Technology) 就是信息和通信技術的結合，進而形成新型電信服務、信息服務、IT 服務等，創造出適應社會需求的新型產業。今天現實中有各種各樣看上去沒有關聯的技術與產品，未來它們或許由於某個方面的技術進步就導致了融合，聯接了起來，進而形成未來新型的產業，例如數字新技術。

4、前沿新技術與傳統產業嫁接融合創新也可能形成未來需要的產業。未來前瞻的通用技術專有技術或工藝制造技術嫁接到現在傳統產業和企業的技術和產品中去，通過這種嫁接與融合創新，可能形成新型技術與產品。比如說人工智能這樣的前沿技術可以嫁接到我們現在的各種各樣產業裡面去，加入到家居行業未來就可能形成未來的智能家居行業，嫁接到醫療制造設備行業就可能形成智能醫療設備行業，等等。這就是前沿技術跟現行產業的融合可能導致未來產業的發展。

5、不同的現行產業之間、現行產業與未來產業之間深度融合創新，也可能產生新的適應未來需求的產業。今天我們已經看到產業發展的趨勢就是產業的邊界模糊化了，融合性加強，例如制造業與服務業已經開始了深度融合，因此我們有理由通過推測現行產業之間，現行產業跟未來產業之間未來的融合，可能形成未來新型的產業。（原題：芮明傑： 未來產業預見的五個路徑；來源：上海市科學學研究所）

芮明傑：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑

（續上）通用技術是指基礎性的可以支持很多領域的科學和技術研究與應用發展的技術，例如算法、數據獲取與分析技術、人工智能技術、信息通訊技術、生物基因技術、量子科技等。算法就是一個通用技術，今後凡是人工智能應用的方面，都跟基本算法有關係。而數據、大數據數據獲取分析技術在數字經濟條件下，幾乎所有的領域都有應用這樣的技術，所以它是一個通用性的技術。通用技術雖然也是未來產業所需要的，但並不直接導致一個產業。

專有技術是指在通用技術基礎上，結合不同應用領域進一步深化研究發展形成的新技術。專有技術是在某一個領域裡面的特有的技術，如新能源技術、減碳技術、航天技術、量子通信技術等等。專有技術的特點是只能適應於某個特有的領域，比如說航天技術就只能適合航天領域，通用技術跟專有技術的區分就在於一個是普適性的，一個是專有的，兩者也有相關的關系。

如果從產業的角度上來講，上述技術創新的成果即便十分偉大，是突破性創新，但如果沒有工藝制造技術，這個技術成果就無法轉化為產品，或者轉化為產品卻沒有辦法大批量生產，而且質量與品質還不穩定。所以工藝技術、制造技術是產業化關鍵的技術之一。在工藝制造技術裡面，其中一個環節就是新產品模具開發設計，因為有了模具才能有標准化的產品生產，模具的開發其實也是一種創新。有一些產品很粗糙，首先是因為這個模具不行，於是生產出來的東西就很粗糙。

要成就一個新產業，僅僅有其中一個方面的技術成果是不行的，需要這三類技術的協同創新互相銜接才行。正因為如此，我們不能以為目前的一些前瞻科學技術未來就一定能夠成為產業，現在投入研發進行技術創新，盡管這個技術創新成果十分重大，也僅僅是成就未來產業的一個可能而已。所以從科學技術進步趨勢角度判斷未來產業具體是什麼只是一條路徑，某個前瞻科學技術不等於就是某個未來產業，但可以導引與支持未來產業誕生、成長與成熟。

由於選擇與布局未來產業對中國現代化產業體系建設，以及中國未來產業在國際市場上的競爭優勢確立十分重要，需要新的理論與方法幫助深入研究未來產業。

(本文作者：芮明傑；原題：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑；見：2023-08-01復旦大學EMBA項目教授識局）


芮明傑： 未來產業預見的五個路徑

全球地緣政治變化導致全球科技與產業發展競爭非常激烈，各國政府不僅考慮現今與近期未來的產業發展優勢，而且積極考慮中長期科技進步與未來產業的競爭優勢問題。於是未來產業是什麼？其對未來人類生活工作有什麼樣的影響，對未來經濟社會的發展會是一種什麼樣的介入與作用？選擇與佈局什麼樣的未來產業方與未來之發展趨勢一致？等等問題就放到了全球各國的面前，於是對「未來產業」的預見與佈局謀劃應運而生。

技術預見只是一個重要路徑

佈局未來產業，就必須預見未來產業是什麼樣的產業。盡管今天與未來前沿性技術並不等於未來產業，因為創新成功的技術成果只有轉化為商業成功，即轉化為有較大市場空間的產品或服務時，產業才真正形成。這個過程我稱之為產業創新。產業創新是由企業最終來完成的，只有把技術成果創新為新產品，然後進行生產工藝創新與管理創新，使之可以真正生產出來可以適用，並能夠創新拓展出市場空間進而商業化成功才算完成。產業創新是所有新型產業形成發展的必由之路，它不同於技術創新。但未來產業一定是現在看來十分前沿技術支持的。如「量子技術」是前沿技術，它不是產業，但它是支持量子通信產業的關鍵技術，也是支持量子計算機產業的關鍵技術。因此從前沿科學技術入手，從對前沿技術發展的預見進而預見未來產業是什麼，然後再考慮怎麼才能推動未來產業順利成長與發展，就順理成章。

技術預見在發達國家早就有之，上個世紀80年代，著名的未來學家托夫勒在《第三次浪潮》的書中就預見從20世紀50年代開始直至未來的文明即第三次浪潮。托夫勒認為：第三次浪潮的社會有五個重要的特征：1）生產工具在目前為以電子計算機、互聯網為代表的高價值低價格工具; 2）經濟活動涉及的資源主要是人的腦力; 3）經濟所需的主要能源為人的腦力; 4）經濟運作的典型主體目前處於萌芽狀態，為小團體或個人企業; 5）文化的主要表征包括去中心化，混沌主義，但總體上不明確。

四十多年過去了，托夫勒也於2016年7月2日在洛杉磯家中去世，享年87歲。他應該是已經看到了當年他的許多預見在今天已經一一驗證了。我們今天的人類生活與社會發展不是已經1）計算機互聯網已經成為人類生活的一部分，我們的社會已經離不開計算機與互聯網；2）資本已經不再這麼重要，而知識與人力資本已經成為最重要的生產要素；3）人的腦力已經是社會最重要的資源，將來人工智能可能成為替代人腦的替代物；4）今天海爾公司倡導的「人單合一」式的平台經濟、小微經濟正在快速發展；5）而與互聯網發展相關的平台經濟的出現正在導致去中心化。（原題：芮明傑： 未來產業預見的五個路徑；來源：上海市科學學研究所）

未來產業的五大基本特征

從現代化產業體系的建設以及未來動態競爭優勢的保持來看，佈局未來產業是十分重要的。短期來看，佈局未來產業是推動中國與地區產業結構轉型升級的戰略性舉措，也是產業體系現代化長期謀劃的考慮。長期來看，如果說目前中國戰略新興產業發展起步不久，與發達國家相比尚處下風，競爭優勢需要努力建立，那麼未來產業的佈局則是爭取中國未來產業體系在全球全面領先的關鍵一步，意義十分重大。

從目前人類社會對未來的期盼以及目前科學技術進步趨勢來看，我們所選擇未來15至30年形成的新產業應該有如下特征。

第一個特征是具有綠色低碳新形態。未來產業本質上和形態上都是綠色低碳的產業，因為我們對於碳達峰與碳中和的承諾，以及全球共同應對氣候、碳排放的努力，都會要求未來形成的新產業應該是低排放低污染環保清潔的產業，而且技術進步也為此做好了准備。

第二個特征是各類前沿技術的新結合。未來產業，既有通用技術的創新應用，又有專有技術與工藝技術的協同結合。更重要的是未來產業還是許多跨領域的前沿技術融合交叉結合創新形成的。換句話說，未來產業具有前瞻性領先性的未來先進技術密集特性。

第三個特征是創造未來社會新需求。未來產業是未來的供給，而且是有大量需求的供給。未來產業通過突破性的技術與產品或服務創造了未來市場上的大需求。從歷史角度看，我們現在的很多產業實際上都是一百年前的未來產業，比如說汽車產業、計算機產業、互聯網信息產業等等，都是技術創造形成產品或服務，創造了大量的需求而成就的產業。由於這些產品本質上符合人類的基本需求特性，通過努力才能夠在市場上獲得成功。

第四個特征就是催生發展新空間。未來產業形成發展之後，它一定給當時的人類社會帶來巨大的效用，同時它還可能帶來更多的發展新空間，例如量子計算機如果成為產業即成為大規模可以使用的產品或服務，那麼可以想像出這個產業一定還會給我們帶來許多衍生的其他產品與服務，就像當年的計算機促成後來的互聯網一樣。

第五個特征是引領未來發展新動能。我們佈局的未來產業是希望其將來能夠成為當時引領發展的領軍型產業，不光自己具有極大的發展空間，還需要其能夠具有帶領當時其他產業發展進步的功能，這樣的話此未來產業就具備了未來經濟產業發展的新動能，就像今天的半導體產業已經成為幾乎所有產業領先發展的關鍵。

佈局未來產業意味著要選擇培育有上述特征的若干產業。那麼怎麼選擇呢？是否通過對現今科學技術發展趨勢的把握，對前瞻科學技術的預見就可以選擇？

前瞻科學技術不等於未來產業

佈局未來產業的關鍵困難是我們難以判斷今天正在發展進步的前瞻科學技術是否就一定導致未來產業。

前瞻性技術並不等於未來產業，因為創新成功的技術成果只有轉化為商業成功，即轉化為有較大市場空間的產品或服務時，產業才真正形成。這個過程我稱之為產業創新。產業創新是由企業最終來完成的，只有把技術成果創新為新產品，然後進行工藝創新與管理創新，使之真正生產出來可以適用，並能夠創新拓展出市場空間進而商業化成功才算完成。產業創新是所有新產業形成發展的必由之路，它不同於技術創新。未來前瞻技術轉變為未來產業一定也要經過這個過程。如「量子技術」是前瞻技術，它不是產業，但它是支持量子通信產業的關鍵技術，也是可以支持量子計算機產業的關鍵技術。未來產業一定是由現在看來十分前瞻的技術支持的。

歷史已經證明並不是所有的技術創新結果都可以形成新產業，不能簡單只從科學技術研究趨勢來判斷未來產業發展的可能，因為科學技術是產業發展的支持，但其本身不是產業。技術可以分為三大類：通用技術、專有技術、工藝技術。（下續）

芮明傑·前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑——導讀·未來產業是指未來相當長時間（未來15—30年）中形成的新興產業。它是面向那時人類社會美好需求的，由未來突破性關鍵技術驅動的，未來可能會發展成戰略性、前瞻性的新產業。

「未來產業的佈局是爭取中國未來產業體系在全球全面領先的關鍵一步，意義十分重大。」芮明傑教授在發表於《社會科學報》上的一篇文章中，為我們闡述了什麼是未來產業，未來產業對人類生活工作有什麼樣的影響，同時指出，前瞻科學技術不等於未來產業，我們需要新的理論與方法幫助深入研究未來產業。

全球地緣政治變化導致科技與產業發展競爭非常激烈，各國政府不僅考慮現今與近期的未來產業發展優勢，而且積極考慮中長期科技與未來產業的競爭優勢問題。於是未來產業是什麼；其對未來人類生活工作有什麼樣的影響，對未來經濟社會的發展會是一種什麼樣的介入與作用；選擇與佈局什麼樣的未來產業方向與未來之發展趨勢一致，這些問題是全球各國必須面對的，中國也不例外。

我們定義的未來產業是指未來相當長時間（未來15—30年）中形成的新興產業。它是面向那時人類社會美好需求的，由未來突破性關鍵技術驅動的，未來可能會發展成戰略性、前瞻性的新產業。

今天來看，這樣的未來產業是代表未來科技和產業發展新方向，目前尚處於科學技術探索萌芽期，未來有可能孵化成熟和實現產業轉化，能夠為國民經濟提供重要支撐和巨大帶動作用的潛在產業，一定對人類經濟社會可持續發展具有促進和引領作用。

(本文作者：芮明傑；原題：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑；見：2023-08-01復旦大學EMBA項目教授 I 識局）

他把社會思維學融入到從定性到定量的綜合集成法, 並進一步在系統科學、思維(認知)科學、人體科學的研究與實踐的基礎上, 發展為以人為主、人機結合、從定性到定量的綜合集成研討廳體系[17], 充分體現了人機結合的思想, 綜合了信息空間中的群體智慧[18]。

7思維科學與認知科學的關係

在中國, 錢學森作為思維科學的倡導者, 與認知科學的研究者不同, 他具有控制論和系統論的理論背景, 在科學相關知識上功底扎實、造詣深厚, 又同時具備兩彈一星的工程實踐經驗, 這使得他所倡導的思維科學較之認知科學在層次上更加廣泛, 更時刻關注與實踐密切結合的工程可操作性。

他最初曾建議思維科學的英文譯為 Cognitive Science [4], 並在 1983 年 6 月給作者之一的信中說: 國外的Cognitive science 的確比我們的思維科學窄, 但我想來想去, 還是用這個詞, 但擴大其內含變成我們的思維科學。後來, 考慮到這樣做容易產生混淆, 1986 年他指出: 思維科學是非常重要的, 似應譯為Noetic sciences, 是處理意識與大腦、精神與物質、主觀與客觀的馬克思主義科學。 8

他這樣做不是沒有理由的, 因為盡管思維科學和認知科學有許多共同之處, 但它們之間的差異也是不容忽視的.與認知科學相比較, 思維科學不僅是一個學科群, 而且還是一個與自然科學和社會科學平行的科學技術大部門, 它具有以下三個有別於認知科學的特點:[19]

1) 思維科學內部劃分為三個層次：基礎科學、技術科學和工程應用, 並以認識論為橋梁與哲學相聯系。

2) 就所包含的已有學科或學科分支而言, 思維科學與認知科學也不盡相同。

特別值得注意的是, 心理學和腦神經學被排除於思維科學之外, 這是從當前科學技術水平出發, 立足於建立中國自己具有實踐意義的現代科學技術體系來考慮。這樣, 可以將更多的工程技術列入到思維科學中來。換言之, 錢學森更傾向於思維科學的實踐和應用, 而不是在哲理思辨以及廣無止境的探索中漫游。

3) 思維科學還預言了有待建立的新學科

作為基礎科學的形象(直感) 思維學; 作為智慧的湧現的創造思維學; 作為體現群體智慧的社會思維學以及在人工智能的研究的基礎上建立人機結合、以人為主的智能科學等等。他在1988年1月給作者之一的信中談到思維學、思維工程以及指導思維工程的技術科學思維系統學三者之間的關係, 如圖2所示。

上面第3) 個特點是非常重要的, 因為對既有學科做新的劃分, 只屬於現代科學技術體系學的現象學研究 ; 找出那些有重要任務, 但現在還沒有人做的學問, 則跨入了研究一個學科的動力學的疆域, 這往往預示著一個新的研究領域的誕生。
第3) 特點為實現如何去提高人的思維能力，這一根本目標指明了方向,為相關新學科的建立奠定了基礎。與此同時, 認知科學也在不斷向前發展。20 世紀70 年代, 司馬賀曾將其歸納為: 認知科學=認知心理學+人工智能[20]. 1993 年美國科學基金委員會在華盛頓組織了一次有30 個大學約100 位專家參加的認知科學教育會議, 會上對於認知科學有一致的看法: 認知科學是研究人的智能(Intelligence)、其他動物的智能及人造系統的智能的科學. 研究內容包括: 感知、學習、記憶、知識、語義、推理、語言、注意、意識及思維等. 由於這門科學具有多學科交叉的性質,人們從心理學、計算機科學、神經科學、數學、語言學、哲學等不同的領域進行有關的研究. 不難看出從研究人的智能方面,認知科學和思維科學有其互通之處. 認知科學將人的思維作為人工智能和機器智能的理論基礎; 而思維科學是要為人工智能、智能計算機、模式識別技術等建立理論基礎. 兩者在研究內容和目標上,可以說殊途同歸。

回顧思維科學和認知科學發展史, 它們有眾多的互通之處, 例如: 思維科學的思維分類對認知科學的研究起到了推動作用; 認知科學對人類思維建模曾有許多借鑑和發展. 在今後科學研究的道路上, 兩者同樣可以互為參詳、相得益彰。

思維科學和認知科學的進展, 都要充分利用現代新技術手段. 例如, 思維科學關於創造性的社會思維湧現需要在萬維網(WWW)和靈境技術及多種軟件支持下才能完成; 認知心理學新理論的建立, 像自適應神經系統需要在腦神經全景上映圖和定位。我們從歷史和發展中得到啟示, 有理由相信思維科學和認知科學在人類智能研究, 在後信息時代的人類自身發展和完善的漫長征途上會攜手前進, 經過科學的碰撞思維科學和認知科學飄揚起獨一面旗幟!

（本文作者：戴汝為&張雷鳴；單位：中國科學院自動化研究所複雜系統與智能科學實驗室北京100190；原題：思維(認知)科學在中國的創新與發展 [ The Creation and Development of Noetic (Cognitive) Science in China]；謹以此文深切緬懷中國自動化學會創始人及第一屆、第二屆理事長錢學森先生；第36 卷 第2期 2010 年 2 月自 動 化 學 報 ACTA AUTOMATICA SINIC；收稿日期2010-01-22；錄用日期 2010-02-02；關鍵詞 思維科學, 認知科學, 形象思維, 社會思維, 群體智慧；參考文獻略，請參閱原文）

(續上) 1987 年, 圖靈獎獲得者、認知科學大師司馬賀(H. Simon) 教授到中國講學時, 曾於6 月24日給錢學森寫過一封信, 通過中國科學院心理所所長荊其誠轉交給錢學森。信中談到:

“我所熟悉的大多數認知科學家對於超越感觀感知(Extra sensory erception, ESP) 認為是不可知的, 但是對有些情況, 像所有不可知那樣, 經過長時期, 通過證據加以解決, 我了解您本人的興趣在於創造思維以及形象思維, 這兩個題目也是近年來我自己進行的中心研究問題。”

在信的最後, 他提出希望在認知科學方面, 在中國及國際方面飄揚起獨一面旗幟. 隨信還附贈一本由科學出版社出版的他的專著《人類的認知思維的信息加工理論》。 不過, 由於當時錢學森還在國防科學技術工業委員會工作, 不方便與司馬賀會面, 兩人遺憾地擦肩而過。

但是, 錢對這封信很重視, 將信轉給作者之一, 使作者有機會從二位大師的觀點學習獲益, 從中汲取營養, 得到啟發, 應用於認知科學領域的研究工作中。5

思維的系統觀與思維系統工程眾所周知, 錢學森在多個學科的開創與發展中作出了突出貢獻, 並且在研究工作中始終體現學科交叉的思想。系統科學是他的另一項代表性工作,按照科學技術體系的三個層次劃分: 工程應用層次, 具有代表性的各種系統工程; 技術科學層次,其《工程控制論》是國際上享有盛譽的經典著作[7]; 基礎理論層次, 具有里程碑意義的代表作是《創建系統學》一書[8], 書中提出了開放的複雜巨系統及處理這類問題的方法論以人為主、人機結合、從定性到定量的綜合集成法[9]. 並從學科交叉與融合的角度指出, 從定性到定量的綜合集成研討廳體系處於思維(認知) 科學的工程應用層次, 創立並發展它, 將為思維(認知) 科學的技術科學層次和基礎科學層次(思維學) 提供營養。

他進一步提出思維的系統觀[10]: 以邏輯單元思維過程為微觀基礎, 逐步構成單一思維類型的一階思維系統; 解決課題的二階思維開放大系統; 然後是決策咨詢高階思維開放巨系統. 這就是思維的系統觀, 是系統科學方法在思維科學中的應用. 6 即從思維的類型看, 要解決一個課題,即使是比較簡單的課題, 單靠一種思維系統如抽象思維是不夠的,至少要用形象(直感)思維與抽象(邏輯)思維的配合。

所以解決一個課題的思維是更高層次的二階思維系統; 從思維的過程看, 要能解決一個課題必須依靠各種知識和信息, 而且要在思維過程中不斷提供知識和信息, 所以用系統科學的術語來表達, 上述系統屬於開放系統的范疇。

至於咨詢和決策工作, 要解決的、要作出回答的問題更不是單一的課題, 而是課題群, 並且是有相互關聯的課題群。參與問題研究的也不是一個人、兩個人, 而是一個專家集體, 有幾十甚至更多的人。這種思維過程必然非常複雜, 其規模比思維大系統還要大, 用系統科學術語來說,就是思維巨系統, 也就是更高階次的思維系統。建立和開動這樣的開放思維巨系統,就是思維系統工程。思維系統工程的目的是實現社會思維,湧現群體智慧。

20 多年來, 思維(認知) 科學進一步結合人工智能、計算機科學和複雜性科學的研究成果, 綜合成為人機結合的智能科學的研究, 在國內外開展起來[11 15].

6 社會思維與群體智慧

社會思維是指人作為社會整體對客觀現實的認識, 它是在整個社會時間、社會關係的基礎上, 無數個人思維和各種群體思維交互作用、多元復合的觀念體系. 從思維主體范圍的角度來看, 社會思維包括個人思維和群體思維。群體思維是以若干思維個體組成的群體作為思維主體形成系統的特有功能, 從而產生單個個體所不能達到的整體思維能力. 錢學森認為: 社會思維是多個大腦在信息網的聯通下, 形成比單個大腦更複雜、更高層次的思維體系.如果說形象(直感) 思維是並行多線交聯思維,那社會思維更是如此。 7

因此可以說, 群體思維是在個體思維差異之合理配合的基礎上, 充分發揮各自優勢, 通過思維互補形成總體思維功能的思維方式。它能夠綜合個別主體之長, 彌補個別主體之短,它既能形成一種個別主體所沒有的新的認識能力[16], 又能使群體中諸個體的認識能力得以擴大.如此反復促進,就形成了整體智慧, 它給我們帶來了新的擴大了的認識能力。

社會思維學正是一門研究人作為集體來思維的規律及其與集體思維的相互關係、相互作用的科學。錢學森在倡議建立思維(認知) 科學的過程中指出: 社會思維學要研究人作為一個集體來思維的規律以及它與集體的相互關係、相互影響。在思維科學中的基礎科學里, 也研究集體和集體創造出來的精神財富對於一個人思維的作用。 那麼, 反過來說, 個人生活在社會里,它對於社會的集體也有作用、也有貢獻。

因此, 我們要研究個人跟集體和集體創造精神財富在思維方面的相互作用 。當群體處於這樣的思維狀態下, 就會使思維能力大大提高,從而發揮其前所未有的水平, 使思維的結果實現跨越,湧現出群體智慧, 而實現這種群體智慧有賴於綜合集成的科學。（下續）

思維(認知) 科學的基礎科學是思維學, 主要研究人有意識思維的規律, 它又可細分為抽象(邏輯)思維學、形象(直感) 思維學和創造思維學三個組成部分。其中, 創造思維是智慧的源泉, 抽象(邏輯)思維和形象(直感) 思維都是實現手段。思維學中目前只有抽象(邏輯) 思維研究較為深入, 已經有比較成熟的邏輯學, 而形象(直感) 思維和創造思維研究工作相對較少, 還缺乏科學的歸納。

創造思維是實現創新的內在機制和深層動力, 貫穿了創新過程的多個層面. 胡錦濤主席在《堅持走中國特色自主創新道路, 為建設創新型國家而努力奮斗》一文中強調自主創新能力是國家競爭力的核心 。因此,我們應當加大力度研究創造思維, 這對未來提高我國自主創新能力和提升創新意識, 有深刻的理論意義和重大的實踐價值。

除了思維學之外, 錢學森還將信息的研究列入思維的工作對象。信息是人為了認識事物的需要, 從物質運動概括出來的。對於信息的研究最早是從通訊技術入手的。 美國科學家香農(Shannon) 在20世紀40 年代提出通訊信道中信息傳遞理論, 開始有了對信息的准確計量。後來信息的研究受到控制論的影響, 形成了信息論.由於信息是接受者必須知道如何提取, 它才存在。因此, 研究信息和信息過程的學問信息學, 成為了思維(認知)科學中另一門基礎科學。

3 形象(直感)思維是思維(認知)科學的突破口

思維(認知)科學研究的突破口在於形象(直感)思維, 這是錢學森在斯佩里(Sperry) 開發右腦學說的基礎上, 於1984 年的全國思維科學討論大會上提出的。斯佩里是加州理工學院教授、神經心理學家。1954 年他證明了大腦兩半球的功能具有顯著差異, 提出了兩個腦的概念, 並榮獲了1981 年諾貝爾生理學或醫學獎。

作為上世紀50年代同在CIT 工作的同事, 研究興趣廣泛的錢學森受到了斯佩里研究的啟發, 在那時開始思考人的思維問題。這一思考脈絡一直延伸到上世紀80年代,他在國內正式提倡開展思維(認知) 科學的研究。

應當說, 斯佩里的工作, 特別是以形象思維作為主要思維方式的右腦的發現, 給了錢學森很大的啟示。他在1986 年9月給作者之一的信中指出: 思維科學的研究, 我仍然以為其突破口在於形象思維學的建立, 而這也是人工智能、智能機的核心問題。因此, 這也是高技術或尖端科學技術的一個重點。我們一定要抓住它不放, 以此帶動整個思維科學的研究。

此外, 中國哲學家的一些觀點對認識形象思維也有幫助。熊十力將人的智慧稱為心智, 心智又分成兩部分, 一部分叫性智 , 另一部分叫量智。量智是通過對問題的分析、計算,通過科學的訓練而形成的智慧。人們對理論的掌握與推導、用系統的方法解決問題的能力都屬於量智, 是抽象(邏輯)思維的體現。

性智是一個人把握全局, 定性進行預測、判斷的能力, 是通過人腦的信息處理獲得的那種直感, 是形象(直感) 思維的結果, 人們對藝術、音樂、繪畫等方面的創作與鑑賞能力等都是形象(直感) 思維的體現。錢學森在熊十力的觀點基礎上,進一步指出: 性智又可分兩層,低一層次是以形象為基本的, 可以稱為象智 , 高層的才是性智(如圖1所示)2.

圖1 量智、象智和性智的關係
Fig.1 The relationships among quantitative intelligence,imagery intelligence and qualitative intelligence

形象(直感) 思維是比較難以研究的, 但是開展形象(直感) 思維的研究可以使模式識別(Pattern recognition) 得到突破性的發展 [5]. Cognitive science 被稱為認知科學。認知是Cognitive, 識別是Recognition, 所以心理學界一部分學者也稱識別為再認知。

人進行模式識別的過程是形象(直感)思維的主要內容之一[6], 在認知過程中, 人首先建立一種心理意象, 當再看見這個東西, 兩者能匹配, 就再認了。這是最簡單的思想。這種匹配可以從研究思維得到啟發: 它是那麼靈活,怎麼能夠通過機器實現? 機器做起來很死板,只有通過抽取特征。這種模式有什麼特征, 抽取出來, 由特征構成一個簡要的模式, 這樣進行匹配。在探討形象思維的過程中, 錢學森與作者之一曾以對聯為研究對象, 做過一些相關研究工作。

對聯是中華民族獨創的一種文學形式, 錢學森認為對聯與人的形象思維有關, 他指出: 從思維學角度看, 對聯的過程是: 出聯的上聯是給出一個結構, 請應聯的下聯人按此給定結構去找零件, 字、詞填入這個結構, 思維就在於搜索思想庫找材料。這就是對聯答對聯的思維學搜索入結構。3 他認為形象(直感) 思維與答對聯正好相反, 有材料, 但無結構。思維的任務是找形象, 即結構。因此, 他指出應當利用好中國幾千年的古老文學作品, 從思維學的角度去研究。

4 對思維(認知) 科學的重新界定及揚起一面旗幟

思維(認知) 科學到底研究哪些內容?錢學森指出應當分清什麼是人體科學,什麼是思維科學.他認為感覺和知覺都是人體科學中神經心理學要研究的領域; 而更上一層的所謂感受則是精神學的研究領域; 只處理所獲得的信息, 那才是思維學的研究課題4.

對於信息來說, 有信息的采集、信息的傳輸、信息的處理、信息的存儲等等環節. 思維學只考慮信息處理, 其他都屬於人體科學的范疇.在處理的方式上, 他認為處理可以只是人干,也可人機結合 。而進一步伴隨著Internet 的普及, Cyberspace (數字空間或信息空間) 越來越融入到人們的工作和生活中, 他認為Cyberspace是人機結合的思維思想活動世界, 似可稱為智慧大世界, 簡稱智界5.

思維(認知)科學在中國的創新與發展

摘要：介紹錢學森先生在中國開創思維(認知)科學的歷程及其主要學術思想, 概要介紹了思維學、思維系統工程的研究, 分析了形象思維、社會思維在思維(認知)科學研究中的重要作用, 探討了思維科學與認知科學研究的互相關聯並對其共同發展進行了展望。

錢學森先生, 除了是人們熟知的兩彈一星元勳外, 在構建現代科學技術體系,完善系統科學、創建思維(認知) 科學、人體科學等領域也作出了重大的貢獻。

現代科學技術體系結構從哲學的高度, 涵蓋了自然科學、社會科學、數學科學、系統科學、思維科學等科學技術部門,顯示出它們之間普遍聯系、互相促進、完整一體的關係, 體現了從工程技術、科學、哲學的不同層次的多學科、跨領域之間的交叉融合。

只有像錢先生這樣擁有淵博的知識和廣泛的興趣愛好, 對科學研究有扎實功底和深厚造詣, 同時又具備兩彈一星的雄厚的工程實踐和組織管理經驗, 才能高度概括時代的科學技術發展。他在系統科學領域的三個層次都作出了巨大貢獻, 前瞻性地提出開放的複雜巨系統及其方法論, 在複雜性科學成為新世紀面臨的主要問題和研究熱點中走在國際的前列。更重要的是, 他始終關注與實踐密切結合的可操作性, 面對當前科技與人文交融, 自然與社會面臨發展, 他在系統科學、思維(認知)科學、複雜性科學的交叉融合基礎上, 創造性地提出了從定性到定量的綜合集成法 , 成為解決這一類問題的科學方法論。

本文介紹錢學森先生在中國開創思維(認知)科學的發展歷程及其主要學術思想, 概述了思維學、思維系統工程的研究,分析了形象思維、社會思維在思維(認知) 科學研究中的重要作用, 最後探討了思維科學與認知科學研究的互相關聯, 並對它們的共同發展進行了展望。

1 開展思維(認知) 科學研究是信息時代的要求

追溯歷史, 思維科學這一概念最早是由葉青在1931 年的一篇題為《科學與哲學》的文章中提出。他把自然、社會和思維三種現象放在同一層面上進行了嚴格的界定, 指出自然、科學和思維的根本區別，在於自然現象是不經過人的行為就已經存在的,社會現象是要經過人的行為才能夠存在的, 思維現象是未經過人的行為的因而未外化成事實的觀念作用和觀念形態 。所以從研究對象來看, 自然科學、社會科學和思維科學有本質的區別。

作為人的觀念作用與觀念形態的思維現象, 與自然現象和社會現象相比, 是未經過人的行為 , 因而也就成了未外化成事實的存在了。他認為, 思維科學不僅有自己明確的研究對象, 而且不久將會與自然科學、社會科學鼎足而立.

恩格斯(Engels) 曾說: 每一個時代的理論思維, 都是一種歷史的產物, 它在不同的時代具有完全不同的形式, 同時具有完全不同的內容。因此, 關於思維的科學, 也和其他各門科學一樣, 是一種歷史的科學, 關於人的思維的歷史發展的科學。那麼, 我們當前時代的理論思維, 關於思維的科學又是什麼呢?

20 世紀80 年代, 錢學森開創思維(認知) 科學的研究，正是對此問題作出的回答。

思維科學是處理意識與大腦、精神與物質、主觀與客觀的科學, 是現代科學技術體系中與自然科學、社會科學等平行的一大科學部門,其產生、發展和研究的推動力與計算機技術、信息技術、人工智能的飛速發展密切相關.20 世紀70 年代, 日本提出了模式信息處理系統計劃(Pattern information processing system project, PIPSP), 其核心是發展語音、文字、圖像等模式識別技術, 解決計算機與人類活動的環境直接通信的問題。到20世紀80年代, 日本進一步提出了知識信息處理系統計劃 (Knowledge information processing system project, KIPSP), 或稱為第五代計算機計劃, 聲稱要把日本的知識信息系統推向世界, 進行一場人工智能對世界的挑戰。

由於計算機是關鍵的信息核心技術, 一時間各國都重視, 美國隨後制訂了高性能計算機計劃, 中國也在863 計劃的信息領域中設定了智能計算機項目(即306 主題), 並成立了相關專家組。當時提出要進行思維(認知) 科學研究, 正是與人工智能、智能計算機、模式識別技術等的進展有直接關係, 是要為這些科學技術建立理論基礎。

2 早期國內對思維學的研究

錢學森提倡開展思維(認知) 科學的研究與他年輕時在麻省理工學院(Massachusetts Institute of Technology, MIT) 和加州理工學院 (California Institute of Technology, CIT) 學習工作經歷有很大的關係。 他在1991 年4 月做關於人機智能系統的談話時認為, MIT在20世紀60年代的貢獻是培養出一批工程師, 在技術科學和工程之間搭了一座橋梁, 所以後來全世界都學MIT。而CIT 的貢獻則是在上世紀20 年代培養出一批工程師加科學家的人才, 比MIT 培養的人高明一些。

此外, 他發現發達國家中成功的科學研究中心, 都有所謂討論班(Seminar), 他在CIT 也有幸參加過這種活動, 印象很深。後來, 他回顧自己最幸福的時刻: 一是在美國Pasadena 參加導師馮·卡門(T. V. Karman)主持的討論班; 二是60年代末在北京人民大會堂參加周恩來總理主持的中央專家委員會會議。1 究其原因, 都是高度民主的氣氛, 不管與會者的身份、地位, 大家一起暢所欲言參與討論, 所以思想活潑。

1984 年他推動召開了全國思維科學討論會, 提出思維科學研究的重要性,隨後在國內組織了系統學、思維科學、人體科學三個討論班,以這一形式積極推動三門學科的交叉研究和發展, 並先後發表了數篇重要論文和講話[14].

札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？06

Bow by David Parsons

愛懇雲端藝廊：設計故事館

(續上) 21世紀起的後現代實驗文學，充分利用各類圖文符號，激活人的感知體驗、情感和認知加工；這類文學的日漸興盛也充分說明了多模態符號體認性對文學的影響。 因此，我們有必要拓寬體認語言學的外延，從廣義的符號層面，考察體認的過程；如針對後現代實驗文學的多模態組合特征，闡釋該類文學得以產生、接受、形成獨特文學樣類背後的體認機制；通過透視讀者的閱讀體驗和認知加工過程，揭示多模態文學交流背後的規律性特征。這一「多模態體認詩學」的研究路徑是對語言及其他符號體認性的有力補充，有助於更加全面立體考察語言及多模態符號交際全過程中的體認性，揭示符號的人本性、唯物性和互動性本質。

其次，豐富體認語言學的理論蘊含。體認語言學傾向於在人類群體意義上闡發體認的意義，多模態體認詩學則可以關注真實、個體讀者的體認經驗，即關注真實的沉浸於文學作品中的真實讀者，考察他們沉浸於文學自然閱讀過程中的真實體認過程。 這可以通過實證檢驗的手段得以實現。

我們可以從文本表層符號結構和讀者實際體認之間的關聯性角度，闡述多模態文學交流過程中體認的多模態性、交互性、複雜系統性。 讀者在多模態文學閱讀過程中的身體行為、多感官感知體驗及其對認知加工的影響，反映出符號接受方具有「主動而複雜的互動體驗和認知加工潛勢」（Gibbons， 2021：19）。 多模態符號之間的協同互動誘發多模態感官的聯動反應，使多模態體認具有了相當程度的「一體化」特征，正如加桑費爾等（Ghazanfar et Al． 2006： 278） 所論：「我們與世界的交互涉及一系列感官輸入，我們的感知是對世界的一體化表征。 新皮質按照使認知加工過程盡可能快速有效的方式組織起來。」多模態文學中的表征手段豐富多樣，互動方式多元，給習慣於傳統小說閱讀的讀者帶來了很大挑戰，同時也誘發了新奇的閱讀體驗。 多模態形成多感官刺激，使讀者調用多個感覺器官及其處理各自信號的神經認知系統。 在閱讀過程中，隨著多種模態符號形式的鋪展協同，讀者的「多模態感官系統」和「神經認知系統」不斷動態連接，調整變化，從而推動「體」和「認」的多維複雜聯動。 概言之，多模態體認詩學對體認的闡發考察，可以極大豐富體認的內涵，有助於我們從人類話語交際的角度更加全面闡釋和理解符號「體認」的本質和特征。

最後，推動體認語言學和詩學的交叉融合。 雖然從多模態話語交際的角度來說，語言交際和視覺交際是兩種相互獨立的符碼系統，模態或模態組構不同，所激活的認知體驗有所差異，但是從多模態體認觀出發，我們就會發現，事實上在多種符號交際的背後存在某些更深層、更抽象的符碼體認機制，如圖形—背景、概念隱喻、轉喻、概念整合等。 對此，克雷絲等（Ｋress et al．1996：188） 明確指出：「語言的信息結構與視覺中的橫向組織結構極為相近，這一點也印證了存在某種更深層、更抽象的符碼傾向，這些傾向在不同的符號模態中有不同的體現形式而已。」因此，我們不應該把圖像結構與語言結構進行簡單的機械類比，語言和圖像都是心理過程的外在符號表現形式，我們應該探尋其背後共同的心理加工機制（Gibbons，2021： 15）———體認機制。 從話語交際的實際過程來說，符號構成的文本是體認的語境，是唯物性基礎，具有誘發性，誘發交際接受方的身體反應和心理感知。

基於這一認識，多模態體認詩學應該高度重視人的視覺感知（Visual Perception）結構，理解和闡釋人的視覺感知機能（Gordon，1997； Haber et Al． 1973； Posner et al． 1997； Styles，1997），如哪些色彩與尺寸特征吸引感知者的注意力，或事物之間的相似如何使感知者把它們視為一類，視知覺調整如何影響心理的認知加工等（Gibbons，2021：16）。 基於此，通過既具體又綜合的多模態體認分析，體認語言學所闡述的「體認」性分析可以被拓展到多模態話語交際層面，拓展其應用范圍，而多模態文學交流體認的獨特性也可以反過來豐富體認語言學的理論意蘊，在更高維度上推動體認語言學和詩學的交叉融合。

3　結語

作為共同關注後現代哲學和文化思潮的兩大研究領域，體認語言學和多模態認知詩學在理論觀點和應用分析方面存在諸多相同、相通之處，如都強調符號的認知性和社會性，都強調身體體驗與認知加工的互動，都遵循「現實—認知—語言（符號）」原則，闡釋體認性。 多模態認知詩學對多模態文學交流過程中體認的多模態性、交互性、複雜系統性的論述，為體認語言學開辟了一個新視角，豐富了語言體認觀的內涵，拓展了其應用范疇。

本文提出應從拓寬體認語言學的外延、豐富體認語言學的理論蘊含、推動體認語言學和詩學的交叉融合三個方面，構建和推動「多模態體認詩學」研究。 多模態體認詩學研究不但可以從真實讀者體認角度「打破語言和圖像研究之間的藩籬」（Kress et al．1996：183），闡釋多模態文學交流的意義和價值，還可以從更深層的超越具體符碼表征機制的角度，推動體認符號學研究。 本研究從文學和語言學跨學科視野，探討人類符號交際的體認性，有助於在後現代語境下切實推動多領域的互動交流對話，踐行體認語言學的後現代主義哲學觀，推動學術研究更加多元和開放。

（原題：多模態體認詩學—基於體認語言學的研究；作者趙秀鳳&崔亞霄；原載：外國語文 [雙月刊]；2023 年9 月；第39 卷　第5期；82至92頁；作者單位： 中國石油大學 外國語學院，北京10224：9；關鍵詞：多模態認知詩學；體認語言學；多模態文學；體認詩學；參考文獻略，請看原文）

（續上）以上實例分析表明，多模態文學語篇充分運用多種模態符號，調動讀者的多維交互體驗，無論是人與符號資源在物理意義上的本體互動，還是文本內多種模態符號之間互動所引發的讀者在身體感知和心理認識之間的互動，都反映了多模態符號對讀者整體體認過程的影響。

1·3　體認的複雜系統性

從複雜動態系統理論視角來看（Complex Dynamic Systems，簡稱：CDS），在多模態文學的交流過程中，讀者的體認也呈現出複雜動態系統性特征。根據CDS理論，複雜系統具有以下突出特征：「複雜性，即構成元素和施動體豐富多樣、互動方式多元；動態性，即構成元素與施動體始終變化，互動方式亦始終在變；開放性，即新元素和施動體隨時可進入系統；非線性，即系統的整體變化不可預測，無法以變量分析法找到規律；此外，系統可具自發組織性和共適性，有時體現為相對穩定的狀態。」（單理揚，2019：94）

就多模態文學交流而言，一方面，讀者的體認具有多模態感官聯動性，另一方面，多模態文學的構成要素豐富多樣，這些都對多模態文學的理解體認過程產生直接影響，使體認本身成為一種複雜的動態系統，呈現出複雜系統的一般特征。首先，多模態文學交流的對象，文學作品本身就是一個由多個子模態符號系統構成的複雜系統，如後現代實驗小說系統往往包含圖像、圖形、頁面設計、空間佈局、字體、顏色、詞匯、語法、篇章結構、文學常規等等多個子系統。 多模態小說尤其是後現代實驗文學達到了高度的形式自覺，大量運用元小說和互文指涉手段、彰顯實體性、創新文本排版形式等。 吉本斯（Gibbons， 2021： 2） 把這種形式自覺在符號上的主要體現概括為以下八類：存在明顯的文本佈局和頁面設計；排印方式多樣，在文字和圖像中運用色彩；類似於具象詩，把文本文字具象化；使用包括元小說寫作在內的多種手段；吸引讀者關注文本的物質屬性；使用腳注和其他形式傳遞自我質疑；使用翻頁書技巧設計部分章節；混合使用多種文學樣類，包括文學創作風格上的混搭，如恐怖，也包括視覺效果的混搭，如剪報和劇本對白。 每個子系統之間相互聯系，相互制約，表征和建構小說世界，創建文學意義。

其次，讀者個體也可以看作一個高度複雜的動態系統，對多模態符號的閱讀理解過程本身也受個體、社會、認知、文化和環境等多因素的影響。 如在識讀魯賓（Robin） 的花瓶圖像（圖4：）時，某人可能第一眼傾向於解讀為「看到了一個置於白色背景的黑色花瓶」，而另一個人則解讀為「黑色背景下的兩張白色面孔」；「圖像閱讀並沒有線性結構的強制要求，即讀者具有主體性選擇，當然即使有個體差異，在特定社會文化群體中，也一定有規律性體驗閱讀路徑」（Gibbons，2021：14：）。 因此，他們又都可以在這兩種解讀之間任意切換，體現了讀者體驗的個體性差異。
圖4：　魯賓的花瓶圖像（吉本斯，2021：35，源自 Rubin， 1958／1915：201）

多模態文學交流是一個多要素相互作用的系統，文學構成要素和認知主體要素的多樣性和動態變化性，使文學意義的理解和體悟過程本身也呈現出複雜動態系統特征，多模態符號系統內部諸要素與讀者的多模態感官系統及認知系統之間存在「競爭、互補、對立和適應等多種交錯疊加的互動關係」（曾小燕，2017：35）。

在真實交際活動中，體認的複雜動態性既體現於讀者與文學作品及其環境之間的互動，又存在於讀者個體多種素質和能力的互動，多維互動在多模態文學符號的誘發下呈現出高度的動態性和自組織性。例如，當讀者翻開多模態小說《書頁之屋》，讀到的開篇之句是「This is not For you」（這不是為你寫的）（Daniele Wski， 2000： ix）。 該句的否定語法結構 「not」和指向故事外讀者的第二人稱代詞「you」，都令讀者感到某種「不適」，該句似乎在實施一種禁止性言語行為，阻止讀者進入小說世界。 這顯然違背小說常規，與讀者固有閱讀體驗及打開小說的閱讀衝動和欲望之間形成直接衝突，令讀者感到「認知失調」（Cognitive dissonance）。 事實上，作者是「希望借此激將法誘使讀者深入閱讀」（Gibbons， 2021： 51）。 「失調給人帶來心理不適感，會促使人們努力減少不適，達到協調。」（Festinger， 1957： 3）當人們的行為和認知發生衝突時，內心急求緩解這種失調的願望便會異常強烈（Gibbons， 2021：53），因此，讀到這句阻止性否定句後，讀者反而往往會做出「認知對抗」（Cognitive reactance）反應，即產生強烈的反抗心理，就會反其道而行之。 可見，常規、語言、讀者的閱讀欲望、心理預期及其個體心理調整適應等多要素聯動，相互作用與制衡。 該句的閱讀理解過程——從體會到符號意義表層上的被排斥，經認知對抗，做出逆反性繼續閱讀行為——充分體現了體認的動態性、複雜性和自組織性，是多種子系統連接互動的結果。此外，該句單獨構成一頁，位於按照常規應該是獻詞頁的位置，這一空間位置本身又形成了激活文學常規的符號要素，與文學作品的語類結構及其相應的閱讀常規圖式形成聯動關係，直接影響閱讀個體的體驗和認知，以及隨之產生的對抗認知反應。

2　走向多模態體認詩學

綜上所述，「多模態體認觀」拓寬了「語言體認觀」的適用視域。 多模態文學實例表明，語言符號具有認知性、社會性和文化性，多模態符號更是如此；多模態符號的協同、組合、應用更涉及身體體驗和認知加工的循環互動。 多模態文學交流也遵循「現實—認知—符號」這一核心原則，也大量啟用圖形－背景、意象圖式、概念隱喻等體認機制。 因此，我們可以說，體認語言學理論為我們闡釋多模態文學的交流過程提供了強有力的理論工具。 我們可以通過拓展體認語言學的應用范疇，從多模態符號的體認性出發，闡釋讀者與文學作品之間的互動體驗，推動「多模態體認詩學」研究。 筆者

認為可以從以下三個方面展開：

首先，拓寬體認語言學的外延。 體認語言學側重從語言生產角度論述體認的作用，闡述「現實—認知—符號」三者之間的關係。 作為揭示語言人本性的體認語言學，理應從語言產生的一般規律出發探討本源問題，但事實上人類用於交際的所有符號都具有體認性特征。(下續)

在文字和視覺模態的協同作用下，讀者「多模態器官」體驗且認識到身體與書籍之間不僅是概念上的跨域映射關係，也是自己身體和心理互動體驗下的「合二為一」。 這一實例完美地揭示了多模態文學對多模態體認的「前景化」調用，突出了體認的多模態性。

1·2 體認的交互性

體認語言學在闡述其核心原則「現實—認知—語言」時，格外強調體認的「互動性」：一是人通過對外部現實世界（包括自然、社會、文化等）直接感性接觸所產生的互動體驗，二是人在外界感性接觸基礎上進行的認知加工。 從「體的互動體驗」到「認的認知加工」，再返回到體驗，循環升華 （王寅，2020: 22）。 從語言的產生、語言的發展到語言的習得都是以人的體認為基礎的（林正軍 等，2021），「現實」「認知」和「語言」之間的互動推動了語言的產生和使用。 體認語言學在闡釋各類語言現象時所使用的理論工具，如概念隱喻、認知參照點、意象圖式、理想認知模型、識解等都是圍繞人與世界的互動展開的理論闡述，都強調人與人、人與自然互動過程中身體感知覺體驗的規律性特征對於語言符號的產生、表達和理解的作用。 例如，王寅（2020）結合大量實例，闡述了隱藏在歇後語背後統一的體認型式：歇後語的前項描寫人較為直觀的感性生活體驗，後項揭示由該體驗所引發的認識，「反映了人們從『感性到理性』，從『具體到抽象』，從『外延到內涵』，從『參照點到目標』，從『明示到推理』，從『背景到圖形』，從『表層到深層』（由表及裡）的體認過程」 （王寅，2020:2）。

體認語言學關於互動性的論述主要闡釋語言產生和使用的規律性特征。 其實，體認的互動性理論能更充分地闡釋讀者在閱讀多模態文學過程中的身心交互特征，如多模態小說VAS中第139頁末端的文字為（「Still, it moves」）在排版上顛倒了文字的方向（圖2）。

圖2　VAS（Tomasula， 2002： 139）節選

要識讀這些文字，讀者必須把書旋轉過來。 這種設計配合該部分表達的主題———宇宙的本質一直處於運動之中，呼應該句「一直在動」的語義，因為讀者必須做出翻轉書本的身體行為，才能讀到「一直在動」這句話。 在該情況下，讀者的身體機能與語言對行為的觸發雙向互動，「執行一個動作有助於理解包含行為動詞的修辭短語和文學短語」（Gibbs，2005：88）。 因此，讀者翻動圖書的身體動作同時啟動了「移動／運動」這一概念，使讀者得以身心協同體驗「移動／運動」，加深對「一直在動」這句話的理解。 此外，該頁配有眾多箭頭和線條組織成的旋轉圖像，視覺、行為動作、感知和文字理解多路徑協同，創造關於宇宙旋轉移動的感性體驗和理性認知。

關於身心體認及其與世界的互動，認知科學家萊德曼（Lederman） 和克萊茨 （Kiatzy）曾指出：

「人們使用觸覺系統來感知真實物體和虛擬物體同時存在的世界，並與其進行互動。」（2001：71）同樣，馬克斯（Marks，2002：2）也指出：「我們正是通過協同觸覺、動覺和本體感受，才同時在閱讀書籍的過程中獲得身體感知和內心體驗。」從這一意義來說，通過調動讀者的身體與書本在實體意義上的直接接觸，VAS成功激活並強化了讀者的交互性體認。 體認的交互性還體現為讀者與人物之間的「協同共振」。 與常規文字小說不同，多模態小說往往借助多模態符號，頻繁調動讀者對故事世界的身體參與，這一點在敘述人物行為動作時，表現得尤為突出。 例如，在《書頁之屋》第4：0⁃：4：1頁，作者通過排版（見圖3）設計出如具象詩般的文字，描述人物戴維森（Davison）攀爬探險的行為過程：

圖3《書頁之屋》（DanieleWski，2000： 4：00） 節選

戴維森步伐緩慢，但是十分堅定，雙手交互爬行上了梯子……他仍然繼續攀爬，最終他的堅持不懈有了回報，爬行了大概半個小時後，他終於爬完了梯子的最後一根。 幾秒鐘過後，他站在一個非常……（DanieleWski， 2000： 4：00；吉本斯，2021：58）

顯然，這段文字被排列為一個梯子的形狀，從底部一行開始，每個橫檔錯落排開，在空白周邊的映襯下，深黑色字體形成的橫檔越發突顯，如同一架梯子斜依在牆上。 文字的排列順序和空間擺放方式，決定了讀者的閱讀方向和順序：自下而上，從左到右，這一順序與人物的攀爬動作一致———從低到高。 可以說，讀者在視覺符號的引導下，眼睛緊隨人物攀爬的動作，拾級而上，與人物「亦步亦趨」，一起「攀爬」。 梯子橫檔一級級向上，迫使眼睛不時穿過空白處，形成視覺跳躍（Gibbons，2021：60）。 眼睛發揮「動能閉合」（Kinetic occiusion）作用，戴維森「不斷換手」攀爬梯子。 從側面來看，當他在前面的那只手抓到高一級橫檔時，後面的手便跟著向前，這個動作類似於眼睛的動能閉合———讀完一段文字後，空白處便進入眼簾。 該例同時充分體現了兩類互動：讀者的身心互動及讀者與人物的協同共振。 當然，這種雙維互動的前提是多模態符號對讀者體認感知的誘發性潛勢。 從一般抽象意義來說，是不同模態之間的符號互動激發了讀者的身心互動及讀者與人物的互動。

正如吉布斯（Gibbons，2005： 66⁃67）所言：「認知是身體與物理／文化世界互動的產物。 思維並不是存在於人的身體內部，而是存在於大腦、身體、世界……交織形成的網絡。 『涉身』就是指大腦、身體和物理／文化環境之間的動態交互。」約翰遜（Johnson，1987：5）也指出：「我們所認識的現實由以下因素所塑造：身體運動型式、時空定位軌跡、我們與物體的互動形式；它絕不僅僅是抽象的概念和命題判斷。」為此，吉本斯（Gibbons，2021：4：2） 強調：「既然涉身是人類理解和體驗的奠基之本，那麼我們似乎可以做出這樣的邏輯推演：身體在閱讀中的參與度越多，閱讀就越有意義，影響就越深遠。」（下續）

(續上)「體認的人本觀決定體認的多模態本質。」（黃萍等，2021:118）正如顧曰國（2013:3 ）所言：「人類在正常情況下跟外部世界（包括人與人之間） 的互動都是多模態的。」由視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺組成的多模態感官系統參與到人體察世界的過程中，形成人與世界的多模態互動體驗，經由認知系統的認知加工，形成理性認識（顧曰國，2015）。

這一過程說明體認本身蘊含多模態性，體認是多模態感官系統和認知系統互動的產物。 有學者指出：「語言的產生和使用是基於『多模態感官系統』的『互動體驗』與基於『認知系統』的『認知加工』進行互動的結果。」（黃萍 等，2021:118）事實上，多模態互動體認不限於語言的產生和使用，而是體現於人類話語交際的全過程。 在實際的話語交際過程中，交際雙方往往是多感官協同參與，並不斷互動。 多模態感官的協同聯動不但刺激產生互動感知體驗，而且誘發對意義的認知加工升華。

人類交際過程的「多模態」性，不僅體現於面對面交際中的身體姿勢、手勢、聲音、語調、表情，還體現在書面交際中的字體、排版、顏色、物質性媒介等多模態特征。 也就是說，在實際交際過程中，多模態既是人類用於交際的符號手段，又是人類多種感官協同參與的體認通道。 正是基於這一認識，我們認為有必要探討多模態交際的體認性特征，豐富體認語言學的理論體系，拓展其應用范疇。

在這一方面，多模態認知詩學先行一步，結合後現代實驗文學的多模態特征，進行了開創性研究。 吉本斯運用認知－敘事學研究路徑（Cognitive⁃narratological Approach），不但把模態視為表意資源，還把不同表意系統所誘發的多感官感知、體驗和認知方式納入研究視野，她所建構的多模態認知詩學綜合性分析框架旨在剖析闡釋多模態文學交流的體認過程。 當然，多模態體認過程研究的前提是認知詩學的基本主張———文學是「人類經驗的一種具體形式」（Gavinsetal，2003：1），「文學研究可向我們揭示認知實踐，借此我們不但可以閱讀文學作品，還可以感知和理解世界」 （Gibbons，2021：26）。 多模態認知詩學認為「人們不僅通過語言，而且也通過視覺、聽覺和心理等其他方式接觸世界」 （Gibbons， 2021：38），因此，多模態認知詩學把研究焦點確定為讀者對多模態進行理解和體驗的複雜動態過程，並運用科學的方法對該過程進行動態描述。

多模態文學傾向於突出符號的物質性和意義理解的多模態性，往往通過調動讀者的身體參與，誘發和強化心理體驗。 因此，多模態文學的認知研究高度關注讀者在字體、排版、圖像形狀、顏色、佈局等視覺因素的刺激或操控下作出的行為反應或注意力變化。 如吉本斯（Gibbons，2021：4：5） 運用圖形－背景理論，解釋眼睛如何在一個視域內部或跨視域之間移動。 「在閱讀視覺語篇時，意義的理解尤其需要閱讀路徑的動態調整」（Gibbons，2021：25），眼睛在閱讀文本中的移動路徑是在視覺結構誘發下人所做出的主體性反應，如圖1（見下頁）。

讀者在閱讀到該頁時，會主動做出選擇，調整閱讀路徑。 在《書頁之屋》這一多模態小說中，有很多類似的視覺操控手段，調動和激發讀者的閱讀行為，讀者需要根據對故事世界的理解自動調整閱讀順序，甚至需要手動調整書頁的方向，這類設計突出了圖書作為閱讀對象的物理屬性，賦予讀者更多自主性，可以自行選擇閱讀順序和路徑。 這種在物理行為上的「身體」介入，往往會誘發讀者心理上的自我投射（Projection）、自我暗示（self-implication）、情感或認知反應（emotional response）（Gibbons， 2021： 27），從而直接影響讀者對故事世界的體驗和認知。 再如，在托馬蘇拉（Tomasｕia）小說《Vas： 平地上的歌劇》（VAS： An Opera in Fiatland： A Novel，文後簡稱：VAS）中，作者通過排版設計等視覺化手段使符號的物質性被高度前景化，調動讀者的身體器官實施相應行為（趙秀鳳，2021： xiii），如翻頁、調整書本方向、調控閱讀視角等行為反應。 由此，讀者直接參與敘事進程，從而「高度彰顯了讀者在文本體驗過程中的涉身參與性」「強化閱讀、存在、認知和想象等過程的涉身本質」 （趙秀鳳，2021： xiii）。

圖1　《書頁之屋》（Daniele Wski，2000:133）節選

多模態小說VAS中的主題隱喻是運用多模態符號調動多感官參與，彰顯動態性體認的典型實例。 該部小說以多種方式反復建構和表征一個主題隱喻［人類是書籍］。 一方面，這一隱喻體現為故事內聚焦人物感知覺的語言表達。 如主人公「四邊形」（小說中主人公的名字）把手術視為「對自己身體的改寫」（Tomasula， 2002： 193） 和「一次簡單的編輯」 （Tomasula， 2002: 312），以下段落更清晰地表征了人物感知和認知域中的［人體—書籍隱喻］：

四邊形（小說內主人公的名字）停下了筆，看了看指尖的渦紋，這些由線構成的巧妙圖像是祖祖輩輩，世世代代，甚至是經過125，000 代追溯到類人猿時期傳承下來的，它可以由AGCT四個基本字母來表示，這四個字母又可以構成單詞GAT、ATA、AGG，然後這些單詞構成了基因的雙螺旋句子，進而填充細胞內染色體，最後由這些細胞構成軀體這本書。 （Tomasula，2002:312；吉本斯，2021:80）

該段中關於身體的醫學術語「雙螺旋、基因、染色體、細胞」與關於書籍／寫作的常用詞語「句子、文章、書籍」整合編織在一起，最後直接用「軀體這本書」更加顯性表征［書籍—身體隱喻］。 另一方面，該書還刻意創建物理相似性，激活讀者的視知覺感知，親身體會「書籍」域與「身體域」的整合：封面主色調為桃紅色，數條藍灰色橫線隱約穿插而過，隱喻皮膚及皮下靜脈；書頁以肉色為主，其中的文本和圖片漸變為紅色、黑色和米黃色，使整本書的視覺構造仿佛人的軀體，隨著讀者閱讀的深入（即人的年齡的增大），皮膚日漸失去光澤，佈滿皺紋。(下續)

趙秀鳳·崔亞霄：多模態體認詩學—基於體認語言學的研究

摘要：本文把多模態文學的認知研究置於體認語言學理論視域，考察多模態文學交流的體認性特征，提出構建和推動「多模態體認詩學」的研究設想。 多模態文學的認知研究結合具體文學作品揭示了多模態文學交流過程的多維體認特征。一方面，多模態文學符號也與語言符號一樣，具有認知性、社會性和文化性，其交流過程也涉及身體體驗和認知加工的循環互動；另一方面，多模態文學交流過程中的體認特征也體現出一定的獨特性，即體認的多模態性、多維交互性和複雜系統性。 為此，本文提出應從拓寬體認語言學的外延、豐富體認語言學的理論蘊含、推動體認語言學和詩學的交叉融合三個方面，推動「多模態體認詩學」研究。 本研究從文學和語言學跨學科視野，探討人類符號交際的體認性，有助於在後現代語境下切實推動多領域的互動交流對話，踐行體認語言學的後現代主義哲學觀，推動學術研究的開放多元。

近年來，在歐美興起了一種新的文學研究動向———多模態認知詩學研究，從認知的角度考察多種模態協同表征的文學的交流過程和效果。 這一研究動向由以英國謝菲爾德大學艾莉森·吉本斯（Alison Gibbons）為代表的一批學者推動，他們把研究對象從純文字小說拓展到運用多種模態符號創作的各類文學如後現代實驗文學（Page，2009；Gibbons，2012；Caracciolo，2014：）。 該研究動向關注語言和非語言符號協同構成的多模態實驗文學對讀者認知體驗和接受產生的影響，反過來，也考察讀者的認知體驗對後現代實驗文學創作發揮的制約性作用，即關注多模態文學與讀者之間的互動體驗。

多種模態符號協同互動所創建的文學作品對讀者的常規閱讀圖式，包括感知體驗、認知解讀、理解和情感反應，都帶來了新的改變或挑戰，其突出特點就是後現代多模態文學高度彰顯文學作品自身的物質性、互文指涉、排版的新奇性等，對讀者在文學體驗過程中的涉身參與提出了新要求。

不同於傳統純文字小說，多模態小說不但需要讀者想象性參與虛構小說故事世界，而且需要切實調動身體器官實施相應行為，需要不斷在小說創建的文本世界和作者及讀者所在的話語世界之間穿插切換，這種新型文學交流得以順暢進行的前提正是多模態符號的體認性。

正是基於對後現代實驗文學多模態交互體認特征的認識，吉本斯於2012年出版了《多模態認知詩學和實驗文學》（Multimodality， Cognition， And Experimental Literature）一書，整合認知語言學、神經認知科學、視覺感知、多模態符號學等多領域研究成果，強調沿用廣義認知原則，如多感官感知原則、涉身體驗原則等，探究多模態敘事對讀者敘事體驗和情感反應的影響。 在該書中，吉本斯以四部後現代實驗小說為例，詳細闡述了讀者的閱讀感知體驗。 之後，吉本斯沿用這一研究路徑，發表了系列研究成果（Brayetal 2012； Gibbons，2016； Gibbons，2021），使多模態認知詩學成為文學認知研究領域的後起之秀。

縱觀已有的多模態認知詩學研究，筆者發現無論其理論闡述還是應用實踐都與王寅（2014：）提出的「體認語言學」（Embodied-Cognitive Linguistics，簡稱：ECL）的核心觀點不謀而合。 本文意在基於體認語言學的理論視域，梳理並考察多模態認知詩學闡述的多模態體認觀，加強兩個不同研究領域之間的互動，進一步推動文學和語言學研究在「後現代哲學」語境下的「同堂對話」 （賈娟 等，2020： 32），豐富「體認」內涵，拓展體認語言學的應用范疇，推動構建「多模態體認詩學」。

另一方面來看，體認語言學（王寅，2014：）無論是在理論建構，還是個案分析及應用方面，都得到了蓬勃發展。 體認語言學對語言的各個層面都展示出了強大的闡釋力，如轉喻（魏在江，2019）、指類句（雷卿，2019）、兼語構式 （劉雲飛，2019）、名謂句 （帖伊 等，2019）、虛擬位移 （張克定，2020）、歇後語（王寅，2020） 等。 筆者認為，體認語言學不但精確概括了語言的本質，其基本觀點和核心原則對其他社會符號也有強大的闡釋力。 例如，在特定社會文化語境中，人們用於社會交往的各類手勢、視覺符號乃至聲音，更是在人與現實世界體驗互動和認知加工過程中形成的，兼具認知性和社會性。 之所以能夠進入社會交際，正是因為這類對複雜現實進行簡約性表征的非語言符號也是「來自人與人、人與自然的互動，來自人對這些互動的體驗和認知加工」 （牛保義，2021：28）。

正是在這層意義上，我們贊同王銘鈺等（2021）的主張，應把體認語言學上升為「體認符號學」，有必要結合多種符號組合和應用實例，闡述「體認」在更廣泛符號層面的普遍意義和價值。

基於以上考慮，本文試圖結合已有研究，從多模態文學交流的體認特征入手，闡述借鑑體認語言學的核心理論和方法，針對多模態文學的語類特征，推動「多模態體認詩學」研究。

1.多模態文學交流的體認特征

1.1 體認的多模態性

王寅（2014）在認知語言學涉身體驗基礎上，結合中國傳統哲學和後現代哲學的基本立場，提出了語言意義的「體認觀」，將其哲學立場命名為「體認哲學」，強調「人本性」和「唯物論」的辯證統一。

體認觀一方面堅持了喬姆斯基和認知語言學從人的心智角度研究語言的基本取向 （王銘玉等，2021： 2），另一方面又與後現代哲學的人本主義立場一脈相承，突出強調語言和語言研究中的人本性（賈娟等，2020：33），主張語言研究必須強調人對現實世界進行的體驗（王寅，2014： 61⁃67） ，因此，體認哲學觀更加全面綜合，更接近人類語言交際的現實。

（原題：多模態體認詩學—基於體認語言學的研究；作者趙秀鳳&崔亞霄；原載：外國語文 [雙月刊]；2023 年9 月；第39 卷　第5期；82至92頁；作者單位： 中國石油大學 外國語學院，北京10224：9；關鍵詞：多模態認知詩學；體認語言學；多模態文學；體認詩學；參考文獻略，請看原文）

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我温道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Shania Twain （仙妮亞·棠嗯 ）
That Don't Impress Me Much

I've known a few guys who thought they were pretty smart

But you've got being right down to an art

You think you're a genius, you drive me up the wall

You're a regular original, a know-it-all

Oh, oh, you think you're special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you're a rocket scientist

That don't impress me much

So you got the brain but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

I never knew a guy who carried a mirror in his pocket

And a comb up his sleeve-just in case

And all that extra hold gel in your hair oughta lock it

'Cause Heaven forbid it should fall outta place

Oh, oh, so you think you're something special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you're Brad Pitt

That don't impress me much

So you got the looks but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

You're one of those guys who likes to shine his machine

You make me take off my shoes before you let me get in

I can't believe you kiss your car good night

C'mon baby tell me, you must be jokin', right

Oh, oh, so you think you're something special

Oh, oh, you think you're something else

Okay, so you've got a car

That don't impress me much

So you got the moves but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm in the middle of the night

That don't impress me much

You think you're cool but have you got the touch

Don't get me wrong, yeah I think you're alright

But that won't keep me warm on the long, cold, lonely night

That don't impress me much

Okay, so what do you think you're Elvis or something

Whatever

That don't impress me

(下續)

英伽登（Roman Ingarden)

英伽登（Roman Ingarden，1893.2.5—1970.6.14）當代波蘭哲學家，現象學美學的主要代表。

英伽登早年受教育於裡沃夫、哥廷根和弗賴堡等大學，曾師從現象學運動創始人胡塞爾。1918年取得博士學位回國，然後在大學教授哲學。第二次世界大戰期間改任中學老師。二站結束後返回克拉克夫城，主持克拉克夫大學哲學講座，1940年到1956年期間輟教專事研究，1956年復職，1970年卒於故鄉波蘭克拉克夫城。

他的著作有：《文學的藝術作品》（1931）、《對文學的藝術作品的認識》（1937）、《藝術本體論的研究，音樂、繪畫、建築、電影》（1962）、《體驗、藝術作品與價值》（1969）以及陸續發表的三卷本哲學著作《關於世界存在的爭論》。其中《文學的藝術作品》最著名，是現象學美學的代表作。

英伽登對胡塞爾的意向性理論作了精深研究，並接受這一理論。認為現象學強調意識主體與被意識客體之間的關系結構的意向方式問題，有重要意義，並在此基礎上建立了自己由物質、形式、存在三方面組成的本體論，確立自己的理論研究方向：緊緊圍繞意向性對象，進行本體論研究。英伽登在認識論上基本遵循胡塞爾的思路，即把「意向性」作為自己哲學、美學研究的重要概念，但在本體論上卻與之相反，而趨向實在論。正唯此，英伽登對本體論十分重視，認為本體論研究應先於現象學研究。

英伽登在藝術本體論研究中，接受胡塞爾學說中的可取部分。首先，他直接從作品本身出發，強調藝術作品的本體論地位，從而建立起自己的現象學美學和文藝理論；其次，他將現象學「還原」方法運用到美學研究上，對藝術作品的本質結構和審美經驗的完整過程加以描述；再次，他強調意識的意向性活動，將藝術看作是純意向性客體，將藝術活動看作純粹意向性行為，但同時，他又不同意胡塞爾否定有獨立於主體意識的客觀對象的說法，而堅持作品盡管是一個意向性對象，但也是一個客觀存在的客體。因為，藝術作品本體同觀者意識的「具體化」既相聯系，又有本質不同。

在本體論上把文學作品的存在方式界定為「意向性客體」之後，英伽登對文學作品的藝術結構進行詳細分析。他認為，文學作品是由四個異質的層次構成的一個整體結構。這四個層次是：一，語音和更高級的語音組合層次；二，不同等級的意義單元層次；三，再現的客體層次；四，圖式化觀相層次。他這樣做的目的是想說明「什麼是文學作品的基本結構和方式」，這種研究方式與現象學理論是相合拍的。

英伽登在晚年還集中研究了文學作品中的「美學質素」問題。認為「美學質素」就是美學中的形而上學性質：崇高、悲愴、恐懼、震驚、哀憫、神聖、嫵媚、平和等。此外還有一種「藝術質素」，即：復雜、明澈、清晰等。這兩種質素構成文藝作品「中性骨架」的最主要內容。

有人把英伽登比作現象學中的摩爾，兩人之間確有類似的學術風格。英伽登的學說被西方美學界看成本世紀最重要的美學貢獻之一，其恰當的美學史定位應在於西方美學從古典向現代過渡的重要環節之一。

（http://www.semiotics.net.cn）

爱垦网·情动 vs 体验

在爱垦文创研究中，关于“感性”和“体验”的区分，受益于一些学者深入的探讨。通常，文创领域所讨论的“体验”更多地侧重于，消费者在参与文化产品或活动时的个体感官和情感反馈，主要强调互动性、沉浸感等即时感知。这类体验被广泛应用于设计文创产品和旅游项目中，以增强用户的参与感和满意度。

然而，“感性”（或称情感素、情动 affect）所探讨的层次则更为复杂，它涉及情感、情绪及其在文化创作和接受过程中的深层次作用。感性不仅仅是即时的反应，而是牵涉到个体情绪状态与文化符号之间的互动，具有较长的持续性和潜移默化的影响。近年来，有研究开始关注如何通过感性的激发推动创造力，这不仅包括积极情感，还涉及负面情感如何激发创造性动机和行为。

这种区分反映了两者在作用机制上的不同：体验注重即时的外在反馈，而感性则关注深层的情感共鸣及其与文化符号的长期互动。这种感性与体验的区别，尤其在跨文化或跨学科的文创研究中，逐渐被学者们更多地关注和探索。

狄尔泰的“认知体验”（Das Erleben）和维柯的“诗性思维”（Pensiero poetico），是否可能更好地支持爱垦网上面的分析？

狄尔泰的“认知体验”和维柯的“诗性思维”可以为对“感性”和“体验”的区分提供更深刻的理论支持。在他们的思想体系中，体验和感性并非简单的表面现象，而是深入个体主观世界和文化结构的复杂过程。

狄尔泰的“认知体验”指向的是一种主体性的深层体验，强调个体通过生命的流动性经历与世界的关联。这种体验既不是纯粹的理性认知，也不是瞬时的感官反应，而是一种内在化的、通过自我意识来领悟世界的方式。狄尔泰认为，通过“认知体验”，个体能够在文化和历史的背景下理解自己的生命和世界，从而达到对自身存在的反思。

相比之下，维柯的“诗性思维”强调的是人类最初的思维形式，是原初的人类通过对自然现象的直觉和情感反应所产生的象征性理解。维柯认为，诗性思维不是理性分析，而是一种通过形象和隐喻捕捉意义的方式。它揭示了原始社会中人类如何通过神话、象征和仪式理解世界，并通过诗性创造表达情感和文化。

将两者结合来看，狄尔泰的“认知体验”为“感性”提供了一种更深刻的理解维度，认为它是一种通过自我与世界之间不断互动的动态过程，而不仅仅是瞬时的情绪反应。这与我们上面讨论的感性在文创中的作用是一致的。感性不仅涉及情感体验，还包括对文化符号的认知和内化。这种复杂的互动关系使得感性在文化创意中不仅仅是一种情绪的宣泄，更是一种认知和文化意义的生成。

维柯的“诗性思维”则可以用来支持体验的象征性和情感性维度。文创领域中，体验常常通过符号、隐喻等方式让人们产生情感上的共鸣。诗性思维强调的正是这种通过感性方式捕捉和创造世界意义的能力，它为文创设计提供了想象和情感联结的基础。

因此，通过狄尔泰的“认知体验”和维柯的“诗性思维”，我们可以更全面地理解“感性”和“体验”在文创中的不同作用：感性更多关乎深层的情感与文化互动，而体验则往往通过诗性的象征和形式捕捉情感瞬间，二者可以相互支持并共同构建文化创意的意义框架。

另一方面，理查德·罗蒂（Richard Rorty) 的“想象力”概念，则可能更完整说明整个体验文创与詩性文創的区隔。罗蒂的“想象力”概念可以为区分体验文创与诗性文创提供重要的哲学框架。他强调想象力在塑造人类理解世界的方式中起着核心作用，他认为人类不通过传统的客观真理或理性认知来解释世界，而是通过文学、隐喻和叙事来构建意义。这种看法在某种程度上与维柯的诗性思维相契合，都认为人类对世界的认识源于象征、隐喻与想象力，而非逻辑或科学推理。

在体验文创和诗性文创的区分中，罗蒂的“想象力”有助于强调诗性文创的独特性。体验文创更强调即时的、感官层面的互动和反馈，比如沉浸式的体验设计、互动展览、情感驱动的用户参与等。它主要关注的是用户在短时间内对特定文化产品或服务的反应，类似于消费过程中的体验感受。体验文创旨在利用感官和情绪的激发来提升用户的参与度，创造一种消费的“即时感”。

诗性文创则更多地依赖于想象力来生成意义。罗蒂的想象力理论支持了诗性文创中创造与体验之间的深层联结。诗性文创不仅仅是一种瞬间的感官体验，而是一种通过象征、隐喻和文化叙事来激发深层认知和情感共鸣的方式。这种创意过程并非简单的功能设计，而是一种通过想象力来重新构建意义、重塑文化符号的艺术行为。

罗蒂的想象力观念还突出了一种语言和叙事的创造性运用，这与诗性文创的核心相契合：通过语言和文化符号的重新组合来赋予世界新的意义。因此，诗性文创不仅仅是为了提供一种体验，而是为了激发更为深层次的情感和思维变革。这种文化创意注重的不是用户的短期反馈，而是通过想象力在长远的文化和心理层面上影响个体的认知和情感结构。

因此，罗蒂的想象力概念能够更全面地解释体验文创与诗性文创的区分：前者关注即时体验和情感互动，后者通过想象力和诗性思维，致力于文化符号的生成与情感的深层表达。

爱垦網评注·文创“情感素”

德勒兹的“情感素”（affect）理论强调身体和情感之间的动态连接，尤其是情感如何在身体和世界之间通过经验的流动得以体现。情感素不仅仅是个体的情感反应，而是超越个体的能量和力量，是身体与其他存在之间的互动潜力。其作用是在个体之间建立非线性的情感联结，促进新的可能性、体验和关系的生成。这种“连接性”视角非常适合描述文化创意领域中的创意过程，因为它涉及人类情感、感官、思维和环境之间的复杂互动。

文化创意产业侧重于将个体创造力、技能和才华转化为经济生产力，通过利用知识产权创造财富和就业机会。这种生产力与情感素的理念并不矛盾。事实上，文化创意的成功往往依赖于通过艺术、设计、文学、影视等媒介触发观众、用户或消费者的情感共鸣和深层体验。这些文化产品能够与人类的情感和认知产生深度连接，进而激发个体和社会层面的情感反应，正如德勒兹描述的那样。

因此，德勒兹的情感素概念可以为文化创意领域提供深层次的理论支持，尤其是当创意生产不仅仅是为了商业目标，还意在与人们的情感、价值观和身份产生共鸣时。文化创意的力量源于它能激发和重塑个体与社会的情感体验，而这种体验正是情感素作用的核心。

在这个层面上，二者可能相互加强的：情感素的理论为文化创意在情感层面产生深远影响提供了有所区别的叙事与诠释，而文化创意的实际生产则展示了情感素在经济和社会中的转化与应用。

另一方面，德勒兹的“情感素”对于塑造高水平技能的耐心追求或工艺敏感性是有帮助的，尤其是在精心制作物品的过程中。

情感素与工艺的身体性连接：情感素强调身体的感知和与外界互动的能力，这与工匠在制作过程中通过身体的细微感受、动作的重复、材料的触感和使用工具的熟练度息息相关。在工艺的实践中，工匠通过与材料和工具的不断互动，逐渐培养出一种“身体智慧”，这种智慧通过手、眼、心的协调发挥出来。情感素使得这种身体与物件的联结变得深刻，工匠的技能不仅是技术性的，也是感性上的。工匠通过长期的实践，逐渐形成与材料和工具的独特感应，正是这种感应赋予了制作物品的精确性和创造力。

情感素与耐心追求的过程性：耐心追求高水平技能的过程可以被理解为情感素的积累过程。工匠在不断实践中，不仅培养技术能力，还通过情感素培养与制作对象的感性连接。随着时间的推移，这种情感素不断深化，工匠的身体与技艺之间形成了一种敏感而精确的关系。德勒兹的情感素理论鼓励关注这种过程性——情感素在时间中通过重复和细微变化积累，使得耐心的追求成为精湛工艺的一部分。

创造性流动与情感素：在精心制作物品的过程中，工匠进入一种“创造性流动”状态，这与情感素息息相关。德勒兹的情感素理论涉及体验的流动性，而高水平工艺的过程也表现出类似的特质。工匠通过专注和熟练的操作，逐渐进入一种状态，这种状态是感知、经验和技艺的综合体，情感素在这里不仅表现为人与材料之间的互动，也是人和创作过程的深层连接。这种流动感与创造性体验使得工艺不仅仅是重复性的劳动，而是一种充满情感与意义的艺术创作过程。

工艺中的“敏感性”与情感素的强化：工艺中的敏感性是指工匠对材料、工具、细节的高度关注，这种敏感性可以通过情感素得以强化。德勒兹的情感素理论表明，身体和外部世界的关系能够通过情感的作用变得更加敏锐和丰富。通过情感素的强化，工匠可以更好地感知细微的变化，并通过精细的动作调整作品。这种敏感性不仅仅是技术层面的技巧，更是一种通过情感体验塑造出来的精致触觉和视觉感知力。

因此，德勒兹的情感素理论为工匠的技艺追求提供了深刻的解释——它不仅是技术能力的增长过程，更是情感、身体与材料之间的密切互动和感性连接的积累。情感素帮助工匠在耐心追求中找到一种更深层次的意义感，使精心制作的过程成为一种充满感知力和创造性的体验。