陳明發《民族復興的起步》1

現代群眾工作強調“我們不一樣”。流行曲這麼唱，實際上，是反映了後現代民眾的心態。其文化基礎是“區別”。有的政治人物最擅长這一塊，雖說就是皮膚那麽一層的淺，但對不思考、盡信社媒的而又自我中心的男女，却往往很管用：我們廉潔，你們貪腐；我們美女，你們大嬸；我們才俊，你們蠢蛋；我們全民，你們種族主義；我們先進，你們食古不化.........。最有趣的是，被列為“他者”的另一邊，也很慣性地“自我”：“清者自清，不和你們一般見識。”

蝗蟲文化+解困新聞學 》》

吳瓊《福柯在中國依然是被流放的思想》

（福柯的）思想、理論，當它把我們連根拔起拋到空中時，不管這個種子會落在什麽樣的地方，我們只能處在一個失重的狀態。我們怎麽辦？我們的社會怎麽辦？為什麽需要一個先知式的哲學家，用他的手把你托起？你該怎麽辦？這是每一個人自己的問題。在你的頭撞向巖石的那一瞬間，上帝之手是永遠不會伸出來的。

福柯《褶子》

這個世界的構成，不管是文本也好、語言系統也好、規則也好、建制也好，其實都是一個褶子。所謂褶子，不是指它們的存在形態，而是指我們用一種什麽樣的技術，來打開我們這個世界的各個層面，來建立一個界面和另外一個界面之間的連通性，是一種力學的體系。或者說，是我們的身體在各個界面，到底會用一種什麽樣的形態來展開和呈現等等。（吳瓊《福柯在中國依然是被流放的思想》）

福柯·被沉默的他者“瘋子”

1961年，福柯以其卓越的“考古學”研究，打破了理性與瘋狂之間的界限。福柯曾解釋說，他的初衷是想寫一部關於瘋人的著作，但隨之竟發現這樣的研究，是完全不可能的，因為瘋狂的聲音長期遭到壓制，早已化為無言的沈默。瘋人的手勢形同痙攣，瘋人的言語被視作譫妄，瘋人的生命毫無價值。人類進步史上，瘋人的存在等於“零”，瘋人的作品等於“無”。所謂的“文明”史，實際上就是把沈默加在某些東西上面，隨後它們只能在空洞、無意義、子虛烏有的門類下被理解。

他發現，理性與非理性並非從來就是二元分離的，造成二者的“相互疏離的斷裂”，正是“理性對非理性的征服”，非理性從此成了瘋狂，繼而成為一種疾病，一種醜行，乃至一種罪過。福柯指出，所謂的“精神病”從來不是自然的現象，而是文明之產物。瘋狂是一種“虛構”，一種社會關係的產物，而不是一個獨立的生物學事實。福柯竭盡全力去耐心傾聽文明下面低沈的“噪音”，追索那些自言自語的話語的沈澱絮叨，尋找處在知識捕捉之前的鮮活狀態中的瘋狂本身。福柯要徹底追問：究竟是什麽“把理性與瘋狂斷然分開，從此二者毫不相關，毫無交流，似乎對方已經死亡”。

（電影）無論表達手法或表現技術怎樣精致，乃至取巧地進行掩飾，這種人類社會表面上的“理性的同一性”，從來就是通過對理性之他者的瘋狂壓制而建構的，這種壓制不僅體現在施於肉體的鐐銬，更體現在那種施於精神的無形枷鎖; 既有語言上的專政(剝奪瘋人的話語)，更有道德上的鉗制(內化瘋人的罪過)。（吳冠軍：解讀納什：是瘋狂，還是美麗心靈）

福柯·審美自由

審美自由中，才同時地實現創造、逾越、滿足個人審美愉悅，以及更新自身生命的過程。自身的生存審美過程，是審美的訓練、陶冶、錘煉和教育，更是具體的和復雜的生活實踐本身。

它要求在自身的生存歷程中，紮紮實實而又自覺自強地進行；必須在生存的每時每刻，讓自身的生活變成為藝術的創造過程，成為充滿活力的美的創造、提煉和不斷更新的流程。

顯然，在生存美學中，美不是柏拉圖式的‘理念’，不是黑格爾的‘絕對精神’的化身，不是康德的‘審美判斷力’，不是分析美學所說的‘審美經驗’的實證體現，同樣也不是自身任意杜撰出來的虛幻形式。

美，是具有實踐智慧的人自身，在其藝術般的生活技巧和特殊風格中造就和體現出來，又是在關懷自身的延綿不斷的歷程中一再更新的自由生活。（高宣揚：福柯的生存美學慧小田哲思學）

福柯·生存美學

可以毫不誇大地說，生存美學，是福柯整個思想的精華；不理解生存美學，就無法真正把握福柯的整個理論。

迄今為止，學術界關於福柯思想的研究，絕大多數都集中在他的權力(le pouvoir ; the Power)和性(la sexualité)的論述上。但是，福柯本人生前就指出：他的研究的主要目標，既不是權力，也不是‘性’。

他在1982年明確地說：“我首先要說一說我最近二十多年來的工作目標。它既不是分析權力現象，也不是為此分析提供基礎”(Foucault, 1994 : IV, 223)。

接著，1983年，福柯又說：“我應該承認，同‘性’等問題相比，我是更多地對‘自身的技術’(techniques de soi) 以及與此相關的問題感興趣；‘性’，是令人厭煩的” (Foucault, 1994: IV, 383) 。

這就是說，權力和性的問題，盡管福柯在其著作中反復地論述，但在他的思路中，畢竟還是次要因素；它們是從屬於他所探索的‘自身的技術’和生存美學的戰略目標；必須把權力及性的問題，放置在‘自身的技術’及與之相關的生存美學的廣闊視野中加以觀察。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

（Minimal Aesthetics）

福柯·‘自身的技術’重建的前夜

關於我們自身的歷史存在論，環繞‘關懷自身’的主題，包含兩大方面：一方面是從知識考古學及權力和道德系譜學的批判角度，探索‘我們自身’為何以及如何成為現代知識、權力運作和道德倫理的‘主體～客體’ (sujet/objet)。

接著，還要根據典型的強制性論述實踐（精神病治療學、監獄及性的方面的規訓、宰制和懲治）的實際運作程序，揭露來自‘我們自身’以外的各種因素和力量，究竟以什麽策略，以‘真理’、‘善’、‘美’、‘正義’及其他各種號稱‘正當’的名義，將原本屬於‘我們自身’的生存命運，當作一種賭注的籌碼而受到了嚴密的控制，使我們完全喪失了自身的生命自律性。

另一方面，通過對古希臘羅馬時代具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

                                                                                （Source：CA Wedding Photographer）

杜維明·福柯晚年的修身哲學

福柯晚年的時候常講 care of the itself，用儒家的話講就是修身哲學，所以福柯最欣賞、最敬重的哲學家之一，就是剛剛提到的哈道特。哈道特的一本書叫 Philosophy as a Way of Life：Spiritual Exercises from Socrates to Foucault，就是“作為生命的哲學：從蘇格拉底到福柯的精神磨練”。它裏面提到，現代人，比如福柯已經不能真正知道古希臘的精神磨練為何物了。現代人對古代斯多亞學派的精神磨練方式很難理解，更不要說儒家的精神磨練方式了，但這類問題是大家所向往的哲學課題。（杜維明，2010，儒家心性之學的當代意義，本文是 2010 年 12 月 18 日所作的慶祝中山大學哲學系復辦 50 周年主題學術演講的內容。）

                                                                    (Vivid Collages By Merve Özaslan - IGNANT)

延續閱讀福柯：

布爾迪厄《文化資本理論》

福柯修身哲學——尊重自己：創意人心理學

福柯·‘自身的技術’重建的前夜

故事人心靈素質（5）福柯

故事人心靈素質（6）福柯

故事人心靈素質（7）福柯

楊凱麟《傅柯哲學中的文學布置與摺曲》摘錄

楊凱麟《傅柯哲學中的文學布置與摺曲》摘錄 1

我們如何成為此時此刻的我們

回到未來：所是中的不再所是

福柯《褶子》

疊置缺席的交互鏡像

柏格森：綿延地思、根據綿延思、在綿延中思，每一個存在都是發光的。

康德與柏格森在時間觀上的差異，從根本上體現了康德主義與柏格森主義哲學之間的區別。康德的哲學繼承了自柏拉圖以來的理智哲學傳統，這種哲學像崇尚光明一樣去推崇理性，認為確定的、不可懷疑的、真實的知識，必須依靠理性之光的照耀。

依據這種哲學，世界依照理性的秩序來確立，它一以貫之地遵從因果必然律的規定，自由的王國被嚴格劃定在邏各斯的秩序之外。然而，柏格森借由真正的綿延（時間）所引入的是流變的世界，它是一種區別於理智哲學體系的柏格森主義，它剝奪了只有太陽才能發光的特權; 理性能力的擁有者，在這個世界中不再具有立法者的地位。每一個存在都是發光的，因而世界上的一切都能夠自己照亮自己。

在這種新的哲學中，近代以來笛卡爾—康德式的沈思已經失效，它需要的是新的沈思方式，即綿延地思、根據綿延思、在綿延中思。（劉松青摘 / 原題《邏各斯的退隱——柏格森對康德時間觀的批判》/ 作者單位：中國華中科技大學哲學系 / 《哲學文摘》2014 年 02 期 / 原發期刊：《哲學分析》2013 年第 4 期 第 50-61 頁）

                                                                                            （ Trick Photography）

柏格森：運動概念

與“運動”關係密切的，還有“彼此分開”、“互相滲透”等概念。在柏格森看來, 自我意識的運動處於一種不可分的互相滲透狀態。認知活動需要將意識到的物體狀態加以辨別並賦以數量的形式,因此他指出:


“運動有兩個因素:

(1) 運動物體所經過的空間, 這是純一的並可分的;

(2) 經過空間的動作, 這是不可分的, 並且只對於意識才存在。”(柏格森,2002 :74)


柏格森將運動描述為一種心理的綜合, 需依靠直覺完成。也就是說, 物體從一個點向另一個點的移動, 是在綿延之中進行的, 語言無法表達清楚, 只能靠直覺去感悟。(見（胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

福柯·生存藝術

福柯在《主體的詮釋學》中，特別贊賞斯多葛學派的生存美學。福柯所經常引用的古代斯多葛學派思想家西塞羅就指出：做人本身，就其本質而言，本來就是一種人生藝術創造和審美生存的實踐過程；非要經歷長期曲折的磨煉和陶冶，在快樂和苦難的雙重考驗中，才能真正地體會和掌握到人生的審美藝術(Foucault, 2001)。

福柯把古代這一整套實踐方式，稱為‘生存藝術’(les arts de l ’existence)。



他說：“所謂生存的藝術，就是一整套反身的和自願的實踐方式 (des pratiques réfléchies et volontaires)；人們不僅由此確定一定的行為規則，而且還設法改變他們自身，形塑他們自身的獨特生存方式，並使他們的生活，改變成為具有特定美學價值、又符合特定風格標準的藝術作品”(une oeuvre d’art)”(Foucault, 1994 : IV, 544-545)。

因此，福柯後來集中探討生存美學，不論從福柯思想的變化過程，還是就其個人生活觀而言，都不是偶然的。正因為這樣，福柯贊同他在法蘭西學院的同事、古希臘研究專家哈多(Pierre Hadot)的基本觀點，強調哲學的任務，不應該是進行抽象的意義探討，也不是為了建構系統的理論體系，而純粹是探索和總結生活的藝術，尋求生存美學的各種實踐技藝(Hadot, 2001)。

人是一種永遠不甘寂寞、時刻試圖逾越現實而尋求更刺激的審美愉悅感的特殊生命體；真正懂得生存審美意義的人，總是要通過無止盡的審美超越活動，盡可能地使自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

羅蒂·想象力與移情作用

羅蒂作為後現代哲學陣營中的一員，已經放棄了神學和傳統哲學的語匯，所以他將人類團結的基礎放到“想象力”。

羅蒂舉例說，富人對於窮人的幫助不是基於哲學或宗教信念，不僅是富人感到安全了，“也是因為他們的想象力，足以把握到窮人是什麼樣的”( 《實用主義哲學》323) 。

羅蒂的這個例子，對於富人幫助窮人的原因，並未提供“共同人性”之類依據，也並非對於“想象力”一詞的濫用，從杜威“移情投射”角度，可以說明富人能夠經由想象力達至對於窮人悲慘狀況的體察、情感的敏感度得以提升。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

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民主的外在制約

讓文學取代宗教、哲學主導地位

“想象力”概念的意義 / 時間病患 / 充分起作用的人

與時間和好的輕鬆關係

福柯·關懷自身

王曉華：身體詩學：一個基於身體概念的理論圖式（12）

棲居的詩學

令人瘋狂的海德格爾

海德格爾的詩學轉向與莊子哲學

別讓“互聯網+”遮蔽了“詩意”

海德格爾：詩人何為

德里達的“補充”與海德格爾的“在場”

我們如何得體地描述生活世界

羅蒂：人性的歷史主義解釋

羅蒂放棄了形而上學和神學“共同人性”概念，接受了對於人性的歷史主義解釋。羅蒂區分了兩類歷史主義者，一類致力於“自我創造”( self creation)和“私人自律” ( private autonomy) ，比如海德格爾和福柯；一類致力於建設“公正自由的人類共同體” ( a more just and free human community) ，比如杜威和哈貝馬斯。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

德里達：創造成見的破裂

德里達的詩性哲學場域建構，是從“解構”開始的。德里達說：“我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內，反對它自己的種種策略，就可以產生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂”。［1］（P376）這可以看作是德里達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，采取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。


德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。


在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論“二元對立”的思維模式，它不僅充當著所謂的“真理”“價值”的權威，而且還限製、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底“顛覆”之。


德里達在《論文字學》中說：“傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關係，絕無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項，高居發號施令的地位”。［3］（P303）

譬如，傳統哲學中的真理／謬誤、理性／感性、靈魂／肉體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、意義／形式、理智／情感、肯定／否定、能指／所指、言語／文字、在場／缺席、中心／邊緣等“二元對立”，都是前一項統治著後一項。

前一項是高級的，是人們應該努力追求的。後一項是墮落的，是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[1] 王.二十世紀西方哲性詩學[I].北京：北京大學出版社，1999.

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

德里達：白色神話重組了西方文化

德里達說：“形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言‘範式’，當成了他必須依然希望稱作‘理性’的普遍形式。”［3］（305）

德里達在這裏明確指出，西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把“理性”當作普遍形式或“範式”。

因此他說：“便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來”。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。

除此而外，德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。

他發明了“延異”“蹤跡”“播撒”“替補”等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。

他在《延異》中說：“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念”。［３］（Ｐ309）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於“失語”。（韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

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40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性


[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

德里達：解構語音中心主義

德里達把解構的第二個目標，指向語音中心主義。

德里達為什麼把第二個目標確，定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德里達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。

柏拉圖甚至把書寫文字，看作是不利於人的生命的“異己”，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。


德里達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得已而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。

語音中心主義無非是通過語音符號同“意義”穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：“解構從符號開始”。


在德里達看來，語音中心主義是在玩弄“在場”與“不在場”的魔方。

他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄“在場”與“不在場”的詭計，以“在場”指示、代替“不在場”，通過“在場”理念所指示的事務，以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。


同時，借助於“在場”理念，將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把“在場”或“不在場”的各種理念和事物轉化成為現實事物。

這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德裏達的“延異”則給“在場”致命一擊。

他說：延異“既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。” [3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了“延異”的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。

這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊“無言的墓碑”，宣示著語音中心的死亡。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

[3] 朱立元.當代西方文學理論[I].上海：華東師範大學出版社，2

                                                                                 （Source：chardonette）

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古卷

40 YEARS OF DANCE 2

德里達·沒有絕對性

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

阿甘本

成為同時代人，首先以及最重要的，是勇氣問題，因為它意味著不但有能力保持對時代黑暗的凝視，還要有能力在此黑暗中，感知那種盡管朝向我們，卻又無限地與我們拉開距離的光。(阿甘本語摘)

在歐陸當代哲學發展中，意大利哲學家可算是異軍突起，其中最為觸目的，相信是阿甘本（Giorgio Agamben, 1942年－）。以其探討例外狀態（State of exception）和牲人（homo sacer）的著作聞名。

他出生於羅馬，早年以薇依（Simone Weil）為題獲得法哲學博士學位，隨後於1966年至1968年在法國的萊托（Le Thor）參與海德格的研討班，他更是班雅明全集的意大利版編輯。

他曾經指出班雅明是“使他從海德格處得以逃生的解藥”。


阿甘本是一個相當獨特的思想家，他的獨特之處，體現在他並沒有從屬於某一種哲學傳統或學派的框架之中。

在他的作品中，讀者不難發現他跟很多名字有連係，例如海德格、班雅明、傅柯、鄂蘭（Hannah Arendt）、施米特（Carl Schmitt）、甚至於黑格爾、亞里士多德。

這些思想家都成為阿甘本思想的重要資源，他曾經提出，哲學傳統對他的具體意義在於Entwicklungsfähigkeit（一個從費爾巴哈處挪用過來的用語），意指一種能持續進深發展的可能性。

因此，阿甘本並不跟隨某一種哲學定見，而是在不同哲學視角中，追尋並探索一種讓他走得更遠的思想資源。

阿甘本的“例外狀態”理論，便是延伸自傅柯、鄂蘭、施米特和班雅明的理論。

民主與極權，是人們理解和判斷政治問題時用到的最根本對立。在這個對立之上，阿甘本引入了另一組對立概念：例外狀態與日常狀態。

這組對立不但沒有取消民主與極權的對立，反而建構了一套更具體地區別不同政製與社會形態的方法，而且解釋了當代民主製為什麼可以不經歷政變，就逐漸轉換成控制社會甚至極權主義。


傅柯認為治理的要旨在於處理「內—外」關係，而不同的處理方式就是所謂治理術（governmentality），其中有兩種主要模式：

1 排除（exclusion）如在中世紀，社會將痲瘋病人驅逐出城邦；

2 與吸納—規訓（inclusion-discipline），典型體製就是學校、軍隊與傳媒。


阿甘本指出，這些操作已經當今被涵蓋在“例外狀態日常化”這個當代治理術之下。控制是在非正常狀態時才施行的手段，但在當代社會，例外狀態和日常狀態的界線已經被國家機器刻意模糊掉，失序也被當成秩序的一種內在模態。

這導致“不正常—正常”之間的清晰界線和差異也被取消，國家機器不需要在真正的例外狀態下，也可以隨時對公眾施行控制。 如911事件後的美國；2019年新冠病毒引起各國宣佈緊急狀態。因此，界限越來越模糊的结果，我們不再可能將民主和極權這些形容詞草率地分配給不同的國家——對民主的追求或對獨裁的警惕已經更為複雜。（参考：葉雯德《例外狀態的政治哲學》）

海德格爾·詩性何以比詩學更為重要的原因

海德格爾從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麽我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考，簡單地當做一種對進步歷史觀的反動，和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

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羅蒂“想象力”概念的意義

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德里達的“補充”與海德格爾的“在場”

我們如何得體地描述生活世界

詩：顯現存在的真理的特殊的存在者

海德格爾對詩的這種特殊推崇與其他哲學家是不同的。西方哲學家歷來有對藝術進行評論和研究的傳統，但這些哲學家所做的，往往是將藝術研究納入到自身哲學體系中，作為自身哲學大廈的完美的組成部分，用於輔證學說和完善立論。

並且，他們論詩的視角往往立足於哲學，是站在哲學制高點上，從宏觀的、形而上的、邏輯體系的角度對藝術進行的高屋建瓴式的評析。

詩固然重要，但詩只是神聖的哲學王冠上的一顆珠寶，真正的王者仍然是哲學。詩學固然重要，但詩學只是用來詮釋哲學體系的一個註腳、一個佐證，它只是哲學大廈的一部分。


這種現象自柏拉圖、亞里士多德開始，幾經歷史輾轉，在黑格爾的宏大哲學體系中達到頂峰。不可否認，海德格爾之論詩，同樣也出自對存在進行探究的哲學視角，其詩學也同樣從屬於其哲學體系。

不同的也許是海德格爾對詩所秉持的態度。海德格爾對詩的熱情似乎超出了哲學家的正業。盡管他也試圖以詩來詮釋和證明哲學問題，但與其他哲學家不同的是，他不是將詩作為哲學的從屬，而是將詩、藝術作品作為與本源相通、可以顯現存在的真理的特殊的存在者。(任昕,詩性: 海德格爾詩學的內在精神, 國外文學2015年第3 期[總第139 期] / 作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

詩、格言：媒介即信息

許多哲學家試圖通過清晰有序的推理論證，提出並證明一個真理，但還有些哲學家如如克爾凱郭爾認為，這樣的嘗試以及相關的文獻與論文，都會讓我們誤解真理、現實和人類的處境。

尼采拒斥了前輩黑格爾的觀點，否認現實是單一的、完整的、理性的系統。相應地，他也拒絕以獨立、涇渭分明、理性的哲學體系去解釋現實，像晚期的維特根斯坦一樣。

於是，尼采似乎相信，在不同視域之下，真理就是多樣且不盡相同的。維柯同樣認為，通過理性的、有序的（尤其是推理的或“幾何的”）概念理解人類世界，並且依此方式將人類世界哲學化，就會導致極大的扭曲。


維柯在《論意大利最古老的智慧》（The Ancient Wisdom of the Italians）中這樣說道：“如果你把幾何學方法應用於生活實踐中，‘你所做的無非是，辛勤勞作就為了陷入理性的瘋狂’，並且不顧生活中的曲折艱險，直接按照理論來行事，仿佛情欲、輕率、機遇和運氣，在人間事務中不具有任何掌控作用一樣。用幾何學方法來撰寫一篇民政演說，無異於在演說中拒斥一切真知灼見，而只是證明一些顯而易見的東西。”

而推理式的文獻和論文本身就說明，存在著單一的真理和有序的理性世界。出於這樣的理由，推理式的文獻和論文通常都會從一系列有序的前提出發，推導出單一的結論。


相較而言，短評、格言既不假定一個有序的理性系統，也不假定單一的真理。它們通過精簡的形式表達深刻的內涵，尤其是在經過精雕細琢之後。因而格言普遍拒絕給出單一的真理，或者其他排他的、確定性的命令。

但作為哲學方法，格言和短評的缺陷是：它們容易導致含糊不清、誤解和混淆。赫拉克利特的稱號是“晦澀的”哲學家，這顯然有充分的理由。總之，正如批評家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介》（Understanding Media）中所言，“媒介即信息”，無論哲學家們選用了格言、論文、短評或推理論證，都表達了他們的觀點——至少在某種程度上如此。（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

編註：克爾凱郭爾齊（丹麥語：Søren Aabye Kierkegaard，又譯齊克果、祈克果等；1813年－1855年）是丹麥神學家、哲學家及作家，一般被視為存在主義之創立者。是一名虔誠的基督徒，其哲學的中心思想基本上可以說是“如何去做一個基督徒”。他對當時社會上的小信風氣深惡痛絕，多番撰文攻擊。他認為人們並不能透過客觀性獲得真理，而真理只能透過主觀性呈現，所以他反對傳統哲學將真理當成客觀知識那樣地追求。他亦反對教條主義（包括反對基督教的教條主義），故不願將自己的思想寫成哲學理論，而是以文學作品的形式表達。

路德維希‧約瑟夫‧約翰‧維特根斯坦（德語：Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889年－1951年）是一名奧地利哲學家。受到叔本華、尼采以及幾個世代之前日耳曼浪漫主義者的影響。理性試著要做卻做不到的，就是研究自己；理性無法超過為自己設下的限製，如無法描述自身的限製（“我並不身處於我的世界之中，我是我的世界的疆界”）。人們無法說明什麼事物存在於理性的限製之外，即是無法說出“無法說出的事物”。處於科學研究限製之外的則是價值的問題，以及關於價值、上帝與宗教的問題。《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）指出一條明路：“凡是無法說出的，就應該保持沈默。”指出哲學的疆界與理性的限制之外存在著繁多經驗。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。

海德格爾《座架：“最高意義上的危險”》

海德格爾指出，現代技術除具有作為技術一般的本質外，還具有與古代技術顯然不同的新特質。

他說：“解蔽貫通並統治著現代技術。……在現代技術中起支配作用的解蔽，乃是一種促逼(herausfordern)，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[2]。

“這種促逼之發生，乃由於自然界中遮蔽著的能量被開發出來，被開發出來的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉換”[2]。

自然界從此被納入到一個由不斷地開發、改變、貯藏、分配、轉換等環節組成的過程之中，被納入到一種永不停歇、循環不已的技術系統之中。海德格爾借用了日常語言的用詞“座架”(Gestell)來表達現代技術的這種促逼型本質。

德語前綴“Ge-”意指把同種屬性的東西聚集起來，而“stell”意指“限定、擺置、架設、安置”，這樣“座架”意味著對那種擺置的聚集。


海德格爾認為，當現代技術的座架本質占據統治地位時，便有了“最高意義上的危險”。這是因為在座架中，人只關心包括他自己在內的一切被訂造之物，一切持存物，而完全不可能再與“存在”發生關係，徹底遺忘了自身在本質上是生存的人，要時刻保持開放、敞開，傾聽存在之“大道”的召喚。

對於技術時代的這種危險，海德格爾認為我們並非只有聽天由命、聽之任之，而應求助於“思”與“詩”。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報 (社會科學版) 第7卷 第3期 2005年 5月 /作者单位：東北大學文法學院)

工業化：無詩意的文化研究

法國政治思想家亞里克西思·德·托克維爾（Alexisde Tocqueville）早在1835年寫到英國的工業化城市曼徹斯特時作了這樣的描述：


從這汙穢的排水溝里，流出了人類工業的最大巨流，澆肥了整個世界；從這骯髒的下水道里流出了黃燦燦的純金。在這里，人性得到了最完全的，也是最殘暴的發展；在這里，文明表現了它的奇跡，文明的人幾乎變成了野人。


這里的話雖不多，卻揭示了工業文明給人類帶來的是雙重的“禮物”。一方面是物質的豐富，巨大的財富，想象不到的奇跡，才能的充分發揮；可另一方面是環境的汙染，生存條件的破壞，人的貪欲的泛濫，人性的片面的發展等。

後來，很多國家的工業化也產生同樣的問題。

在如此現實面前，作為人文社會工作者，作為一個作家、文藝理論家，他們能做什麽呢？難道他們就一味地加入到推銷那種消費主義、享樂主義、拜金主義、拜物主義這種行列中去嗎？當然不是，我們要用我們的作品去影響經濟發展，要制約經濟發展給我們帶來的某些負面的影響。

基於以上的原因，在中國當前的學術界，就流行起“文化研究”。文化研究是西方引進來的一個詞，但是，它被引進以後，就成了中國當前的一種思潮。文化研究是對現實的一種回應，是具有積極意義的。


但是，在目前這種文化研究的對象轉了向，已經從解讀大眾文化等等現象，進一步地蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區熱等，結果，解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身。

更重要的是，在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之後，這種批評不但不是去制約消費主義，反而是為消費主義推波助瀾，越來越成為了一種無詩意的和反詩意的社會學的批評，像這樣發展下去，文化研究必然就不僅要與文學、藝術脫鉤，要與文學藝術理論脫鉤，而且成為新的資本階級制造輿論，成為新的資本階級的附庸。正是在這一背景下，我們提出了文化詩學的新構想。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）