驅動創新的來源

可以概括分為兩類，分別為科技進步與市場需求的推波助瀾。然而，“設計力創新”打破這個概念，訴求在科技與市場之外，“設計”也是驅動創新的來源。所謂“設計力創新”的概念，即在創造“意義”的激進式創新，設計不再只是功能與形式上的突破，還有對於消費者的意義。（《設計力創新》 8頁）

詮釋者·與設計論述一同研究

荷蘭畫家蒙德里安與企業科學研究人員從事相同的活動：探索新的可能性、重新組合他人的發現、實驗、找出前景看好的結果、與他人分享、善加利用所發現事物的優勢。換言之，就是研究。（《設計力創新》頁167：詮釋者·與設計論述一同研究）

每家公司都想成為改變典範的企業，徹底重新界定事物的意義。......（設計力創新）對獲利、品牌價值、產品生命週期、資產創造等皆有貢獻。

它並非以使用者為中心。......相對地，設計力創新是提出徹底不同的新意義，是對於未來可能性的遠見。然而這些提案與遠見，並非沒有根據的空想。提案最終會落實為使用者期待已久的產品，成為席捲市場的大勝利。

......創新之舉絕非僥倖得來，也不是創意靈光乍現的成果。懂得設計力創新的公司擁有一套流程與能力，這是由企業家和經理人共同培養、領導的。

設計力創新需要詮釋者，易預測人們可能如何給予事物意義。......當公司從使用者身邊後退一步，以更廣的角度思考時，會發現不光是公司與個人都關注著相同的事物。換句話說，公司可試著接觸同樣著眼在事物意義的外部研究流程。這些非正式、散佈於各處的研究流程，與具體討論有相似之處，我稱之為設計論述（design discourse）。

Artemide是進行激進的意義創新，因此它提出的問題不同：“若一個人七點下班回到家，該如何改善讓他的感受更好？”

雖然這個問題看似簡單，卻有三重意義。首先，脈絡更廣：這個問題非關使用方式，例如換燈泡，而是關於生活，例如家居生活、獨居生活，或與其他家庭或朋友建立關係。第二，主題更廣：不是不是一項產品的使用者，而是一個人，並將他整體的心理、文化與社會背景納入考量。第三，目的更廣：不是換燈泡這種實用需求，而是在這種情境之下，人們做事的理由（不僅有實用的層次，也包括情感層面）。

從這個更廣的觀點出發，更豐富的創新環境便跟著浮現。在這個環境中，Artemide並非唯一，還有其他參與者也提出相同的問題：“若一個人七點下班回到家，該如何改善讓她的感受更好？”這些參與者包括其他產業，例如電視機與音響系統廠商，也會研究同樣居家生活形態脈絡下的同一個人。雖然其他廠商可能設計的是家電，而Artemide生產的是燈具，但是雙方都想了解家庭的渴望，也想發現人們回家後，如何賦予事物意義。（《設計力創新》頁168-169：詮釋者·與設計論述一同研究）

喬布斯《學了serif與sanserif字體》

喬布斯 （Steve Jobs）自里德學院（Reed College）休學後，發現學院當時的書寫教育，大概是全美國最好的。校園內的每張海報，每個抽屜的標籤，都是美麗的手寫字體。

我由於休學了，不必再遵照安排選課，便去上書寫課。我學了serif與sanserif字體，學到借不同字母的組合而改變字體的間距，也學到活字印刷的偉大。


書寫的美好、歷史感與藝術感，我覺得很迷人，因為那是科學所無法掌握的。
這些東西對我的生活有何實際幫助？我沒想過。

不過，十年後，當我在設計第一臺麥金塔電腦時，我想起了當時所學的東西，所以把它都融入麥金塔的設計。

它變成了第一臺能打印漂亮東西的電腦。

我要是不曾沈浸於那樣一門課，很可能，麥金塔打印的字體，就沒那麼多的變化了；再說，要不是Windows抄襲麥金塔，所有的個人電腦都不會有這些東西，印不出我們現在所看到的漂亮字體來。（見《喬布斯2005年6月12日對史丹佛大學畢業生演講全文》）

陳明發《典範》

你知道什麼是典范。例如，談到建筑物，你會舉悉尼歌劇院、巴黎羅孚宮、柏林國會大廈......為例。

提個名字不算什麼，還會提到它們的建筑師，以及有關建筑師對他們的作品的精彩敘事。

敘事，就像電影、小說或繪畫的講述，離不開意義。而這意義，是在怎樣的經歷過程中形成、推翻、掙扎，而最後圓融轉化而成的？

像武俠片里頭的英雄好漢，不是一出場就殺出一條血路揚名江湖。

建筑界最高榮譽普利茲獎得主之一的札哈哈蒂（Zhaha Hadid,1950-2016）面對她的建筑作品，人們看到的是她的名望；她看到的是自己的生命態度。

她生前曾說：“對我而言，至今我都很難想像自己是個名人，每當聽到別人說我很有名，我都覺得驚訝。”

為什麼呢？

因為她并不很重視名氣；看到很多人汲汲于名利，致使他們分神，不再有做好作品的真正企圖心。

她認為，身為建筑師，說到底，最重要的是什麼？

是作品。

上圖是Zhaha 留世建筑设计名作之一：德國萊茵河畔魏爾鎮家具品牌Vitra園區消防局。一座“不像”消防局的消防局。（Zhaha Hadid 作品欣賞：札哈哈蒂·房子能浮起來嗎？）

傅柯·審美的道德效用

傅柯認傅柯認為未來的道德，不可能是一種走權威路子的普遍性規範化的 道德，而應該是以藝術或美學為原型，把自我和生活當作創作對象，試圖賦予一種形式或風格。他說：我覺得驚訝的是，在我們的社會，藝術已變成只是和事物有關，而不是和個人或生活有關的事。藝術變成專業化的或藝術專家所做的事，但是人的生活難道不能成為一件藝術品？ 為什麼燈或房子可以成為一件藝術品，而我們的生活卻不能？（Foucault, 1997: 261）（黃瑞祺，2013，《傅柯的“主體性與真理”初探》，見黃瑞祺主編《理論的饗宴》，台北碩亞，頁 117-1464 ）
                                                                                                 (Novelicious on Twitter)

趙毅衡，論坎普：艷俗的反諷性再生

坎普是一種特殊的風格，在各種藝術體裁中，尤其在廣告中，近年來使用越來越多。對坎普的研究卻越來越少。坎普經常被混同於常見的搞笑、幽默、諷刺。坎普實際上是一種非常特殊的符號修辭方式，它是一種有意的過分艷俗，到如此一種程度，以至它不能再被當作艷俗，反而成為推翻艷俗的手法。因此它是一種非常細膩的反諷，一種口是心非的艷俗，用過分艷俗來推翻艷俗。這種手法要達到目的，分寸就必須拿捏的很準，對文化語境也要考慮周到，不然接收者會誤會。但是一旦用得恰到好處，效果可以非常出色。（趙毅衡，論坎普：艷俗的反諷性再生，2020，《江西師範大學學報》2020年05期）

                           （A Very This-Season Guide to Susan Sontag’s Essay “Notes on Camp”）

柏格森·內在綿延：反映意識流動

柏格森認為, 只有從空間延伸性角度，才能解釋可測量時間的本質。因此, 他運用三維空間、運動、(填充) 空白等術語, 表述其關注內在綿延的哲學理論。......

柏格森認為, 雖然物理時間可以測量, 但並不能反映意識的流動, 不能直接表現綿延的狀態, 可測量時間實際上，只是在計算一系列的“同時發生”。

因此, 人的智力活動表現為內在意識狀態的外化, 然後在三維空間中進行體悟與整理, 從而做出某個決定。

“我們若不引入三維空間這個觀念, 則不能用一根線來象征陸續出現。”(柏格森,2002 :69)空間成為人的思維活動的介質, 離開它智力就無法完成任何認知行為。

柏格森承認，物理時間對自然科學的有效性, 但認為它對語言和社會科學研究則不利, 因為語言和社會科學面對的是有意識的生命, 這也是他提出綿延概念的基本動機。

物理時間借助空間，而具備可測量的特征, 所謂時間的連續性, 實際上不能與真正的陸續出現或綿延相提並論。“至於所謂在外界的先後狀態, 它們每個單獨地存在著; 只是對於我們的意識而言, 它們的眾多性才是真實的; 我們的意識能首先保持它們, 然後把它們在彼此關係上加以外在化, 從而把它們並排置列起來。

意識所以能保持它們, 乃是由於外界的這些不同狀態，引起了種種意識狀態, 而這些意識狀態互相滲透, 不知不覺地把自己組成一個整體, 並通過這個聯系過程，把過去跟現在聯在一起。”(柏格森,2002 :82) (見胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

 （Temporality as Bergsonian Critique in the Advertising and Visual Art of Bertram Brooker）

柏格森：綿延地思、根據綿延思、在綿延中思，每一個存在都是發光的。

康德與柏格森在時間觀上的差異，從根本上體現了康德主義與柏格森主義哲學之間的區別。康德的哲學繼承了自柏拉圖以來的理智哲學傳統，這種哲學像崇尚光明一樣去推崇理性，認為確定的、不可懷疑的、真實的知識，必須依靠理性之光的照耀。


依據這種哲學，世界依照理性的秩序來確立，它一以貫之地遵從因果必然律的規定，自由的王國被嚴格劃定在邏各斯的秩序之外。然而，柏格森借由真正的綿延（時間）所引入的是流變的世界，它是一種區別於理智哲學體系的柏格森主義，它剝奪了只有太陽才能發光的特權; 理性能力的擁有者，在這個世界中不再具有立法者的地位。每一個存在都是發光的，因而世界上的一切都能夠自己照亮自己。

在這種新的哲學中，近代以來笛卡爾—康德式的沈思已經失效，它需要的是新的沈思方式，即綿延地思、根據綿延思、在綿延中思。（劉松青摘 / 原題《邏各斯的退隱——柏格森對康德時間觀的批判》/ 作者單位：中國華中科技大學哲學系 / 《哲學文摘》2014 年 02 期 / 原發期刊：《哲學分析》2013 年第 4 期 第 50-61 頁）

                                                          （LOIS GREENFIELD：40 YEARS OF DANCE）

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沙特德拉伊耶城市文化遺產博物館中心

Zaha Hadid 建築師事務所於2016年奪得沙特阿拉伯德拉伊耶（Diriyah，世界文化遺產地）城市文化遺產博物館管理中心的設計大賽。 管理中心將成為博物館的總部；一所全新的教育機構也將建設於此，以保護當地符合UNESCO世界遺產的歷史文化遺產地和周邊的哈尼發谷地（Wadi Hanifah，120公里長）村落。

這個總面積為8780平方米的建築包含多種功能：永久性的展覽畫廊，圖書館，大講堂和多個學生／成年教育空間。此外，它將成為新科學研究所之家，用於實地調查和研究，提供記錄德拉伊耶考古場地的文檔。

德拉伊耶的世界文化遺址圖賴夫區（At-Turaif District）建立於公元15世紀，此處是沙地王朝的第一座首都所在地。在18世紀與19世紀初時，德拉伊耶成為瓦哈比派在政治及宗教的思想傳播中心。（來源：https://www.archdaily.cn）

李嘉華·從符號學二軸理論看張潮《幽夢影》的美人形象

此篇論文旨在以符號學二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象，在理論基礎上採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充，並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估，加上筆者的詮釋與延伸；在研究對象上則選擇清代張潮的清言作品《幽夢影》，試圖探究其書中美人形象的符號系統，在類同（similarity）與連結（contiguity）兩項原則的交互作用下，勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點，並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

（Feature Photo：Chinese beauty by Brendon Xu）

“我們開始接受T恤上有漢字”

從衣服鞋子、文具到護膚品等，“國潮”逐漸承包了年輕消费者的衣食住行，正憧憬著傳統文化能更好傳播出去的一天。

“國潮”的出現，是綜合國力、經濟社會發展到一定階段的必然產物，既表現出當前消費者的文化自覺和對本土文化元素的認同，也展現出其消費觀念的多元化、個性化。

不只中國，年輕潮牌文化已經成為一種全球範圍的火爆，在此背景下，中國‘國潮’借勢崛起也是必然的。

“時尚新中式”旗袍2016年剛起步時，旗袍根本沒有太大市場。一般路過店鋪的客人，主要就是遠遠的觀望、欣賞，不敢問價，又不敢嘗試，覺得這個衣服和他們有距離。但後來，随着接受程度慢慢提升，現在反而主動要求給他們搭配、設計，還經常問有沒有新款。

這些年，得益於國家層面的戰略支持，還有電商平臺的驅動，越來越多的“國潮”品牌搭上了發展的高速列車。現在學生穿搭“國潮”已經成了風尚，他們對於傳統文化的接受度不斷提升。

這跟很多人小時候是不太一樣的，他們小時候，中國的時尚風潮大都來自國外，牛仔褲、花襯衫、爆炸頭，但這些年，消費者開始自我認同，開始發現老祖宗的東西也有美好的地方，不再覺得一件T恤上只有英文的標誌是好看的，而開始接受T恤上有漢字。

“國潮”火爆下的隱憂

毋庸置疑，“國潮”火爆正當時。但是，在其火爆之下仍存在許多“不和諧”的因素，這些問題正在破壞著年輕人對“國潮”的好感。因爲他們成了被現象級火爆產品裹挾的“受害者”、“踩雷博主”。

自從2018在“B站”被美妝博主稱為“國潮”化妝品，許多人的購買欲就一發不可收拾。從“毛戈平”到“謝馥春”再到“故宮彩妝”，她們的梳妝臺擺滿了“國潮”化妝品。曾有人在7月頂著大太陽，換乘四趟地鐵到故宮買限定口紅，“除了熱還是熱，但是真的非常美”，她們笑著說。

大部分國潮化妝品首先吸引人的就是兩個字“好看”，富有歷史沈澱感的包裝，精致的外殼，擺在桌子上就給人賞心悅目的感覺。然而當談起使用體驗，卻讓人陷入尷尬。

大部分 “國潮”彩妝，幾乎都是打著國風元素和國貨情懷吸引消費者，但是除了外包裝之外，最重要的部分——內裏卻不能滿足使用感，過度營銷狂歡之後，失落感往往會包圍顧客。當賣完情懷，不知道還有多少韭菜能被割。

雖然“國潮”發展勢頭正猛，但整個市場卻魚龍混雜。一方面，不少企業在過度營銷“國潮”。“不僅服飾，日用品、美食、家電……幾乎所有的品牌都在說‘國潮’，任何品牌掛著‘國潮’就可以成為‘國潮’。”另一方面，也有不少商家，打著“國潮”的噱頭，實際只是在做簡單的中國元素的疊加，做工粗糙、製作不精良，更談不上能有核心的品牌文化。

此外，“國潮”的抄襲也是令諸多原創設計師較為苦惱的事情。每當店鋪發布新品預熱，總會有部分商家抄襲她們的樣式搶先上架，但讓每款服裝都註冊商標顯然不現實，由於證據不足，維權也是難上加難。類似的情況曹梅也遇到過不少，電商平臺上完全照搬其款式的商品不在少數，不僅設計抄襲，連文字著作也一段一段地抄。

市場是未來“國潮”發展的決定性力量，這些問題應該靠市場的優勝劣汰來解決。從國家層面製定一個整體的行業質量標準也刻不容緩，在此基礎上，品牌才能在兼顧時代精神的同時，去發展自己的核心競爭力和核心價值，打造品牌文化。（2019-08-13 來源：中國青年報）

“國潮” 跨界潮起

中國“國潮”的風，颳起來了。

仙鶴、朱雀、祥雲、古典園林建築……這些曾幾何時與現代時尚完全搭不上邊的元素，正逐漸出現在各類消費品中，服飾、化妝品、飲料、食品……都在加入這場跨界融合的國貨新潮流中。

一份中國消費品牌發展報告顯示，2018年在某電商平臺上，與新國貨相關的關鍵字累計搜索量超過126億次；在另一份研究中國消費者趨勢的報告中，2018年，有78.2%的消費者經常購買國貨。基於國貨盛行的現狀，“國潮”也開始大受歡迎。

“國潮”崛起正當時

所謂“國潮”，包含兩層含義：第一，有中國傳統文化的因素；第二，能將傳統文化與時下潮流相融合而使產品更具時尚感。

幾年前的李寧品牌，性價比高款式卻不被年輕人喜歡，李寧品牌服飾今天竟也踏上“國潮”之風起飛了。

從復古秀到巴黎時裝周，這兩年，老牌服飾企業李寧帶著有中國傳統文化元素的服飾走向世界。

不止李寧品牌服飾。越來越多的年輕設計師開始嘗試將傳統文化元素融入時尚設計，創造自主品牌。

“芍藥少女居所”就是踏著這波風潮起來的。創始人上大學時，她身邊不少設計師朋友已經開始將傳統文化元素應用進設計中，設計出的服飾也很受歡迎。敏銳嗅到這一風向，再加上本身對傳統文化的鐘愛，就將中國傳統元素刺繡與印花結合，製作年輕人喜愛的服裝，結果大受歡迎。目前已經有過百萬粉絲。

近幾年，一個明顯的變化是，天貓、京東等相關電商平臺都開始了對“國潮”市場的開拓。天貓“國潮來了”團隊基於整體市場環境和政策環境的變化，和一些新銳國貨品牌在平臺上的高潛力表現，從2017年就開始了對“國潮”的策劃和重視，2018年更是嘗試了國貨跨界、文化營銷、“國潮”出海等各個方向。

六神味RIO雞尾酒就是當年的營銷典範，當時，六神味RIO雞尾酒上線1天內就吸引近萬名消費者加購、收藏，6月6日零點一開賣，17秒內就讓限量供應的5000瓶瞬間秒光，在接下來的三個月也為“六神”“RIO”兩大國貨品牌帶來更多目標消費者的沈澱和興趣用戶的轉化。

 “國潮”作為王牌營銷IP，成了“新國貨計劃”中的核心推廣內容。

圭笏：古人的時尚記事本

喜歡看古裝電視劇的朋友都知道，大臣們上朝時，手上會拿著一個玉質，或是象牙的板子。相信大家都會好奇，這是幹嘛用的？！這就是古代的筆記本電腦！別懷疑！下面就來就來說說，這東西的具體用處！你會驚呆的！

古代臣子朝見皇帝時手中所執的狹長板子，作為指畫及記事之用。朝笏在秦漢之前就已出現，當時要以玉作為製作材料，稱之為“圭”。秦漢之後又經改變形式，依官階大小，分別用玉、象牙或竹片製成。

朝笏的用途首先是作為禮儀之用。眾臣在朝中手執朝笏以示對皇帝的尊敬；第二是作為記載大事時使用：古代並沒有記事本，遇到朝政大事或對皇帝稟報國事時，便把重要事件寫在朝笏上，以作備忘之用。朝笏興於周廢於清，用玉、象牙或竹木製成，依官階區分，為官階地位的象征。

笏板，又稱手板、玉板或朝板。是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。

笏板的長度大約2尺6寸，中寬3寸，此物件雖然不大，但卻很貴重， 這是由它的質地決定的。笏分別用玉、象牙或竹製成。最早出現的年代應在春秋以前，史學家認為在商朝就可能開始使用了，是古代中國官員使用時間最長的一種辦公用品。

《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由於古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短於今天的2尺6寸。唐代武德四年以後，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下不執笏；從清朝開始，笏板就廢棄不用了。

古人沒有發明紙張之前，如果私用，則成為書籍的功能，也稱“牘”。如果官員將其隨身帶著上朝用，則稱為“笏”。

後來紙張普及後，笏便成為禮節性用品，材料由竹木上升到玉或象牙。唐代武德四年以後，使用笏竟開始有了等級之分。五品官以上才能用象笏，六品以下用竹笏。

對形狀也有規定，三品以上的笏，前拙後直，五品以上，前拙後屈，後又改為上圓下方。明代則規定五品以上的官員用象笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。這與當代官員用筆記本不同，沒有嚴格的等級之分。

笏的廢棄使用是從清朝開始的，原因是滿族人是以騎馬為主，手要拿鞭子牽馬繩，空不出手來拿笏，於是就不用了。

有趣的是，古代官員原則上一人只用一隻笏，但公務繁忙的官員則允許用幾個，幾個拿不下，就備一個袋子，這個袋子後稱為“笏囊”，因為多了，則需一個隨從背著一同上朝，唐代的張九齡為相時，因為年老體弱，就是從他開始使用隨從背笏囊，沒想到後來竟成時尚，官員紛紛仿效，以顯示公務繁忙。而幫他背笏囊的隨從，就有些像當代官員的秘書了。（搜狐）

體驗設計

溫飽之後多餘的財力和精力，用到哪兒去？已經十分繁盛的服務業，正在不斷提高人的生活質量，特別是滿足人的身體需求的餐飲業和理髮沐浴業，更已在密度上超過了不少發達國家；而對於精神的需求來說，發達的體驗業是下一個必然的發展趨勢。

主客互動的環境模式，會在新的體驗業中大行其道；與此同時，政府應該大力支持戲劇等藝術領域的體驗業。

事實上，前些年曾經極大地衝擊了藝術的實業建設和商業潮流，不僅提高了中國人的物質生活水平，也正在為中國藝術的再次興隆準備條件。北京上海眾多的畫廊和近兩年開始復蘇的話劇只是露出頭來的冰山之一角。

作為新世紀體驗業一部分的藝術，和原來的藝術會有很多不同的地方，但可以肯定的一點是，傳統模式中坐著看的戲劇、電影、電視和動著玩的迪斯尼式的遊樂，以及遊戲式的戲劇都將有大有用武之地。只要準備好了，體驗業帶來的將不是未來的衝擊，而是動力。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

Dymaxion Map

The "Air-Ocean Projection" also known as the “Dymaxion Map” was created by Buckminster Fuller in the 1940s. The map was the first cartographic projection process to receive a U.S. Patent. The revolutionary projection is the only flat map of the entire surface of the Earth which reveals our planet as one island in one ocean, without any visually obvious distortion of the relative shapes and sizes of the land areas, and without splitting any continents.

Fuller’s view was that given a way to visualize the whole planet with greater accuracy, we humans will be better equipped to address challenges as we face our common future aboard Spaceship Earth.

With our increasing global awareness, a world map is needed which enables us to highlight the relationships among all nations and cultures of the world rather than one which emphasizes artificial boundaries between them. Environmental concerns are becoming a central focus of our international agenda. Therefore, we must learn to see what unites us rather than what separates us, and to chart global resources, population, and distribution patterns which characterize the complex trends and critical needs of the world today. In Fuller's own words, "the Dymaxion Map reveals a One-World Island in a One-World Ocean" which helps us to view the world as one interdependent system of relationships.

This is what is most fundamentally at heart when we speak of Spaceship Earth. The planet is a system, and a resilient one. However, humanity's presence on Earth has set about significant changes, and we must now learn to command this Spaceship to avert global crisis and catastrophe and ensure the long-term success of humanity of our beautiful "blue marble. " (https://www.bfi.org/about-fuller/big-ideas/spaceshipearth)

SPACESHIP EARTH by Buckminster Fuller

"I’ve often heard people say: ‘I wonder what it would feel like to be on board a spaceship,’ and the answer is very simple. What does it feel like? That’s all we have ever experienced. We are all astronauts on a little spaceship called Earth." -R. Buckminster Fuller

Spaceship Earth, popularized in the mid-60's, was used Buckminster Fuller in the context of his primary concern- a vision for comprehensive planetary planning that resulted in new strategies intended to enable all of humanity to live with freedom, comfort and dignity, without negatively impacting the earth’s ecosystems or regenerative ability. He emphasized that the technology and know-how already exists, so that humanity can successfully surmount global challenges. Although, Spaceship Earth was often employed as a rhetoric device to emphasize the common plight of mankind and life, treating it as such would negate the rich meaning which this term has come to hold over time.

Fuller did not only dedicate a significant portion of his research and work to developing designs and strategies to improve humanity's overall capacity to sustainably exist on Earth, he went beyond and helped us reimagine the plane with his Dymaxion Air-Ocean World Map.

The Fuller Projection - A New View for the Millennium

All flat world map representations of the spherical globe contain some amount of distortion either in shape, area, distance or direction measurements. On the well known Mercator world map, Greenland appears to be three times its relative globe size and Antarctica appears as a long thin white strip along the bottom edge of the map. Even the popular Robinson Projection, used in many schools, still contains a large amount of area distortion with Greenland appearing 60 percent larger than its relative globe size.

                                         富勒和Sadao為1967年世博會設計的美國館，蒙特利爾。
                                         攝影：BognárTibor/Corbis,1998

巴什拉的《空間的詩學》內部精神空間

加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard [1884年－1962年]) 是20世紀法國重要的科學哲學家、著名文學批評家、詩人。早年曾攻讀自然科學，1927年獲文學博士學位，1930年起先後任第戎大學、巴黎大學教授，1955年以名譽教授身份領導科學歷史學院，並當選為倫理、政治科學院院士，1961年獲法蘭西文學國家大獎。在哲學和文學這兩個領域多有建樹。他被認為是一位獨樹一幟的哲人，他既有科學家嚴密的邏輯思維，又有哲學家深刻的哲理沈思，更有詩人的豐富想像力。


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設計力創新

愛懇雲端藝廊：設計故事館

陳明發院士·英倫2005

愛墾雲端藝廊： 戀戀·文物館


巴什拉致力於認識論和詩學這兩大主題的研究。他在法蘭西學院倍受尊敬，影響了包括米歇爾福柯、路易·皮埃爾·埃爾都塞和雅克·德里達在內的新一代哲學家，被認為是法國新科學認識論的奠基人。


巴什拉的《空間詩學》出版於1957年，一改西方哲學界著重關注“物質空間”的傳統，轉而對“內部精神空間”進行詩學探討，這在所謂“空間轉向”時代，對空間的認識有著重要的意義。

福柯曾經評價，“巴什拉的偉大作品與現象學的描述教導我們：我們並非生活在一個均質和空洞的空間中。相反的，卻生活在全然浸淫著品質與奇想的世界。”

在現代主義晚期建築文化快要窒息的氛圍中，現象學以及象征意義的追求為建築注入豐厚的養分，此書在這樣的時期出現，自然激起建築的許多深刻想像。


諾伯格·舒爾茨(Norberg-Schulz)，在他的《存在·空間·建築》這本書中，將《空間詩學》與海德格的《存在與時間》、《住居思》以及梅洛·龐蒂的《知覺現象學》中有關空間的章節等並列為建築必讀的經典。

巴什拉在《空間的詩學》里建構出具有存在意義的棲居空間詩學。

巴什拉從現象學和象征意義學出發，充分發揮其“物質與詩意統一的想像觀”，在對家宅、抽屜、箱子、櫃子、鳥巢、貝殼、角落、縮影和圓等意象的詩意觀照之中建構出“棲居的詩學”觀：空間並非僅僅是物質意義上的載物體容器，更是人類意識的幸福棲居之所。


書中，巴什拉認為空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所，他說：“在家屋和宇宙之間，這種動態的對峙當中，我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。被我們所體驗到的家屋，並不是一個遲鈍的盒子，被居住過的空間實已超越了幾何學的空間。”

縱觀全書，長達32頁的引言部分論述了詩學研究的研究目的——確定空間的人性價值，以及方法論和基本論題，是全書的精華所在。（作者City Reader 原載《新浪》）

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BRUNO WALPOTH人像雕塑

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林燕妮《為我而生》現場

朋友去洛杉磯看奧運，問他去來幹什麼？人頭湧湧，坐位又遠，看得見什麼？朋友舉列非去不可的三大原因：第一看奧運是他的重年夢想，如今有個夢想成真的快感。第二是要體驗現場氣氛，那種氣氛，入骨入毛孔，又怎可跟看電視相比？第三他此生都可以說：我去看過奧運，你去過沒有？

他這三大理由，我完全接納，事實上，那的確不是看得清楚與否的事。我去歐洲看時裝節，不也是被人擠得東歪西倒，看衣服款式還不及看雜誌照片來得清楚？但是現場那種台上模特兒優雅美麗，台下的人爭位推踢，大失儀態的情景是雜誌上所看不到的，確是另一種趣味。

1972年世運在慕尼黑舉行，開幕之前我剛巧在慕尼黑，雖然不是去看世運，但慕尼黑整個城市已有了世運氣氛，紀念品滿街都是，遊客四方而至。有時碰見選手們在街上踏單車，認得他們的便擁上去友善地打氣一番，預祝成功，而選手們也渾身是勁滿眼希望，身歷其境，免不了也沾了很多興奮。

迪斯尼樂園氣氛勝於一切，由於進去的人都是準備去開心的，所以每個人都笑容滿臉，失去了九千年的童真都回來了一點點，坐在園內路旁飲冰看小孩子們歡笑，看成年人返老還童，實在似是走進了個善美和平的童話世界，而人物卻都是那麼活生生的普通人，雖不是公主王子和小鹿班比，卻又個個都純善美麗起來，迪斯尼樂園又怎會不可愛呢？現場環境都是有其特殊的魅力的，不然又怎會有人去湊熱鬧呢？

舞蹈旅遊産業—旅遊產業是人民實現精神需求的重要途徑，美的訴求是精神需求的重要方面，舞蹈文化是審美表達的生動形式。“隨著文化自覺與文化自信的個體與族群需要，大眾旅遊者對文化真實性的要求不會像諸如民族學家、人類學家這樣的學者那麽嚴格與苛刻，他們更多地是在旅遊中追求美感、解脫感、自豪感、新鮮感、認同感等許多難以名狀的東西。”（邵玲：《移植性民俗文化旅遊產品開發研究》,2006年，第16頁）這就對真實性多了一份非理性的體驗與感受，進一步體現人文關懷與意義闡釋。舞蹈作為諸多藝術門類中具有動覺的藝術形式，留下了身體與文化的印記。舞蹈的形象性、承載性和娛樂性的主要特征與實現旅遊者的真實感受與體驗密不可分，在這種欣賞與感受中，旅遊引導旅遊者感受文化的真實性，而旅遊者對文化的真實性感受又反過來加深了對精神的滿足。舞蹈的旅遊產業發展，可以促進當今旅遊業達到體驗異質化的目標，即：把靜止的變成動態的，把歷史的變成現在的，把虛擬的變成現實的，把不可能的變成可能的。(許曉雲《舞蹈：旅遊產業真實性表述研究》2021-04-06 見《品詩文平臺》本文作者：中央民族大學舞蹈學院博士研究生在讀。山西大學音樂學院舞蹈系講師，主要研究民族舞蹈學。) 

今天我們說的知識經濟、體驗經濟、創意經濟正是與這一內在趨勢合拍的，並是人類勞動形態深刻變化的重要表征。不是巧合，在西文中，“Poetry”(詩)，本意即為“勞作”和“創造”，這在亞里士多德那里有很深的論述，因此可以說，無論是個人還是整個人群，與平常所說的“勞作”相對應的“休閑”，正是社會所安排和提供的集中“詩性勞作”的時間，一種人人都有可能從事創造性活動的時機。活得像個人，活得像個藝術家，活得像個創意勞動者，可以成為我們休閑的口號。我就是帶著這樣的眼光在觀察“五一”長假中在大眾活動場所放歌的市民們，城市綠地附近跳舞的社區居民，群眾性唱歌比賽的“業餘”歌手們……更不必說在書城、圖書館的學習研讀了。休閑的形式和內容，伴隨著時代的進步，越來越多，越來越豐富多彩。

所以，“休閑經濟”已切實成為“勞動生產”和“勞動者生存”的有機組成部分，彌散於生活的各個部分在根本上提高勞動和勞動者質量，創造經濟的全新價值。同時，每個個人的“休閑”時機，又是其充實提高、興趣激發和轉移、職業生涯的設計和變更的社會製度安排，是整個社會經濟結構及人力資源發展的動態機製。換言之，“休閑”製度的實現越充分、越健康發展，社會的經濟運行會越良好，進步越平穩而快速。而休閑活動本身所創造的產品和機會，又是經濟總量的極為重要而本質的部分；從現代經濟視野看：勞動者、產品和消費三個方面，都與休閑有著本質的聯系。

再進一步說，有意無意把休閑過度物化和消費化的心理和做法，既有可能粗放地開發和利用資源，又有可能擴大在休閑上的貧富差距。因此，對休閑本質的研究和探討要在這一更深層次上著眼，並直接影響休閑形態和產品的創造和開發。最近中央有領導指出，要為中低收入家庭提供更多休閑公共產品，我認為是非常及時的。休閑民主和權利是社會進步和文明的一個非常突出的指標，如何在勞動保護和消費者保護的基礎上，確立休閑者保護和維權的製度，采取措施使每一公民享受休閑、參與休閑。這一過程既是社會民主和文明建設的題中應有之義，又能極大地擴大休閑經濟的規模和豐富性，同時極大地提高勞動者健康水平、素質和創造力，使社會經濟真正進入創新型經濟，從靠“體力”吃飯進入靠“聰明”吃飯。

有一句俏皮話，我講了多年：“後現代的生存應當是勞作像休閑，休閑像勞作”，雖說講得早了點，但確是真的。許多企業已在創造一種更人性化的勞作形態，也許今天我們努力要做的恰恰是，更具有勞動、學習、創造內涵的休閑生活。餘地大著呢。(作者為復旦大學旅遊學系教授、博導)

（續上）記得去年媒體就“黃金周”話題采訪我，我不贊成“七年之癢”的說法和各種消極的見解，認為人們正通過多年實踐，開始學會“休閑”，“七年”正是一個重要的轉機。今年“五一”黃金周，盡管一些地方仍有不盡如人意的事故和一些負面的意見，但我欣喜地看到，一種健康的休閑生活方式正在慢慢形成，“黃金”效益更為顯著。

這些快速變化的新現象和新格局，都迫切要求與休閑和旅遊相關的理論工作者進行包括經濟學、政治學甚至人類學在內的跨學科的研究，及早提出既反映我國和世界休閑實踐，又具有普遍學術意義的理論方法論，這對於休閑及其產業的進一步發展至為關鍵。

因為，從反方向說，我們也注意到，由於“休閑”的“效益”顯著，因此，不少地方正開始又一輪的大規模“休閑工程”，大興土木、大辦節慶，“軟事硬辦”，把本是生活方式和人生內涵的休閑，變成為一種大起大哄、人海戰術的表面熱鬧，也有可能如今日建設部已發現的人為“豪華綠化”的弊端一樣，成為爭相克隆簡單擴張的“豪華休閑”圈地土木和旅遊商業房地產。這種脫離了人生本真需求的“休閑景點”，有可能如保齡球、主題公園等等曾狂熱一陣然後冷棄的“項目”一樣，不但帶給當地沈重的財政負擔，使本身陷入“雞肋”的境地，而且會根本上敗壞“休閑”(和相應假期)的形象和味道。

擠來擠去鬧哄哄的價高品位不高的“休閑”，正好是個性化、清新、閑適、優雅的“休閑”的反面和相克之物。而片面的“集中消費、全民旅遊、商家主導”的模式，已不適應我國“休閑”及長假生活方式正出現的格局提升。近些年來，群眾性參與和互動的社區及各公園節日活動的大量增加，電視和網絡及手機的公眾參與互動的方式層出不窮，同期音樂節、美展和戲劇演出的匹配以及自駕遊自助遊的漸成氣候等等，都大大增加了市民休閑的場所選擇和“產品供應”。更出現了具有精神追求和創新性的休閑度假方式，像兩家公益網站組織的某地近30個家庭43位大人25個小孩組成的為貧困單親家庭送愛心的活動，正在不斷創造出來。這一切都說明“休閑”在我國正恢復其人類生存的本源意義，休閑非但不是“工作”的對立面，也不是其簡單的補充和代償，而已成為以“勞動”為標志的“人類存在”的一個重要組成部分。休閑是勞動的特殊形態，認識這一點有著極為重要的現實意義和理論意義。

因為，人類是“文化的動物”，意味著人類不是簡單地出產和消費物資，而是將自己的精神和美感(及其需求)，進入物質的生產及消費過程，從而產生極大的“文化附加值”。這一點已為人們熟知，這里要說的是，人類這種文化創造活動，本質上就是一種“經濟詩學”或“詩化的生產”。任何有效的勞動生產，其實都伴隨著這種“詩的創造”，生產力和經濟成就的快速發展，其實都與文化藝術及相應的設計、品位追求乃至時尚的創造互為因果的，古今中外皆如此。只不過古代中世紀這種詩化的、創造性的活動，只能局限於極少數“有閑”的貴族和文人，到了資本主義興起之時，才出現為數已較多的“有閑階級”，但只有到了現當代，經過勞動者的解放運動，以及生產形態和經濟內涵互為因果的發展，“有閑者”的人數極大擴展，而這時正是群眾性三創活動——創意、創新和創業，成為社會經濟發展自身的要求，成為一國一地硬實力和軟實力的根本基礎。（下續）

顧曉鳴·休閑的本真是“詩性勞作”

“休閑”在我國正恢復其人類生存的本源意義，休閑非但不是“工作”的對立面，也不是其簡單的補充和代償，而已成為以“勞動”為標志的“人類存在”的一個重要組成部分。休閑是勞動的特殊形態，認識這一點有著極為重要的現實意義和理論意義。

人類的文化創造活動，本質上就是一種“經濟詩學”或“詩化的生產”。只有到了現當代，經過勞動者的解放運動，以及生產形態和經濟內涵互為因果的發展，“有閑者”的人數極大擴展，而這時正是群眾性三創活動——創意、創新和創業，成為社會經濟發展自身的要求，成為一國一地硬實力和軟實力的根本基礎。

休閑民主和權利是社會進步和文明一個非常突出的指標，如何在勞動保護和消費者保護的基礎上，確立休閑者保護和維權的制度，采取措施使每一公民享受休閑、參與休閑。這一過程既是社會民主和文明建設的題中應有之義，又能極大地擴大休閑經濟的規模和豐富性，同時極大地提高勞動者健康水平、素質和創造力，使社會經濟真正進入創新型經濟，從靠“體力”吃飯，進入靠“聰明”吃飯。（原載 2006年05月09日 東方網-文匯報）（下續）

索爾仁尼琴《藝術並不因我們的所作所為而褻瀆》

音樂與美文的跨界混搭，你有調，我有譜。藝術並不為我們的所作所為褻瀆

正如那個困惑的野蠻人揀起了——大洋中的一塊奇怪的廢棄物？——沙漠中的某件出土物——或者從天上掉下來的某個無名的物件？——它有著複雜的曲線，一開始單調地閃著光，然後又刺射出明亮的光。他在手中把玩著它，把它翻轉過來，試圖發現如何處置它，試圖在自己的把握中發現某種世俗的功能，卻從未夢想到它會有更高的功能。

我們也是這般狀況，手里拿著藝術，自信地以為我們自己是藝術的主人；我們大膽地指揮著它，更新它，改造它並顯示它；我們出售它以掙錢，用它取悅當權者；時而用它來消遣——徑直到唱流行歌曲的地方和夜總會，時而又為了轉瞬即逝的政治需要和狹隘的社會目的而抓住最近的武器，不管那是軟木塞還是短棍棒。但藝術並不因我們的所作所為而被褻瀆，它也並未因此而偏離開自己的天性，而是在每一個場合、在每一次應用中它都把其秘密的內心的光的一部分給了我們。但是我們能理解那道光的全部嗎？誰敢說他已經為藝術下了定義，已列舉了它的所有的方面？或許曾幾何時有個人已理解了並且告訴了我們，但我們卻不能長期滿足於此；我們傾聽著，忽略著，當場立即把它擲了出去，一如既往匆匆地把甚至最優秀的也交換出去——但願是為了換得某種新的東西！而當我們再次被告知那個古老的真理時，我們甚至將不記得曾經擁有過它。

有一位藝術家把自己看做一個獨立的精神世界的創造者；他把這樣一個任務扛在肩上，那就是創造這個世界，讓它居住芸芸眾生並為它承擔包容一切的責任；但他卻在這個世界的下面崩潰了，因為一個凡人的天才是沒有能力承擔這樣一個負擔的。這完全就像普通人一樣，他宣稱自己是存在的中心，但卻沒有成功地創造出一個達到了平衡的精神體系。而且如果不幸壓倒了他的話，那他就責備世界的時間久遠的不和諧，責備今天的斷裂的靈魂的複雜，或者責備公眾的愚蠢。

另外一位藝術家看出天上有另外一種權力，於是樂得在上帝的天國的下面做一名謙恭的學徒；然而，那被寫出的或被繪出的他對一切的責任，他對感知到他的工作的人們的責任，卻比以往更為苛求。但是，作為回報，創造出這個世界的卻並不是他，也不是他指導著這個世界，這個世界就其基礎來說是沒有什麽不確定之處的；這位藝家只須比其他人更加敏銳地意識到世界的和諧，意識到人類對世界所做的貢獻的美和醜，並把這一點敏銳地傳播給他的同胞。而當不幸的時候，即使是在存在的最深處——陷於窮困、入獄、患病——他的穩定的和諧感也從未拋棄他。

但是藝術的一切非理性、它的令人目眩的特色、它的不可預知的發現、它對人的毀壞性的影響——它們充溢著魔力，不會被這位藝術家對世界的想像所用盡，不會被他的藝術概念或者他的拙劣的作品所用盡。

考古學家們並沒有發現人類存在早期那些沒有藝術的時期。就在人類的熹微晨光中，我們從未能及時看清的手中接受了它。而且我們也沒有及時詢問：給了我們這個禮物是為了什麽目的？我們要用它做什麽？

那些預言藝術將會解體、預言藝術將比它的形式活得長久並死去的人們，他們是錯了，並且將總是錯。註定要死的是我們——藝術將永存。那麽即使是在我們的毀滅之日，我們會理解藝術的一切方面和藝術的一切可能性嗎？

並不是一切都有個名字，有些事情是不可言傳的。藝術甚至能使一個冷淡憂郁的靈魂激動起來，達到一種高度的精神經歷。通過藝術，不能夠用理性思維所產生的那種啟示，有時就來到我們身旁——隱隱約約地、短暫地來到我們的身旁。

就像童話中的那個小鏡子一樣：你只要朝鏡子里看，就會看到——並不是你本人，而是在一秒鐘之內看到那個難以得到之物，誰也不能奔到那兒，誰也飛不起來。而只有靈魂發出一聲呻吟……（收藏自《 如學傳媒》 2019-11-23）

許曉雲·舞蹈：旅遊產業真實性表述研究

（三）後現代主義真實

後現代主義真實則完全否認了旅遊客體的“真實性”概念，認為仿真比原物更加真實，已達到了一種完美的“超現實”。後現代主義真實的代表作是艾克的《超現實世界中的旅遊》，他認為真實性的參照已隨著技術的進步被打破，旅遊產品中現實與虛擬、真實與復制的界限也被打破，所以真實性已無從談起。迪士尼樂園的巨大吸引力和成功運營是此種觀點的最好例證。“麥格雷戈指出隨著遊客向後現代主義旅遊者的轉變，對旅遊客體真實性的要求將逐漸減弱。”（陳享爾，蔡建明：《旅遊客體真實性與主體真實性集合式關係探討——以文化遺產故宮為例》, 《人文地理》, 2012年第4期，第160頁）

人都是追求自由的，希望可以像鳥兒一樣自由飛翔，而無需像熱氣球等外在器械的協助。20世紀中期，“風洞”技術的出現，實現了這一夢想。它通過人工產生和控制氣流，對人進行可量度氣流的控制，進而可以讓人在不借助任何器械的前提下，飛向上空。這種技術原本是用以模擬飛行器或物體周圍氣體的流動設備，比如汽車、飛行器、導彈設計領域，現在也開始運用於旅遊產業。我們可以通過“風洞”技術，設計一些空中舞蹈的場景，像“嫦娥奔月”“化蝶”等具有故事情節的舞蹈作品，把這種仿真的空中漂移運用到傳說故事的真實再現中，把不可能的虛構現象變成真實的情節舞蹈。

（四）存在主義真實

存在主義真實是以旅遊主體作為研究載體的真實性學說，此類學者對真實性的理解是從遊客而不是從旅遊客體的角度出發，著眼於旅遊主體的本真體驗。存在主義者認為存在的真實強調的是旅遊主體（旅遊者）的真實存在狀態，即真實是遊客自身的一種感受，它與遊客真實的自我體驗相聯系。即使被旅遊的客體是完全虛假的，遊客可能還是在追求一種真實性，即一種潛在的、由旅遊活動激發的存在的真實性。“遊客在某種旅遊活動的激發下，毫不關心旅遊客體的真實，只是借助於旅遊活動或旅遊客體尋找真實的自我”。（陳享爾，蔡建明：《旅遊客體真實性與主體真實性集合式關係探討——以文化遺產故宮為例》, 《人文地理》,2012年第4期，第160頁）

“存在主義真實的實現，離不開虛擬現實技術。虛擬現實技術是多種技術的綜合，包括實時三維計算機圖形技術、廣角（寬視野）立體顯示技術、對觀察者頭、眼和手的跟蹤技術，以及觸覺和力覺反饋、立體聲、網絡傳輸、語音輸入輸出技術等。利用虛擬現實技術，結合網絡技術，可以將文化旅遊資源的展示提高到一個嶄新階段，利用虛擬技術更加全面、生動、逼真地展示文化旅遊資源，借助計算機網絡在大範圍內進行營銷推廣，將為各地文化旅遊的發展創造一個新的騰飛機會。”（高志堅：《虛擬現實技術在蘇州文化旅遊中的應用》, 《合作經濟與科技》, 2017年24期，第78頁）

虛擬現實技術可以給遊客帶來多種感官刺激的虛擬環境，遊客以自然的方式與環境交互，產生置身於相應的真實環境中的虛幻感、沈浸感、身臨其境的感覺。虛擬現實系統有桌面式、增強式、沈浸式和網絡分布式四種。目前，虛擬現實技術應用最廣泛的領域是娛樂業，我們可以將其引入旅遊業中的娛樂產業和藝術產業中，通過設計虛擬技術的舞蹈畫面，來增進舞蹈藝術表達的力度。比如，很多演繹旅遊產業，舞蹈演員一天最多可能演出十場，他們的體力和精力都會因為上一場的演出而大打折扣，我們可以借助虛擬現實技術，以一個真人在跳舞來表現多個“真人”在跳舞的畫面，並且通過畫面的切換，達到不僅生動而且真實的效果。這種技術，不僅可以運用到舞蹈演員身上，也可以運用到遊客通過肢體語言來感受到虛擬現實技術的虛幻與真實。

三、餘論

旅遊產業是人民實現精神需求的重要途徑，美的訴求是精神需求的重要方面，舞蹈文化是審美表達的生動形式。“隨著文化自覺與文化自信的個體與族群需要，大眾旅遊者對文化真實性的要求不會像諸如民族學家、人類學家這樣的學者那麽嚴格與苛刻，他們更多地是在旅遊中追求美感、解脫感、自豪感、新鮮感、認同感等許多難以名狀的東西。”（邵玲：《移植性民俗文化旅遊產品開發研究》,2006年，第16頁）

這就對真實性多了一份非理性的體驗與感受，進一步體現人文關懷與意義闡釋。舞蹈作為諸多藝術門類中具有動覺的藝術形式，留下了身體與文化的印記。舞蹈的形象性、承載性和娛樂性的主要特征與實現旅遊者的真實感受與體驗密不可分，在這種欣賞與感受中，旅遊引導旅遊者感受文化的真實性，而旅遊者對文化的真實性感受又反過來加深了對精神的滿足。舞蹈的旅遊產業發展，可以促進當今旅遊業達到體驗異質化的目標，即：把靜止的變成動態的，把歷史的變成現在的，把虛擬的變成現實的，把不可能的變成可能的。（完）

(許曉雲《舞蹈：旅遊產業真實性表述研究》2021-04-06 見《品詩文平臺》本文作者：中央民族大學舞蹈學院博士研究生在讀。山西大學音樂學院舞蹈系講師，主要研究民族舞蹈學。) 

旅遊的本質·人詩意地棲居

（續上）在這個世界上，真實性問題是否確實存在？如何辨析它就是真實的？它又是如何存在的？筆者認為，真實性由以下三個層次構成一個邏輯整體：信念的真實性，即絕對性真實性；認識的真實性，即相對性真實性；事實的真實性，即事實性真實性。這三個層次分別對應著信念的、哲學的和文化的三個層面，不同的層次所追問的真實性問題是不同的，不能混為一談。

如前面所討論的舞臺化真實，遊客在目的地所看見的前臺的表演和生活場景的演示，遊客就某個事實、活動、場景的真偽判斷，屬於客觀性真實性範疇，它實際上是對旅遊地文化這一事實的真實性的判定。此外，旅遊地居民的日常生活也是一種事實。問題在於，舞臺化真實也不全是真實的。它帶有表演性質，不等於生活本身。即使後臺居民的生活的真實性，也不完全都是真實的，或者說，即便是真實的，遊客短暫的停留，也未必能真正體驗到生活的真實性。

對大多數都市人來講，他們的日常生活枯燥到每天只是公司和住所之間的兩點一線。麗江大研古城狹窄的街道、獨立的庭院為來自各地的城市人，提供了一種高度集中的古城鎮體驗，體驗一種與日常生活毫不相同的狂熱的社交生活。遊客在此卸下了日常生活中的面具、焦慮、冷漠，與其他遊客、當地居民積極互動，喝茶、看書、聊天、曬太陽、聽音樂、遛狗、喝酒、泡吧、唱歌、跳舞、發呆、烤火盆、睡懶覺、騎馬、淘寶、學習納西文化等等，從中體會到一種真切的古城生活文化，安逸、閑散、隨性、自我，這正是他們真實生活中所缺乏的要素，也是吸引他們脫離他們慣常生活的真實動力。

一些遊客從最初的觀光客，到小住三五天，到長住一年兩年，成為古城新文化的創造者，他們與其說是真實性的尋找者，不如說是事實性真實性的創造者, 即「符號化旅遊」（即遊客參與旅遊社區文化創造，創造出新的文化符號，楊振之，鄒積藝，2006）。

這些個性化的創造，使第一次來到這裏的遊客恍如進入真實空間，產生迷戀，從而形成新的文化的真實，類似科恩（Cohen）的「自然生成的真實性」。對於那些來過又離開的旅遊者而言，麗江便會幻化為一個認知的真實性，即在我者中屬於相對性真實，麗江對於其本身是客觀真實性存在的，同時又激發出遊客在真實中尋找到自我，即所謂的存在性真實。遊客在麗江獲得了回歸，獲得了自我，並激發了自我，使我者詩意地棲居在麗江的大地上。

如此說來，我們這個世界還有無絕對的真實性存在？所有的真實性都是相對的嗎？筆者認為，這個世界存在著絕對性真實性，只不過它超越了哲學層面，不會為人們所關注，去追問它的人也不多，遊客就更不會去思考這個問題，它屬於信念、信仰層面。

可以說，因為有相對性真實性的存在，事實性真實性才有存在的依據；因為有絕對性真實性的存在，相對性真實性也才有存在的依據。 旅遊者將興趣點集中在特殊經歷和旅遊體驗，通過體驗，在旅遊地完成短暫的「詩意地棲居」，從而實現了在迷茫的世俗生活中短暫的找回了自我，回歸了本我，發現了自我的生命意義。

所以，旅遊的本質是什麽？就是人短暫的詩意地棲居在大地上。正因為旅遊能讓人詩意地棲居，旅遊才成為世俗生活的人們生活之所必須，精神之所向往。僅此而言，旅遊對於人類生活，功莫大焉。(《旅遊的本質：人詩意地棲居》 原載：http://www.venitour.com 2016年01月25日）

旅遊是一種生活方式，更是一種學習方式和成長方式

“詩和遠方”的旅遊本質解讀

文化和旅遊融合，不少媒體將其稱作“詩和遠方”走到了一起。“詩”代表文化體驗的深度，是一種深層次的精神審美追求；“遠方”代表時空的廣度，是旅遊活動所進行的時間過程和空間位移。“詩和遠方”走到一起，生動地反映了旅遊者在旅遊過程的時空轉換中，實現對文化和精神世界的深度觀照。“詩和遠方”，本質上都是一種美化的生活方式和對美好生活的追求，是一種高級的精神需求，是“以人民為中心”發展理念的集中體現。在文旅融合的背景下，旅遊已經成為一種生活方式、學習方式、成長方式，因而更加有必要從旅遊本體論的角度，對“詩和遠方”的旅遊本質進行深度探討。

“詩”來自心靈自由的最深處。“詩”亦即“詩意”，“詩意”可以理解為人的身心自由體驗。旅遊與詩都追求“美”，因為它們都是人生的美學散步，使人生更富有詩意。旅遊是審美的詩意對話，是人對“詩意棲居”生活方式的追求與向往。旅遊的本質是人對生命自由和諧的追求或異地身心自由的體驗，是一種“詩意地棲居在大地上”的生活狀態。

旅遊與詩是相通的，在許多方面有著共同之處。旅遊與詩都是休閑的產物，注重精神追求；旅遊與詩都追求“真”，使我們觸摸到內心不敢作假的人性，因為它們都追求身心自由的體驗；旅遊與詩都追求“善”， 因為它們都是凈化心靈的藥方，使人對大自然和生活寄予無限的深情，並用一種藝術的眼光來看待人生；旅遊與詩都追求“美”，因為它們都是人生的美學散步，使人生更富有詩意；旅遊與詩都追求“意境”，因為它們都追求主客交融、物我同一，精神與自然融為一體，由“在場”洞見“不在場”；旅遊與詩既是人生的一種奢侈品又是人生的一種必需品，在物質生活豐裕和生活節奏加快的今天，我們都需要休閑與詩意。既然旅遊與詩是相通的，因此我們在旅遊中就需要用一顆“詩心”去觀照大自然與世界，與旅遊審美對象進行詩意的對話。

“遠方”實際是指旅遊具有“異地性”特征。旅遊活動一般是旅遊者離開常住地到異地發生的一種旅遊體驗行為，旅遊活動的發生要以行為主體的空間移動為前提。旅遊源於人們“遠方崇拜”的天性和異地向往的心理情結，旅遊是人類轉換生活空間的理想途徑，是使人詩意棲居在大地的另類生活方式。“異地”主要是指與日常生活和工作場景相區別的特殊空間場所。旅遊異地性內涵豐富，既包括地理上的區別，也涵蓋文化與心理上的差異。正是異地的陌生與神秘，才使旅遊具有誘人的魅力。常言道：“熟悉的地方沒風景。”說的就是這個道理。旅遊是“見異思遷”的社會實踐活動，以新奇或新異為核心的刺激追求是旅遊的主要動機之一。

異地是相對於日常生活與工作環境而言的，不僅是地理空間的概念，而且是心理的、社會的、感性的概念，不可能精確地、理性（或量化）地定義。筆者曾經提出用“樊籠理論”闡釋旅遊的本質。“樊籠”比喻受束縛而不自由的境地。將小鳥關在鳥籠裏，小鳥囿於鳥籠的束縛，總是向往著飛向可以自由翺翔的藍天，一旦打開鳥籠，鳥兒就要飛出去。這正是陶淵明所說的“久在樊籠裏，復得返自然”。人也是一樣，慣常生活與日常工作環境像樊籠一樣對人具有束縛作用。

從日常時空特征來講，日常生活是一個相對凝固、刻板、封閉的世界，而“遠方”的旅遊世界是活潑、變化、新奇的。這種窒息人類生命自由的日常生活世界，韋伯稱之為“理性鐵籠”。正是慣常生活與日常工作單調乏味、狹隘封閉的時空局限，束縛了人類崇尚身心自由的本性，由此埋下了旅遊的種子並孕育萌發了旅遊動機。特別是現代社會的生活程式化、精神空虛化、人際關系異化等，對大眾旅遊的興起產生了巨大的助推力，促使人們衝出“理性鐵籠”，到日常生活與工作環境以外的地方尋求身心自由的體驗。

“遠方”或異地是旅遊的重要屬性特征，它代表了人們對於空間的無限性與時間的永恒性的一種深層次內在追求。當然，我們對“遠方”不限於“異地性”的科學解讀，“遠方”也是一種詩意的文化想象，可以從旅遊哲學的視野對“遠方”進行詩意的闡釋。那就是，真正的旅遊應該目視“遠方”，仰望星空，努力創造一個“理想的旅遊世界”，讓旅遊實現促進人的自由全面發展與社會文明進步的強大功能與遠大目標。

“詩”和“遠方”之於旅遊，二者缺一不可。僅有“遠方”而無“詩”（意）可能只是人的空間位移的事務性旅行，僅有“詩”（意）而無“遠方”可能只是人的日常性的就地休閑。“詩與遠方”，其根本在“詩”；心中有“詩”，就有“遠方”。心中沒有“詩”的時候，只在茍且。心中想起“詩”的時候，自然就成就“遠方”之夢。總之，只有“詩” 和“遠方”有機結合，才是真正體現旅遊本質——“異地身心自由體驗”的旅遊。

（2021-07-21 來源：中國旅遊報作者：曹詩圖 鐘晟註：本文系國家社科基金藝術學重大項目“促進文化和旅遊融合政策創新研究”［20ZD01］階段性成果。）（作者單位：武漢科技大學恒大管理學院，武漢大學國家文化發展研究院）

紀伯倫《兩個獵人》

五月裏的一天，歡樂和哀愁在湖邊相遇。她們互相招呼，在靠近湖水的地方坐下談話。

歡樂談到大地上的美麗事物，談到山間林中日常生活的奇趣，談到早晨和黃昏聽見的歌聲。

接著是哀愁說話，歡樂所說的種種她都同意；因為哀愁懂得光陰的魔力以及此中的美麗。

哀愁說到五月的田野和山間景象時，她也是滔滔不絕的。

歡樂和哀愁一起談了好久，她們對她們所見識到的一切事物，觀點都是一致的。
卻說這時在湖水那一邊走過兩個獵人。獵人越過湖水遙望，其中一人說："我不知道這兩個人是誰。"第二個獵人道："你說是兩個人？我只看見一個人嘛。"

第一個獵人說："確實有兩個人。"第二個獵人道："我看得見的，只有一個人；湖裏也只有一個人的倒影。"

"不，有兩個人，"第一個獵人道："平靜湖水裏也是兩個人的倒影。"

可是第二個獵人又說：我只看見一個人。"第一個獵人又道："可是我明明白白看見兩個人。"

直至今日，第二個獵人說第一個獵人眼花了，看一物而見兩形，而第一個獵人則說道："我的朋友是多少有點兒盲目的。"

The Two Hunters

Upon a day in May, Joy and Sorrow met beside a lake. They greeted one another, and they sat down near the quiet waters and conversed.

Joy spoke of the beauty which is upon the earth, and the daily wonder of life in the forest and among the hills, and of the songs heard at dawn and eventide.

And sorrow spoke, and agreed with all that Joy had said; for Sorrow knew the magic of the hour and the beauty thereof. And Sorrow was eloquent when he spoke of may in the fields and among the hills.

And Joy and Sorrow talked long together, and they agreed upon all things of which they knew.

Now there passed by on the other side of the lake two hunters. And as they looked across the water one of them said, "I wonder who are those two persons?" And the other said, "Did you say two? I see only one."

The first hunter said, "But there are two." And the second said, "There is only one that I can see, and the reflection in the lake is only one."

"Nay, there are two," said the first hunter, "and the reflection in the still water is of two persons."

But the second man said again, "Only one do I see." And again the other said, "But I see two so plainly."

And even unto this day one hunter says that the other sees double; while the other says, "My friend is somewhat blind."


詩性地方：一見鍾情，情有獨鐘，其他的人事物再多，有一個讓人心滿意足的，也夠了。


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陳明發《學習團體動力學》

自1981年開始接觸企業/組織培訓，打從開始便采用敘事方法。有的自己寫，有的則是改編自過去聽過的材料。但說故事的目的不是為了讓參與者有故事聽，好叫「上課」時段不沈悶。因為這些到來一起學習者都是成人，性別、年齡、宗教、文化程度、工作崗位、人生歷練都不一樣，打大家踏進課堂坐下來那一刻起，如何激發、建立與凝聚大家作為一個學習過程的一份子，在接下來的時段（從幾小時到幾天）裏可以把本身的感性與認知與所要探討的事物有機地結合上來，達到學習的效應，需要大量的團體動力（group dynamics）。故事是一個極有效的媒介。

一般培訓的基礎都建立在正規教育cognitive，affective and psychomotor的基礎上，所以激勵部分也很重要。Group Dynamics有這個群體激勵的作用。（12.12.2021）

陳明發《私人演練》 在臉書所發表的《世說新語》系列文字，就是將平日的尋常聽聞與經歷，用本身說故事的方式寫成小段子。一是總結成自己所了解/把握的感悟；二是有機會公開分享時，在有趣的氛圍裏帶動大家去思考、參與和討論；三是聯系到更大的關切議題/學習主題。過去主持了四十年（1981年始）各領域的培訓，我發現這個私人演練對我個人很有幫助。（24.4.2021） 

                                                                            (姐姐說，她正在上電視。)


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陳明發臉書學習主題貼子

陳明發博士《文創技能系列 2 》：一切生意都是演出事業

《叙事行動公共藝術》觀察

旅遊·把故事說好的快意

玩得哥和妹

文化旅遊

DESIGN-DRIVEN 設計力創新

福建惠安美女文創

許曉雲·舞蹈：旅遊產業真實性表述研究

（三）何為舞蹈的旅遊產業

旅遊產業是一個內容豐富的概念，其中包括藝術與娛樂的部分，可以將藝術看作是文化概念，將娛樂看作心理概念。舞蹈的旅遊產業主要是指需要有舞蹈部分的旅遊產業或是主要以身體為表達方式的旅遊產業，包含在文化產業中，強調舞蹈文化的新理念。比如旅遊演藝產業，一些大型舞臺劇和情景劇等。通過舞蹈的形式與其他技術的配合，以傳統或突破傳統的方式，輕鬆愉快地表達內容，讓遊客有一種美的享受，有身臨其境的體驗感或高度的參與性。舞蹈的旅遊產業在弘揚地域文化的同時，讓遊客獲得審美滿足，知識與思想的啟迪，得到身心的愉悅與放鬆。

二、舞蹈的旅遊產業對旅遊真實性的表述

“真實性”是由馬丁·海德格爾在《存在與時間》一書中首次提出的，此概念隨著20世紀中期“文化和遺產旅遊”的興起而進入旅遊研究領域，並最終成為衡量旅遊產品質量和遊客滿意度的決定性因素。由此可見，“真實性是遊客旅遊的主要動機，真實性的再現與感受是吸引遊客的主要內容。隨著旅遊真實性學說的研究成果日趨成熟，逐漸發展為四種類型，即客觀主義真實、建構主義真實、後現代主義真實和存在主義真實。”（陳享爾，蔡建明：《旅遊客體真實性與主體真實性集合式關係探討——以文化遺產故宮為例》, 《人文地理》,2012年第4期，第153頁）

（一）客觀主義真實

支持客觀主義真實觀點的學者是從客觀的、博物館學的角度來看待真實性的，他們強調被旅遊的客體與原物完全對等。“客觀主義真實性學說是從專家的客觀標準看待旅遊吸引物的真實性。馬康納提出‘舞臺化真實理論’，其核心觀點可以概括為：真實應是旅遊吸引物的固有屬性，可通過一定的標準和客觀程序進行鑒別，旅遊客體的真實性直接決定旅遊活動的體驗質量。伯斯汀進一步指出由於商業化及產品的同質化和標準化影響，大眾旅遊成為‘偽事件’。因此，‘真實的復制’這一概念被提出，從而使絕對的客體真實被相對的客體真實所取代。”（陳享爾，蔡建明：《旅遊客體真實性與主體真實性集合式關係探討——以文化遺產故宮為例》,《人文地理》,2012年第4期，第155頁）

回望歷史，在幾千年的中華文明史中，舞蹈作為一種具有審美意義和文化價值的生動形態，在華夏文明進程中起到了獨特而積極的作用。歷代的舞蹈藝術，無不應和著各個朝代獨特的歷史進程，演繹出各自不同的動人姿容，形成了富有史學含義的獨特形式與內容。“中國舞蹈史來源於經史子集、詩詞歌賦中，存在於壁畫、巖畫、青銅、畫像磚石等文物中。”（茅慧，廖燕飛：《篳路藍縷，信史丹心——“紀念中國舞蹈史研究60年學術研討會”綜述》, 《藝術評論》,2016年第12期，第92頁）筆者認為，中國舞蹈史的研究工作可以為當前的藝術創作、旅遊文化產業提供強有力的支持。比如，宋朝非常重視宮廷食饗之樂，因此宋朝的宮廷宴樂表演發展規模宏大，其中隊舞以其華麗、精彩的表演以及感人的故事情節在宋代宮廷食饗歌舞中占有重要地位。“隊舞是在唐朝宮廷舞大曲的影響下發展成的一種集音樂、舞蹈、詩歌為一體的藝術表演形式，具有很高的藝術表現力及藝術價值。在宋代宮廷禮儀、典禮、娛樂等方面有著重要的作用。”（劉莊：《宋代宮廷食饗歌舞形式“隊舞”的發展》, 《蘭臺世界》,2015年第7期，第150頁）宋代隊舞是否可以在旅遊景點——宋城旅遊區有所重現，再現宋代文化盛貌，值得思考與借鑒。

（二）建構主義真實

建構主義真實則是學者研究真實性的焦點，從旅遊客體轉向旅遊主體的過渡階段，是在承認旅遊客體存在真實性的前提下，加入旅遊主體真實性感受的新元素。

遊客的參與性和情境的塑造，是建構真實性遊覽感受的重要因素。舞蹈本體中，動作和音樂具有時間屬性，他們可以通過動作與音樂的擇取與創作，營造出特定情景。道具與服飾具有符號性，可以通過特定服飾和道具的選擇，對具體情境提供象征意義。再加上舞美燈光的營造，通過空間感與色彩的運用，增強遊客身臨其境的真實感受。大型情境體驗劇《又見平遙》就是一個典型且成功的案例。整個演出通過“選妻”“鏢師死浴”“靈魂回家”等充滿儀式感的舞蹈片段，配合劇場內部聲光電等新技術的運用，在平遙古城的街景和趙家大院的舞臺場景設計中，觀眾可以置身於演員的表演空間，與演員同處一個真實物理時空，切身感受平遙古老文化和誠信精神，該表達形式不僅有震撼的視覺效果，也在語言講述的協助下，極大地沖擊著觀眾的情感，使觀眾感同身受，在情境體驗中，感悟人生，反思人生。

山西是黃河文化的發源地，在20世紀80年代震撼全國的“黃河三部曲”（《黃河兒女情》《黃河水長流》《黃河一方土》）就是借鑒黃河流域農耕民俗文化的具體舞蹈形式進行創作的舞蹈作品。其中，《黃河兒女情》中尤為體現出濃郁的生活氣息和民俗風情，並高度提煉出山西民間舞蹈的獨特形式。黃河歌舞系列不僅是山西區域文化的表達，也是黃河文化、中華文化精髓的體現，也許我們可以在黃河文化的基石上，構建以“黃河歌舞”為主題的山西旅遊文化品牌，形成具有“窗口效應”的品牌產品。

(許曉雲《舞蹈：旅遊產業真實性表述研究》2021-04-06 見《品詩文平臺》本文作者：中央民族大學舞蹈學院博士研究生在讀。山西大學音樂學院舞蹈系講師，主要研究民族舞蹈學。) 

愛墾評註：體驗的多樣性

人的體驗包括轉化，在華人的理念裏，佛家講修佛、歸佛，有四萬八千法門；道家講修道、歸道，也有三千六百法門。

[魚躍出水面]

不時有一條悶得發慌的鯉魚躍出水面，惴惴不安地透一口氣。

[源頭/終點]

我們到蓋爾芒特家那邊散步，沒有一次能走到維福納河的源頭；我經常想到源頭去，在我的心目中，它簡直是一種很抽象、意念性很強的存在，倘若有人告訴我說，這源頭就在本省，離貢布雷才多少多少公裡，我一定會驚訝萬分，其程度等於聽人說地球上哪個確切的地點古時候曾是地獄的入口處。

[鳥飛出塔樓]

從樓上，每隔一陣飛出一群暮鴉；它們呱呱地轉圈翩躚，好似原先聽憑它們撲騰騰棲居的古塔，忽然變得難以安身，仿佛隙縫間釋放出某種動蕩不停的元素，把它們從塔裡轟了出來。待它們把暮靄蒼茫的淡紫色帷幕到處劃遍之後，又突然安靜下來，鑽回塔裡去棲息；充滿凶兆的塔樓重新變成安居的福地。有幾隻烏鴉散歇在小鐘樓的塔尖，看上去一動不動，說不定它們正盯著一隻小蟲，准備下啄，就像穩坐調魚台的魚夫准備抬竿，停歇在浪尖的海鷗准備啄魚似的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

柏格森·把器官變異傳給其後代

（編註：關注創意在文化進化論中的意涵）

柏格森選用拉馬克的變異理論，來揭示達爾文進化論的不完備，“眾所周知, 拉馬克認為: 生物有能力通過使用或放棄使用其器官而發生變化, 有能力將如此獲得的變異傳給其後代。當今, 相當一部分生物學家持有此類學說。⋯⋯產生新物種的變異也可能暗示出了意識和意志, 而這正為這個學說的最傑出代表———美國自然學家寇普所理解。所以說, 在進化論的所有後來形式當中, 唯有新拉馬克主義能夠承認進化的內部心理原理, 盡管它並不總是如此。” (柏格森,2000 :67) (見（胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

                                                                                             （Jewel insects）

[少女的身體]

這些少女的身體，像一塊寶貴的麵團，尚在發育。它們只不過是一搓可塑物質，左右她們轉瞬即逝的印痕隨時都在塑造著她們。

[仙境]

我的欲望那樣貪婪地尋找這雙眸的含義，如今這雙眸了解我並對我微笑，但是第一天與我的目光相交時，這雙眸猶如來自另一宇宙的光芒。我的欲望那樣廣袤、細致周到地將色彩與芳香撒播在這些少女那有血有肉的表象上，她們躺在懸崖上，純樸地向我遞過三明治或者玩猜謎游戲，以至於常常一個下午，我躺在那里——就像那些畫家，他們要在現代生活中尋找古代的雄偉，就賦予正在剪腳趾甲的一個女人以《拔刺的人》那樣的高尚，或者像魯本斯一樣，將自己認識的一些女人畫成長著棕髮和金髮的美麗身軀，在草地上散佈在我們周圍。我望著這些美麗的身體，也許它們還沒有去除全部平庸的內涵，日常的體驗使她們充滿了平庸內涵，然後（我並沒有回憶起她們那天仙般的出身）我卻像赫拉克勒斯或特勒馬科斯一樣，似乎正在仙女之中嬉戲。

[車窗外的少女]

列車加速前進，我仍然依稀望見那個美麗的姑娘，她就像與我熟悉的生活完全不同的另一種生活的一部分……我向另外一種生活越來越快地走去，而她再也不會出現在這種生活里！

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）