在這裡，我們可以看到一位解籤者的內在心態可以左右解籤的結果，解籤者在解籤中佔了極為重要的角色，一首籤詩故事經過解籤者的心智機器（心靈），會有甚至相反的結果。

有名的神話學大師約瑟夫．坎伯（Joseph Campbell 1904-1987）先生結婚渡蜜月時，一輛靈車從路旁開到面前。因為他從不曾在那一帶看過靈車，因此他認為是個預兆，而他解讀為：「我們倆會在一起直到老死。而且事實如此。」（Phil Cousineau,2001）

基本上解讀的方式應該是正面的，若依普通的解讀方式來說，靈車代表的是死亡，我國傳統的看法來解釋結婚時遇到靈車，一定覺得這個婚姻一定堪慮，認為是凶兆。死亡基本是很中性的，除非是一個害怕死亡的人，否則人是注定要死亡的，害怕死亡的人會把靈車解讀為不好的事，而看透死亡的人則更開放的認為是與子偕老的預兆。

7「心高必然誤君期」原文作「心高必然悞君期」。「悞」同「誤」，以下使用通用字體「誤」，以方便閱讀。

壹拾、 結語

籤詩故事在一般理解上，感覺只是聊備一格，四句籤詩總是得到最大的篇幅及注意，而且求籤者看一下籤詩上所註的吉凶，就不再細究，因此研究者對於籤詩故事的研究反而較少。感謝王儷容女士提供她和解籤專家洪文昌先生的解籤內容，讓筆者開始注意籤詩故事的重要性。

籤詩故事的重要性必須藉由對意象的解讀和分析才能呈現。榮格的釋夢學和解籤者的解釋籤詩故事，雖然目的不同（一為探索心靈，一為預示將來），但是在源頭上，它們都來自於人類的心靈，被認為是神明藉由夢境、籤詩故事，以影像的方式傳達神意，給予人類指示；在方法上，它們同樣使用隱喻象徵的手法，以解讀影像、情節，並將訊息運用於現象界。如果兩相比較，榮格所使用的方法和步驟更為細膩，而且已形成一種學派，加上許多研究者的投入，使得解夢成為夢科學，因此它所能給予我們的幫
助當然更多。感謝二十世紀心理學的快速發展，使得我們可以藉此探討籤詩故事的意義，當然也留下發展的空間。

榮格對夢的研究，讓我們可以有新的工具去重新檢視並發現傳統思考之外的部分。籤詩故事，在於提供另一種視覺式的思考模式，求問者可以得到更豐富的線索，聰明的解籤者並可以藉由此協同求籤者進入心靈深處，探索自身的困境。

基本上籤詩故事所要提供的它是來自於心靈，來自於人類，因此了解人類心靈的運作模式，可以更清楚掌握它的意義，一個研究可以引發更多的研究，這是筆者的心願。

當然解籤也有它的限制，而解籤者的心靈運作則在其中佔有重要的角色，而讓我們更要深思的是，解籤者在解籤時，該秉持著什麼樣的心理去解釋籤詩裡的故事？是以先知的角色出現，告訴求籤者既定的未來？抑或是諮詢者，了解求籤者內心的狀況，以釐清內心的混淆？筆者認為，這是一個可以注意的領域，可以試著加以探討。

我們檢視籤詩故事的來源，尚不清楚它的組織性，對於籤詩作者是依什麼原則，只知道粗略的看來，它是以民間所熟稔的故事來作為內容，但籤詩是中國民間傳統的智慧結晶，是國人心靈象徵的表象，它仍有深入研究的潛力，是我們有待開發研究的處女地。至於筆者曾看到某位作者為了加強大家對台灣史的了解，而自編了台灣籤詩故事，裡面的籤詩故事全部以台灣史作為典故（陳清和，2000），那位作者大概是以宣揚台灣史為目的，而不是真正著意在籤詩的本身身了，只能聊備一格而已。

筆者發現，在籤詩故事的研究上，尚有寬廣的空間，學者可以藉此打開民間信仰的潘朵拉盒子，進而探索國人內在心靈。當然，現代是一個多元組合的時代，學者必須跨越學術領域以求整合，這應該是一個未來的趨勢。

參考文獻

專書

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學位論文

賴翠杏 (2011)，籤詩典故與民間文學之關聯性研究―以臺灣地區流傳關帝百籤為範圍（碩士論文）。

劉 玉龍(2006) ， 寺廟籤詩研究- 以 台 灣 寺 廟 運 籤為主（碩士論文）。

（原題：籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較 ；作者：鄧繼盈；單位：崇右技術學院通識教育中心 tengtze@totalbb.net.tw；原載：南台學報 第37卷第4期 2012年12月 165-176；關鍵詞：籤詩故事、意象、隱喻象徵、釋夢、榮格）

(上續) 如果求籤者只是要問事情的發展，及最後的結果，當一切都已命定，人類又有何介入的空間？求籤變成一個偷窺未來的門徑，或是希冀神明在他的命定過程中給予改變，這樣的邏輯我們可以看出，求籤者所要的不過是神明的保佑，增加他主觀的信心而已。

若更清楚的說，求籤的本意是憑主體（求籤者）見效，而不是憑客體（外在事物）改變而見效。

因此解籤者在解籤時，該注意的是求籤者的心靈狀態，而不是意圖去了解未來真正的發展。籤詩故事提供一個故事情節，在我們心中就如電視劇一般的上演整個故事。而它所能提供的訊息就更多，每個細節、動作，都可以放大衍生，比對於求籤者身上，而且我們也可以從故事的隱喻象徵中找出意義，在解籤時有更多的資料可供參考。

古人的智慧是將人在成長過程中所經歷的個人心理問題，予以公開，而藉由正面的力量來解救人們於心靈危機中，而非預示真正的未來。

玖、 解籤的主觀性

在解籤的過程中，解籤者仍然和心理學家一樣，要受限於自己的偏見和未受檢驗的預測。甚至那些在最熱忱、真摯研究者的意識看來對的事，也不必然全是確切的知識（Murray Stein，1999）。

6 有人發願樂透中了要酬神，結果中的是小獎，但是他自己則以為是中頭獎。同樣是中獎，則每個人心中的認知是有不同的。

我們也要注意到，現在沒有新的科技或是新的儀器去了解人類的心靈，而唯一的方法就只有運用人類的心靈探索，因此主觀的偏見是必然而不可避免的：

心理學有一個困境是其他科學所沒有的：我們必須用我們正在研究的系統來進行我們正在作的系統研究；我們要探索心靈所能使用的唯一儀器就是心靈探索。我們自己就是想要解開的謎。（Anthony Stevens,2000,p.18）

在解籤時，解籤者的心智運作其實佔了極大的主導作用，因為使用隱喻象徵的過程中，心智的運作佔有極重要的部分。當然籤詩故事是固定的，但是解籤者的基本心態則可以左右解籤的角度及走向。例如解籤者大都以儒家的忠孝節義來向求籤者解釋時，也是帶領求籤者正道而行，使求籤者不離開正道，並能以儒家忠信之道前進，自然可以走出自己的迷團，解籤者看事的態度可以影響解籤的深度與廣度。

再者，解籤時不能單看吉凶，因為它沒有標準的答案，抽到哪一個籤，翻開書本，就是那個意思。

這還必須從求籤者本人的狀況開始出發，例如他的需求、處境、對某些意象的個別認知，這都是求籤者本人的獨特概念，解籤如此，解夢亦然，都必須從本人出發，一定要以本人現實環境再配合籤詩故事、夢的情節，才能做較深入的解釋。即使榮格這位解夢大師，他也不相信有特定的標準答案：

相信現成的夢解析的系統指引，實在愚不可及，不要以為乾買本參考書翻翻，看看某個特別象徵的意義，就會分析夢。任何夢象徵都不能與個體所夢到的象徵分開，而且沒有那種解釋，可以把夢的意義說得十全十美。（C. G. Jung 黎惟東譯, 1983, p.238）

隱喻象徵的方式也存在著它的問題，因為它所使用的是人類的一顆心，所以它沒有辦法如機器般有固定的標準，所謂人心不同，各如其面，其間存在著廣大模糊地帶，不可能有單一的標準。

我們再以「蘇秦真不第」為例，如果以蘇秦的生平為例，蘇秦最後的結果並不好。史書稱齊大夫與蘇秦爭寵，最後被刺身亡。這樣我們在解釋是否要放入考慮？還是就以蘇秦游說秦王不成，回家後被家人看不起，到最後成縱約長、掛六國相印為止？因為認定的不同，就會造成解籤結果的差異 我們再以「蘇秦真不第」為例，如果以蘇秦的生平為為例，蘇秦最後的結果並不好，史書稱齊大夫與蘇秦爭寵，最後被刺身亡。這樣我們在解釋是否要放入考慮？還是就以蘇秦游說秦王不成，回家後被家人看不起，到最後成縱約長、掛六國相印為止？因為認定的不同，就會造成解籤結果的差異

而且解釋籤詩時，某些用字也會影響求籤者的情緒，例如「蘇秦真不第」的四句籤詩「心高必然誤君期7」這句話依字面來解釋，是求籤者好高騖遠，因此誤了自己，可以解釋為不是很好的結果。

但是若以另個角度來思考，因為蘇秦的志向高遠，說服君王，這是件極為高難度的理想，也可以說是件投資報酬率極高的工作，因此這事不能強說吉凶，只是求籤者「心高」：志向高遠，而所謂的「誤君期」，可以解釋為「因為想要做的事難度高，所以沒有那麼容易達成，需要更多的時間與精神投注」。

柒、 籤詩故事在解籤中的重要性

如果直接從傳統的角度來看籤詩故事，還真不容易看出解籤的重要性何在，因為籤詩故事只是籤詩條中的一項，而且還放在旁邊，和放在最中央顯眼的四句籤詩相比，並不起眼，它的重要性很難從中了解，除非用另一種不同的方式與角度來分析比較，才能看到。經過和榮格學派釋夢的方法比較，並對意象在心靈中的角色加以解析，我們才有理由相信籤詩故事在解籤過程的重要性。以下可以分兩項來說明：

一、 視覺所提供的訊息比概念更豐富

我們要注意到的是，籤詩故事呈現的是一個故事情節，所以是屬於視覺的、圖象的，和概念式的四句詩自有不同，四句詩中如：「富貴由命天註定，心高必然悞君期。勸君且回依舊路，雲開月出見分明。」（王儷容，2012,p.139）有的句子敘述純屬概念，有的則只是告以吉凶，都只是表示一個概念，這樣對於解籤者或是求籤者來說都太簡略，無法提供更多的線索作為參考。當我們抽到一枝籤，若只是告訴你吉凶好壞，對求籤者的幫助其實不大，抽到大凶，表示你完了；抽到大吉，表示一切沒問題；而抽到平平，則等於沒抽。這種一翻兩瞪眼式的結果並不合適於解籤決疑。而籤詩故事則可以提供一個類似夢境的情節，故事中的主角本身就是一個故事，而籤詩故事所指明的劇情更是有指標性，指明求籤者所要求問的事項，而在故事情節進行的過程中，每一個細節、每一個動作，它所引起的情緒、聯想，則可以提供豐富的訊息，以供解籤者及求籤者想像思考，並有更寬廣的解釋空間，簡單的說，它提供了更大的視野。

二、 提供求籤者努力的方向

人生的許多課題若只論吉凶，只成為凡人向全知全能者探問未來的結果，一切都早已命定，一翻兩瞪眼，沒有努力、改變的空間與可能，如此將淪為宿命論者，可時也失去求籤的意義，因為一切都已決定，又何必知道未來？古人有言：塞翁失馬，焉知非福。所謂上帝關上了這扇門，也為你開了另一扇門，所謂禍福相倚，對於生命中的得失，很難正確論定為吉為凶。若單純以吉凶禍福論斷，有時只是為了成就解籤者鐵口直斷的英名，而不在幫助求籤者，進而影響求籤者的鬥志與心情，或者灰心喪志，或者志得意滿，這都不是求籤的本意。而籤詩故事所提供的則不單以吉凶論斷，例如在「蘇秦真不第」這一首籤詩故事，求籤者可能遭逢困境，但是蘇秦懸樑刺股，發憤讀書，因而飛黃騰達，正是指引求籤者一個正面的方向，求籤者因此而有向上的力量。

捌、 籤詩故事提供的是心靈狀態—隱喻象徵是基礎

筆者對「靈驗」與否，就不妄加猜度，只能暫予擱置，因為這種屬更高靈能的部分，無法驗證，亦無法完全否定，因此筆者只能就我們現在科學驗證所能到達的位置來解析而已，這也是我們目前所能到達的極限。

抽籤的目的到底是什麼？為了預知未來？還是有其他的目的？這是個必須回答的問題，因為抽籤的目的也就是解籤者的第一要求。 抽籤所為何來？求籤者因為對未來有懷疑，所以來廟裡求籤，當然有人認為求籤是希望能知道未來。

但是未來是否真的可以知道？它真的是神明的指示嗎？我們常在媒體上看到信眾衷心感謝神明的指點，似乎靈感的神明可以預知未來並且指點迷津，但如果神明真的那麼靈，為什麼不能讓每個人都可以得到美好的結果？或者靈驗與否只是一個機率問題，這麼多求籤者，總是會有一兩位求籤者得到他想要的；但如果只是機率問題，那我們為什麼要去求籤？或許求籤者其實也知道並不是每件事都可以得到滿意的答案，如是，則求籤的意義何在？

我們先看整個籤詩的結構：籤詩的基本原則就是以較少的原則來涵蓋萬事萬物（例如：籤詩以六十甲子為一個基數，而八卦則以六十四卦為一個基數），因此它最多只能抓住原則。依此結構產生的結果，它背後的邏輯認為萬事萬物一定有一個原則可以遵循，而基本上，抽籤所出來的結果也無法完全反映真實。所以求出的籤或卦即使真能預示未來，但也只是一個模模糊糊的可能性，而絕對無法清楚明確的顯示事情的過程。再者，抽籤的指示和最後的事實，其間又包含程度性差異，及每個人主觀認知不同，而對事物的看法南轅北轍 6，這種差異很難說服讀者籤詩可以真正預示未來。因此研究者在面對這種未知的部分，有時必須保持較為理性的態度，當然有神明庇佑是好的，但是若真認為這是神明的意旨，則在研究的過程中會有不能跨越的樊籬。

筆者深以為在解籤的過程中，求籤者心中有所疑，才來求籤，因此解籤者的重點該是求籤者心靈上的問題，而不是真正世俗上的問題。

釐清求籤者心靈上的問題，並且給予正向而富啟發性的解說，讓求籤者的心靈有可以遵行的方向，並且對未來知道方向，解決了求籤者心中的疑問，求籤者自然有力量去解決自身所遭遇的外在事物，這才是最稱職的解籤者。（下續）

以下，先大略說明榮格學派對夢的解析方式，再加以比較，就可以看出它們之間的相關處。

一、 籤詩和夢被認為是神明的啟示

古代人對於夢，可說是既愛又怕，每個人幾乎都會做夢，而夢中的情節卻和現實生活完全不同，卻又如此真實，無法改變，也無法編造。國王在夢中會成為乞丐，乞丐在夢中成為國王，夢中的意象千奇百怪，使人著迷，卻又難解。但是大多數的人都認為夢是靈魂在夜晚出遊，是鬼魂來訪引起的。自古至 4（Anthony Stevens,2000）作者引用榮格的說法並加以解釋。

今，許多人都想一探夢境的意義，對夢的解釋有各種說法，釋夢的書在每個時代都不曾少過：

有人認為夢是超自然的力量—如神祇或惡魔—引起的，做夢的人應當明白夢是神鬼給的訊息。（Anthony Stevens,2000,p.13） 在民間的想法認為夢是神明要傳達給人類的訊息，是預言，是指示。在東方，《左傳》中就有不少夢占的記載；而在西方文化中，希臘神話裡宙斯（Zeus）的信差赫密斯（Hermes）則藉由他手中的金杖，使人進入夢鄉，然後藉著夢境將神的旨意傳達給人類。在金蘋果的故事中，赫拉、雅典娜、維納斯三女神為了要得到「最美麗女神」的頭銜 5，就是藉由赫密斯的幫助，讓牧羊人派里斯王子進入夢中，決定把金蘋果交給誰。

古人認為夢是神明的訊息，尤其是在一個科學知識尚未普及的時代，人們認為這一切都由神明來主宰，所以和籤詩一樣，都是來自於神明的指示。而夢的情節就等同於籤詩故事中的內容一樣，而解籤、解夢者正是從它的情節中擷取訊息，每個物件、每個行動，都潛藏著神明的指示。

雖然在籤詩故事的解說過程，並沒有像夢的解析如此注意意象在求籤者（夢者）的意義，但是基本上整個籤詩故事的主人翁進行的情節，不就如夢者在夢中所經歷的一切？

至於籤詩或夢是否真的可以預知未來，筆者認為榮格對「預言」的定欺可以讓我們可以更為釋然，只有每個細節都相符，才可以稱之為預知未來，其他的都只能稱是一種草稿、預報，類似預測，他的定義是這樣的：

（夢）預見未來的功能……是一種在無意識中出現對未來、意識的成果之預期，有點類似預習或預先寫好的稿子、一個預行草擬的計畫。它的象徵性內容有時如同解決衝突的草案，梅德曾經提出確切的例證。這類預見未來的夢之真實性不容否認。把這些夢以預言稱之並不正確，因為基本上這些夢和疾病或預測天氣預報，一樣算不上是預言，只不過是把種種可能性事先連接起來，不過這樣的連接也可能與事實相符，但非必然相符，也未必每個細節相符。唯有每個細節都完全相符才能稱為預言，才可以稱之為預見未來。 （C. G. Jung 楊夢茹 譯, 2007，p.137） 因此我們暫時可以確定的是，籤詩、夢在提供我們可能性的發展，神話明不是萬能，或許祂覺得可能的發展是如何，而在籤詩和夢中給予人們隱喻式的提示，這是我們可以接受的。

二、 籤詩故事和夢都是用意象呈現

在夢中，我們所經歷的都是一幕一幕的情節，它是以一個畫面一個畫面呈現的，也就是所謂的意象（image）。在文學中的說法，欣賞過程是「符號→意象→美感」，或是過程相反的創作過程：「美感→意象→符號」，讀者閱讀符號，在心中產生意象，然後藉由意象在心中的運作，產生美感經驗，或是創作者將心中的美感，轉換成意象，再翻譯成符號，供作者以外的人可以閱讀（閱讀是指廣義的閱讀）。由此可知，心靈的運作都要經過意象的過程，所以意象可說是解讀心靈的重要線索（王夢鷗，1976）。榮格就指出，人類的心靈，是以圖象呈現的：

榮格心理學的本質就是讓心靈積極表現自身，不論是以夢、繪畫或語言為媒介，其表達經常透過形象（image）顯現。（Stephen Segaller, Merrill Berger，2000, p.31）
進入夢中，一切的情景都是以圖象呈現，而不是以文字存在，因此在解釋時必須將圖象的語言轉為文字，才能推斷：

5 珀琉斯(Peleus)和忒提斯(Thetis)舉行婚禮時邀請了所有的神祇，只有紛爭女神厄里斯(Eris)未在被邀者之列。這位女神對此大為惱火，便在賓客中扔不一個刻有「獻給最美麗的女神」字樣的金蘋果。於是，赫拉、維納斯和雅典娜都認為自己該得到這蘋果。宙斯(Zeus)不願意裁決如此微妙的 問題，便叫女神們到美男子牧羊人帕里斯(Paris)放養牧群的伊得山(Mount Ida)，讓帕里斯作出決定。這也是希臘神話中特洛伊戰爭的起源點。

夢的含意是用圖象的「語言」構成的，我們得把景象轉變成文字，才能作推斷。 （Anthony Stevens, 2000, p.83） 而籤詩故事同樣也是以意象方式呈現，一幕幕的情節故事，都不是以概念的方式存在，而是接近視覺的。解籤者在拿到這首籤詩故事時，就如同看到求籤者的未來結果的劇本，只是這個故事不是完全符合的拷貝版，而是以隱喻象徵方式改寫的一個故事，因此在解讀夢境和解釋籤詩故事時兩者所使用的方式是一樣的，它們都必須將一堆意象加以解讀，也可以說是將「超現實」和「現實」結合為一。因此這些意象就是另一種非文字的語言。下面的文字從某些程度來說就闡明了這個道理：

「我們每天夜晚進入一個神話的疆域，一個原始的迷宮，那兒居住著我們先祖的鬼魂和眾神祇，我們從那兒擷取人類的古老智慧。夢中的鬼神往往以現代的相貌出現，我們的夢拿那些人物編排新的神話，其實那只是改穿時裝的人類舊神話。」 （Anthony Stevens,2000,p.5）

所謂的「假象喻意」其實就是「隱喻象徵」。每個故事都是一幕一幕的情節，也就是一個一個的意象，我們藉著將意象的內涵意義抽出，也就是意義、本質、原則，抓住事物的本質、意義，再從此本質、意義尋找和求籤者相同或是可比對的詞語，能符合求籤者的處境，就是很漂亮的解籤了。

伍、 榮格對夢的解析

雖然在過去，許多人想要探究人類內在心理的種種，但二十世紀心理學的蓬勃發展，使得我們開始對人類內在心靈能有系統性的了解。而對夢境的全新解析，更為心靈解讀開了一道門徑，藉由對夢的解析，人類能深入探究內在心靈的運作。西元1899年佛洛伊德出版「夢的解析」，以自由聯想來解析夢境，開始人類對夢全新的研究方向：

為了取得釋夢必須依據的事實，應該以夢中的每個意象依次作自由聯想，直到相關意念形成了一個網絡，這個網絡可以與做夢者當下的處境相連，也能與他過往的記憶銜接。（Anthony Stevens, 2000, p.46） 不過他的結論認為夢只是人類性衝動的壓抑結果，過分狹窄。而他的弟子榮格（Carl Gustav Jung），這位心理學大師，青出於藍勝於藍，對夢的解析分式，使我們更能了解心靈藉由夢的語言所傳達的訊息，進而解開人類心靈的符碼。而且他的理論有較廣泛的考察證據，得到大家廣泛的認可。榮格認為夢不是偽裝和欺騙，而是一部用特殊語言寫成的書。也就是說，夢是心靈的說話，人類的意志無法編造夢境，心靈要說的話，意志無法如清醒時可以刻意隱瞞，因此，我們如果能解讀夢的語言，也就可以了解人類的內在心靈。

現今的羅夏克墨漬測驗3也可以說是受到榮格影響的例子，羅夏克墨漬測驗是心理研究中用來了解性格的一個方法，受測者看著毫無意義的墨漬，全憑個人自由聯想，說明自己看到什麼。而他的說明往往將受測者內心的想法、性格顯示出來，而榮格的解夢方法和羅夏克墨漬測驗所使用的原則也是同樣的自由聯想。

3 墨跡測驗或稱為羅夏克墨漬測驗，是人格測驗的投射技術之一，由瑞士精神醫生羅夏克（Rorschach）於1921年最先編製。測驗由10張有墨漬的卡片組成，其中5張是白底黑墨水，2張是白底及黑色或紅色的墨水，另外3張則是彩色的。受試者會被要求回答他們最初認為卡片看起來像什麼及後來覺得像什麼。心理學家再根據他們的回答及統計數據判斷受試者的性格。

夢中的象徵符號都是化成夢碼的訊息，而釋夢做的乃是解碼的工作，自由聯想即是解碼的方法。 （Anthony Stevens,2000,p.49） 榮格除了學習佛洛伊德的「自由聯想」來解讀夢境外，他更以「放大」為起點，進入夢的氛圍，確定夢的情境與意象和象徵符號的細節，然後將夢的這個經驗本身放大。基本上這種方式就是一種隱喻象徵。在文學上，從這個字詞的本身意義找到和另一個事物的相關性，然後解釋為另一個意義，是常有的習慣，最簡單的「如花似玉」就是把花比為人，花和人都有「美麗」的本質，也可以說花就是美麗的象徵了。從這裡看來，解讀籤詩故事的方式和夢的解析法雖來自不同文化，但對意象的解讀都使用著相同的方式，這都是因為同樣是人，腦子裡的運作都是以圖象為基本形態的。

榮格在1913年做了一個很有名的「殺死齊格飛」的夢，只要研究榮格的人幾乎都知道這個夢：

我與一個我不認識的，棕色皮膚的野蠻人一起，在一片孤寂崎嶇的山野中。黎明將近，東邊天際已經亮起來，星光正在淡去。然後我便聽見齊格飛的號角聲響遍群山，我曉得我們得把他殺死。我們帶著步槍，躲在岩石中的狹小山路邊等著。

齊格飛隨即在旭日的第一道光芒中出現在高高的頂峰上。他駕著用死人骨造的戰車，疾速衝下陡峻的斜坡。他轉彎之時，我們朝他開了槍，他驟然跌翻，當下斃命。

我殺害了這麼偉大俊美的人物，滿腹憎惡與悔恨，我撒腿就逃，恐怕這謀殺的罪行被人發現。但突然下起傾盆暴雨，我曉得罪狀的痕跡會被沖刷得乾乾淨淨。我逃過了被人發現的危險，以後可以若無其事過日子了，但難堪的罪惡感卻還在。（C.G. Jung，劉國彬、楊國友譯，1997,p.238）

解釋這個夢的方式，基本上也是使用隱喻和象徵，首先：「黎明將近，東邊天際已經亮起來」，東方、黎明代表生命的另一階段正展開，這是藉景物來隱喻生命的開始；而齊格飛「疾速衝下陡峻的斜坡」，則隱喻著齊格飛在衰亡，疾速代表快速，而向下則隱喻了步向衰亡。這些都是很清楚的隱喻。

在榮格的文化中，齊格飛斬龍的傳奇就如我們的三藏取經故事一樣，盡人皆知，而齊格飛則是英雄的代表，當時榮格和佛洛依德已有了很大的衝突，對榮格來說是極為困擾的事，在夢中，他殺了這個英雄，他解釋道：「齊格飛代表的大英雄形象已經不適合我了，所以必須把它除掉。4」面對佛洛伊德這個大師級的人物，在敬畏又衝突的情緒中，對榮格而言，殺死齊格飛這個英雄的夢，我們將齊格飛這個角色放大，不正是佛洛伊德、榮格內在英雄崇拜的整個化身？

陸、 「籤詩故事解釋」和「夢的解析」相似處

榮格學派的釋夢學是西方文化的產物，而籤詩故事則是純東方的。但若我們仔細觀察，則可以發現它們之間有許多相似的部分。籤詩故事和夢境所呈現的方式非常接近，筆者發現籤詩故事的解析和夢的解析同樣呈現的是人類的心靈，經由對夢境的解析方式出發，籤詩故事在籤詩中的重要性也才能彰顯，否則不知其所以然。(下續)

從解籤的觀點來看，求籤者就好比卦頭故事的主人翁一樣，神明會藉由卦頭故事主人翁的遭遇，進而提醒求籤者須注意的事情；因此，「卦頭故事」的來龍去脈及所蘊藏的意義，可說是解籤的首要線索。（王儷容，2012，頁23）

以下，我們就以第十九首籤丁丑的「蘇秦真不第」1 為例。「蘇秦真不第」說的是戰國時蘇秦的故事。

蘇秦是當時的縱橫家，到各國游說君王，希冀取得賞識，便可飛黃騰達。他曾上書十次，游說秦惠王連橫六國，但當時秦惠王無心向外，因此蘇秦游說失敗，裘敝金盡，只得回到家中，家人都看不起他，「妻不下堂、嫂不為炊、父母不與之言」，可真是落魄到了極點。蘇秦受此刺激，發憤讀太公《陰符經》，改以合縱游說六國，最後被六國賞識，成為縱約長，配六國相印，權傾一時。

解籤時一定要熟悉「卦頭故事」，才能從故事情節發展的過程中斷言事情的吉凶禍福，並提供意見。（王儷容，2012，頁23）

1 原文「蘇秦真不弟」，「弟」字應為「第」的錯別字。科舉時代，舉子參加會試及格後可以參加殿試，成為天子門生，並由皇上賜「進士及第」，因此凡落榜不入者稱為不第、落第。

而依著故事的發展過程，並以蘇秦的那一段遭遇來隱喻求籤者未來的可能狀況。因此「蘇秦真不第」這一則籤詩故事的解析重點是以「蘇秦游說秦惠王不成，落魄歸家，而家人不理不睬」的那個故事情節上。

抽到這枝籤，表示求籤者的目前處境或是未來可能都可以在這則故事中呈現。求籤者就有如蘇秦，基本上目前或是未來將會遭遇挫折。這是本籤詩故事的基調，求籤者目前的處境有點孤單，或許四面楚歌，而家裡人也可能會不諒解。

在這則籤詩故事的最後，蘇秦發憤讀書，得到諸侯的賞識，成為縱約長，掛六國相印，終於飛黃騰達。因此以此理推算，求籤者最後的結果應該是不錯的，如果要更詳細的解釋，可以說是「得到貴人」。

總結籤詩故事，解籤者可以在解籤時可以告訴求籤者，這是一個由挫折爬起來的過程，當然發達是未來式，而求籤者為了要如蘇秦的發達，一定要先有如蘇秦般的「懸樑刺股」，發憤努力，才會有再起的一天。

以下再以第二十三籤丁酉「姜太公在渭河釣魚」為例，姜太公的故事是人盡皆知的民間故事，在《封神演義》中，姜太公自被元始天尊派下山後，事業皆不成，即使在朝歌為官後，也因為得罪紂王，只能逃到西岐，每天在渭水邊釣魚，聽說他釣魚時沒用釣餌，而且離水三寸，要「願者上鉤」周文王尋找人才，最後找到姜太公時，他已八十歲。這個故事的重點就在姜太公到了八十歲才貴顯，所以轉化到各種狀況都是「等待」「候時機」，而且到最後終會有成。主人翁開始時可能到處嚐試，但總是沒有好結果。

這個籤的意象是「等待」，即使是問健康，都表示要慢慢的來，沒有那麼快好。

其他籤詩故事的解法大抵皆以此為原則，識者一定認為筆者以一首籤詩故事意圖包括全部，條件不足，但因篇幅有限，實在難以一首一首解釋，萬望方家海涵。至於該籤沒有籤詩故事時，就以別的籤詩故事或是其他方法來替代，都是一種對少數例外的補齊的作法，對於解籤詩故事的基本原則並沒有什麼大的改變2。

肆、 籤詩故事聯想解讀—隱喻象徵

從以上解籤詩故事的方法，我們可以了解到解籤的基本方式就是「隱喻象徵」。我們藉著籤詩故事的情節進行，找到故事情節背後所呈現的「原則」，用現代的說法，就是所謂的「關鍵字詞」，我們先做一個簡單的圖表，說明故事內容和解籤之間的隱喻關係： （圖表）

在解籤時，求籤者所詢問的事不可能「完全」等於籤詩故事的情節，例如：「游說」，求籤者不可能是戰國的說客，因此解籤者若執著在「游說」這個細節，那就無法和求籤者所問的事相比對了。因此解籤者必須要將涵蓋範圍放大，將故事中關鍵字詞，抽出它的隱喻內涵，套用到求籤者的個人生活歷程。2

王儷容女士提到（王儷容，2012，頁33）若在某幾個籤找不到故事內容，則可借用別的卦頭故事來解籤。

例如：要將「蘇秦游說」這字詞放大，「蘇秦游說」可以類比為「求籤者從事某些工作」；如果再放大解釋，就是「求籤者的行為」，也就是英文的 do something，只要是進行某些行為，都可包含在內。這樣，就可以涵蓋的非常廣泛。因此，求籤者在談戀愛、參加考試、進行訴訟、創業做生意……之類的，都可以認為是「蘇秦游說」這個字詞的譬喻，這樣就可以和求籤者所要問的事相配合。這也是王儷容女士所提到的「概念」：

所謂「象徵」乃是藉著具體事物表達出某種特殊的意義，學者謝金良在〈《周易》與籤詩的關係初探〉中曾說：「籤詩的表現形式跟卦爻辭一樣，都是『假象喻意』，即擬取人們生活中習以為常的有意義的事例，通過韻律詩的語言形式抽象又具體地表述出來，使其中的象徵旨趣更為鮮明、生動。這就是籤詩中廣泛運用的象徵手法。」此外又說：「詩的象徵意義既可以代表一種瞬間呈現出來的與求籤者有關的複雜經驗，又可以代表各種根本不同的觀念的聯合，甚至可以代表求籤者所卜之事的未來歷程。」可知，籤詩的「象徵手法」就是以大家熟悉的事例或共同經驗，將某種抽象概念表達出來，它可能是一個觀念的傳遞，也可能是數個觀念的結合，而求籤者就是透過「假象喻意」的方式，得知所問之事的未來發展。（王儷容，2012，頁21）

以往籤詩研究者的研究重點，大部分集中在籤詩基本資料的建立及每一首籤詩內容的解釋，或是建立籤詩的資料庫，及各廟籤詩的異同比較。基本上這些研究集中在基礎研究，後學者不必再花時間去從頭去了解並解釋籤詩內容，而可以直接透過前人的研究基礎，對籤詩故事做更深一層的探究，並對解釋籤詩故事過程中的心智運作加以探討。

對於籤詩故事的出處和故事情節，許多前輩的研究中均已詳細解釋。我們只要按籤索驥，就可了解故事的內容梗概。本篇的重點則放在探討故事背後使用意象的意義為研究重點，並且和心理分析中心理學家對夢的觀點詮釋，因為筆者發現到籤詩故事的解法和夢的解析，其中有相合處，我們正可以從這個地方去找到解析的入口和探究心靈深處的指南針。

籤詩故事、塔羅牌、夢的相關性，都和內在心靈的意象呈現方式有關，因此筆者將自己所得，野人獻曝，希望大家能注意到籤詩故事所呈現的意象和個人內心的意象相關處，拋磚引玉，作為研究開端，讓大家能一起探討研究。

再者，研究者都注意到籤詩故事的重要性，認為它是解籤的重心，王儷容女士就認為它佔有決定性的位置：

「卦頭」是整個解籤的重心，一首籤詩的好壞與否，「卦頭」往往具有決定性的位置。（王儷容，2012，頁32） 整首籤中放在最中間的是四句籤詩，它應該是最重要的部分，但王女士認為「籤詩詩文大都是『卦頭故事』的再延伸。」也就是說籤詩是以籤詩故事為起點而寫成的。在這裡，可以看到籤詩故事居於最重要的源頭。

王女士認為籤詩故事是神明對求籤者的建議與提醒：

而神明常藉古人的故事來作為求籤者的借鏡，因此「六十首籤詩」就是神明對求籤者的六十種建議與提醒；而求籤者自身的境遇就好比故事中的主人翁一樣；因此解籤時一定要熟悉「卦頭故事」，才能從故事情節發展的過程中斷言事情的吉凶禍福，並提供意見。 （王儷容，2012，頁32）

但是為什麼籤詩故事是解籤的重心？它到底有什麼重要性？原因何在？若說籤詩是神明的指示，則籤詩的每一個部分都是神明的指示，何獨籤詩故事最為重要？為什麼？本文的重點就在探討這個問題，並試圖為籤詩故事的研究找出一個方向。

貳、 籤詩故事及解籤

籤詩中，神明的指示有幾種：有四句籤詩。例如高雄哈馬星代天宮籤詩的第一首籤：「日出便見風雲散，光明清淨照世間，一向前途通大道，萬事清吉保平安。（王儷容，2012，頁40）」解籤者從這四句詩中解出神明的指示，是籤的主體之一；還有標明這一枝籤是吉是凶的，例如：上上籤、下下籤，你一抽到籤就明明白白的告訴你所求的事是吉是凶；還有的系統的籤會羅列各種事項的吉凶，例如：田宅吉、求財不得、婚姻順成……之類，求籤者不必找人解籤，自己直接看條列說明就可以知道所問事的吉凶如何。

但是在這些項目之外，比較特殊的，就是「籤詩故事」。每枝籤都會有一則民間故事，例如：「龐涓害孫臏」、「姜太公渭河釣魚」、「蕭何月下追韓信」。藉著故事的內容來呈現神明要指示的事項，王儷容女士的《解籤》又把籤詩故事稱為「卦頭故事」： 

每一首籤詩中會出現一則故事標題，稱之為「卦頭」，而每個卦頭都有一個故事，我們稱其為「卦頭故事」。要知道「卦頭故事」就是解籤的重點所在。（王儷容，2012，頁23）

至於這些故事的出處，則非常廣泛，舉凡史書、歷史故事，或是民間神怪故事、傳奇故事，甚至雜劇、戲曲，它的目的都是要使人一看便知道的故事內容：

在＜六十甲子籤＞中，每一首籤詩都有一則隱喻故事，稱之為「卦頭故事」，卦頭故事大都取自《史記》、《戰國策》、《三國演義》、《隋唐演義》、《東周列國志》、《西漢演義》、《封神榜》、《今古奇觀》、元明雜劇、傳奇、戲曲。（王儷容，2012，頁33）

參、 解讀籤詩故事的基本步驟—主人翁 vs求籤者 以下我們提到「解讀籤詩故事」，皆簡稱為「解籤」。和平時所謂的「解籤」不同，但為行文方便，請讀者諒之。

籤詩故事的基本解法，就是把故事主人翁視同求籤者，並由籤詩故事中主人翁發生的那段遭遇來推算求籤者須注意的事情，並依此來斷定吉凶、提供意見：

鄧繼盈·籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較

生活上遇到困難，就到廟宇抽籤，是我國民間傳統習俗。籤詩主要是以四句籤詩為主，籤詩故事所佔的地位並不顯眼，但是研究者記錄解籤者的解說，卻發現籤詩故事是籤詩中的重點，並未能明言重要性何來。籤詩的研究主要在於基本資料的建立，即各籤詩的解釋，以提供學者研究的基礎。

本篇試圖探討籤詩故事背後的原則及概念。首先說明籤詩故事的解籤原則，並和西方榮格學派的解夢學來作比較，發現它們之間的相似處。夢和籤詩都被認為是神明的指示，它們來自同一種源頭—人類的心靈。而人類的心靈語言可以說近乎以圖象存在，也就是意象，若能解讀意象，等於可以了解人類的心靈。榮格派的釋夢以自由聯想、放大解釋，將夢的情境放大，以找到能與現實符合的相關處，使用隱喻象徵的手法來進行解釋，我們就可以從夢或故事的情節進行分析，進而了解當事人的心靈所要傳達的訊息，或是了解籤詩中神明對求籤者的垂示。未來，籤詩的研究仍有更大的空間，而意象的解讀及隱喻象徵是可以注意
的部分。

壹、 前言

在中國的民間宗教信仰中，當民眾在生活上遇到疑難，或是對未來感到茫然時，都習慣到廟裡求籤，以得到神明的啟示。也因此，在台灣民間廟宇中，幾乎都備有籤筒以供信眾問神請示。

籤筒中的籤數各有不同，有：三百六十六、一百、六十四、六十、四十八、二十八、十二……（劉玉龍,2006），基本上就是以一個較少的原則來涵蓋萬事萬物。信眾們若有疑問、祈求、報恩、立約，則到廟裡擲筊，得到神明的允許，就可以抽籤，然後求籤者可以從籤詩中告訴你神明傳達的內容。

籤紙中的聖示有四句籤詩、籤詩故事、吉凶……等，林林總總，鉅細靡遺，籤詩本不用解，一般人拿到籤紙就可以知道神明的指示，不一定非要找人解釋不可，例如：吉凶如何、行藏如何……，但是筆者最有興趣的是其中和圖象最有關係的「籤詩故事」。求籤者可藉由籤詩故事裡主人翁的情節發展，從籤詩故事隱喻象徵的意義，了解神明的意旨。

筆者在閱讀籤詩故事的過程中，發覺它的解讀原理和《易經》的象傳、塔羅牌、榮格心理分析中對夢境的解析，它們之間都有相關的地方。筆者相信這些都來自於人類圖象思考的本能，而它表達的方式則是隱喻與象徵，籤詩故事所涵蓋的內容是極為豐富的。 (下續)

（原題：籤詩故事的重要性—與榮格的釋夢方法比較 ；作者：鄧繼盈；單位：崇右技術學院通識教育中心 tengtze@totalbb.net.tw；原載：南台學報 第37卷第4期 2012年12月 165-176；關鍵詞：籤詩故事、意象、隱喻象徵、釋夢、榮格）

中國2024年新文科建設研討會：人工智能背景下新文科實踐育人改革

2024年7月11日至12日，由中國教育部高等教育司指導、教育部新文科建設工作組主辦，全國新文科教育研究中心和江西財經大學共同承辦的「2024年新文科建設研討會」在南昌舉行。

會議主題：人工智能背景下新文科實踐育人改革。主動對標教育強國建設目標，加快推進文科教育創新發展，研討人工智能背景下文科領域實踐育人新路徑，全面提升文科學生數字思維和實踐創新能力，推動高等文科教育「脫虛向實」，培養實戰型文科拔尖創新人才。

教育部高等教育司副司長武世興表示，面向2035年教育強國建設目標，要牢牢把握教育的政治屬性、戰略屬性、民生屬性，深入探索構建中國自主的文科人才培養體系，加快培養實戰型文科拔尖創新人才，深化產教融合協同育人新模式，以數字化構建文科教育教學的新形態，加快推進新文科建設，大力提升文科人才自主培養質量，回答好「強國建設、高教何為」的時代命題。

江西省委教育工委委員、省教育廳副廳長劉小強表示，江西省近年大力推進新文科建設，探索建立新文科建設「1+5+X」工作機制，開展學科專業結構優化調整三年專項行動，取得了階段性成效。希望江西高校通過研討交流，碰撞思想火花、學習先進經驗，持續推動新文科建設各項任務走深走實，加快培養適應新時代要求的應用複合型文科人才。

山東大學副校長、青島校區校長，全國新文科教育研究中心執行主任曹現強表示，高等文科教育要立足新時代，回應新需求，切實回答好教育強國建設，高教何為、文科何為的時代課題。他介紹了全國新文科教育研究中心的工作機制及成效，希望未來中心能與江西省、全國各高校加強合作，共同培養實戰型新質文科人才。

江西財經大學黨委牽頭負責人、黨委副書記袁雄介紹了近年來江西財經大學改革發展的成績以及新文科建設情況，並表示，新時代新形勢需要高等文科教育創新發展，希望通過此次會議，共同探討人工智能時代新文科實踐育人的創新舉措和重要經驗，為新時代文科人才培養碰撞出新觀點、新理念和新思路。

在主旨報告環節，全國新文科領域的知名學者、業界專家圍繞各自領域的探索與建設作報告。教育部新文科建設工作組副組長、上海海事大學原校長黃有為作了題為「數智科技賦能新文科人才培養」的報告，介紹了數智科技對文科教育所產生的深遠影響，提出了數智科技賦能新文科人才培養的實踐路徑。

電子科技大學黨委書記曹萍作了題為「工科高校新文科建設的思考與實踐」的報告，分享了新文科與新工科融合創新發展的總體思路、具體舉措，以及面向人工智能新文科教育教學改革的典型經驗。

江西財經大學原黨委書記、校長王喬分享「三擎引領 五新驅動——人工智能背景下江西財經大學實踐教學改革與探索」，從重塑實踐教學新理念、鍛造實踐教學新基礎、建設實踐教學新資源、實施實踐教學新范式、拓展實踐教學新空間等方面介紹了江財人工智能時代的實踐教學改革舉措與成效。

華東政法大學黨委副書記韓強分享「人工智能時代的法學教育轉向」，從學科專業設置改革、培養方案重構、實踐模式創新等方面分享了人工智能時代法學人才培養的改革思路和實踐經驗。

溫州理工學院副校長孫芙蓉分享「知識圖譜版AI數字教材的編寫與應用」，從教學內容契合度、教學應用有效度、教學內容與學習過程的拓展性等方面分享了AI數字教材的編寫經驗，以及數字教材的應用領域。

西安交通大學教務處副處長楊建科分享「學科交融、數智賦能，西安交通大學新文科建設的理念與實踐」，介紹了學校在課程思政、專業佈局、課程建設、通識教育、智庫與文科實驗室建設、國際交流、競賽鍛煉等方面的建設經驗。

山東大學外國語學院院長、翻譯學院院長馬文分享「新文科背景下高層次複合型外語人才培養——兼談多語數智科學新文科實驗室建設」，以及山東大學高層次復合型外語人才培養的探索與實踐，重點介紹了多語數智科學新文科實驗室以數智賦能、實踐育人的運行情況與建設成效。

用友集團總裁陳強兵分享「數智時代文科人才培養的變與不變」，分析了新一代數智技術對高等教育的影響以及教育面向新產業、新范式、新能力的三大發展趨勢，並提出了人工智能時代教育的三個「變」與「不變」。

分組討論環節，與會專家代表圍繞會議主題展開深入研討，並結合各學校新文科建設情況、經驗做法、困難問題提出了建設性意見建議。分組討論結束後，各小組召集人匯報了本組發言交流情況。

教育部新文科建設工作組組長、全國新文科教育研究中心主任、山東大學原校長樊麗明在總結講話中充分肯定了本次會議的必要性、重要性、及時性。她認為，立足新階段，要充分認識新文科建設的新背景新形勢。

一是面向2035年建成教育強國戰略目標，要回答好「教育強國、文科何為」這重要命題。二是立足社會經濟發展新形勢，迫切需要高等文科教育因勢調整，培養滿足經濟社會發展需要的文科人才。三是當前世界科技革命日新月異，迫切需要高等文科教育擁抱新技術、探索新變革，守正創新，加快推動文科教育創新發展。

她強調，面向未來，新文科建設一要更加注重對接經濟社會發展需求。要從服務國家經濟社會發展的「大邏輯」出發，加快推動文科教育教學改革，全面提升文科對經濟社會發展的支撐力、服務力和貢獻力。二要更加注重學生能力和素質的培養。促進文科教育從傳統的「知識傳授」方式向「能力塑造」轉變，強化學生研究能力、實踐能力、創新能力培養，加快推動高等文科教育「脫虛向實」。三更加注重中國自主人才培養體系和中國自主知識體系建設。要系統考慮人才培養全鏈條、全要素、全過程，統籌謀劃、一體設計，構建中國自主人才培養體系；要基於中國特色的政治制度、經濟制度、文化歷史傳統等，概括提煉出原創性、標識性的新概念、新理論，建構中國自主的知識體系。

教育部高等教育司、江西省教育廳有關負責人，全國新文科領域的知名學者、業界專家，全國新文科教育研究中心有關負責人，來自全國80餘所高校的新文科建設分管負責人、教務處處長、相關部門或院系負責人、一線教師和企業界人士共240餘人參加研討會。

[原見：山大視點；原題：全國新文科教育研究中心聯合承辦2024年新文科建設研討會（有修改）；發布日期：2024年07月15日；供稿單位：本科生院 作者：於喜娜 張瀟月 編輯：新聞網工作室 責任編輯：馮剛 王莉莉 趙宏恩]

新文科專頁

樊麗明·新文科建設（上）

樊麗明·新文科建設（下）

文化創意人的出路（9）

高阶创造力挑战机械人系列：“神经语言学”（Neuro-Lingusitic Programming NLP）

最早在马来西亚推动“神经语言学”教育计划的先驱，是陈明发博士。当时，陳博士领导着一家马来西亚政府人力资源部最早认证的其中一家培训公司，叫“激励联盟” （Motivation Alliance）。从1995年到跨世纪之初，大约六年时间。

虽然和国外单位合作的是“神经语言学”，自1981年便开始涉足培训专业的陈博士，加入了大量本土素材并个人研究心得，同步推动“心灵素质学”，并获得媒体、学府与党团的大力推荐。

由于1997年的东亚金融风暴的冲击，陈博士后来转入文化创意产业领域，从个人潜能开发踏进社区潜能开发项目。

始终没变的是，诗性与创造力一直是所有研究、发展与培训活动的核心元素。

因为诗性的牵引，视野里后来出现了包括“意念科学” （Noetic Science）、“诗性思维”等跨领域的培训元素。

2020全球新冠病毒后，开始留意到在文化创意領域，可进一步结合诗性与创造力，融合意念思维、创造潜能、诗性思维和神经语言学（NLP）等多种理论和方法，开发“evocative objects”（呼唤型文创产品）。培训会是其中一个主要项目。

1. 定义呼唤型物品（evocative objects）

这类造物具备能够唤起多种感知和情感反应的特性，通过象征性和隐喻性来与使用者进行互动，具有地方生态性和可持续性。这与意大利哲学家维柯（G. Vico）的诗性思维，特别是有关象征性和隐喻性的部分是互通的，可以通过设计具有文化内涵和深刻意义的物品来实现。

而在设计过程中，融入特定的文化元素和生态意识，让物品在情感上与使用者产生共鸣，并且在使用方式上体现出对环境的尊重和可持续发展理念。

2. 利用意念科学（Noetic Science）与创造潜能

运用钱学森先生生前曾大力提倡的意念科学有关意识和直觉关系的研究结果，探索如何通过物品设计来激发创造力和直觉反应。设计出一些交互性强的物品，通过使用者的参与经验激发创造性思维。例如，可设计出一种在使用过程中不断变换形态或功能的物品，来激发使用者的灵感和创造力。

考虑开发出能够被多个人共同使用的 “呼唤型产品”，从而激发集体创造力。这类物品可能涉及到协作式的交互，鼓励多个使用者通过共同努力来达到一个创造性目标。（Tik Tok社区就是一个很好例子，唯必须提高到更高档次，才更富社会意义。）

3. 应用NLP与用户互动

运用NLP技术，设计物品的语言和交互界面，使其能够根据用户的情绪和反馈进行调整。例如，通过语音或文字交互，物品可以识别和回应使用者的情感状态，进一步增强与用户的情感连接。

使用NLP的 “心锚” 技术，将某些象征性元素嵌入到物品中，以触发用户的特定心理反应。这些反应可以是对过去经历的回忆、特定情感的唤起，或者是激发新的想法和灵感。（中华文化的“心文化”宝藏是挖掘不完的；结合近年的“认知诗学”，可探索空间极大。）

4. 结合诗性思维进行设计

在物品设计中使用象征和隐喻，将复杂的文化和情感内容，通过简洁的设计语言表达出来。比如，通过色彩、材质和形态的隐喻，让物品传递出超越其实际用途的文化意义和情感价值。

注重审美体验，结合维柯的诗性思维，通过物品的视觉、触觉和使用体验，营造出一种诗意、感性与想象力的氛围。这样的物品不仅是功能性的，还能够在精神层面与用户产生深刻的交流。

5. 测试与反馈

在开发过程中，定期进行用户测试，收集反馈以改进设计。关注用户如何与物品互动，哪些元素最能引发情感反应和创造性思维。

根据用户反馈不断迭代、优化设计，确保物品能够最大程度地唤起使用者的感知和情感，并且能够在不同的文化背景下具有通用性和吸引力。

通过结合这些理论和实践方法，可以开发出具有深刻文化内涵和情感共鸣的 “evocative objects” （呼唤型产品），这些物品/服务不仅能为使用者提供实用功能，还能激发他们的创造潜能和文化认同。（爱垦网内部讨论内容整理）

愛墾評注～高阶创造力挑战机械人系列：在地意念科学（LNK）

从“心智科学”（Noetic Science）的范畴来看个体或集体的“认知”，在地传统知识（native knowledge / local knowledge）极可能就是Local Noetic Knowledge（LNK，或在地意念知识）。也就是有待科学去探索、实证的知识。

它具有深刻的美学价值，尤其在个体认知与宇宙整体性之间的联系中。这种知识不仅仅是文化历史的体现，它还深植于人与自然的互动中，代表了与周围环境的深度共鸣和理解。

在情感与认知的交融方面，在地传统知识通常是通过口头传承、仪式、故事或手工艺等方式代代相传的。这种传递并不是单纯的认知过程，而是一种情感深植的体验。它承载了人与地方之间的情感联结，体现了地方感和宇宙整体性的互动。例如，原住民的知识体系常通过与自然界的关系表达对宇宙的敬畏，这种互动充满了诗意与美学感受。

非线性认知的体现：在地知识通常强调整体性和非线性思维，与西方传统的理性主义和分析性思维不同。这种知识系统通过复杂的象征、仪式、口传故事等方式组织，体现了个体如何通过多层次、多感官的方式感知世界。正如心智科学研究意识的复杂性和层次性一样，在地知识的美学价值在于它激发了个体对复杂、多维现实的感知能力。

叙事与空间的美学：在地传统知识中的叙事往往与地方紧密相关，故事、传说和仪式往往嵌入特定的自然景观或地理环境中，构建了空间美学。这种知识将地方本身赋予了意义，使得物质与精神世界的界限模糊，表现了一种宇宙观的诗意表达。这种与空间、自然景观相结合的美学维度与Noetic Science中对宇宙整体的觉知和联系不谋而合。

它美学潜能甚至可能从“詩性体验”逐步發展成“宇宙诗学”。爱垦網采用这个术语来表达在地传统知识与个体认知之间的宇宙连结。诗学不仅限于文学领域，它可以被理解为一种美学体验的框架。将传统知识置于“宇宙诗学”之下，强调了它作为人与宇宙互动的诗性智慧，一种超越理性、用感知和情感来理解宇宙的方法。

在“意念科学”的框架下，“宇宙诗学”表达了个体意识的扩展，通过美学和诗性智慧的方式，个体不仅感知物质世界，还与宇宙更深层次的存在相连。这个术语特别适合描述通过在地知识来感知宇宙整体的实践。

如果能从科学实践的精神着手，它可以被看作是一种更具实践性的知识体系，强调了在地知识不仅是静态的认知积累，更是动态的生活实践，涉及人与环境之间的日常互动。这个术语反映了在地知识的应用性和功能性，即它如何通过实际行动来体现对世界的理解。Noetic Science的科学精神不仅关注知识本身，还关心知识如何通过体验和实践影响个体与群体的生活。

将在地知识置于“实行科学”的框架下，突出了它的实用性与功能性，表明知识的价值不仅在于理解世界，还在于改造、维护和与世界共存。与“意念科学”的核心理念契合，实行科学强调了知识与行动的统一，适合表达传统知识的实践维度。

在Noetic Science的背景下，在地传统知识的美学价值能够通过“宇宙诗学”和科学探索实践这两个概念得到阐明。前者侧重于个体与宇宙整体的诗意联结，后者则强调了理性探索与詩性实践之间的互动性和应用性。这两种命名都有助于表达在地知识在当代认知与美学框架中的独特地位，并为其在心智科学中的整合提供了有力的理论支持。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：史蒂格勒技术哲学教育 1

对于面对机械人智慧的冲击，愛墾網过去所发表與讨论过的複合策略（如意念科学、心灵素质学、第五项修炼、宇宙诗学等），若当真在经过讨论后接受了斯蒂格勒（Bernard Stiegler [1952 – 2020] ）的技术哲学，对传统教育的冲击是什么？机会又是什么？

对传统教育的冲击

知识传授方式的革命：在传统教育中，教师是主要的知识传递者，学生通过线性学习（逐步积累知识）获得认知。然而，AI与技术加速知识传播的方式，使信息获取变得即时化、全球化，知识的掌握不再是依赖于单一的教师或学校。AI可以即时提供海量信息、分析学习数据、制定个性化学习路径，改变了传统的教学模式。这是最關鍵的一点。

首先，这将导致教师角色的转变，他（她）们可能不再仅是知识传递者，而更多扮演引导者和导师的角色，帮助学生理解复杂信息、培养批判性思维和创造力。

再来就是信息冗余与焦虑的问题，信息的过载使学生面临选择焦虑，难以区分有价值的知识。传统教育以线性、分科教学为主，而AI带来的信息泛滥挑战了这种模式。

记忆与外化的变迁：史氏认为，技术外化了人类的记忆。在教育中，传统记忆方法（如死记硬背、考试）被认为是学习的核心环节，而AI和技术能够替代这种记忆功能，允许学生即时获取任何信息。因此，教育的重点将从记忆型学习转向能力型学习，例如察觉转变与问题的意识、批判性思维、创造力和解决问题的能力。

然而，这有出现知识储备弱化问题，学生可能不再需要像过去那样大量储存知识，而更依赖AI检索和处理信息。这可能削弱学生对知识的整体性掌握和知识结构的建立。

而AI作为一种外部心智工具，使得传统课堂的“自我思考”和“独立分析”能力可能下降。

时间和空间的再定义：AI和量子技术的发展打破了传统教育的时间和空间限制。教育不再局限于物理教室，而是可以通过虚拟教室、远程学习、沉浸式体验等形式进行。史蒂格勒强调技术加速了时间感，AI可以极大缩短学习过程，提供实时的个性化反馈。

教学节奏的加速，使到学生不再受限于固定的课程进度，而是根据自己的学习需求和节奏进行个性化学习，教育的时空边界模糊化可能叫我们的社会感到害怕。

空间体验的重构，传统教室的物理边界可能被打破，虚拟现实和增强现实技术提供了新的学习空间，学生可以在沉浸式的环境中学习知识，甚至体验远古历史或模拟未来社会。传统教育工作者对学校、校园存在，特别是师生关系的意义可能跟不上转变。

批判性与伦理挑战：AI在教育中的广泛应用带来了道德和伦理问题，特别是在数据隐私、算法偏见和学生自主性等方面。AI可以帮助学生高效学习，但也可能将学生行为数据化、标准化，影响学生的自主思维和创造力。

学生的学习习惯、偏好和弱点都被记录并算法分析，可能面临隐私泄露或被商业化利用的风险。

在AI时代，学生不仅要学习技术技能，还必须掌握批判性思维和伦理决策，理解技术对个人、社会和全球的影响，伦理教育变得格外紧迫。

爱垦網评注：访陈明发博士谈感性文創与体验文创的区别

陈明发博士自1997年开始投进文化创意产业的研发与推广。在无数已经发表过的文章里，他一再强调“感性”与“体验”对文创的重要。近年，在人文科学学术上，他进一步区分了二者。分享如下——

愛墾評注·高阶创造力挑战机械人系列：《文心雕龙》与“神思”

王元化（1916–2008）是中国当代著名文艺理论家、哲学家和美学家，他在古典文论、现代文学理论、哲学及文化思想领域，都有深刻的研究和重要的贡献。他以独特的学术视野和深厚的文化积累，为中国文艺理论的现代转型做出了开创性的贡献，特别是他对《文心雕龙》的研究和诠释，具有以下非常重要的学术价值：

对刘勰“神思”理论的重新阐释

王元化对刘勰《文心雕龙》中的“神思”理论做了深入分析，尤其关注了“思接千载，视通万里”这一文学创作中的想象力概念。他认为，“神思”是作家通过精神活动超越时空、联系历史与现实的创作方式，它揭示了文人创作中的想象力和思维的自由飞翔。刘勰的理论不仅适用于中国古典文学创作中的思维活动，也可以为现代创作提供理论依据。

他也指出，刘勰的“神思”具有高度的哲学内涵，尤其是它超越时空的特质，反映了中国文化中独特的审美时空观——即在文艺创作中，时空不是线性发展的，而是通过想象力和情感被自由调度的。这与西方文艺理论中的创作想象力概念形成了鲜明对比。

古典文论与现代文艺理论的对话

王元化不仅研究中国古典文论，还致力于将其与现代文艺理论进行对话。他在《文心雕龙》与西方文论（如结构主义、现象学等）之间建立了联系，提出了中西文艺理论互补的可能性。通过这种对话，王元化不仅深化了对《文心雕龙》思想的理解，还拓展了其理论在当代文艺中的应用。例如，他认为刘勰的“文质”之辩与西方的“形式与内容”的讨论有相似之处，而刘勰强调的“情与景”的结合，则可以与现象学中的“意识与对象”的关系相比较。

文艺创作中的“文化主体性

王元化的研究不仅限于理论阐释，他还非常注重文艺创作中的“文化主体性”。他认为，在文艺创作中，作家必须在面对文化传统时保持主体性。具体来说，作家应当通过创造性地转化传统，形成具有自己时代特质的作品。他发现，刘勰的“神思”理论为作家如何处理传统与创新提供了启示：通过“思接千载”，作家能够与过去的文化对话，而通过“视通万里”，他们能够为作品赋予未来的可能性。作家在创作过程中不单只是文化传统的承继者，更是传统的创造性再造者。这种观点为现代中国文艺理论中的“主体性”问题提供了重要的参考。

对“中西融合”的文化思考

王元化的一大贡献在于他的“中西融合”思想。基于他对中国传统文论的深刻理解和对西方哲学、美学的研究，他尝试在中西方文艺理论中找到共通点，并提倡在全球化背景下实现中西文化的对话。他认为，西方的现代主义、结构主义等理论与中国古典文论有着潜在的联系，而这些理论可以通过与中国传统思想结合，发展出适应中国当代文化与社会的文艺理论。

对马克思主义文艺理论的批判性发展

王元化早期受马克思主义影响，但在后来他发展出一种具有批判精神的马克思主义文艺理论。他对传统马克思主义文艺理论中的“政治优先性”持反思态度，强调文艺创作的独立性和主体性。在他看来，文艺不应仅仅作为政治的工具，而应保有自身的审美特质和精神内涵。他的这种思路对当代中国的文艺理论和创作实践产生了深远影响。

关于“批判精神”的倡导

王元化终生坚持批判精神。他不仅关注文艺理论中的批判性思考，也致力于推动整个文化领域的批判意识。他主张知识分子应在文化建设中发挥独立的批判作用，既要继承文化传统，也要勇于质疑传统中的弊病。他在《文心雕龙》中的研究体现了这种批判性态度：他既尊重刘勰的思想，又对其在特定历史背景下的局限性进行反思。

主要作品

王元化的代表性作品包括《文心雕龙创作论》《古文与中国文化》《论中国文化的主体性》《独立知识分子的沉思》《思辨与自由》等。这些著作广泛探讨了中国古典文论、现代文学理论、文化主体性以及知识分子的批判精神等问题，影响了中国学术界对古典文论和现代文艺理论的理解。

他通过深入研究刘勰的理论，尤其是对“思接千载，视通万里”的解读，不仅提升了对中国古代文艺理论的理解，也为现代文艺理论的建构提供了独特的视角。他的发现和观点在中西文论的比较研究，以及中国文化主体性的讨论中具有重要地位。

日日新，又日新

史蒂格勒技术哲学教育

愛墾評注·高阶创造力挑战机械人系列：羅蒂和維柯对话“想象力”

理查德·罗蒂（Richard Rorty）的“想象力”概念，强调想象力在塑造人类理解世界的方式中起着核心作用，因为人类并非通过传统的客观真理或理性认知来解释世界，而是通过文学、隐喻和叙事来构建意义。这种看法在某种程度上与维柯的诗性思维相契合，都认为人类对世界的认识源于象征、隐喻与想象力，而非逻辑或科学推理。

因此，罗蒂的想象力概念支持了诗性文创中创造与体验之间的深层联结；更全面地解释体验文创与诗性文创的区分：前者关注即时体验和情感互动，后者通过想象力和诗性思维，致力于文化符号的生成与情感的深层表达。

体验文创更强调即时的、感官层面的互动和反馈，比如沉浸式的体验设计、互动展览、情感驱动的用户参与等。它主要关注的是用户在短时间内对特定文化产品或服务的反应，类似于消费过程中的体验感受。体验文创旨在利用感官和情绪的激发来提升用户的参与度，创造一种消费的“即时感”。

诗性文创则更多地依赖于想象力来生成意义。它不仅仅是一种瞬间的感官体验，而是一种通过象征、隐喻和文化叙事来激发深层认知和情感共鸣的方式。这种创意过程并非简单的功能设计，而是一种通过想象力来重新构建意义、重塑文化符号的艺术行为。

罗蒂的想象力观念还突出了一种语言和叙事的创造性运用，这与诗性文创的核心相契合：通过语言和文化符号的重新组合来赋予世界新的意义。因此，诗性文创不仅仅是为了提供一种体验，而是为了激发更为深层次的情感和思维变革。这种文化创意注重的不是用户的短期反馈，而是通过想象力在长远的文化和心理层面上影响个体的认知和情感结构。

刘勰和維柯的对话

刘勰（465–520）与贾姆巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico, 1668–1744）虽然生活在不同的时代与文化背景下，但维柯的“诗性智慧”与刘勰的“文心雕龙”，在某种程度上可以视为不同文化背景下对人类创作与表达本质的探索和回应，在文学和文化的起源、语言的功能、文化表达的规律性以及人性与文化的关系上，二人有许多相似之处。

诗性智慧与文学起源：两者都认为文学与诗歌不仅仅是审美表达，而是人类情感与认知世界的一种重要方式，尤其是在文明的初期阶段，文学与诗歌是人类理解和表达世界的媒介。刘勰在《文心雕龙》中探讨文学起源，强调它源于人类的情感抒发。本质是情感的表达与艺术的形式化，是人类情感与自然的深层互动。创作应以“情”、“理”并重，“真情实感”。维柯在其《新科学》中则提出了“诗性智慧”，认为原始人类通过诗歌与神话来理解和解释世界。他主张人类早期文明是通过“诗性智慧”来认知自然现象，并通过这种认知创造了最初的社会和文化秩序。维柯的观点突出文学和神话作为人类早期社会的一种认识方式。

语言与文化的形成：二者都强调语言作为文化和文明的核心，语言不仅是沟通工具，更是文化传递与发展的媒介。刘勰讲究文辞的表达与道德的统一，维柯则认为语言与文化共同进化。刘勰认为语言和文学具有高度文化功能，他主张文学应能通过精炼的语言表达出深刻的情感与思想。他特别关注“文”与“道”的统一，认为文辞应与文化、道德紧密相连。维柯则提出语言和神话是人类社会最早的文化创造。他认为通过语言，原始人类可以将自身经验和社会结构传达给后代，语言是诗意的、象征性的，具有强烈的文化塑造功能。维柯还提出语言和文化之间的互动关系，认为文化通过诗意的语言不断演化。

文学创作的法则：两者都认为文学创作有其内在的秩序与法则。刘勰偏向于具体的美学和修辞法则，而维柯则从文化与历史的宏观视角探讨文学表达的规律。刘勰主张文学创作应遵循“文气”（即文辞的内在动力）与“道”的一致性，提出了文学创作的系统性法则，涉及辞章、结构、思想深度等方面，强调文学的修辞与美感。维柯虽然不直接讨论文学创作的具体法则，但他在《新科学》中通过对历史与语言的分析，指出了早期人类文化表达的规律性。他认为早期的诗歌和文学形式是社会经验的象征性表达，有其内在逻辑。

人类发展与文化周期：二者都关注人类文化的演进与变化，意识到文化和文学表达与社会历史背景的互动关系。虽然刘勰并没有发展出类似于维柯的历史周期理论，但他关注文学的发展和文体的演变，强调不同历史时期的文学创作各有其特点。他也暗示了文学与时代、社会风貌之间的互动关系。而维柯在《新科学》中提出了“历史轮回论”，认为人类社会和文化是以特定的周期性方式发展，从“神的时代”到“英雄的时代”，再到“人的时代”，每个阶段的文化表达方式都不同，反映了人类思维的演进。

文化与人性: 刘勰强调文学承载了对世界和人性的认知，创作应反映出人性与道德的深度。他认为文学不仅仅是娱乐的工具，更应承担道德教化的功能，反映出作家对人性的深刻洞察。维柯则从诗性智慧的角度，认为文学和神话是人类认知和表达人性的一种方式。通过对自然现象的拟人化，早期人类展现了对自身与外界的理解。强调文化是人类共同经验的象征表达，反映了人性的基本特征。

愛墾評注·高阶创造力挑战机械人系列：“情动”与“意念”

“情动转折”（Affective Turn）与“意念科学”（Noetic Science）之间的交织可以从二者对情感、意识、身体体验以及人类认知，与物质世界相互作用的关注中找到共同点。尽管两者理论基础和关注点有所不同，但它们在对人类体验的探讨中存在一定的交汇，尤其是在如何理解情感、意识与物质世界的互动。

情感与意识的交织：“情动转折”强调情感在社会和文化中的中心地位，认为情感不仅仅是个体内部的主观体验，而是与外部世界、身体、权力结构密切相关的。情感通过身体的感知和反应，深刻地影响个体的社会行为、思想和体验。而“意念科学”主要研究的是意识与物质世界的互动，探索意识对物质现实的潜在影响，探讨内在心智过程如何改变外在现实。

在这一点上，情动转折与意念科学的交汇点，在于它们都探讨了情感和意识如何通过某种深层次的机制影响个人与集体经验。情动转折关注情感作为一种在身体和环境间流动的力量，而意念科学则更关注意识和心智的力量如何作用于物质世界。两者都认为内在的体验（无论是情感还是意念）可以对外部现实产生显著影响。

身体与体验的整合：“情动转折”重视身体在情感体验中的作用，认为情感是一种通过身体传达和感知的力量，强调了情感体验的具身性（embodiment）。这种具身性不仅是个体体验的一部分，还在更大的社会结构中运作。身体是情感的媒介，情感通过身体在外部世界中得到表达和作用。

意念科学也关注身体和心智的整合，尤其是如何通过意识来调动身体的能量和感知能力。意念科学提出的一个重要观点是，个体的意识能够通过某种量子机制或其他未知机制影响身体及外界的物质状态。因此，情动转折中的“具身性”可以与意念科学中的“身体-心智互动”相对应，二者都认为身体是内在体验的重要媒介，并且强调情感和意识不仅仅停留在头脑层面，而是通过身体来作用和表达。

共振与能量场的研究: 在意念科学的研究中，常常探讨意识如何通过共振和能量场影响他人或环境。例如，某些研究认为个体的意念或情感状态能够通过量子场或能量场与他人的状态产生共鸣，从而改变他人的情感或行为。这与情动转折中的情感传播理论产生了共鸣。

情动转折认为，情感不仅仅是个体内的情绪反应，而是一种社会性力量，能够在社会关系中传播和扩展。例如，集体情感或情感氛围（affective atmospheres）可以通过群体中的个体情感共鸣，形成一种集体的体验或情感场。这种情感传播的模式与意念科学中的“共振”概念有一定的契合，即个体之间的情感或意识通过某种场域连接，共同塑造集体体验。

主观性与客观现实的模糊界限: “情动转折”打破了传统二元论中关于主观与客观的清晰界限，认为情感、身体体验与社会结构的互动形成了一个复杂的网络，主观体验和客观现实相互交织。情感不仅仅是个人的内在状态，也在塑造社会现实和权力结构。

意念科学同样质疑主观与客观之间的传统界限，提出意识可以影响物质现实的观点。它探讨了主观的意念如何通过某些方式直接作用于物质世界，模糊了内在心智活动与外在现实之间的分界线。这种主观与客观、精神与物质的交互思维与“情动转折”关于情感如何渗透社会与文化的观点产生了深层次的共鸣。

直觉与非语言的情感传递: 意念科学强调直觉和超感知能力，认为人类有时能够通过超越语言和逻辑的方式感知世界。这与“情动转折”对非语言性情感传递的关注相呼应。情感常常通过非语言的方式传播，如身体语言、面部表情、肢体动作等，而这些形式的传播在意念科学中也被视为一种超感知或心灵感应的能力。

在“情动转折”中，这些非语言的情感传播形式与个体的身体状态密切相关，强调了情感通过感官和身体的传递和表达。同样，意念科学中的直觉或非语言的传递也常常被视为一种更高层次的认知或意识体验，打破了语言和逻辑对人类认知的限制。

集体情感与意识场: 情动转折特别关注集体情感，认为情感不仅存在于个体层面，还存在于集体和社会层面。某些情感可以通过个体之间的互动生成集体性的情感氛围，甚至形成一种无形的情感场域。这一概念与意念科学中的“集体意识”或“意识场”（consciousness field）理论不谋而合。意念科学认为，个体的意识或心智状态可以通过某种方式影响集体意识场，这种场的共振效应可以改变集体的行为和感知。

例如，在冥想、祈祷或其他集体活动中，个体的意识状态会彼此影响，产生一种集体的共鸣效应，这与情动转折中的集体情感概念相呼应，二者都强调了集体经验中个体与群体之间的相互作用。

“情动转折”与“意念科学”都关注情感、意识和身体体验的复杂互动，虽然二者的理论背景和研究目的不同，但在许多层面上有着交织。情动转折探讨情感和身体如何与社会文化结构互动，而意念科学则探讨意识如何影响物质世界。这种对情感、意识和身体的重要性的共同关注，为二者之间的学术对话提供了基础。在情感的具身性、情感传播、集体意识场等方面，它们展现了对人类体验的综合理解。

愛墾APP：婆羅洲心靈

為婆羅洲（Borneo）的「心靈之聲」（Voices of the Soul）式非營利組織提出一系列適合當地鄉土的内容，結合婆羅洲的文化、自然環境和社區需求，以下是一個具體的思路：

婆羅洲心靈之聲（Voices of Borneo's Soul）

通過音樂、口述歷史和自然音景（soundscapes）的采集與創作，幫助婆羅洲當地社區，特別是原住民，表達他們的文化記憶、生活智慧和環境保護的願景，促進心理健康和文化傳承。

核心元素

音樂與口述傳統

采集傳統音樂：記錄和保存婆羅洲原住民的傳統音樂和歌謠。這些音樂不僅僅是藝術形式，還是文化和情感的載體，通過音樂表達社區的歷史、信仰和生活哲學。

口述歷史：收集社區長者的口述歷史，特別是關於自然、社區傳統和個人生活經歷的故事。通過這些口述內容，幫助年輕一代和外部世界更好地理解婆羅洲的文化根源。

自然音景創作

環境音采集：錄制婆羅洲獨特的自然聲音，如熱帶雨林的鳥鳴、河流的流水聲和風的聲音。這些聲音能夠喚起觀眾對婆羅洲環境的聯想，並傳遞一種與自然共生的心靈體驗。

音景敘事：將自然音景與口述歷史和音樂結合，創造出沉浸式的音景敘事作品。這些作品可以成為冥想、放松或教育的工具，幫助人們通過聲音連接自然和文化。

心理健康支持

音樂療法：利用傳統音樂和自然音景進行音樂療法，為社區提供心理健康支持。通過團體音樂活動和冥想引導，幫助參與者表達情感、減輕壓力和增強社區凝聚力。

故事分享：鼓勵社區成員特別是年輕人通過講述個人故事或創作歌曲來表達內心的感受和挑戰，從而增強自我認同和心理韌性。

文化傳承與教育

文化工作坊：在當地社區舉辦文化工作坊，教授傳統音樂、樂器制作和口述歷史，幫助年輕一代繼承和發揚婆羅洲的文化遺產。

多媒體傳播：制作紀錄片、播客和音樂專輯，將婆羅洲的聲音和故事傳播到更廣泛的受眾，增加外界對婆羅洲文化和環境保護的關注。

社區參與與合作

社區合作：與當地的文化和環境保護組織合作，共同設計和實施項目，確保項目符合社區的需求和價值觀。

參與式內容創作：鼓勵社區成員積極參與內容創作，通過他們的聲音和視角，使項目更具真實性和影響力。

「婆羅洲心靈之聲」項目通過音樂、口述歷史和自然音景的結合，能夠在文化傳承、心理健康和環境保護之間架起橋梁。這一項目不僅幫助婆羅洲的社區表達和保存他們的文化和情感，還能夠通過獨特的聲音藝術形式吸引全球的關注和支持。

Examples in Practice

The Berlin Wall Fragment: In museums dedicated to the history of the Berlin Wall, a fragment of the Wall might serve as an evocative object. Its "calling" is to represent the division of East and West Berlin and to evoke reflections on freedom and separation.

Anne Frank's Diary: Exhibits featuring Anne Frank's diary can be seen as having a calling to convey the personal experiences and historical context of the Holocaust, inspiring empathy and understanding among visitors.

Ancient Artifacts: In archaeology museums, ancient tools or pottery might have a "calling" to reveal aspects of daily life and culture from the past, helping visitors connect with ancient civilizations.

In summary, while "Evocative Objects" in museums are not literally called in the same way humans might experience a calling, their role in creating meaningful connections, enhancing understanding, and eliciting emotional responses aligns with a metaphorical application of the "Theory of Calling."

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics   內容是Evocative Object   当符号呼唤象征 

APP Iconada: Evocative Objects in Museums 

The concept of "Evocative Objects" in museums can fit into the "Theory of Calling" in an interesting and metaphorical way. Here's how the two concepts can align:

Objects as Symbols with Purpose

In museums, "Evocative Objects" are items that carry significant meaning and evoke strong emotional responses or reflections about a particular time, culture, or personal experience. These objects can be seen as having a metaphorical "calling" in the sense that they are meant to communicate or resonate with visitors on a deep level. Their "calling" is to bridge the past with the present, facilitate understanding, and inspire reflection.

Objects Aligning with Curatorial Goals

Museums often select objects based on how well they align with the educational and interpretive goals of an exhibit. In this context, an object's "calling" is to fit into the narrative or theme of the exhibit, enhancing the overall message and contributing to the visitor's learning experience. The object is chosen because it serves a specific purpose within the larger context of the exhibit.

Emotional and Historical Impact

Certain objects in museums are chosen for their ability to evoke powerful emotions or memories. For example, personal artifacts from historical events or famous individuals might be selected for their emotional resonance and ability to connect with visitors on a personal level. These objects "call" to visitors, prompting reflection on historical events or personal connections to the past.

Objects as Catalysts for Engagement

Evocative objects can also act as catalysts for visitor engagement, encouraging deeper exploration and interaction with the exhibit. Their "calling" in this sense is to stimulate curiosity, dialogue, and learning among museumgoers, making the exhibit more engaging and impactful.

愛墾APP: 無器官身體の“身體”與“平面”的區别

德勒茲的「平面」（plane）與「身體」（body）的區分涉及到兩者在生成、關係和作用方式上的不同。理解這個區別需要考慮德勒茲與瓜塔里（Guattari）的哲學中對「平面」和「身體」的不同定義和功能。

平面（Plane）

在德勒茲與瓜塔里的哲學中，平面（尤其是「生成的平面」或「內在性的平面」）是指一種開放的、無界限的、不斷生成的場域。它是思維、存在、感知、事件發生的背景或者基質，沒有固定的形態或結構，而是潛能的展開和不斷的變化。

非個人化與非實體性：平面不是一個實體，而是一個虛擬的、潛在的空間，承載了生成與變化的可能性。它是事物、事件、思想的生成條件，而不是具體的東西。

流動與生成：平面強調的是關係、連接與流動，不以個體或身體為中心，而是關注各種力量和因素之間的交織、碰撞、生成。

去中心化：平面不存在主導的中心或優先秩序，它是開放的、無邊界的，可以容納不同的流動、轉化、生成過程。

身體（Body）

德勒茲與瓜塔里對身體的理解非常獨特，尤其是「無器官身體」的概念，意味著身體不僅僅是一個物質實體，也不等同於解剖學上的有器官的生物體。

身體作為過程：在德勒茲看來，身體是一個生成中的過程，而非一個固定的物理存在。它不是封閉的、有器官的系統，而是開放的、不斷被情感、力量、影響所塑造的存在。身體是一種能夠感受和表達欲望的空間。

無器官身體：無器官身體是德勒茲用來打破傳統生物學和心理學中對身體的分類的概念，它代表的是去除功能性、去中心化的身體狀態，即身體的潛能沒有被特定功能和器官所束縛。無器官身體是一種純粹的流動性和力量場域。

平面與身體的區分

盡管兩者都強調生成、流動和去中心化，但它們具有不同的作用和層次：

層次與抽象性：平面是更加抽象的一個概念，承載了所有可能的關係、生成與流動的背景，具有全局性。身體則是生成平面上的一個具體的存在，是平面上力量和關係的具體化產物。

平面可以包含無限的關係、生成的潛力，而身體是這些力量在某一時刻的具體呈現或實現。

功能與作用：身體（無器官身體或具體的身體）是欲望、感知、情感的具體承載者和作用點，它承載了影響、能量、欲望等具體力量的互動。而平面則是這種互動的生成條件，是這些力量得以在其中作用和展開的場域。

身體是具體的「在場」，而平面則是生成的可能性。

具體化與潛能：平面是生成的潛能空間，它不被任何單一事件、身體、力量所固定；而身體是生成的具體化，是力量、欲望和情感在特定時空中的表現。因此，身體是在平面上的一個結點，是平面上各種流動的暫時性結果。

開放性：平面是完全開放的，它包容了所有生成與變化的可能性，而身體則是平面上的一種具體現象，是一種在特定關係中形成的有限的存在。

結合與互動

盡管平面和身體是不同的層次或功能，但它們彼此依存，互為條件：

身體在平面上的生成：身體是平面中各種力量、情感、欲望、物質流動的暫時結晶，它依賴於平面的潛能。

身體的去中心化：無器官身體正是在生成的平面上去除中心性、功能性，而成為一種純粹的生成空間，它模糊了身體與平面的界限。

總結來說，平面是潛能的無邊場域，承載了生成與變化的條件，而身體是在平面上生成的具體存在，體現了平面中的力量、欲望和關係。平面更為抽象、全局，而身體是具體的、暫時的生成表現。

巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975年，前蘇聯現代文學理論與文學批評理論家。) 的「對話理論」包含了幾個核心思想，特別適合愛墾網提倡的「互喚」（reciprocal evocation）的概念，以下是其中幾個對我們的探討至關重要的內容——

語言的對話性：巴赫金認為，語言和交流從來不是單向的，而是具有對話性的。每一個言語行為都是對前一個言語的回應，並在未來引發新的回應。因此，交流並非是信息的簡單傳遞，而是一種持續的對話過程。這個觀點和「互喚」概念密切相關，因為在「互喚」中，情感或思想的激發是一種雙向互動過程。每個文化表達不僅是對某種先前經驗的呼應，還同時在呼喚未來的回應和反思。

多聲性與異質性：巴赫金提出的「多聲性」（polyphony）強調在文學或對話中，不同的聲音、視角能夠並存，沒有一個聲音能夠絕對地支配其他聲音。這種思想對「互喚」具有重要意義，因為文化的呼喚和回應中也存在著多樣的視角。我們在地方文化和全球化的文創中，需要認識到每個「聲音」都是一種獨特的回應，它們之間沒有絕對的主次關系，而是通過對話共同建構意義。這符合「互喚」中彼此創造共享經驗的過程。

未完成性: 巴赫金還強調所有的對話都是「未完成的」，因為每一個言語行動總是開放的，向未來敞開，永遠在期待回應。這和「互喚」中持續的文化交互過程一致。地方文化創意中的任何表述或創意項目總是開放的，吸引新的詮釋、回應、互動。因此，「互喚」不僅僅是對已有傳統的回應，還在不斷創造新的文化空間和體驗，帶來持續的意義生產。

複調小說和多層敘述：在巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的複調小說時，提出了多層敘述結構，這種結構中，人物之間不僅僅是簡單的對話，而是多層次的思想、情感互相作用。這一思想可以直接應用於文化創意的「互喚」中，意味著創意作品或敘述結構可以同時存在多個互動的層面。這種複調的結構激發了情感與思維的多維度互動，使文化表達超越單一敘事。

關聯到「互喚」的實踐: 當我們將巴赫金的對話理論應用於「互喚」概念中，實際上是將文化創意、地方傳統與全球化視為一個持續對話的過程：它們在互動中不斷呼應、激發彼此的意義。這些對話是多聲的、複調的、未完成的，並且充滿著對未來回應的開放性。巴赫金理論中的這些特質幫助我們理解，如何通過文化表達設計，來激發持續的情感和創意交流，將地方文化與更廣泛的社會現實相聯系。

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接受美學  愛墾思潮篇  

愛墾APP:互唤韓江～～在韓江的《素食者》中，英慧姐夫（即仁惠的丈夫）是一個複雜的角色，他對英慧產生了極強的藝術衝動，這種衝動最終演變為對她身體的佔有慾。在小說第二章，姐夫的敘述充滿了關於藝術、欲望和道德掙扎的內在矛盾，他既沉迷於英慧的身體所帶來的美學想像，又在某些時刻感到內心的動搖和道德上的衝動。這些細節揭示了他的內在掙扎與矛盾，尤其是在他逐漸將對藝術的激情轉化為對英慧的欲望時。

最初的藝術衝動與身體欲望的萌芽：在姐夫開始關注英慧時，他最初的動機是出於藝術創作的需求。英慧的裸體、她如植物般的身體成為了他藝術衝動的源泉。這一段可以看作是姐夫試圖合理化他對英慧的欲望，將它掩飾為一種藝術的追求。

"她的身體仿佛是為我的藝術而生。每當我望著她，我便不由自主地想像如何將這具身體通過鏡頭凝固為永恆的美。"

這裡，他將英慧物化為一個純粹的藝術對象，而不僅僅是一個人。這種藝術衝動的描寫揭示了他內心逐漸被欲望所控制的過程，盡管他試圖以藝術的名義壓制這種欲望。

藝術欲望與道德掙扎：隨著姐夫越來越沉迷於英慧的身體，他的藝術衝動開始混合著性慾的暗流。他在多個時刻表現出對自己內心欲望的掙扎，尤其是在那些即將跨越道德底線的瞬間。盡管他嘗試用藝術的視角來看待英慧，但他的內心顯然充滿了矛盾。

"我告訴自己，這是為了藝術，為了我那部尚未完成的作品。但內心某個角落卻隱約提醒我，我已陷入一場無法挽回的欲望中。"

在這一段中，他承認了自己內心的矛盾。他一方面試圖壓制對英慧的性慾，另一方面又不斷為自己尋找借口，將欲望合理化為藝術追求的延伸。

不倫行為前的掙扎與動搖：在姐夫決定與英慧超越界限之前，小說清晰地描寫了他內心的掙扎。在這些時刻，他意識到自己正在跨越道德底線，並且對即將發生的事情感到某種恐懼和猶豫。然而，盡管有這些內在的動搖，他最終還是被欲望所控制。

"當我靠近她時，我能感受到自己的每一步都變得沉重無比。我知道我不該繼續下去，但我的身體已經不受控制。道德的聲音變得越來越微弱，而她的存在則像是一種無法抵擋的召喚。"

這段描寫清楚地展示了姐夫內心的衝動，他的良知在試圖阻止他，但他的身體和欲望已經佔據了上風。這種矛盾使他在行為發生前表現出強烈的情感波動，但最終他還是選擇了放棄抵抗。

不倫行為後的反思與自我辯解：在不倫行為發生後，姐夫內心的矛盾進一步加劇。他意識到自己已經徹底背離了道德，但同時他又嘗試為自己的行為尋找正當性，甚至再次借用藝術作為借口。這些反思不僅展現了他的內疚感，也揭示了他內心的虛偽與自欺。

"我應該感到羞恥，但我告訴自己，這一切不過是一次藝術的探險。她的身體如同一塊畫布，而我只是個藝術家，用我的方式創造屬於自己的作品。"

這段自我辯解是姐夫內心矛盾的延續。他一方面承認自己犯下了錯誤，另一方面又不斷試圖通過將一切合理化為藝術來逃避責任。這裡也揭示了他的自我欺騙——他知道自己錯了，但仍不願完全面對自己的行為帶來的後果。

通過這些關鍵情節，韓江描寫了英慧姐夫從藝術衝動到不倫行為的整個過程，展現了他的內在矛盾和掙扎。他的藝術欲望與性慾逐漸混合，最終演變為對英慧身體的佔有，而這一切背後則充滿了對道德、責任與欲望的複雜反思。韓江在這些情節中通過「詩性散文」的細膩筆觸，勾勒出一個人在面對欲望時的脆弱與自我欺騙，也進一步揭示了人類本性中的陰暗面。這些矛盾與掙扎使得姐夫的角色更加立體，也為整個小說的情感張力增添了深度。

愛墾APP: 海德格爾的「呼喚」（Ruf）～～和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

海德格爾的「呼喚」（Ruf）與心理學中的「Calling」（人生召喚理論）存在了一些相似性，但它們的背景、哲學基礎和目標有所不同。通過對比兩者，可以更好地理解其異同點。

相似點

核心概念的相似性：海德格爾的「呼喚」是指個體從存在本身接收到的一種內在召喚，促使其覺醒並轉向本真的存在。它是一種對個體的召喚，旨在讓個體超越日常生活的沉淪狀態，重新面對自身的存在問題。

心理學中的「Calling」也涉及個體感受到一種來自生活、職業或使命的召喚，通常與個體的價值觀、意義感和內在驅動力相關。Calling意味著個體在某個領域找到一種深刻的目的感或使命感，這種召喚激勵他們為某個目標或更高的意義而努力。

個體覺醒與意義感：海德格爾的呼喚引導個體擺脫平庸的日常生活，意識到自己在世界中的存在，尋找對生命更深的理解。個體通過回應這種呼喚進入一種「本真性」狀態，找到自己存在的真正意義。

Calling也是一種個體對人生或職業意義的覺醒，促使個體擺脫消極的生活態度，找到與自己的內在價值觀、目標相符的行動路徑。它涉及追求一種有意義、有目的的生活。

超越日常生活的動力：海德格爾的呼喚讓個體從日常生活中的瑣碎事務中超越，關注其存在的本質問題。

Calling 理論認為個體通過找到召喚，能夠超越單純的職業角色或社會地位，追求更高的生活目標，達到一種內在的滿足感。

差異點

哲學與心理學背景:海德格爾的呼喚根源於存在主義哲學，特別是存在與時間中的形而上學討論，強調個體如何面對死亡、時間性和存在問題。海德格爾的呼喚是存在論的一部分，涉及個體在面對虛無與存在焦慮時，如何覺察到自身的生存狀態。

Calling則是心理學的理論，尤其在職業心理學、意義心理學和自我實現領域中常被討論。Calling理論通常探討個體如何在職業、生活中找到個人使命感和價值感。這種召喚更多與心理健康、個人滿足感和職業發展的實際問題相關聯。

本真性 vs. 社會性：海德格爾的呼喚集中於個體的「本真性」狀態，即如何通過內在覺醒擺脫日常的非本真狀態。這是一種深刻的存在哲學問題，更多是個體與「存在」（Being）之間的關系。呼喚並不關心個體在社會中的角色，而是強調與自身存在的深層聯系。

Calling理論則更注重個體與社會、職業和生活角色的互動。它涉及個體如何在社會期望、職業責任和個人價值之間找到平衡，通常圍繞著如何通過工作或生活追求個人價值和貢獻社會的問題。Calling 涉及一種社會化的角色履行過程，而不僅僅是個體的存在覺醒。

呼喚的來源與性質：海德格爾的呼喚是形而上學的，來源於存在本身，它沒有具體的對象或外部目標，是一種無聲的、內在的呼喚，引導個體面對其存在的本質問題。這種呼喚沒有明確的內容或方向，更多是引發個體的反思和覺醒。

Calling理論中的召喚通常有具體的方向和目標，可能與個體的職業、使命、生活目標相關。Calling可以是內在的感知，但也常常外化為某種職業或人生目標，明確指向個體的某種職業、社會貢獻或生活使命。

焦慮與滿足的關係：在海德格爾的呼喚理論中，個體通過面對自身的存在焦慮和虛無感，進入一種「本真」狀態。因此，呼喚引發的常常是一種存在的焦慮和反思，需要個體直面自己有限性（特別是死亡）帶來的生存困境。

而在Calling理論中，召喚更多與滿足感、成就感和個人使命感有關。Calling常與積極的心理狀態如自我實現、工作滿意度、幸福感等相聯系。雖然Calling也可能涉及挑戰和困難，但最終的目的是通過找到使命感來獲得滿足。

歷史與個體：海德格爾的呼喚不僅關乎個體的存在，也與整個歷史性（historicity）的存在有關，涉及此在如何通過時間性理解自身存在。這種呼喚不僅僅是個體性的，也涉及到人類歷史與時間的聯系。

Calling理論則是個體的，專注於個體在特定職業或人生階段中的使命感，與歷史或時間的深層關聯較少。Calling更多地關注個體如何在當下的社會和文化背景下找到意義，而非通過時間性理解自身。

海德格爾的「呼喚」和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

宗禾·第五代旅游產品，標配是「文創」（下）

文化創意開發更「深度」

許多歷史文化名城、名鎮積累了豐富的文化遺產，但它們原先的形態、語言、主題、空間等往往難以被現代旅游者所感知和欣賞，也容易在歲月的流逝中不斷損耗。這就需要通過文化創意的復原、激活、嫁接、再造等方式，把文化遺產轉化為當代人可體驗、樂欣賞、會感動的文化旅游形態。

比如，杭州通過對文化創意產業的持續開發，創造了「宋城千古情」大型演出和宋城主題公園等，再現了南宋文化的精致嫵媚和壯懷激烈；創建了西溪創意產業園，形成了國家濕地公園景觀和文化創意產業集聚區的交融；雷峰塔是歷史悠久的著名旅游景觀，由中國工藝美術大師陸光正為雷峰塔重建而創作的大型木雕壁畫 《白蛇傳》，代表了國家木雕藝術的一流水平，堪稱「大師與勝景乃互為知音，古塔因名作而更放光彩」。這就把散落的遺產之珠，轉化成為可投資、可流通、可增值的旅游產業鏈，也生動地詮釋了杭州的文明精髓。

滿足旅游的「本質」需要

創新打造可游覽可游樂可游學可體驗可休閒的文化旅游產品，滿足「旅游」的本質需要。

文化旅游應該是要以文化為根本，以旅游為目的，「游」需要有好看的東西可資「游覽」、好玩的東西可資「游樂」、新鮮的東西可資「游學」，或者有另類的生活可資體驗，有不同於一般人生活環境及其居住場所的度假環境可資休閒等等。

西安大明宮遺址公園的改變值得業內人士思考。大明宮考古探索中心位於大明宮遺址公園內，按照保持遺產原真性原則，將現實與傳統加以連接，進行改造再利用。

考古探索中心空間主體由三棟建於上世紀五十年代的建築構成，這些老建築五十餘年一直為陝西省重要的藥品倉儲基地，已可歸入工業遺產的范疇。老建築雖然與大明宮沒有聯系，但這些建築的建設發展歷史也是大明宮遺址文化的重要組成部分，通過加固、內部修繕等方法，對老建築進行保護，讓老建築以更好的狀態「生存」下去。

此外，大明宮遺址公園聚焦中小學研學、家庭親子、社會研學三大主力客群，以考古大唐、復原大唐、傳承大唐為線索，通過「致敬考古人」「考古大明宮」「復原大明宮」「想象大明宮」「回望大明宮」五大板塊，以互動探索體驗為特色，以大明宮考古發掘為案例，引導觀眾了解什麼是考古，並通過互動體驗，加深對大明宮遺址的了解和認識。是一個集知識性、趣味性和參與感於一體的浸式探索體驗空間。

例如，通過文化地層展示中華文化發展脈絡和唐代典型文化特征。分別設置右金吾丈院遺址、右藏房遺址、窖藏遺址等不同類型模擬探方，通過模擬考古，深入了解唐代歷史，寓教於樂，通過體驗式活動引導孩子樹立正確全面的歷史觀、世界觀。

把傳統文化「活化」

中國的博物館之所以不受游客歡迎，主要原因就是沒有活化文化，通常只是放幾個雕塑、擺幾個玻璃櫃子和凳子椅子，最多加上一些多媒體展示，能通過一些光影、聲音、影像等讓人感受文化已是做得非常之好。所以，新時期的文創旅游，不但要通過「創」把虛的文化做「實」，讓游客能夠摸得見看得著，而且要通過「創」，把傳統文化做「活」。

例如曲阜祭孔大典，2009年起，曲阜在孔廟舉辦祭祀大典，實現了孔廟的立體觀覽，漸漸承擔起「三孔」景區的活動任務，推出晨鐘暮鼓開城關城儀式，祭孔展演，孔府戲台等常態文化演藝項目，並承辦「9·28國際孔子文化節祭孔大典」，成功打造了一流的祭祀服務品牌，演出足跡先後遍佈十二個省、三十五個城市，將祭奠業務覆蓋全國。同時還積極與日本、韓國以及亞洲其他國家進行跨文化交流與演出活動。

其中值得一提的是，為了讓游客體味孔府戲台的遺韻與氛圍，增加文旅體驗，曲阜市重組了原曲阜劇團流散的專業性人員、編創整合了一台以山東梆子、戲曲為主的40多個孔府大戲，作為景區的常態化演藝項目，每天多場次與游客見面，每場演出20分鐘，演出劇目也從400多個曲目中選擇。（2021-03-16 原載：文創中國）

宗禾·第五代旅游產品，標配是「文創」（上）

如今，「文創旅游」依靠創意、創新為動力，為各個景區景點都帶來了實實在在的客流，引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展產品的更新迭代是每一個行業在前進的路上必然產生的現象，旅游行業亦是如此。

在這種大背景下，文創景區的出現已是歷史發展的必然，且將來一定會成為新時代的寵兒，並引領中國新一代旅游產品的大開發、大發展。

可以說，「創意」是文化旅游的核心。一般旅游主要是從資源的角度出發尋找差異和特色，不管其挖掘過程是否考慮了市場需求和競爭關係，著眼點仍不能脫離資源。文化旅游則在一定程度上擺脫了資源的束縛，它能夠綜合各種因素，包括資源、環境、市場、社會背景等諸多方面進行創造，亦即創意。離開了創意，文化旅游亦將會失去生命力。

中國旅游市場已歷五個時代

從二十世紀八十年代開始，旅游景區從「資源經濟」時代開啟，其典型特征是以資源（包括自然資源和人文資源）為基礎，在外面做個停車場、在門口建個游客中心、在裡面修條游步道。它們之所以能夠成功，完全是靠資源本身的差異化賣點。

日新月異的旅游觀念督促著景區的變革，從二十世紀九十年代開始，「區位經濟」在沒有資源的情況下，靠區位優勢人為打造各種主題公園、復古城鎮、影視城等，內容以微縮型景觀、復古再現式古鎮古城、集錦薈萃式園區和機械游樂為主。

華僑城系列、宋城、橫店是這方面的典型代表。這些項目一開始因為「從未有過」，並能給人們帶來或刺激或新鮮或復古的體驗，所以風靡一時，迄今很多依然受歡迎。但因其相對投資比較大、可復制性比較強，所以往往比較適合建在客源量非常大的大城市周邊甚至裡面，靠「區位」吃飯，且通常都有地產或者商業配套。

二十一世紀伊始，在中國經濟大繁榮的背景下應運而生。這一時代，「資本經濟」聯合各種有一定開發價值但天生不是特別麗質或者缺乏顯性特征、一般人難以體驗的旅游資源，開發各種旅游產品，其中包括旅游演藝、新造或者改造式古鎮、旅游綜合體等等，以印象系列旅游演藝、古北水鎮等為代表。

同時期，「旅游＋經濟」時代在國家文旅部的倡導下如雨後春筍般得以遍地開花、迅猛發展。其基本特征是百花齊放，從農業體育不一而足，產品形態五花八門，投資有大有小，資源有強有弱，很好滿足了旅游市場的多樣化需求。

而今，文化與旅游的融合自然而然地促使旅游產業邁入了第五代——文創經濟時代，這一時代的旅游產品代表便是文創景區。

這種文創景區可能沒有很好的自然景觀資源做依托，也可能缺乏顯性的可以看得見摸得著的文化旅游資源，但它有文化靈魂，而且有文化主題統領，通過創造性開發，不但使隱性的文化資源變成顯性，讓人們得以體驗新奇特的差異化文化，而且會創造出具有眼球經濟效應或者注意力經濟效應的文化景觀，同時會創造出一系列能夠很好滿足當前與未來旅游消費需求的文化旅游項目。（2021-03-16 原載：文創中國）

愛墾APP:喉頭～～情動·官能·物質

從情動的物質與官能的視角來看，人類喉結的特性除了是一個生物學進化的結果，更是一個涉及感知、情感與文化表達的重要現象。以下是基於該視角的評議：

1. 喉結作為情動介質的物質基礎

喉結的突出結構既是聲音產生的物質基礎，也是情動傳達的重要媒介。人類通過聲帶的振動和喉結的運動，表達各種情感：愛意、恐懼、悲傷、喜悅等。從這個意義上講，喉結既是一個「發聲器官」，也是一個「情動共振器」。

特別是在語言之外的聲音（如哼唱、嘆息、哭泣）中，喉結所支持的聲音頻率和共鳴模式，能夠直接觸動聽者的情感，甚至引發生理性的共鳴反應（如雞皮疙瘩或情緒波動）。

2. 喉結的演化與情感需求

從進化的視角，喉結的突出並非僅僅服務於聲音產生，還與情感的傳遞和人類社會化的需求緊密相關。

喉結的突出是否與性選擇有關？

喉結的明顯程度常與聲音的深沉程度相關，這在男性中尤其突出，可能在性選擇中起到作用。低沉的聲音常被認為具有吸引力或權威性，這可能是一種對情感和社會信號的適應性增強。

與文化表達的關聯

在歌唱、吟誦或祈禱等文化活動中，喉結成為了重要的聲音生成器官。這些活動不僅具有溝通功能，更強調了聲音作為一種文化情感表達的物質基礎。

3. 喉結與官能整合的情動現象

喉結的功能與多種感官的整合密切相關，尤其是聲音的產生如何同嗅覺、觸覺和視覺聯動，共同塑造情感體驗。

觸感的隱性情動屬性

當喉結移動（如吞嚥或深呼吸時），這種微妙的身體感知往往與情感狀態相關聯。例如，焦慮時，人常感到喉嚨緊縮，這是一種由喉結引發的觸覺情感反饋。

聲音的多感官傳遞

聲音的頻率、質地與情感意涵交織在一起，經由喉結這一物質節點，將情動轉化為外在的聲波，並激活聽者的視覺想像和感覺共鳴。

4. 喉結的缺陷與情動的辯證性

喉結作為情動與語言的載體，其缺陷實際上反映了一種辯證的進化美學。雖然它容易受損，甚至是致命的，但這種脆弱性反過來加強了人類對其重要性的感知。

脆弱性帶來的情感深度

喉結的脆弱性提醒人類，聲音作為表達的重要形式，既珍貴又短暫。這種脆弱性與生命的有限性相互呼應，使聲音和語言成為深具情感力量的現象。

文化中的強化作用

在文化語境中，喉結的脆弱性往往被轉化為力量。例如，在某些表演藝術中（如歌劇、吟誦），對聲音的極致追求正是建立在喉結作為發聲器官的極限性能上，強調人類在脆弱中表現出的創造性與情感張力。

5. 結論：喉結的情動詩性

喉結不僅是一個物質存在，也是一個情動與文化的交織節點。它將聲音與感情連接，讓語言不僅僅是信息的載體，更成為情感和存在的象徵。從情動典範的視角看，人類喉結的演化，是一個物質與情感相互塑造的過程，既展現了進化的挑戰，也體現了生命的詩性價值。

（續上）創作背景: 有美堂，在杭州吳山最高處，左眺錢江，右瞰西湖。堂名「有美」，是因宋仁宗賜梅摯詩句「地有吳山美，東南第一州」而取的。歐陽修曾作《有美堂記》，時人也紛紛吟詩作文題吟此堂。《有美堂暴雨》是蘇軾於宋神宗熙寧六年（1073年）初秋作，蘇軾時官杭州通判。 [2-3]

創作背景: 有美堂，在杭州吳山最高處，左眺錢江，右瞰西湖。堂名「有美」，是因宋仁宗賜梅摯詩句「地有吳山美，東南第一州」而取的。歐陽修曾作《有美堂記》，時人也紛紛吟詩作文題吟此堂。《有美堂暴雨》是蘇軾於宋神宗熙寧六年（1073年）初秋作，蘇軾時官杭州通判。 [2-3]

整體賞析: 這首《有美堂暴雨》是蘇軾即景詩中的力作之一。詩以雄奇的筆調、新妙的語言有聲有色地摹寫了詩人於有美堂所見驟然而至的急雨之景。暴風雨是大自然中最能震懾人心的壯觀之一。蘇軾生性豁達爽朗，對暴風雨特別欣賞，寫了多首詩進行描摹贊嘆。這首詩由於是在吳山頂上的有美堂中所寫，氣勢更為雄偉壯大。

詩的起首很突兀，直接入題寫暴風雨來時，悶雷起自腳下，雲霧繞座不散。突出了所處的地勢很高，因而所見的暴雨，與平地所見不同，為下文鋪墊。接下就別出蹊徑，描繪了一幅壯闊異常的場面。風是看不見的，蘇軾卻給它著色，說是黑風，以視覺代替感覺，很形象地表現了暴雨來時疾風挾著塵灰烏雲的情況。「吹海立」是形容風的強烈。宋蔡絛《西清詩話》以為是學杜甫文中「九天之雲下垂，四海之水皆立」句，盡管不一定對，但兩者的氣勢很接近。有美堂雖然很高，但不可能見到大海，「吹海立」是想象之詞，下句寫風帶著暴雨從東面漸漸而來，便是實指。夏天的暴雨，區域很小，來勢迅猛，通過「飛雨過江來」五字，將這一情況囊括殆盡。這句詩雖然搬用了唐殷堯藩《喜雨》詩句，但妙合時地，密切無縫。《御選唐宋詩醇》卷三十四評此聯說：「寫暴雨非此傑句不稱……且亦必有『浙東』句作對，情景乃合。」並說只有唐駱賓王的「樓觀滄海日，門對浙江潮」方能與此方駕。

五、六二句具體寫暴雨。雨落在西湖裡，水汽蒸騰，西湖像一只盛滿水的金樽，幾乎要滿溢出來；雨聲急促激切，又如羯鼓聲，敲打著這世界。這兩句從高處著眼，氣勢充沛，繪聲狀形，寫景與寫意交相並用。而用誇張的手法，把巨大的西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲，想象都很奇特。煞尾轉入觀感。這樣磅礴的雨景，令詩人震動不已，於是想讓這滿山飛漱的泉水沃醒沉醉的李白，讓他看看如同倒傾鮫人宮室、灑下滿天珍珠的奇景；同時，又等於在說要喚醒李白，請他寫出美妙傑出如同珠玉般的詩篇來。這兩層意思，看似不連，實際上是用了詩家慣用的「雨催詩」的典故。如杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際過雨》雲：「片雲頭上黑，應是雨催詩。」蘇軾很喜歡用這典，如「雨已傾盆落，詩仍翻水成」（《次韻江晦叔》），「颯颯催詩白雨來」（《游張山人園》）。 [2-3]

名句欣賞

「天外黑風吹海立　浙東飛雨過江來。」

這兩句是寫天風海雨的狂暴，從另一角度看，也可看作是寫山河景觀的壯麗。從這兩句詩也可看出東坡胸襟雄闊奔放的氣概。此聯寫暴雨突來，風起雲湧之勢。上句用天外黑風形容狂風驟起，天地變色；「吹海立」則表現雨勢滂沱，如海潮洶湧。而下句則連用「飛」「過」「來」三個動詞，極為生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。

參考資料

1有美堂暴雨（宋·蘇軾）．搜韻網 [引用日期2014-10-8]

2李夢生 ．宋詩三百首全解 ． 上海 ．復旦大學出版社．2007年5月1日． 第100-101頁

3繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）． 第354-355頁

4繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）．第1472-1473頁

參考資料

1有美堂暴雨（宋·蘇軾）．搜韻網 [引用日期2014-10-8]

2李夢生 ．宋詩三百首全解 ． 上海 ．復旦大學出版社．2007年5月1日． 第100-101頁

3繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）． 第354-355頁

4繆鉞等 ．宋詩鑑賞辭典 ．上海．上海辭書出版社． 1987.12（2012.7重印）．第1472-1473頁

（百科百度）

宋代蘇軾〈有美堂暴雨〉

《有美堂暴雨》① 是宋代蘇軾創作的一首七言律詩。此詩生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。首聯非常特征地寫出了雨前一剎那的氣氛，在撥不開的濃雲堆積低空的時候，一聲炸雷從雲中鑽出來了，預示暴雨即將來臨。頷聯三句是想像，四句是親見。頸聯二句具體寫暴雨，西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲。尾聯寫觀感，突發奇想，聯想到李白故事。詩如寫生畫家即興揮毫，臨摹自然實景，展現大自然的壯麗雄偉之景。

作品原文

游人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開②。

天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲灩金樽凸③，千杖敲鏗羯鼓催④。

喚起謫仙泉灑面⑤，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑥。 [1-2]

詞句注釋

①有美堂：嘉祐二年（1057年），梅摯出知杭州，仁宗皇帝親自賦詩送行, 中有「地有吳山美，東南第一州」之句。梅到杭州後，就在吳山頂上建有美堂以見榮寵。


②頑雲：猶濃雲。

③瀲灩（liàn yàn）：水波相連貌。凸：高出。

④敲鏗（kēng）：啄木鳥啄木聲，這裡借指打鼓聲。羯（音竭）鼓：羯族傳入的一種鼓。

⑤謫仙：被貶謫下凡的仙人，指李白。賀知章曾贊美他為謫仙人。唐玄宗曾譜新曲，召李白作詞。白已醉，以水灑面，使之清醒後，即時寫了多篇。

⑥鮫室：神話中海中鮫人所居之處，這裡指海。瓊瑰：玉石。 [1-2]

白話譯文

一聲響亮的雷聲宛如從游人的腳底下震起，有美堂上，濃厚的雲霧繚繞，揮散不開。遠遠的天邊，疾風挾帶著烏雲，把海水吹得如山般直立；一陣暴雨，從浙東渡過錢塘江，向杭州城襲來。西湖猶如金樽，盛滿了雨水，幾乎要滿溢而出；雨點敲打湖面山林，如羯鼓般激切，令人開懷。我真想喚起沉醉的李白，用這滿山的飛泉洗臉，讓他看看，這眼前的奇景，如傾倒了鮫人的宮室，把珠玉灑遍人寰。 [2]

［雨中村莊］

有時我們這兒的雨已經停歇，魯森維爾仍繼續像《舊約》里說到的那個村子一樣受到暴雨的懲罰，如注的雨水像一條條鞭子抽打著城里居民的房屋，有時它又得到了上帝的寬恕，重新露面的太陽把像祭台聖器上反光一樣的長短不齊的金色光芒流蘇般垂到魯森維爾的城頭。

【憤怒】

他發出憤怒的吼叫，……他面容失色，唾沫四濺，臉部肌肉抽搐著，像是有無數條蛇在扭動；嗓門時而尖利，時而低沉，猶如震耳欲聾的狂風暴雨（他平時說話就十分用勁，行人從外面經過，肯定會回頭張望，現在，他使的力氣比平時大一百倍，就像用樂隊而不是用鋼琴演奏一段強奏樂曲，聲音陡然會增加一百倍，還會變成最強音）

……

這時，他換一種溫柔、深情而憂郁的聲調（就像演奏交響樂時，樂曲一個接一個沒有間隙，第一個似雷電轟鳴，接下來是親切而淳樸的戲謔曲）…… （第1098頁）

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

不必說鑑往知來，我只想告訴你沙漠玫瑰的故事罷了。對於任何東西、現象、目題、人、事件、如果不認識它的過去，你如何理解它的現在到底代表什麼意義？不理解它的現在，又何從判斷它的未來？

對於歷史我是一個非常愚笨的、非常晚熟的學生。四十歲之後，才發覺自己的不足。寫「野火」的時候，我只看孤立的現象，就是說，沙漠玫瑰放在這裡，很醜，我要改變你，因為我要一朵真正芬芳的玫瑰。

四十歲之後，發現了歷史，知道了沙漠玫瑰一路是怎麼過來的，我的興趣不再是直接的批評，而在於：你給我一個東西、一個事件、一個現象，我希望知道這個事件在更大的坐標裡頭，橫的跟縱的，它到底是在哪一個位置上，在我不知道這個橫的跟縱的坐標之前，對不起，我不敢對這個事情批判。

了解這一點之後，對這個社會的教育系統和傳播媒體所給你的許許多多所謂的知識，你發現，恐怕有百分之六十都是半真半假的的東西。

比如說，我們從小就認為所謂西方文化就是開放的、民主的、講究個人價值反抗權威的文化，都說西方是自由主義的文化。用自己的腦子去研究一下歐洲史以後，你就大吃一驚：哪有這回事啊？西方文藝復興之前是一回事，文藝復興之後是一回事；啟蒙主義之前是一回事，啟蒙主義之後又是一回事。

然後你也相信過「中國兩千年專制」——你用自己的腦子研究一下中國歷史就發現，咦，這也是一個半真半假的陳述。

中國是專制的嗎？朱元璋之前的中國，跟朱元璋之後的中國不是一回事的；雍正乾隆之前的中國，跟雍正乾隆之後的中國又不是一回事的。那麼你說「中國兩千年專制」，指的是那一段呢？

這樣的一個斬釘截鐵的陳述有什麼意義呢？自己進入歷史之後，你納悶：為什麼這個社會給了你那麼多半真半假的「真理」，而且不告訴你這些是半真半假的東西？

對歷史的探索勢必要迫使你回頭去重讀原典，用你現在比較成熟的、參考系比較廣闊的眼光。我們不可能知道所有前人走過的路，但是對於過去的路有所認識，至少是一個追求。重讀原典使我對自己變得苛刻起來。

有一個大陸作家在歐洲某個國家的餐廳吃飯，一群朋友高高興興地吃飯，喝了酒，拍拍屁股就走了。離開餐館很遠了，服務生追出來說：「對不起，你們忘了付帳。」作家就寫了一篇文章大大地贊美歐洲人民族性多麼的淳厚，沒有人懷疑他們是故意白吃的。要是在咱們中國的話，吃飯忘了付錢人家可能要拿著菜刀出來追你的。

我寫了篇文章帶點反駁的意思，就是說，對不起，這可不是民族性、道德水平或文化差異的問題。這恐怕根本還是一個經濟問題。比如說如果作家去的歐洲正好是二次大戰後糧食嚴重不足的德國，德國待者恐怕也要拿著菜刀追出來的。這不是一個道德的問題，而是一個發展階段的問題，或者說，是一個體制結構的問題。

寫了那篇文章之後，我洋洋得意覺得自己很有見解。好了，有一天重讀原典的時候，翻到一個暢銷作家兩千多年前寫的文章，讓我差點從椅子上一跤摔下來。我發現，我的「了不起」的見解，人家兩千年前就寫過了，而且寫得比我還好——韓非子的《五蠹篇》。

韓非子要解釋的是：我們中國人老是贊美堯舜禪讓是一個多麼道德高尚的一個事情，但是堯舜「王天下」的時候，他們住的是茅屋，他們穿的是粗布衣服，他們吃的東西也很差，也就是說，他們的享受跟最低級的人的享受是差不多的。然後，禹當國王的時候，他的勞苦跟「臣虜之勞」也差不多。

所以，堯舜禹做政治領導人的時候，他們的待遇跟享受和最底層的老百姓差別不大，「以是言之」，那個時候他們很容易禪讓，只不過是因為他們能享受的東西很少，放棄了也沒有什麼了不起。

但是「今之縣令」——在今天的體制裡，僅只是一個縣令，跟老百姓比起來，他享受的權力非常大。用二十世紀的語言來說，他有種種「官本位」所賦以的特權，他有終身俸、住房優惠、出國考察金、醫療保險……因為權力帶來的利益太大了，而且整個家族都要享受這個好處，誰肯讓呢？

「輕辭古之天子，難去今之縣令者也」，原因不是道德，不是文化，不是民族性，是什麼呢？「薄厚之實異也」，實際利益，經濟問題，體制結構，造成今天完全不一樣的行為。

看了韓非子的《五蠹篇》之後，我在想，算了，兩千年之後，你還在寫一樣的東西，而且自以為見解獨到。你，太可笑，太不懂自己的位置了。

這種衡量自己的「苛刻」，我認為其實應該是一個基本條件。我們不可能知道所有前人走過的路，但是對於過去的路有所認識，至少是一個追求。

講到這裡我想起艾略特很有名的一篇文學評論，談個人才氣與傳統，強調的也是：每一個個人創作成就必須放在文學譜系裡去評斷才有意義。譜系，就是歷史。

文學、哲學跟史學。文學讓你看見水裡白楊樹的倒影，哲學使你從思想的迷宮裡認識星星，從而有了走出迷宮的可能；那麼歷史就是讓你知道，沙漠玫瑰有它的特定起點，沒有一個現象是孤立存在的。（為何要讀文史哲？龍應台：讓看不見的東西，被看見）

文學，只不過就是提醒我們：除了岸上的白楊樹外，有另外一個世界可能更真實存在，就是湖水裡頭那白楊樹的倒影。

哲 學

迷宮中望見星光，讓人學會發問

哲學是什麼？我們為什麼需要哲學？

歐洲有一種迷宮，是用樹籬圍成的，非常複雜，你進去了就走不出來。不久前，我還帶著我的兩個孩子在巴黎迪士尼樂園裡走那麼一個迷宮，進去之後，足足有半個小時出不來，但是兩個孩子倒是有一種奇怪的動物本能，不知怎麼的就出去了，站在高處看著媽媽在裡頭轉，就是轉不出去。

我們每個人的人生處境，當然是一個迷宮，充滿了迷惘和彷徨，沒有人可以告訴你出路何在。我們所處的社會，尤其是「解嚴」後的台灣，價值顛倒混亂，何嘗不是處在一個歷史的迷宮裡，每一條路都不知最後通向哪裡。

就我個人體認而言，哲學就是，我在綠色的迷宮裡找不到出路的時候，晚上降臨，星星出來了，我從迷宮裡抬頭望上看，可以看到滿天的星斗；哲學，就是對於星斗的認識，如果你認識了星座，你就有可能走出迷宮，不為眼前障礙所惑，哲學就是你望著星空所發出來的天問。

掌有權力的人，和我們一樣在迷宮裡頭行走，但是權力很容易使他以為自己有能力選擇自己的路，而且還要帶領群眾往前走，而事實上，他可能既不知道他站在什麼方位，也不知道這個方位在大格局裡有什麼意義；他既不清楚來的走的是哪條路，也搞不明白前面的路往哪裡去；他既未發覺自己深處迷宮中，更沒發覺，頭上就有縱橫的星圖。

這樣的人，要來領導我們的社會，實在令人害怕。其實，所謂走出思想的迷宮，走出歷史的迷宮，在西方的歷史裡頭，已經有特定的名詞，譬如說，「啟蒙」，十八世紀的啟蒙。所謂啟蒙，不過就是在綠色的迷宮裡頭，發覺星空的存在，發出天問，思索出路、走出去。對於我，這就是啟蒙。

所以，如果說文學使我們看見水裡白楊樹倒影，那麼哲學，使我們能藉著星光的照亮，摸索著走出迷宮。

歷 史

沙漠玫瑰的開放，使人的眼界升級

我把史學放在最後。歷史對於價值判斷的影響，好像非常清楚。鑑往知來，認識過去才能以測未來，這話都已經說爛了。我不太用成語，所以試試另外一個說法。

一個朋友從以色列來，給我帶了一朵沙漠玫瑰。沙漠裡沒有玻瑰，但是這個植物的名字叫做沙漠玫瑰。拿在手裡，是一蓬乾草，枯萎的、乾的、死掉的草，這樣一把，很難看。

但是他要我看說明書。說明書告訴我，這個沙漠玫瑰其實是一種地衣，針葉型，有點像松枝的形狀。你把它整個泡在水裡，第八天它會完全復活，把水拿掉的話，它又會漸漸乾掉，枯乾如沙，把它再藏個一年兩年，然後哪一天再泡在水裡，它又會復活。這就是沙漠玫瑰。

好，我就把這團枯乾的草，用一個大玻璃碗盛著，注滿了清水，放在那兒。從那一天開始，我跟我兩個寶貝兒子，就每天去探看沙漠玫瑰怎麼樣了。

第一天去看它，沒有動靜，還是一把枯草浸在水裡頭，第二天去看的時候發現，它有一個中心，這個中心已經從裡頭往外頭，稍稍舒展鬆了，而且有一點綠的感覺，還不是顏色。

第三天再去看，那個綠的模糊的感覺已經實實在在是一種綠的顏色，松枝的綠色，散發出潮濕青苔的氣味，雖然邊緣還是干死的。它把自己張開，已經讓我們看出了它真有玫瑰形的圖案。

每一天，它核心的綠意就往外擴展一寸。我們每天給它加清水，到了有一天，那個綠色已經漸漸延伸到它所有的手指，層層舒展開來。

第八天，當我們去看沙漠玫瑰的時候，剛好我們鄰居也在，他就跟著我們一起到廚房裡去看。這一天，展現在我們眼前的是完整的、豐潤飽滿、復活了的沙漠玫瑰！我們三個瘋狂大叫出聲，因為太快樂了，我們看到一朵盡情開放的濃綠的沙漠玫瑰。

這個鄰居在旁邊很奇怪地說，「這一把雜草，你們幹嘛呀？」我楞住了。

是啊，在他的眼中，它不是玫瑰，它是地衣啊！你說，地衣再美，美到哪裡去呢？他看到的就是一把挺難看、氣味潮濕的低等植物，擱在一個大碗裡；也就是說，他看到的是現象的本身定在那一個時刻，是孤立的，而我們所看到的是現象和現象背後，一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來歷。

於是，這個東西在我們的價值判斷裡，它的美是驚天動地的，它的復活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠對它欣賞，只有一個原因——我們知道它的起點在哪裡。知不知道這個起點，就形成我們和鄰居之間價值判斷的南轅北轍。

為何要讀文史哲？龍應台：讓看不見的東西，被看見

愛墾APP:藝術能為我們打開感受的全新的可能性：觀看到來自鐘表意象的恐懼，或者彌漫於生活之中的無聊。出於生活的目的，思想不可避免地要采取某種簡化的形式。在高度複雜的知覺之中，我總是傾向於感知某些可以辨識和重覆出現的對象。我並沒有感知那構成時間之流的每一分鐘的差異。因此，當我經驗到例如顏色、聲音和質感等數據的時候，我將它歸為一種日常概念。但是藝術卻以另一種方式進行處理。它將有序的經驗之流分解為它的特異性。

愛墾APP:哲學·藝術·科學～～正如我們不能假設存在一個統一的思考著的主——無論他是在思考哲學、藝術還是科學都是同一的那樣，我們也不能假設所有的藝術形式都能被歸諸某種共同的基礎。

我們可以確認的是，藝術與知識無關，因為知識是揭示「意義」或提供信息。藝術不是一種裝潢或風格，不是為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。

對應以上叙議，以下是根據吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）具體著作中相關篇章，特別是《千高原》（A Thousand Plateaus）、《感覺的邏輯》（The Logic of Sensation）、《與瓜塔里的對話》以及他與費利克斯·瓜塔里合著的《什麼是哲學？》（What is Philosophy?）等書可参考的具體思想———

在《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?）一書中，德勒茲與瓜塔里明確反對知識論本位地理解哲學、藝術與科學之間的關係。他們堅決指出，這三種創造性實踐（哲學、藝術、科學）各自具有獨立的生成邏輯、運作模式與感知方式，不能歸結於單一的主體性或理性結構之中。他們寫道：「哲學創造概念，科學創造命題或函數，藝術創造感覺複合體（percepts）與感情複合體（affects）。」這意味著我們不能假設存在一個統一的、思考著的主體，它橫貫於哲學、藝術和科學之中，因為每一種創造性實踐都呼喚著一種截然不同的主體性樣態與感知關係。

在這樣的理解框架下，德勒茲明確拒斥將藝術理解為某種對「知識」的服務或附庸。他與瓜塔里指出：\\藝術不是揭示真理的工具，不是用來傳達訊息的中介，更不是思想的裝飾品或風格的延伸。\\藝術的本質不在於其意義內容，而在於其所創造出的感受力場域，即「感覺的平面」（plane of sensation）。這一觀點在《感覺的邏輯》中展開得尤為清晰。

在《感覺的邏輯》中，德勒茲分析了畫家法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的作品，指出：\\真正的藝術並不試圖再現世界，而是捕捉力量、感受與變形的運動。\\這些「感覺」不是可被理性解釋的符號，也不提供明確的信息，而是具有震撼身體、改變感知模式的力量。德勒茲稱這種感性力量為「Figure」——不是指代一個具象形體，而是指「超越意義的力量痕跡」。在這裡，藝術的任務不是美化、不是象徵、也不是教育，而是「捕捉與創造感覺的純粹存在」。

這種思維也延伸到德勒茲對「風格」的理解。在他看來，\\風格不是一種表面特徵，不是將素材裝飾化的手段，而是一種生成機制，一種穿透素材、重構感知的操作。\\正如在《千高原》中所言：「藝術家不是表達自我，而是使感覺得以成形的媒介。」這與傳統美學中將藝術視為主體表達、或是訊息傳遞手段的觀點形成鮮明對比。

從這些脈絡來看，我們可以重新理解你的筆記中幾個核心命題：

延伸

我們不能假設存在一個統一的、貫穿哲學、藝術與科學的主體或基礎形式。對德勒茲而言，每一種創造性實踐都有其獨特的生成機制與存在平面。哲學不是解釋藝術的工具，藝術也不是服務於科學的圖像資源。藝術所涉及的並非知識的生成或訊息的傳達，而是一種感受性的創造與釋放。

藝術無需說明什麼，也不為了說明什麼。它之所以成為藝術，不是因為其承載了意義，而是因為它構成了一個能讓感覺「站立起來」的場域——一種可感的、震撼性的力場。正如德勒茲在《感覺的邏輯》中所言：藝術的任務是創造「感覺」與「感情」的複合體，而非呈現觀念或敘述故事。

因此，藝術不應被視為一種裝飾品，也不是為了讓素材看起來更「漂亮」或「易於消費」。真正的藝術工作是在素材之中開鑿感覺的通道，使觀者與世界之間產生尚未被編碼的身體性關係。這種風格是一種生產機制，而非再現機制，是一種在肉體上作用的思維方式，而非抽象意義的傳遞。

總結與文獻關聯

這種理解與Claire Colebrook 在 Gilles Deleuze: Essential Guides for Literary Studies 一書中的論點是一致的。她指出，德勒茲的藝術觀不在於尋找共通本質，而在於每一種藝術實踐如何開創新的感知邏輯與思想可能性。藝術之所以重要，不是因為它「表達了什麼」，而是因為它「創造了某種無法被簡化為知識或意義的感受性空間」。

《封神演義》研究新前沿

根據目前核實材料我們只能這麽間接地說：《封神演義》寫成於陽明學已風行的時代，其對倫理秩序的重寫、對個體抉擇與天命/正義的敘事關懷，與晚明的「心學化」文化氛圍相契合。

但學界尚缺：逐章逐回比勘「致良知/知行合一」等術語或觀念與《封神》敘事結構、人物倫理抉擇之間的直接互證研究（至少公開檢索范圍內未見）。與其相鄰的研究大多停留在「同一時代語境的共振」層面。

如果墾友要繼續深挖，這裏建議的「可驗證」路線（學術可操作）

術語檢索：以通行底本（或維基文庫底稿）對「良知/知行/知行合一/心/本心/良心」等關鍵詞做全書檢索，驗證是否出現與語義環境。若毫無出現，即可初步排除「直接引用」。（維基文庫可供快速查字，但需與學術底本校對。）([Wikisource][9]

主題對應：挑選《封神》中「關鍵抉擇」場景（如姜子牙的「行道」姿態、武王伐紂的正名倫理、哪吒/楊戩等人物的「自我覺醒—即知即行」弧線），與陽明文本（如《傳習錄》）做命題式對讀，檢視是否存在「可證偽的相似性」。（陽明思想標凖條目可先供命題定位。）([Stanford Encyclopedia of Philosophy][7])

版本與交游：追查《封神》作者/編者（許仲琳等）與心學人群、書坊網絡、講學圈是否有可考的社會關聯。若能在文人筆記、書坊題跋、序跋集中找到互文線索，才可能把「時代共振」推高為「文本—思想」的可證聯系。

旁證文類：對比同期「神魔小說」（如《西游記》的晚明修訂本系）與心學議題的互涉研究，建立「敘事實踐如何吸納道德主體性的新觀念」的跨文本證據鏈，再回看《封神》是否共享敘事策略。([www11.ihp.sinica.edu.tw][10])

供墾友引用的關鍵出處（便於寫作或申論）

《封神演義》成書年代與作者題署（隆慶—萬歷間；題「鐘山逸叟許仲琳」）概述。([p2.hbtv.com.cn][3])

王猛：〈《封神演義》對儒家五倫的消解與重構〉（期刊與網頁轉載）。([ccf.org.mo][1], [tci.ncl.edu.tw][2])

晚明學術與文學場域受陽明學影響的通論。([mooink.readmoo.com][4])

對晚明神仙書寫與「大議題（心學/考證學）」難以直連的研究警示。([cuhk.edu.hk][5])

「陽明學與文學/宗教交涉」的宏觀或個案研究線索。([tpl.ncl.edu.tw][6])

王陽明思想的權威百科條目（理論框架與史實）。([Stanford Encyclopedia of Philosophy][7], [Internet Encyclopedia of Philosophy][8]) 

[1]《封神演義》對儒家五倫的消解與重構CHINA CULTURE

[2]金瓶梅研究：物質敘事與世界觀__臺灣人文及社會科學引文索引

[3]封神演義.pdf

[4]晚明學術與知識分子論叢- 周志文| Readmoo 讀墨電子書

[5]萬曆朝文人王世貞、 屠隆與胡應麟的神仙書寫與道教文獻評論

[6]儒將化的治水之神──試論元明小說戲曲對二郎神形象

[7]Wang Yangming - Stanford Encyclopedia of Philosophy

[8]Yangming (1472—1529)

[9]封神演義/卷047 - 維基文庫，自由的圖書館

[10]The Formation of Fiction in The Journey to the West

實踐應用／案例

以下是一些 Theory U 在真實世界中被應用或實驗的情況，以及它的效果與挑戰：

u-lab / Presencing Institute 的培訓與學習社群：有許多個人與組織通過這些平臺學習 U 過程，用於社會創新、公共政策、可持續發展、氣候行動等多個領域。這些項目通常跨部門／跨利益相關者，有助於創造共識與新想像。 (new.u-school.org)

在企業內部的原型實驗（prototyping）：一些公司用 U 的原型實驗來試驗新服務／新產品／新流程，以較小風險測試改變，再進行擴展。這有助於快速學習與調整。 (transdisciplinaryleadership.org)

公共與社會領域的應用，例如非政府組織、跨部門公共政策合作、多利益者對話等，其中 U 過程幫助不同利益方跳脫各自定位與利益辯論，更能從共同的未來願景來協作與共創。這在一些國家與區域環境治理／社區發展等領域見到潛力。 (future-almanac.org)

與其他理論／思想的比較關係

有幾個可比擬或相關的理論／思想，可以幫助我們理解 Theory U 的特色與限制：

與 Peter Senge 的 Learning Organization、組織學習理論有很深的連結。Schramer 曾被影響，也與之合作。 Theory U 加強了學習組織理論中內在觀察／心智模型／共享願景等元素，但更進一步強調未來可能性與內在轉變。 (new.u-school.org)

與 mindfulness、靈性、直覺、內在覺察等思想接近。這在西方管理科學中不那麼常見，但在近年來越受到重視。相對於只注重策略／運營／結構的變革理論，Theory U 在意識與存在層面投入較多。

與設計思考（Design Thinking）有共通之處，特別是 prototyping、iterative feedback、對使用者／利害關係者的觀察等，但 Theory U 更強調內在態度與未來願景／意圖的作用。

在領導力變遷中，與協作型／變革型領導（transformational leadership, authentic leadership 等）理論也部分重疊，但 Theory U 更強調「共同創造」（co-creating）與「系統生命場域」（social field）以及超越既有制度／模型的轉化。

潛在的挑戰或批判性思考

除了前面提到的限制之外，這裡是一些在實踐與理論延伸上值得反思的方向：

權力與不平等的問題：在很多情況下，制度、資源、權力結構對誰能發聲、誰能「感知未來」、誰能決定原型都非常重要。若沒有刻意讓弱勢／邊緣群體參與，或者沒有平衡權力動態，所謂的「共創未來」可能只是既有權力者重塑既有利益。

過度理想化或淡化現實阻力：U 過程中所需的開放、靜止、讓來等階段容易受到組織內文化、壓力導向、績效要求／短期目標的制約。在現實中，很多領導／管理者可能沒有時間／資源／支持來做這些內在調整。

衡量與評估困難：如何評估 Presencing 的效果？如何知道組織已經「從未來浮現處」回到當下的行動，並且這樣的行動比傳統方法效果更好？缺乏標準化、可比較的量化指標是一個瓶頸。

可用性與普及性：在發展中國家或資源有限機構中，可能難以有長期投入、深度培訓、沉浸式體驗等支持。這可能造成只能在具備資源與意願的先進組織內展開成效，而難以廣泛普及。

文化與語境差異：如上所述，某些文化可能對「靜默／冥想／直覺／內在感知」不太熟悉或不太重視，可能需要調整語言與方法以貼近當地文化。否則容易被看作“新時代”或“模糊不清”的東西，而被忽略。

應用建議

基於上述優缺點與實踐情況，我認為 Theory U 在以下情況特別有潛力，但也要注意哪些條件比較關鍵：

適合的情境

當環境不確定性很高，市場或制度變化快速，而過去經驗不太可靠的時候。

當組織或團隊願意／被允許做“慢工夫”的內在工作，包括願意停下來、反思、聆聽、讓潛在未來浮現。

當參與者來自多元背景／跨部門／跨利益關係人，需要新的共識或未來願景。

在公共政策、社會創新、環境治理、教育改革這樣需要長期且系統性變革的領域。

在應用上要注意

領導者與推動者需理解內在維度的重要性，不只是策略或技術層面的改變。

組織要提供資源與支持，包括時間、空間、容許不完美的原型／實驗，允許錯誤與調整。

要設計方式讓不同利益者能共參與，包括弱勢者／邊緣者，以避免權力失衡。

建立一些中介指標或評估機制，即使不能全面量化，也能追蹤過程中的變化（例如領導心態變化、決策過程中聆聽與對話的質量、原型實踐中的反饋與學習）。

要本地化／語境化，有時需要改變語言、比喻或方法，以符合文化習慣與組織／社會環境。

組織與系統層面的應用

Theory U 不只是個人修為的議題，也涉及組織、文化、制度結構的變革。書中與之後的工作中，都討論如何在組織、公共部門、跨部門合作中應用這些過程。 (Emerald)

Scharmer 與 Presencing Institute 也發展實踐平台、工作坊、課程（如 u-lab, u-school）以及各式案例來測試這個理論在公共政策、社會創新、環境、經濟制度等範疇的可能性。 (new.u-school.org)

優點與強處

以下是這理論／書的一些優點，以及它在當代組織／社會中尤其有價值的地方：

整合性強：Theory U 不僅借鑑系統思考、組織學習、變革管理，還融合心智／情感／意志／領導等內在維度，強調內在心理／感知狀態對外部效果的影響。這種整合內外面的方式，在許多只強調結構、策略或外在行動的理論中是不常見的。

適應複雜性與不確定性：在當今快速變動（技術、環境、社會文化變遷等）的背景下，依賴舊經驗與慣性做法往往不夠。Theory U 提供一條從被動／重複模式跳脫，通過「聽未來的呼喚」，讓創新的可能性浮現的方法。對應不確定性與複雜性時，它提醒我們要停下、聆聽、觀察、感知，而不是立刻動手或只是用既有工具解決。

強調集體／系統視角：不只是個人的修為，也關心群體、組織、社會系統如何共同演化。這對那些想在多方關係、跨界／跨部門合作中做出變革的領導者與實踐者而言，是非常有用的框架。

實踐導向：書中與後續實踐案例如 u-lab 等提供很多練習、原型專案、案例，讓理論不是空談，也給人可操作的路徑。這有助於把較抽象的「靈性／意圖／願景」部分落地。

內在態度與領導的關係清晰：它強調「心／意志／聽覺」等內在態度，以及領導力不是單純「控制與指導」，而是在開放中促生可能性。這對現代領導的一個重要轉變——從指令式／層級式領導到更具共鳴／協作／啟發性的領導——提供理論支撐。

限制與批評

當然，這樣的理論與實踐並非完美無缺，以下是一些批評與潛在的限制：

概念抽象／內在性強，落實難度高：對很多人來說，「presencing」、「letting go / letting come」這樣的語言容易聽起來靈性或哲學味濃，難以具體操作或測量。組織／政策環境常要求具體指標、可交付成果、成本效益等，這些內在態度的轉變不一定能直接量化或保證。因而在某些組織制度、績效評估要求高的情境中，可能不被完全接受或看作“軟”的部分。

時間與資源需求高：真正進入U過程的底部（presencing）通常需要比較長／深入的投入：時間來靜止、深度聆聽、不急於行動。很多組織在快速變動或競爭壓力大的環境下，可能無法給予這樣的空間與慢速變化的節奏。

文化差異與語境問題：不同文化中對“靜默”、“直覺”、“開放的心／意志”等內在態度的接受度差異很大。有些文化更偏重直接、行動、效率；對抽象或“靈性／內在覺察”的價值可能會被懷疑或看作不務實。這可能限制這套理論的普遍採用。

風險落入新形式的權威或意識形態：有批評者（如 Kühl 等）認為，Theory U 有時可能被過度理想化，或被某種共同意圖／意識形態／領導者的願景所主導，使得「讓未來浮現」這類過程中，領導者或幾人群體的主觀性過大，而忽略不同利益方之間的權力關係／利益衝突。若沒有妥善處理權力、差異、結構性的不公平，其結果可能偏離理想。 （部分批評見於文獻） (Taylor & Francis Online)

可持續性與擴張性問題：在小範圍／先驅者群體中 U 過程可行且效果顯著，但當要在大系統、跨國機構、政府部門中擴大時，如何保證這樣的覺察態度與內在轉變能被維持，如何轉化為制度性結構／政策／流程，是挑戰。

科學驗證／實證研究相對較少：雖然有許多案例與敘事，但在學術上，要針對這套理論中每一環節進行嚴格的可測試實驗或比較研究的文獻並不多（如哪些組織導入U過程後與控制組相比，在績效／文化／創新能力上具體差異為何，也受時間影響如何等）。這意味著若要被某些科學／管理學界接受，其證據基礎還在持續累積中。

愛墾學術：Otto Scharmer的U型理論（Theory U: Leading from the Future as It Emerges – The Social Technology of Presencing, 2007)

理論概要（Theory U 的核心內容）

核心理念

Scharmer 主張，我們常為過去經驗、慣性思維、制度與結構所框限，導致我們無法對未來可能性（emerging future）敏感／回應。為了創造真正新／轉型的變化，我們需要從未來而來（from the future as it emerges）來領導。這種領導，不是從回顧過往或當下問題出發，而是察覺、聆聽、開放自我，讓未來的可能性浮現，再回到當下行動。這個過程 Scharmer 稱之為 Presencing（由 “presence + sensing” 組成），也就是從「存在」（在場）與「感知」中「領會未來」的能力。 (presencing.org)

Blind spot（盲點）：我們對於注意力與意向來源的「內在位址」（inner place）不自覺或無知。這個盲點妨礙我們創造真正新的結果，因為我們經常被過去的模式所限定。若想突破這個盲點，就要改變「我們注意的是什麼」、「我們怎麼注意」。 (new.u-school.org)

U-過程（U-Process）

書裡把變革／領導創新的過程比作一個 “U” 字形，分為若干階段，通常可理解為五個運動（movements）或七個階段（領導能力的培養）。這些階段包含：

Co-initiating / Downloading（開始、與生命共鳴、聆聽最初的呼喚）：止住慣性的反應，開始聽取外在世界與他人的聲音。 (transdisciplinaryleadership.org)

Co-sensing / Seeing / Sensing：進一步觀察、傾聽，用開放的心智、開放的心／情感去感知情況的整體性，而不只是局部。這一階段強調深入場域（field），與最具潛力／最需被聽見者的互動。 (new.u-school.org)

Presencing：在 U 的底部，進入靜止或更高的察覺狀態，讓最深層的未來可能性浮現，這是身心意識與意向／行動的匯聚點。這時「現在」（present）與「未來／可能性」（sensing）重疊。 (new.u-school.org)

Crystallizing：明確這些可能性，把意圖與願景凝結成行動的方向。這包括小群體中的承諾與意圖設定。 (Emerald)

Prototyping：在小範圍／實驗性的情境中試驗與反饋。把願景變成可操作的模型或初步實踐，加以檢驗、調整。 (Emerald)

Performing / Co-evolving：把新的模式／方式在更大的系統中實踐與整合，並與環境與其他系統共同進化。這不只是執行，而是與外界、與整體系統有互動、一起塑造未來。 (Emerald)

另外，Schramer 強調在「聆聽」（listening）方面的層次，包括從最淺的「只是重複／下載」（downloading）過去認知，到逐層深入（事實聽、同理聽、生成性聽 generative listening）等。 (new.u-school.org)

領導能力（Leadership Capacities）

透過 U 過程，個人或組織可以培養若干關鍵能力，包括：

Holding the space（為聆聽與開放設立空間）

Observing without judgment

Sensing（心 + 情感 + 意志的開放）

Presencing（與深層未來／願景相遇）

Crystallizing（凝聚意圖）

Prototyping

Performing / Co-evolving (transdisciplinaryleadership.org)

（上續）這與其說我太樂觀，還不如說我很保守。因為，我之所以認定未來中國大學不是減少而是增加文科招生數量，那是因為，理工科解決外在問題，一旦實現，可以迅速推廣，若走不到最前沿，很容易被覆蓋。人文學面對個體的生活經驗與心靈問題，更多考慮精神及文化需求。因此，大學裡的人文教育有很好的退路，那就是回到傳統讀書人的傳道授業解惑，以及注重修身養性。

傳統中國教育看重的是文化傳承，當老師的，完全可以「述而不作」；現代教育注重創新，大學教師「不發表就死亡」。我們已經習慣於自我吹噓或恭維他人在不斷地「填補空白」、有許多「創新之處」。可嚴格意義上的「創新」，談何容易。AI迅速迭代更新，實際上大大提高了「創新」的門檻。原先那些花了不少力氣的「突破」，在DeepSeek等大語言模型面前，很可能變得不值一提。這個時候，你還有心情與動力吭哧吭哧地攀登嗎？想想也是挺殘酷的，當有一天你發現無論怎麼卷，都卷不過AI時，何處是歸途？

其實，以寫作/發表論文為尺，也就是這二十多年的事。而且，水漲船高，假如你在大學教書，不僅比論文數量，還要看刊物等級。大學校園的「浮躁」與「內卷」，就是這麼來的。請記得，並非所有人只要努力，就能有創新成果的。這裡說的不是職業（大中小學教師），也不是專業（文史哲或數理化），而是在文明傳遞中，原先特別重要的中間層被AI輕而易舉地取代了。第一流的文人、學者、科學家永遠需要，也永遠能得到整個社會的尊重；至於社會底層的努力，同樣不可或缺。關鍵是中間這一大塊，面對人工智能的突飛猛進，很可能上不著天下不著地，需重新調整心態與位置。恕我直言，隨著AI的不斷進步，不少昔日花了很多心血完成的論著與科研成果，不再值得誇耀。

在去年年底完成的《讀書的「陰晴圓缺」》（《中華讀書報》2025年1月1日）中，我解釋自己為何一再宣揚古老的「為己之學」，乃基於正反兩方面的考慮：「積極且正面的，那就是沿襲我一貫的思路，強調『作為一種生活方式的讀書』，注重讀書的自我修養與提升；消極且反面的，那就是意識到科技迅猛發展，普通人根本競爭不過AI，怎麼辦？選擇為自己而讀書，也挺好的。」

現在可以看得很清楚，人類必要勞動時間大大減少，壽命明顯延長，因而閒暇時間增加。有時間、有心情、有金錢，但不見得就有能力從事創造性勞作。真正意義上的「創新」，永遠屬於少數人。絕大多數人，無論如何努力，都競爭不過AI。這樣一來，傳承文化與修身養性，很可能成為教育的主要功能。也正是基於此判斷，我才會再三提倡「為己之學」。

與此相關，中等及以下水平的大學，不如強調通識性與適應能力，培養有（專業）知識、有（文化）修養、有（藝術）趣味、能思考、善交流、身心健康的大寫的「人」。誇張點說，今天被很多人看不起的開放大學與老年大學，其提倡終身學習、憑興趣讀書、跨學科修課，反而值得我們認真借鑑。

若此說成立，放長視野，大學裡的人文學科，不僅不會縮減規模，而且還可能擴大招生——在我看來，這將是大概率的事。

四、教育宗旨與學習節奏

去年11月12日，我在「慶祝中山大學100周年大會暨創新發展論壇」上發表主題演講，題為《中大以及現代中國大學的使命與願景》，《南方日報》刊出時刪去「中大以及」四字，以顯示普遍性。可我討論的話題，確實僅限於北大、中大等名校，而不是所有中國大學。文中特別強調「我們正面臨『大學』這一人類社會極為重要的組織形式發生根本性蝶變的前夜」，大學必須「不斷調整自己的辦學宗旨、學科體系、教學方式，以及培養目標等」。這其間，分類分級分途發展，乃題中應有之義。若暫時擱置雙一流與普通大學的差異，就說教育的終極目標與核心命題，我以為最主要的是傳承文化與安頓身心。

這與目前強調發表、獎勵創新的大趨勢相比，表面上降了一檔，但我以為更緊要，也更切實可行。明明做不到，而硬要撐著，比如本科論文乃至學年論文都強調「創新」，還要走開題、答辯等一整套流程，我以為不切實際，弄不好，誘使當事人作弊。偶爾會有不世出的天才，那另外培養就是了；凡絕大多數人做不到的，不應該成為游戲規則。

不久前還有朋友誇獎我，說我將教育比喻為「農業」而非「工業」，很智慧。我趕緊澄清，那是呂叔湘先生的發明，葉聖陶先生轉述，我屬於第三手（參見《作為一種「農活兒」的文學教育》，《文匯報》2013年11月15日）。類似的話題，我當然也有「精彩」的言論，比如努力「與多病的自我達成和解」（參見《不齊、有疵與多病——我的讀書經歷》，《南方周末》2023年8月3日）。

(原作者：[北京大學中文系]陳平原教授；原題：AI時代的教育理念與方法; 見：2025-05-26；來源：《新華每日電訊》)