马中50年·中国有方案，我们不能永远只有草案，甚至是茅坑草纸

中国最火红旅游综艺节目《追星星的人》嘉宾陈明发博士：

在中国改革开放初期，有机会旅游中国的海外人士，对种种一时适应不来的“奇怪”现象，难免都带有三分优越感说：“在我们马来西亚那里，不是这样子的噢......”

再看四十余年后的今天，在高呼“哇，中国怎么崛起了！”的今天，方方面面都在神速往强国阶段驰进，当然也包括了旅游业在内。

要谈马中关系，真的有必要看看什么是“兴国方案”。

日前，旅游巴士又闹出死亡交通意外事件，这两天，四处设障大查客车司机......。 “兴国方案”恐怕不能事事孤立起来见招拆招，“例外”考量，而需要一个完善的整体视野。

相关：重温孙春徳医生的《六四后的中国》

你總商會，我也總商會，
大家到底會不會？

在過去短短幾年間，馬來西亞出現了
數以百計的「新商會」。有中國人在這裡成立的
計劃作為出海來此長久經營的平台
也有本地人成立的，打算手牽手遇到進軍大陸

許多時候，彼此都有個共識：
立足馬來西亞，放眼東盟甚至全球，而且
業務上不僅僅瞄准商貿，也不忘文化活動

文化如何產業化；產業如何更有文化起來？
這道題，#愛墾網 十餘年前就有答案了

[認識偉大傑作]

近年來，政府很少認真對待「內在價值」。「社會價值」確實在所有政府的思考中佔據了一席之地，但並未獲得與「經濟價值」同等的重視，這一點從目前的論述中可以看出。

也許新的、明確的文化轉向並不令人驚訝，因為英國最近經歷了多起具有文化形式的危機。這些危機包括公眾對來自歐盟的大規模移民和更廣泛的移民問題的擔憂；英國與歐盟的曖昧關系，這在2016年6月23日的「脫歐」公投中得以體現；本土聖戰主義的存在以及官方和公眾對英國穆斯林社區某些群體社會融合的關注；以及蘇格蘭獨立運動對大英帝國認同的持續挑戰。對於如何解決英國文化運作中的這些缺陷，創意經濟顯然無法提供一條新的路線圖。無疑，正是在這個背景下，官方文化政策議程才擴大到關注社會包容、為少數族裔和經濟上處於劣勢的年輕人創造就業機會，以及如何應對和利用英國日益增長的多樣性。由於當前的文化危機也是英國國家的危機，英國如何在國際上展示自己——即其「軟實力」和「品牌」的問題——以及如何吸引游客和觀光者，自然也成為了重要議題。

然而，所有這些都與保守黨政府熱情倡導減少對文化部門的公共支持以及鼓勵這些領域的工作者通過籌集更多私人資金來彌補資金缺口的做法相矛盾。最終，我們不得不得出結論，在名義上以文化政策為幌子取消創意經濟的持續重要性並不那麼容易。在提供文化經濟價值的統計數據時，白皮書援引了政府的創意經濟統計數據（DCMS 2016a, 16）。此外，在討論「衡量框架」的使用時，該框架「旨在整合有關文化價值的證據」，白皮書不出所料地指出，評估文化政策的影響在「經濟發展方面最為強勁。對於個人幸福感、教育成就、生活機會和軟實力，還需要更多的工作來完善我們衡量文化產生的具體影響的方法」（DCMS 2016a, 58）。因此，是否這是邁向新道路的第一步，或者——更有可能的——只是舊路上的一個轉折，仍有待觀察。

這篇文章討論了由英國藝術與人文研究委員會（AHRC）在2016年4月發佈的一份報告，該報告總結了該研究委員會「文化價值項目」的成果。這個項目的核心在於將個人對藝術和文化的親身體驗置於文化價值探討的中心（Crossick 和 Kaszynska 2016）。該項目旨在質疑經濟價值的優先地位，並試圖重新框定主流話語和政策框架中評估的目的和性質。盡管這一舉措試圖擴展研究委員會在文化研究領域的議程，但也承認「文化價值」的概念「可能被視為一種政策的產物」，因此，研究往往「被公共資金的需求所驅動，這導致了對公共資助藝術的關注」（Crossick 和 Kaszynska 2016，第24頁）。簡而言之，該項目本身不可避免地受到創意經濟議程的框架限制，盡管它試圖擴大辯論的范圍，但仍未能超越原有的認識論障礙。

這一努力試圖擴大學術研究的相關內容，采用了「文化生態」的概念，強調不同的公共資助、商業、第三部門、業餘和參與性實踐之間的相互聯系。雖然需要注意這種現有的複雜性，但「文化生態」這一概念本身也承載了未被深入探討的意義。作者沒有注意到的是，在英國多民族國家深受壓力的背景下，生態隱喻的使用不僅可能被理解為一種美德地將多樣化的文化資助制度和實踐結合起來，也可能——更為顯著地——被視為在國家的組成民族文化之間不經意地豎起圍欄。在蘇格蘭獨立論辯的背景下，英格蘭或蘇格蘭文化生態的潛在政治用途值得考慮。

在一篇尚未發表的關於「文化政策與生態」的論文中，我論述了這種底層整體主義忽視了文化的對抗性特質，並認為文化生態系統的概念將文化生物化，從而使分析者變成了關注其健康和疾病的「醫生」。關於這種治愈思維的實例，參見Holden（2015）和Warwick委員會（2015）。文化生態很容易被改寫為「國家生態」，對身份認同產生深遠影響。Thomas（2016，第73頁）在構建忽視英國其他民族的英格蘭歷史方面提出了類似的觀點。

結論

自從創意經濟成為政策對象以來，它逐漸催生了一個支持創意經濟的「創意經濟產業」，這個產業不僅是國家的，也是國際的。學術研究和出版已經成為其中的重要組成部分，此外還有來自政策顧問、創意顧問和由以盈利為目的的思想經紀人和利益團體組織的會議的不斷湧現。

創意經濟思維的擁護意味著文化主要被視為具有可交易的經濟價值。一個自我維持、自我指涉的思想框架已經發展起來，且對批評幾乎免疫。創意經濟思維的無處不在引發了對研究議程如何被制定以及學者在辯論中因此處於何種位置的問題的思考。

指出經濟維度的普遍存在並不意味著其他對文化的評價已經被完全遮蔽。確實存在反向話語，正如所展示的，政策的權宜性意味著可以根據情況做出妥協和采用不同的表達方式。在政策世界之外，許多人仍然為了內在的滿足感、追求美學目標、自我實現和自我發展而參與文化實踐。比如Sennett（2008）所描述的塑造高水平技能的耐心追求或精心制作物品的工藝敏感性，並沒有消失。McRobbie（2016，第13-14頁及第6章）對Sennett理想化的工藝提出了保留意見，尤其是因為他對性別的處理方式。但他的工作仍然為「創意者」的話語提供了一個重要的規范性反敘述。

如果我們停止談論創意經濟，會有什麼損失嗎？幾乎沒有。我們仍然有辦法討論人類的創造力和原創性。沒有什麼能阻止我們清晰地談論那些繼續存在但長期被一個便利標簽遮蔽的多樣化文化實踐，而這個標簽將經濟置於主導地位並如此堅持地塑造了公共話語。這無疑是對重新思考的一種邀請。

(菲利普·施萊辛格: 創意經濟全球正統觀念的發明 / Schlesinger, P. (2016). The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

我們發現，在CEO的整個生命周期中，無論哪一個政黨掌權，蘇格蘭創意經濟的干預模式都基於倫敦的政策制定者、智囊團和學者所產生的被接受的智慧——倫敦是歐洲這一思想的主要中心。在這一繼承的政策框架中，CEO幫助蘇格蘭的微型企業變得更加「商業化」，提供「軟性」商業支持——即建議和培訓。盡管支持機構難以向資助者展示其干預的影響，但這種干預方式是政策制定者在試圖擴大創意企業的規模和穩健性時所使用的工具之一。

上述兩項研究重點探討了政策的調解作用——即在文化領域中，政策影響下的實踐在日常實施過程中，如何應對諸如構建全球競爭力的創意經濟等宏大理念的制定。最近完成的這些研究展示了主導理念的堅韌性，以及文化中介的干預在多大程度上受到政策框架和支持性話語的深刻影響，這些框架和話語既為政策辯護，又增強了其影響力。當然，在實際操作中，公共政策倡議可能會被從事創意工作的人員選擇性采納，而那些被認為不相關的理念則會被忽略。然而，這種策略並沒有改變整體局面。創意經濟思想的變體已經為任何形式的對話設定了參考標准。

塑造學術議程

類似的文化中介也存在於高等教育領域。目前，英國有至少30所大學（包括我所在的大學）開設了創意和/或文化產業或創意經濟的本科和碩士課程，這些課程是否包括數字維度的明確混合並不一定明確，而且這種教育模式在其他地方也有類似的仿效。教學中的原則同樣適用於研究。與其他國家的同行一樣，英國研究委員會在創意和數字經濟研究上進行了大量投資。這一議程與政府政策的議程密切相關，而研究委員會對政府政策有極高的響應度。盡管他們的優先事項並不決定研究的確切范圍，但像所有議程設定一樣，這些具有影響力的資助機構所設定的主題及其呈現方式，確實告訴我們應該思考什麼，即使我們對此感到不滿。

與公共文化機構並行的是，創意經濟議程在英國大學中的制度化也在迅速發展。前文提到的一系列學位課程為一個已經飽和且薪酬偏低的市場提供了人才，在這個市場中，個人關系至關重要，未付薪酬的實習很常見，而不穩定的「組合式」工作是常態——盡管這些嚴峻的條件並未減少其吸引力，正如McRobbie（2016年）在其富有啟發性的研究中所表明的那樣。她意識到這種文化工作的脆弱性，認為一種反思性的教學法「允許……『光的碎片』作為社會理解和政治意識的預示性形式出現」（McRobbie 2016, 9–10）。然而，根據她的證據，這種進步觀點似乎更多是一種安慰性的信念，而不是一個明確無疑的結論。在許多方面，創意行業的工作條件總結了目前正在進入更廣泛就業市場的「無產階級」（Standing 2011）的狀況。

隨著大學課程的增長，近年來，英國研究委員會一直致力於創意經濟和重疊的「數字經濟」研究，並促進高等教育和創意部門之間的合作。類似的投資在其他國家也有所體現。

在英國，一個關鍵的示范性舉措是建立了五個主要的大學聯盟，其中四個被指定為「創意經濟知識交流中心」。這些聯盟的資助期限至2016年4月，包括：The Creative Exchange（創意交流）；Design in Action（行動中的設計）；Creative Works London（倫敦創意作品）；以及REACT。第五個聯盟CREaTe被設立為一個研究中心，負責研究創意經濟中的版權和新商業模式。到2016年底，所有這些中心的四年資助期都已結束，但創意經濟研究的重點很可能會繼續。2016年6月，藝術與人文研究委員會（AHRC）發布了一項公告，邀請候選人競選創意經濟冠軍，以鞏固現有工作並在該領域塑造未來戰略和伙伴關系。

這些舉措動員了大量學術研究人員，並組織了他們與各類企業、藝術家和表演者、公共機構和政府的聯系，因此，理所當然地成為了公共資金使用問責的焦點（AHRC 2015）。這種形式的參與無疑是有價值的，因為學者也是公民，他們的知識參與可能對社會有所裨益。可以說，我們應該利用我們的專業知識參與政策辯論和提供建議。話雖如此，我們如何參與以及在何種條件下參與，確實是一個值得討論的重要問題。我自己參與了幾個與創意經濟相關的機構的工作，這無疑讓我對這些機構所面臨的壓力有了深入的了解，尤其是來自政府和大企業的壓力，這些利益相關方決心追求自己的目標。這也大大增加了我對實際運作方式的學術知識。

本質上，創意經濟學術研究者的交易條件是模糊的，尤其是在與實踐世界的「知識交流」的追求中，這種交流極為復雜（Schlesinger, Selfe, 和 Munro 2015b）。盡管英國研究委員會目前采取的程序性方法並未明確排除任何特定項目，也不排除批評的可能性，但這一框架已經受到持續需求的塑造，即必須證明相關研究或參與對建立國家經濟特定部門的總體目標具有相關性，以便這些部門在全球競爭條件下更有效地運作。

相互對立的趨勢？

當然，創意轉向並不是唯一的目標，而是一個佔主導地位的目標。在這一部分中，我將繼續關注英國的現狀，鑑於其廣泛的影響，這可能預示著更廣泛的轉變。讓我們考慮兩個最近的干預，這些干預開始發出不同的聲音，將創意經濟重新定位於更廣泛的文化政策和文化價值觀念之中。

首先，英國政府於2016年3月發布了《文化白皮書》。該文件被自豪地宣稱為自1965年以來的第一份此類文件，強調了文化對英國社會的廣泛價值，指出了三種文化價值的重要性：

•內在價值：文化本身的豐富價值；
•社會價值：提高教育成就並幫助人們更健康；
•經濟價值：文化對經濟增長和就業創造的貢獻。（DCMS 2016a, 15）

觀念的實踐體現

文化政策絕不僅僅關注經濟成果。但其對通過定量衡量問責制的重點關注已經為在文化領域介入的機構設定了參數——無論這些機構是藝術委員會、博物館和畫廊、公共服務廣播公司、歌劇院和管弦樂團還是劇院和圖書館。這將我們帶入“文化中介者”的領域，這個術語由布迪厄（Bourdieu 1984）有影響力地提出。這是一個直到最近才受到關注的領域，現在正在引起學術界的興趣（Smith Maguire 和 Matthews 2014）。

創意經濟正統觀念在英國的影響的一個典型例子可以通過BBC的案例來說明，BBC仍然是英國主要的主流文化和新聞機構，也是全球行使“軟實力”的重要品牌。

BBC的未來定位將在名為《憲章審查》的程序結束後決定。新的《憲章》將持續至2027年。審查旨在作為每十年進行一次的反思期，重新審視BBC的宗旨、范圍和規模，並為英國公眾（進而為越來越多接觸BBC內容的全球觀眾）制定新的協議。

在政治壓力下，BBC試圖重新定義其合法性。為了准備《憲章審查》，BBC向英國政府提交的咨詢文件具有標志性的標題——《英勇創意英國》。不僅僅是標題表明了其加入創意俱樂部的意圖，BBC還表達了其成為「英國的創意伙伴及展示這個國家非凡人才和其偉大公共機構所完成工作的平台」的雄心（BBC 2015, 6）。英國政府對此作出了回應，要求BBC將「支持創意產業[...]作為其運營的核心，注意減少任何不當的市場影響」（DCMS 2016b, 10）。

BBC的案例反映了創意產業思維的日益普及。不斷變化的園丁和愛國營銷者的混合話語，完美地捕捉了關於文化在公共領域中作用的反思性、模式化的討論方式，這種方式貫穿於藝術機構、支持機構、政府乃至高等教育。隨時准備成為創意伙伴的機構通過對國家或全球經濟的有用性來宣揚其美德和相關性。

可以從英國主要藝術和文化組織經常發布的出版物中輕松判斷這種思維的廣泛性。其滲透的深度可以通過我最近對英國文化機構的一些研究來說明，在這些研究中，我與同事們一起揭示了政府政策干預在塑造被官方指定為創意經濟一部分的機構工作中的意識形態力量。盡管這些工作揭示了一些當前英國實踐的特點，但它們具有更廣泛的比較意義。

接下來，我希望以特定意義使用「文化中介」這一術語：描述那些旨在使創意經濟更有效地運作、以符合國家追求的總體目標為使命的公共機構。在這方面，盡管這裡的例子涉及英國的機構，但這些機構所追求的組織理性是全球許多被設立以在文化中進行有目的干預的機構的典型代表。

首先，我們應該注意到這些支持機構所在的獨特制度環境的重要性。它們是由一系列政策理念的獨特歷史以及當下對在競爭性創意經濟中進行干預和建設的相關知識的時尚思考所塑造的。每個機構都與其政治主子和資助者、客戶以及各種規模的企業相連。最典型的是，這些企業大多是中小型企業或微型企業。

我們的一項研究，采用了當代歷史和文化社會學的形式，涉及英國電影委員會（UKFC）的創建、發展和消亡（Doyle et al. 2015）。UKFC是2000年設立的戰略機構，旨在為英國電影產業和文化帶來難以捉摸的「可持續性」。它位於倫敦，機構的生命周期持續了十多年。電影政策在文化和經濟目標之間不斷搖擺，成為現在在英國實施的更廣泛的創意產業政策的原型。盡管進入了數字時代，電影政策仍然保留著某種獨特性，這突顯了在創意產業框架內持續存在的獨立部門的重要性。

經過十年的干預，隨著該機構的消亡，真正根本性的變化並未發生：關鍵是，英國電影業仍然是分散的——「不可持續的」。盡管如此，還是有一些積極的成果：英國電影業的主要支持形式——美國對英國電影制作的外來投資增加了；英國票房收入有所增長；展覽的數字化進程加快；地區電影資助有所增加。諷刺的是，獲得奧斯卡獎的電影《國王的演講》是一個已經消亡的機構的顯著成功，它部分資助了這部電影的制作。

創意產業政策的政治設計者——第一屆新工黨政府——出於工業原因設立了電影委員會。直到那時，主要承擔文化角色的英國電影協會（BFI）成為了從屬機構。這強烈地表明了工業目的相對於文化政策的重要性。十年後，英國電影委員會在2010-2015年保守黨與自由民主黨聯合政府初期，由保守黨部長以所謂的效率理由迅速關閉。諷刺的是，通過將其職能轉移到英國電影協會，花費的錢比節省的還要多。如今，這一機構本身也被重新定位為一個跨越工業和文化優先事項的創意產業機構，這些優先事項常常相互衝突（BFI 2012）。從歷史的角度來看，英國的電影政策已經產生了一堆廢棄的機構——每一個最初都被設立為提高效率的手段。然而，未曾改變的是國家對管理主要文化產業的興趣。

我們的第二個案例涉及對蘇格蘭一家商業支持機構——文化企業辦公室（CEO）的民族志社會學研究。該機構由一群公共部門機構在2001年於格拉斯哥成立（Schlesinger, Selfe, and Munro 2015a）。CEO的成立是創意轉變的真正體現，代表了當時在英國各地發生的類似舉措。

歐盟委員會在全球競爭的背景下尋求一項戰略，這體現在歐洲2020計劃以及為制定歐洲文化議程所採取的步驟中。《綠皮書》指向了自此以來成為戰略關注的「數字經濟」：創建「真正的在線內容和服務單一市場」；一個創新聯盟將「加強CCIs作為創新和結構變革催化劑的作用」；以及知識產權戰略，尤其是「權利的使用和管理」（European Commission 2010, 6, 8）。

創意產業話語的擴散不均

儘管創意政策的轉變並未在歐盟內部產生統一的思維方式，但毫無疑問，它已經影響了政策制定圈子中關於文化的思考方式。兩個回應例證了這一點。還有其他例子可以提及。

在意大利，2009年歐洲創意和創新年啟動，當地的目標是「提高對創意和創新的認識，這是個人、社會和經濟發展的關鍵能力」（Rolando 2009, 1）。這涉及到在2007年出版的《創意白皮書》（Libro bianco sulla creatività）後，各政府部門之間的合作。由已故經濟學家Walter Santagata主持的《白皮書》集中於工業部門，而不是創意工作的類別。它區分了物質文化、內容產業和藝術與歷史遺產。用Stefano Rolando的話來說，其目的是將「‘美麗與實用’的價值」結合起來。倫敦十年前的創意轉變，並在那時得到了布魯塞爾的認可，促使人們試圖衡量意大利創意部門的總價值，特別是它們佔GDP和勞動力的百分比。

Santagata的報告旨在描繪一個意大利「創意模式」，以促進國家發展並為國際比較建立統計基礎。指定的14個活動領域類似於但顯著不同於英國DCMS的老生常談。它們包括創意城市、設計和物質文化、時尚、建築、知識經濟、廣告、電影、電視、廣播、出版、食品產業、當代藝術、音樂和文化遺產（Santagata 2007, XI）。

各國在包括或排除哪些創意產業方面仍然存在差異，這與各國的不同機構發展有關。在德國，討論「創意產業」的起點是Kulturwirtschaft一詞。2007年，基於其報告《德國文化》，德國聯邦議會同意了一個官方聯邦定義，旨在為研究和分析帶來統計一致性。

「創意產業」一詞通常廣泛適用於那些主要以商業為導向並致力於創作、生產、分發和/或媒介流通文化/創意產品和服務的文化或創意企業。

「文化產業」的定義包括以下核心部門：音樂產業、文學市場、藝術市場、電影產業、廣播、表演藝術、設計產業、建築和新聞界。「創意產業」則包含了廣告業、軟件/遊戲業以及被稱為「其他」的類別。（參見Projektzukunft 2008, 5; Reich 2013, 16 的原翻譯）

這是一種關於分類主題的變體，在這種情況下，創意產業顯然從屬於文化產業。德國和意大利的例子都將分類需求與衡量的願望聯繫在一起，這對於創意經濟的全球治理越來越重要，也是一個像世界知識產權組織（WIPO）這樣的機構所關注的政策問題。

到2012年，如何衡量文化創意產業（CCIs）的問題已經正式列入歐盟議程。與其他地方廣泛討論的論點（Cooke 和 De Propris 2011; Cunningham 2014）並行，創新政策也被調整，以納入對創意經濟敏感的“智慧專業化策略”。KEA（2012, 30）受委託“創建一個基準測試框架……或一組指標，以衡量重點關注當地經濟發展的政策通過文化創意產業實現”。新的框架旨在幫助歐洲的地區和城市中心獲取歐盟結構基金，新工具包的核心重點是“影響當地經濟和業務發展的政策工具”（KEA 2012, 3）。儘管不均勻，歐盟內正在建立一種主導的視角。

上述方法延伸至歐洲議會（EP）。在其文化和教育委員會的一份關於如何利用文化促進凝聚力的報告中，呼籲超越經濟的歐洲團結，明確承認當前經濟危機引發的緊張和壓力。該報告談到“範式轉變”，承認“文化的不同維度”之間的聯繫，指出歐洲政策中的關鍵舉措，但也直言不諱地強調這種承認的不足，認為文化不僅僅是“部門而是資源”，從更廣泛的角度來看，這可能以多種方式增強歐盟的社會和經濟發展，並“保持歐洲烏托邦的生命力”（歐洲議會2012, 10, 15）。

雖然“文化”一詞是根據歐洲議會的廣泛偏好來使用，但其壓倒性的焦點在於其經濟和社會用途，強調了目前重視工具性方法，受創意經濟思維影響的傾向。因此，在布魯塞爾和倫敦，歐洲文化的經濟價值常常以一種熟悉的方式概括：創意部門佔歐洲GDP的3%以上，並雇用了約3%的歐盟勞動力（EC 2016）。

隨著在歐洲發生的這些區域性變化，這些思想的全球化最好由聯合國教科文組織（UNESCO）的三份創意經濟報告來說明，其中第一份於2008年出版，稱創意經濟為涵蓋所有形式文化工作的“新發展範式”。多樣的政治體制和不同的經濟發展水平塑造了最初在倫敦產生的這些思想的具體接受度。這些思想在東亞、中國和大洋洲已經本土化（Flew 2012）。

現在有人認為，2013年聯合國三份報告的版本對主流話語提出了挑戰，實際上是從內部顛覆了它。人們對於恢復“文化經濟”這一概念寄予厚望——強調文化而非經濟，強調社會而非個體（Isar 2015）。雖然這些觀點並不佔主流，但它們是創意經濟話語的國際反對話語的一部分。

創意經濟的誕生

從日益普及的創意產業談話到現在主導局面的創意經濟的衍生詞，這是一個很短的步驟。我們可以將這個說法解釋為一個邀請，讓我們將指定的產業視為系統地相互連接，作為一個整體。英國商業顧問約翰·霍金斯（John Howkins，2001年）首次有效地推廣了這一概念。像英國文化媒體和體育部（DCMS）一樣，他強調了知識產權的價值以及隨之而來的「全球比較優勢之戰」。從這個角度來看，創意變得有趣，因為它與「人力資本」掛鉤——一種類比的術語，首先定義人類為各種投資對象——以教育為首——這可能會提升勞動品質（Becker，2008年）。

大多數情況下，「創意經濟」一直是一個動員口號。它與一系列相關理念一起被提出——並伴隨相關的實踐干預。這種不斷的概念遊行包括「創意城市」、「創意創新」、「創意技能」、「創意教育」和「創意生態」。此外，隨著過去十年數字革命在各地重塑政策思維，「創意轉向」產生了複合的新詞彙，試圖捕捉當前在生產、流通和消費方面的轉型：「數字創意經濟」就是一個例子。

歐盟提供了一個有啟發性的擴散案例研究。儘管並非所有成員國都以同樣的熱情接受創意經濟的理念，但歐洲委員會（EC）逐漸被贏得，將其視為需要考慮的事情。創意和文化產業（CCIs）是歐洲文化議程的核心，這是歐盟里斯本增長與就業戰略的一部分，該戰略最初於2000年3月提出 [直接引用於Schlesinger、Selfe和Munro（2015a, 15）]。2007年5月，歐洲理事會認可了CCIs在支持里斯本戰略方面可能發揮的作用，而2008年4月，歐洲議會（EP）歡迎理事會和委員會認識到文化和創意對歐洲項目的重要性。

歐洲議會特別提到了一份由布魯塞爾顧問公司KEA在2006年為歐盟委員會委託撰寫的報告《歐洲的文化經濟學》，這無疑為歐盟的「創意轉向」奠定了基礎。隨後出現了大量的其他報告。事實上，創意轉向已經全球化，我們可以注意到另一個主要的當代參考點。《2013年創意經濟報告》（聯合國，2013年）及其2008年和2010年的前身版本為隨後的大量全球辯論和政策工作設定了框架。

歐盟使用CCI這一表述作為一種外交平衡，權衡強調文化產業的國家和強調創意產業的國家之間的利益，但總體上它目前傾向於文化的經濟化。

在為歐盟委員會撰寫的第二份主要報告《文化對創意的影響》中，KEA（2009年，3頁；加重號）進一步重塑了概念景觀，並以這種方式提出了問題：

這項研究的目的是更好地理解文化對創意的影響，這是經濟和社會創新的動力。

由於「製造層面的生產力提升已不足以建立競爭優勢」，所需的是「以文化為基礎的創意——這種超越生產的思維使得蘋果成為全球設計領域的巨頭，或使維珍航空提升長途航空的‘體驗’」。從政策角度來看，此論點旨在將創意納入創新政策，其目標之一是「將歐洲打造成創意之地」，並建立新計劃、機構和監管框架以支持「創意和文化合作」。然而，關鍵目標——目前仍在進行中，涉及多方合作——是「建立一個創意指數（包括一套32個指標），旨在評估歐盟成員國的創意環境，並通過藝術和文化促進歐洲創意生態的發展」（KEA 2009, 9）。創意經濟政策議程從一開始就是向各國政府推動政策制定重點轉變的呼籲。

到2010年，歐盟內部達到了明顯的轉折點，此時創意經濟已成為歐盟委員會（EC）既定觀念的一部分。其《綠皮書》（European Commission 2010）是一個總結，涵蓋了文化創意產業（CCIs）可能在任何地方為經濟發展所做的貢獻，以及目前已成為常識的關於它們的性質和角色的討論。《綠皮書》（EC 2010, 5）旨在「捕捉整個歐盟範圍內賦予‘文化’和‘創意’這些術語的各種含義，反映歐洲的文化多樣性」。它將「文化產業」定義為生產和分發商品或服務，這些商品或服務在開發時被認為具有某種特定屬性、用途或目的，能夠體現或傳達文化表達，無論它們可能具有的商業價值。除了傳統的藝術部門（表演藝術、視覺藝術、文化遺產——包括公共部門）外，它們還包括電影、DVD和視頻、電視和廣播、視頻遊戲、新媒體、音樂、書籍和報刊。而「創意產業」則是以文化為投入，具有文化維度，儘管它們的產出主要是功能性的。它們包括將創意元素融入更廣泛過程的建築和設計，以及平面設計、時尚設計或廣告等子部門。

（上續）這段引文——反映了15年後的深思——概括了創意經濟信仰體系的核心要點。

這裡並不是詳細解構這些主張所依據的不同形式話語的地方。在這樣一篇不完全實現的文章中，或許可以讓這些主張存在，並提供偶然的例證，而不是試圖提供詳盡的論證。如果我們以該領域內近期學術作品的匯編作為不同陣營聚集在不同概念旗幟下的存在證據，這些作品就提供了一個有用的標誌，例如，“創意經濟”的擁護者與“文化經濟”的倡導者之間的分歧（Jones, Lorenzen, and Sapsed 2015; Oakley, O’Connor）。對於後者，圍繞這一術語進行集結，可能為那些反對文化經濟化的人提供了一個替代的起點。

**近期話語的政治性**

創意經濟話語的起源確實是政治性的，嚴格來說，因為正是政府所持的立場最常成為這種觀點的主要推動者。鑑於其再生性質，許多話語本身落入了另一個特定的從屬類別，即政策制定和實際實施的專家領域（Maasen, Weingart 2005）。

那些出現在報告、議會辯論和文化領域學術作品中的官方和專家話語，通常不加批判地被媒體報導所循環使用，被不少尋求資金的學者所認真對待，最重要的是，成為在文化領域中行動和影響的中介機構實踐的一部分。這種融入思想和實踐的過程發生在全球系統的各個相互連接的層面上：如聯合國（特別是教科文組織）這樣的世界機構；歐盟（EU）等區域實體內部；當然，還包括各國國內。

要理解某一特定形式的政治話語是如何形成和傳播的，我們需要解釋其存在的條件——特別是生產者的能動性、他們可用的物質和象徵性手段以及他們追求的利益。我們可以將這些話語視為存在於作為競爭空間的知識場域中的：在這些場域中，特定群體和個體通過爭論、提供證據和構建象徵性表徵來追求策略，並且在爭取公眾注意力和在政府及公共機構中獲得影響力的競爭中，展開激烈的角逐。

布迪厄（Bourdieu, 1993）所稱的「神聖化循環」——即名聲的發展——在推銷政策時顯得相當獨特。這與為藝術品或藝術家創造需求的情況不同。相反地，它是一種將某種意識形態充斥市場，以排擠或邊緣化其他替代選擇的過程。要建立和捍衛這種象徵性資本，需要不斷努力確保某一套定義的主導地位。正是這種需要不斷進行的行動來確保定義優勢，解釋了政策領域中持續（即使不斷修改）的話語生產。

如果說在政策政治中，爭取注意力以及隨之而來的佔據可信度的制高點是論爭的核心，那麼資源的分配以準備話語策略在公共領域中的表現如何也變得至關重要。

在制定政策框架方面，結構性優勢通常（但不一定總是）屬於官方和專家來源，這些來源在向媒體報導預製內容時往往會推銷一個相對簡單的敘述。典型例子是，英國政府在2015年的《創意產業經濟估計》中告訴我們，英國每12個工作崗位中就有一個屬於創意經濟，而創意產業佔總就業的5.6%，並且佔英國經濟總營業額的5%（DCMS, 2015, 4）。這成為了頭條新聞——更重要的是，成為了常識。

如果我們僅限於考慮那些出現在公共領域的政策結果，我們將無法認識到，在幕後的政策社群內部，已經進行了大量遊說和操作以偏袒某些選擇。看似權威的聲明通常是政府和相關政策精英內部進行選擇和闡述的隱秘過程的結果。這些過程是隱秘的，因為它們主要在幕後進行。但這並不意味著它們是秘密的。通過研究，有時可以重建這些過程（Schlesinger, 2009）。

**創意轉向**

所謂的創意轉向是如何變得如此普遍的？所謂的「創意經濟」又應該是什麼？

這個故事可以用多種方式講述。一個具有啟發性的說法如下。1997-1998年間，由英國新工黨（New Labour）政府首相托尼·布萊爾（Tony Blair）領導的首屆政府推廣了「創意產業」一詞，這一術語被確定為國家議程中的重要內容。隨後，這些觀念超越了英國，逐步轉向全球範疇。創意產業的話語在文化、媒體和體育部（DCMS）由新工黨部長克里斯·史密斯（Chris Smith）及其團隊作為一個政治經濟項目進行開發。智庫、政策顧問和業界人士提供的專業知識對塑造政策過程起到了重要作用（Hesmondhalgh 等, 2015）。

社會語言學家諾曼·費爾克拉夫（Norman Fairclough, 2000, 22-23）顯示，「關於全球經濟的假設」導致了對英國與其他國家競爭的強調，這是一個旨在改善英國競爭地位的「重建項目」。在英國，無論哪個政府掌權，這一框架依然存在。

因此，與那些認為知識分子在我們的社會中充其量只是邊緣力量的觀點相反——即他們已經成為僅僅的「解釋者」，而不是鮑曼（Bauman, 1992）所認為的「立法者」——顯然有一批公共政策知識分子渴望通過話語和行動來塑造文化政策的世界。話語和相關政策提案的產生已在英國持續了約二十年，且不僅限於此，因為這些觀念已通過政策空間和機構在全球範圍內流通，並且，這些觀念逐漸深入國際學術研究和教學之中。

回顧過去，前英國文化部長克里斯·史密斯（Chris Smith, 2013）——他自己也是政策知識分子的一部分——曾表示：

「1998年——作為新當選的工黨政府的文化、媒體和體育部長，我出版了一本書《創意英國》（Creative Britain）。在書中，我主張藝術屬於每個人，而不僅僅是少數特權階層；而且創意產業——依賴個人藝術創造力而成功的產業——已經從邊緣走向英國經濟的中心，並為國家的社會和經濟健康帶來了巨大收益。我呼籲將培育和慶祝創意人才作為政治議程的核心。」

The creative economy: invention of a global orthodoxy by Philip Schlesinger
菲利普·施莱辛格: 创意经济全球正统观念的发明

在對不同形式的學術寫作進行反思時，哲學家維廉·弗盧瑟（Vilém Flusser，2002年，第194頁）曾指出，「散文不僅僅是思想的表達，更是將思想作為承諾生活的起點」。這一特定表達方式的優點對於我當前的目的非常具有吸引力，因為這涉及到對一個重要論點的執著追求。弗盧瑟將這種論述風格與他所謂的「論文的學術主義」相對立，後者聲稱具備嚴謹性和超然性。如果他是我們的當代人，寫的是關於創意經濟的文章，他可能會譴責「證據導向政策」的迷信，這正是我要在此描述的話語的關鍵。

這篇文章比我希望的散文風格要少一些，更符合《創新》雜誌30周年紀念文章的要求，自然也必須引用參考文獻，因為許多讀者對細節並不熟悉。略帶論戰的語調是對學究氣和含糊其辭的贊同的一種必要解毒劑。我越來越感到，很難不以贊許的態度、幾乎毫無批判性地談論「創意產業」和「創意經濟」。這些詞匯目前主導著關於文化的政策辯論和媒體討論。這種話語的主導地位已經成為在數字時代重新思考文化和文化工作複雜性的一種概念和實踐障礙。簡而言之，我認為創意經濟的概念越來越模糊和排擠那些在某種程度上不受經濟考慮支配的文化觀念。聰明的政策制定者和精明的政府顧問知道這一點，並且他們的證據建立在不確定的基礎上——至少，他們私下是這樣告訴我的。這類對話中的內容大多不會進入公共領域，因為將文化轉化為經濟價值的權宜之計被認為是當今唯一真正可理解和可銷售的公式。這是我在對這一主題的實證研究和參與中得出的結論之一。

文化分析家喬治·尤迪斯（George Yúdice）描述了一種他稱之為「文化的權宜之計」的特定版本如何主導了公共話語和全球及國家的關鍵機構。他認為，國家對文化的興趣目前通過工具性和功利主義的論據得到了合法化。他首先指出，這是由於全球化世界中移民規模的擴大：這使得「利用文化作為國家的權宜之計」來為公民建立共同的價值體系變得成問題。其次，他認為，在美國，冷戰意識形態競爭的結束導致了對藝術的大量公共補助的撤銷。隨後迅速出現了「文化的擴展概念，可以解決包括創造就業在內的問題。……因為幾乎所有文化領域的參與者都采用了這種策略，文化不再被體驗、重視或理解為超然的存在」。這意味著「藝術家正在被引導去管理社會」，並且成為了一群「管理專業人士」的專門關注對象（Yúdice 2003，第11-12頁）。在後文討論「文化中介者」的角色時會進一步考慮這一點。

這一專業群體不僅包括文化官僚，還包括學者，這一點我可以作證。在過去的幾十年裡，我長期深度參與了英國多個與文化和媒體相關的機構的工作，擔任董事會成員或顧問。這一經驗強化了我的看法，即在文化政策領域，對主流思想的務實適應——如果你願意，可以稱之為缺乏信念的順從——是對堅定信仰的一種功能性和非常有效的替代。

由於這篇文章是在剖析一種具有韌性的意識形態，很可能會被志同道合的批評者引用，但在真正關鍵的地方——即那些擁有最大權力來制定文化政策策略和實踐的人——會被忽視。這是一個觀察，當然不是一種抱怨，因為我們可以，也確實會在“知識場域”（借用皮埃爾·布迪厄的說法）中選擇我們佔據的位置，而這些決定適當地塑造了我們隨後追求的策略。正如我以前寫過的關於這一主題的文章（Schlesinger 2007, 2009, 2013）一樣，我知道核心論點將會被創意經濟信徒信仰體系的韌性外殼所反彈。對於志同道合的國際批評同行（Bustamante 2011）的相關工作，也可以說是如此。確實存在一種“對抗性話語”（Vötsch 和 Weiskopf），它批判了創意經濟思想的假設和盲點，但儘管具有分析重要性，這並沒有影響到其看似不可阻擋的進程。因此，在這些問題上被忽視，也許反而賦予了一種怪異的榮譽徽章。這並不是說有興趣的和爭論的各方不能相當禮貌地甚至友好地討論他們的不同觀點。而是當涉及到論點和分析的公開投射時，並沒有出現很大的思想碰撞。相反地，對立的觀點越來越傾向於自我維持和自我封閉。

(Schlesinger, P. [2016]. The creative economy: invention of a global orthodoxy. Innovation: The European Journal of Social Science Research, 30(1), 73–90. https://doi.org/10.1080/13511610.2016.1201651)

高阶创造力挑战机械人系列：心灵：意识扩展·个体觉醒

意识的扩展、个体觉醒和心灵与世界关系的改变之间，存在着紧密的关联，涉及到个体感知自我、世界，以及在这两者之间建立新的互动。

意识的扩展（Expansion of Consciousness）

意识扩展指个体对外部世界和内部心灵世界的感知能力增强，这可能通过冥想、心理学、艺术、哲学或宗教等方式实现。扩展意识意味着看到更广阔的现实层面，也意识到自我与他人、自然乃至宇宙之间的深刻联系。如超个人心理学（Transpersonal Psychology）强调通过超越自我的局限，意识到个人与宇宙的共同性。

个体的觉醒（Individual Awakening）

觉醒意味着从平常意识状态向更高意识状态过渡。在这状态下，个体重新审视自身存在的意义，还能更清晰地理解自我与世界的互动。觉醒的过程往往伴随着自我认知的转变，例如从物质主义或自我中心的观念向全人类共同体或精神性的思考转变。这种觉醒能够引导人们超越日常生活的框架，关注存在的更深层次问题。

心灵与世界关系的改变（Transformation in the Relationship between Mind and World）

随着个体意识的扩展和觉醒，心灵与世界的关系也会发生变化。觉醒后的个体往往不再将自己视为孤立的存在，而是认识到与世界的深刻联系。心灵和世界之间的互动变得更加紧密、和谐。例如，生态心理学（Eco-Psychology）强调个体的心理健康与环境健康息息相关，并从整体的生态视角来看待心灵与世界的关系。

逻辑关系

意识的扩展使得个体能够打破以往的限制，开始意识到更大范围的现实——这不仅包括物理世界，也包括精神层面、社会关系等。

个体觉醒是意识扩展的结果之一，个体在扩展意识的过程中逐渐意识到自我的局限与更高层次的存在，进而产生对生活意义、价值和目标的全新理解。

心灵与世界的关系在觉醒之后发生转变，个体开始将自己视为世界的一部分，而不是与世界对立的存在。个体能以更平衡、更和谐的方式与外部世界互动。

这种联接反映了许多哲学、宗教与心理学体系的观点，如佛教的“开悟”，或生态心理学对人类与自然共生的强调。通过意识扩展与觉醒，个体改变了自我感知，也重新定义了与世界的关系，创造出更加整合的、全息的生存方式。

《第五项修炼》

《第五项修炼》（The Fifth Discipline）的作者彼得·圣吉（Peter Senge）在后期进入了禅修、正念等领域，可看作是意念科学（Noetic Science）与企业培训结合的一种方式。其著作强调系统思考，以及个人和团队在复杂环境中的学习能力，特别是通过觉知、反思和实践来提升组织的整体智慧。

随着圣吉对禅修和正念的深入，特别是与佛教思想的结合，其企业培训理念开始包含更多关于内在修炼和意识觉醒的元素。如，在正念（Mindfulness）和禅修的影响下，企业培训不仅仅关注业务结果，还涉及到员工心灵层次的提升，如提高专注力、情绪管理和创造力。这与意念科学的核心主张一致，即通过探索个体的意识与潜力来引导个人和集体的成长。

企业培训中的意念科学

正念领导力：企业领袖通过正念和禅修提升自我觉知，更好地做出战略决策。在复杂情境下保持冷静，激发创新思维和团队凝聚力。

情感与系统的整合：系统思考结合个人觉醒的元素，通过禅修来帮助管理者和团队成员在面对复杂的组织挑战时，保持内在的稳定与平衡，从而实现长期的可持续发展。

提升组织学习能力：通过个体的意识扩展和心灵修炼，组织可以更好地学习和适应环境的变化，具备更强的应对能力。此培训项目中已被纳入斯坦福大学等的一些课程中。

彼得·圣吉表明，禅修等意识训练结合企业管理培训，可以帮助个体和组织更好地应对复杂性，进而推动企业的转型与创新。（爱垦網内部探讨/评注记录）

爱垦APP：克里希那穆提和拉兹洛

吉杜·克里希那穆提（Jiddu Krishnamurti，公元1895年5月12日—公元1986年2月16日），印度哲学家。是近代第一位用通俗的语言，向西方全面深入阐述东方哲学智慧的印度哲学家。

欧文·拉兹洛（匈牙利语：László Ervin，1932年—），美籍匈牙利裔科学哲学家、系统理论家、整体理论家、古典钢琴家。

二人的理论在某些层面上存有共通点，尤其是在“意识”以及“整体性”（wholeness）这一概念上的探讨。但是要将克里希那穆提的哲学与“意念科学”（Noetic Science） 挂钩还需要进一步的分析。

先说克里希那穆提的的哲学。其思想核心是对“自我意识”的彻底觉察和超越。他倡导通过内省和观察来摆脱既有的心理模式与社会框架，从而达成心灵的自由。他否认任何既定的宗教、哲学或教条，认为真理无法通过外部权威获得，而只能通过自我觉知和对现实的清晰洞察来实现。对他来说，思想（thought）本身是一种局限，而真正的理解来自于“无思”（no thought）的直接觉察。

“意念科学”则是一种研究意识与物质世界相互作用的跨学科领域，旨在探讨心灵、意识、直觉等现象对现实的影响。它探讨了意识可能超越物质，且能够通过思想、冥想、集体意识等方式影响物理世界。这与克里希那穆提对意识的探讨具有某种相似性，特别是在超越常规思维的可能性方面。

再来就谈谈欧文·拉兹洛的理论。身为一位系统理论家，提出了“Akashic Field”（阿卡西场）的概念，认为宇宙中的一切都通过一个量子场相互连接。他的观点与量子物理学有一定关联，认为意识和物质的相互作用，可以通过一个更大的整体框架来理解。Laszlo强调整体性和宇宙统一的思想，认为个人和宇宙的关系是密不可分的。

那么，二人的理论可能整合吗？

Krishnamurti强调个人的内心解放和“无中心”的思维，而Laszlo则关注宇宙的相互关联与整体性。二者虽然在具体思想的表达上有差异，但在意识的本质和统一的整体观方面存在潜在的整合可能：

1.对意识的探讨：克里希那穆提的超越思想的觉知，与拉兹洛对意识场的探讨可以产生对话，尤其是在两者都认为意识具有超越性。

2.整体性：克里希那穆提的“无中心”观念与拉兹洛的宇宙整体性概念具有一定的相似性，虽然克里希那穆提更关注个体的心理状态，而拉兹洛更偏向于系统的宇宙观。

3.超越思想的实践：克里希那穆提强调在日常生活中对思想的超越，而拉兹洛的理论则可以为这种超越提供一种科学的解释框架。

因此，从哲学上看，克里希那穆提的个人解放与拉兹洛的宇宙整体性可以相互补充，特别是在如何通过意识觉醒来实现个人与宇宙的深层联系这一点上。然而，克里希那穆提的反教条和反体系立场，可能会对拉兹洛的较为系统化的科学探索保持距离。这种整合更多可能在意识与物质关系的探索上，而非具体的实践方法，这值得有兴趣的爱垦網网友关注。（爱垦網内部探讨/评注记录）

爱垦APP：感性转折—谁接近尼采？

在尼采、黑格尔、克里斯蒂瓦三人当中，在“感性转折”上，誰的思想更接近維柯？

在尼采、黑格尔、和克里斯蒂瓦三人当中，尼采的思想最接近维柯，尤其是在对感性与文化、情感与认知、以及历史与创造性之间关系的理解上。尼采与维柯都强调了感性智慧、原初的创造力以及神话化与象征性思维在人类文化和知识构建中的重要性。

尼采与维柯的相似性

感性与创造性的原初力量：维柯和尼采都认为，感性和情感在人类文化和知识的早期发展中起着基础作用。维柯在《新科学》中谈到人类通过神话和诗性智慧将世界赋予意义，尼采则在《悲剧的诞生》中指出，酒神精神（Dionysian）象征了原始的、感性的、非理性的生命力，这种生命力通过艺术和文化形式得到表达。尼采认为，艺术是人类通过感性表达对世界深刻感受的方式，与维柯的诗性智慧不谋而合。

象征与隐喻的力量：维柯强调人类通过象征和隐喻理解自然和社会，尼采同样认为，象征和隐喻构成了人类对现实的解释系统。他在《查拉图斯特拉如是说》中探讨了人类如何通过创造性的隐喻表达生活的根本真相。两者都认为，感性经验通过象征性的思维转化为文化和知识，强调了情感与文化表达的不可分割性。

历史的创造性视角：维柯将人类的历史视为一种文化创造的过程，而尼采在其历史观中同样强调了历史作为不断重估与创造的过程。尼采批判线性和进步的历史观，强调人类创造性与感性力量在历史演变中的重要性。两者都强调，历史不是理性分析的结果，而是通过感性经验和创造性表达不断重构的。

黑格尔与维柯的差异

虽然黑格尔的哲学中也包含了感性与理性、历史与文化的讨论，但他的体系更为理性化和系统化。黑格尔的历史哲学强调通过理性和逻辑实现绝对精神的发展，而感性在他的系统中被视为理性发展的早期阶段，终究要被理性超越。因此，黑格尔的体系中，理性最终胜过感性，这一点与维柯强调的原初感性智慧的独立和创造性地位有所不同。

尽管黑格尔的辩证法探讨了历史和文化的生成，但他更多是通过理性的运动来理解历史的演进，而非像维柯和尼采那样强调感性和情感作为文化创造的核心力量。

克里斯蒂瓦与维柯的关联

克里斯蒂瓦在其符号学与主体性的理论中，特别是在讨论半语言性（semiotic）与象征性（symbolic）的关系时，提出了某种接近维柯的思想。她的理论中，半语言性代表了情感、感性与无意识的层面，而象征性则是语言和理性结构化的系统。克里斯蒂瓦认为，情感和感性在语言和文化建构中的作用不可忽视，这与维柯对感性智慧的强调有相似之处。

然而，克里斯蒂瓦更关注个体心理和语言系统的复杂互动，而维柯则着重于感性在集体文化和历史发展中的作用。克里斯蒂瓦的理论虽然涉及到感性，但更偏向精神分析和语言学，与维柯对感性在文化和历史中作用的系统性理解不同。

结论：尼采的思想更接近维柯

在这三位思想家中，尼采的思想与维柯的诗性智慧最为接近，因为两者都将感性与情感视为文化和知识创造的核心力量，强调人类通过感性智慧和象征性思维来理解世界和历史。黑格尔的理性至上体系和克里斯蒂瓦的精神分析倾向，虽然涉及感性，但在强调感性与文化创造的根本联系方面，与维柯的思想有一定距离。

爱垦APP：感性转折

《诗经》中的许多作品可以与《文心雕龙》的诗学思想相呼应，尤其是涉及诗歌的想象力、意象、情志表达等方面。刘勰在《文心雕龙》中强调文学创作不仅是情感的外化表达，还涉及情志的结构化、意象的创造和整体的和谐美感，这在《诗经》的部分诗篇中可以找到相应的体现。

1. 《关雎》

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

《关雎》是《诗经》“国风·周南”中的一首经典之作，描写了君子对淑女的追求。诗中以“关关雎鸠”这一自然景象开篇，象征了爱情的纯洁与和谐。这种以动物象征人类情感的手法，正如刘勰在《文心雕龙》中提到的“比兴”手法，通过自然景象的描绘来唤起读者对诗中情感的共鸣。

与《文心雕龙》的关联：《文心雕龙》提到“意象”在文学创作中的重要性，强调作家通过象征、隐喻将情感升华。《关雎》中的“雎鸠”和“荇菜”便是通过自然物象将爱情之情感巧妙地传达给读者。刘勰认为诗歌要具有“象外之象”，不仅仅依靠语言的字面意义，而是通过意象传达更深的情感体验。《关雎》正是通过自然意象创造了丰富的诗意空间，超越了简单的叙事。

《蒹葭》

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

《蒹葭》描写了一位追寻伊人的君子的心情，充满了对远方美人的向往。诗中运用了“蒹葭”（芦苇）和“白露”这些自然景象，传达出苍凉而又美丽的意境，描绘了人类渴望但无法触及的情感状态。

与《文心雕龙》的关联：《文心雕龙》强调“意象”能引发读者的丰富联想，《蒹葭》正是通过“苍苍蒹葭”“白露为霜”这些意象，引发了对远方伊人的情感投射。诗中对自然景物的描写不仅仅是背景，它们与人的情感紧密交织，共同构建了诗的情感结构。刘勰在讨论诗歌的“兴象”时，特别指出诗中的意象需要激发出“心灵共鸣”，《蒹葭》正是通过水与伊人的距离感，以及“溯洄”与“道阻且长”来增强情感的张力和想象力，使诗的情感层次更为丰富。

《桃夭》

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

《桃夭》通过描写盛开的桃花来象征新婚的喜庆与美满。这首诗以桃花的自然形象作为主要意象，寓意新娘的美丽和幸福生活。

与《文心雕龙》的关联：在《文心雕龙》中，刘勰强调“辞情兼丽”的创作原则，认为诗歌要情景交融、寓情于景。《桃夭》通过“灼灼其华”的桃花形象，将婚礼的喜悦与幸福之情表达得淋漓尽致，展现了情感与意象的紧密结合。
- 《文心雕龙》认为意象的选择应与主题和情感相契合，达到“景中有情，情中有景”。《桃夭》中的桃花不仅是一个自然现象，更是婚礼幸福的象征，充满了诗意与象征意义。

《采薇》

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，苟且偷生。心乎爱矣，遐不谓矣。

《采薇》是一首描述士兵征战归来的作品，诗人通过“采薇”这一劳作场景，以及战争带来的离愁别绪，表达了对归家的渴望与对和平生活的向往。

与《文心雕龙》的关联：刘勰提到诗歌中“兴象”的运用能唤起情感的共鸣，《采薇》通过“采薇”这一简单的劳作场景，唤起了士兵对家乡和故土的深情眷恋，这种以劳动象征情感的手法，在《文心雕龙》中被高度评价。

诗中的“心乎爱矣，遐不谓矣”通过情感的细腻表达，展示了刘勰所倡导的“辞情相得”的文学原则。诗人在自然景物与情感之间建立了密切的联系，使得诗歌不仅具有写实性，还具备了高度的象征性和情感深度。

《小雅·鹿鸣》

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

《鹿鸣》是一首礼乐之诗，诗中描绘了主人宴请宾客的情景。鹿的鸣叫和笙箫的乐声交织在一起，表达了主人对宾客的热情款待和友好情谊。

与《文心雕龙》的关联：在《文心雕龙》中，刘勰认为诗歌的意象应当具有礼乐教化功能，而不仅是个人情感的宣泄。《鹿鸣》通过鹿鸣和乐器声象征人与人之间的和谐、礼仪和仁爱，展示了诗歌中的“教化”力量，这与《文心雕龙》所强调的诗歌的社会功能相一致。

诗歌通过自然界的鹿鸣声与人类社会的礼乐相呼应，体现了《文心雕龙》中所强调的“情景交融”，即诗歌通过情感与自然现象的结合，实现了心灵的升华和社会伦理的传递。

《诗经》中的许多诗篇通过精妙的意象、比兴手法以及情感的表现与《文心雕龙》的诗学想象力产生了深刻的联系。这些诗不仅在表达上充满了象征性和情感的深度，还体现了中国古典诗学关于情感、象征和礼乐教化的哲学思想。这种情感与象征的融合为研究《文心雕龙》的诗学理论提供了丰富的实例，也揭示了诗歌创作中象征背后的心灵力量。

爱垦APP：感觉者和被感觉物

爱垦APP：情动地方志

德勒兹在《感觉的逻辑》的核心思想为地方志和乡贤生命史作者提供了丰富启示。感性体验的多层次性、感觉者与被感觉物的生成性关系、时间的非线性结构以及感性体验的不可逆性，这些思想都可以帮助作者更深入地挖掘地方和人物的感性与情感维度。结合这些理论，地方志与生命史的书写可以从单纯的事实记录，转向一种更加丰富、动态和深层的感知体验，从而使作品更加生动和具有深刻的生命力。

感性体验的多层次性：德勒兹在《感觉的逻辑》中讨论了感性（sensation）如何打破传统的二元对立，并展现出多层次的复杂性。对于地方志和乡贤生命史的作者，这意味着书写地方历史和人物传记时，不应仅仅着眼于外在的事实和历史事件，而是要深入挖掘感官与情感层面的经验。

启示：地方志的书写应当不仅描述地理、历史和风俗，更要关注地方生活的情感质感，包括声音、气味、触感等。乡贤生命史可以通过深入刻画人物的情感体验，传递出他们与环境、时代的互动，展现出生命的复杂性和感性层面的深度。

感性块与人物形象的塑造：德勒兹提出的“感性块”（bloc of sensation）是艺术中情感和知觉的统一体，它不依赖于线性的时间，而是一种超越时间的感知凝聚体。这为地方志和乡贤生命史的作者提供了新的书写方式：通过打破传统的叙事结构，直接呈现人物在某一时刻的情感体验或与地方的深刻联结。

启示：乡贤生命史的作者可以将某些关键性瞬间塑造成感性块，通过描绘人物在这些瞬间的情感、感觉和思想，把人物形象转化为一种感知体验。例如，一个乡贤在某一场景中的沉思，或他与家乡土地的深情对话，都可以成为感性块，超越时间与历史，成为读者情感体验的载体。

感觉者与被感觉物的生成性关系：在德勒兹的理论中，感觉者（sentant）与被感觉物（senti）并不是分离的，而是在感性互动中生成的。这种思想提醒地方志和生命史的作者，地方与人物并非彼此孤立，而是通过互动形成了他们的独特性。

启示：地方志的作者应当注重地方与人物之间的相互生成。地方文化、地理、历史并不是背景板，而是与人物的情感、行动共同塑造了一个独特的地方感。这要求作者不仅描述地方的地理特征或人物的事迹，还要关注人物如何与地方共同演绎出独特的生命故事。每个乡贤的生命史都嵌入在特定的地方脉络中，与地方的自然、历史和社会密切相关。

时间的非线性与生命史的编织：德勒兹的感性哲学强调时间的非线性，感性体验往往是跨越时间的瞬间凝固。对于乡贤生命史的作者，这种时间观念带来了新的叙事启发。生命史不必拘泥于线性的时间顺序，而可以通过感性体验的闪回、超时态的叙述来展现人物的精神历程。

启示：生命史的书写可以通过打破时间的线性结构，让人物的某些感性体验穿插在不同的时间节点中。例如，可以通过一段乡贤晚年对童年故土的回忆，将他的一生与家乡的变化紧密联系起来，使时间成为一种情感的桥梁。这样，生命史不再是简单的年表式叙事，而是充满了感性与时间的交织，体现出人物生命体验的多层次感知。

地方志中的情感地理学：德勒兹的感性理论同样对情感地理学有所启发，地方不仅仅是物理空间，更是人们情感、记忆和感知的汇聚。对于地方志的书写，这意味着地方志不应仅仅作为记录地方历史与地理的文本，还应当捕捉地方如何通过感官体验和情感记忆塑造了居民的生命与身份。

启示：地方志作者可以通过感性地图描绘地方的历史与文化。例如，描写一条老街，不仅写它的建筑和历史变迁，还可以通过当地居民的记忆、对其气味的描述、或他们的情感反应，捕捉这条街在不同历史时刻中的感知变化。情感与感知成为地方文化的核心，不仅让读者看到地方的“物理面貌”，还让他们体验到地方的“情感脉络”。

感性体验的不可逆性与地方传承：德勒兹提出感性体验的不可逆性，即每一次体验都是独一无二的，这对地方志和生命史的书写有重要启发。地方文化和乡贤的生命故事每一次都在特定情境中生成，无法完全复制或重复。

启示：地方志作者可以通过捕捉地方独特的感性体验，展示地方的不可替代性。例如，某一特定的地方节日不仅是一种传统，它同时也是居民集体情感的生成场所。作者可以通过具体的感性描写（气味、声音、光影等），传递出地方文化的不可逆性和唯一性，强调每一次地方文化的再现都是一次新的生成体验。

文化身份认同的感性再造

海外华人社会对自身身份的认同往往伴随着深厚的情感，这种情感认同形成了一种感性生成力，帮助个体和群体在全球化和跨文化环境中找到自我定位。身份认同不仅仅是对民族、文化的认同，也是一种通过情感联系强化的认知过程。

情感认同的生成力：通过对中华文化的认同和情感联系，海外华人社会不断强化其文化身份。这个过程不仅是对历史的回顾，更是通过情感的体验和认知来重塑自我身份。正如德勒兹所说，情感素是一种肯定的力量，通过情感认同，海外华人能够在多元文化环境中找到自己独特的位置，并通过这种感性生成不断强化和创造新的文化表达形式。

文化认同的生成性互动：感性生成力不仅仅体现在个体的文化认同上，还体现在群体互动中。社区活动、文化节庆、宗族关系等，都通过情感的纽带加强了文化认同。这种互动带来的情感生成力使得中华文化在海外不仅保持了其传统性，还不断生成新的文化形式和实践。

中华文化复兴的感性可能性

随着中国在全球影响力的增加，中华文化的感性生成力在海外华人社会中得到了新的复兴机会。海外华人不仅是中华文化的传承者，还是其全球复兴的重要推动力量。通过现代科技、全球网络和跨国文化交流，海外华人可以成为中华文化感性生成的核心力量之一。

全球传播中的感性生成：海外华人可以通过现代科技和全球网络，向世界推广中华文化的感性感知。例如，中华美食、传统艺术、武术等都带有强烈的感性元素，这些文化形式通过全球化传播，展现了中华文化感性生成的力量。

文化复兴中的情感凝聚：中华文化复兴不仅是国家战略的一部分，海外华人社会的情感参与也起到了重要作用。通过情感的凝聚，海外华人社区能够在全球范围内形成一种文化共鸣，推动中华文化的全球影响力。这种凝聚力也是感性生成力的具体体现，它不仅强化了文化的认同，还为全球范围内的文化交流提供了新的动力。

感性生成与未来创新

感性生成力不仅帮助海外华人社会延续中华文化，还为未来的文化创新提供了可能性。通过文化传承与全球文化的互动，海外华人社会不仅能够保留中华文化的传统，还能够通过感性生成力推动新的文化创意和创新实践。

感性生成推动文化创意：通过感性生成力，海外华人能够结合全球文化资源，创造出具有中华特色的文化产品，如电影、文学、艺术、设计等。这些文化创意不仅是中华文化的延续，也是其感性力量在全球化时代的再生。

未来文化的感性实践：感性生成力为未来的文化实践提供了广阔的空间。随着中华文化在全球范围内的传播和影响力增加，海外华人社会能够通过感性生成力，成为未来文化创新的重要力量。这种感性生成不仅延续了中华文化的传统，还为其注入了新的活力和创造力。

“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：海外华人情动生成力

海外华人身为保持传统纯净中华文化的群体，有可能提供“感性生成力”。不仅仅是对文化的保存与延续，更是通过情感、文化和历史记忆，促使新的文化互动与创造性实践的力量。同时，通过全球视野和跨文化融合，为未来的文化创新提供可能性。

文化记忆与感性生成：海外华人社会通常保持着对传统文化的深厚记忆，这种文化记忆本身便是一种感性的生成力量。通过代代相传的文化仪式、语言、传统习俗、节庆活动等，这些群体不仅仅是文化的守护者，也在将文化不断传递和再生。

生成力的传承：感性生成力体现在文化的传递过程中。华人社会的文化活动，如春节、清明节、中秋节等，带有强烈的感性记忆，这种记忆既是历史的，也是感官和情感的体验。文化的再生不仅是通过物质的保存（如建筑、艺术），更是通过情感体验的传递，带动新的文化生成。

跨代共感：在海外华人社会中，长辈通过家庭、社区活动将文化价值观和情感传递给年轻一代，产生了一种跨代的文化共感。这种代际间的情感传递是感性生成力的重要来源，为新一代提供了情感和文化的基础，同时也为文化的创新和再造提供了动力。

全球视野下的中华文化再生

海外华人社会拥有独特的全球视野，处于东西方文化的交汇点，能够结合不同文化的优势，形成一种新的文化生成。这种生成不仅是中华文化在海外的延续，还包括与当地文化的互动和融合，从而产生新的文化表达形式。

感性生成的跨文化力量：海外华人社会作为跨文化的桥梁，能够通过中华文化的传统感性来影响并与其他文化进行交流和融合。例如，在海外的华人艺术家、作家和文化创意者，往往将中华文化元素与西方的艺术、科技等相结合，创造出新的文化作品。这种融合本质上是一种感性生成，既保留了中华文化的传统，又为全球文化注入了新的感性感知和创意能量。

多元文化下的共振：在多元文化环境中，中华文化的感性生成力不仅仅是通过自身的延续，还通过与其他文化的互动产生共振。这种共振使中华文化能够更具开放性和适应性，并在全球化的背景下不断生成新的表达和意义。

“平面”vs文创
情动转折
日日新，又日新
新文创
德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

爱垦评注·“生成”vs“生生不息”

德勒兹的“生成”（becoming）概念，与中华文化中的“生生不息”有一定的类比性。尽管来自不同的文化和哲学传统，二者都表达了对生命和世界持续变动、永恒生成的认知，但在具体的理解上有各自的特点。虽然它们都强调世界的动态性、变化性和创造力，德勒兹的生成更偏向于对差异性、非同一性的追求，强调变动和生成的解构性；而“生生不息”则更注重变化中的和谐、延续与自然秩序的平衡。两者之间的对话可以为当代文创领域提供丰富的启示，既可以通过生成的视角打破传统框架，又可以从生生不息的理念中获得对生命与自然和谐的深刻理解。

持续的变动与生成

德勒兹的“生成”：德勒兹强调“生成”是一种动态过程，永远处于变动、演化和生成的状态。事物没有固定的本质，万物在不断生成新的形式和状态。他认为，世界并不是由固定的实体构成，而是由无数的变化和流动构成，生成的力量推动着这些变化，没有终结或稳定的状态。

“生生不息”：在中华文化中，“生生不息”体现了万物生长、繁衍和延续的自然状态。这个概念源自《易经》，强调生命的循环和不间断的自我更新。它不仅指自然界的生长和变化，也涵盖了社会、道德、文化等方面的不断传承与发展。它体现了宇宙和人生的持续性和永恒的活力。

相似性

两者都强调了生命和世界的动态性，都拒绝静止和固定的状态。

都强调了变化和生成是持续的、没有终点的过程。无论是德勒兹的生成论，还是中华文化中的“生生不息”，都表现出对生命和存在的流动性和不断演化的深刻认知。

生成的目的与方向

德勒兹的生成：在德勒兹的哲学中，生成没有明确的目的或终点。生成的过程本身就是其存在的意义。世界和生命处于不断的差异化和变化中，生成是一种对抗同一性、追求差异化的运动。

生生不息：中华文化中的“生生不息”常常与自然秩序和宇宙的和谐状态相关联，生成的过程与整体的宇宙平衡息息相关。它虽然没有特定的终极目标，但生生不息的过程往往被视为与道的运行一致，符合天道、人道的和谐发展。

不同点

生成的方向性：德勒兹的生成更多是一种去中心化、反本质化的生成过程，追求差异化和变异。而“生生不息”强调的是一种宇宙秩序的自我维持，虽然也在变化，但变化中仍保持一定的和谐与平衡。

生命力与创造力

德勒兹的生成：生成是充满创造力和生命力的，它推动着新形式、新意义的不断产生。生成不仅仅是物质层面的运动，也是思想、情感、文化的动态变化。这种创造性表现在艺术、文化、政治等各个领域，生成力量是变革的动力。

生生不息：中华文化中的“生生不息”同样充满了生命力和创造力，它强调生命的延续和更新。无论是在自然界的繁衍生长，还是在人类社会的文化传承，生生不息体现了创造与再生的力量。它代表了对生命和世界本质的一种乐观态度，认为万物通过变化和更新可以不断延续下去。

相似性

两者都承认世界的创造力是不断涌现的，生命和世界的动态性蕴含了无限的潜能和可能性。生成与生生不息都体现了对生命力量的肯定。

文化与哲学背景

德勒兹：生成概念受西方现代哲学特别是尼采的“权力意志”影响很大，强调对传统哲学中固定本质和同一性观念的反叛，追求差异和变异。他的生成是一种思想革命，试图解构传统的二元对立。

中华文化：中华文化中的“生生不息”更多与“道”的概念相关，体现了古代中国对自然、宇宙运行规律的敬畏与理解。它强调宇宙的循环、自然的规律与和谐，以及人类对自然法则的尊重和顺应。

不同点

德勒兹的生成论具有解构性和去中心化的倾向，它试图打破传统的思维框架，而“生生不息”则更注重对自然规律和宇宙秩序的顺应与尊重。

爱垦网评注·柏拉图的影子

德勒兹的“无器官的身体”思想和“游牧空间”理论，被认为给赛博格理论和数字艺术提供了激进的启示，主要是因为他解构了传统的身体观念，提出了去中心化、流动性和生成性的新思路。然而，也有一些学者认为，尽管德勒兹的这些思想具有现代性和未来主义的色彩，他的哲学中依然带有古典的柏拉图式思想。主要批评集中在他的生成性、潜在形式和对超越性的探讨上。虽然德勒兹试图打破柏拉图式的二元对立和理型论，批评者认为他的理论在某种程度上依然保持了与柏拉图主义相似的形而上学和超越性特质。

德勒兹的“理念”思想与柏拉图的“形式”

德勒兹以反对柏拉图的哲学为起点，特别是反对柏拉图的“形式”和“理型”（Idea） 理论，但一些学者认为德勒兹的理论中仍带有柏拉图主义的影子。这种批评主要集中在他对“生成”和“差异”的探讨。

柏拉图式的永恒理念：柏拉图提出的理念（或理型）是永恒不变的真理，它们存在于超越感官世界的形而上学领域。在柏拉图的框架中，现实世界的事物不过是这些理型的影子或模仿。

德勒兹的生成性与潜在形式：虽然德勒兹反对固定的形式和理型，但他对“生成”（becoming）和“虚拟”的探讨可能被视为对形而上学理念的另一种延续。例如，德勒兹认为“虚拟”（virtual）并不是一个简单的可能性，而是潜在的、不断生成的力量，这与柏拉图的理念有相似之处：它们都不直接属于物质世界，但却影响着物质世界。

一些学者因此认为，德勒兹的“生成”与“虚拟”尽管试图摆脱柏拉图的形式论，却仍然保留了一种超越经验世界的形而上学维度，类似于柏拉图的“理型”。

无器官身体与理想化形象
德勒兹的“无器官身体”（Body without Organs, BwO）是对传统有组织、有功能的身体的挑战，试图摆脱器官的结构和功能层次，让身体成为纯粹的“潜在性”空间。然而，批评者认为，这种对身体的解构实际上保留了某种“理想化”或“纯粹性”的追求，类似于柏拉图对理想世界的向往。

柏拉图的理想世界：在柏拉图的二元论中，感官世界是变化的、不完全的，而理型世界是永恒的、完美的。对于德勒兹的无器官身体，有些批评者认为，他通过去器官化来追求一种“无阻碍的潜能”，这在某种程度上是对某种纯粹性的向往。

理想化的潜能：批评者指出，德勒兹无器官身体的思想中隐含了一种对身体潜能的理想化，类似于柏拉图对“完美形式”的追求。尽管德勒兹反对柏拉图式的终极真理，他的理论仍然被批评为某种形而上的、具有理想特质的模型。

游牧空间与柏拉图的秩序思想
德勒兹提出的“游牧空间”（smooth space）与“纹理化空间”（striated space）的概念对数字艺术、赛博格理论和后现代空间理论有深刻影响。“游牧空间”强调自由流动、无结构的状态，而“纹理化空间”则是有边界、被控制和组织的。然而，一些批评者认为，德勒兹的“游牧空间”在某种意义上仍然依赖于柏拉图的理想秩序。

柏拉图对秩序的追求：柏拉图的理型理论不仅是形而上学的，还具有政治和道德秩序的含义。他主张世界应该根据理型来进行组织，追求和谐和秩序。

德勒兹的自由流动性中的潜在秩序：尽管德勒兹的“游牧空间”强调无序、自由和流动，但批评者认为，德勒兹的这种空间理论依然在某种程度上引入了“生成性”的秩序。这种秩序并不是柏拉图式的固定形式，但仍是一种潜在的结构，它引导事物朝向某种方向生成，最终达到一种新的秩序状态。批评者认为，这种“生成中的秩序”仍保留了某种柏拉图式的影子。

德勒兹的哲学与柏拉图式二元论

柏拉图的思想建立在二元论的基础上，区分感官世界和理型世界。德勒兹虽然反对这种严格的二元划分，但他的许多概念（如虚拟与实际、游牧空间与纹理化空间）依然呈现出某种对立结构。

批评：德勒兹虽然试图打破传统的二元对立，倡导多元性和流动性，但他的理论框架中仍存在类似柏拉图的二元模式。例如，游牧空间虽然强调无固定边界和自由，但它最终仍与纹理化空间形成了某种对立关系。回应：这种对立不是柏拉图式的静态对立，而是动态的生成与互动关系。他们认为，德勒兹的虚拟与实际、游牧空间与纹理化空间并不是分离的，而是相互渗透和生成的。

对超越性的探讨

德勒兹与加塔利提出的许多思想，特别是关于身体和空间的概念，打破了传统哲学中对“超越性”的理解。然而，一些批评者认为，德勒兹的理论仍然保留了一种超越性思维。

柏拉图的超越性：柏拉图的理型理论是一种超越性哲学，认为理型存在于物质世界之外，是人类应当追求的完美形式。

德勒兹的生成性：虽然德勒兹强调“内在性”和“生成”，他所讨论的“虚拟”和“生成”常常被理解为超越经验现实的潜在领域。这种潜在领域虽然不是柏拉图式的理型，但仍然带有某种超越经验世界的特质。批评者认为，这种潜在的虚拟性与超越的理念仍有相似之处。

爱垦APP《人鬼情未了》纪念商品设计概念 

《锦瑟》版重拍电影《人鬼情未了》的纪念版出版物与深度体验活动设计，可以通过维柯的“诗性智慧”、雅各布森的“语言功能”，以及克里斯蒂瓦的“情感与语言”理论结合“情动转折”的视角，创造出富有深度的多层次体验和叙事延展——

纪念版出版物设计

视觉与内容结构

主题设定： 出版物可以围绕电影与古诗《锦瑟》的交织展开，探索时间、回忆、失落与爱的意象。出版物分为三个主要部分：

电影艺术的多维解读（维柯）：讲述电影的诗性智慧，分析人类如何通过爱情和死亡这些原始的情感体验赋予事件神话化的意义。《锦瑟》的悲情意象可与电影的超自然浪漫主题相呼应。

语言的符号与情感的共鸣（雅各布森）：运用雅各布森的语言功能，解释电影中的语言、符号、隐喻如何传递爱与失落。出版物可以展示经典台词的“元语言功能”和“情动功能”如何在重拍中得以创新。

情感的深度分析与转化（克里斯蒂瓦）：结合克里斯蒂瓦的“诗性语言”，分析电影中情感的流动和分裂，揭示人物如何通过情感过渡来达到新的自我认知和与世界的联系。

设计元素

装帧设计： 采用古典与现代结合的设计风格，色彩上可以选择温暖与阴郁交织的色调，以象征电影的情感起伏。插画或摄影中融入中国古典诗意的元素，如水墨、琴瑟等，来呼应《锦瑟》的意象。

附录创意：附带古琴琴谱或音乐盒，播放由重拍版电影主题曲改编的琴瑟音乐，增加纪念感。提供电影经典片段的手绘分镜故事板，结合对比《锦瑟》诗句进行解读，创造视觉与诗意的共鸣。

交互与创新

读者参与式纪念活动： 每本出版物中嵌入AR技术，读者扫描后可以观看纪念版中的精选片段，或者以互动方式体验不同角色的情感路径。

深度体验活动设计

沉浸式剧场与互动体验

多维情感互动： 将《人鬼情未了》的经典场景与《锦瑟》的诗意交织，通过互动式剧场形式，将观众置于情感的漩涡中。可以设定不同场景，如陶艺工作坊（经典陶艺场景）、琴瑟共鸣（呼应锦瑟）等，观众通过触感、声音与空间体验电影中的情感层次。

诗性叙事： 每个体验环节都与《锦瑟》诗句对应，观众不仅观看，而且通过角色扮演或情境参与，感受爱情、分离与重逢。情感通过音乐、诗歌、表演等形式层层展开，引导观众进入“情动转折”的状态。

情感与技术的结合

VR/AR情境再现： 使用VR技术重现电影中的经典场景和情感高潮。观众可以在虚拟世界中“触碰”到电影中的人物，甚至可以选择不同的情感分支，探索如果故事走向不同结局，会如何影响角色之间的情感互动。

情感互动艺术装置：通过安装互动式装置（如陶艺机、琴瑟共鸣装置），让参与者自己“创作”并体验感官上触动与情感流动。

诗性与仪式化的结合

诗意仪式： 为活动增加仪式感，策划一场以琴瑟音乐为主的“情感追忆”仪式，参与者通过点灯、书写个人情感故事等方式，共同创造一种情感共鸣的场域，仿佛穿越了时间与空间，回到“锦瑟”的感怀意象中。

互动文创体验：结合活动中的诗意体验，设计琴瑟挂饰、陶艺纪念品等，让参与者带走具象化的情感记忆。

品牌叙事与推广策略

故事驱动的品牌叙事： 在推广层面，通过讲述《人鬼情未了》经典场景与《锦瑟》诗意主题的对话，建立起新的文化联结感。宣传片可以运用诗性旁白和情感音效，触动观众内心深处的情感共鸣。

跨界合作： 邀请知名艺术家、音乐家或诗人参与，创作独特的电影纪念音乐或视觉作品，作为纪念品或限量版周边推出。

这种设计不仅能在视觉与内容上与经典电影形成对话，还通过情感体验的延展，创造出纪念活动的深度互动与诗性空间，引领观众在感性与理性中共舞，体验情感的转折与升华。

通過這些例子，馬蘇米說明了身體的微動作，如何成為感知和傳遞情感的主要媒介。情感在身體的瞬間反應中以一種自主的方式運作，超越了我們通常所依賴的語言或意識系統。

自律與情感轉化：陳明發強調「自我紀律」的重要性，以及如何通過紀律來提升心靈和身體的效能。這與情感理論中探討情感如何通過自我調控（如注意力、意圖和行為的調節）來塑造個體的情感狀態相一致。比如，Sara Ahmed在情感政治理論中指出，情感不僅僅是內在的情緒體驗，它也是社會化的、身體化的力量，能夠通過自律和決策塑造人的情感狀況。文章中的例子通過身心靈的訓練，展現了情感如何通過紀律而轉化為有效的行為和結果。

陳博士的敘述與Sara Ahmed的情感理論中的多個核心觀念相吻合，尤其是關於身體、接觸和情感的反應性。

情感的流動性與身體的接觸：在Ahmed的《The Cultural Politics of Emotion》中，她強調了情感的流動是如何通過身體接觸發生的，並指出歷史中的情感經驗會影響當下的接觸。她寫道，情感不是屬於個體的內部狀態，而是通過身體和物質世界傳播，影響個體和群體之間的關係。這與陳博士在分析中提到的身體在地方性情感中的「觸動」體驗相契合，特別是在探索地方性智慧或文化創意中，如何通過身體的介入傳達和感知情感。

「接觸時刻」與過去歷史的影響：Ahmed還討論了「接觸時刻」的歷史性，認為接觸不僅僅是一個物理的瞬間，它包含了過去歷史的痕跡，並通過身體之間的接觸再現這些歷史。這在她的討論中體現在不同種族和文化群體的接觸如何影響他們的身體反應和情感經驗（例如《The Cultural Politics of Emotion》的第25頁）。這種歷史積累的情感影響，反映了陳博士分析中對「歷史創傷」的重要性，並且與他關於文化創意過程中如何通過身體來傳遞和釋放情感的觀點緊密相連。

不安全感與情感的生成：另外，Ahmed還提出了「本體性不安全感」的概念，尤其是在研究種族和少數族裔的情感經驗時，提到情感如何幫助塑造個體的歸屬感或不歸屬感。這種情感上的「不安全感」在她的理論中尤為重要，它幫助我們理解個體如何通過情感互動感知社會歸屬或社會排斥。這一觀點能夠很好地呼應陳博士在分析文化創意和地方性情感時所探討的「歸屬感」和「情感認同」議題。

通過以上幾處的互唤與契合，可以看出陳博士的敘述與Sara Ahmed的情感政治和接觸理論有相當的共鳴，尤其是在情感如何通過身體傳播、接觸時刻如何承載歷史、以及情感如何構建或破壞社會關係等方面。

心靈素質與情感的關係：陳明發提到「心靈素質」作為影響個人行為與世界互動的基礎，這與情動理論中情感和心靈的緊密關聯吻合。例如，Eve Sedgwick在探討情感與身份時，強調了情感作為一種深層次的心靈狀態，如何影響個體對世界的體驗和理解。陳明發的學員通過「心靈素質」的操練，覺察內心，從而改變對他人的看法，也展示了如何通過調整心靈狀態來改善社會關係，這與Sedgwick關於情感與社會情境的討論相契合。

爱垦APP:陳明發心質書寫的互唤與契合～～陳明發博士在《將自己交給自己～～身體技能的紀律法則》中，通過身體的自律與行動，揭示了心靈素質在個人實踐與行為中的核心作用。其所討論的內容在情動（affective）理論中，可與其他的“情動轉折”研究者的理論相呼應，特別是以下幾方面——

身體的感性與行為：情動理論的核心關注是情感如何通過身體在場的互動、行為和感知中產生。在文章中，小販通過放氣球來吸引注意力，小孩通過詢問黑氣球能否升空來表達好奇心，都是身體與情感的互動體現。這種強調行動和身體在空間中的物理表現與情感理論的感性力量緊密相關。例如，Brian Massumi在《情感的自主性》中討論了如何通過身體的微動作感知世界，身體成為承載情感的媒介。這種注重身體行動與紀律的自我調控也貫穿於陳明發的論述中，特別是在強調身體技能與行動的統一性時。

在《情感的自主性》（The Autonomy of Affect）中，馬蘇米探讨了情感（affect）作为一种独立于语言和意识的力量，强调它如何通过身体的微动作来感知世界，并成为情感体验的媒介。他主要通过以下几个例子说明这一观点：

「面部表情與情感傳遞」：Massumi 引用心理學家保羅·埃克曼（Paul Ekman）的實驗，表情與情感的研究表明，面部表情能夠傳遞情感，甚至在尚未完全意識到的情況下。比如，當人們看到面部表情圖像時，常常會自動產生對應的情感反應，而這些反應往往快於他們的認知反應。這說明了情感不僅僅依賴於語言和理性，而是首先通過身體的微動作（如肌肉的收縮或放鬆）來感知和表達。

「恐怖片觀看的身體反應」：馬蘇米也引用了觀眾觀看恐怖電影時的身體反應作為例子。當觀眾看到恐怖或緊張的場景時，即使他們知道電影是虛構的，身體仍會產生諸如心跳加速、肌肉緊張或戰栗等無意識的反應。這些反應是情感在身體層面的直接表現，而觀眾的理性思維可能尚未完全意識到情感的存在。這體現了身體在情感傳遞中的自主性——情感並不依賴於認知解釋，而是通過身體本身的動作和感覺來傳遞。

「幼兒對刺激的身體反應」：他也提到嬰兒或幼兒的例子，他們還沒有完全掌握語言或復雜的認知能力，但當他們受到外部刺激時，他們會通過身體的動作和表情（例如笑、哭、踢腿、手舞足蹈等）來表達感受。這種反應不是通過理性的思考或語言來傳遞的，而是直接通過身體的表現來感知和表達情感。

愛墾APP:德勒兹與心質學～～從德勒茲的理論視角來看，陳明發博士《我渴盼妳的碰觸》這篇文字可以在多個方面與德勒茲的哲學思想建立聯系，特別是通過「感知-行動-轉變」的路徑，探討人類如何通過實踐與技能掌握世界，從中可引發出德勒茲的某些關鍵論點。

「感知與生成」（Perception and Becoming）：德勒茲認為，生成（becoming）是理解存在狀態的核心概念之一，人類的變化不僅是線性的進步，而是通過對世界的感知與行動不斷生成和再生成。這篇文章描述了早期人類從素食者到狩獵者的轉變，通過實踐和經驗積累掌握新技能。這種轉變不僅是簡單的工具改進，而是人類與環境互動後形成的新的主體性。在德勒茲的視角下，人類通過與非人類世界（如動物、工具、自然）的關係建立新的「存在模式」，這個模式不斷在生成的過程中變化。

在文中，人類因偶然發現死山羊，從食用素食到學會丟石頭狩獵，這體現了他們的身體與環境、工具、動物的「生成」過程。這種生成讓人類不僅是通過工具實現了生存技能的擴展，而且這種過程還反映了德勒茲所謂的「與非人類的關聯」，即人與物質世界（如石頭）之間的互動與變革關係。

「身體的能動性與權能」（Embodiment and Empowerment） ：德勒茲在《千高原》中特別提到身體的重要性，認為身體不僅是個體行動的工具，而且是與世界互動的場域。在這篇文章裡，作者反覆強調「肉身尚在好辦事」，表明身體在世的存在對人類實現目標和夢想至關重要。尤其在電影《人鬼情未了》中的例子中，男主角死後失去了身體的觸覺，失去了能動性，這讓他意識到生前擁有身體的寶貴性。

德勒茲強調身體不僅是物理的存在，而且是「強度的集合」（assemblage of intensities），它通過與周圍環境的互動來發揮作用。在文中，身體的具體存在（如勞動、付出、行動等）在情感與夢想實現中發揮了不可替代的作用，正符合德勒茲的身體與環境密切互動的哲學觀點。

「事件的偶然性與歷史」（The Event and Contingency） : 德勒茲對於事件（event）有著獨特的看法，認為事件是某種生成的契機，並且這種契機往往帶有偶然性。在《我渴盼妳的碰觸》中，人類第一次成為肉食者是由於偶然碰到死山羊，這一「事件」帶來了歷史的轉折，開啟了人類新的生活方式。在德勒茲的思維框架中，這種事件並非固定不變的，而是不斷在某種不確定性和偶然性中展開，推動歷史與生成。

這表明偶然性事件能夠通過賦予新的行動路徑（如丟石頭狩獵）產生持續的變化，從而引發整體系統的轉變。文章展示了這樣的事件如何推動了人類進化的歷程，這與德勒茲對「事件」和「生成」的理解密切相關。

「工具的創新與創意（Creative Evolution）」：文章描述了人類通過丟石頭、制造石器來應對生活挑戰，並逐漸演化到更高級的文明社會。德勒茲提出「創造性演化」的概念，強調生命不是遵循既定的軌道進化，而是不斷在複雜性與偶然性的相互作用中生成新的可能性。人類學會使用石器和火，是創新的過程，是對環境的重新創造和適應，這些都是德勒茲所謂的「生命力量」的展現。

「感官的優先性與物質性」（Primacy of the Sensible and Materiality）
德勒茲的哲學高度重視「感官體驗」和「物質性」的重要性，認為它們在人的生存和創造性實踐中起著關鍵作用。陳明發博士的文章不斷強調「技能」與「身體」的重要性，指出人類通過具體的、感官的實踐改變了自身與環境的關係。技能和物質（如石器、火等）是人與世界互動的物質化路徑，強化了德勒茲對「物質性」和「感官性」的關注。

總體而言，這篇文章可以通過德勒茲的生成哲學、身體與能動性、偶然事件與創造等理論來進行解讀。它展現了人類如何通過偶然的事件、物質與身體的實踐性、技能的創新，在生成中不斷重新定義自身與環境的關係，從而推動文明進步。

爱垦APP:喚起性物件與接受詩學~~在文化與創意實踐中，"喚起性物件"的方法與讀者反應批評和接受美學之間有著深刻的交集，重點在於物件或文物如何通過情感互動和主觀解讀來產生意義。這種方法與觀眾在創造和重新解讀意義中所起的核心作用高度契合，這也是兩大理論的關鍵原則。讓我們詳細解釋這些交叉點——

喚起性物件與讀者反應批評

讀者反應批評強調讀者與文本的個人互動，認為意義是由個體基於其情感、記憶和經驗主動建構的。同樣，文化與創意從業者設計或展示喚起性物件，以引發深刻的、個人的和情感上的反應。

主觀性解讀：正如在讀者反應批評中，讀者主觀地解讀文本，喚起性物件也以高度個性化的方式被體驗。不同的人將他們的個人歷史、情感和聯想帶入與這些物件的互動中，產生各種不同的意義。
例如：一個地方工藝品可能喚起懷舊、自豪或身份認同感，就像讀者在閱讀文本時可能會感受到特定的情感或記憶一樣。

情感與意義的建構：喚起性物件的方法與讀者反應批評都強調意義是情感驅動的。喚起性物件被設計為與個體的情感生活產生共鳴，觸發情感反應，進而形成獨特和個性化的意義。這與讀者反應批評認為讀者的情感反應在理解文本中的核心作用相呼應。

例如：像家傳物件或用來喚起地方文化身份的文物，類似於讀者反應批評中的「文本」，觀眾或使用者通過互動主動賦予其意義。

喚起性物件與接受美學

另一方面，接受美學聚焦於文本的集體、歷史性接受，及其意義如何隨著不同觀眾的出現而演變。在喚起性物件的語境下，這種方法強調文化與創意從業者如何設計物件，使其與歷史、文化和社會力量在時間長河中互動。

期待視野：接受美學引入了「期待視野」的概念，即觀眾基於文化和歷史背景與文本或物件互動的框架。喚起性物件通常充滿了歷史或文化意義，依賴於集體記憶和傳統，這些元素塑造了不同觀眾與之互動的方式。

例如：在博物館展示的古代文物在現代觀眾眼中可能會與其原始歷史背景下的解讀不同。物件的意義隨著歷史和社會背景的變化而變化，這與接受美學中關於文學作品隨時間演變的解讀相似。

文化與集體記憶：在喚起性物件與接受美學中，共享的文化記憶扮演著至關重要的角色。文化從業者常常利用喚起性物件來觸及共享的記憶、價值觀或文化敘事，這些記憶和敘事隨著時間的推移而演變，類似於接受美學中，文本在不同歷史時期和文化中的集體接受過程。

例如：一件民間藝術品可能作為喚起性物件，代表某個地區的身份認同。隨著時間的推移，文化價值觀的變化可能會導致該物件的意義發生變化，反映社區如何看待其自身遺產的轉變。

物件如文本

讀者反應批評和接受美學都將文本視為可供解讀的對象，且這種解讀深受觀眾的互動所影響。同樣，在文化與創意實踐中，物件本身可以被視為「文本」——作為文化文物，邀請人們解讀、參與，並隨著時間和社區的發展進行重新詮釋。

喚起性物件如多層文本：就像文學文本一樣，喚起性物件並不局限於一種解讀。一件傳統工藝品、珠寶或藝術品可以通過情感、社會和文化視角帶來多重意義。該物件對不同的觀眾以不同的方式「發聲」，這與在讀者反應批評或接受美學中分析的文本類似。

動態互動：兩種理論都強調讀者-受眾-文本/物件之間的動態互動。文化從業者往往設計物件以喚起多層次的意義，就像文學文本一樣。這些層次通過個體的情感互動（讀者反應）或通過集體的文化視角（接受美學）被逐漸揭開。

在文化與創意實踐中，喚起性物件的方法通過與觀眾的情感互動和主觀解讀產生豐富的意義，這與讀者反應批評和接受美學的原則緊密相連。喚起性物件不僅允許個體的多樣化解讀，還隨著時間和社會變遷在集體文化層面上不斷重塑其意義，形成一種動態的、互動的文化「文本」。

文创造物身体  德勒兹经营地方感  內容是Evocative Object   当符号呼唤象征   感觉者和被感觉物 情动地方志

「實存論」（existentialism）與「實有論」（substantialist realism 或 Vorhandenheit，根據語境不同可能翻譯略有差異）在哲學中有不同的側重點和基本關切。兩者的核心差別在於對存在的理解方式以及所關注的哲學問題。

定義與重點

實存論（Existentialism）

核心概念：  強調個體存在（existence）的優先性，注重人類自由、選擇、情感體驗以及對自身存在意義的探尋。在海德格爾哲學中，實存論集中於「此在」（Dasein）作為對存在意義的敞開。海德格爾的存在論（ontology）也可以被視為一種對實存論的深化。

關鍵詞：自由、選擇、意義、時間性。

哲學背景：受薩特、海德格爾、加繆等影響，實存論反對傳統形而上學的「本質優先於存在」的觀念，轉而主張「存在優先於本質」。

關注的問題：  人如何面對存在的荒謬、不確定性和自由的責任？如何通過具體的選擇賦予自身存在以意義？

實有論（Substantialist Realism / Vorhandenheit）

核心概念：關注存在物作為客觀實體的「實有性」或「在場性」（presence）。在海德格爾的語境中，「實有」（Vorhandenheit）指的是一種對事物的傳統認識方式——即事物作為獨立於人的、可被客觀研究的存在狀態。

關鍵詞：客體、獨立存在、物質性。

哲學背景：實有論多見於傳統形而上學和科學哲學，認為存在物具有本質性特征，與人類的認知和經驗無關。 海德格爾批評這種觀念過於狹隘，因為它忽略了人與存在物之間的關係和互動。

關注的問題：事物是否獨立存在於人類認知之外？事物的本質是否可以通過科學或理性揭示？

主要區別
文創領域的應用與意義

實存論的應用

強調人類個體的感受與選擇，適用於以體驗和意義生成為核心的文創設計。例子：沉浸式體驗設計、個性化敘事的文化產品，這些通過呼喚人的情感和選擇，為用戶提供深層次的意義感。

實有論的應用

強調文化產品的客觀性、材料性和功能性，適用於物質文化遺產保護、產品開發等領域。例子：設計中的工藝品分析、地方性文創的物理特性研究，如竹制品或陶器的制作技藝。

實存論偏重「人如何存在」，強調時間性、情感和選擇，是創造性設計中探尋意義生成的重要工具。實有論偏重「事物如何存在」，強調獨立性和功能性，適合對文化資產的物質和技術屬性進行分析。兩者結合可以在文創領域找到平衡：既關注產品的物質屬性，也關注其引發的存在體驗，從而創造出兼具功能性與情感吸引力的文化產品。

愛墾APP:文創對大數據的必要理解～～對 [德]韓炳哲的新著《敘事的危機》（The Crisis of Narration，2024），網眾的其中一項綜合讀後反應是：大數據揭示了事物之間的相關關係（Kordhation，作者本身就這麽說），屬於認知最原始的形態，屬於「就是如此」（Es-ist-so，讀者反應）的性質，並無法以新視野、新角度解釋任何事物；更無法產生任何概念上的理解，回答「為什麼」（Wieso），生成新意義。其後果是，平均主義計算出來的道德傾向與審美喜好，「趨利避害」的分布形態，在文創事業上產生了保險的、有利可圖的商品，結果犧牲了原創精神與個體風格。

愛墾的評議是——

這段論述以批判性角度探討了大數據在認知、文化創意和意義生成領域的局限性，涉及多個哲學和文化層面的思考。以下是針對這段論述的分析與評議：

大數據的「相關性」局限

原文：「大數據揭示了事物之間的相關關係（Kordhation），屬於認知最原始的形態，屬於『就是如此』（Es-ist-so）的性質，並無法以新視野、新角度解釋任何事物。」

優點

這部分準確地指出了大數據的核心特征：通過大量統計分析揭示相關關係，但不直接觸及因果性或深層機制。統計的「相關」並不等同於哲學或科學意義上的「因果」，也無法自動生成新的理論視角。

「Es-ist-so」（「就是如此」）的表述具有海德格爾式的存在論意涵，暗示大數據對世界的描述停留在一種「事實性」的表層，沒有觸及事物「為何如此」的本質性問題。

局限

此觀點可能低估了大數據在生成「新視角」方面的潛力。例如，基於大數據的模式識別和機器學習，已經在天文學、醫學等領域發現了許多人類無法直觀感知的規律。這些「規律」雖未必能回答「為何」，但能引導進一步的理論探索。

需要澄清「新視野」與「新意義」的定義：如果大數據揭示的模式能為特定領域提供突破性的工具或啟發（如AI藝術生成工具），是否可被視為「新視角」？

缺乏生成意義的批評

原文：「並無法產生任何概念上的理解，回答『為什麼』（Wieso），生成新意義。」

優點

強調了「相關性」和「意義」之間的區分，符合現象學和解釋學傳統中對意義生成的理解。比如，伽達默爾強調，意義生成需要解讀主體與世界之間的對話，而非僅僅堆積數據。

提出「回答為什麼」是概念形成的核心，暗示了對人類認知和文化生產中「因果性」與「價值觀」不可替代的需求。

局限

這種批評可能忽略了「意義生成」的動態性和主體性。例如，大數據雖然本身不能生成意義，但作為「原材料」可以被人類通過敘事或再解釋賦予意義。

在文化創意領域，大數據未必只能用於生成「保險的商品」，它也可以幫助創作者發現潛在的文化趨勢或未被滿足的需求，從而推動原創精神。

平均主義與文化創意的批評

原文：「平均主義計算出來的道德傾向與審美喜好，『趨利避害』的分布形態，在文創事業上產生了保險的、有利可圖的商品，結果犧牲了原創精神與個體風格。」

優點

這一論點揭示了數據驅動經濟中「平均化」的文化後果：為追求市場最優解而忽視小眾創意和個人表達。這樣的批評與阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中對「文化工業」的分析有相似之處——追逐利潤的文化生產趨向標准化，導致審美趣味的平庸化。

指出「趨利避害」作為一種演化心理傾向，在文化領域可能扼殺冒險精神和真正的創新力，這在商業與藝術的張力中具有現實意義。

局限

「平均主義計算」並非必然導致創新的犧牲。一些數據驅動的文化創意實踐（如Netflix根據觀眾偏好開發創新劇集）表明，大數據也能激發原創性和個體風格，只是其路徑不同於傳統藝術。

過於強調大數據對個體風格的犧牲，可能低估了創作者主動與市場對話、平衡需求與創新的能力。

哲學與文化層面的擴展可能

這段論述未深入探討「保險商品」之外的文化創意可能性。如果結合德勒茲的「差異」理論，可以進一步提出：即便在大數據主導的平均主義分佈中，仍存在「微小差異」生成新的可能性。

從符號學角度看，大數據生成的審美喜好本質上是一種新的符號系統，與傳統藝術符號系統之間並非對立，而是可以產生混合模式。這種模式可能既服務市場，又保持原創精神。

總結

這段論述揭示了大數據在認知、文化生產和意義生成中的局限性，但其批判未完全承認大數據作為工具的潛在價值。如果將這一批評與哲學、符號學和文化工業的理論結合，或許能更全面地揭示大數據與原創精神之間的復雜張力。

（《敘事的危機》作者: [德]韓炳哲；出版社: 中信出版集團；原作名: Die Krise der Narration.；譯者: 李明瑤；出版年: 2024-5）

敘事與時間性：意義的喪失 Narrativity and Temporality 

韓炳哲將敘事與時間性聯系起來，認為敘事是一種將事件編織為意義整體的時間實踐。然而，現代社會的快節奏與即時性割裂了時間的連續性，破壞了敘事的結構。 

敘事的本質在於「時間的持久性」（durability of time），但數字技術時代強調「即時滿足」（immediacy）和「短期體驗」（shortterm experiences），導致敘事的斷裂。 

他引用聖奧古斯丁對時間的思考，指出敘事的時間感具有深層存在意義，反映了人類對未來的希望、對過去的記憶以及對當下的行動。

數字時代的孤獨與敘事危機 Digital Isolation and the Crisis of Narrativity 

他批評社交媒體塑造的「表演性自我」（performative self），認為這種現象進一步導致了敘事的崩潰。數字文化推崇快速而淺薄的互動，卻難以承載深度的敘述和情感連結。 

社交媒體中的「點贊文化」消解了深度對話的可能性，個體越來越無法通過敘事來理解他人或社會。

敘事本質上是一種關係的實踐，而數字化生活導致「孤獨的共存」（lonely coexistence），個體被隔絕於虛假的互動之中。

敘事的療愈功能 Narrative as Healing 

韓炳哲強調敘事具有「療愈性」，它能夠幫助個體和群體從創傷中重建意義。然而，在一個敘事危機的時代，人們變得越來越難以通過敘事修復受損的身份和社會關係。 

敘事是歷史性創傷和集體記憶的重要工具，它賦予痛苦以語言和形式，使人類能夠超越創傷本身。 

他批評現代社會對「正能量」和「快節奏修復」的推崇，指出這是對深層敘事療愈過程的扭曲。

詩性敘事的可能性 The Possibility of Poetic Narration 

韓炳哲提出了一種替代性的解決方案：通過回歸「詩性敘事」（poetic narration），重新發現人類與世界的關係。他認為，詩性敘事以緩慢、沉思和開放性為特征，與技術時代的快速、確定性形成對照。  

詩性敘事能夠超越消費主義敘事的淺薄，將人類的經驗與宇宙的整體性重新聯結。

這種敘事強調像徵與隱喻，能夠通過間接性和多義性承載複雜的情感和意義。

影響：韓炳哲在《敘事危機》中通過對現代社會敘事消退現象的深刻分析，指出了技術、資本主義和新自由主義對人類存在的意義危機的加劇。他的核心理論不僅對文化理論、哲學和社會批評有重要啟發，也為應對敘事危機提供了重新思考敘事的可能路徑。

值得深究的問題：如何通過詩性敘事修復技術時代的意義缺失？在數字化和社交媒體中，是否存在新的敘事形式可以替代傳統的宏大敘事？

（《敘事危機》作者: [德]韓炳哲；出版社: 中信出版集團；原作名: Die Krise der Narration.；譯者: 李明瑤；出版年: 2024-5）

愛墾APP:韓炳哲的《敘事危機》～～韓國出生的瑞士裔德國哲學家韓炳哲（ByungChul Han） 在《敘事危機》（The Crisis of Narration）一書中，通過探討現代社會敘事的衰退及其影響，提出了一系列重要的哲學和文化批評觀點。這些觀點不僅分析了技術時代的心理與社會現象，也對人類存在的意義生成提出了深刻的反思。

書名叫《敘事危機》，其實指向了現代人存在危機的問題。書中警句頻出，往往一句話就解釋了一種現象。本書核心觀點是，資本主義將敘事故事化，依靠科技出於消費主義目的，販賣毫無營養的故事，供應海量信息，把世界透明化，這就消解了敘事賴以存在的「不可解釋」的基礎，結果就是動搖著人類延續數千年的敘事傳統，使人們在充斥著偶然性信息的海嘯中喪失感受能力，在無限的時間和空間坐標上隨波逐流，淪為深患孤獨症卻無法在講述與傾聽中獲得自愈的原子個體。

在作者看來，歷史上，人類有賴於「講述」去凝聚人心，創造社會共同體，個體也需要在「講述」的場域中找到安身立命的錨點。簡言之，人類的社會和文化、群體與個體的生存和發展，無不依賴敘事這種手段，比如宗教、節日乃至政治。

但是，在後工業化時代的今天，資本主義與現代科技把源於情感和目的的敘事，消解為服務於消費的冰冷的無意義的信息，這就大大加速了敘事的終結。最直觀的表現是，一方面，生活不再有節日感，有的只是工作與休閒、生產與消費，因此現代人往往覺得生活「沒味了」；另一方面，原本旨在拉近人際距離的智能手機，卻將人們變成一座座孤島，人人在網絡發自拍、發表見解，活在自我的世界裡，結果就是被原子化為鈍感十足的個體，在與手機屏幕的冰冷對視中，被信息的海嘯沖垮精神世界，成為茫然無所歸依的現代人。

以下是該書的一些核心章節及值得關注的理論概述：

敘事的衰落：後敘事時代的特征 The Age of PostNarrativity 

韓炳哲認為，我們正在進入一個「後敘事時代」，個人和社會通過宏大敘事來構建意義的能力正在喪失。他批評新自由主義和數字技術將人類體驗碎片化，使敘事被即時滿足和無意義的信息流所取代。  

宏大敘事（如宗教、歷史或文化故事）曾賦予人類以方向感，而現代社會的數字化生活傾向於即時性與孤立的微敘事。 

技術與消費主義推動的「數字自戀」破壞了敘事所需的深度反思與時間積累。

愛墾APP:聲音文化～～我們對于人類喉結官能的理解，可進一步應用於探討人類聲音的文化意涵及其在藝術與溝通中的作用，將生物學的思考融入情動與詩性之中，揭示一種跨越物質與精神的美學統一。

情動與聲音及人體官能的聯系在當前的情動研究中是一個跨學科的熱門領域，涉及心理學、神經科學、哲學、音樂學和表演藝術等多個領域。以下是一些相關理論和研究成果的概述：

詮釋學與現象學視角

梅洛-龐蒂的身體-主體性理論：強調身體是感知世界的媒介，而聲音是這種感知的重要形式。喉結作為聲音的生理源頭，是情動通過身體向外表達的一個關鍵節點。聲音不僅是技術性的結果，還蘊含著情感和存在的深度經驗。

馬丁·海德格爾的「傾聽」哲學：海德格爾認為，傾聽是一種深層的存在活動，聲音的意義不止在其表面信息，而在於它喚起的情感共鳴和存在性體驗。人體的聲音器官因此成為通向「真實存在」的橋梁。

認知科學與神經科學的進展

情動神經科學（Affective Neuroscience）由Jaak Panksepp開創的情動神經科學，研究了情動系統在大腦中的基礎機制。他的研究表明，人類的聲音（如哭泣、笑聲）通過聲波頻率和聲調激活聽者的大腦邊緣系統，從而引發強烈的情動體驗。

聲音對交感神經的作用

聲音頻率和節奏會直接影響交感神經和副交感神經的平衡。例如，深沉的聲音和低頻共振（常由男性喉結引起）能使聽者感到安全和安慰，而尖銳的高頻聲音可能引發警覺和焦慮。

音樂與情動理論

蘇珊·蘭格的情感符號論：蘭格提出，音樂和聲音是情感的「像徵形式」，通過節奏、旋律和和聲表現人類難以用語言表達的情感。聲音由喉結等器官產生，成為情動藝術中的原材料。

聲音生態學（Acoustic Ecology）：聲音生態學研究聲音如何與環境、身體和情感互動。Barry Truax等學者指出，聲音環境不僅是一種物理現象，也是一種情動體驗。例如，喉結產生的聲音如何通過空氣的傳播，在聽者身上喚起情感聯想和共鳴。

情動表現與表演藝術理論

Judith Butler的表演性理論：Butler的表演性理論認為，聲音是一種文化和情動的表現形式。例如，歌唱或朗誦通過喉結和聲帶的運作，將內在情感外化為可以分享的社會經驗。

Grotowski的身體劇場（Theater of the Body）：Jerzy Grotowski探索了聲音如何通過身體的具體動作（包括呼吸和喉結的活動）呈現「情感真相」。他認為，聲音的生成是身體與情感合一的結果，是一種直觀的表達方式。

跨文化與人類學視角

聲音文化理論（Sound Studies）：Jonathan Sterne和Steven Feld的研究揭示了，聲音在人類文化中的多重意義。例如，許多傳統儀式（如祈禱和吟誦）將聲音與靈性、情動和社會秩序聯系在一起，而喉結則是這一聯系的物質基礎。

情感人類學（Anthropology of Affect）： 人類學家如Sara Ahmed探討了聲音如何在不同文化中被用來喚起情動。例如，非洲和亞洲的某些部落將喉音和顫音視為表達哀悼、歡慶或神秘體驗的重要手段。

後人類與技術情動研究

聲音與情動的技術延展 : N. Katherine Hayles等後人類理論家，討論了技術如何延展了聲音的情動維度。例如，人工聲音合成技術能夠模仿人類喉結的功能，用以重現甚至增強情感表達。

情感計算（Affective Computing）：Rosalind Picard的情感計算研究了聲音在情動識別中的作用。通過分析語音中的聲調、節奏和音量，技術可以捕捉並響應情感，為情動與聲音的關係研究提供了全新視角。

總結與啟示

情動與聲音以及人體官能之間的關係是一個多層次的議題。從哲學的存在論到神經科學的生理機制，再到文化和技術的情動表現，聲音和喉結的作用始終貫穿其中。這些研究共同揭示了聲音作為情動的物質與像徵性媒介的複雜性，同時也為探索聲音在藝術、治療和人際交往中的作用提供了理論依據。

這一結合為探索聲音如何通過情動影響人類體驗提供了豐富的分析工具。

從情動的角度來看，這段內容揭示了以下幾個值得深思的層面：

1. 語言與情動的交互

索緒爾的「言語」（parole）與「語言」（langue）區分，為我們理解個體創意與社會規範的關係提供了基礎，而情動的視角可以深化這一關係：

情動作為創意的動力：個體的創意和想法（parole）通常源於情感驅動，如靈感的迸發、對問題的急切回應或對文化傳承的情感投入。在「文化創意體驗產業」中，這些情感往往成為創意內容的原動力，而語言（langue）則為這些情感的表達提供了結構。

情動與符號的共情化連接：社會約定俗成的語言不僅是一個理性的符號系統，它還承載著情動的集體化表達。比如，「Give Me Five」的手勢不僅僅是一個符號，更是一種像徵友好、支持或慶祝的情動行為。這表明符號的意義無法脫離情動體驗而獨立存在。

文化創意體驗產業中的符號協商與情動共鳴：文化創意產業需要在不同參與者之間建立共同的語言和評估系統，以減少符號隔閡。情動在這一過程中扮演了雙重角色：

情動作為符號協商的基礎：符號的接受不僅僅依賴其語義清晰度，更依賴其是否能夠引發情動共鳴。例如，在一個多元文化背景下，設計一個符號（如旅游標誌或藝術作品）時，能否引發不同文化群體的情動共鳴是其成功的關鍵。

情動驅動的共同體驗：「文化創意體驗」本質上依賴於情動的生成與傳播。在體驗過程中，不同角色（立法者、執行者、消費者等）通過符號系統共享情動，這種共享情動不僅縮短了符號的隔閡，也促進了產業的協作效率。

符號行為與情動的聯結：關於「Give Me Five」作為符號行為的例子，可以從情動的角度進一步分析：

符號行為的情動特質： 「Give Me Five」不僅僅是一個像徵性的動作，它同時也是一種情動的即時表達。手掌相擊的物理接觸觸發了身體的情動感受（如愉悅、支持感），這些感受又強化了符號的意義。

情動與身體參與

在「Give Me Five」中，情動通過身體動作（手掌擊打）顯現出來，而這種身體化的情動表達可以被普遍理解，即使跨越語言和文化的界限。情動在這裡充當了符號行為的「意義翻譯器」，使得這種行為能夠在不同背景下獲得認可。

符號隔閡與情動的不對稱傳播：在跨文化或多角色的語境中，符號隔閡往往導致誤解，而情動的傳播則可能成為化解隔閡的重要因素：

情動的超符號性: 情動傳播具有跨越符號系統的潛力。例如，一個微笑或一段音樂可以直接引發情動，無需借助語言的中介。文化創意產業可以利用情動的超符號特質來減少符號隔閡。

符號隔閡中的情動失衡：然而，如果符號無法傳遞情動，就可能造成溝通失衡。例如，一個複雜或未被普遍接受的符號可能難以喚起預期的情動共鳴，從而加劇隔閡。因此，設計符號時，需要充分考慮符號與情動之間的匹配性。

總結：情動與符號系統的協作

語言（langue）為情動提供結構，而情動賦予符號活力。

在文化創意體驗產業中，符號的設計和推廣不僅關乎理性清晰度，更需要情動的觸發力。

情動共鳴是符號協商的關鍵。

無論是「Give Me Five」這樣的手勢，還是文化創意體驗中的多角色互動，情動都可以作為符號理解與接受的橋梁。

符號設計需要情動驅動的策略。

減少符號隔閡的關鍵在於，通過情動的普遍性與即時性，使不同文化和角色能夠共享符號意義與情動體驗。

這表明，情動不僅是符號系統的隱性基礎，更是文化創意產業成功的核心動力。

愛墾APP:克里斯蒂瓦主張將語言分為兩種層面：

1. 符號性（the Semiotic）：指的是語言中非理性、情感和身體驅動的部分，通常與無意識和本能相關。

2. 符意性（the Symbolic）：代表語言中的邏輯和秩序，是符號的規則化使用，與社會結構和規範相關。

其他哲學家（如羅蘭巴特）則提及個體的言語（parole）及大眾的語言（langue）。

符號性（the Semiotic）符意性（the Symbolic）與言語（parole）語言（langue），有何關聯？可否類比或等值？

克里斯蒂瓦的「符號性」（the Semiotic）和「符意性」（the Symbolic）與羅蘭·巴特提到的「言語」（parole）和「大眾的語言」（langue）確實存在一定的關聯，但它們並不能完全類比或簡單等值，因為它們分別屬於不同的理論框架，有各自獨特的側重點。以下是對其可能關聯和差異的分析：

1. 符號性與言語的可能關聯

符號性（the Semiotic）：符號性指的是語言中非理性、情感、本能驅動的層面，常常關聯到身體的節奏、情感流動和無意識。這一層面被克里斯蒂瓦認為與個人的感性表達和內在驅動力相關，具有強烈的個體化和創造性特質。

言語（parole）：羅蘭·巴特基於索緒爾的理論，將「言語」視為語言的個人化實踐，即個體在實際交際中的語言運用。這是動態的、具體的、且植根於特定場景的表達行為。

關聯：符號性和言語都強調個體性、創造性和實踐性。符號性中的情感流動和身體表達，常常通過言語得以顯現。例如，某人通過言語中的語調、停頓、隱喻等方式表達情感，這種表達可以被視為符號性的外顯。

區別：符號性更關注情感和無意識層面，而言語主要涉及個人如何實際運用語言來實現交流或創造意義。因此，符號性可以說是言語背後的驅動力或源泉，但言語的表達還受到社會語言規則的影響。

2. 符意性與語言的可能關聯

符意性 / 像徵性（the Symbolic）：符意性代表語言的邏輯性、結構性和規範性，涉及到符號系統的組織和運作規則。它通常與社會規範、文化秩序以及語言體系的既定規則相關聯。

語言（langue）：在索緒爾的理論中，「語言」是一個社會化的符號系統，是一種被集體接受的規範化結構，是個人表達的基礎和限制。

關聯：符意性和語言都關注語言系統的結構性和規範性。克里斯蒂瓦的符意性可以視為一種更廣義的語言觀，其本質上承認了符號的社會化和規範化過程。這種規範化過程與索緒爾的「語言」觀念有相似之處，二者均是個體表達（言語或符號性）賴以實現的框架。

區別：符意性強調的不僅是語言的靜態規則，還涉及其在文化和權力結構中的功能性維度，而索緒爾的語言則更多關注符號系統的靜態描述。此外，克里斯蒂瓦特別關注符意性與符號性之間的張力和互動，而索緒爾的語言理論中並未突出個體情感或無意識的作用。

3. 符號性/符意性與言語/語言的關係模型

我們可以將它們的關係看作兩對交疊的框架：

1. 符號性 言語：個體的創造性、情感性和實踐性表達，是個體將內在的符號性通過具體的言語行為顯現的過程。

2. 符意性語言：社會化和規範化的符號系統，為符號性和言語的表達提供了框架，同時限制了它們的自由度。

3. 交叉與張力： 符號性與符意性之間的張力~體現了個人表達與社會規則的對抗和調和。言語與語言之間的關係：表現為個體運用語言體系進行具體表達時的動態平衡。

4. 可否等值？

部分類比：

符號性 ≒ 言語：都強調個體性和實踐性。
符意性 ≒ 語言：都關注結構性和規範性。

不能完全等值的原因：克里斯蒂瓦的理論更關注語言與無意識、身體、情感的關係，以及符號性與符意性的動態張力。巴特和索緒爾的理論更傾向於語言作為符號系統的靜態描述和個體運用的區分。兩者的類比僅是一個切入點，但更深入地看，它們描述的現象和層次實際上是互補的，而非完全重合的。

情動作為創意的動力：個體的創意和想法（parole）通常源於情感驅動，如靈感的迸發、對問題的急切回應或對文化傳承的情感投入。在「文化創意體驗產業」中，這些情感往往成為創意內容的原動力，而語言（langue）則為這些情感的表達提供了結構。

愛墾APP:地方文化意識的社會運動～～根據陳明發博士的文創哲學，在推動地方文化意識的社會運動中，五大關鍵概念或元素，各自承擔著不同的功能，並共同塑造在地民眾的文化主體性、價值認同及未來行動方向。H概念對在地民眾的意義，可作如此理解： 

Holism（總體性）—— 在地文化的整體認知

地方文化意識並非單一元素的堆積，而是一個具有整體性的動態系統，包括歷史記憶、語言、信仰、習俗、生態環境等多個層面。強調總體性意味著，在地民眾能更全面地理解自己的文化，而不僅僅是片面的符號或民俗展示。 促進跨代際的文化認同，使年輕一代能從整體視角理解地方文化的價值，而非斷裂地繼承部分傳統。文化保存與創新能同時進行，避免單向度的復古或全盤現代化的取舍困境。 

Heuristics（啟發式認知）

意義：強調通過探索、經驗和發現來建立文化意識，而不僅僅是被動接受。 比 Holism 更具動態性，意味著文化認知不僅是完整的圖景，還涉及不斷深化的認知過程。 適合強調文化復興、教育和自主探索的重要性。 

Hypercontextuality（超語境性）

意義：指文化意識必須被放置在高度複雜的、多層次的語境之中，以理解其深層價值。其強烈處，不僅僅是總體性的視角，而是強調文化的跨時空流變，以及多重語境的交織。適合強調地方文化如何在全球化、現代化與本地傳統之間進行複雜互動。 

Heritage-consciousness（遺產意識）

強調文化認同源自對歷史、傳承和集體記憶的高度自覺。比 Holism 更聚焦於文化的深度時間性（Deep Temporality），即文化的延續性和歷史性。適合用於文化保護、地方記憶復興的社會運動。 

HegemonicReflexivity（霸權反思性）

強調地方文化意識必須帶有對主流敘事、殖民遺產、經濟霸權的批判性思考。更強烈之處：不僅強調文化的整體性，還強調對外來意識形態的主動辨識和反思。 適合社會運動、文化解殖（decolonization）、地方文化復權等場景。 

如果是強調整體性認知的深度與批判性，Hegemonic Reflexivity 可能是最有力的選項；如果是強調文化的探索性與流變，Heuristics 或 Hypercontextuality 則可能更適合。

愛墾APP：尊嚴·歸属感·再生產～～

Belonging（尊嚴，歸屬感）—— 歸屬感與尊嚴
社群認同與政治包容性，與文化認同息息相關，簡單易懂。

Benevolence（仁愛/尊嚴）——體現對人類尊嚴的維護
強調關懷、倫理責任及社會正義。 

Bioreproduction（再生產）—— 文化生命的延續機制

文化的可持續性取決於它如何被不斷實踐、轉化與再生產，這一點至關重要，因為文化若失去再生產的能力，就會變成靜態的遺產，而非活態的生命體。

文化再生產的重要性在於：讓在地民眾成為文化創造的主體，而不僅僅是被動的繼承者。

結合在地經濟模式（如手工藝、農業、社區旅游）促進文化可持續發展，而非依賴外部資源支撐。通過教育與傳承機制（如語言復振、手藝教學）確保文化基因能自然地延續，而非依靠博物館式的保護模式。

政治關係

社群歸屬（Communal Belonging）：文化認同不僅關乎價值觀，也涉及政治包容性。尊嚴意味著一個社群是否被主流政治體系承認，以及文化權利是否得到保障。

多元文化政策（Multicultural Policies）：一些國家通過立法確保少數族群的尊嚴，例如加拿大的多元文化政策，而另一些國家則因政治偏見排斥地方文化。

現實案例

澳大利亞原住民憲法承認運動（Voice to Parliament）：要求政府承認原住民作為「第一民族」，確保其文化權利和政治代表性。

新加坡的「種族和諧」政策：雖然鼓勵不同族群共存，但也存在國家塑造的主流文化框架，導致部分社群感到邊緣化。

[A] Affect (情動空間)
[A] Autonomy（自主性）
[H] Hegemonic Reflexivity（霸權反思性）

夜市人生

1. 针对夜市摊位的收费事宜，引起的一些非议，我怀着诚挚的心重申，我和团队的立意良善，以打造最有年味、最热闹、最有体验感的年夜市为初衷，矢为这片家园注入活力和新生，这背后的思考和想法，我愿与大家分享，希望能让大家感受到团队的用心和诚意，但我可以保证，绝非为了牟利。

2. 以下，容许我恳切要求占用大家社会资源和时间，巨细靡遗来剖析活动的起源和经过、以及我的思考和观点，以正视听。同时我也愿意谦卑接受指正和批评，需要改善的地方，我愿意和大家学习共进。

3. 自2018年我上任路阳州议员开始，复兴和生园一直都是我的使命和目标，要为路阳和生园重拾昔日光辉，让大家看见不一样的老街，让世界看见和生园。为此，六年多下来，我投入了大量资源，相信大家有目共睹，如今和生园已焕然一新，多项承诺已得到兑现，路阳成为光辉的家园，和生园变得不一样，而改变仍还在继续实现中。

4. 2018开始，我认为需要用新的思维举办盛会的新方式，作为翻转和生园、重拾昔日光辉的重要第一步。于是我创建了「中秋和生园游会」的品牌，定义和生园作为婆罗洲最大型中秋庆典的新名片，而就是在第一届的园游会，我们开始征费办夜市，事实证明这活动取得空前巨大的成功，2019和2020的中秋和生园游会，身为时任首长的民兴党主席沙菲益也到来共襄盛举。

5. 尔后，2019年新年，我们决定为传统年夜市市场带来新活力，有别于以前简单摆个桌子、甚至打地铺的年廿九一日传统年夜市，我们就提出多办几天的夜市，除了制造更热闹的氛围，也开始提出由我们主办方（我的年轻志工们）来统一架设帐篷、设立舞台歌唱表演吸引群众、打造统一品牌来建立归属感、同时花点心思做好设计和布置，让人们愿意来打卡等等，这些都是当时首开先河，让人眼前一亮的创新之举，第一次办就得到很好支持。

6. 是的，我们从第一年办就决定征收摊位收费，来提供刚才提到的服务，这得到了亚庇市政厅连续多年从不间断的支持，其中值得一提的是，志工顶着烈日当空或倾盆大雨，在夜市开始前就为档主架设好帐篷，档主根本无须用大车子挤进和生园自己设帐篷，这对于一些短期做生意的（自己手里没帐篷）、老人档主与小女生档主等，大大提供方便，他们只需带厨具进来就可开始营业。

7. 这样做最大好处是，我们不需要每天都封路，早上车子仍可进来，人们依旧可逛早市买年饼，尽可能降低对原本开店营业的业者干扰，另一方面也能为主办方大大提高效率，档主做完生意可以直接离开，留下我们的志工每天收过百个铁制帐篷到凌晨，这些付出，几乎没有人看得到，至今我仍深深感激。

8. 可想象，做三天的夜市，每天都由同一批年轻志工开帐篷、收帐篷，还有协调档主进出时间帮忙接驳电源，甚至帮助一些不方便的档主抬厨具… 试问其他夜市有这种服务吗？更重要的是，这些帐篷都是由我们购买、保养和汰换，尤其透明顶盖的帐篷是特别要订做的。因为这样采光度好，头上的灯笼和彩灯能映照进来整条街，制造很节庆愉悦的气氛，这也是为什么我们的夜市每年都过得好评，人潮汹涌，档主的生意兴隆是无可质疑的。

9. 尤有进者，我们向档主收取一天约170令吉（三天550）的收费，能够制造更为公平的经商环境，我不想点名某个夜市，但每周末的该夜市，显然已对店家造成不公平竞争现象，试设想，两排店的店租每个月做生意租金上几千（和生园），亚庇市区甚至过万，但夜市的美食档口才一天20或30，这对店家造成倾斜的竞争空间，最终本末倒置，苦了店家，这难道不应该纳入考量吗？

10. 大家可去看看每逢丰收节在KDCA举办的著名夜市，那里因为需求太大，采用价格竞标方式，价高者得，一天收费甚至过千，两个礼拜的夜市甚至破万收费，但大家都不以为然，为什么？因为有需求有供应，档主赚到钱，主办方也可用收益来做宣传、做布置、补贴活动，这可是州政府的活动，但大家都没有意见，因为这本来就符合市场行为，我们不能指望政府出完钱，也不能期待所有东西都是免费的。况且，双方都是自愿的。

11. 读到这里，我愿透明向大家分享，这次年夜市的开销情况。本次年夜市总开销为12万多，而档口租金的收入为6万左右，为开销的一半左右，剩下的都是我作为政府议员使用政府拨款补上。换言之，档口收费并不是盈利，更不是成本，我以补贴的方式来完成这项广受欢迎的活动。

12. 每晚两场醒狮舞龙表演，合共六场（12000多）；每晚歌舞表演（8000多）、设立绚丽舞台和影响灯光（20000多）、定制和设计布置（11000多）、包括梅花树布景等，还有聘请RELA志愿警队指挥交通（3600多）、给年轻志工红包（5100多）、工作人员伙食（4000多）、自己购买电线和电池协助档口供电（1800多）、刚才提到的购买与汰换透明铁制帐篷（25000多）、还有宣传和广告费用，来吸引人潮增加档主的收入，加上各种杂费开销，这些都是我们认为必要的开销。

13. 在这里面，需要强调的一点，市政厅的60块，仅仅是场地租用而已，合共我们给7000多块于市政厅。

14. 当然，收费与开销合理与否，大家可以都可以争论，我都予以尊重。但我认为，如今举办活动的形式和办法，都发生了很大的变化，如果我们不予管理、不设计、不布置、不宣传、不设舞台表演，等同走回头路，这不是我所愿意看到充满活力和年味的和生园。

15. 很多人其实不知道的是，年夜市和园游会夜市都经历我在朝在野的时期，也经历最艰难的疫情时期。即便在拮据的在野时期，我身在反对党，也继续承办两场活动 — 年夜市与中秋和生园游会，即便没有政府资源，我也坚持动用捐款等方式来办好活动，对我而言，这已是一种精神。同样的，档口收费也和现在差不多，开销一样巨大。我当时也能做得到，那为什么现在反对党不做呢？

16. 而在疫情时期，我和团队甚至别开生面，办了没人办过的“线上版年夜市”，在疫情最难，全城封闭的时刻，我依然想尽办法，筹集资源来办线上版夜市，给那些很不容易的商家一点生意。

17. 我很遗憾，但也明白，这是选举年，任何事情都可以被政治操作，作为攻击政敌的方式。我原本也不想多做回应，即便早前还听到有人用语音留言来“问候我全家”，我也心想，没事我一个人扛得起，但如今对方已经到了“闯上门”的方式，这对于我的员工、乃至辛苦付出的志工，无疑为一种冒犯，漠视了他们的付出和为社区的努力，于是我决定写下这篇文章，希望能继续得到大家的认同，继续做对的事。

18. 我知道，没有事情是能够做到完美。但我和团队无怨无悔、无愧于心、更无畏无惧，继续全心全意，推动和生园的复兴工作，打造和生园光辉繁华，打造美好的路阳家园，为大家点亮路阳。我愿我没让大家失望，也感谢很多沉默大众支持我、认同我、厚爱我的路阳乡亲们，也谢谢大家包括民兴党和进步党朋友的鞭策和关心，我会继续努力，心存善念，晋力而为，晋哲尽责。(原题：关于和生园年夜市的故事，原見：路阳州议员脸书 12.2.2024）

陈明发博士：“社团记忆”潜质～～随着中国近年崛起，社会上出现越来越多的华团，尝试与大陆蓬勃发展的“商机”对接。陈明发博士14年前的这一系列《如何撰写专题报告》演讲，大概是少数最早探讨“社团记忆”潜质的研究报告。对今天习惯抖音、Tik Tok等“新社媒”传播的朋友来说，陈博士所举的许多事例，看起来像是“史前”文物了。即使如此，其扎根于实战观察的内容，大家如果能融会贯通、灵活使用，眼下还是有其前瞻性。

With China's rise in recent years, more and more Chinese associations have emerged, seeking to connect with the booming "business opportunities" in the mainland. Dr. Tan BengHuat series of lectures from 14 years ago is likely one of the earliest research reports exploring the potential of "organizational memory." For those accustomed to the dissemination of content through new social media platforms like Douyin and TikTok, many of the examples cited by Dr. Tan may seem like "prehistoric" artifacts. Nevertheless, the insights rooted in his hands-on observations remain forward-looking, provided they are understood holistically and applied flexibly.

(續上)即使在今天，亞洲新聞台連播了好幾年的節目「Japan Hours」（日本時段）也是這個面向亞洲觀眾的電視台收視率最高的休閒資訊節目之一。

在任何有意輸出本國文化產業的操作中，先把本土文化的土壤變得肥沃是無可避免的第一步。從日本專利數量全球最高；書籍和音樂產品的銷量佔全球第二；以及全球前25家跨國公司之中，日本擁有三家等方面來看，這塊土壤有多肥沃，大家一目了然。事實上，日本經濟產業部幾年前發表的知識產權戰略報告書便指出，它在音樂、出版和電視電影等文化產業上的總銷售量高達11萬億日元（約1400億新元），也比它出口鋼鐵所賺取的盈利高兩倍。

乍看起來，日本這方面的得分確實相當高。新力公司的Play Station電玩系列、吸引老小的吉蒂貓（Hello Kitty）、走紅亞歐美的袋魔（Pokemon）動畫片及東京街頭流行的服裝與髮式，無一不掀起一定的熱潮。日本流行文化所佔有的領導地位更讓軟力量概念的鼻祖、美國哈佛大學肯尼迪政府學院前院長約瑟夫·奈（Joseph Nye）指為「亞洲最具軟力量資源潛能的國家」。

然而，一個軟力量資源豐富的國家並非天生就是一個軟力量大國。中國清華大學國際傳播研究中心學者周慶安曾指出，近現代歷史證明在整個軟力量的發展過程中，二者甚至沒有必然的因果關係。

他說：「在國際政治歷史上，世界幾個重要的傳統文化中心地區，如東亞地區、愛琴海地區、兩河流域和南亞大陸，都沒有形成能夠影響國際政治話語體系的軟力量中心。這有兩方面的原因，一是這些地方的發展中國家居多，長期的落後影響了這些國家的形象；另一方面是文化並非軟力量，能否產生「力」的效應，取決於這些文化的傳播和應用效果。」

因此，如果日本真的有感於近年韓國流行文化大行其道，甚至覺得「韓流」在登陸本國後如大台風般席卷扶桑列島，而有心力挽「和風」日益頹弱的局面，就應認真考慮利用新加坡作為國際化城市的環球直通脈絡，借助中國對區域風土民情及語言的了解及專門知識，在這裡設立涵蓋方方面面的文化中心，著力將之打造成日本文化在東南亞的輻射基地。

我們必須認清的一點是一種文化產品要升格為一個國家軟力量的重要手段，除了需要易於為人接受並產生共鳴的良好包裝之外，更取決於這個產品的國際化程度。

日本《朝日新聞》過去曾針對日劇暢銷度不如韓劇發表評論，一針見血地指出日本電視界太過滿足於國內市場，對打開海外市場不如韓國積極，只等別人來買，不知道對外促銷。此外，日本明星也傲氣太重，不懂得出國宣傳的道理。

的確，日本文化若想跨出國門，走入國際市場，所有的利益相關者下定決心改變固有心態和適當掌握並開拓傳播渠道，都同等重要。這是配合政府的戰略規劃，透過文化傳播來提升國家利益，加強國家安全，甚至展示軟力量應用的無限可能的重要一環。

（大西洋人：和風·韓流·漢潮：中日韓三國文化軟力量的地位；[原載：2007-4-14 貝殼村]）相關 相關 相關

大西洋人·和風·韓流·漢潮——中日韓三國文化軟力量的地位～～讓我們設想以下的情境。

如果現在有兩個舞台，分別由在日本與韓國各自當紅的偶像藝人木村拓哉和Rain上陣，再讓他們同時同地在亞洲各國巡回登場，互別苗頭，你想是誰的舞台較有吸引力？

對於這個假設，恐怕多數讀者都會同意，除了在日本，韓國藝人Rain的磁性會稍勝一籌。

當然，這只是一個假設的情境。因為在現實生活中，沒有任何藝人經紀公司會如此直截了當地抬出兩名當紅藝人來做魅力競爭，畢竟代價過大，沒有多少人輸得起。在某種程度上，我們甚至可以想象如果把較量的雙方換成兩個國家的政府，雙方要如何對陣。

然而，虛構這樣的比較情境，仍有其意義，至少這提供了一個對比平台，讓我們去窺視一個具軟力量資源的國家，透過公共外交渠道去加強自身文化感染力的核心思維之間的微妙關係。

眾所周知，東亞三國中國、日本及韓國皆可算得上是軟力量資源大國，不同的是這三國在對外輸出本國文化感召力時所處的階段有些差別。如果以一條弧狀拋物線來比喻，「和風」現在大概是處於往下墜落的那一邊，代表著它曾經風行一時，時下流行度卻有點不復當年之勇；「韓流」應當處於離地的最高點，顯示它當前如日中天的磅礴氣勢；而「漢潮」則在左側向上爬行的一邊，象征著它正在囤積能量，蓄勢待發。

由此可見，文化力量強弱的變化是個動態過程，曾經紅極一時的可能衰謝，但也可以因注入了新的活力而創造第二個春天。日本是東亞軟力量發展的先行者，在20世紀80年代其經濟進入超速發展時代，成了在符合西方現代化標准的情況下保留了自身獨特文化的少有國家。在這之前，日本無論是文化能量或是科技實力都在緩緩積墊，直接造成80年代中葉至21世紀初的十多年間，「哈日」風潮有多盛，一時成了亞洲國家民間追捧流行文化有多起勁的指標。

值得一提的是，這股「和風」的形成是一種無意識的成就，之所以風靡他國，是由於它當時的文化水平達到別人所欠缺的先進性、開放性、娛樂性及前衛性。這與韓國在亞洲爆發金融危機之後所采取的傾全國政商界之力去發展文化產業的有意識做法，有所差異。

一個是在有意識地將文化產業化，並極力向世界推廣之後取得佳績；另一個則是漫不經心，只靠自由市場的無形之手在國外流露出自身的文化感召力。換言之，如果日本有心扭轉影響力日漸走下坡的態勢，就應該效仿韓國正視把文化產業化、全球化，並且結集政府在政策上的支持力度去改變一貫只重視國內市場的心態，積極將日本文化全球化。

在這個環節上，新加坡同日本雙方都同意探討在中國設立日本文化中心的可行性，顯然便含有非常重要的戰略意義。畢竟，中國是首個同日本簽定雙邊自由貿易協定的國家，從此開啟了它同外國進行自由貿易談判的道路。為求與時並進，新日上個月簽訂了經修訂的「日新經濟伙伴關係協定」（JSEPA），進一步加強雙邊經貿合作。

新加坡同日本的關係源遠流長，兩國各界的交流也非常頻繁。就拿政治聯系來說，盡管李顯龍總理上個月應邀到日本作正式訪問離前總理、現國務資政吳作棟正式訪問日本整整14年之久，但這僅是外交形式上的問題。實際上，新日兩國領導人幾乎每年都進行工作性質的互訪，政府首腦也常在出席各項國際會議如東亞峰會、亞歐峰會及亞太經濟合作組織峰會時，安排舉行會談。

在經濟方面，新日雙邊貿易關係自兩國建交41年以來取得長足發展。在1970年只有60家日本公司在新加坡設立業務，當時日本的投資總額是1億1500萬元。經過36年，在本地有業務的日本公司已超過2200家。

日本目前是新加坡第六大貿易伙伴，雙邊貿易額從前年的529億元增至去年的552億元。中國在日本的累積投資額到了2004年也達33億元，而日本在本地的累積投資額則多出十倍，達367億元。

這些都顯示新日兩國縱橫雙向都有著不淺的交流，因此必定已從磨合中了解彼此的文化特色。本地上世紀80年代刮起的東洋風，從人們追看日本電視節目如紅白歌唱大賽；電台介紹日本歌手，如唱紅一首《昴》（Subaru）的谷村新司；家喻戶曉的漫畫人物小叮當到後期因劇集簡短，人物描繪深刻而受廣大觀眾喜愛的日劇如《沙灘男孩》、《悠長假期》、《麻辣教師GTO》等，都是日本流行文化在本地播種、開花、結果的歷史見證。（原載：2007-4-14 貝殼村）

愛墾APP:《沙灘男孩》——日劇的圓夢营銷～～《沙灘男孩》（Beach Boys）雖然是一部娛樂性質的電視劇，但其「逃離都市」「回歸自然」「追尋自由生活」的核心主題，確實為日本後來推動的地方創生（地方再生、地方振興）實踐提供了某種文化和心理上的啟示。以下是這種方程式在地方創生中的實際影響和作用：

1. 鄉村生活的理想化與營銷

電視劇效應：Beach Boys通過展示海灘小鎮的美好生活，賦予鄉村地區一種理想化的色彩。這種「自然、簡單、自由」的生活方式成為很多都市人向往的烏托邦。後來，許多地方創生項目通過類似的方式，利用電視劇、電影或廣告來塑造鄉村地區的魅力，吸引城市居民旅游、移居或參與地方活動。

案例：例如，香川縣的小豆島、長野縣輕井澤等地，通過影視作品和文創活動宣傳當地自然風光與慢生活，成功吸引了大量游客，甚至吸引了一些年輕人長期定居。

2. 逃離都市、回歸地方的理念推廣

體制外生活的倡導：Beach Boys的兩位主角從都市生活的束縛中解脫，重新思考人生。這種精神與後來日本地方創生中提倡的「回歸地方」「找到新生活」的理念一致。地方創生計劃鼓勵都市居民，尤其是年輕人，通過移居鄉村、從事農業、手工藝、地方創業等方式，過上更具意義的生活。

案例：政府和地方自治體推出了「地域おこし協力隊」（地方振興協力隊）等政策，鼓勵年輕人到地方工作和生活，以獲得新的事業和人生體驗。

3. 文創與地方振興的結合

文創產品與IP打造：Beach Boys的成功也顯示出影視作品和地方風情結合的強大影響力。許多地方創生實踐借鑑這一方程式，通過影視、文創產品等方式打造地方IP。例如，將地方特產、文化故事與現代設計相結合，打造具有獨特魅力的文創商品和旅游路線。

案例：大分縣的由布院地方，通過藝術、音樂節等文創活動吸引游客，成為日本知名的文創與觀光勝地。

4. 觀光與體驗經濟的推動

體驗式旅游：電視劇的海灘生活場景和小鎮氛圍，啟發了地方創生中「體驗式旅游」的發展。許多地方推出深度游項目，讓游客不僅僅觀光，而是融入地方的生活，體驗農耕、漁業、手工藝等。

案例：瀨戶內海藝術祭通過藝術裝置和地方文化結合，不僅吸引了游客，也促進了地方的可持續發展。

5. 社區共創與地方自豪感的提升

社區角色：Beach Boys中的小旅館經營者和居民展現出一種緊密的社區關係。地方創生中強調的「共創」（collaboration）理念，即通過社區成員的共同參與和合作，推動地方經濟與文化復興，這與劇中呈現的社區協作精神相呼應。

案例：高知縣「馬路村」通過村民共創柚子產品，將小村莊打造成「柚子之鄉」，獲得全國知名度。

6. 移住與創業激勵政策的支持

現實中的實踐：電視劇中的人物逃離城市、在地方重新創業的情節，為後來的地方創生實踐提供了象征意義。許多地方政府推出了創業補助、移居補貼、空房改造等政策，吸引城市居民移居地方，開啟新生活。

案例：長野縣推出了「移住工作計劃」，吸引許多都市白領到地方創業或從事遠程工作。

《沙灘男孩》的方程式，即「逃離都市壓力—擁抱自然與自由—重新尋找生活意義」，在日本地方創生實踐中具有象征性意義。它不僅為地方文創、旅游推廣提供了營銷靈感，更在心理層面上鼓勵了城市人群探索新的生活方式。通過這種方式，日本的地方創生實踐得以在文化與經濟層面雙向推動，實現了部分地區的復興與發展。（延續閱讀）

愛墾APP:台灣與香港本土情懷～～近台灣與香港近年在電影文創中重新回歸本土情懷，反映了全球化背景下的文化逆流與在地認同的再塑造。這一趨勢不僅與兩地的社會文化變化密切相關，也展現了影視創作對地方文化與觀眾情感共鳴的重視。針對台灣的《周處除三害》和香港的《破地獄》取得成功，我從幾個角度進行分析與評議：

1. 本土情懷的復興與在地敘事的回歸

（1）台灣：《周處除三害》與地方文化復興

故事選擇與文化認同：《周處除三害》取材自中國古代家喻戶曉的民間故事，通過台灣本地化的改編，賦予了該故事更多現代意義，強調個體成長與社會責任。這種傳統文化的重塑，喚起了觀眾對中華文化根源的認同，尤其是年輕觀眾在觀看時能感受到文化傳承與現代社會的對話。

地方元素的運用：影片通過台南、台中等地的獨特風景和民俗細節，呈現了台灣地方文化的豐富性。這種「地方化」處理，強化了影片的真實感與文化親和力，成功吸引了關注本土文化的觀眾群體。

（2）香港：《破地獄》與民間信仰的重塑

題材創新與信仰探索：《破地獄》以香港傳統的民間信仰和「盂蘭節」習俗為背景，講述了人與鬼神之間的故事。影片不僅滿足了觀眾對神秘、奇幻題材的興趣，還通過對信仰與道德的探討，引發觀眾對生命意義的思考。這種基於地方信仰的敘事，不僅貼近香港本土文化，還與粵語區的觀眾形成了情感共鳴。

城市空間與文化記憶：影片巧妙地運用了香港的城市空間，將舊建築、街巷與民俗祭典結合，喚起了觀眾對「本土香港」的懷舊情感。這種視覺與情感的結合，突顯了地方文化的獨特魅力。

2. 本土情懷復興背後的社會與文化動因

文化自覺與身份認同：台灣與香港近年來面臨的文化身份認同問題，促使文創產業回歸本土。這種回歸既是對自身文化根源的挖掘，也是對全球化語境下文化自我定位的探索。

觀眾需求的變化：隨著觀眾對多元化、地方化敘事的需求增長，市場對具有本土特色的影視作品的認可度提高。《周處除三害》和《破地獄》的成功，表明了觀眾對具有文化深度和情感共鳴作品的期待。

政策與資金支持：台灣與香港在文化政策上加強了對本土文創項目的支持，鼓勵具有地方特色的影視創作。例如台灣「文化部」的影視補助計劃和香港電影發展基金的支持，為本土情懷的作品提供了創作與傳播的平台。

3. 港台本土情懷電影的未來展望

文化多樣性的挖掘：未來，港台電影可以繼續深挖地方文化，探索不同族群、地方習俗和語言的多樣性，將地方文化與全球視野結合，打造更具國際影響力的本土作品。

跨區域合作與市場拓展：港台電影文創在強化本土敘事的同時，也可以通過與大陸或其他華語區的合作，拓展市場，創造更多文化共鳴與認同。

數字化與多媒體敘事的融合：借助數字化技術與新媒體平台，港台本土電影可以探索跨媒體敘事，將電影內容擴展為多元化的文創產品，增強受眾互動與文化傳播效果。

4.總結與評議

台灣與香港電影文創回歸本土情懷，反映了文化自覺與市場需求的雙重驅動。《周處除三害》和《破地獄》的成功，展示了本土文化與現代敘事結合的無限可能。未來，港台電影若能持續深挖地方文化，並與國際視野相結合，將在全球華語市場中佔據更為重要的位置。

愛墾學術：Netflix的在地文化策略

Netflix透過委託製作在地原創內容以滿足本地與全球觀眾、調整平台功能以迎合區域用戶偏好，並與當地創作者及產業合作以促進多元市場的成長。此策略有助於吸引特定消費族群並鞏固用戶忠誠度，但同時也引發對智慧財產權控制以及在地製作環境可能受制於全球串流巨頭偏好的憂慮。

文化整合策略

在地內容製作：Netflix製作以當地語言呈現、擁有多元演員與故事線的原創電影與影集，以貼近區域觀眾。例如巴西影集《3%》，或韓國影集《魷魚遊戲》。

與在地人才與產業合作：公司與本地製作公司合作、挖掘地方故事、培養在地人才，開發具有高出口潛力的內容。這類做法類似於泰國借鑑韓國文化戰略的方式。

平台在地化：Netflix 調整其使用者介面、功能與推薦演算法，以支援當地語言、支付方式及內容偏好。

對在地文化的影響

為本地創作者帶來的機會：外國平台提供必要的資金，使創作者能製作原本因國內資金有限而難以達成的大規模作品。

在地內容的全球能見度：Netflix 促進了國家媒體內容的全球流通，為本地製作提供了獲得國際讚譽與認可的途徑。（愛墾網根据網絡材料整理）

(續上)二、BL與中華軟實力：吸引力與張力

然而，如果將BL的國際流行直接等同於「中華軟實力」的提升，就過於簡單化了。

潛在的正面效果

BL 劇提供了一種柔性的文化輸出語言。愛情與情感故事比歷史劇或現實主義題材更容易跨越文化邊界。海外觀眾因為追劇，接觸到中文語言、華人面孔與中國的現代城市景觀，這在潛移默化中增加了中國文化的能見度。
某種程度上，它可以作為一種「潤物細無聲」的文化輸出方式，比直接的宣傳更具吸引力。

內部的爭議與限制

然而，BL 在中國國內一直是敏感題材。為了符合審查要求，許多作品被迫「降維處理」，將愛情化為「兄弟情」「戰友情」。這種含糊策略雖能在國內上映，但在海外卻常被批評「不真誠」「偷工減料」。觀眾常常需要在官方文本與粉絲二創之間尋找「真實情感」。這種張力不僅影響作品的完整性，也會削弱文化輸出的說服力。

宗教與文化壁壘

在宗教氛圍保守的國度，如中東、南亞的部分穆斯林國家，BL 劇可能因違背當地價值觀而遭到抵制或下架。這意味著 BL 題材雖能在東南亞或拉美獲得流量，但難以覆蓋更廣闊的市場。若將 BL 作為出海的唯一路徑，顯然存在區域性侷限。

總結來看，BL 的文化吸引力停留在「娛樂消費」層面，難以轉化為「價值共鳴」——而後者才是 Joseph Nye 所定義的「軟實力」核心。

三、國際比較：他山之石

若要理解中國出海策略的侷限，可以參考韓國與泰國的經驗。

韓流的全方位布局

韓國的成功在於形成完整的文化生態鏈：K-pop、韓劇、電影、綜藝相互支撐，再延伸至美妝、飲食、觀光。韓流的核心吸引力不僅在於娛樂，而是展示了韓國的現代性、時尚感與社會活力。

泰國 BL 的局限

泰國 BL 劇的確風靡亞洲與拉美，但其影響多停留在小眾圈層，並未帶動整體「泰國文化」的國際形象。對許多海外觀眾而言，泰國等於「BL 生產國」，卻難以上升為更廣泛的文化認同。

中國若重複這條道路，可能會落入相似陷阱：獲得短期粉絲，卻無法形塑長遠的文化吸引力。 

四、更好的出海選擇

那麼，若 BL 不是唯一出路，中國長視頻應該如何制定更具普世性、可持續的策略？

懸疑推理與科幻題材

這是最容易跨越文化邊界的類型。中國已有《隱秘的角落》《開端》等口碑佳作，敘事張力能吸引不同文化的觀眾。這類作品凸顯中國編劇在敘事結構上的創新，既能出海，也能提升文化話語力。

青春校園與家庭題材

校園生活、家庭矛盾、代際衝突是全球共通的主題。中國特有的教育制度（如高考壓力）、親子關係也能成為引人入勝的文化元素。這種「普世情感+中國特色」的結合，更容易被不同國家接受。

古裝奇幻與東方美學

中國古裝劇的視覺奇觀與東方美學在全球具有獨特吸引力。若能在歷史題材基礎上加入奇幻冒險或普世的正邪對立敘事，將更容易為國際觀眾理解與接受。例如動畫《哪吒之魔童降世》已在國際市場獲得好評。

動畫與兒童內容

動畫比真人劇更容易跨越宗教與性別的禁忌，能夠針對年輕觀眾形成長期的文化影響。這是中國目前相對不足，但最具潛力的方向。

國際合拍與本地化改編

在穆斯林國度或其他保守市場，可以透過合拍或本地化合作調整劇情，推出「國際版剪輯」。這種策略雖增加成本，但能有效規避文化摩擦，建立品牌形象。

五、從戰術到戰略：軟實力的長遠布局

長視頻出海的最終目標，不僅是商業流量，而是軟實力的建構。這需要從「戰術突破」上升為「戰略布局」。

戰術層面：吸引觀眾

BL 劇、懸疑劇、青春劇都可以作為流量入口，幫助平台在不同市場打開知名度。

戰略層面：文化共鳴

長遠而言，需要更多能體現中國現代性、青年生活、家庭價值觀的作品，讓海外觀眾在情感之外，對中國文化產生理解與認同。

生態層面：產業鏈延伸

參考韓流經驗，長視頻應與音樂、動漫、文創、旅遊等形成聯動，將影視的流量轉化為更全面的文化影響力。

六、結語

愛優騰選擇 BL/耽美題材作為出海先鋒，從產業角度看，是一個聰明且務實的戰術：它成本低、粉絲效應強、社交傳播快，能幫助中國影視快速「破冰」。但若將其視為「彰顯中華軟實力」的核心路徑，則過於理想化。BL 劇的影響多停留在娛樂消費層面，且在宗教保守國度面臨天然阻力。

真正的軟實力建構，需要更普世的題材、更真實的文化表達，以及更長遠的產業生態布局。懸疑、校園、家庭、動畫與東方奇幻，可能比 BL 更具廣泛市場與文化潛力。

換言之，BL 可以是中國長視頻出海的「破冰船」，卻不是「航母艦隊」。要想真正形成「中國故事」的全球吸引力，中國影視產業需要的不僅是戰術上的敏銳，更是戰略上的格局。

愛墾學術：中國軟實力新一章～從男生爱男生開始？

近年來，中國大陸的長視頻平台——愛奇藝、優酷、騰訊視頻（合稱「愛優騰」）——積極推動海外業務，試圖在全球串流影視市場中佔據一席之地。與 Netflix、Disney+、Amazon Prime 等國際巨頭相比，中國平台的資源與經驗仍然有限，必須尋找適合的突破口。在這樣的背景下，Boy’s Love（BL）/耽美題材 成為愛優騰的重要出海先鋒。

耽美劇的海外走紅已有先例。泰國 BL 劇近年在亞洲與拉美風靡一時，中國的耽改劇如《陳情令》、《山河令》也在國際市場上掀起波瀾。因此，平台選擇以 BL 為開路者，並不令人意外。但問題在於，BL 本身在中國國內就存在價值爭議；而在宗教或社會保守的國度，這一題材更可能面臨限制。這是否能成為彰顯「中華軟實力」的長遠策略，仍值得深思。

本文將從三個面向展開：一、BL 為何成為愛優騰的出海選擇；二、其對中華軟實力的助益與限制；三、是否存在更具普世性與可持續性的替代策略。

一、耽美題材為何能出海

首先要理解，愛優騰選擇 BL 並非偶然，而是出於現實考量。

1.成本低、熱度高

與動輒數億元的古裝大劇相比，BL 劇屬於中小成本製作，但海外市場熱度極高。年輕觀眾尤其是「二次元」「腐文化」社群，對 BL 劇有天然的接受度與傳播力。對急於測試海外市場的中國平台而言，這是低風險的實驗品。

2.差異化競爭

韓國的優勢在於偶像劇與 K-pop，日本的優勢在於動漫與流行文化，中國若想在同樣的類型正面交鋒，難度極高。BL 作為一個尚未被單一國家壟斷的領域，為中國提供了一個可能的「彎道超車」機會。

3.社群傳播優勢

BL 劇的國際粉絲社群在 Twitter、TikTok、Instagram 等平台極為活躍，習慣進行二創、剪輯與同人周邊，能夠自帶傳播動能。平台在行銷上可以省下大量成本，憑藉粉絲的自發推廣進入當地話題圈。

總體而言，BL 題材確實是中國長視頻在「出海初期」的一個理性戰術選擇。（愛墾根據網絡材料整理評述）

三、國際比較：韓流與泰國 BL 的啟示

若要評估「耽美出海」能否承擔軟實力重任，不能不參考其他國家的經驗。

（1）韓流模式

韓國流行文化的輸出並非僅靠單一類型。從 K-pop 到韓劇，再到電影、綜藝，最後延伸至美妝、飲食、觀光，形成「全方位的文化生態鏈」。韓劇雖以愛情劇為代表，但其軟實力效果來自於「韓國現代性」與「社會活力」的整體輸出。

（2）泰國 BL 現象
泰國 BL 劇近年迅速風靡東亞與拉美，成為泰國文化輸出的代表之一。然而，它的影響大多停留在娛樂消費層面，並未真正轉化為整體國家形象或價值的廣泛提升。換言之，泰國 BL 的全球流行，更多是一種「亞文化現象」，而非真正的軟實力升級。

中國若過度依賴 BL 作為出海支點，可能會落入類似的境況：收穫粉絲與流量，卻難以建構深層的文化認同。

四、軟實力的定義與耽改劇的侷限

政治學者 Joseph Nye 對軟實力的定義是：「一國通過吸引力，而非強制力或金錢誘因，來影響他國偏好的能力。」其中的核心在於價值觀、文化與制度的吸引。

以此標準來看，BL 劇雖然能吸引海外觀眾，但它的吸引力主要停留在 「娛樂消費」 層面，而缺乏能夠反映中國社會現代性、價值觀或文化精髓的內容。甚至，由於國內的審查制度，這些作品往往呈現出一種「隱而不宣」的狀態，削弱了其說服力。

換言之，BL 劇可以作為「軟實力的前奏曲」，但若要真正成為國家文化影響力的一部分，仍需更多元、更開放的作品與文化表達。

五、未來展望：從戰術突破到戰略布局

那麼，中國的長視頻平台應如何避免「只見流量，不見軟實力」的陷阱？

（1）多元化題材輸出

BL 可以作為切入口，但不能成為唯一入口。愛優騰若能在此基礎上，同步推出都市劇、家庭劇、懸疑劇，乃至紀錄片與動畫，才有可能逐步塑造「中國故事」的多樣面貌。

（2）真實而開放的文化表達

當前 BL 劇常因「降維處理」而顯得含混不清。若要在海外真正獲得文化認同，需要更真誠的表達。這並非意味著挑戰國內審查，而是要尋找能在國內外同時被接受的表達方式。

（3）建立完整的IP生態

韓國成功的關鍵在於將影視作品轉化為明星產業、時尚潮流與觀光資源。中國 BL 劇若能延伸至音樂、漫畫、小說與線下活動，甚至帶動中國的服裝、美食與旅遊，才可能從「劇粉」轉化為「文化粉」。

（4）文化自信與現代性展示

真正的軟實力來自一個國家對自身價值的自信。如果中國能在 BL 劇之外，提供更多展現「中國現代社會」、「中國青年生活」的作品，才能讓海外觀眾建立全面的文化想像，而不僅停留在單一的耽美符號。

六、結語

愛優騰以 BL/耽美題材為突破口出海，從產業策略角度看，是一個聰明且務實的選擇。它能快速積累粉絲、打開市場，並在全球年輕世代中提升中國影視的能見度。然而，若將其視為彰顯「中華軟實力」的主要方式，則過於樂觀。

BL 劇的優勢在於 「引流」，而非 「定調」。它能作為中國文化輸出的破冰船，卻不足以承載國家軟實力的全部。真正的軟實力建構，需要更開放的文化表達、更多元的作品生態，以及對中國故事與價值的真實展現。

換言之，耽改劇或許能讓更多海外觀眾喊出「我嗑中國 CP」，但若要他們進一步說「我喜歡中國文化」，則還需要愛優騰與整個中國影視產業付出更多戰略性的努力。