上帝已死，聽尼采說誰作主

尼采跟馬克思和西格蒙德·弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。20世紀初的整整一代思想家和藝術家，都在尼采的著作中找到了那些激發了他們富於創造性的作品的觀念和意象。雅斯貝爾斯、薩特、海德格爾、傑克·倫敦、福柯和德裏達等等都是深受尼采思想影響的哲學家，而直接受他影響的文學家同樣數不勝數：茨威格、托馬斯·曼、肖伯納、黑塞、里爾克、紀德、還有我們熟悉的魯迅。

尼采顛覆了西方的基督教道德思想和傳統的價值，揭示了在上帝死後人類所必須面臨的精神危機。雅斯貝爾斯說尼采和克爾凱郭爾給西方哲學帶來顫栗，而此顫栗的最後意義尚未被估價出來。愛懇補充：從德勒茲諸子的哲思，可看見這“顫栗”一直延伸進21世紀。

尼采的《悲劇的誕生》，對說故事的人意義重大。在尼采之前，德國啟蒙運動的代表人物均以人與自然、感情與理性的和諧，來說明希臘藝術繁榮的原因。在《悲劇的誕生》中，尼采一反傳統，認為希臘藝術的繁榮不是源於希臘人內心的和諧，而是源於他們內心的痛苦和衝突：因為過於看清人生的悲劇性質，所以產生日神和酒神兩種藝術衝動，要用藝術來拯救人生。

《悲劇的誕生》一書的最獨特處，是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭秘傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現象，把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了壹種哲學來。他能夠憑借什麼來理解這種史料無征的神秘現象呢？

只能是憑借猜測。然而，他不是憑空猜測，而是根據自己的某種體驗，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神秘主義”。對於這一點，尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時，一個朋友對他的酒神理論感到疑惑，要求證據，他在一封信中說：

“證據怎樣才算是可靠的呢？有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑借他“最內在的經驗”理解了“奇異的酒神現象”，並“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。


尼采的美學是一種廣義的美學，實際上是一種人生哲學。他自己曾談到，傳統的美學只是接受者的美學，而他要建立給讀者即藝術家的美學。

21世紀需要美學修煉的故事人的重啟點，是重復尼采的創造精神。像從弗洛伊德了解到人的多重性（自我、真我、超我），還有從馬克思的資本論，認識到如何在消費社會與權力結構中辨證生產關係，而在現實的種種衝擊與重重困厄下，仍有能力創造新空間。（参考：尼采《悲劇的誕生》）

陳明發談散文詩例證

格羅塞·原住民驚心敘事

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陳明發註：德國藝術史家，也是現代藝術社會學奠基人之一的格羅塞 (Ernst Grosse，1862—1927) ，在提到澳大利亞原住民布須曼人詩歌起源時，提到以下案例，我們會發現具有“驚悚”、“驚心”敘事要素的散文詩，並非現代人的創舉——

蝗蟲取了一隻鞋，並將那隻鞋變成一隻大羚羊，蝗蟲把那隻大羚羊藏在芒草中當作玩物，並且用蜜餵養它。為了要知道蝗蟲為什麼不帶蜜回家，貓鼬就被派去看風；但是當蝗蟲想從蘆草中喚出大羚羊的時候，貓鼬卻把它關閉在一隻口袋裏，它就依祖父的忠告，在袋裏咬穿一個孔。貓鼬就把大羚羊從蘆草中叫了出來，將它射殺。蝗蟲發現它的遊伴死了，哭得很是傷心，就追尋蹤跡，發現兩隻長尾猿正在收集羚羊的血汁，其中一隻猿抓住蝗蟲，狠狠地擲在死羊的角上。但是蝗蟲卻鑽過別一羚羊的膽囊裏躲在黑暗裏。在太陽還沒有下山的時候，就逃回家了。那兩隻猿把羚羊的肉撕成一條條，與他們的武器和衣服，一起掛在樹上。到了夜間，它們正睡著的時候，那株樹生長起來，慢慢蔓延到蝗蟲和貓鼬的地方，等他們的仇敵醒過來的時候，蝗蟲和貓鼬已取得全部的財物。其中一隻猿猴只有一條帶子沒有被奪，就用來作為尾巴了。(見《藝術的起源》第9章〈詩歌〉，蔡慕暉翻譯，中國商務印書館，1984年10月出版)

陳明發《開門造句 3》

1. 錯過不是過錯，知道錯過已經很不錯；是過錯不知過錯，才是大錯。

2. 很多人的詩文，都是尋人啟事，找尋那個錯過的自己。

3. 最美好的感覺，是有人張貼尋人啟事，找的竟然是我，還說她很抱歉錯過了我；這麼白日夢一次，就覺得自己少一分過錯。

4. 妳走過來，算是你錯；我走過去，當我有錯，約好在中途相聚，曾有過的不再是“有過”，而會是一直的不錯。問題是，我們什麼也沒做，盡在家裡坐。

5. 做過的做錯，沒做也是錯，然後彼此數來寶似的數對方的過，數對方的錯；千錯萬錯就是自己不會錯。

6. 過錯不是錯過；什麼也不再做，那才是大過錯，會是永遠的錯過。（26.2.2017 週日）

7. 這算是一種文字遊戲吧，卻有我個人的意圖，想給習性慣語找尋出路，再無奈、無力的言說，也可能遇上紅海開道的好光景吧？這麼一想，就有摩西的過癮。摩西是做不成了，過過癮總無罪。

8.社群媒體看似解放了人們言說的限制，“上媒體”曾經是多麼難以想像的事，現在卻是人人都是一個“自媒體”，從文字到語音、視頻到直播，甚至到了VR與360度全視域的便捷，可是言說作為一個主體卻體弱多病了。最明顯的例子，就是“多元主義”變成了“多妻主義”，很多人失去言說的主旨。一般百姓平民如此做情有可原，公眾人物都如此，卻不能不讓人憂慮。

9. 我們這一代除了有機會親近司馬遷、章回小說到朱自清、徐志摩、周作人，再到余光中、葉珊（楊牧）、張曉風、張秀亞、許達然、王鼎鈞、林文義，同時另一旁身邊還有說英語的羅素、伍爾芙、卡萊爾、愛默生..........，我在一篇散文新作的開頭，不能不說："這輩子賺足了，因為散文。" 謝謝，散文。

10. 文字的在人們心目中的領地，快要完全給圖像佔領了。我們就給大家最尖端的圖像呈獻VR。

11. 截句不是截肢，而是海德格爾所說的存在的“敞開”，在那一份詩想澄明的出現的一刻，存在說明了自己，詩意的居住已經自足。所以，詩可以短，但不能沒有敞見自己的存在。

12. 如果對於閱讀這件事還有一份奢望，就是對於所讀之書能是棋逢對手的對話人。

13. 講魔幻，我們都欠馬奎斯一個人情，他的《百年孤寂》，是我們家兩代人的共同話題。周星馳的《少林足球》、《功夫》，讓我們看見魔幻手法在中文片的應用，有大開眼界之感。我最早在銀幕上看見魔幻手法，是在1992、93年於香港的一家獨立電影影院，觀賞了一部《巧克力情人》(Like Water for Chocolate，見圖)，至今歷歷在目，真的很為拉丁民族的魔幻寫實主義傾倒。

傅柯·審美的道德效用

傅柯認傅柯認為未來的道德，不可能是一種走權威路子的普遍性規範化的 道德，而應該是以藝術或美學為原型，把自我和生活當作創作對象，試圖賦予一種形式或風格。他說：我覺得驚訝的是，在我們的社會，藝術已變成只是和事物有關，而不是和個人或生活有關的事。藝術變成專業化的或藝術專家所做的事，但是人的生活難道不能成為一件藝術品？ 為什麼燈或房子可以成為一件藝術品，而我們的生活卻不能？（Foucault, 1997: 261）（黃瑞祺，2013，《傅柯的“主體性與真理”初探》，見黃瑞祺主編《理論的饗宴》，台北碩亞，頁 117-1464 ）

                                                                                    (Novelicious on Twitter)

徐志摩·波特萊的散文詩

 “我們誰不曾，在志願奢大的期間，夢想過一種詩的散文的奇跡，音樂的卻沒有節奏與韻，敏銳而脆響，正足以跡象性靈的抒情的動蕩，沈思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發？”

波特萊（Charles Baudelaire, 1821 – 1867）一輩子話說得不多，至少我們所能聽見的不多，但他說出口的沒有一句是廢話。他不說廢話因為他不說出口除了在他的意識裏長到成熟琢磨得剔透的一些。他的話可以說沒有一句不是從心靈裏新鮮剖摘出來的。像是仙國裏的花，他那新鮮，那光澤與香味，是長留不散的。在十九世紀的文學史上。一個沸洛貝（編註：弗洛伊德），一個華爾德裴特，一個波特萊，必得永遠在後人的心裏喚起一個沈郁，孤獨，日夜在自剖的苦痛中求光亮者的意象——有如中古期的“聖士”們。但他們所追求的卻不是虛玄的性理的真或超越的宗教的真。他們辛苦的物件是“性靈的抒情的動蕩，沈思的迂回的輪廓，天良的俄然的激發”。本來人生深一義的意趣與價值還不是全得向我們深沈，幽玄的意識裏去探檢出來？全在我們精微的完全的知覺到每一分時帶給我們的特異的震動，在我們生命的纖維上留下的不可錯誤的微妙的印痕，追摹那一些瞬息轉變如同霧裏的山水的消息，是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想象一支伊和靈弦琴（The Aeolian Harp）在松風中感受萬籟的呼吸，同時也從自身靈敏的緊張上散放著不容模擬的妙音！不易，真是不易，這想用一種在定義上不能完美的工具來傳達那些微妙的，幾於神秘的蹤跡——這困難競比是想捉捕水波上的零星或是收集蘭蕙的香息。果然要能成功，那還不是波特萊說的奇跡？

但可奇的是奇跡亦竟有會發見的時候。你去波特萊的掌握間看，他還不是捕得了星磷的清輝，采得了蘭蕙的異息？更可奇的是他給我們的是一種幾於有實質的香與光。在他手掌間的事物，不論原來是如何的平凡，結果如同愛儷兒的歌裏說的：—— 

Suffenasea—change Into something beautiful and strange.

對窮苦表示同情不是平常的事，但有誰，除了波特萊，能造作這樣神化的文句：——

Avez—vous quel quefois apercu des veuves sur ces bancs solitaires，des veuves pauvres？Qu＇elles soient en deuil ou non，il est facile de les reconnaitre.D＇ai- lleurs il y a toujours dans le deuil du pauvre quelque chose qui manque，une absence d＇harmonie qui le rend plus navrent Il est contraint de Iêsiner sur sa doule- ur.Le riche porte Ia sienne au grand complet.　　　　　　　　　　　　　　　　　

你有時不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎？她們或是穿著孝或是不，反正你一看就認識。況且就使她們是穿著孝，她們那穿法本身就有些不對勁，像少些什麽似的。這神情使人看了更難受。她們在哀傷上也得省儉。有錢的孝也穿得是樣。

“她們在哀傷上也得省儉”——我們能想象更瑩澈的同情，能想象更瑩澈的文字嗎？這是《惡之華》的作者；也是他，手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們，望著他們“偷偷的跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點兒非得跑遠遠再吃去，生怕你給了又要反悔”（The Poor Boy‘s Toy）也是他——坐在舒適的咖啡店裏見著的是站在街上望著店裏的“窮人的眼”（Les Yeux des pauvres）——一個四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長著灰色鬚的，一手拉著一個孩子，另一手抱著一個沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個臉上有粉口裏有香的美婦人，她的意思是要他叫店夥趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭！

Tant il est difficile de＇s entendre，mon cher ange，et rant la pensée estin communicable même entre gens quis‘aiment

他創造了一種新的戰栗（A new thrill）。囂俄（編註：雨果）說，在八十年前是新的，到今天還是新的。愛默深說：“一個時代的經驗需要一種新的懺悔，這世界仿佛常在等候著它的詩人。”波特萊是十九世紀的懺悔者，正如盧騷是十八世紀的，丹德是中古期的。他們是真的“靈魂的探險者”，起點是他們自身的意識，終點是一個時代全人類的性靈的總和。譬如颶風，發端許只是一片木葉的顫動，他們的也不過是一次偶然的心震，一些“bagatelles laborieuses”，但結果——誰能指點到最後一個迸裂的浪花？自波特萊以來，更新的新鮮，不論在思想或文字上，當然是有過：麥雷先生（J. M. Murry）說普魯斯德（Marcel Proust）是二十世紀的一個新感性，比方說，但每一種新鮮的發見只使我們更訝異的辨認我們偉大的“前驅者”與“探險者”當時蹤跡的遼遠。他們的界碑竟許還遠在我們到現在仍然望不見的天的那一方站著哪，誰知道！在每一顆新凝成的露珠裏，星月存儲著它們的光輝——我們怎麽能不低頭？

一月十九日（原刊1929年3月《新月》第2卷第1期）（見《愛墾網》）

羅蒂：自我創造首推新語匯的創造

由於自我創造首推新語匯的創造，因而浪漫主義文學和美學成為典範。比如英國詩人布萊克的詩歌想象力之豐富、風格之獨特都是令人驚嘆的，但是布萊克卻不歸功於自己，而是將想象力視為一種依賴神啟的精神力量。

柯勒律治也將天才的特征理解為想象力，想象活動不是天馬行空無所依侍，而是最終歸結到神，神的意志是天才詩人創造力的源泉。

這些觀點都有柏拉圖主義的回響。當浪漫主義者把心靈比作燈或蠟燭，不僅是指藝術家的心靈照亮世界萬物，不僅是指藝術作品是藝術家的獨創，同時可能意味著，這光亮不過是對永恒之光的分有。

德國學者烏爾夫·舒倫貝格的著作《浪漫主義和實用主義: 理查德·羅蒂的詩性文化概念》，論及羅蒂的實用主義對於浪漫主義的改造( Schulenberg 5) 。

舒倫貝格指出，浪漫主義並未徹底放棄形而上學，而羅蒂解構了形而上學並使其失去神秘，可謂非常中肯的評價。

如果說公共語匯比如“苦難”“正義”“團結”的想象還是有據可依的，可以進行歷史、文化、政治制度之間的比較，而個人完美角度的想象力則是人類精神的極致，比如克爾凱郭爾作為“孤獨個體”的獨特思考，比如王國維“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”的徹悟，比如里爾克“仿佛遙遠的花園從空中凋零”的奇異經驗。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

神隱

神隱（日語：神隠し／かみかくし kamikakushi），在日語中意義即“被神怪隱藏起來”，被其誘拐、擄掠、或受到招待，而行蹤不明。類似臺灣的魔神仔說法。

據傳神隱現象好發於兒童。當有人家小孩無故失蹤，村民即會喊名尋找，假如遍尋不著，即認定此人遭到神隱，被神祇、狐仙、天狗等鬼魅妖精帶走。但有時成人也會遭到神隱，像是天狗愛捉弄小孩、狐仙愛捉弄男性、鬼魅愛捉弄女性。

“神隱”最早可見中國北齊學者劉晝《劉子·法術第十四》：“主以術為神，術以神隱成妙”，意思說手段隱入君王精神化成巧妙。明朝寧王朱權稱其室神隱，也著有《臞仙神隱書》。（來源：維基百科）

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《神隱少女》

陳家帶·我在春天神隱

網遊忍義手“大蒲扇”性能解析

波德萊爾散文詩《窗》

從敞開的窗子向裏望，所看到的總是不如透過緊閉的窗子能夠看到的那麼多。沒有什麼東西比燭光映照的窗子更深奧、更神秘、更豐富、更隱秘、更令人神往了。凡是光天化日之下赫然可見的事物永遠比不上玻璃窗後面所發生的有趣。在這或明或暗的窟窿裏面，生命充滿活力，充滿幻想，但也在受著煎熬。

在一排排屋頂的那邊，我看到一個成熟的、額上已有了皺紋的婦女，她家境貧寒，總是在忙碌著什麼，從不出門。我只根據她的容貌、衣著和舉止就無憑無據地編造起這女人的故事來，或者毋寧說是關於她的神話傳說。有幾次我竟流著眼淚在心裏敘述這傳說。

假如他是個窮苦的老漢，我也會同樣容易地編出他的故事。

我躺下來，為能在他人身上感受到自己的生活和痛苦而覺得自豪。

你也許會說，“你敢肯定這個傳說是真實的嗎？”對於與我自身無關的事情，只要它能夠幫助我生活，使我感到自己的存在和價值，那麼它是否真實又有什麼要緊呢？ 

編者註釋：詩性綿延；布魯納有效驚异；散文詩驚艷；散文詩經驗；杜威/羅蒂同情想像。

波德萊爾的詩《感應》

自然是一座神殿，那裏有活的柱子①
不時發出一些含糊不清的語音；
行人經過該處，穿過象征的森林，
森林露出親切的眼光對人注視。

仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統一體，
像黑夜又像光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，②
柔和得像雙簧管，③綠油油像牧場，④
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，

具有一種無限物的擴展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。

錢春綺譯

* 本詩直接發表於初版《惡之花》，約作於一八四五年左右，亦說作於一八五五年左右。“感應”的概念表達了波德萊爾的美學思想，是象征主義的重要理論基礎。

波氏常重復論述這一主題，參看《浪漫派藝術：瓦格納和湯豪塞》、《一八五五年博覽會》。在《一八四六年的沙龍》中波氏曾引用 E．T．A．霍夫曼《克萊斯列里阿那》中的一節：“我發現色、聲、香之間有某種類似性的和某種秘密的結合……”

有些評論家從第一節中找到跟愛倫·坡的幾行詩有共鳴之處，如坡的《Al Aaraaf》中有這兩行：

All nature speaks，ande'en ideal things
Flap shadowy sounds from visionary Wings．

①將自然比作神殿，是法國文學中常見的比喻。

②嗅覺與觸覺通感。

③嗅覺與聽覺遁感。

④嗅覺與視覺通感。

（法國）勒內·夏爾（RENÉ CHAR）歸還他們

將他們身上不再顯現的歸還他們，

他們會重見收獲的谷粒在麥穗裏

合攏並搖擺於草地。

記住他們，從墜落到升騰，他們

臉上的十二個月。

他們將珍愛心靈的空虛直至欲望再起；

因無人會去遭難或視灰燼為樂；

而他得見大地通向果實，

失敗無動於衷盡管他喪失一切。

（樹才 譯）

（愛懇編註：曼德爾施塔姆的“命名”努力；海德格爾的“從存在者發現存在”。一顆谷粒的力量。）

                                                                                  （Source： MiGra on Twitter）

[瑞典] 奈麗·薩克斯作品：致瓦爾特·穆希格

斯德哥爾摩貝格松街23號

1959年6月29日


尊敬的穆希格(1899－1965瑞士文學史家)教授：

我該如何向您表達我讀完《德國文學的毀滅》後內心的震動? 在北歐，我在白夜中讀完了它。半夜兩點就是清晨，天越來越亮，在北部甚至還有夜半的日出。這些夜裏許多人不睡，而且是那些並非土生土長的人。白夜不容易度過，當清晨走出時，舊日的回憶可在淌血，我們這些孤苦無告躺下的人也是如此。

所有您從流逝的歲月中喚出的人物，都濕漉漉地剛剛走出他們的創造者的源泉。許多作家，他們的作品我很少或者根本沒有讀過，例如弗洛伊德，他的語言帶著披紗的夢，對於我就好像是從《天方夜譚》中出來的。還有戈特里爾夫(瑞士文學家)，他使我想起我的猶太神秘主義信仰“瞬間尊崇”的創始者，都是些做不完的、日常的瑣碎小事，然而寫得那麼深刻、那麼內在，塵土將痛徹，被光照透。

巴拉赫、勒爾克和卡夫卡在各自的秘密中那麼活躍，偶爾也從另一個側面進行觀察，觀察那沒有光亮的、黑夜中的、月亮般的側面。不過對我個人來說，高潮則是逃亡者德布林，對此我無話可說，只有沈默。

親愛的穆希格教授，我謝謝您。再三謝謝您，您的書給我打開了通向家鄉的門。

您的奈麗，薩克斯


(選自《猶太名人讀本》孟蔚彥　譯)



許淇畫《賞析》

書信體散文詩。這種散文詩體還是個待開發的領域。

我青年時和親密的朋友通信，我在內蒙古，我的朋友仍在江南，靠魚雁往來傳遞我們的思念。有位前年謝世的研究俄語的朋友，曾寄給我他轉譯自俄文的波特萊爾的《惡之花》，前後文有他讀和譯的感受，那些信，我是作為書信體散文詩來讀的。我盡量讓我的復信也寫成私語式的散文詩。


我相信，書信體散文詩是存在的，讀茨維塔耶娃寫給里爾克、寫給帕斯捷爾納克的信，那隱秘的、發自內心的禱語，那短促的、纏綿的、聲淚俱下的呼喚，不是散文詩又是什麼?

這裏摘引的是一九六六年獲得諾貝爾文學獎的女詩人奈麗·薩克斯（1891—1970）的書信體散文詩。她是瑞典國籍的德國猶太人，和以色列的阿格儂同時獲獎。薩克斯出生在德國柏林的中產階級家庭。父親逝世的那年，德國已經有仇猶派別，一九三三年希特勒上臺變本加厲。因此她的家裏房產被納粹高官占用。作為猶太知識分子，她經常受到審訊，到二次世界大戰爆發，奈麗不得不和母親出逃到與德國毗鄰的瑞典。由寫《騎鵝旅行記》同樣問鼎一九0九年“諾獎”的瑞典女作家拉格洛夫作保，簽證幾乎和關進死亡集中營的通知書同時下達，但她終於搭乘最後一次航班降落到斯德哥爾摩。

一九四四年，出版詩集《死亡的寓所》。一九四九年，《星辰暗淡》在荷蘭出版。從這時直到她去世，聯邦德國每年都要出版她的詩集。因為“那些以震撼人心的力量表現猶太人命運的優秀詩歌和戲劇作品”(授獎辭)而獲諾貝爾獎，一九六六年頒獎那天正好是奈麗七十五歲生日。她把獎金的一半分給那些需要幫助的人，另一半給當年把她從德國救出來的老朋友哈蘭。

三年以後，她因癌症動手術，不久便在斯德哥爾摩去世。

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

陳明發〈詩性〉

詩性是詩性，詩意是詩意，各有寓身之所，不可混為一談。詩性是什麼？不易定義；也就因為不易定義，它開放了“怎樣詩性”的路徑，從而把詩和詩學更融洽地結合上來。這麼一份操作性的框架，指認了“詩性”具有建構的本質。

可是，這個建構過程的實現，需要從各個文學要素裏，區隔出它本身的領地。因此，學人張衛東在《論漢語的詩性》一書中，采納“詩性”概念的知識譜系，引進了“詩的特性”、“詩性語言”、“詩性智慧”、“原始思維”、“互滲律”和“自我指涉”等概念，奈何最終還是沒法子給“詩性”下個定義。

而更多的，是一般作者所著眼的：詩性智慧、詩性精神、詩性超越、詩性特徵、詩性創造、詩性思維、詩性文論、詩性文字、詩性文化，再來還有：詩意、詩情、詩象（情象、意象、心象、物象……）、詩語（詩家語）、詩法（創作方法技法藝術手法）等等修辭。琳瑯滿目，但還是沒法子親近“詩性”的定義。說回來，我們也極可能已經在詩境中。（参考：（張嘉諺，詩性，決定詩學根本的基石性話題）

張嘉諺〈詩：宇宙元音〉

詩由詩性所生發。中國漢字構造的奇妙，似乎已為我們點化了其中的某種隱秘。從字的“能指”——語音的角度，元的同音字就引人聯想。比如，“元” — —“原、源、緣”，具體所指即詩的元性中，隱匿著與宇宙萬事萬物原初同源而“因緣化合”的性能；為何宇宙自然萬千事物皆可“詩化”? 其源（原因）蓋出於“緣”也。（張嘉諺，詩性，決定詩學根本的基石性話題，2019-01-21）

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陳明發筆記《羅蒂：詩性哲學的合法基礎》

散文詩選

（法）夏多布里昂《美洲之夜》

一天傍晚，我在離尼亞加拉瀑布不遠的森林中迷了路；轉瞬間，太陽在我周圍熄滅，我欣賞了新大陸荒原美麗的夜景。

日落後一小時，月亮在對面天空出現。夜空皇后從東方帶來的馨郁的微風好像她清新的氣息率先來到林中。孤獨的星辰冉冉升起：她時而寧靜地繼續她蔚藍的馳騁，時而在好像皚皚白雪籠罩山顛的雲彩上棲息。雲彩揭開或戴上它們的面紗，蔓延開去成為潔白的煙霧，散落成一團團輕盈的泡沫，或者在天空形成絮狀的耀眼的長灘，看上去是那麽輕盈、那麽柔軟和富於彈性，仿佛可以觸摸似的。

地上的情景也同樣令人陶醉：天鵝絨般的淡藍的月光照進樹林，把一束束光芒投射到最深的黑暗之中。我腳下流淌的小河有時消失在樹木間，有時重新出現，河水輝映著夜空的群星。對岸是一片草原，草原上沈睡著如洗的月光；幾棵稀疏的白樺在微風中搖曳，在這紋絲不動的光海裏形成幾處飄浮著影子的島嶼。如果沒有樹葉的墜落、乍起的陣風、灰林號鳥的哀鳴，周圍本來是一個萬籟俱寂的世界；遠處不時傳來尼亞加拉瀑布低沈的咆哮，那咆哮聲在寂靜的夜空越過重重荒原，最後湮滅在遙遠的森林之中。

這幅圖畫的宏偉和令人驚悸的淒清是人類語言所不能表達的；與此相比，歐洲最美的夜景毫無共同之點。試圖在耕耘過的田野上擴展我們的想像是徒勞的；它不能超越四面的村莊；但在這蠻荒的原野，我們的靈魂樂於進入林海的深處，在瀑布深淵的上空翺翔，在湖畔和河邊沈思，並且可以說獨自站立在上帝面前。

散文詩專題·延續閱讀

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海德格爾：詩是真理的顯現方式

在海德格爾這里，詩具有了特殊重要的意義，它已不單純是一種文學活動，詩是真理的顯現方式，詩是關乎人類生存意義的創造活動，詩意的就是人性中最本真的東西，它不是狹義上的詩情畫意，或一種浪漫的、理想化的生活方式，而是擺脫了一切思維和有限性的枷鎖的思想和生存的最高之境。（任昕·哲學向詩學習什麼——19至20世紀西方的詩化思想，原載：詩詞在綫）

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任昕·海德格爾的詩學轉向與莊子哲學

詩性: 海德格爾詩學的內在精神

海德格爾：詩的轉向

（海德格爾）從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考簡單地當做一種對進步歷史觀的反動和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

詩落向我，賜福，他者的到來（或來自他者）。韻律但不對稱。在一切的poiesis（製作/生產）面前，除了某種的詩，別無他物。當我們說“詩性的”（poésie），而不說“詩歌”（poétique）的時候，我們應當明確：“詩化的”（poématique）。最重要的是不要讓刺猬被領回到poiesis的馬戲團或動物園：無事可“做”（poiein），既沒有“純粹詩歌”，也沒有純粹修辭，更沒有純粹語言（reine Sprache），[13]或“真理在作品當中的設置”。[14]

只有這灘汙物，和這十字路口，這裏的這起事故。這轉折，這災難的回轉。詩的禮物無所引証，它沒有題目，它的表演終結了，它在你的無所期待中到來，打斷了呼吸，切開了同散漫的，尤其是文學的詩歌相聯的一切紐帶。


在這譜系的灰燼裏。不是鳳凰，也不是鷹，而是刺猬，極其緩慢地，低低地，貼著大地。沒有崇高，也沒有靈魂，天使，或許，暫時地。

從此，你會把詩稱作獨一標記的某種激情，重復自身之離散的簽名，每一次，都超越了邏各斯，反人的，幾乎未馴化的，主體的家庭不可重新佔有的：一頭轉變了的動物，卷成一個球，轉向他者也轉向自己，總之，一個生物——溫和的，謙遜的，貼近大地，你為之命名的卑微，就這樣在一個名字中，把你自己送向名字的外部，一隻用詞錯誤的刺猬，它的箭準備待發，當這不老而盲目的生物聽到了，卻沒有看到死亡的將臨。

詩可以把自己卷成一個球，但仍是為了把它尖銳的符號對準外部。可以肯定的是，它能夠反思語言或言說詩歌，但它從來不向後與自身相聯，它從不自己移動，就像那些機器，死亡的帶來者。它的事件總是打斷絕對知識，或使之脫軌，臨近自身的自有目的的存在。這顆“惡魔之心”從不聚集自身，它失去自身並脫離軌道（譫妄或狂熱），它將自己暴露於機遇，任自己被快速衝向它的東西撕成碎片。

沒有一個主體：詩，或許有一些，或許它離開了自己，但我從來不寫。一首詩，我從不署上名字。署上名字的是他者。“我”只是處在這個欲望的到來中：用心學習。向前延展，探出，直到包含它自己的支撐，因此沒有外在的支撐，沒有實體，沒有主體，免除了（其）自在的書寫，“用心”任自己被人挑選，超越身體、性、嘴和眼睛；它擦除了邊界，從手中滑過，你幾乎聽不見它，但它教授我們心。


血統，被吐露為遺產的挑選之標記，它可以依附於任何的詞，任何的物，活物或死物，刺猬的名字，例如，介於生和死，黃昏或破曉，精神錯亂的天啟，專有的和普遍的，公開的和私密的。

——但你正在談論的詩，你正偏離軌道，它還從未被如此命名，或如此任意地。

——你剛說到了。那不得不被證明的。回想一下問題：“什麼是......？”（ti esti，was ist ...[什麼是]，istoria[歷史]，episteme[知識]，philosophia[哲學]）。“什麼是......？”哀悼了詩的消失——另一場災難。

通過棄絕那恰好是其所是的東西，一個問題向散文的誕生發出致敬。

（1988）

譯自Jacques Derrida, Che cos'è la poesia?, trans. Peggy Kamuf, in A Derrida Reader: Between the Blinds, ed. Peggy Kamuf, New Yrok: Columbia University Press, 1991, pp. 221-237.

文本是德裏達應意大利詩歌雜誌Poesia之邀，就Che cos'è la poesia?（什麼是詩，更字面的意思是，什麼東西是詩）的題目所寫的短文。註釋均為英譯註。

[1] 口授（dictée）：一種普遍的教育實踐，其中，學生在一位教師的口述下書寫。陰性名詞從動詞dicter的過去分詞變化而來。

[2] 法語的hérisson，以及意大利語的istrice，一旦被轉譯成英語的hedgehog，就會失去其豐富的共鳴，所以，德裏達把轉譯過程中意義的喪失比作刺猬的收縮。

[3] 在整篇文本中，str-的音得到了強調。一個人會從中聽到陷入此翻譯之狹隙/限製（stricture）當中的野獸的悲苦（distress）。

[4] 因為在意大利語中，domanda[要求]意味著問題。

[5] 詩節：stanza；源自希臘語：轉折。

[6] 德語的凝縮，或許讓人想到了弗洛伊德對這個概念的使用，還有Dichtung[詩]。

[7] 足跡（voies）：它的一個同音詞是voix[聲音]。

[8] 降臨（la venue）：也作“已經到來的她”。

[9] 馬拉美的十四行詩的題目。

[10] 在《遣寄》（Envois，見《明信片》[The Post Card]）的某處，德裏達懷疑一個人如何能夠用英語說“我愛你”（I love you），因為英語對單數的“你”和復數的“你”不做區分。

[11] 也指“向外”或“在外”。

[12] 荒謬（bêtise）：源自bête[野獸或動物]。

[13] 純粹語言：見本雅明的文章《譯者的任務》。

[14] 真理在作品當中的設置：見海德格爾《藝術作品的本源》。

（中國 豆瓣平臺）（lightwhite 譯）

不，一個“心”的故事，被詩意地封裝在“用心學習”（apprendre par coeur）的習語中，不論是用我的語言還是用別的語言，用英語（to learn by heart），還是用別的什麼語，用阿拉伯語（hafiza a'n zahri kalb）：一次留下了多條足跡的艱難跋涉。[7]

合二為一：第二個準則被卷裹在第一個準則裏。詩性，讓我們說，會是你渴望學習的東西，只是你渴望從他者那裏，向他者，得益於他者，通過口授，用心學習的東西；imparare a memoria[用心學習]。一旦被賦予了標記，被賦予了一個事件的降臨，[8]詩歌，在那條名為翻譯的道路之穿行，依舊和一個同樣被強烈夢想的事故一樣不太可能的時刻，不已經要求，其承諾的事物總有余留的那個場所為人所欲嗎？一種感激的承認走向那個事物並超過了此處的認識：你在知識面前的賜福。

一則寓言，你可以把它敘述為詩歌的禮物，[9]它是一個象征性的故事：某人寫你，對你寫，寫到你，寫於你。不，毋寧是一個對你述說的標記，留給你，吐露於你，伴隨著一個指示，事實上，它創建於這個依次建構了你，指定了你的本源或誕生了你的命令：毀滅我，更確切地說，讓我的支撐對外部，在世界中，顯現為無形（這已是一切離解的劃線，超驗的歷史），無論如何，做必須做的事，讓標記的起源從此持留為不可定位的或不可認別的。承諾它：讓它失容，變容，或在它的港口變得不定——從“港口”（port）這個詞中，你會聽到起航的海濱，還有一次翻譯要被運達的所指。吃掉，喝下，吞咽我的文字，在你身上承載它，運送它，如同一種書寫的律法成為了你的身體：（它）自在的書寫。指令的策略首先會讓自己被死亡的純粹可能性，被一輛汽車向每一個有限的存在者提出的風險，所激發。你聽到了災難將臨。從它被直接地印刻於劃線那一刻起，終有一死者發自內心的欲望在你身上喚醒了阻止湮滅的運動（它是矛盾的，你跟隨我，一個雙重的限製，一個絕境的約束），這個同時向死亡暴露自身又保護自己的做法——簡言之，刺猬的技巧，它的回撤，就像高速公路上卷成一個球的動物。人們願意把它拿在手中，開始學習它，理解它，保留它，為了自己，在自己的身旁。

你愛——把它保留為單數的形式，[10]我們可以在詞殼的不可取代的字面性當中述說，如果我們正在談論詩歌而不只是一般的詩性。但我們的詩並不靜靜地持守於名字，甚至詞語內部。它首先被拋出，落到路上，田野裏，語言之外的東西上，即便它偶爾在語言當中召回自己，當它把自己聚集起來，自在地卷成一個球的時候，它便遭受比其回撤之際還要巨大的威脅：它以為它在保護自己，而它失去了自己。

字面地：你願用心保持一種絕對獨特的形式，一個其難以捉摸的獨一性不再把理想性，即人們所說的理想意義，和文字之軀相分離的事件。在這個絕對不離不棄的欲望中，在絕對的非絕對中，你呼吸詩性的本源。由此是對動物無論如何以其名字來召喚的文字之轉移的無限抵製。這是刺猬的悲苦。悲苦（détresse），壓力（stress）本身，想要什麼？在嚴格的意義上（stricto sensu），有所警惕。由此是預言：翻譯我，照看，持守我一會，出發，保存你自己，讓我們離開高速公路。

用心學習的夢就這樣在你的身上出現。關於讓你的心被口授出的口述之詞所穿越。在一條獨一的劃線上——那是不可能者，那是詩化的經驗。你曾經不知道心，你因此學會了它。從這個經驗，從這個表達中，學會了。我把教授心，發明心的事物，稱為一首詩：最終，它似乎是“心”這個詞的意思，是我在我的語言中，無法輕易地從詞語本身當中覺察的。心，在（我們要用心學習的）《用心學習》這首詩中，命名的再也不只是純粹的內心，獨立的自主，通過重新生產被愛之蹤跡來主動地感化自己的自由。“用心”的回憶，如同一次祈禱——那更安全——被吐露出來，向著某個自動機的外表，記憶術的法則，表面地模仿力學的禮拜儀式，讓你的激情大吃一驚，仿佛是從外部擊垮了你的汽車：auswendig，德語的“用心”。[11]

所以：你的心跳動，給出節拍，韻律的誕生，超越對立，超越內和外，意識的再現和被棄的文檔。一顆心在那下面，在小道和高速公路之間，在你的在場之外，謙遜的，貼近大地，很低。一種低聲的重述：從不重復......以一種獨一的密碼，詩（用心的學，用心學它）同時印封了意義和文字，如一個韻律分隔了時間。

為了用兩個詞來回應：省略，例如，或挑選，心，hérisson，或istrice，你將不得不廢棄意義，卸除文化，知道如何忘卻知識，點燃詩學的圖書館。詩的唯一性取決於這樣的前提。你必須慶祝，你不得不紀念健忘，野蠻，甚至“用心”的荒謬[12]：刺猬。它蒙蔽了自己。卷成一個球，渾身是刺，脆弱又危險，深思熟慮又極不協調（因為它覺察到了高速公路上的危險，把自己變成了一個球，讓自己暴露在一次事故面前）。沒有一首詩毫無意外，沒有一首詩不把自己像一道傷口一樣敞開，但也沒有一首詩不正像傷人之物。你會把詩稱為一個沈默的咒語，失音的傷口，我想要向你，從你身上，用心學習的。就這樣，它根本地發生了，而無需一個人被動地去做：它讓它自己被人所做，沒有能動性，沒有勞作，在最最莊嚴的悲痛中，對所有的創作，尤其是對創造而言，一個陌生人。詩落向我，賜福，他者的到來（或來自他者）。韻律但不對稱。在一切的poiesis（製作/生產）面前，除了某種的詩，別無他物。

當我們說“詩性的”（poésie），而不說“詩歌”（poétique）時，我們應當明確：“詩化的”（poématique）。最重要的是不要讓刺猬被領回到poiesis的馬戲團或動物園：無事可“做”（poiein），既沒有“純粹詩歌”，也沒有純粹修辭，更沒有純粹語言（reine Sprache），[13]或“真理在作品當中的設置”。[14]只有這灘汙物，和這十字路口，這裏的這起事故。這轉折，這災難的回轉。詩的禮物無所引征，它沒有題目，它的表演終結了，它在你的無所期待中到來，打斷了呼吸，切開了同散漫的，尤其是文學的詩歌相聯的一切紐帶。在這譜系的灰燼裏。不是鳳凰，也不是鷹，而是刺猬，極其緩慢地，低低地，貼著大地。沒有崇高，也沒有靈魂，天使，或許，暫時地。

[法]雅克·德里達：什麼是詩？

為了回應這樣一個問題——用兩個詞，不是嗎？——你要知道如何棄絕知識。要清楚地知道，而不忘卻：遣散文化，但從不在你習得的無知中忘卻你在道路上，在穿越道路的時候，所犧牲的東西。

誰敢那樣問我？雖然它仍未顯明，因為消失乃它的法則，但答案自視為被人口授的（口述之詞）。[1]我是一個口述之詞，唸出了詩，用心學我，把我記下，保衛並持守我，留心我，看著我，被口授的口述之詞，就在你的眼前：音軌，尾跡，光的行蹤，哀悼筵席的照片。

它，通過詩性的存在，把自己，一個回應，視作被人口授為詩性的。為此，它必須向某人述說自己，向你獨一地述說，但又仿佛是向一個迷失於無名的存在者，介於城邦和自然之間，一個被分授的秘密，既公開又私密的，是絕對的一個和另一個，從內部也從外部被免除了的，既不是一個也不是另一個，被拋到路上的動物，絕對的，孤獨的，卷成了一個球，緊挨著（它）自己。

為此，它會讓自己被車碾過，就是這樣，hérisson，[2] istrice，[3] 用意大利語，用英語說，hedgehog[刺猬]。

若你另據各個情形做出回應，考慮和這一要求（你已經在說意大利語了）[4]一起，由要求本身給予你的空間與時間，根據這一經濟，但也在你自身的外部，在遠離家門，鑒於一種不可能的或被否認的，必要的但又像一次死亡一樣被人渴望的翻譯，而冒險走向他者語言的某種橫穿的急迫中——這一切，這個讓你在里頭剛變得譫妄的東西，在那一刻，會和詩歌發生什麼關係？

更確切地，和詩性有何關係，因為你意圖談論一種經驗，旅途的另一個詞，在這里是一次艱難跋涉的即興閑聊，是婉轉曲折但從不引領回話語，或回到家的詩節（strophe），[5] 至少，它從不還原為詩——被書寫，被言說，甚至被歌唱的詩。

那
麼，在此，立刻，用兩個詞，以免忘卻：

1、記憶的經濟：一首詩，出於天命，必須是簡約的，省略的，不論它怎樣客觀地或表面地延展。已經學會的凝縮（Verdichtung）[6] 和回撤的無意識。

2、心。不是通過相互交換而毫無風險地循環，並讓自己被轉譯為任何和一切語言的句子的中心。不只是心電描記所實現的心，科學或技術的對象，哲學和生物—倫理—司法話語的對象。或許不是《聖經》或帕斯卡爾的心，甚至也不是海德格爾更喜歡的這顆不那麼確定的心。

中國散文詩·構建自己的藝術王國《苑坪玉 篇》

追溯散文詩的歷史。通過渡德萊爾、惠特曼、泰戈爾的作品，可以知道她是一種新文體。有人說散文詩與唐詩有關。也有的人說與宋詞有關。我看散文詩更像元曲，如何用民間語言來表述語言。

我舉一首民謠為例：

送情人送到田場路。走的也哭。送的也哭。趕腳的也哭。問：趕腳的你為何哭?說：你倆調情來。我的驢兒等得哭。

散文詩之所以稱之為散文詩。那麼必須要與音樂有聯系。要在音韻和音律上面還要下功夫。能讓大家背誦出來。同時，散文詩要易於閱讀。讓人們能夠記住。現在某些散文詩只能看不能讀。這是一個遺憾。

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李長青《躍場：台灣當代散文詩詩人選》

2020年9月22日臉書

海德格爾詩學内在綫索：詩性

海德格爾詩學以對存在的追問為核心，並有意避開形而上學傳統而另辟蹊徑，當人們試圖從西方傳統的哲學、美學或藝術研究角度入手對其詩學做出闡釋時，往往無法對其中一些問題和現象做出合理的解釋。

事實上，海德格爾詩學中存在著一條貫穿全部的內在線索——詩性。以詩性為關鍵去理解海德格爾詩學，不僅可以串聯起其詩學思想的主要內容，也可以對其中諸多難以理解的問題做出合理闡釋。詩性正是海德格爾詩學的內在精神和真正意義所在。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

雨果·新戰慄：轉換藝術的視野

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。

——雨果給波特萊爾的信（Oct. 6, 1859）。轉引自André Guyaux, Baudelaire Un demi-siècle de
lectures des Fleurs du mal (1855-1905) (Paris: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll.
« Mémoire de la critique », 2007), pp. 297-8.（中文部分為筆者自譯）（齊嵩齡，2015，身體如表現：波特萊爾的步態式書寫，《中央大學人文學報》第五十九期，2015 年4 月 頁71-120，台灣中央大學文學院）

                                                      [Source: View of Paris on the Seine (1850s/1860c)]

延續閱讀 》

羅洛梅：逾越日常界線，擴大自己的體會

作為翻譯的身體步態

雨果（Victor Hugo）（見下欄）筆下那個勇往直前的步行者，所創造“新戰慄”究竟為何？4 在〈現代生活的畫家〉中，波特萊爾自己寫著：“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什麼？” 5

若漫遊者詩人在走路的過程中所尋找的，與找到的，是至為關鍵的那個可以稱為“現代性”的東西，指的是現代性經驗中，語言指稱能力的一個“再現危機”，那麼我們不禁要問，那個“新戰慄”究竟是什麼？


可以斷定，這不是雨果所聲稱的對現代化“進步”的禮讚！那麼究竟在往前走的過程中發生了什麼？若根據古老的哲學概念（Balzac, 7-12），思想只能孕育於行動之中，而將思想翻譯成文字，在某種程度上不就是人心的步態，或是靈魂最原始本能的觸動，那麼走路時的身體步態，又與詩人創作時的密謀行動之間，關聯性為何？

換言之，如同任何文學作家本人會說的，在我們對波特萊爾從事任何現代性文化政治解讀之前，首要之處是否必須回歸於其詩本身之閱讀，也就是從文學形式而非內容（從文學用什麼方式來說，而非探求文學說了什麼），著手破解這個始終走在他人之前的詩人，他的步態（la démarche du poète）與其語言創作手法之間（la démarche du langage），所醞釀之文字革命與潛力所在？（齊嵩齡，2015，身體如表現：波特萊爾的步態式書寫，《中央大學人文學報》第五十九期，2015 年4 月 頁71-120，台灣中央大學文學院） 

4 波特萊爾的《惡之華》裡有三首詩獻給雨果，包含最有名的〈天鵝〉，以及〈七位老頭〉與〈小老太婆〉。為表謝意，當時流亡海外的雨果特致謝函，稱讚波特萊爾“創造新的戰慄”，說詩人的原創性，將某種“死亡之光”佈滿了藝術的天空。而對於“新”這一個形容詞，雨果卻在最後語帶矛盾的說，這是對“進步”的禮讚（«gloire au Progrès»）。但若說波特萊爾真的“向前走”，他的步伐（la démarche）絕非朝當時現代化“進步”的方向走去，相反的他跟隨的是〈小老太婆〉詩中幾個老嫗的腳步，透過那些風華不再的女人，強調現代城市加諸於人們的暴力，讓人喘不過氣，不僅失去自我，對未來更充滿不確定性。參考Guyaux, p. 69。

5 〈現代生活的畫家〉，收錄於波特萊爾著，郭宏安譯，《只要那裡有一種激情：波德萊爾論漫畫》（新北市：八旗文化，2012 年），頁142。以下引自此書，以及波特萊爾主要著作《惡之華》與《巴黎的憂鬱》二書，引文只在文內標注《波德萊爾論漫畫》、《惡之華》與《憂鬱》，再加上頁碼，不另作注，其中部分篇名、詩文依筆者自譯。

魯迅散文詩《頹敗線的顫動》原文

我夢見自己在做夢。自身不知所在，眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部，但也看見屋上瓦松的茂密的森林。

板桌上的燈罩是新拭的，照得屋子裏分外明亮。在光明中，在破榻上，在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動。弛緩，然而尚且豐腴的皮膚光潤了; 青白的兩頰泛出輕紅，如鉛上塗了胭脂水。

燈火也因驚懼而縮小了，東方已經發白。

然而空中還彌漫地搖動著饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤……。

“媽!” 約略兩歲的女孩被門的開闔聲驚醒，在草席圍著的屋角的地上叫起來了。

“還早哩，再睡一會罷 !”她驚惶地說。

“媽! 我餓，肚子痛。我們今天能有什麽吃的?”

“我們今天有吃的了。等一會有賣燒餅的來，媽就買給你。”她欣慰地更加緊捏著掌中的小銀片，低微的聲音悲涼地發抖，走近屋角去一看她的女兒，移開草席，抱起來放在破榻上。

“還早哩，再睡一會罷。”她說著，同時擡起眼睛，無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空。

空中突然另起了一個很大的波濤，和先前的相撞擊，回旋而成旋渦，將一切並我盡行淹沒，口鼻都不能呼吸。

我呻吟著醒來，窗外滿是如銀的月色，離天明還很遼遠似的。

我自身不知所在，眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部，我自己知道是在續著殘夢。可是夢的年代隔了許多年了。屋的內外已經這樣整齊; 裏面是青年的夫妻，一群小孩子，都怨恨鄙夷地對著一個垂老的女人。

“我們沒有臉見人，就只因為你，”男人氣忿地說。“你還認為養大了她，其實正是害苦了她，倒不如小時候餓死的好 !”

“使我委屈一世的就是你 !”女的說。

“還要帶累了我 !”男的說。

“還要帶累他們哩 !”女的說，指著孩子們。

最小的一個正玩著一片幹蘆葉，這時便向空中一揮，仿佛一柄鋼刀，大聲說道：

“殺!”

那垂老的女人口角正在痙攣，登時一怔，接著便都平靜，不多時候，她冷靜地，骨立的石像似的站起來了。她開開板門，邁步在深夜中走出，遺棄了背後一切的冷罵和毒笑。

她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野; 四面都是荒野，頭上只有高天，並無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，於是發抖; 害苦，委屈，帶累，於是痙攣; 殺，於是平靜。……又於一剎那間將一切並合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她於是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。

當她說出無詞的言語時，她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上; 空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她於是擡起眼睛向著天空，並無詞的言語也沈默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。

我夢魘了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故; 我夢中還用盡平生之力，要將這十分沈重的手移開。

一九二五年六月二十九日。

魯迅散文詩《頹敗線的顫動》賞析

魯迅在《野草》中寫到許多奇詭幽深的夢境，大都以“我夢見自己……”的方式開頭，展現自我在夢中不同尋常的境遇和體驗，顯示內心深處藏而不露的郁結和奧秘，從而形成了借夢境抒寫心境的創作特色。

《頹敗線的顫動》也是如此，但表現得更為曲折含蓄。它的夢境，不以做夢者自我的境遇為主，而以夢中女主人公的遭際為主，不是作家心境的直接顯現、而是它的一種變形折射，因而更耐人尋味。

“我夢見自己在做夢”，開篇第一句就出人意表，不是夢見自己怎樣了，而是夢見自己在“做夢”，把自我置於“夢中夢”的境地。進入“夢中夢”之後，首先見到的是一幅觸目驚心的生活圖景：

一位年輕瘦小的母親正在出賣自己的肉體，以養育自己那餓得發慌的幼女。她那“瘦弱渺小的身軀”，“為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動”; 這一“顫動”立即幻化為“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤”，彌漫於空中，令人戰栗，連“燈火也因驚懼而縮小了”。

不過，這一切全是為了嗷嗷待哺的小女兒，想到餓壞的女兒“有吃的了”，母親的心欣慰而悲涼，難以言狀，只能“擡起眼睛，無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空”。

這無言的一瞥，具有驚天動地的魔力，“空中突然另起了一個 很大的波濤”，與先前的“波濤”相撞擊，“回旋而成旋渦，將一切並我盡行淹沒”。這兩股“波濤”的撞擊和回旋，似乎暗示著悲苦與自慰、屈辱與聖潔、隱忍與抗議、無望與希望諸對立情感意向的衝突和交匯，因而具有淹沒一切、令人窒息的能量。這一夢境揭示了女主人公為兒女犧牲自我、忍辱負重的苦衷和品德。

“我”被夢中情景窒息得“呻吟著醒來”，但是，長夜正沈，“離天明還很遼遠”，暫被驚醒的夢又續做下去了，並轉換成另一種影象：不僅“夢的年代隔了許多年”，昔日的人和物發生很大變化，連原先相濡以沫的母女關係也完全變了。

“垂老的女人”在自己的家中，不但沒有受到應有的尊重和厚待，反而遭到難以忍受的鄙責和怨恨 ; 長大了的女兒已結婚，這對年輕的夫妻以怨報德，無情地斥罵老人那“不光彩”的過去“帶累”了兒孫，連最小的孫子也向著老人叫“殺 !”。

這連珠炮似的辱罵，異口同聲的討伐，忘恩負義的斥責，極大地刺痛了老母親的心。“她冷靜地，骨立的石像似的站起來了”，立刻離家出走，決然地“遺棄了背後一切的冷罵和毒笑”。

走進“無邊的荒野”，“她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切”，不禁悲憤交加，欲訴無語，唯有用“她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀”的“全面顫動”向蒼天發出“無詞的言語”，表達心中那“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛”尖銳對立、激烈交戰的大愛大憎。

這一“顫動”積聚著身心的全部能量，包含著極度痛苦而憤怒的激情，所以爆發出前所未有的沖擊力，“起伏如沸水在烈火上”，“空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤”，“輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野”，達到了掀天動地、翻江倒海的力度。


續做的這一“殘夢”展現了女主人公的結局：一方面，她為兒女犧牲一切反而被兒女無情放逐，一顆聖潔的慈母心受到最殘酷的糟踏; 另一方面，她為兒女的忘恩負義激起神聖的憤怒，一改忍辱自虐的舊態而奮起抗爭、復仇，表現出捍衛自我尊嚴的凜然正氣和自立於天地之間的精神意志。

通過前後接續而又截然不同的兩個夢境，這篇散文詩表達了什麽意蘊呢? 表層的涵義顯而易見，這裏描繪了一個人間慘劇的始末，揭示了一位含辛茹苦的母親被忘恩負義的兒女所放逐的嚴酷事實，在道義上譴責了以 怨報德的負義者。為被侮辱被損害者打抱不平、伸張正義。這樣的理解，固然並不乖離文本的意思，但還沒有觸及到一系列夢幻意象的內涵。


要闡釋夢境的深層意義，必須充分注意作者對夢中幻象的體驗、感應和整合。如果說，本文的夢境並非作家虛構的產物，而是他某一真實的夢境的加工; 那麽，它的每一意象都發端於作家的潛意識，都打上了作家主體精神特別是深層意識的印記，都是作家早已打入內心深處的同類情感意向的一種獨特的復現。

從這一角度來讀原作，我覺得作家以“做夢者”的身分出現在夢境中，做夢者“我” 對夢中女主人公的遭遇與心態的體驗和感應，達到了感同身受、息息相通的地步。他敏銳地感應著，入神地體察著，不由自主地擴張 著女主人公的一切：為所愛者犧牲自己的悲苦與欣慰，被所愛者背叛放逐的驚覺與悲憤，對負義者復仇的痛苦與決絕，對捍衛自我尊嚴的堅定與熱烈，……這心心相印的一切，不僅突出地體現在本文一連串的夢幻意象之中，還可以從魯迅生平經歷中找到大量實證。


可以說，魯迅借夢中一幕人生慘劇，特別是“頹敗線的顫動”景觀，釋放了自身深切沈重的同類情感郁結; 他把這幕慘劇寫成犧牲者的悲劇，把“頹敗線的顫動”塑造成不朽的“石像”，就寄寓了一個慘痛的教訓和深刻的命意：為所愛者犧牲自我並不能被他們所理解，反而禍延自己、被踐踏。因此，不能無條件無原則地犧牲自我，也不能對負義者忍讓妥協! 這或許是魯迅賦予本文、留予人們思索的一個更為深長的旨趣吧。

詹弗蘭科·孔蒂尼：每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解

孔蒂尼說過，背但丁的作品，最重要的不是摁一下按鈕，就可以開啟滔滔不絕背誦的洪流，而是把詩句放在腦子里，每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解。 ……人文學科在未來成為共同財富，依賴於重建一個最簡單不過的理念：把詩歌背熟。

一面讀詩寫詩，一面又覺得詩根本無需背誦，這樣的態度不僅不會讓詩歌“民主化”，反而一定會讓詩歌最終淪為精英手中的玩物。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)

備註：孔蒂尼【Gianfranco Contini (1912 – 1990) was an Italian academic and philologist.】


（愛墾網備註：“每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解”，這何嘗不是詩性；詩意的棲居？）

嚴羽《滄浪詩話》：“別材” “別趣”

宋代詩評家嚴羽說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理、則不能極其至。

嚴羽的《滄浪詩話》提出詩有“別材”，“別趣”的詩歌理論。


第一，“別材”：指詩人對詩歌創作要有獨特的才能。要在書、理中積累，而高對文章、義理的境界。是一種“妙悟”的體現，而非是對文章，義理的搬弄和說教。

第二，“別趣”：指是個要有自我的審美情趣和藝術境界。是個審美特征的表現，是詩人的“興趣”所致，所以盛唐詩歌多是理在其中，而更有豐富雋永的審美趣味，與宋詩裏充斥著的道理、理性與議論有天壤之別。

第三，詩歌要有“意無窮”的特征，即是詩歌語言可以完結，可以平淡，而詩歌的意境卻是無盡的，是妙趣深遠的。


影響：嚴羽以“別材”、“別趣”之說，反對宋詩的“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的不良傾向。提出是個要有意境和詩人自己的審美情趣。要“妙悟”而非“窮章盡理”，要有“別材”而不是搬弄文字。為後代詩歌創作提供了借鑒。（百度知道）

哲學格言的悠久歷史

哲學史中許多重要文獻的內容皆由格言構成。許多古代思想家的著作就是如此，比如老子。雖然人們都會說，古希臘的赫拉克利特（Heraclitus）著有一本“書”，但這個寫在紙莎草紙上的文稿，僅僅由一些格言式的片段構成。他的所有思想都是這樣保存下來的，包括著名命題“人不可能兩次踏進同一條河流”。

希波克拉底也正是以他的醫學格言而聞名於世的。早期現代哲學家詹巴蒂斯塔· 維柯（Giambattista Vico） 的《新科學》（New Science）的大部分內容，都由簡短的評語構成。他將部分評語稱為“公理”——諷刺的是，與歐几里得或斯賓諾莎使用的幾何公理相比，它們完全沒有起到相似的作用。

尼采也刻意地撰寫了許多格言和鬆散的評論。在《偶像的黃昏》（Twilight of the Idols）中，他告訴他的讀者：“我的抱負是，用十句話說出別人需要一本書來說的話，甚至別人用一本書也沒能說出的話。”

路德維希· 維特根斯坦在二十世紀所著的最重要的幾篇文獻也充滿了簡短的格言或短評，比如他在《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）中的名言：“凡不能談論的，就應該保持沈默。”


精辟觀點

有些時候，哲學式的著作以格言或短評的形式出現是偶然的。赫拉克利特寫作時，哲學論文尚未有清晰的界定，更別說著作了。在當時，人們還沒有充分認識到哲學與詩歌的區別。

況且，假如亞里士多德主義者泰奧弗拉斯托斯（Theophrastus）的觀點是對的，那麽赫拉克利特的作品似乎還尚未真正完成。但就另外一些情況而言，格言式的表述則是特意的選擇，且經過了精致的修飾，比如在維柯、尼采和維特根斯坦那里。

那麽，哲學家選擇這樣做究竟出於什麽理由呢？

（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

哲學格言的悠久歷史

生命是一段旅程；
善意是殘忍的開始；
看似胡言亂語，終將被智慧之人奉為珍寶。


諸如此類的格言常被視為有哲理的，但它們含義不清，而且最多是哲學中的細枝末節。格言壓縮著一定的智慧和洞見，它通常只有簡單的一句話，就像哲學中的“微博”。

我的一位老師曾這樣評價道：“任何能被放進果殼里的哲學，都屬於格言。”

相較而言，真正的哲學堅實可靠，假若不夠複雜，它便什麽也不是。

換言之，好的哲學一定是精妙的、繁瑣的、準確的和深刻的。這難道不需要長篇的拗口文獻來承載嗎？（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

維柯：新科學

維柯認為，數學中的數量世界和人類生活於其中的民政世界，同樣都是人類創造的產物，而且與數學世界相比，民政世界更為真實，因為人類不僅創造了民政世界，並且生活和參與到其中。

維柯說：“幾何學在用它的要素構成一種量的世界，或思索那個量的世界時，它就是在為它自己創造出那個量的世界。我們的新科學也是如此 （它替自己創造出民族世界），但是卻比幾何學更為真實，因為它涉及處理人類事務的各種製度，比起點、線、面和形體來更為真實。”


所以，歷史同樣也可以跟自然哲學一樣，擁有普遍永恆的原則，從而成為一門真正的科學。

維柯認為歷史之所以能夠成為一門科學，是因為歷史是人類自己創造出來的，自然而然，人類就能夠認識它，並把握其中的真理性內容。因此，被笛卡爾普遍懷疑所拋棄的歷史，在維柯哲學裡獲得了真理性的保證，從而成為一門新科學。

新科學的研究必須要以歷史開始的地方為起點，因此我們的研究就必須要從理性尚未充分發展的、處於野蠻狀態下的人類開始。正是在這一考察過程中，維柯為我們揭示了“詩性智慧”。

编註：喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。

中國初民最早的詩作《彈歌》

《彈歌》選自《吳越春秋》，東漢趙曄編寫，是一首遠古民歌，反映了原始社會狩獵的生活。

據《吳越春秋》記載，春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音，詢問弓彈的道理，陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦，無從考證，但後人還是將詞記錄了下來。

原始社會，先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下，刀耕火種，狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展，生產工具慢慢地也有了改進。弓彈（也叫彈弓）出現以後，既可以射鳥，又可以射獸，生產能力水平有所提高。


《彈歌》這首民歌，用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途，表現了勞動人民的智慧和聰明，用“彈”來獵取食物的喜悅心情。

“斷竹，續竹”，是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷，然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣，“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前，雖是簡單、粗糙的，但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智，也表明了社會文明的進步。

有了“彈”，一場狩獵活動開始了：“飛土，逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出，擊中了一隻隻獵物，人們歡樂地追逐著，滿載而歸。“飛土”，是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。

這首民歌簡短、質樸，詩句整齊，有和諧的韻律，是原始時代狩獵生活的真實反映。

解釋：

斷竹—砍伐竹子；

繼竹—用砍伐的竹子來製作彈弓；

飛土—用製作的彈弓裝上土丸，進行射擊；

逐肉—射擊鳥獸獲得食物。


(本文作者：陳虻)

編註：東漢（公元25年－220年）

〔法國〕阿波里奈爾《萊茵河之夜》

杯中斟滿酒搖紅如火焰

你聽船夫緩慢的歌聲吧

唱的是七個女人在月下

扭著垂到足尖的長髮

站起來跳著圓舞齊唱吧高聲些

壓住船夫的歌聲免得我再聽見

讓金髮姑娘坐在我身邊

一個個凝著雙眸盤起髮辮

葡萄園投影其間的萊茵河醉了

夜晚燈火輝煌映入水中蕩漾輕搖

聲音嘶啞象是臨終斷氣

總在歌唱這群仙女使得夏天著了魔道

我的酒杯破碎了像一陣狂笑

(沈寶基 譯)

這首詩作於一九○二年。 其時， 詩人正愛上一位叫安妮的姑娘。 他們一起漫步在萊茵河畔， 度過了一段幸福美好的時光。 愛給了詩人激情和幻想， 使他寫下了不少瑰麗、 動人的詩篇。 這是其中的一首。 在這首詩中， 我們可以看到那蕩漾著西歐情調的、 神秘而深沈的萊茵風光給予詩人的豐饒的饋贈。這首詩表現了對自由和幸福的熱烈向往。

在詩中， 詩人描寫的是一種醉境和夢境。 詩人把自然風光與神話傳說、 現實與超現實有機地溶合在一起： 萊茵河上的燈火、 歌唱的船夫與月下的仙女出現在同一詩的空間。 詩人以火焰般的酒為引導， 進入醉境。 在這種迷狂般的沈醉狀態中， 詩人達到了忘我的境界。這時，萬物都成了生命的表象， 成了夢幻，並且一切界限和隔閡都消失了， 世界只有歌唱、 只有舞蹈、只有和諧。這里表現出詩人不羈的靈魂和對幸福的向往。

阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire，1880年－1918年）是一個有著充沛的生命力、富有大膽創新精神的詩人。他試圖在文學藝術的各個領域和方面進行革新， 他是現代派的先驅之一。 他的創作對立體主義、 達達主義、 超現實主義都有啟示。

在其劇作 《蒂雷齊亞的乳房》 序言里， 他說： “不要照像式地模仿。 當人要模仿行走的時候， 他創造了輪子，而輪子與腿並不相像， 他就這樣不知不覺地創造了超現實主義。 ”

這首早期詩作， 就已經顯露出詩人後來發展的端倪。 它是詩人創造出來的 “輪子”，而不是“腿” 的仿製。這首詩的創造， 正如他對畢加索的評論那樣： 他們寧願和自然相對，也不願意從自然中接受直接的交感。他們從自身中引出一切。 超現實的手法確實使詩人獲得了更大的自由表現的權利， 但由於強烈的主觀色彩和無意識性， 使詩中的景象撲朔迷離， 難於索解。

阿波里奈爾是“新精神”的創始者， 但他的新精神並非完全摒拒傳統， 他是傳統與現代的過渡。 他接受了浪漫主義詩歌的抒情性， 並且以大無畏的精神， 用令人驚異的語言、 音樂和詩句的排列， 使詩同時收到音樂、 繪畫和文學的效果。這首詩的譯文在詩句的排列上有了改動， 但是譯者還是努力再造了詩的音樂美。(胡興)

愛墾網《散文詩專頁》

意大利都靈聖卡羅廣場

她眼中的世界

追隨感官 1.6

什麼是散文詩？

丁威仁《不存在的幽靈文類～「散文詩」定義再商榷》

陳誌澤·歡慶與沈思——中國散文詩百年

短評什麼是散文詩？

李長青《躍場：臺灣當代散文詩詩人選》

2020年9月22日臉書

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愛墾網《散文詩專頁》I 埃及古詩：尼羅河頌

愛墾網《散文詩專頁》II 埃及新王朝時期的情歌

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追隨感官 1.6

夢：私我的神話 15

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孟樊·各文類共通的特性

散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類，唯若自新古典主義的立場言之，由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”（genre tranchē）的觀點，即每一文類各有范疇，不能逾越到另一個文類的領域（蓋“其各有自己的職司與樂趣”，因此，“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢？而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢？”）。

出於這種“審美純粹性”的要求（Wellek and Warren 234），新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩（抒情詩）三個文類的分際，於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作，便被視為不登大雅之堂而遭到排斥，因為它違背了清晰且明確（clarity）的原則（229）。


然而誠如韋勒克（René Wellek）及華倫（Austin Warren）二氏所言，現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分，反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性，以及共有的文學技巧與文學效用”（235） ，所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。

況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變，它本身更會因著文學史的發展，而產生增生繁殖的現象，例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇，非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分（Wellek and Warren 229），而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類，那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。

文類本身就具有上下層的概念特性，所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言，借用瘂弦的話：“散文詩……是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。”——幾已成為臺灣詩人的共識（如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……），可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩（或現代詩）的一個次文類 。雖屬新詩的次級概念，但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

（見孟樊《蘇紹連的散文詩》，原文刊於臺灣詩學學刊十五號，作者採華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說，分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集：《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。）

四、新詩作品批評實例

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉

請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」 ，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩；〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。

從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事把，虛構的人物當真。


〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。（陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書）

陳去非〈新詩批評怎麼寫？〉

一、「不重學理、各顯神通」現象

在華人文學界裡，散文、小說和戲劇作品的分析批評，幾乎都有跡可循，也就是具有約定俗成的「套路」，學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之，文學批評不容許批評家捨棄「套路」，就散文和小說、劇本等文本，進行隨心所欲的「印象式批評」，認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」，難登大雅之堂，不能成為主流批評。同理，新詩批評原本應服膺「批評的方法論」，然而長久以來，新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後，卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時，往往聊備一格。

筆者探究其中原因，針對此種「不重學理、各顯神通」現象，找出合理化的解釋：

(1)新詩批評門檻低的迷思：許多對於評論新詩作品感興趣的朋友，往往誤認為新詩的篇幅短，閱讀不耗費時間，評論起來容易上手，「理所當然」不需要殫精竭慮，不必使用批評方法論，就是把自己的讀詩心得，說出來分享。

(2)翻譯新詩成白話文：新詩作品的評論分析，只要說出自己的閱讀心得，把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文，工作即告一段落。

(3)推理和揣測是翻譯的必要手段：無論翻譯過程，所使用的推理和揣測，是否貼近作品或作者原意，是否具有學理上的依據，讀者都必須照單全收，不能質疑。
基於上述的迷思，以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」，筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。


二、「批評方法論」的內涵

文學的「批評方法論」，適應不同文類，有不同的內涵。以小說和電影為例，兩者都具有故事結構，小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」，所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成；故事裡角色的言行和思維，賴於「心理分析」來進行探討；角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等，則是修辭學和語法學的應用範疇。

新詩文本，當然沒有小說和電影腳本的複雜結構，但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩)，結構學和敘事學，在分析新詩作品時仍派得上用場，新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查，新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然，修辭學是解析新詩句段，不可或缺的工具，表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…)，而修辭學又建立在近代美學的基礎上，如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙)，則是文法學和語意學探究的範疇。

三、有理有據的新詩作品評論分析

筆者從事新詩創作40年，致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年，常會遇到詩人或讀者提問，新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程，初分為醞釀(聯想：簡單和創造聯想)→下筆(組織：段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等)，筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分，筆者以自身的新詩作品批評經驗，與各位讀者分享：

(一)新詩批評的操作步驟：

1﹒先確認作品的題材類型: 詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。

2﹒找出作品發語人稱和體裁類型：第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。

3﹒概述作品結構：段落及起承轉合，破題和承題及結尾，有無首尾呼應。

4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧：類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。

5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。

6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩)，則導入敘事學，點出故事時間、場景、人物，並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。

7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。

8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。


(二)避免以下情形：

1﹒胡亂套引東西方詩人名言，吊書袋賣弄文學常識，以免離題。

2﹒盡量避免談論與作者私交，點到為止，以免模糊或轉移焦點。

3﹒引用他人觀點，必須註明出處，不可故意曲解引文原意。

4﹒不用雞婆，將作者或作品的原意完整翻譯出來，這部分留給讀者去自行琢磨。

5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時，避免過度使用主觀揣測和推理，強作解人。

波德萊爾的詩《天鵝——給維克·多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

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愛墾網《散文詩專頁》

散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究