愛墾小編整理·理解詩性

音樂美、詞藻美及意境美是詩性的三美。

音樂美：重點也就是節奏感 、韻律感。優秀的語言藝術家， 他會用語言塑造了美的人生， 筆 觸細膩、語言清麗 ( 具有鮮明的口語性 ) 、婉轉曲折的在文中 保持一種溫柔敦厚的氣氛。

語言美：文中的詞匯體現出一種自然的美，質樸清麗，使人感覺特別清新、自然 ， 而且文中多處運用藝術手法。

意境美：也可說是作者想表露的情感美。王國維 在 《 人間詞話》中曾寫道：「 有我之境 ，以我觀物，故物皆著 我之色彩。 」更是 「 以情寫景意境生，無情寫景意境亡。 」作者在文中情景的交融是全文的一個升華。



詩歌無處不在，無處不用，它的精神主宰著中華藝術的整體精神。凡有人煙處，皆有詩歌：喝酒、行酒令，說的是詩；奏樂、起舞處，唱的是詩；揮刀、舞劍時，吟的是詩。如果說，藝術的發展總是以“人生”做基礎，總是激勵人們思考生活、批判生活和指導生活的，那麼詩歌便指導著我們中華民族的生活。我們追求詩中的理想境界，感悟詩裏的人生哲理，不論是低吟“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾”，還是高歌“天生我材必有用，千金散盡還復來”，我們都能從詩詞中領悟生命、從詩詞裏關照人生。

詩歌在中華文化裏成就較高，在整個中華文化大系統中占有極其重要的地位，是中華文化最具代表的一部分，如果說西方文化的深層結構在他們的哲學中，那麼中華民族的最高智慧則在詩歌裏。

從語言的角度來看，與西方語系相比，漢語的精煉美妙是不言而喻的。漢語在詞匯上具有多義性、模糊性的特點，在語法上具有靈活性、隨意性的特點，在語音上也會因聲調不同而帶來不同的色彩。更何況詩詞講究對仗、平仄、押韻等音樂性的特點，所以詩歌具有音韻美、和諧關。一個民族的語言，不但是一種特殊的表述方式，而且是一種獨特的思維、感受乃至存在方式。詩詞有利於形象性的表述和藝術性的展現，中國人自古就以一種詩性的思維和詩性的態度來對待世界。

中華文化是“詩性文化”，因為“詩”在中華藝術中占有著特殊地位。從“詩經”到 “楚辭”再到“樂府”，從“唐詩”到“宋詞”再到“元曲”，再到現代的自由詩，形式雖然千變萬化，但卻始終占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。無論何時，都講究“詩中有畫，畫中有詩”。由於傳統中，人們將“意境”作為一切藝術所追求的最高目的，而詩詞更重意境，因而，從這一意義上，我們可以毫不誇張地說，傳統的中國是一個“詩的國度”。

古代中國，無論是自發的藝術創作，還是自覺的藝術理論，都沒有將感性和理性割裂開來。這使中華文化長於實踐理性而短於思辨理性，而西方文化偏向理性。例如，傳統的火藥不是依據化學方程式配制出來的，而活字印刷更不具備理論科學的特征。在雕塑、繪畫、書法、小說，甚至園林藝術方面，與西方文化不同的是，中華民族一開始就不以純粹科學的手法來摹仿自然，不以純粹客觀的態度來再現生活，於是，無論是雕塑、繪畫還是小說或書法，總有一種“氣韻生動”的美學效果，都達到了一種 “登山而情滿於山，觀海而意溢於海”的精神境界，而在戲曲文化和園林藝術上，總讓人有一種“只可意會，不可言傳”的感覺，實現了一種“神與物遊”“物我兩忘”的審美理想，實為一種登峰造極的藝術形式。

延續閱讀 》詩歌的語言

二十四詩品

以己度物是中國傳統類比式思維。人們遇到自己不能理解的事物就以自身為標準來推想類比外物。這種類比思維進入文明時代後繼續發展，不僅以己度物，還有取物喻人，以自然外物來類比人自身。《二十四詩品》用「美人」、「佳士」分別類比是個風格的「纖秾」、「典雅」，用「畸人」、「壯士」類比「高古」、「悲慨」，司空圖的二十四種詩歌風格就是二十四種人物形象。（唐代司空圖編著的詩歌美學專著）

有四種定義

一：維柯把人類原初狀態時所具有的思維方式都稱為「詩性智慧」, 在這個意義上講, 每個人都可以是詩人。則在它誕生之日起就被深深刻上了種族的烙印。（源自: 生活在別處:《8英里》 《當代電影》 2003年 劉小磊）

二：這種實踐活動的思維方式被意大利人維柯稱為「詩性智慧」.它具有這樣兩個特征：一是想象性的類概念二是擬人化或以已度物的隱喻。（源自: 論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的... 《煙臺大學學報(哲學社會科學版)》 1996年 馬小朝）

來源文献摘要：論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的影響馬小朝希臘神話與基督教（聖經）對西方文學具有十分重要的發生學意義。這種發生學意義主要是從西方人最初與世界相交時的素樸體驗、理解和認識的角度形成了西方人文藝術精神的深層次沃土．也就是說，當神話隨著人類思維的發展...

三：意大利哲學家維柯曾經把原始人的思維活動稱為「詩性智慧」.他認為：「這些原始人沒有推理的能力卻渾身是強旺的感受力和生動的想象力。（源自: 略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變 《湖南師範大學社會科學學報》 1994年 陳湘生）

來源文章摘要：略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變陳湘生一對於藝術與宗教關係的研究之所以顯得特別復雜和艱難，不僅因為：無論是作為社會的意識形態形式，還是作為人類的精神文化現象，無論是作為關於世界和人生的一整套價值體系，還是作為把握世界的特殊方式，藝術和宗教在許多方面都...

四：意大利哲學家維柯在著名的人類學著作《新科學》中，把早期人類的這種審美創造性思維形式,稱為「詩性智慧」。在維柯看來，這種詩性智慧是心靈和精氣結合的產物。

源自: 審美意識起源的人類學考察 《商丘師範學院學報》 1994年 趙建軍

(1)詩歌占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。

(2)詩歌的精神土宰菪中國藝術的整體精神，詩歌指導著中華民族的生活。

(3)詩詞有利於中華文化形象詩性的表述和藝術性的展現。

(4)中華文化兼具感性和理性特征，實現了詩歌的審美理想。

（續上）“現在有不少的文學作品，就像某個地方的環境，只有水泥、磚頭，沒有青藤、樹木和花草。也就是說，沒有文采。”中國作協創研部原主任胡平認為，城市傳記寫作，要有情感的投入，要追求文采飛揚。

“不虛美，不隱惡”

但是，由“鄉賢”來操刀自己所在城市的傳記，情感的投入是個優勢，但如果分寸把握不好，往往適得其反。太了解了，太投入了，在一些具體內容上有可能迷失方向。

王必勝坦言，《大同》的部分闡述存在直觀、繁冗，甚至散漫不羈、隨意而為的特點，有些論述不盡簡潔得當，多旁逸枝蔓之嫌。

雷達則認為，《大同》出現了信息量過於密集的情況，有一些與大同距離過於遙遠的信息也細密地出現，雖然是旁征博引，但不無堆積之感。

在《大同》裏，作者這般論述《紅樓夢》與大同之間的關係：“……曹雪芹取『焦大』之名，暗含『交大同好運』之意，並索性將大同敬稱為『榆蔭堂』。而大同方言，『炮燥』、『將就』、『營生』、『那廂』、『滾水』……在《紅樓夢》裏撒落如珠。乃至賈母之婢『襲人』的名字，也仿佛取自大同方言。『這姑娘生得真襲人』，此乃大同人誇贊女孩的慣常用語。”李建軍說，這樣的寫法與態度，值得商榷。

看來，為城市立傳，要把城市當人來寫，秉持客觀的態度。“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，漢代史學家班固對司馬遷《史記》的點評，同樣也值得城市傳記寫作者借鑒。（摘編自2014年9月23日《廣州日報》，原題為《知道得太多》，記者 王國平）

張煒·以“清寂的心靈”品經典

“太陽底下沒新事”——人世間總是有一些差不多的事情在改頭換面、不停地循環下去。文學表達上，故事的元素可以不停地組合，各種奇怪的故事也就出來了。不過世上的故事講來講去也就是那麽多，可見真正的新意不在故事上。怎樣把這個世界最大的隱秘揭示出來，依靠的還是「細節」與「超細節」——這才是詩性的極致。

於是我們發現了自己的窘境：現在常常憂慮的不是知道得太少，而是知道得太多，連風裏都是各種各樣的聲音。如果想做一個保有巨大創造力和思悟力的人，還是需要想想這兩個字：清寂。可以理解美國那個梭羅跑到湖邊林子裏封閉自己的奧妙，他種地寫作，想些事情，清心寡欲。這果然使他聰明了許多，比別人特殊了一些。

但是這樣說，並不一定是要人人都走這樣的極端。像雨果，常在國會演講，參與黨派鬥爭，被流放等等，結果也是一個精神和文學的巨人。於是今天會陷入一個悖論：知道得更多好，還是稍稍閉塞更好？是盡可能地回避，還是要勇敢地投入？

有一點是肯定的，對於我們當代人，百分之九十以上是知道太多，熱鬧太多，個人時間太少，回到過去太少，閱讀經典太少——挨近各種垃圾太多，時時有被這些掩埋的危險。

比如出版物，每天一車一車運進運出的文字垃圾到哪裏去了？它們從印刷廠出來，可不是為了直接回到造紙車間去循環的，而大多還是被那些粗劣不論、不挑食的好胃口給吞下去了。如果吞下這類東西更少一點，不僅可以節省大量的精力、時間和熱情，還可以保護大片的森林。

專家談如何進行「城市傳記寫作」：把城市當人寫 靠譜嗎

“近幾年來，有關某一地域、某一城市的文化著作漸漸多了起來，風格與敘述也呈多樣化態勢，對我這樣長期習慣了文學作品和理論著作閱讀的人來說，是一種放鬆式的興趣閱讀和文化熏陶。聶還貴的《中國，有一座古都叫大同》就是這樣的一本著作。”1月19日，在這部作品的研討會上，中國小說學會會長雷達如是說。

研討會由中國報告文學學會、中國作協創研部、中華書局、中國作家雜誌社聯合主辦。與會者以這部作品為例，探討了城市傳記寫作的基本規則，並就應該注意的問題發表了各自的意見。

切忌“眉毛胡子一把抓”，要“挖一口深井”

「一座城市，應當有一部屬於自己的傳記。一座歷史文化積蘊深厚的城市，有可能成為其所屬民族與國家的一鏡鑒照。（紀伯倫：假如一棵樹來寫自傳，那也會像一個民族的歷史。）」在《中國，有一座古都叫大同》（以下簡稱「《大同》」）的自序中，聶還貴這般寫道。

但是，“歷史文化積蘊深厚”的城市，在當代的發展肯定也是“日新月異”，作者如何處理好這兩者之間的關係？是平均用力，還是“薄古厚今”？或者反之，“厚古薄今”是否可取？

《文藝報》總編輯閻晶明認為，這是一部文如其名的書，作者所寫的是作為古都的大同，“在三十多萬字的敘述中，始終抓住古大同的主題，並沒有在其中加入太多現當代大同歷史的內容。應該說，這種集中主題的做法是本書成功的重要因素之一”。

中國作協創研部研究員李朝全表示，近年來已經出現了一批為城市立傳，書寫城市的前世今生的作品。但聶還貴的可貴之處、也是其作品區別於他人之處，在於他筆下的大同較少觸及當下的或當代的城市發展史，而主要專注於歷史之大同、大同之歷史。作者通過深入解讀大同的歷史，書寫大同古都的經濟業態、生活方式、文化脈搏與社會氣象，剖析大同的人文、宗教、民族、風俗、人居、環境等歷史內涵，全景式地展現了一座城市的生機與脈動，生命與風采。

但這並不意味著《大同》與當下就是絕緣的。人民日報文藝部原副主任王必勝認為，讀《大同》，可以看到一個立體的古都、一個融入了現代華夏文化洪流中的古都，可以體會到一個曾經擁有輝煌歷史的大同對於當下文化的意義，“作者把城市當人來寫”。

中國社科院文學研究所研究員李建軍認為，這部作品打通古今，貫通中西，從大同出發，又不僅僅局限於大同，而是關注文化的靈魂，關注人類普遍性的問題，對歷史和文化有著深刻的洞察。

有水泥、有磚頭，更要有青藤、樹木和花草

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。

聶還貴是大同人，擔任大同市文聯主席，一直把大同作為自己的寫作對象。“他像一個詩人一樣，忍不住抒發自己的豪情，書中多處引用和自創詩歌，以點燃熱愛之情；他像一個散文家一樣，不可遏製地敘述大同歷史的亮點，大同文化的閃光處；也像一個演說家一樣，論述大同的驕傲及其在中國歷史上不可替代的重要地位。”閻晶明如此評價聶還貴的這部作品。

中國作協創研部主任梁鴻鷹認為，從氣象上看，《大同》的詩性或詩意，與其說來自作家的博學，不如說是來自作家對時代、對故土、對人、對事業的熱愛，正是厚實的積累、對生命的深刻理解，以及澎湃的熱情，才使他筆下的文字產生了迤邐的神采。“冬天乘以雪，等於美麗；乘以風，就被空茫和寂寥覆蓋。”同樣的道理，寫史的文字乘以詩性，等於美麗，如果乘以平鋪直敘，則一定顯得空茫和乏味。（下續）

                                                                     
郁雯的詩《過路人H》
她的身世很淺，提起裙裾就可以邁過
童年微寒，將她的稚語放逐到孤山夜空
少女時分，大膽扶正了嬌艷
她高挑豐腴的美，在西湖邊打轉轉

閑人勿近，怎麽可能？擾心之徒
泛舟而來，既急迫又瘋狂
她仙鶴似的細脖子被扼住，低鳴如遊絲
卻也足以撩動斷橋

采蓮蓬的男子從此失蹤，遺腹子
在她的子宮搭起帳篷
焦慮拆卸著偽裝，身體的秘密隨風飄送
未締結的婚姻，成為好事者毒舌裏翻卷的暗器

剩餘的美色還有些用途
孩子成長的路上，她的桃花風波起伏
生財野心終於敵不過渴愛的熱望
一枝救命的柳條斷裂，生與死咬合了縫隙

她已經走得很遠，再也不會回來
她的身世很淺，提起裙裾就可以邁過

（Photo Credit: helloclaire.com）

郁雯，浙江杭州人。詩人、藝術家。畢業於北京電影學院表演系，曾主演過多部影視作品。8歲開始寫詩，詩歌作品入選多種選本；2008年出版詩集《炙熱的謎》，2010年出版長篇小說《每一棵樹都很孤獨》，2013年出版詩歌精選集《美與罪》，2015年出版長篇小說《你好，北京電影學院》。近年來涉及更多的藝術創作，在電影、戲劇以及繪畫等方面積極探索，獲得了各方面的贊譽與矚目。

現代性：托馬斯的詩，正如弗羅斯特的詩那樣，在題材上顯得“鄉村氣”重，但也正是這點，可能會對中國當代詩的建設起到一些借鑒作用。在當代詩裏，隨著“現代化”“現代性”的提出，一些人走向了極端，往往一下筆就是浮泛的城市生活，咖啡館加情欲的叫囂，題材上極為狹窄，鄉村、農村、動物植物世界幾乎完全在他們的視野之外，更重要的是，人的內心世界（這可以通過鄉村人物、城市人物表現出來）被從他們的筆下抹去了，我們看到的只是一些極為漫畫化、欲望化的人。托馬斯的詩，可以讓我們追憶並重新領略當代中國正在逝去的鄉村童年，體會到那一縷痛切的鄉愁，以及人的內心世界在遭遇外部世界的巨變時引起的真實感觸，人作為個體對於自己的命運、存在的思索。布羅茨基在說到弗羅斯特時，曾言弗羅斯特不過是借一些鄉村人物的面孔，說著永恒的人與人之間的關係。這是很精辟的說法。詩歌並不因為題材是“鄉村的”、“傳統的”就顯得沒有“現代性”，“現代性”更加是一種寫法、角度、作者及其人物意識的現代性，而不是由題材決定的。當代中國處於急速的城市化當中，越來越多的人隨著身體局限於城市的藩籠之中，連思想也自我封閉起來，除了那一點辦公室、購物商場、時尚、消費欲望和身體使用外，似乎與土地、與廣大的原野、與藍天白雲、與溪流江河、與昆蟲植物都隔絕了，它們也不出現在他們的思想主題中，於是造成了一種精神的狹窄。中國當代詩中風景、景物、動植物題材詩的缺乏，可以驗證這一點。在這個時候看一看托馬斯這樣的詩人，而不只是盯著艾略特、龐德、“自白派”這樣的詩人，無疑會對開闊我們的思路有一點幫助。幸虧中國現代詩歌還有昌耀這樣的榜樣，使我們不致過度慚愧。（來源：《文景》2005年第6期）周偉馳：日常生活中的神秘（2）

鲁迅·尋索純净的中文及其精神

魯迅那代人通過考古發現，中國古代曾有一個很燦爛的文明，它不在主流文化里，而是在江湖、在民間。他認為中國文化的亮點是由沒有被皇權汙染的不得志的士大夫和民間人創造的。他知道中國的文章脈絡哪些遺漏掉了，哪些延續下來了，延續下來的不都是好東西，所以他在找出被遺忘的東西。例如他整理的《會稽郡故書雜集》，里面有對鄉賢文化的整理，在《四書五經》里不能看的東西在這里能看到。

魯迅早期受到復古主義的影響。日本學者木山英雄寫過一本書《文學復古與文學革命》，魯迅開始受章太炎的影響，他翻譯的第一本書小說就是用我們看不懂的語言來翻譯的，為什麽要復古？他覺得清代的統治，漢語和中國文化被汙染了，所以不用那個時代的語言。魯迅尋找了另外一套表達方法，用這套方法來顛覆世界、解釋世界和表達對世界的認識。

魯迅那代人通過考古發現，中國古代曾有一個很燦爛的文明，它不在主流文化里，而是在江湖、在民間。他認為中國文化的亮點是由沒有被皇權汙染的不得志的士大夫和民間人創造的。他知道中國的文章脈絡哪些遺漏掉了，哪些延續下來了，延續下來的不都是好東西，所以他在找出被遺忘的東西。例如他整理的《會稽郡故書雜集》，里面有對鄉賢文化的整理，在《四書五經》里不能看的東西在這里能看到。（魯迅逝世80周年反思）

跟現代詩學說故事
#敘事詩

除了自己割下的頭 割斷的思念

他把頭顱的沈重 拋給那個

需要他沈重的頭顱的勝利者

一個失敗

心 安放在任何空間都是自由的

——洪任淵〈司馬遷的第二創世紀〉（組詩）項羽

赫人烏利亞應該回家去

撿起我遺留的種子

（那婦人來報已懷了孩子）

或者再覆上一層土

來年的花開蒂落便順理成章

可是這個忠誠的木頭近乎迂腐

睡在門洞裏等待走向他的死亡

—— 梅爾的詩《大衛的辯解》

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地方創生工作者發現“語言”是最基本的修養。而詩歌則是最優美、最貼切的語言體驗與表達。許多詩人都設法從宗教經典如聖經中（如本詩典出大衛王事迹），找到他們的語言靈感。這份對個人修養的要求與努力，地方文創人若能帶到日常生活中來，也能豐富我們的文化視野、並提高我們的服務素質。

陳明發·散文詩劄記：要從西方哲人的視角來理解散文詩是怎麼一回事，或可先問大哲學家如黑格爾是怎麼看待散文的。原來，散文離不開「權力意志」；若說散文誕生於階級意識出現的時期，到了博德萊爾的時代提出散文詩，對既有體制是一種反抗還是一種正反辯證後的「融合」？（陳明發劄記 6.8.2022）

陳明發·臉書詩人俱樂部論散文詩

陳明發·臉書愛墾納達故事城論散文詩

黑格爾談詩與散文的關系；主客體正反辯證後在詩裏整合；詩在文明中的誕生愛墾網散文詩專頁

黑格爾對初民的詩性觀念借自維柯「詩性智慧」哲學

維柯「詩性智慧」哲學

陳明發《法律詩性》
美國名導馬丁斯科塞斯（Martin Scorcese，1942——，Taxi Driver等電影導演），在2022完成了Netflix 紀錄片《Rolling Thunder Revue：鮑勃·迪倫的故事》。在片中，為被誤判謀殺案而坐了20年牢的Rubin "Hurricane" Carter所唱的歌曲，在法律、詩性與反思之間建立起聯系，讓人想起「法律詩性」的問題，對冷冰冰的法律，我們是否可能借詩性智慧做出省思？（15.08.2022）

在每個生命裏，有一兩個時刻。

在每個生命裏，有一個房間，在某處，在海邊或在山中。

桌子上，一碟杏子。一隻白色煙灰缸裏的果核。

像所有圖像，這些是一份協議的條件：

在妳臉頰上，陽光的顫動，

我的手指按在妳的唇上。

墻壁淺藍；低櫃上油漆剝落的一點碎片。

那個房間必定還在，在四樓，

帶一個俯望大海的小陽臺。

一個方形的白色房間，襯單在床的邊緣處折回。

它還沒有化為無，化為現實。

透過敞開的窗戶，海的氣息，碘的味道。

一大早：一個男人在呼喚一個小男孩從水裏回來。

那個小男孩——如今該有二十了。

在妳臉龐四周，潮濕頭髮的奔湧，構成褐色的條紋。

平紋細布，銀的閃現。沈沈的罐子插滿了白牡丹。

* 普雷斯克艾爾（Presque Isle），美國緬因州阿魯斯圖克縣的最大城市和商業中心

泰戈爾《再次集》輕柔的音符

我在心里為她取名為輕柔的音符“咪”。

這名字一旦傳到她耳里，她必定疑惑地坐下，笑吟吟地問：“這名字是什麽意思？”

意思講不清楚，不過是純潔的。

世上事情複雜，有種種善惡……置身其間，她與大家基本上是相識的。

我坐在一邊觀察，她不曉得她周身播放著一種音樂。

在安置她心靈主宰的禦座的所在，在心靈主宰的足下，痛苦的香爐裊裊升起的青煙的暗影，像遮翳明月的雲霧，浮上她的眼眸，輕輕地蓋住笑意。

她的語音流露若有似無的哀怨，她不知道這是她的生命之琴彈出來的。然而，她的邁步，她的端坐，她的言談舉止，卻配以晨曲的樂調。

我揣摸不透她怎會這樣，所以稱她為輕柔的音符“咪”。

我也不明白為什麽擡起眼睛看她，心弦便流泄淚光的變奏。

（愛墾評註：對照五行、五音）

詩性小說——截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識「詩性」小說，他們主要關注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結構的散文化、象征性意境的營造、藝術思維的意念化和抽象化等。認為「詩性」小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現出小說與詩歌、散文的相互滲透。

這種僅停留於文體學層面對小說的「詩性」進行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區。如張箭飛的觀點頗具代表性，「詩化小說是現代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結構的統一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段，來替換或轉化散文性敘事的形式技巧———諸如強調關鍵詞語，有意重復某個意象，富有暗示意義的細節、節奏等」。

我們應該認識到，「詩性」這一概念從外在形式到內在深度都具有豐富的內涵，涉及到了文學、美學、哲學、宗教等各方面內容。它「並不取決於華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現在其反應生命的『內在深度』方面，對人的存在，人類的命運及生命意義的追問與探尋」。

因此，在當前對小說的「詩性」問題研究時，不能僅僅從「詩性」小說與傳統小說的文本表層的外部特征進行區別與論證，而忽視對「詩性」內涵多元意義的解讀，忽視對「詩性」小說的文學「主體性」精神的關照，將「詩性」內涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關注詩歌形式對文學的滲透，而忽略「詩性」本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導致「詩性」概念的泛化和誤讀。（蘇茜、馬斌·張承志詩性小說的特征[1]）

延續閱讀 》

詩與小說搞曖昧

在媒體時代，寫詩可以理解為一種時尚的行為和符號。而發現與融入時尚的行為、符號，是伴隨媒體時代而出的一種大眾心理，在這種心理背景下，寫詩不得不蜕變成一個追潮、時尚的行為，能夠寫詩在某種程度上可以表征一個人的身份、地位。這符合自“新詩”這個藝術誕生以來，大眾的心里一直保留的對詩人的神秘眼光，對寫詩行為的好奇衝動，這個神秘眼光和好奇衝動讓大眾一直想了解詩人和詩人為什麽能夠寫詩，更想成為他們的一員。

可以說，詩人身份和寫詩行為嵌合了媒體時代時尚與潮流至上的現實需求，符合網民群體以文字詩意表達個人情感的願望而被二者一同推崇。這是一種有“癮性”的推崇，而詩作為“語言的遊戲”恰好滿足這些人時尚的癮性，可以說這種“癮性”不遜色任一款主流的網絡遊戲具有的“癮性”。而正是這款關於“語言表達的時尚遊戲”，哈好被有追趕“時尚癮性”的人不厭其煩的追求，不斷地產生了媒體時代的“寫詩的人”。

詩在媒體時代確實可以作為一款時尚的“語言方面的遊戲”，這有著應和時代與網民需要的偶然性與必然性。而且詩歌和寫詩多多少少給現代人一些鬆弛、閑散、瑣碎、緊張、疲憊的生活帶來了很多娛樂、放鬆甚至切身環境的裝飾與美化。並且借著媒體之便，很多人在博客、微博、微信等網絡媒介上看一些他人的作品，並對之進行模仿，或仍是個人原有日常的微小變動呈現，就成為詩人。而另一些則抱有不需要詩，只需要娛樂，只需解癮與消磨時間的媒體時代態度。雖然不絕對，不過這倒也是媒體時代詩歌之真實情況。

相對於博客、微博、微信表面上活躍與無所不能的呈現與推送功能，在媒體時代，真正的詩似乎向我們隱藏起來了，和詩有關的形式、結構、功能、標準並不明顯。這樣看來，真正的詩人、真正的好詩很少。這當然有作為詩本身的的原因，詩其百年來給詩受眾帶來的視覺、味覺、嗅覺等各種感官與審美的疲勞。同一主題、形式、技巧、觀念的詩被無數次實踐，也誕生也了無數的對應作品，有一些更是被以理論化地闡釋過無數次，這一切都讓詩所具有的陌生性與興奮點大量消失。相對於新詩的誕生時期與黃金年代，現在的詩，無論如何表現，能夠激起詩人與詩受眾興奮的已然很多。

陷於媒體時代的“娛樂至上”、“遊戲至上”的心態與意識，陷於詩歌的不景氣局面、不樂觀局面。現代詩歌似乎是給我們所有的詩人下達了一個任務：我們要在偽真詩、覆制詩、淺詩、假詩的“虛像、假像環生”里找到一條或多條繼續寫詩的緣由，我們要找到日常的話語、事件、事物所具有的感覺、感受和情感，也就是詩性的重要建構點。詩歌與原態的日常話語、事件、事物是直接相關，但也保持距離的，在這段距離里，我們詩人可以產生感覺、感受和情感並以些構成詩性。

因為詩帶給我們的往往是肉體與內心的感覺、感受和情感的收獲，這是詩存在、詩成為詩的第一要義。我們詩人在創作詩歌時，首先要考慮如何提高與增強他所用到的話語、事件、事物的詩性可感性，並使這個詩性可感性，即感覺、感受和情感被讀者大眾發現、理解和認同。

日常話語、事件、事物所衍生出來的感覺、感受和情感就是詩性的東西。在這里，我們感覺到，這個詩歌的詩性是一種純凈的感性形式，我們總是，而且也只能是在感性當中捕捉到詩帶給我們的詩性。我們閱讀、欣賞直至認同一首詩，不是看這首詩用了什麽我們剛剛或過去說的話語，剛剛或過去說發生的事件，剛剛或過去說遇見的事物，而是這些剛剛或過去的話語、事件、事物在詩中具有什麽樣的感覺、感受和情感的詩性與可感性。這個詩性和可感性就是那個詩成為詩的東西。一首的詩性的本質不在構成一首詩的話語、事件、事物中衍生出來，而是在詩人具體感知、運用這些話語、事件、事物所衍生的感覺、感受和情感中誕生出來。

在我們真真切切的日常生活中，真實的話語、事件、事物最重要的一面是它們給我們日常生活帶來什麽樣的內容與意義，我們關注的也只是它們發生了什麽、有什麽樣的影響及傳遞出什麽的信息，其它的都是次要的。而在詩中，那個日常生活真真切切的話語、事件、事物的內容與意義價值、信息價值就沒有它們的外殼那麽重要。有時我們在詩歌中使用一個詞語、一個事件、一個事物僅是從它們的發音、外貌與形式上考慮，因為在一首詩中往往是這些發音、外貌與形式可以準確啟示出詩性，它們本身的內容與意義要麽退居次要地位，要麽被剔除，忽視不計。

所以說，詩成為詩一個很重要的維度是作品完成時，它所表現出的轉換、超越原有日常的能力特征、詩力特征，也就是表現出原有日常的真實意蘊，讓其有認識性與理智性的詩性意義。

而與日常相關的一切要成為詩，就要完成去掉原有現實界中處於原態的話語、事件、事物的真實、即時，使其接近人的感覺和情感。比如看見日常的黑夜，進入詩人感官地世界中，首先會形成一種接近詩人個人感受和情感的關於黑夜的觀念、概念。這是一個人近於自然、本能地流露出的能力。詩人就把這種從黑夜那里得來的觀念、概念和由這些觀念產生的相近的感覺、情感放置入作品的字里行間。在這個過程中，現實界的黑夜不再是黑夜本身原態的、直接的狀態，而是經由人的感官、內心，經由人所掌握的詩歌技巧的表現能力把黑夜變成有人的感覺、人的感受、人的情感、人的旨意的黑夜。

這就要求詩人在透視話語、事件、事物時，要及時、敏銳地看到它們所對接上的人的感覺、感受和情感，讓它們產生詩性。寫詩要抓住的是日常的話語、事件、事物背後具有的一切感覺、感受和情感，而不是抱著日常的話語、事件、事物一味的陳述、一味的記錄。

可以理解，在過去的、現在的、未來的日常話語、事件、事物中，都存在一個單純不變的詩性的東西。這個詩性的東西可以在任何時候、任何地方、任何物體或媒介中再度重現出來。一個詩人盡可能的使命與任務，就是要在這些日常的話語、事件、事物中找到它們所能對接、連接上的人的感覺、感受和情感，並以它們來構築一首詩的詩性，寫出合適的詩歌。這點對於在媒體時代寫詩的人來說，這應該算是一種提醒。

覃才 趙衛峰：媒體時代的詩歌寫作

毫無疑問，在媒體時代，每天都有人成為“詩人”，當下的新老詩人們每天都在創作詩歌。然而，當我們認真審視媒體上、網絡上的這些詩人、詩歌時，我們又得出這麽一個結論：太多的詩人與太多的詩歌，又讓我們懷疑詩歌似乎不應是一種眾人皆有、眾人皆可為的藝術。所以我們不禁要問，在眾聲喧嘩的媒體詩歌表現時代，一個詩人、一首理所當然的詩歌，究竟是什麽樣子的？究竟怎樣辨別他們，如何評判他們？

面對這個普遍的疑惑、困難，我們可以說，媒體時代給詩歌帶來的全部優點、全部精髓，似乎是難度的消失，這種難度的消失意味著詩歌要整體數量增加的同時，質量卻是急度下降。面對這些“低質量”的詩歌時，詩人、讀者、詩歌批評的人不知道詩歌將去向那里，什麽是好的，什麽是壞的。這種關於詩歌命運的茫然、無助、無力、擔憂，有時是引起寫作觀念分歧、研討興趣和批評的直接原因，也是我們相識與坐在這里的原因。

在千奇百怪的媒體時代，有一點是可以肯定的，詩歌與以往的任何時代、階段的詩歌一樣，不管怎樣發展與變化，都要找到一個或多個與其相適應的創作群體及藝術呈現方式。在媒體的時代，媒體和網絡讓我們絕大多數平常的居民有了一個明顯的變化，那就是他們的身份一下了就可以完成從居民到網民的身份轉變。

在現代的詩歌當中，這個轉變是再度性的，它發生了從居民到網民到詩人的二度轉變。

在詩界，農民詩人、工人詩人、網絡詩人等詩歌群體與概念，都可以解釋這個明顯的轉變。這個轉變情況在城市居民和鄉村居民那里都一樣。二者要達成這一個轉變，基本條件是能夠有上網條件和能夠電腦使用。同時，通過對其所謂的寫詩與創作行為來看，即便他們能夠鏈接上網，學會回車分行的行為，很多人的詩歌創作是沒有明顯的藝術控制與創造的，而是接近於日常生活交流的真實狀態，對於他們的詩歌，我們也只能按照現實日常來理解。因為這部分人及他們寫的詩一般不會塑造出具有強烈的震撼、吃驚、不可思議或是作為人所原有的那份平靜、美好、善良的感覺的詩。這些詩本應具有的藝術審美、體驗、收獲是媒體時代中從居民到網民到詩人轉變的那部份人那里很難找到的。

“網民式”的詩歌寫作明顯的特征是不存在或不注重技巧、方法、表現，欠缺理智，他們以對現實生活的原態呈現與記錄來架構詩歌。這種架構雖然也有詩的形式，即回車而來的分行行為，六行、八行、十四行等，但缺少詩成為詩本身的內在貫注。因為生活日常的原態、本質及一切，還是一種單純、任意，或者說無意的東西。

在詩歌中，所出現的話語、事件、事物並不是以它們本身的形態的表露為目的，而是要表露出所有人都認同的詩性的感覺為目的。比如我們的日常用語，方言，每天的流水事件，它們原初的狀態並沒有可以直接形成我們詩歌的內在認識與理智。詩歌當中的話語、事件、事物所具有的感覺、感受和情感價值總是在這些話語說出很久之後，在很多事件發生之後，很多事物出現很久之後，它們才被提取出來，才被寫作的人賦予“詩的效力”。

或說，起碼是在經過一個或是多個清醒的早晨、困倦的午後、安靜的夜晚之後，經過大腦和內心之後，出自我們本人或他人生活的那些或大或小的、有義無義的話語、事件、事物才有可能進入詩歌，成為詩中人的感覺、感受和情感並與所指代。在此可以說，寫詩或寫作用到的永遠是話後之話、事後之事，我們看到的也永遠是話後之話、事後之事寫就的詩。

而當下的在媒體時代，在從居民到網民到詩人的身份轉變的很多寫作者那里，他們的詩或者說他們的創作行為，所用到的話語、事件、事物顯然與他們的生活是同步的，他們的創作是踏足於重現或記錄話語、事件、事物發生那個瞬間的。這部分人創作的詩，至多只能看成是重現或記錄生活的另一種發生方式。（下續）

波德萊爾《巴黎的憂郁》雙重屋子

一間屋子，就像一個夢。一間真正的精神之屋。一種輕微的粉紅和淡藍彌漫於室內呆滯的氣氛中。

在這里，心靈沐浴在懶惰之中，懊悔和欲望為它染上馨香。——一種在暮色蒼茫里閃著藍光的暗玫瑰色的東西，猶如瞌睡之中的快樂的夢。

家具的形狀都拉長、衰弱、疲憊了；它們也是一副做夢的樣子。人們會說，它們也像植物和礦物一樣，被賦予了一種夢遊的生命。布簾、花朵、天空、夕陽也在以無聲的語言訴說著。

墻上，沒有任何令人厭惡的藝術裝飾品。對於純真的夢和未經分析的意象來說，實在的、有效果的藝術品是一種褻瀆和侮辱。這里，一切都沈浸在足夠的光亮與美妙的昏暗的和諧之中。

一種經過精心選擇的極細致的馨香，摻雜著輕度的濕潤在空氣中飄蕩著；淺睡的思緒被溫熱的情潮所蕩漾。

窗前和床前，柔軟的紗帳垂下來，猶如雪白的瀑布傾瀉而下。床上睡著寶貝——夢幻的女王。

可是，她怎麽來到這里的呢？誰帶她來的呢？什麽樣的魔力把她安置在夢幻和快感的寶座上呢？

管它呢! 反正她是在這兒，我認出了她。（亞丁譯）

劉勰《文心雕龍》〈情采〉原文及翻譯

聖賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟①同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中②，織辭魚網之上，③其為彪炳，縟采名矣。

《孝經》垂典，喪言不文；故知君子常言，未嘗質也。老子疾偽，故稱「美言不信」，而五千精妙，則非棄美矣。莊周雲「辯雕萬物」，謂藻飾也。韓非雲「艷采辯說」，謂綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，於斯極矣。研味《孝》《老》，則知文質附乎性情；詳覽《莊》《韓》，則見華實過乎淫侈。若擇源於涇渭之流，按轡於邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，誌思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子④之徒，心非郁陶，茍馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疏，逐文之篇愈盛。故有誌深軒冕，而泛詠臯壤。心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？

是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。「言隱榮華」，殆謂此也。夫能設模以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。⑤ （取材於劉勰《文心雕龍》）

註：

①鞟（kuo）革，去毛的皮。

②鏤心：精細雕刻推敲；鳥跡：文字。

③織辭：組織文字，指寫作；魚網：古人用漁網、樹皮、麻頭造紙，故用漁網代紙。

④諸子：指辭賦家。

⑤正采：正色，代表雅正的好的文采。附：譯文

古代聖賢的著作，總稱做「文章」，這不是說文章要有文采又是什麼呢？像水有虛柔的性質，所以才會起波紋；樹木有充實的質體，所以開出鮮艷的花來：可見文采要依附於一定的質地上。如果虎豹沒有花紋色彩，那它們的皮毛就同狗和羊的相似；犀和兕的皮雖然堅硬可做戰甲，但還靠塗上丹紅的漆來顯示它們的色彩：可見質地還需要文采。至於抒寫性情，描寫萬物的形象，在文字上用心琢磨，組織好文辭寫在紙上，其所以能夠光輝燦爛，就因為文采繁茂的原故啊！

《孝經》教導後人：「哀悼父母的話，不需要什麼文采。」由此可見，人們平時說話不是不要文采的。又如老子反對虛偽，所以說：「華麗的語言往往不可靠。」但他自己寫的《道德經》五千言，卻是非常美妙的；可見他對華美的文采並不一概反對。此外，莊子也曾說過「用巧妙的言辭來描繪萬事萬物」，這是講辭采的修飾。韓非又曾說過「巧妙的議論多麼華麗」，這是說文采太多了。文采太多的議論，修飾得很巧妙的描寫，文章的變化這就達於極點了。體會《孝經》、《老子》等書中的話，可知文章的形式是依附於作者的情感的；細看《莊子》、《韓非子》等書中的話，就明白作品的華麗是過分淫侈了。如果能夠在清流與濁流之間加以適當的選擇，在邪道與正路面前從容考慮，也就可以在文學創作中適當地駕馭文采了。粉黛是用來裝飾人的容顏的，但是顧盼時美麗的情態卻只能從人美好的風姿中產生出來。文采是用來修飾語言的，但是文章的巧妙華麗都以它的思想內容為基礎。所以思想內容猶如文辭的經線，文辭好比是內容的緯線；必須首先確定了經線，然後才能織上緯線。所以寫文章也要首先確定內容，然後才能產生通暢的文辭：這就是文學創作的根本原則。

從前《詩經》的作者所寫的詩歌，是為了表達思想情感而寫成的；後代辭賦家所寫的作品，則是為了寫作而捏造出情感來的。怎麼知道是這樣的呢？因為像《詩經》中《國風》、《小雅》等篇的產生，就是由於作者內心充滿了憂憤，才通過詩歌來表達這種感情，用以規勸當時的執政者：這就是為了表達思想情感而寫文章的。後來的辭賦家們，本來心裏沒有什麼愁思哀感，卻勉強誇大其辭，沽名釣譽：這就是為了寫文章而捏造情感。為了表達情感而寫出的文章，一般都能做到文辭精練而內容真實；僅僅為了寫作而勉強寫成的文章，就往往是過分華麗而內容雜亂空泛。但是後代的作家，大都愛好虛華而輕視真實，拋棄古代的《詩經》，而向辭賦學習。於是，抒寫情誌的作品日漸稀少，僅僅追求文采的作品越來越多。有的人內心裏深深懷念著高官厚祿，卻滿口歌頌著山林的隱居生活；有的人骨子裏對人間名利關心之至，卻虛情假意地來抒發塵世之外的情趣。既沒有真實心情，文章就只有相反的描寫了。古人曾說：「桃樹李樹不用開口，就有許多來來往往的人在樹下走出路來。」那是因為樹上有果實的原故。古書上又曾說過：「男子種的蘭花即使好看，卻沒有香味。」那是因為男子缺乏真誠細致的感情。像花草樹木這樣微小的東西還要依靠情感，憑借著果實；何況人們寫作文章，那就更應該以抒寫情誌為根本。如果作家所寫的和自己的情感不一致，這種作品又有什麼意義呢？

所以組織文辭，織結藻采，是想要用來闡明道理抒發感情；如果文采泛濫，文辭詭異，那情和理就會受到掩蔽。像用裝飾有翡翠的綸線垂釣、用肉桂做釣餌，反而釣不到魚。莊子所說：「言語的真實含意被辭采隱蔽了。」說的大概就是這種情況。要是能夠規範體裁來安頓思想，擬定格調來抒發感情，感情確定之後才配合音律，思想端正之後才運用辭藻鋪陳開去，使文章既有文采又不掩蓋內容，材料雖然廣博但並不淹沒作者的感情，要使赤、青等正色發揚光大，而把紅、紫等雜色拋棄不用。這樣才算是善於修飾文辭，成為文質彬彬的君子。（劉勰·文心雕龍情采原文及翻譯 2020-03-31）

攝影視覺藝術文創

原題：世界上最貴的一張相片—安德烈業斯·古爾斯基(Andreas Gursky)/原載：https://www.kaiak.tw/

2011年，Gursky的作品『Rhine II』在紐約以335萬美元的天價拍出，成為目前世界上最貴的一張相片！

『Rhine II』

Gursky的作品『Rhine II』，畫面上是細長的小路、綠地、萊茵河與一段淺灰色的天空，這片平靜安逸的景色，卻是攝影師特別刪除掉人造碼頭與發電廠等人造機具後才能呈現，而這提醒我們，難道自然景色的真實樣貌，已經不存在了嗎？我們必須透過修圖才能見到自然的美景嗎？

安德烈業斯·古爾斯基（Andreas Gursky）是德國著名的攝影師之一，也是當代攝影中極具影響力的藝術家。他出生於攝影世家，祖父與父親都從事商業攝影工作，因此 Gursky很早就確立成為一名攝影師的志向。高中畢業後的他進入一家位於德國埃森的攝影學校（Folkwangschule），這段期間他學習如何用主觀的態度來進行攝影，並且灌入自己的看法與個人品味上的實踐。

大學畢業後的Gursky曾面試新聞媒體的攝影工作卻吃了閉門羹，求職的失敗讓他對未來人生的規劃增添了新反思，而後他考進了杜賽多夫的國家美術學院(Kunstakademie)，在其中結識他的恩師─Becher夫婦，並學習如何在追求藝術的美感之下，使用攝影手法傳達現實，以及累積實際操作的經驗，此時的Gursky更在意攝影作品中的主題，像是建築物所蘊含對於歷史、社會與時代所具有的意義。

Gursky的大尺寸色彩鮮明作品搭配上繁複微小細節，讓人想一看再看！你會忍不住去細究作品裡頭每個人物與物品的細節，嚴謹的構圖配置與銳利的表現形式，都可以看出Gursky在畫面上的精心設置。透過畫面強烈的單一性，Gursky有意提示著，在全球化產業鏈下的每一個人，我們的生活與精神狀態都存在著相當高的同質性，像是場面壯觀的超級市場，每一樣商品都深深隱藏在其他的商品之中，整體結構中沒有一個所謂的真正的主角，又譬如高樓大廈與忙碌的辦公大樓，我們的建築物隔絕了室內與室外空間，也隔絕了多少截然不同的世界？

Via: ART SY 、MOMA

劉士林·我對中國文化的新闡釋——關於《中國詩性文化》的若干說明

古生物學研究揭示，物種的滅絕和變異，都根源於自然界固有食物鏈的突然中斷，人類的起源亦如此。要而言之，一是第四紀冰川以及大洪水時代對原始食物資源的巨大破壞，正是在食物再分配過程中導致了人類與自然界的分離；二是青銅時代原始公有制的瓦解以及軸心期私有制的成熟，它加劇了人類社會內部食物分配的激烈競爭，從而促發了人類個體精神生命的覺醒。

中國文明正是在對食物匱乏與分配的持續應戰中，創造出其以生命倫理學為本體內涵的中國詩性文化。從原始形態的角度，漢語中"詩"的本源即甲骨文中的"寺"，這是中國文明最古老的食物分配制度，其本質特征可歸結為非對象化與非主體化，所以它正是反對私有制進程的歷史產物。當然，與現代文明中的反異化思潮根本不同，它是一種回歸詩性智慧的精神奮鬥。從這個意義上說，中國文化的根本秘密正在於中國詩學之中。（Published 2003 Corpus ID: 227553224）

POETIC WISDOM AND POETICS IN GIAMBATTISTA VICO

Universitas Philosophica
Print version ISSN 0120-5323

Abstract

BRIGANTE ROVIDA, Anna Maria. POETIC WISDOM AND POETICS IN GIAMBATTISTA VICO. Univ. philos. [online]. 2016, vol.33, n.66, pp.151-169. ISSN 0120-5323. https://doi.org/10.11144/Javeriana.uph33-66.sppv.

This article aims to clarify two different uses of the term poetics in Giambattista Vico: as an adjective of the word wisdom in poetic wisdom, and as a noun, poetics in its broadest sense. This is done in order to understand thematic and historical developments of poetics in Vico and thus to explain his intention to recover, in times of abstract and reductive rationality, a poetic rationality able both to permeate the practical and to restore the lost unity between theory and praxis, between poetics and praxis. The proposal is not to go back to the times of poetic wisdom, but to recover a poetic dimension of existence.

Keywords : poetics; poetic wisdom; verisimilitude; imagination; aesthetics.

(Source: http://www.scielo.org.co)

狄爾泰·詩性、個體性、内在體驗

個體性就是講體驗的內在性,

講藝術家在感受生活時,

必須有一個先在的意象結構,

它決定藝術家們感受生活的方式向度和敏感性

用哲學家克爾凱戈爾的話說:

就生命來說，

重要的不是在於遭遇多少奇特的經歷，

遭遇過多少悲苦的磨難，

而是發覺生命的內在深度，

有了這一深度，

最平凡的事也能變得富有意義。

（Torn Cardboard Is Reimagined as Vast Oceans for These Tiny Painted Swimmers，Photo Credit: mymodernmet.com）

那麼

體驗的意義；

體驗是尋求意義指向意義的活動，

在狄爾泰那裡，

哲學，宗教，詩的世界觀都是多體驗中生發出來的。

體驗就是要注入生命創造意義，

使自己的生活變得透明起來，

因而它實際上是一種有意的生活方式，

麻木於沉淪或沉淪於麻木的人是談不上什麼體驗的，

麻木的人內心空空如也，

沒有靈魂，

呆痴地承受生活，

盲目地順應生活，

所有人之為人的價值，意義，超越的問題

在麻木的人那裡是不存在的，

它們從不考慮自己和生活應該是什麼樣的。

要求人們主動地進入體驗，

也就是要求人們反思自己的生活，

尋找生活中有意義的一面，

它要求人們反歸本心，

認真體會什麼是幸運與苦難的價值與意義。

它要求人們完全依靠自己對自身命運進行反思。

通過自己的力量替自己創造出現實世界不可能給他提供的富有意味的東西，

它要求人們充分地體察內心，

不至於在習慣中，

麻木中，

不假思索地理所當然中，

固定不變的例行公事中，

失掉自己內在的靈性，

進入了體驗才能擺脫貪慾與無聊，

才能達到一種審美自由的生活之境界。

後來人們一再強調的認識你自己，

領會你自己的觀點，

其用意也正是如此。

（2019-10-31 由 奇思妙想視界 發表于《每日頭條》）

愛墾評釋：文創體驗的哲學基礎

本文通過重構胡塞爾與狄爾泰、米施的對話，凸顯了本質還原與超越論還原在什麽意義上構成一個方法論的整體，由此展示胡塞爾超越論現象學的核心立場。在自然態度下，描述心理學把心靈當作研究主題，往往以默認其所屬的現成世界為前提。胡塞爾認為，這一前提不是空的背景，而是一種默許的自然主義形而上學。即使千方百計為精神自立性進行辯護的狄爾泰也沒能免於這一前提。這一前提也對本質直觀起著限制作用，本質心理學對作為事實的心靈進行想象力變換，獲得的只能是這一已被預先給予的「全自然」中的可能心靈及其不變的本質。因此，經過超越論還原之後意識對自身的本質研究，並不等同於唯獨進行了本質還原的意識研究。

超越論還原的核心在於意識生命的體驗本身。無論心理現象還是物理現象，無論心理物理之間的連續性抑或因果性，所有的存在現象都就其被體驗著而獲得規定。我們當然會問，難道被體驗的不是心靈體驗？超越論還原豈非仍然把心靈作為第一實體？在自然態度下，體驗已經被體驗為屬於心靈的、被默許為屬於或者關聯於心理物理領域的東西，而所有經驗心理學都忽視了這一環節，進而把體驗理所應當地作為自然世界中的事件，而不去追問這一理所應當中包含了何種關乎體驗自身的機制。這也妨礙了經驗心理學徹底贏得自身理解。而現象學的超越論還原主張，哲學反思唯獨並且首先從純粹體驗本身理解意識生命。

正是在這一意義上，現象學還原是一種訓練，它引導意識生命以體驗本身為切入點，回到先於心物二元的自身與世界經驗之中。對意識生命來說，這一「還原」是前所未有的嘗試。在超越論還原中意識生命將心靈從心物平行論中解放出來，變成了一種向著本質變換（想象力）開放的領域。恰好通過本質變換，超越論自我作為一種純粹的非設定的反思，經驗到了它自身的可能性邊界。反過來說，超越論自我是在本質直觀中就意識事實對其本質的操作，不依賴也不追求任何理念派的先天，而是在動態經驗中試圖開啟事關可能性的本質領域。

胡塞爾通過兩種還原的配合，使意識生命向自身敞開了純粹體驗，或者說實現了一般的主體性概念向超越論主體性概念的躍升。因此，盡管胡塞爾和狄爾泰一樣，把意識生命作為科學奠基的基地，但是他們對意識生命的揭示路徑與旨趣實則不同。狄爾泰默許的心理物理學仍然受制於笛卡爾傳統中的心物二元論，並且包含著模糊的自然主義前提。超越論現象學跳出了這一哲學圖景，構成了意識生命自身理解的一種新嘗試。（摘自：王嘉新：意識生命的本質與還原：從狄爾泰到胡塞爾 [結論] ，愛思想 2022-12-07）

城市見證人

在都市文學發展進程中，小說跟詩歌的最大差異出現在敘事者對空間的依賴度，小說家為了故事的開展，要不自行建構一個富有細節的、明暗方位清晰的、立體的虛擬空間；要不，就直接借用現實都市空間，讓讀者毫不費力的去對照出文本空間的構圖。詩歌不必如此費神。所以，小說家比較重視都市空間的觀察和思考，他們「置身於巨大的城市之間，注視著、體驗著、書寫著城市，城市成了作家創作的主要題材和創作動力，每個作家都有自己的城市，正如佐拉所說：在我貧窮的青年時代，我住在郊區的閣樓上，從那裡可以看到整個巴黎。這一個龐大的巴黎屹然不動，冷漠無情，它嵌在我的窗口裏，對我好像是一個沈默的見證人，好像是我的歡樂和憂傷的一個悲苦的知己」。（陳大為·有故事的地方──當代中國都市詩的京滬構圖及其詮釋意義；文與哲 第二十五期；2014 年 12 月 頁 377~442 ；國立中山大學中國文學系）

城市與建築中的野性與詩性

1995年我到原雲南工業大學任教，開了一門課叫“環境行爲學”，講設計如何“以人爲本”。既然是“以人爲本”，建築就得考慮使用者怎麼用，也就是八字方針中的“適用”。“適用”的建築才是好建築。當我更多的學習了環境行爲學，我的價值觀發生了改變，我覺得如果建築師做建築不考慮使用者的需求，或者做完後被誤用或被棄用，這肯定不能被稱爲一個好建築。

我們希望建築跟人之間産生關係，但建築評獎的大部分照片里沒有人，都是一竣工還不等使用就趕快拍照參賽，且只拍建築和材料，把建築師和未來的使用者都省略了，已經把建築異化成了一些平面的照片，把一個活生生的建築縮成了一些片段。在我後來的價值觀中，我覺得有些可能連建築都不應該是，更別提評獎了。有些建築根本就沒使用，居然也評了獎了。

建築一定是供人使用的空間，爲什麼我們不考慮什麼樣的空間人更喜歡？爲什麼在評價一個建築好壞的時候，這不是一個評價因素？但我覺得在這幾年行業有了改觀，以前是靠竣工後照片評優，現在會評10年、20年建築獎，得看建築10年、20年使用後是不是適用的，耐久性是不是好的。

人的建築觀其實是會發生改變的。從城市設計到環境行爲學，我的思想轉變是從建築本體考慮問題，到後來是有意識要考慮到各種關係線索來重新審視建築本身，到第三個階段，開始特別重視人的參與和使用者的行爲需求。我個人認爲回望從前受到的教育和實踐過程當中的一些思考是蠻重要的，可能每個人都會有這樣一個過程，對同樣一個東西的認識或價值判斷，隨着閱歷的改變更加豐富，想的維度更多以後，還是會有很多改變的。

我覺得建築策劃和建築設計最重要的其實就是兩件事情：價值和証據。一個是價值的判斷，一個是理性的分析。

吳良鏞先生唯一一次在草圖上給我冩的幾個字是“以理服人”。我們都知道建築師的説服力就是三個方面：曉之以理、動之以情、誘之以利。在做設計建造的過程中要跟業主交流，甚至是要説服業主。

吳良鏞（中）翟輝（左）吳晨（右）

我認爲建築、城市都應該是一個講“理”的過程，這個“理”我把它分成了三個部分：

第一個是理想，建築師、規劃師都要有一個目標，做的事情都是面向未來的。

第二個是理性，不能簡單地把建築設計理解爲一個純主觀、純感性的東西。雖然巴黎美術學院的傳統和建築設計的基本，確實是空間、形式、藝術、美學這些方面，但是我們不能忽視的是建築學的另外一方面，是人文、技術和科學。

第三個是理論，理論與實踐、研究與設計的關係還沒有處理好，基於理論的研究性設計和設計後的理論總結在設計實踐中還沒有得到足夠的重視。

現在我們有一些規劃、設計是憑感覺、憑經驗“拍腦袋”得出來的。比如一個城市設計或控規，爲什麼街道是那麼寬？爲什麼容積率是那麼高？爲什麼建築的高度是這麼高？其實很少有人去問這個問題。隨着技術的進步，做城市設計也好，做建築設計也好，科學支撐越來越強，“循証決策”日益重要。比如説這個地塊容積率能到8，是因爲它週邊的支撐力足夠，如果支撐力不夠，交通已經很堵塞了，容積率是不是就應該降低？或者公交系統已經很發達了，容積率就應該更高？建造技術更發達了，是不是把房子可以蓋得更高而把地面空間更多的留給公共空間？

我覺得建築的科學性這個象限會持續得到強調。當然，城市和建築最終也不是一個純科學的事情，也不是一個純藝術的事情，也不是一個純技術的事情，這就是建築學本身特別富有魅力的一方面，它既要有技術、科學、藝術方面，當然它還要有社會、人文、文化這些維度，如果把這些維度放在一起，你會發現它們之間真的存在矛盾，建築設計就是你能找到它的主要矛盾在哪，然後把這些個問題解決好。

一個好的建築首先一定是要與“天地”和諧的，“天”主要指氣候，“地”包括地理、地形、地貌、地質等；第二個是要以“人”爲本，因爲建築都是人爲人而設計的，所以要“回歸服務於人並順應自然的本原”。

建築中的“野”不是“野蠻”、“粗野”的野，而是一種“自然而然”的本質，最基本的一點就是取決於你和自然的相處關係。“性”這個字是非常奇妙的，中國字中帶心字底和豎心旁的都是內在的，不是外顯的，所以，“野性”是本質的東西，是內在的東西，當然，它跟外在的粗野也會有一定的關係，但是我們不能把它們畫等號，否則就有可能就把彌足珍貴的“野”和“質”的內涵和外延縮小了。

詩性智慧是最深層的個人的活生生的經驗，對於建築的詩性，建築師應當追求的不僅是單純地提供具有詩意美感的建築空間，而是需要通過建築空間設計，引導使用者發現並領悟詩意的生活方式。

我們應該利用詩性智慧和野性思維突破成熟、完美模式對思維的封閉，回歸“野”的態度，去除修飾的遮蔽，展示“誠”的本質，返璞歸真且鮮活靈動。

(作者：翟輝教授,崗位：昆明理工大學建築與城市規劃學院院長，雲南的野性，雲南的詩, （建築檔案官方澎湃號 2022-10-09 北京）

不敢説“對建築有見地”；希望化“常識”爲“見地”

我們的見地工作室在2002年成立，英文名字用的是“common sense”，不記得當時爲什麼會把“common sense”和“見地”等同起來。“見地”是佛教里的詞，是“見識”的意思。common sense（普通常識）更接近於我們所説的通識。

吳良鏞先生在清華大學的《人居環境科學導論》課上，有一頁ppt是這麼冩的：“人居環境發展面臨一次革命。難的不在技術，而在各方面利益的矛盾與衝突，不同價值觀包括建築觀的衝突，人類自己的種種價值觀的轉變、理唸的變化終將推動技術的變化，現在面臨的任務是：化多學科的‘普通常識’，凝聚成‘平凡真理’，推進達成‘社會共識’，走向全社會的創造”。

普通常識（common sense），有別於普通知識（common knowledge） ，是指“基於對形勢和事實的直覺作出明智和穩妥的判斷”，即“普通常識=普通知識+判斷”。判斷更多的在於價值判斷，包括文質彬彬，也是一個價值判斷。

人，沒有思考就沒有判斷，價值觀就表達不出來，佛學里邊的“見地”大概也是如此，是跟智慧關聯的，也是要通過智慧的思考才可介入的。一開始帶有懷疑、批判態度才能看見真的質。因此，是不是也可以説“常識即見地”？

設計就是要找到一個平衡點。設計，就是找到了矛盾兩極後做平衡。文與質都很重要，質，更偏文化一些，文，也許更偏文明一些。在建築設計之前，通常要做建築策劃，策劃，最主要的就是要做“價值判斷”，建築有八個價值因素，包括：人文、環境、文化、技術、時間、經濟、美學、安全等。

建築的永恆價值在公元前1世紀第一次被維特魯威所提及——“堅固、適用和美觀”，2016年，《中共中央國務院關於進一步加強城市規劃建設管理工作的若干意見》重提了“適用、經濟、綠色、美觀”的八字方針，在這些價值中是有矛盾的，比如，所謂的“多、快、好、省”，實際上是做不到最多、最快、最省，還最好的，這里面需要“協調”與“平衡”，需要做價值判斷和價值排序。

當“經濟”和“美觀”衝突的時候，是優先經濟？還是優先美觀？經典的傳統民居在這一方面平衡得相對好一點，比如，大理、建水的一些大宅院，因爲先民們認爲蓋一院房子是一家人頭等重要的大事，所以，會追求更美、更精緻的建築，慢點也無所謂。但是，今天農村的民居，絶大多數人的價值排序里，都會把經濟排在第一位，美觀已變得不重要。

同樣一個建築設計的任務，不同的人的理解和價值判斷不一樣，做出來的東西就不一樣。一個好的建築、好的設計，其實是取得一個好的平衡。

我個人認爲所謂的“中庸”，更多的是價值取向、價值平衡的思想，不偏不倚。在平衡矛盾兩極時，要取其中，不僅是建築，城市也是這樣。“適合就好”是我比較認可的觀點，其中關鍵的就是“適時”和“適度”。

其實，建築設計的過程就是一個説服的過程，也是一個跟業主和相關使用者取得共識的平衡過程。大量的建築師做設計都是爲別人而設計，不是爲自己而設計，所以得知道別人的價值取向，高明的建築師會把自己的價值和業主的價值、使用者的價值做平衡。建築師做的工作要不斷地博弈，有時候甚至要執着一點才能求其中。建築師改變不了大勢，但是有機會能改變建築。

思想經歷的階段性變化

從教育到實踐，我的建築思想經歷了一個從微觀到宏觀的改變。以前我的視野只局限在看建築本體，只是特別關注某個單體建築，從所受的教育體系來評判它的好與壞、美與醜。到清華讀城市設計的研究生後，當時做的課題就是昆明的城市設計思考，視野截然不同了。

碩士畢業後，再去看同一個建築，可能以前覺得好的，現在覺得不好了，因爲我的視野擴大了，價值取向變化了，會考慮建築和城市、人和自然、建築和建築等的關係了。以前價值判斷的維度很少，當你擁有了更多的知識，維度就多了，影響因素也多了，考量的東西變了，價值觀會改變。

建國初期講的建築方針是“實用、經濟、在可能的情況下注意美觀”。那個時候的經濟條件只能講實用，美觀放到最後了，價值是有排序的。但今天的八字方針是“適用、經濟、綠色、美觀”，不是這樣固定的排序，可能有些建築綠色會更重要一點，有些可能經濟更重要一些。

存在的建築，肯定是有其某一方面的合理性，但不是存在的就一定合理，也不能説存在就是對的。對錯其實是理性的思考，或者説是跟價值判斷有關係。有人説，建築師從40歲才剛剛開始，因爲得有足夠的閱歷，有了閱歷才支撐你把一個建築的各種維度、價值因素想得更清楚，或者説有了足夠的閱歷，才能做一個更準確的判斷。（下續）

翟輝教授·雲南的野性，雲南的詩

雲南多地域的生態里，藏着許多過去了的“人”與“事”，以及過去多民族在這里留下的信仰的力量、文明的痕跡、自然里野性的回響……

在這里，土地，以更加本質的身份，滋養着這里的人。邊緣，距離城市里濃厚的工業化氣息是遠的，不拘束的生靈，才有了這樣一種屬於這個地方的野性與詩，到過這里的人，在雲南總能有一段詩意的時光。

本次建築檔案將走進翟輝的思想里的“文質彬彬”，重新認識雲南傳統里的“詩”與“野”。

從“文質彬彬”開始思考

雲南，有其獨有的“詩性”與“野性”，兩種不同的特質與性格合爲一體，就像描述一個人的“文質彬彬”，表現的則是一種“恰如其分”的狀態或形象。大部分人印象中的“文質彬彬”，會被認爲是一種比較有氣質、偏向文化質感的狀態。但實際上，論語當中對“文質彬彬”的描述是“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”

西部的大山人家：詩性與野性合一的環境

這里邊提到了“文”和“質”則不是一回事情，文質彬彬，是“文”和“質”兩方面平衡的一種結果。“文”和“質”，是矛盾的兩極，“質”是野，是基本的、本質的、質樸的；“文”在中國文字中的通假字是“紋”，指裝飾。“文”和“質”，一個是更加內在、本質的；一個是外顯的，文飾的。

“質”，可謂是更加的自然、質樸，就像我們説的“自然而然”或者“自然天成”。“文”，是“後天的”或者説是“經過一些社會影響之後的……”，是更偏人工的一種結果。之所以説“文通假紋飾”，是因爲從原始人開始有了紋飾之後，慢慢就有了文化，所以，我們會在一些古岩畫里邊看到一些當時的紋飾，而當建築中更多爲裝飾時，就從“質”慢慢偏向“文”了。

孔子提及的“文質彬彬”，則是指文和質不能偏廢，既要有文，也要有質。當今很多中國的建築師都在強調：建築要有本源的東西，可能我們有過一個階段比較強調“文”，但現在我還是希望能夠文質結合，做到“文質彬彬”。《禮記.禮器》中説的“無本不立，無文不行”，也是指要兼有文質，孔子的思想里中庸是比較有代表性的，他講的文質彬彬就是要取其中，但如果做不到文質彬彬，寧願是質勝，也不要文勝。

麗江束河·野性思維

一個好的建築，應該是文質彬彬的。我們對“文質彬彬”這個詞的理解，大概是更偏向“文”，和“野”是對立而非統一的。而之所以説雲南建築應該“以質勝文”，是因爲從過去到現在、從鄉村到城市，相比較而言，雲南建築都更加偏原始、自然一些。特別是少數民族的傳統民居，一開始都是很自然的、質樸的，是對自然的一種回應，不會有太多的裝飾。但隨着時間的推移，我們可以看得到的裝飾就越來越多。

從中國的古建築來看也是這樣，元代的建築是質勝文的，裝飾不多，很有力度，到了清朝，我們可以看出，裝飾分量明顯增加了。從中國的大傳統基礎層面來看，也可以看出其中的變化，小傳統是中國的鄉土建築、從民間起來的那一部分。比如：大理的山花繪畫的比較多，也就變得文了，其實，它以前的傳統民居是比較粗野的，用的是石頭一類的自然材料。

現在越做越光滑，粗糙面消失了，即使用夯土做一個建築，也要把它粉了。再往北邊走一走，到了香格里拉之後，會變得更加的粗獷。從外表來看，也可以看得出來文和質的演變進化，我們所強調的野性，就是要更加的回歸那種自然的本性。

吳良鏞先生執筆的《北京憲章》中提到“back to the basic（回歸基本）”，這個“基本”就是“服務於人並順應自然”，其中有一部分就是“質”。野性的目的不只是把建築做得很粗獷，而是希望回歸到以前傳統建築的特質、智慧，重新實現跟人、跟環境的“自然而然”的對話。（下續）

美學與審美

不管是從其近代産生的深層背景看，還是從其存在的價值意義看，(審)美學——尤其是作爲基礎理論學科的(審)美學概念連同其研究內容，本質上不只是普通意義上的一門知識學問或科學，更是對近現代人的一種現代性反思意識的獨特表達，是人看待自身、自然與社會的一種獨特視角。正如有學者指出的：“作爲感性生存論的審美問題實際定位於哲學家和詩人們面臨現代型社會形態的困境時所思慮的種種難題。從這種意義上説，‘美學’不是一門文藝學問(甚至不是一門哲學的分支學科)，而是身臨現代型社會困境時的一種生存態度。……審美(感性)形態涉及個體生存意義的救護。”(21)因而，人們研究或學習(審)美學的根本旨意不是創造或掌握一種關於審美與美的實用基礎知識，而是要以人的感性的情感領域爲獨特視角，來理解人的感性生存的可能性及其人文本體意義，並在現實生活活動中獲得對審美活動及人生審美意義的深刻認識與自覺回應。或許也正是在此意義上，(審)美學才作爲一門哲學性的學科或哲學分支學科在哲學內部獲得了自己的獨立地位，並像哲學、倫理學、宗教學一樣成爲一門不同於自然科學與社會科學的人文學科。（摘自杜學敏〈美學：概念與學科——“美學”面面觀〉；原載《人文雜志》2007年6期。）

註释：(21)劉小楓主編：《現代性中的審美精神：經典美學文選》，學林出版社，1997年，“編者前言”第1-2頁。

                                                                 （Source: https://www.pinterest.com/）

ArvinTheAlien·當今的存在主義

作爲文化運動的存在主義已經成爲了歷史。但作爲一種哲學發展，存在主義帶來了新的常態，本真性的概念，以及理解“何爲人”的方式——這種方式是以一種後笛卡爾的思想，去將個人當作一個實際的，被體現的（embodied），在世（being-in-the-world）的存在。

存在主義直至今日仍然在大陸哲學與分析哲學之中佔據着一席之地。包括美國的現象學及存在主義學會，或其他致力於研究海德格爾、薩特、梅洛龐蒂、雅斯伯、波伏娃，或其他存在主義哲學家的學會，都在爲當今的正在進行的各項工作提供合適的交流論壇。

他們的這些或歷史性的，或學術性的，亦或者是更加系統性的研究大都衍生於經典存在主義之中。而這些工作，又會碰見其他主義的學説：結構主義、解構主義、詮釋主義或女性主義。

舉例來説，Judith Butler在性別研究領域重點引用了存在主義的思想。類似的，Lewis Gordon在種族理論的研究中也引用了一些存在主義的概念，而Matthew Ratcliffe在2008年更是發展了一種存在主義路徑下的研究精神病理學的方式。

在對於個人身份的敘述性概念的興趣之下，Charls Taylor, Paul Ricoeur, David Carr和Charles Guignon，都植根於存在主義對於黑格爾派概念中，對於理性批判的重新理解之中。

Hubert Dreyfus著名的對於人工智能的批判，很大程度上都是植根於存在主義的思想之上。這些思想來自海德格爾、梅洛龐蒂，他們宣稱，人類的這個有意義的世界，不能將其認爲是一個邏輯的、系統地組建了各種表象的世界，而是首先應被理解爲我們所代表的行爲之結果所構建的世界。

在Michael Gelven的一系列書中，他反思了存在主義、道德、認識論和邏輯之下的個人經驗之間的相同與不同點，並展示了理解不同表現形式的方式，而不是單純地推崇一種方式。

道德心理學的復興讓許多作家，開始重新思考個人身份與責任的觀唸，而這些又與存在主義中的自我實現、選擇等主體息息相關。舉例來説，Christine Korsgaard極力推崇“自我構建（self-constitution）”和“實際身份（practical identity）”的概念；而Richard Moran則強調了“自我宣稱（self-avowal）”與第一人稱視角之間的關係，而這種概念來源於薩特。

最後，Thomas Nagel走上了追尋了存在主義者將意義與對於死亡的意識聯繫起來的路途。儘管這些作家比那些古典存在主義者們來的更爲自信，但我們還是要認識到，他們現在走的路都是前人所開闢的。

並且，存在主義的宣言繼多年在法國遭冷落之後，又一次被主流作家們所認可。福柯對於自由中的一些概念的敘述，以及他的“自我的關懷（care of the self）”，都可以在存在著一種找到類似的語境。

同樣，德里達近期的關於無神的宗教，連同他對於死亡、選擇、責任等概念的反思中，都可以找到存在主義的影子。而Cooper和Alan Schrift的書中提到，存在主義的傳統在當代哲學討論日程中佔有重要地位。

Reynolds在他的介紹存在主義的文章中總結了的如德里達、福柯等後結構主義者是如何延續了薩特、海德格爾等人的思考的。Reynolds主要冩到的是福柯與梅洛龐蒂之間的“互動”。如果存在主義中的壞名聲和它所帶來的文化運動，阻止了人們將其認爲是一個嚴肅的哲學概念的話，那麼我們或許可以從當代和未來的存在主義者們那裡學到很多東西。

實際上，我們有很多理由來相信，存在主義正日漸變得重要起來。在上次這個詞條更新（2010年）之後，已經有許多出版物準備將存在主義的思想帶入當代哲學的對話空間之中。Edward Baring發掘出了德里達和存在主義之間的一個非常細小的關係：

德裡達1952年之前的早期作品中似乎有着一種“基督存在主義”思想的存在。 Judaken和Bernasconi一起編冩的合集則在當今對於經典文獻的批判之下探尋了存在主義者作品中的歷史語境。

Margaret Simons則從經典存在主義的角度下反思了波伏娃的關於女性主義的思想。2011年，Continuum Companion to Existentialism 出版，隨之而來的還有The Cambridge Companion to Existentialism。兩本出版物都致力於展現存在主義與當今哲學工作和其他領域之間的千絲萬縷的關係。

最後，Aho強調到，即便是像認知科學、衛生保健、精神病學和環境哲學這類較爲複雜的領域之中，“存在主義的流傳下來的思想依舊是生機勃勃的”。（發佈於 2020-05-13 知乎）

格里桑：不透明性

總結 relation 這概念，當今批判理論強調哲學認識論與身份政治的二元性，但對身披政治烙印的格里桑，identity更是 “equal” and “open” 的實踐場域。二元區分應朝向縮小差距、逐漸合一的方式，增進本體與本體之間共在的機會。

第三個概念「不透明性」，對日後新物質主義產生影響，是格氏重要貢獻。不透明性兩種面向的詮釋，（一）森林景觀視角，具有非穿透性、有質量、且影响人類生活；（二）對黑人來說，不透明性是透過白人視角來看黑人的結果，另一方面，黑人意識到自身生存困境的無法表達，也是不透明性的深層解釋。從地理到人類個體，足見格氏的思考脈絡，其中「理解他者的欲望」昭然若揭，這裡的他者，可以是地景、亦或相異種族的個體，無論對象為何，「理解」的企圖即是不透明性的概念核心。

巴洛克是歐洲文化在理性高張期間，相對於當時的藝術概念所衍伸出的風格，巴洛克的本意是與科學理性站在同一邊，嘗試征服自然、本身即是一種面對自然的表達。格氏將巴洛克視為一種反思，若理性是透明的象徵，巴洛克則相對象徵了理性無法處理的侷限，在巴洛克之下，足見被理性所掩蓋的自然，亦即呈現出「不透明」。

格氏將不透明性視為一種美學知識，這一美學翻轉了哲學傳統中康德的美學概念，不再是以心智活動為美學起點，強調每一次的經驗都是一個接觸點，他不以理性為中心的態度與美學實踐，欲強調理性知識有其侷限，並嘗試向自然開放，這一實踐過程中的半／不透明性，便是對知識一知半解的證明。

從美學觀回到寫作，格氏認為開放性的語言使用，亦是他的美學實踐，跳脫官方控制，回到語言本身自我生產的力量，「listing（列表）」是 Glissant 所提出語言的最高層次。語言藉由列表中拼圖式的呈現，其間的空隙即是語言的開放與隨機性的證明，Glissant 認為這是解讀此一美學觀點最為複雜之處，也超越了既有文學批評的穩固結構。

從 Bruno Latour , John Berger 的論述来看，Latour 透過一張老鼠開會與立委開會的圖片並置，嘗試指出二者並無高下或差異之分，唯有主體將自身也視為客體，平等方可能發生；Berger 則在 “Why I Look at Animals?”一文指出 “Human and animals are equal.”將動物與人視為相對平等的主體。Glissant 與二人的觀點接近，更進一步將之抽象化為：不透明性是一建立在本體之間的絕對公平與共在觀念，如此方才是將主體—客體（self object）的對立拔升至 relation 層次的思考試驗。

在不透明美學之中，存在著我與共在本體的強烈互動，在行文中 Glissant 以 “give-on-and-with”來表示之。 他對新物質主義的重要貢獻，在於打破對傳統哲學中本體論的固著想法：過往固著於“本體為何不可知？”但對 Glissant 而言，重要的是透過美學知識，我與我的本體產生實質的開放性，且承認本體確實存在，便是 Glissant 對新物質主義論述發展的最大貢獻。


（《Advent》經典研讀班 第十一場〈講題：物質、關係與詩學〉；30—34頁；科技部人文社會科學研究中心補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 月 1 日至 2022 年 6 月 30 日；計畫召集人：楊乃女；執行機構及系所：國立高雄師範大學英語學系）

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worlding & Sympoiesis

詩性連綫

南海詩性文化特區

詩性專頁

遊客凝視

（續上）藉由 “errantry”，肯認（歷史上）錯誤必然存在，但並不因錯誤而逃避存在的事實，這是 Glissant 談論加勒比海集體歷史的方式，亦藉此活化了德勒茲的根莖概念。

第三個討論方向為 “French”，Glissant 將世界語言分為三種：（一）、不涵納殖民性的語言，例如中文、印地語；（二）、部分歐洲國家的語言，強調大陸性思考且未曾與世界上的他者進行複雜的歷史交融，例：德語；（三）、充滿殖民歷史， 語言本身即經由歷史操作而成，例：西班⽛語、英語、法語等。其中，第三類語 言經由國家領⼟的擴張，納入更多落實該語言的被殖民者，這一語言操作， Glissant 認為即是關係的發生。

Glissant 認為，他藉由法語論述、寫作的行為本身， 即是法語與他自身爭奪論述場域的一種表現，也是因此，法語成為他終其一生必須面對的語言，「我同時要保有我的⽴場，以法語理解我所生存的歷史、我的地方、我的世界為何」，李老師進一步說道，Glissant 肯認這一競逐關係，並強調無法將法語與他自身（⾺丁尼克身份、克里奧語 ）一分為二，這一想法下，「語言」成為關係生成的操作要素。

總結上述，“the middle passage”, “errantry” and “French”三點，提供理解 Glissant 的關係概念的路徑。李老師提醒到，Glissant 本身的混雜思考，易導致學術理解上的困難，是以回歸他面對自身身份的思考脈絡，是進⼊他的加勒⽐海知 識模型的重要起點，若以既有的認知習慣來認識 Glissant 是不夠的。

《關係詩學》寫成於格里松的生命晚期，對於關注龐大歷史的知識份子而言，晚期作品往往能顯現他對基本問題的深刻、基進思考，亦可從中看見其內在的強烈動力，在 Glissant 的作品中也不例外。是以，根據上述的提示方向，足見單憑英文或法文的 relation 字義來理解晚 期 Glissant 面對基本問題的態度，恐怕有所未及。

李老師說道，relation 本身是相當哲學化的概念，因它所處理的是哲學課題（知識、本體、現象等），理解過程勢必得溯至康德的本體論 ；為使大家更易理解格里松思考的思考方法，李老師舉例說明：在 ”relationship”一詞所涵納的英釋義中，反而不如 “make friends”這 一詞組來得深⼊，前者限制了關係模式且無指稱對象，後者則預設這一對象過去 並非我的朋友、且必須以個體形式出現方得以成為朋友，是以，一個以上的本體的動態並存，證明個體永遠無法找出絕對、單一描述整體知識的方法，多重個體 的並存所引發單一個體的局部知識，這一詮釋更接近格里松的思考路徑。

延續上述，李老師提出討論 “relation identity”有其必要，若 Glissant 欲從被殖民的馬丁尼克⼈的特殊身份回答「我是誰」，無法迴避的是對 identity 的扣問，以及在此之前對於本體、歷史等相對龐大問題的反覆思索，李老師已在上述 三條理解 relation 概念的路徑中清楚指出。

總結 relation 這一概念，李老師提到，當今批判理論強調哲學認識論與身份政治的二元性，但 Glissant 的行文方式、思考軌跡之下，identity 更是 “equal”and“open”的實踐場域，二元化的區分應朝向縮小差距、逐漸合一的方式，增進本體與本體之間共在的機會，這是 Glissant 面對他身上被迫烙下的身份政治的思索痕跡。(下續)

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解域與根茎

格里桑《關係詩學》

李紀舍·物質、關係與詩學

講題：物質、關係與詩學
主講人：李紀舍（國立臺灣大學外國語文學系暨研究所教授）
主持人兼與談人：涂銘宏（淡江大學英文學系副教授）
側記：阮芳郁(台大台文所碩⼠班生)
閱讀文本： Édouard Glissant. "Paths," "Theories," and "Poetics," Poetics of Relation. (pp. 89-210)
時間：2022年 5 月 21 日
地點：台大台文所國青 324 教室
本場活動由李紀舍老師導讀。

李老師介紹本書作者後，從歷史的概念談這本書的核心理念，他提到：Glissant 在書籍開頭爬梳了自身歷史，認為個人歷史即代表龐大歷史，尤其西方殖民對個人所造成的影響，深深形構了個人史。其中包括殖民者掠奪了非洲人、使之成為黑奴，以之替換掉中南美洲的原住民，在被殖民地上耕種、勞役，使非洲人及其後裔被迫成為當地住民。

李老師提到，值得注意的是 Glissant 自身的批判文化政治立場：相對於同為馬提尼克出身的政治學者 Aimé Césaire ，Césaire 接受早期的法國殖民歷史體制，傾向法國與黑人回歸運動；但是 Glissant 並不如此，自從在巴黎完成學業、回到馬提尼克後，面對身份課題無時不念茲在茲，在學術界尚未提出「他者」概念時，Glissant 已充分自覺這是他無法迴避且將終身思索的重要課題。從大都會／城市的角度回看馬提尼克，亦如薩伊德等後殖民知識份子所深切體悟與省思的立場。

李老師欲強調的是：儘管 Glissant 的基本立場與許多後殖民主義者接近，但某種程度上也將因此侷限讀者對 Glissant 的了解，忽略了他的特殊性。李老師提到 ，Glissant 談論關係時有三個討論方向，首先是 “the middle passage”，格里松回到對非洲人最為痛苦的這一段集體歷史，西方人不斷揣想如何掠奪非洲人（即圭亞那人）的主體性，將之鎖⼊船中，運至中南美洲等地，做生產苦力。

Glissant 嘗試從「祖先」的個人史出發，他提到：「萬一是我被抓到船上，那是多麽創傷性的經驗」，強調以祖先作為敘事主體，進⼊歷史。除此之外， Glissant 更以祖先初見現代文明的船隻時的驚嚇為例：「竟然不是我們那種船」，祖先以 ”belly”, “womb” and “abyss”等詞彙形容現代船隻，並以以 “nonworld” 一詞，凸顯「被迫與西方世界建立關係，這一建構本身在你（意指祖先）尚未理解之際，你已被迫進⼊這一關係」的暴力象徵。

李老師強調，Glissant 使用祖先的語言與詞彙，有意再現祖先的世界觀，並指出多數人鮮少以子宮、無底洞等詞彙來描述運送黑奴的船隻，語言上的難以理解，更凸顯祖先的創傷經驗的不可言喻，他們使用著看似奇怪的語言，正是人類創傷經驗的最佳例證。第二個討論方向是 “errantry”，在這一詞彙裡，Glissant 嘗試討論加勒比海人的生活歷史，回應「我們加勒比海人，到底是什麼人？」

這一攸關身份政治的問題，對多數讀者而言，這一提問應不陌生，我們時常以種族國族主義的語言及意識形態來回應，但對 Glissant 而言這是失效的，種族國族主義並不符合加勒比海人、格里松及其祖先們的歷史事實，「是我們把原住民都趕走，我們是暴力的居住者，我們到這裡後，也沒有建立文化統一與任何聯繫，種族的概念並不足以全是我們的歷史處境。」

（《Advent》經典研讀班第十一場〈講題：物質、關係與詩學〉；30—34頁；科技部人文社會科學研究中心補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 月 1 日至 2022 年 6 月 30 日；計畫召集人：楊乃女；執行機構及系所：國立高雄師範大學英語學系）

手藝人詩性

《懷揣手藝的人》由《春之輯 逝者的水房子》《夏之輯 他的木頭會唱歌》《秋之輯 手感》《冬之輯 29歲的大國工匠》四輯構成。凸凹用樸白、有趣的詩歌語言，爲60位中國工匠、技術能手做素描畫像。這60位工匠、技術能手，來自航天、航空、電子、機械、汽車、石油、地質、鐵道、建築、通信、材料、路橋、核電、電網、水利、農林、消防、醫藥、皮革、食品、釀酒、菸草、文物、工藝美術等衆多行業，皆爲行業佼佼者。當精美、虛緲的分行藝術，與靈巧、實用的各行手藝産生聯系，無用之用與有用之用嫁接一體，形成了巨大的反差美和張力美。《懷揣手藝的人》是全國第一部詩冩中國古今工匠的個人專著，作爲一名詩人向百工百技誠實致敬之書，這也是手藝向手藝的一份問候。（原題：工業何以成詩 凸凹用新詩集緻敬“懷揣手藝的人”；來源：華西都市報2023-09-23）

“手藝”、“技藝”這些概念的使用，大多數情況下意思重合，不過，當我們說到“手藝”的時候，又暗含著一種古老的，與手相關的勞作，也聯系著“手藝人”、“匠人”的身份認定的含義。（洪子誠：詩人的“手藝”概念）

慘澹經營

亦作“慘淡經營”。

原指作畫前先用淺淡顏色勾勒輪廓，苦心構思，經營位置。引申指苦心謀劃並從事某項事情。

【解釋】

①原指作畫前先用淺淡顏色勾勒輪廓，苦心構思，經營位置。南朝齊謝赫《古畫品錄》以經營位置爲繪畫六法之一。

②引申指苦心謀劃並從事某項事情。亦作“慘淡經營”

【出處】唐·杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中。”

【示例】我一方面自然極佩服這位朋友的慘淡經營，但一方面卻記起了批評家批評狄更斯的話來…… ◎茅盾《現成的希望》

                                                                  （Photo by cottonbro studio on Pexels）

愛墾評註：張嘉諺在〈論「詩性」及其內在結構〉中，提到“字詩想” 、“字思維”，認爲中華詩作天生具有漢字聯想、推論的方便。唯從以上隨手摘來的一個常用中國成語爲例，許多人目前恐怕都是先從字面聯想採用此語，認為那是工商經營情況淒慘的意思。這跟原來苦心佈局的創意動作比較，已完全失去那漢字詩性所應許的積極意義。聯想固可貴；把握好原義也有其詩性策略的必要。

茲摘張文的相關段落如下，以供詩性研究者進一步的思考。

從“字詩想” 、“字思維”（張嘉諺，論「詩性」及其內在結構）的提出，讓我們理解到“單獨一個漢字，便可作音、形、義、象、數、理等多方詮釋；漢字有其豐富的言外之意，能夠供人們不斷探究其起源、內涵、生成與衍發，直接作字詩想推論。”這樣的詩性表達方法使到中華詩歌根本上有別於其他語言的創作。（27.9.2023）

《沖田總司之戀》的詩性形象思維

日本小説家司馬遼太郎在《沖田總司之戀》一作裡，提供了一個很好的“形象思維”案例。它説明即使是武夫，也有懂得詩性的人。就像魯迅冩作生涯的開山之作，敘述西方浪漫主義文學的長文〈摩羅詩力說〉所提到的，人都有詩性——

（總司的咳嗽，不大對勁。）

土方開始注意這件事，是在“文久”改元“元治”這年的三月。

這一年，山澗裡遲開的櫻花都已謝了，沒料想大清早又出現霜降，京畿的氣候一直不太正常。

土方試著和近藤談及此事。

“你說說看，他是怎麽個咳法的？”

“這麽說吧。捉一隻蝴蝶，這樣合起手來把它包在掌心裡，它就會‘啪噠啪噠’地撲翅膀。總司的咳嗽就是這樣的。”

“蝴蝶？”

“不，我隻是打個比方。”

“我不明白你的意思。”

這種表達方式對近藤的思維而言並不合適。近藤想像力匱乏，正因為如此，他常對自己或他人的未來持樂觀的態度。而副長土方作為出身田捨的劍士，想像力卻豐富的過了頭。除了能吟上幾首不怎麽地的俳句，他也能從隻字片語之間覺察別人心情的動向。然而也正是拜其所賜，與近藤相比，土方總是從陰暗麵預想事物的未來。這一次果然也不例外。

“不好說，近藤桑，那家夥搞不好是得了癆咳（肺結核）啊。”

 （見：司馬遼太郎·沖田總司之戀 1）

解麗霞·技術社會，我們還需要哲學嗎？

科學技術突飛猛進，人工智能和生物技術加速發展，人類社會正進入一個前所未有的歷史性變化。在這場技術驅動的大變局中，有人説哲學“無用”，已成爲一種近乎邊緣化的學問。也有人認爲，我們所處的這個時代是“最哲學”的時代，哲學的思維方式是我們應對風險、克服內捲的重要武器。

這種貌似“非此即彼”的爭論，本質是“各自言説”的不悖。前者是“哲學終結論”的現代回響，割裂了“科學與哲學”的關係，忽視了“哲學是反思性的學問”，映襯出“哲學的暫時性沒落與間歇性失寵”。後者則是“哲學新形態”的出場訴求，哲學依然如它在以往的歷史中一樣，能夠通過對日新月異的科學技術進行深入審思，生成面向未來性、可能性、不確定性的新的哲學範式、新的哲學形態，由此激活了“哲學是未來之思的本質性期許與願景性澄明”。

一個時代是否需要哲學？這不是哲學要回答的問題，而是時代需要探索的問題。每一個時代有每一個時代的問題，但貫穿人類發展歷史的共性問題永恆不變，那就是哲學所要解決的“基本問題”。這個“基本問題”，就本質而言，是“存在”問題，通俗一點説就是，世界是什麼，向何處去；我從哪裡來，到哪裡去；我和我之外的世界的關係如何。而至於個體的“我”的存在，即人生的意義與價值，更是哲學追問的核心。

當前，新一輪科技革命加速演進，日新月異的“對象性世界”擺在了哲學面前，其“反身性”特質對哲學提出了三大挑戰。一是，哲學如何澄明新科技的本質。人工智能的虛擬性取代了傳統科學的實驗性，其“本體”爲何是哲學面對的新的“黑箱”，而對“黑箱”的哲學描述是人類新科技“存在”的基石。二是，哲學如何認識新科技。人工智能等打破了傳統哲學的二元對立，甚至是後現代主義解構性的“主體間性”，哲學現有的認知方式能否認知智能科技的“主客相融”？三是，哲學如何確立新科技的價值。人工智能能否取代人類、新科技爲人類帶來哪些風險，都對哲學提出了價值判斷與倫理確証的難題。

即便如此，哲學因其探究本體與注重認知的優勢，對涉及智能、認知、思維、心靈、意識等概念範疇的人工智能，仍然有絶對有效的“話語權”，仍然是推進進步的“原動力”，既能建立新科技的倫理“防火牆”，又能實現新科技的本體論確証與認識論突破。

應對不確定性是哲學的特長與優勢，人類社會“前路茫茫”的指路明燈便是哲學的不斷質疑與發現。正如羅素所言，哲學的價值大部分須在它的極其不確定性之中去追求。哲學的用處正在於，能夠指點出人所不疑的各種可能性。當人沉陷於日常生活的細枝末節，忘記了精神自由的追逐實現時，哲學於個體的“我”而言，是理性的解毒劑，是精神的愉悅劑。中國著名哲學家馮友蘭曾申明，哲學，特別是形而上學，它的用處不是增加實際的知識，而是提高精神的境界。哲學豐盈充沛了我們的人生，在人生苦楚之時予以撫慰，在心靈躁動之時予以救贖，繁星縱變，智慧永恆。

在紛繁蕪雜的巨變時代，學點哲學，終身受用。信息技術與網絡平台爲當下的哲學學習提供了方便之門，讓哲學得以便捷走進每一個人的日常生活與時間。哲學並不是哲學家的專利，也是普通大衆的享思。哲學也不僅僅是概念化的體系、形而上的思辨，它在科學與詩之間，在百姓倫常日用之中，表達的是感性與理性交融的審美意象，穿透人的認知表象直達人的心靈深處，成爲你我內心持守的哲學信仰。哲學讓我們追求可信又可愛的真理，“可信”在於它是生活的真實呈現，“可愛”則在於它是我們孤立無助時的真切需要。哲學讓我們成就更好的自己。

無論時代如何變遷，無論挑戰如何改變，密涅瓦的貓頭鷹依然在黃昏中起飛，人依然是一根能思想的葦草，你我依然在“此在”中深深地“思”。這是一個“最哲學”的時代。

延續閱讀：陳躍紅·能讓人類失去詩性的不是機器人

（（2021年04月14日 來源：光明日報；作者：解麗霞，華南理工大學哲學研究所教授、廣東省習近平新時代中國特色社會主義思想研究中心特約研究員）

朱光潛·材料（matter）與形式（form）孰為重要

西方文學史上一個大懸案就是材料（matter）與形式（form）孰為重要。從亞理斯多德至十八世紀，學者都以為偉大作品必有偉大事跡做材料。這種主張證之文學史的前例也不無根據。從前最好的史詩和悲劇都是敘述偉大人物的偉大事跡。

到了十九世紀，浪漫主義風行，詩人乃推翻前說，以為任何材料須經藝術家熔鑄，賦以特別形式以後，才成藝術。所以藝術之所以美， 在形式不在材料。小題目也可以做出大文章來。

阿諾德是一個站在浪漫主義潮流中而崇奉古典的人，以為詩人第一任務就在選擇可歌可泣的偉大事跡。人類有幾種根深蒂固的基本情感，與生俱來，與生俱去，不隨時代變遷，也不隨境遇變遷。詩人要能感動這種情感，才有永久性與普遍性。無論古今中外，無論智愚賢不肖，都能領略它，欣賞它。

所謂偉大事跡就是能感動基本情感的事跡。

希臘大詩人都能抓住偉大事跡，所以他們的著作到現在還是一樣驚心動魄。讀希臘悲劇或史詩，斟字酌句，不必有何奇特，但他們所生的總印象（total impression）是不可磨滅的。

上乘文學作品的佳勝處都在總印象而不在一章一句的精煉。近代文學家不能抓住要點，只於形式方面做雕刻的工夫，所以拆開來看，雖是琳琅滿目，美不勝收，而合觀其全，則所得的總印象甚為淡薄。

比方濟慈的《丁香花盆》（Isabella or Pot of Basil）一首短詩里所含佳句比索福克勒斯悲劇全集還要多，而論詩的價值，則索福克勒斯比濟慈不啻天壤懸殊。

阿諾德說這全是由於古人注意全局（whole），今人注意部分（parts）；古人力求偉大事跡，今人力求美麗辭藻；古人目的在激動基本情感，今人目的在滿足飄忽的想像。

阿諾德力勸初學者多讀古人名著。寢饋既久，便自能於無形中吸收其神韻，浸潤其風格。近代作品多未經時間淘汰，好比衣服樣式，只是一時新，過時便沉到敗紙堆里去。在這種著作中費時間，不特徒勞無補，而且走入迷途，到結局只落得頭暈目眩。

阿諾德雖不絕對主張偉大事跡須從歷史上搜求，卻深信選歷史的事跡比選近代的事跡較易抓住永久的普遍的情感，不至於為一時飄忽的風尚所迷惑。選過去史跡作文學材料，難在不易明瞭古代生活習慣。阿諾德以為這也無妨，因為詩人所描寫的是內在的永恆的情感，而生活習慣只是外表的時常變化的。（選自朱光潜著《我與文學及其他》，據《朱光潛全集》卷 3）

中國求是哲學的詩性追問

愛墾評註：中國哲學“實事”求“是”的實踐要求，因爲居於對個別事件、境遇的“史”、“時”、“勢”的認知與追問，爲詩性智慧提供了存在空間。複性多元的“史”、“時”、“勢”認知，是詩性追問/直觀的結果。（見：徐克謙·中國哲學之“是”與“實、事、史、時、勢” ）


摘 要 : 哲學的根本任務就是求“是”。中國哲學的一大特色，就是善於在“實”“事”“史”“時”“勢”中來求“是”。“實”“事”“史”“時”“勢”，構成了中國哲學對“是”進行理解和闡釋的整體語境。從“實 ”“事 ”“史 ”“時 ”“勢 ”來求“是”, 體現了中國哲學富於實踐性、人文性、辯證性的特色。

從最一般的意義上可以說 , 哲學就是求“是”的學問[ 1 ]40244。這個“是”, 在西方哲學本體論傳統中 , 也就是所謂“存在” (英文 Being,德文 Sein) 。在中國哲學中 , 也就是中國人常說的“實事求是 ”的“是 ”[ 2 ]3232359。

人們所認識到的自然界的萬事萬物都有其“是”。假如一個東西什麽都不“是”(連“東西 ”都不“是 ”) , 那它對人來說就不是“存在”。在自然科學領域 , 人們探求各種知識和理論 , 就是要弄清各種事物及其運動規律、相互關係等等，究竟“是”以及何以“是 ”什麽。在社會科學、人文學科領域 , 人的精神信仰、道德行為、社會體制、政治法律、經濟制度、禮儀習俗等等 , 同樣也都有“是 ”與不“是 ”的問題 , 或曰“是非”問題。

人們的一切爭論 , 歸根結底都是在討論某個東西、某件事情或某種理論究竟“是 ”或不“是 ”(是或非 )。而哲學就是要從根本上探究一切自然 、社會和精神現象，之所以“是 ”其所“是 ”之理由 , 或者說就是要探討或證明一切的“是 ”之所以“是 ”的終極依據。

西方傳統的形而上學哲學，執著於“是”這個概念本身 , 從語言和邏輯上來推演這個“是”,這就等於是把萬事萬物之“是”，或所謂“存在 ”(Being)，看作是一個可以脫離具體的萬事萬物而存在的抽象的實體 ( entity) , 是萬事萬物和一切現象的先天的本質。他們把這叫做“本體 ”, 並專門對之進行研究 , 遂形成了西方哲學獨特的形而上學本體論傳統。

而中國哲學卻與此大不相同。中國古代哲學 (主要指以先秦兩漢諸子為代表的原生態的中國哲學 )，並不曾把“是”本身看作是個抽象獨立的實體 ( entity)或“本體”( noumenon)，認為在一切所“是”的具體事物和事件之外，還有一個獨立抽象的“是”的想法 , 在中國古代哲人看來恐怕會是奇怪的和不可思議的。

然而 , 中國哲學並非不求“是”, 求“是”仍然是中國哲學的根本的和重要的內容。只是中國哲學家認為“是”不可能離開所是的具體事物或事件，及其相互關係而獨立存在。離開了所是所非的對象及其所處的背景環境來抽象孤立地談論“是”是沒有意義的。

因此中國哲學的一個重要特點 ,就是不孤立地、形而上學地探究這個“是”, 而總是在一定的場景和具體事件中去辯證地探究“是”與不“是 ”。

《釋名 ·釋言語 》說 :“是 : 嗜也 , 嗜樂之也。非 , 排也 , 人所惡排去也。” [ 3 ]1132114這說明“是非” 總是具體的人的“是非”, 離不開人的主觀的“嗜樂”與“惡”。可見“是”從根本上來說是人的理解和闡釋 , 離開了人的理解和闡釋 ,也就無所謂“是”。對“是”的這種闡釋學的理解 ,有時還有更為極端的表現 :

“故求是者 , 非求道理也 , 求合於己者也 ”[ 4 ]180。然而 , 哲學所求之“是”, 絕不能只是一種私人語言 , 一種完全只是“合於己”而不合於人的東西 , 而應當是一種具有普遍性和客觀性的“公是”。總體上來說 , 中國哲學之“是”，並非純粹是因人而定的主觀的東西 , 因為一切的理解和闡釋 , 都是在特定背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境中進行的。

這種特定的背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境，就構成了“是”所賴以形成的客觀性基礎 , 就決定了“是”不可能是個體的隨心所欲的產物。

陳明發·從“意識流”談起

“意識流”理論易懂難精。

除了伍爾夫的著作，閱讀弗拉基米爾·納博科夫的《説吧，記憶：自傳追述》也帶給我很大的樂趣。此書部分地採納了意識流。

意識流最有名的小説之一《尤利西斯》，買了許久一直沒好好讀，很對不起喬伊思。另一部意識流大書普魯斯特的《追憶逝水年華》，我偷工減料地在一些選集中，當散文篇章讀過一小部分，説起來很不成樣子。

但在哲學方面。柏格森（1927年諾貝爾文學獎得主）對我影響很大，因爲他，我上溯維柯（“詩性智慧”歷史發展觀），下訪克里斯蒂瓦（“詩性語言”革命），思想起來心裡比較踏實些。

“意識流”得益於19世紀心理學家威廉·詹姆斯的學説，但後來被歸入“意識流”的文學家，明顯也採納了20世紀佛洛伊德、榮格、拉康諸子的學説。

對中國意識流文學作品我不熟悉，我近年相對喜歡的小説家如李佩甫（《無邊無際的早晨》等）、馮苓植（《與死共舞—“鞭桿”的故事》等）的創作。二人把意識流與微魔幻主義做了令人期許的混融。

我個人的心智之旅，許多年來依靠着存在主義先驅海德格爾的哲學，近年有柏格森諸子加持，期待文創路上有新領悟。再讀李佩甫和馮苓植等中文作家的努力結果，詩性實踐在漢字文創中無疑是可能的。（19.12.2023）

短句養老

2019年讀睡曾經推過一期銀髮川柳，這種近似於大白話又不乏自黑樂觀精神的短詩非常受讀者喜歡。後來了解到，日本公益社團法人全國養老協會辦公室每年都會組織這種短詩大賽，每年都會産生很多這樣優秀的作品，按照各種主題結集成冊，在書店被大量銷售。

更早時候因工作需要我曾去日本考察他們的養老事業，先後去過長野縣、東京三鷹市、千葉縣、柏市等地方的養老機構參觀。日本的老齡化之名不虛傳，只有親身體驗過才會知道。

我們在長野縣拜訪的一家照護機構，他們的市場總監就是一位白髮蒼蒼的老爺爺，而機構內工作的許多護理工作人員，也基本都是五十歲左右的老阿姨。我注意到，即使在一些需要完全照護的機構裡面，他們的牆上，也總會貼滿老人們冩下的一些有趣的詩句。
在長野，完全日式的機構設計，推開一間和室的門，窗外就是碧綠的稻田，或是高聳入雲的長野的青山。看到這些稻田或者青山，忍不住就會想起日本歷史上的那些俳人和他們的俳句。

看着那些被當地人尊位神山的連綿山脈，你或許會想到種田山頭火的那句：“行不盡，行不盡，一路青山”。

而晚年回到故鄉長野縣的小林一茶則會説：“西山啊，哪朵雲霞乘了我”；又或者“春風啊，雖然草長得深，還是故鄉啊”；以及最經典的：“在櫻花盛開的異鄉樹下，沒有人是異鄉客”。

我來的季節正是酷夏，早就沒有櫻花，但在那些青山白雲下面，我也仿佛不那麼把這裡看做異鄉了。

川柳是發端於俳句的一種更爲自由的詩歌形式。周作人早在二十年代就給國人介紹過川柳。在他冩的《日本的“狂句”》一文中，可以找到關於川柳的介紹：

川柳的形式與俳句一樣，但用字更爲自由，也沒有"季題"等的限制。內容上，當初兩者都注重恢諧味及文字的戲弄，唯"蕉風"的句傾向於閒寂趣味，成爲"高蹈派"的小詩，川柳也由遊戲文章變爲諷刺詩，或者可以稱爲風俗詩。

川柳最早是俳句的附着物，總是附在俳句的後面，因此也叫“前句附”，後來這種“五七五”音節的詩句獨立發展，被稱爲"俳風狂句"，因其祖師綠亭川柳的名字又被稱爲"柳風狂句"，現在則直稱"川柳"了。

綠亭川柳生在十八世紀後半，原來也是芭蕉派下的俳人。川柳認識到這種小詩的獨立價值，開始辦雜誌專門冩這類小詩，蔚然成風，於是成爲川柳詩體的祖師爺。

我們看現在這些老人冩的川柳詩，或者冩夫妻生活，或者冩個人的養生與護理，或者冩面對新生事物比如智能數碼設備的種種不適，甚至還有各種“不服老”的表達，其實並沒有脫離早期川柳想要表達的那些領域。時代變化了，新生事物不斷出現，但人們的情感反應並沒有怎樣的變化。只不過“銀髮川柳”，更專注於老年人的生活罷了，是屬於老年人冩老年人的一種自我消遣。

對於川柳的特點，周作人有過這樣的描述：

好的川柳，其妙處全在確實地抓住情景的要點，毫不客氣而又很有含蓄的投擲出去，使讀者感到一種小的針刺，又正如吃到一點芥末，辣得眼淚出來，卻剎時過去了，並不像青椒那樣的黏纏。

川柳揭穿人情之機微，根本上並沒有什麼惡意，我們看了那裡所冩的世相，不禁點頭微笑，但一面因了這些人情弱點，或者反覺得人間之更爲可愛，所以他的諷刺，乃是樂天家的一種玩世不恭的態度而並不是厭世者的詛咒。

所以你可以看到，爲什麼這些日本老人冩的川柳都是這樣可愛了吧。這都“是樂天家的一種玩世不恭”。因爲川柳是有着這樣健康的情緒宣洩的價值，也就不怪日本養老事業部門常常要搞這樣的詩歌大賽了，這實在是對老年人的精神生活有益。

中國的老齡化已經到來，我們的老年生活，有沒有可能也有冩詩消遣的這個選項呢？（來首詩才睡覺）

陳明發·詩性文旅

文旅，除了要考量：文化在那裡；還要考量：詩性在那裡。

在各種消費體驗高度同質化的時代，要使原來屬於原生態、地方特色的文化資源釋放能量，還需要詩性的——也就是創意地、審美的——周全詮釋與精彩表達。

舉歷史領域來説，歷史發現的新材料、深度叙事，大部分時候是學術圈的事，一般人不會有興致去閱讀那些文獻的。

文史工作者的敘說，則比較接地氣些。

而透過媒體如文學、圖像或影視等形式，則更讓人樂於接受。

現在社媒時代的短視頻應用程序，無疑讓很多過去看似很嚴肅的東西變得平易近人。

當然，這些絕大部分是用户非專業生產的內容，素質肯定参差不齊。

是故，若要把所分享的叙事體驗提昇到IP的階段，詩性開發有關文史敘事，是必下的苦工。

否則，只有流量，沒有儲量；只有數量，沒有能量，恐怕就談不上“文化生産了”。（17.1.2024）

What's in a name? 

"Metaphors are the organizing tool for cultural communication and political discourse. No political or social change takes place without effective use of metaphor."

The Metaphor Project

(born at a Natural Step Open Space Conference in Berkeley, CA, 1997)

“Metaphors are a special form of presentation natural to many cultures. They are of unique importance as a means of communicating complex notions, especially in interdisciplinary and multicultural dialogue, as well as in the popularization of abstract concepts, in political discourse and as part of any creative process. They offer the special advantage of calling upon a pre-existing capacity to comprehend complexity, rather than assuming that people need to engage in lengthy educational processes before being able to comprehend.” （Governance through Metaphor Project）

Models, analogies and metaphors, from Physics to Poetry, of which involve a Source Target relationship. There is a translation from the established aura of facts, regularities, mechanisms and meanings  of the Source to those of the Target. This translation suggests a means of transferring inferences for the Source into inferences for the Target. （Paraphrased from Emergence-From Chaos to Order by John Holland）

（Source: https://www.lap.org）

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In the decades that followed, literary scholars, art historians, and social historians drew on ethnographic methods to document the “worldview” by which collective societies brokered their relationship to land.

Only after 1970 did these languages begin the process of convergence, encouraged by the importation of French theory, in particular the work of Foucault, Lefebvre, de Certeau, and Virilio, which newly emphasized the power relations implicit in landscape under general headings like “abstract space”, place, and “symbolic place,” interpreted through new spatial metaphors like “panopticism.” The resultant spatial turn in literature and art history of the 1970s and 80s did not so much rewrite the old concerns as treat them with an attention to capitalism, surveillance, and power hitherto practiced only within the realm of social history.

                       (Traditional Chinese Junk Boatin Hong Kong 1984)

In departments of Geography, this vocabulary was elaborated into theories of the relationship between power and space “territoriality,” Massey's “power geometry,” and Harvey's “space-time compression.” In the social sciences and humanities, scholars returned to urban history and environmental studies with a renewed interest in the microcosms of everyday life and the macrocosms of global flows. These spatial impulses took a deeper hold with the influx of digital tools. Developed in the 1960s by the Canada Land Inventory, GIS was adapted for use in the social scientists and humanities. Beginning in the 1990s with the GIS survey of ancient Corinth, the uses of GIS began to tempt scholars in archaeology and economic history with a vision of rigorously measurable, infinitely sharable information. By enhancing the clarity with which scholars could speak of spatial problems, GIS encouraged the reopening of spatial questions in the disciplines.

Beyond the academy, GIS opened questions of vertigo-inspiring scale. By scraping spatial data from archives of unprecedented vastness, researchers stood a better chance than ever before of addressing problems of tremendous size. Cartographic projects like Saul Griffith’s maps of land use helped researchers to ask whether in the future we would indeed be able to depend entirely on renewable energy or would be necessarily forced into reckoning with nuclear options.

The spatial turn represents the impulse to position these new tools against old questions. In the pages of contemporary journals, sociologists turn back to Simmel, historians of technology to Mumford, and literary historians to Benjamin. We remember that every discipline in the humanities and social sciences has been stamped with the imprint of spatial questions about nations and their boundaries, states and surveillance, private property, and the perception of landscape, all of which fell into contestation during the nineteenth century. Reviewing the period of spatial emergence from 1880 to 1960 can help us understand the imprint of these questions and the direction that interdisciplinary collaboration may take in the spatial era of GIS.

What is the Spatial Turn? by Jo Guldi

What is a turn? Humanities scholars speak of a quantitative turn in history in the 1960s, a linguistic and cultural turn of the 1980s in history and literature, and even more recently an animal turn. Beyond the academy, to turn implies retrospection, a process of stopping in the road and glancing backwards at the way by which one has come.

May the weary traveler turn from life's dusty road and in the wayside shade, out of this clear, cool fountain drink, and rest-- R. E. Speer, “Robert Burns,” Nassau Literary Magazine 43 (1888): 469.

“Landscape turns” and “spatial turns” are referred to throughout the academic disciplines, often with reference to GIS and the neogeography revolution that puts mapping within the grasp of every high-school student. By “turning” we propose a backwards glance at the reasons why travelers from so many disciplines came to be here, fixated upon landscape, together. For the broader questions of landscape--worldview, palimpsest, the commons and community, panopticism and territoriality--are older than GIS, their stories rooted in the foundations of the modern disciplines. These terms have their origin in a historic conversation about land use and agency.

This essay documents the contributions of the university disciplines in the period from 1880 to 1960, a moment supremely fertile for academic discourse, when scholars in history, religion, and psychology reflected on our nature as beings situated in space. This spatial moment represented the flowering of social commitment on the part of public intellectuals who addressed the struggles over space that surrounded them. From the 1840s forward, much of western Europe was engaged in a conversation about land reform that pitted the new stewards of expert-led bureaucracy—civil engineers, urban planners, and foresters—against traditional communities and their intellectual spokespeople: Chartists Marxists, Fabians, and legal reformers.

From the 1880s forward, legal scholars, archaeologists and historians fixed on the history of the “commons” as a source of records about “community” where records about spatial practice disclosed notions of collective ownership rarely documented in the textual tradition. Public intellectuals like legal scholar Henry Maine, philosopher Ernst Cassirer, urban historian Lewis Mumford, journalist Walter Lippmann, and religious scholar Mircea Eliade combed through historical records, proposed theories of spatial experience, and promoted the terminology of “commons”, “palimpsest,” and “pseudoenvironment,” attempting to coin a universal language for describing spatial experience and its artificial manipulation.

(Source: https://spatial.scholarslab.org)

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What's in a name?

"Metaphors are the organizing tool for cultural communication and political discourse. No political or social change takes place without effective use of metaphor."

The Metaphor Project

(born at a Natural Step Open Space Conference in Berkeley, CA, 1997)

“Metaphors are a special form of presentation natural to many cultures. They are of unique importance as a means of communicating complex notions, especially in interdisciplinary and multicultural dialogue, as well as in the popularization of abstract concepts, in political discourse and as part of any creative process. They offer the special advantage of calling upon a pre-existing capacity to comprehend complexity, rather than assuming that people need to engage in lengthy educational processes before being able to comprehend.” （Governance through Metaphor Project）

Models, analogies and metaphors, from Physics to Poetry, of which involve a SourceTarget relationship. There is a translation from the established aura of facts, regularities, mechanisms and meaningsof the Source to those of the Target. This translation suggests a means of transferring inferences for the Source into inferences for the Target. （Paraphrased from Emergence-From Chaos to Order by John Holland）

僅就描寫暮春景色而言，此詩可謂有情有趣，亦不落俗套。詩人全用擬人手法，糅人與花於一體，不說人之惜春，而說草樹亦知春將不久，因而百花爭豔，各呈芳菲。湊熱鬧的還有朴素無華的楊花榆莢，像飛雪一般漫天遍野地飄舞。人言草木無情，詩偏說它們有知，能「知」能「解」還能「斗」，而且還有「才思」高下有無之分。想象之奇，實為詩中所罕見。這是此詩明白有趣之處，堪稱平中翻新，頗富奇趣。

然而「無才思」三字頗怪異，遂引起後人諸多猜測。或謂勸人勤學，不要像楊花那樣白首無成；或謂隱喻人之無才，作不出好文章；或言有所諷喻；或言贊賞楊花雖無芳華，卻有情趣和勇氣。如果說此詩真有寓意，就應當是其中所含的一種生活哲理。從韓愈生平為人來看，他既是「文起八代之衰」的宗師，又是力矯元和輕熟詩風的奇險詩派的開山人物，頗具膽力。他能欣賞「楊花榆莢」的勇氣。此處或並非存心托諷，而是觀楊花飛舞而忽有所感觸，隨寄一點幽默的情趣。詩的妙處也在這裡。

此詩之寓意，見仁見智，不同的人生閱歷和心緒可能有不同的領悟。

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作者簡介

韓愈（768—824），唐代文學家、哲學家。字退之，河南河陽（今河南孟州）人。自謂郡望昌黎，世稱韓昌黎。早孤，由兄嫂撫養，刻苦自學。貞元八年（792）進士。任監察御史，以事貶為陽山令。赦還後，曾任國子博士、刑部侍郎等職。參與平定淮西之役，又因諫阻憲宗奉迎佛骨，貶為潮州刺史。後官至吏部侍郎。卒謚「文」。政治書反對藩鎮割據，思想上尊儒排佛。力反六朝以來的駢偶文風，提倡散體，與柳宗元同為導古文運動的倡導者，並稱「韓柳」。其散文在繼承先秦、兩漢古文的基礎上，加以創新和發展，氣勢雄健，被列為「唐宋八大家」之首。其詩風奇崛雄偉，力求新警，有時流於險怪；又善為鋪陳，好發議論，有「以文為詩」之評：對宋詩影響頗大。有《昌黎先生集》。（百度）

唐代韓愈詩作·晚春

《晚春》是唐代文學家韓愈的詩作。此詩寫郊游即目所見之暮春景物。詩人運用擬人的修辭手法，描寫花草樹木得知春天不久就要歸去，想要留住它，於是使出渾身解數，吐豔爭芳，形成萬紫千紅、繁花似錦的景象，就連那乏色少香的楊花、榆莢也不甘寂寞，來湊熱鬧，因風起舞，化作雪飛，加入了留春的行列，表達了詩人惜春的思想感情，同時也蘊含應抓住時機，乘時而進，創造美好未來之意。全詩語言生動，亦莊亦諧，富含哲理。

晚春

草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。

楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。

詞句注釋

⑴不久歸：這裡指春天很快就要過去了。

⑵百般紅紫：即萬紫千紅，色彩繽紛的春花。斗芳菲：爭芳斗豔。

⑶楊花：指柳絮。北周庾信《春賦》：「新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。」榆莢（jiá）：榆樹的果實。初春時先於葉而生，聯綴成串，形似銅錢，俗呼榆錢。《太平御覽》卷九五六引漢崔寔《四民月令》：「二月榆莢成者，收乾以為醬。」才思：才氣和思致。

⑷惟解：只知道。漫天：滿天。宋蘇軾《再和楊公濟梅花十絕》之九：「長恨漫天柳絮輕，只將飛舞佔清明。

白話譯文

花草樹木知道春天即將歸去，萬紫千紅競相展示美麗芳菲。

楊花榆莢沒有這種才華情思，只懂得像漫天白雪四處紛飛。

創作背景

此詩為《游城南十六首》中的一首，詩題一作「游城南晚春」，可知乃春游郊外時所作。錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》系此詩於唐憲宗元和十一年（816）。此時韓愈已年近半百。

整體賞析

這是一首描繪暮春景色的七絕。雖然詩只是寫百卉千花爭奇斗豔的場景，但寫得工巧奇特，別開生面。詩人不寫百花稀落、暮春凋零，卻寫草木留春而呈萬紫千紅的動人情景。詩人體物入微，發前人未得之秘，反一般詩人晚春遲暮之感，摹花草燦爛之情狀，展晚春滿目之風采。寥寥幾筆，便展示出滿眼風光，令人耳目一新的景象。

此詩熔景與理於一爐，在景物描寫中蘊含著人生哲理：詩人通過「草木」有「知」、惜春爭豔的場景描寫，反映的其實是自己對春天大好風光的珍惜之情。面對晚春景象，詩人一反常見的惜春傷感之情，變被動感受為主觀參與，情緒樂觀向上，很有新意。「楊花榆莢」不因「無才思」而藏拙，不畏「班門弄斧」之譏，避短用長，爭鳴爭放，為「晚春」添色。正是「柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛」（《紅樓夢》林黛玉《葬花吟》），這勇氣非常可愛。這就給人以啟示：一個人「無才思」並不可怕，要緊的是珍惜光陰，不失時機，「春光」是不負「楊花榆莢」這樣的有心人的。

克里斯蒂瓦：數字社會普遍人文主義

面對外國人和超然存在（它們是我們數字時代社會心理和政治架構的兩大支柱），我一直在質詢人文主義的失敗。外國人常常被民族主義者恐懼，無論是出於實際的恐懼，還是因為他們往往被當作國家內部失敗的替罪羊。此外，在新興的互聯網公共領域中，國家級技術精英們很難有效地滿足公民網絡用戶對理想和信仰的需求，因為這些需求很難被准確地翻譯和傳達。然而，這兩種人類需求仍然普遍存在。

民族國家仍然是被「不存在的國家」吞噬的新人類的最佳容器嗎？我的答案是「是的」。民族國家可以被看作是一種抗抑郁劑，只要它能與整體、區域和文化群體（例如歐洲）建立聯系。然而，這種聯系的代價是什麼？

它要求與整體、區域和文化群體（例如歐洲）建立聯系，但在這種聯系中不應再排除其他的「人類」存在。然而，為了重新獲得這種聯系，民族國家必須重新審視和闡釋構成宗教的記憶，並重新建立起從宗教中分裂出來的普遍主義人文主義（universalist humanism），同時質疑它自身，質疑那些宗教信仰。

在原始社會中，「外來者」被視為敵人，那麼在現代社會中，他們是否可以消失？全球化和虛擬技術的發展殘酷地喚起了這種根本的陌生感，無論我們以什麼方式成為定居者——從身體上扎根於某個地方，或被流放——都或多或少地治愈了「外來性」（foreignness）。

一旦人類開始尋求一個不存在的國家作為他們的歸屬，那麼超越群體、家庭、宗族、制度和國家的普遍性問題就必然浮現出來。這對民族主義專制主義（nationalist absolutism）構成了挑戰，也對現代社會提出了問題。法國的世俗主義通過保持自然的普遍人性（沒有「神聖」的本質，正如美國《獨立宣言》所述）與國家公民之間的分離，為保障個體多樣的宗教經驗提供了一種途徑，並通過發展和實現人的普遍權利，基於自由、平等和博愛這三個要素逐漸消減了二元論的存在。

長期斗爭最終促成了男女之間的平等和均等，最近還見證了性別權利和婚姻權利的承認。然而，僅僅從我們的價值觀中制定道德准則尚且不夠。重要的是，要通過這個國家歷史上進行的斗爭敘事來支持這些價值觀，使自由、平等和博愛對那些缺乏這些價值觀的人具有意義。然而，這只是第一步。為了重建人文主義的普遍願景，關鍵是將這些價值觀融入每個人在全球化進程中的個性化經驗中。

我有一個弱點，我相信人文科學的發展，特別是精神分析的發展，希望重建人文主義的普遍目標。精神分析並非宗教的替代品。弗洛伊德並沒有要求人們對無意識的父權提出要求，精神分析也沒有宣稱一切都與「性」有關。它不提供一種模式，也不提供面對宗教狂熱的「保守良知」，更不提供信仰與理性之間的聯系。事實上，精神分析揭示了構成我們身份的激進「外來性」，它是可轉移的。它在對信仰的需求中發現了超越性，而信仰的需求又是認識欲望的基礎。「可轉移」意味著什麼呢？轉移是在分析者和被分析者之間建立的一種關係，「通過這種關係，我們意識到，有時，我們認為是自己的東西對我們來說是陌生的，而我們認為是陌生的東西有時卻是我們自己的」，這正是聖奧古斯丁對上帝的定義。（摘自：朱莉婭·克里斯蒂娃：《身處中心的個人》[The Individual Person at the Center]來源：《洛杉磯書評》[LARB]，2020年3月19日，譯自帕特西·博杜安[Patsy Baudoin，MIT]的英譯本;陳榮鋼譯陳榮鋼 2023-08-02)

延續閱讀：From Creativity to Show 從創作枱走向舞台

延異：不同解釋的可能性

德里達專門拈出《幾何學的起源》，著重指出其存在著不同解釋的可能性，無疑給斯蒂格勒將現代技術的本質理解為「第三級滯留」提供了靈感。在斯蒂格勒看來，如果我們將胡塞爾現象學的一個個「時代」不再看作「連續階段」和「靜態構成」，那麼，這一重又一重的相疊相加的困境就會表明：「胡塞爾現象學的每個『時段』，都以其特有的方式『延異』著對困境的解決。貫穿著這一過程，胡塞爾將超越論的領域擴大，最終變成某個『我們』的超越論歷史。

而在此擴展過程中，還原就變成了『再激活』。」不同的地方在於，斯蒂格勒一方面不再將這種「溯原」和「再激活」視為一單純的先驗論或超越論的意識過程，不是簡單的胡塞爾式內在的時間意識或「記憶」的「回—顧」（retro-spection），也非在海德格爾式「良知」聲音召喚下，在極端情感或情緒中驚醒的「決斷而行」，而是實實在在地在作為人類後種系生成發展的技術演進過程的「世界歷史」或「世間歷史」中的「事件發生」。在這一世間歷史的事件發生中，既有良知召喚和應答，更有天機天命的禮物「給予」。

另一方面，這一「溯源」流程不是一帆風順的「暢通無阻」，而是充滿著間斷、間歇、縫隙、裂變、衝突、錯失的延異性「滯留」，這才是斯蒂格勒理解的「溯—行」（retro-activity）。

斯蒂格勒又將這種顯現現代技術本質的「溯—行」描畫為「流程的蒙太奇（疊續）」（the montage of flux），它不僅表明是連續性的時間「流程」，更是一個又一個的「疊續」和「重新—疊續」，這是充滿著「斷裂」和「延異」的連續，唯有這樣，「向死而生」的自由和激活才真正成為可能。所以，斯蒂格勒才會說：「流程的統一就是蒙太奇（疊續），在這一疊續中，每一個新物都是回憶的重新—疊續（re-montage）。

與此同時，它讓『現今對象物』『拼裝出來』（monte），得以過去，並造就出曾經。」這一說法恰恰就構成了斯蒂格勒「技術與時間」的最為精要之處，也將他的哲學思考與其經典現象學前輩的思考，諸如胡塞爾的「意識與時間」、海德格爾的「存在與時間」區別開來，開出後現象學時間思考的一片新天地並指出新的拓展方向。


(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

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