陳明發《歴史·文本》

今天的記錄，就是明天的歷史；

今天有記錄，卻沒有推廣讓更多人理解，

明天也是沒有歷史。

(2015年5月15日 )

愛懇課堂：幾個頁面，看懂馬來西亞華人史

顏清湟教授：一百年來馬來西亞，華社所走過的道路

林志清·1914年前英屬馬來亞華僑社會

林 其 泉·蘭芳大總制——亞洲最早的共和政體

南洋華裔：風雨飄摇百年路

馬来西亞513事件回顧

建國初期的選舉景象，選舉官用腳踏車載送選票箱。（愛墾納達網站文字、照片）

陳明發·“一帶一路最優惠國”

孫中山先生11次起義，推翻滿清，建立民國，很大部分政治献金來自馬來亞華社，黃花崗七十二烈士也有馬來亞人的“份額”；而且，民國政府內閣中，曾有一位馬來亞人擔任過財政部長。

國共內戰，海外支持毛澤東最堅決者，很大部分來自是馬來亞華社，代表人物：陳嘉庚先生，因為已故陳老先生，崛起後的中國向海外發展高等教育，第一所走出大陸的大學（一如英國的Nottingham；澳大利亞的Curtin，Monash等），就是落腳馬來西亞的廈門大學。

中國1978年改革開放，最受期待/優先接洽的是馬來西亞華商，代表人物：郭鶴年；鄧小平先生逝世前最後一位接見的海外華商領袖，是郭先生。

習近平先生2013年推動“一帶一路”願景，在60餘國沿線國家/地區中，排在最前面第一位的策略夥伴是馬來西亞。

509以後？連進口榴槤最優惠的，都輪不到馬來西亞。

當年的革命同志，今天的地位已落到還不如泰國的水果商?

爾今，一帶一路国家都是文化伙伴，讓我們争取我们的角色。（4.3.2021）

              孫中山先生曾在吉隆坡蘇丹街中華（後来的柏屏）大戲院演講籌募革命基金

石黑一雄·一座老建築的身世

有一天我去了裡面的一棟行政大樓，碰巧看到這個地方改造前的黑白加框照片，過去這裡曾是一般家庭的假日露營勝地。照片大約是五〇年代晚期、六〇年代早期所拍攝的，照片上是一座長方形的大型遊泳池，還有許多玩得水花四濺、笑得非常開心的大人與小孩。水池四周由水泥建成，遊客在附近擺放折疊式躺椅和日光浴床，還有大陽傘提供遮蔽。第一次看到這張照片的時候，想了一會兒，才知道這個地方就是現在捐贈人所說的“廣場”，也就是開車抵達中心時最先進入的地方。當然，水池已經填平了，但是外形輪廓還在，另外一邊甚至遺留了一臺架子，這也是另一個此地尚未整修完畢的證明，那是支撐高空跳水板的金屬框架。當我看到這張照片，才知道那個框架是什麼東西。現在每次一看到這座框架，腦中就忍不住想像一名泳者從上面俯衝下來跳進水泥的情景。

要不是水池的三面矗立著像是碉堡一樣的兩層樓白色建築，我恐怕也不會那麼容易從照片認出現在的廣場。這些白色建築應當就是以前家庭的渡假屋，我猜現在的內部裝潢應該變了很多，不過外表看起來仍然十分近似。我認為，就某些方面來看，現在的廣場和以前的水池並沒有太大不同。現在的廣場也是當地的社交中心，捐贈人經常走出房間到這兒來透透氣、聊天。廣場四周擺了幾張野餐用木桌，天氣太熱或下雨的時候，捐贈人尤其總喜歡聚集在老舊跳板底座的另外一邊康樂中心的水平屋簷底下。（《别讓我走》第18章）

                                                                                  （Movie Scene of never let me go）

中國文化堪稱一種“史傳文化”

史學的“敘事本位”，是指客觀的歷史實存和歷史精神，只有通過史學家對歷史細節的故事化文本，才能得以呈現這樣一種理念。由此反觀中國古代典籍，不僅“正史”、“野史”是“史”，而且“六經皆史”（章學誠語），諸子百家（尤其是其中的寓言形式）又何嘗非“史”？放而大之，《世說》玄談、禪佛燈錄、理學傳習、以及話本傳奇、南戲北曲，乃至村夫野佬的閑來說古，莫非“史”也。以此言之，中國文化堪稱一種“史傳文化”——與此形成對照的是西方式的“神啟文化”或“思辯文化”——其文化價值觀和文化向心力往往是通過歷史敘事的全員性世代傳播得以薪火相續的。（見 《何平：歷史敘事功能的退化》）

(原載：August 21, 2013《陳明發：文創玩家記事本 2001～2016》)https://iconada.tv/group/weibo/forum/topics/reconciliation001

這樣讀史比較有益


歷史是什麽？歷史就是個婊子，誰有權有勢誰就可以弄她一下！——張永隆《雪白雪紅》


國人好史，好記錄，好規矩，那麽歷史是怎樣被記錄下來的呢？

中國古代，史官只需要對事實負責，連皇帝也無權修改和干預。

中國古代，如何記載歷史的史官，只需要對事實負責，而皇帝更沒有權力對史書進行修改，即使如秦始皇那樣“焚書坑儒”過的鐵腕君主也不能干預。 正是為了保證這一點，古代史官並不是由皇帝任命，而是采取世襲制度的，就比如《史記》的作者司馬遷，他的史官職務並不是由漢武帝封給他的，而是他由其父親太史公那裏世襲下來的。史官成為了一個獨立的系統處於王權控制範圍之外，所以古代史官的地位是很高的。

可歌可泣的中國古代史官文化

史官獨立，當權者不能干涉史官的工作，但這並不表示當權者不會對秉筆直書的史官進行打擊報復，事實是在相當一段時期，史官文化獨立恰恰是由無數史官，用自己的鮮血和生命來加以捍衛的，除了我們剛才所提到的王允殺蔡邑之外，最為有名的則是“崔杼弒君”的故事，齊國的權臣崔杼弒殺了自己的君主齊莊公，齊太史直書“崔杼弒其君”，崔杼大怒，殺死了齊太史，齊太史的兒子復書“崔杼弒其君”，崔杼又殺之，齊太史的弟弟又寫“崔杼弒其君”，崔杼又殺了他，最後齊太史的小弟弟接著寫“崔杼弒其君”，崔杼終於無奈，只得放棄了。以崔杼當時的勢力連國君都能夠殺死，但卻不能迫使史官為其隱埋罪行，中國古代史官文化的可歌可泣由此可見一斑了！

李世民：破壞史官獨立制度的元兇

但令人痛心的是這種情況最終沒有能夠保持下去，而破壞這一制度的罪魁禍首，就是那個曾經被無數人稱贊的一代賢君唐太宗李世民。李世民因是在玄武門靠搞兵變上的臺，所以對此事一直耿耿於懷，在他通過科舉制度成功的使“天下英雄入吾扣中”以後，就對延續了幾千年的史官獨立制度進行了徹底的摧殘，首先是對初唐的歷史進行了全面的篡改，隨後是把史官納入了皇帝的管理範疇，最後是規定官方修史，史書的記載與編修歸官方負責，民間修史不再允許，自此以後中國所有的正史被強行納入“國家主旋律”的指導之下。

從中國政治發展來看，史官獨立制度被破壞是封建君主專制制度發展的必然，因為到了這個時期，封建君主的權力已經日益強大，他們已經不能在允許史官還如同司馬遷一樣對自己品頭論足。但中國的歷史也由此而變得沈重，因為我們已經很難在區分出什麽才是真正的歷史，就如同張正隆在《雪白血紅》裏面所寫的那段：“歷史是什麽？歷史就是個婊子，誰有權有勢誰就可以弄她一下！”

歷史再也不是統治者的專利

易中天：“《二十四史》基本上是“帝王家譜”; 以史為鑒，是為了讓統治者“知興替，明得失”;《資治通鑒》，則是“可供統治借鑒的歷史經驗和教訓”。於是，與統治無關的史料，自然是視而不見; 與王道無關的思想，也自然只字不提。那麽請問，還能指望對自己的文明有所解讀和反思嗎？有什麽樣的人，就有什麽樣的書; 有什麽樣的書，也就會有什麽樣的人。” （摘自：另類讀史：歷史再也不是統治者的專利）

關於張正隆的《雪白血紅》

《雪白血紅》是中國大陸報告文學作家張正隆的代表作，描述了第二次國共內戰期間林彪率領中共軍隊在中國東北戰場與中華民國國軍作戰的事跡。

作者採訪了上百個林彪有工作關係的人整理而成，寫得相當紀實，其中加入了大量林彪與以毛澤東為主席的中共中央互通的電報內容，書中涉及強制動員參軍、長春圍困戰中長春圍城餓死大量平民等敏感內容，出版後引起轟動，在被禁前在中國已經賣出超過十萬本。

此書於1990年被禁止在中國大陸發行，被禁的原因是“為蔣介石評功擺好，為林彪翻案”，據悉彭真氣極敗壞地對他的秘書說：“林彪難道比毛澤東還英明嗎？”結果出版社遭到牽連，一些人遭到降職和下崗，責任編輯馬成翼被關了23天，張正隆被關了一個月，對張正隆後來出的書內容也審查得更嚴。2002年，此書在香港出版。如今在中國大陸少數圖書館可借閱。（維基百科）

敘說古朝鮮女史官事跡的韓國電視連續劇《新進史官丘海昤》劇照，故事發生在19世紀初的朝鮮王國，劇情史實根據待考，唯可見唐代李世民前的中國史官制的縮影。

海絲路·文化·軟實力

做客 特色小鎮

我們這樣走過歷史

一帶一路·札記

陳博士教你吃榴槤

馬來西亞泉州人

孫振玉《馬來西亞·馬來人·華人》

鄭子瑜·卓還來殉難記

黃堯《故紙尋珍》神山正氣歌

向達·三寶太監下西洋資料

馬幼垣《三寶太監西洋記》

安煥然：漢都亞是不是華人

安煥然：說好中國故事

安煥然：誰是漢麗寶

安煥然：馬六甲史與中國文獻

安煥然：世界那麼大

安煥然：馬六甲聽得到84種語言

張立德：歷史故事館

張立德：說故事的人

張立德：“又見馬六甲”觀後感

張立德：故事的迷人之處

漢都亞是華人嗎？

在網上搜索馬來民族英雄漢都亞資料，近年有人提出他實為華人，而非馬來族。這些新發現曾經引起一些爭議，各家以證據來證明本身的考據是對的，因而眾說紛紜，莫衷一是。

根據黃元煥譯《杭．杜阿傳奇》（Hikayat HangTuah，杭．杜阿在我國通譯為漢都亞。學林書局出版）的描述，漢都亞的父母住在杜榮河，父親是杭瑪穆德，母親唐默爾杜瓦蒂。有一天，杭瑪穆德聽聞賓丹國有了國王，便與妻子說：「賓丹是個大京城，較易謀生，我們遷居到那裏吧。我們一家三口都去。」到了賓丹，杭杜阿認識了4個都以「杭」為家族姓氏的朋友，即杭茲巴特、杭加斯杜利、杭勒基爾和杭勒久。5個朋友親如兄弟，均是印尼人。他們知悉安渣盧庫山有位修道長老阿迪普特臘，於是便一起前往拜師學藝，長老傳授給他們各種知識，如將帥統兵之術、未卜先知之術及勇士武藝等等，由於他們武功好，勇敢善戰，被賓丹國王收為內臣，後來賓丹國王決定遷都，另覓地方建立新京城，國王選中了利棠島，建立的新京城命名為滿剌加國（今馬六甲）。

從上面敘述中，讓人了解了漢都亞5兄弟均是印尼的馬來族人。

近年來，經常跑東南亞的馬、新、印尼各地民間，關於漢都亞兄弟的故事，多多少少有些聽聞，一些人指出漢都亞5兄弟原是來自中國的華人。這裏就將這些零星資料整理出來，大家不妨當做茶余飯後的傳說故事來聽，畢竟民間傳說與史實有很大的差別，而且可靠性不高。

話說明朝初年，朱元璋的皇太子早逝，立朱允炆為皇太孫，朱元璋駕崩後，朱允炆登基為建文帝，由於藩王們擁兵自重，各據一方成為他的心腹大患，於是逐個削除藩王勢力，位於北京的皇叔燕王朱棣趁機起兵攻打南京，建文帝戰敗而逃。朱棣遷都北京登基為永樂大帝。下令搜尋建文帝，可是遍尋不獲，建文帝的下落成為一個難以解開的歷史之謎。關於建文帝下落的版本，約有4個：一、焚死說，即在朱棣攻打南京皇宮時被火焚死；二、出亡說，民間傳說建文帝沒被焚死，而是從地道逃跑了；三、為僧說，傳說建文帝逃出皇宮後出家為僧；四、出海說，傳說建文帝逃亡時泛舟出海去了南洋。

民間傳說建文帝出海逃到南洋，永樂帝為了消除心腹大患，便派出武功高強的錦衣衛，這些錦衣衛分布在南洋的印尼、婆羅洲、菲律賓、泰國、越南、馬來土邦等地。而來到馬六甲的約有5名，他們被訓練講當地土語，穿當地服裝，取當地土著名字，衣食住行完全當地化，以掩人耳目，使到建文帝等人以為他們是土著而失去戒備之心。

明朝時的海外華人以福建人為主，所以錦衣衛也以福建人為多。馬六甲5位錦衣衛改了當地土著名字，即Hang Tuah、Hang Jebat、Hang Kasturi、Hang Lekir、Hang Lekiu。若以福建話來譯音，他們的名字音近：漢大仔、漢則捌、漢巧斯都理、漢禮基、漢禮球。他們的名字裏，除了Kasturi為馬來語外，其餘音近福建話。Kasturi取自馬來語的麝貓，據說他本身喜歡麝貓，所以才取了這個名字。而他們的姓氏「漢」，有可能是取自福建話的韓或樊姓。

5位錦衣衛隱蔽身份，改頭換面，衣食住行完全當地化。他們武功高強，受蘇丹邀請當內臣，忠心耿耿為蘇丹效命疆場，無人可敵，成為絕代英雄。他們暗中奉命尋找建文帝，生要見人，死要見屍，尋不到就不必回去。結果當然尋不到建文帝，因而終老於馬六甲。

以上只不過是民間流傳的傳說，不可當真。大家泡了咖啡或茶，一面品飲，一面閱讀，讀完這個傳說故事，或許帶給你一個愉快的周日哦！（1.11.2015 《星洲日報》副刊文化空間專欄）

竺洪波·哪裏來的這隻猴？——孫悟空形象探源

事實與「假定」不是一回事。假定是否符合事實，需要證明。胡適列舉了一些哈奴曼與孫悟空的相同點（雖然還不夠豐富），這對認識孫悟空的來源是有意義的，但並未揭示出哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製，「小心求證」的環節宣告闕如,其可信度就值得懷疑。為此，當代學者蔡鐵鷹先生考察了泰國的古代佛廟（印度佛教反而衰亡，很少保留古代佛教建築），發現了許多古印度哈奴曼文化的遺跡，並以攝影圖片穿插文章中，給人耳目一新之感；遺憾的是，他依然沒有揭示出「哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製」，反而無奈地表示：「無論在外形，還是性格上，哈努曼與孫悟空的確有很多相似之處，但讓大家接受『印度進口』說並不容易，（因為）我們在漫長的中印文化交流過程中始終沒有找到《羅摩衍那》曾經進入中國的證據。」

但是，這並非可以斷定孫悟空與外來文化完全無關。如果我們拓展一下思路，即不要局限在《羅摩衍那》和哈奴曼一端，並且從古印度史詩擴大到整個佛經，那麼印度佛教文化與孫悟空的對接的可能性就大大增加。當年玄奘大師從長安出發抵達北印度，又從南印度歸國，穿行了整個西域地區，完全可以設想佛教在西亞諸國以及我國新疆、西藏地區所發生的影響。事實上，現在我們已經發現了許多佛典或佛教題材與孫悟空直接相關的事實。如陳寅恪先生考出《六度集經》等佛經中的頂生王升天故事為「孫悟空鬧天宮之故事也」——也即孫悟空的原型之一(《西遊記玄奘弟子故事之演變》)；在泉州開元寺西塔第四層的石雕像裏發現了帶刀的猴形神將，顯見其唐僧取經的護法身份；在敦煌石窟（榆林窟和東千佛洞）發現了唐僧取經圖，其中牽馬者孫行者皆為猴身。據此完全可以相信，印度佛教通過玄奘取經路線、海上絲綢之路（泉州為海上絲路開端）等多種途徑流入中國，並影響了唐宋間的佛教話本《大唐三藏取經詩話》，其猴行者的形象則理所當然成為《西遊記》孫悟空的直接藍本。所以，《西遊記》孫悟空形象，既植根於中國本土豐富的猴精傳說，也受到了外來文化——主要是印度佛教文化——的哺育，正是中西文化碰撞、交融的結果。

由此想及，在很長時間裏，我們習慣於把「五四」作為中西文化碰撞的開端，所謂西風東漸、「別求新聲於異邦」，後來陳平原、王德威、李歐梵等人文學者前移至晚清，提出「沒有晚清，何來五四？」學界一時驚為奇論。現在看來，中國真正開啟現代思想啟蒙，發生中西文化碰撞、交融，還可大幅推進到晚明，因為此時不僅有羅明堅、利瑪竇、金尼閣等西方傳教士來華，李贄、焦肱開始學習、宣傳西方思想與文化，徐光啟與利瑪竇合作譯著歐幾裏德《幾何原理》等著名事件，而且還有《西遊記》的特殊貢獻：孫悟空——一個名副其實的中外文化融合的產兒。(愛思想網站2017-04-24）

夜讀西諦——再說“歷史感”夜雨潺潺。NBA季後賽之東區賽事無甚興味。手邊恰有一本買來未及細讀的《西諦書話》，不料一讀之下，無以釋卷，也引出許多感慨。

西諦，即鄭振鐸(1898-1958)，20世紀中國之一代大儒，曾任筆者當日供職之中國社科院文學研究所之首任所長，1958年歿於空難。一生愛書如命，素以癡於訪求散佚珍本典籍而享譽書林。

此書為先生身後輯集的介紹唐人小說、宋元話本、明清傳奇，以及版畫圖譜、歷代詩文別集、地志農書等的序跋與評點。其中最令人動容的部分，是鄭振鐸於民族危難之時，不顧個人安危，秘密藏身於日偽淪陷區的上海，起初以個人的微薄力量，繼而凝聚國、共兩黨及政府有識之士的力量，搜買、收藏、搶救戰禍之中隨時可能大量毀滅、流失的民族珍貴典籍的具體紀錄。

西諦以龔自珍詩“狂臚文獻耗中年”自喻，起初只是出於個人“特癖”，“摩挲著一部久佚的古書，一部欲見不得的名著，一部重要的未刻的稿本，心裏是那麽溫熱，那麽興奮，那麽緊張，那麽喜悅。這喜悅簡直把心腔都塞滿了，再也容納不下別的東西。我覺得飽飽的，飯都吃不下去。有點陶醉之感”。

在日寇攻陷上海之後，他深知江南雲集的歷代藏書樓和藏書世家很可能會毀於戰火，或會因為贍救家人而將古籍珍本流散、賤賣，便不顧親友的一再勸告，獨自留了下來。“時時刻刻都有危險，時時刻刻都在恐怖中，時時刻刻都在敵人的魔手的巨影裏生活著，然而我不能走……我不能逃避我的責任。我有我的自信力。我自信會躲過一切災難的。我自信對‘狂臚文獻’的事稍有一日之長……我不能把這事告訴別人”。戰火禍害和個人安危是一時的，而民族典籍的保存，則是永久與永恒的事業，“我們的民族文獻，歷千百劫而不滅失的，這一次也不會滅失。我要把這保全民族文獻的一部分擔子擔在自己的肩上，一息尚存，決不放下。我做了許多別人以為傻的傻事。但我不灰心，不畏難地做著，默默地躲藏著地做著”。——什麽叫“歷史感”？在“八？一三”事變的頭兩年，鄭振鐸以一人微薄之力潛身艱險，幾乎是杯水車薪地努力搜救瀕臨戰火毀滅的歷史珍本，不以一己的安危、得失、榮辱為念，而著眼於整個民族文獻珍本的存續與傳承——這就是“歷史感”！

民族危難當前，無論國民黨的重慶政府，還是共產黨領導人周恩來等有識之士，不以戰時的軍事利弊為利弊，更不以兩黨的恩怨是非為是非，而是著眼於整個民族的文化事業根基，包括戰後“國家圖書館”的重建，在後兩年從組織上財力上全力支援中共黨員鄭振鐸潛留上海搜買、搶救古籍珍本的工作（今天北京圖書館的善本書庫，就是以這批鄭振鐸搶救出來的古籍為主要基礎）。以文化超越政治，以百年千年之遠慮壓倒一黨一私之近利——這就是“歷史感”！

讀到珍珠港事件爆發，上海境況日漸艱危，鄭振鐸必須設法把歷盡艱險搶救到手的“滿坑滿谷”的古籍珍本運送出去，其間經歷的種種恐慌、險阻、失落、挫折，最後終於得以在日偽搜捕前夕“全身而退”，“……我沒有確定的計劃，我沒有可住的地方，我沒有富余的款子……只隨身攜帶著一包換洗的貼身衣衫和牙刷牙膏、毛巾，茫茫地在街上走著，……這時候我頗有殉道者的感覺，心靜淒惶，然而堅定異常。太陽很可愛地曬著，什麽都顯得光明可喜，房屋、街道、禿頂的樹，雖經霜還殘存著綠色的小草，甚至街道上的行人、車輛，乃至蹲在人家門口的貓和狗，都覺得可以戀戀……”

淚水潤濕了我的眼眶。我知道“歷史感”的陽光，穿越過幽黑漫長的時光隧道，照臨到書頁上，也盈盈地填滿了自己的胸膛，再一次教會了我許多許多面對跌宕人生的為人任事之道……

我曾說過，雖然中國歷史悠長，當代中國歷史、中國政治包括中國男人中最欠缺的，恰恰就是這個——“歷史感”。夜讀西諦，夜雨瀟瀟，北望神州，我緩緩地吐出一口長氣。（蘇煒 1.3.2017《夜讀西諦——再說“歷史感”》，見《走進耶魯》第10章 校園思見 (19)）

王霞《海登·懷特歷史詩學理論的形成與發展》（續）

（續上）1988年，懷特發表了《將逝去的時代本質比喻化：文學理論與歷史書寫》一文，討論歷史書寫與文學理論的關係。他認為，文學理論對歷史書寫有很大影響，具體表現在：文學理論中的現代語言學理論、話語理論、文本性等，有助於分析歷史書寫中的詩性因素，有助於為歷史哲學家思考歷史話語、歷史解釋等問題提供借鑒和啟發。同時，懷特也澄清，這並不意味著歷史的客觀性不復存在。

在如何對待納粹屠殺的問題上，懷特備受許多學者批評。按照批評者的邏輯，既然懷特否認歷史的客觀性，那麼他也理所當然地否定納粹屠殺這一歷史事件的客觀存在，這是其一；既然懷特主張歷史解釋的多樣性，不同的歷史學家可對同一歷史事件進行不同解釋，而且這些解釋具有相同的價值，那麼，是否可以對納粹屠殺事件進行不同解釋，是否可以用任意的情節模式進行編纂，甚至將這一事件編纂成喜劇？這是其二。

這些道德上的指責、批評與質疑無疑讓懷特深感困擾，在論文《歷史的情節建構和歷史再現中的真實性問題》中，他專門討論了如何再現納粹屠殺的問題。一方面，懷特仍然堅持歷史解釋的多元性，認為歷史學家可以采用不同的情節模式去再現納粹屠殺事件；另一方面，懷特對其早期的歷史詩學理論進行了某種修正。他指出，對納粹屠殺的再現可以有字面意義的再現與比喻意義的再現兩種方式，如果歷史學家以字面意義的方式對納粹屠殺進行一種單純的史實性再現，那麼，納粹屠殺這一事實的悲劇性就決定了歷史學家不能采用喜劇的情節模式；如果歷史學家以比喻意義的方式來再現，那麼，他的歷史解釋的多元化原則就沒有上述的限制。

從20世紀80年代末到現在，懷特對其歷史詩學理論進行補充、發展、修正，對歷史的文本性、歷史解釋的相對性問題及其所引起的爭議在不斷地回應。在《回應馬威克》一文中，懷特指出，他仍堅持其歷史的「詩性」觀點，認為歷史書寫不可避免地帶有文本性與虛構元素，但「這並不是說沒有所謂歷史『事件』，沒有區分『事實』與『虛構』的可能性」，不表明他完全否定歷史客觀性。[6]在《歷史研究的公眾相關性：回復德里克·莫森》中，懷特認為，相對主義倡導多元敘事，因而也就蘊含著許多不同的道德和政治立場。但是，這種相對主義更多的是意味著一種寬容的精神內涵，而非對異己之言說的排斥、種族恐懼和法西斯主義。因而，「納粹分子可以是任何人，但惟獨不會是相對主義者」。[7]

此外，懷特針對學界的批評也對其歷史詩學理論不斷地再思考，收錄了《將逝去的時代本質比喻化：文學理論與歷史書寫》、歷史的情節建構和歷史再現中的真實性問題》、《歷史解釋中的形式主義和語境主義策略》等論文的《比喻現實主義：關於模仿效果的研究》(Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect,1999)，就是這種再思考的學術成果。

縱觀海登·懷特歷史詩學理論形成與發展的學術道路，我們可以看到，懷特的歷史詩學理論具有極大的複雜性。他的理論本身有眾多不同的解讀和理解方式，也引起了學界的爭議。有批評者，有贊同者，亦有持中間立場者。以格特魯德·希梅爾法布為代表的學者將懷特作為後現代史學的代表人物，認為他將文學、敘事學、語言學引入歷史學中，使歷史等同於文學，從而威脅、解構了以科學與客觀性為基準的實證主義史學，甚至造成了「歷史的終結」；[8](9−24)也有學者認為懷特的歷史詩學理論破除了傳統歷史研究的客觀性神話，實現了一種真正的歷史多元主義，但是，懷特的理論有語言決定論的傾向以及取消一切合理的評判標準的相對主義傾向。[9](2−18)

可以說，懷特歷史詩學理論的複雜性使得對這一理論的探究呈現多元化、爭議性，也顯示出懷特的理論所蘊含的學術研究價值。正如基思·詹金斯所指出的，懷特是一個具有刺激性和爭議性的理論家，一方面，這種刺激性和爭議性使我們對懷特的研究面臨諸多困難，但另一方面也非常值得我們花時間去研究。[10](19) 

（王霞2013《海登·懷特歷史詩學理論的形成與發展》，見第19卷第4期中南大學學報[社會科學版]2013年8月）/作者單位：雲南師範大學文學院，雲南昆明，650500)

[9]格奧爾格·G·伊格爾斯.學術與詩歌之間的歷史編撰：對海登·懷特歷史編撰方法的反思[C]//陳恒譯,陳啟能、倪為國主編.書寫歷史(第一輯).上海:三聯書店,2004.

[10]基思·詹金斯.論「歷史是什麼？」——從卡爾和艾爾頓到羅蒂和懷特[M].江政寬譯.北京:商務印書館,2007.

（續上）懷特在探討了歷史學家對實在的再現過程中的敘事的價值以及敘事的道德訓誡意味之後，發表了《當代歷史理論中的敘事問題》一文，進一步歸納總結了西方歷史學界、文藝批評界、哲學界對敘事的五種態度。第一種以沃爾什、丹圖等英美分析哲學家為代表，他們傾向於將敘事看作一種具有認識論作用的解釋；第二種以布羅代爾、弗雷等社會學歷史學家為代表，他們傾向於將敘事看作是非科學的、意識形態的再現手法，不利於實現歷史的科學化；第三種以福柯、德里達、巴特等文學理論家、哲學家為代表，他們具有符號學取向，將敘事作為話語代碼中的一種；第四種以伽達默爾、利科等闡釋學哲學家為代表；第五種不屬於上述的任何哲學或方法論派別，是為了捍衛歷史的技藝而反對敘事的職業歷史學家，如年鑒學派。懷特通過對這些不同的態度進行分析，探討了敘事觀念的複雜性，一方面，敘事作為一種話語方式可以用來再現真實的歷史事件，另一方面，敘事的再現方式又會產生不利於歷史事件的真實性與科學性的語言修辭特質。敘事的修辭性與虛構性讓許多學者反對將它作為再現歷史的手段。懷特的觀點是，敘事的修辭性與虛構性並不等於它不可能真實地再現歷史，歷史敘事是對真實的事件的精確模仿，與虛構的小說故事有本質區別。

敘事問題是當代西方史學理論中的有爭議的問題。懷特對敘事的性質、作用的闡述顯示了他對傳統的歷史編纂學中的基本觀念的反思與質疑，呼籲歷史學家不要因為敘事的修辭性而將之逐出歷史學。歸根結底，敘事的問題是一個在真理的生產過程中的想像力的作用問題，想像力的存在不僅不會威脅反而會有利於真理的生產。懷特對歷史敘事問題的關注與闡述是對其《元史學》中提出的歷史詩學理論的發展，正是歷史的敘事性完善和深化了其歷史詩學理論的體系。懷特探討敘事問題的上述論文連同《走出歷史：詹姆森的敘事實踐》、《文本中的語境：思想史的方法和意識》等論文，於1987年被匯編成論文集《形式的內容：敘事話語與歷史再現》一書。

四、《比喻現實主義》：「歷史詩學」的批評、回應與修正

《元史學》之後的一系列學術論文的發表，特別是《話語的轉義》、《形式的內容》的出版，使海登·懷特的影響力有所提高，除了歷史學家，哲學家和文學批評家也紛紛關注他的作品。然而，與《元史學》在學界引起的強烈反響和論爭相比，這兩本書並沒有引起學界的過多關注和討論。盡管懷特在論述歷史敘事理論、話語轉義理論時，也同時表明，他無意於否定歷史的客觀性，更不是主張語言決定論。但是，由於很多學者往往只關注懷特《元史學》中的歷史詩學理論，對他後來寫的對《元史學》的觀點進行補充、發展的一系列論文及論文的匯編缺乏足夠的關注，因而容易以他的某些代表性論點來評價他，認為他徹底否定歷史的客觀性，取消了評判歷史的合理標準等。比如，阿瑟·馬威克(Arthur Marwick)曾批評懷特拒絕承認歷史中的發現成分，只看到歷史的文本性、主觀性。[5]

理查德·汪(Richard T. Vann)曾統計過，《元史學》的書評大概有17篇，且一多半是發表在《美國歷史評論》、《歷史與理論》等舉足輕重的專業權威刊物上，而《話語的轉義》的書評不僅遠遠少於《元史學》，且都是發表在一些非專業的刊物上，《形式的內容》的書評要比《話語的轉義》多些，但也大多見於非歷史類刊物。從影響力和引用率來看，這兩本書也都不及《元史學》，「專業刊物上幾乎沒有什麼關於這兩本書的評論」[2](74)。歷史學家引用懷特的作品時只是引用《元史學》的前言中的代表性觀點，後兩本書的引用率很少。

與懷特在歷史學界受到的這種冷遇相反，文學理論家和批評家對懷特傾注了許多熱情，提出許多評論意見。一些文學批評家贊同懷特對比喻語言在歷史書寫中的重要地位的揭示，也有一些批評家認為懷特將文本變成語言和修辭的自足的封閉場所，忽視了文本之外的實在，懷特的著作和理論也缺乏對女性主義和後殖民理論的關注。（下續）

（續上）懷特在《元史學》中采用現代語言學、形式主義、結構主義方法，分析19世紀的歷史著作，顯示出他作為一個歷史學家對文學理論的獨特興趣與理解，顯示了跨學科研究在具體實踐中的嘗試與探索。而懷特在1976年發表的《當代文學理論中的荒誕主義時期》則進一步顯示了他廣闊的知識視野，以及對文學批評的跨學科式的探究意識。在這篇文章中，懷特提出了與通常的文學批評相對立的荒誕主義的批評方式。通常的文學批評家相信，不僅文學有意義，文學批評也有意義，文學批評既是必要的，也是可能的；而荒誕主義的批評家則質疑通常的批評實踐，他們不停地進行批評的目的，只是為了解構「批評」這一觀念，只是為了捍衛「批評是不可能的」這一觀念。他們認為語言不是確定的透明的中介，語言本身就是一個難題。

懷特分析了布朗肖、德里達、福柯、巴特等人的文學批評觀念，指出在荒誕主義的批評家那里，文學已經降低成為書寫，書寫降低為語言，而語言則最終成為符號的無盡遊戲。由此，荒誕主義批評家使文本、文本性都成為值得質疑的問題，將文本看成是與作者無關的自足領域，改變了通常的閱讀與寫作觀念。懷特指出，這種荒誕主義的批評方式的本質在於質疑西方思想中的二元對立觀念、西方社會中的精英主義及文化慣例。

懷特的這幾篇論文發展、補充了他在《元史學》中提出的理論觀點與批評觀念。同時，對眾多傳統歷史編纂者批評他無視歷史客觀性也做出了回應。在《元史學》中，懷特主要論述歷史的詩性色彩，而在這幾篇文章中，懷特一方面堅持歷史的詩性，歷史與文學的融貫性、相似性，歷史話語的比喻修辭性，並從各個方面去論證自己的主張，另一方面，他又補充說，他的歷史詩學理論並非完全否定歷史實在，歷史的深層詩意結構只是歷史話語的一個層面，而歷史也不能完全和文學等同，歷史事件不能虛構、必須真實客觀，文學作品中的事件則可以發明創造。懷特的這幾篇論文，加上《歷史中的解釋》、《歷史的負擔》等幾篇論文，編成《話語的轉義：文化批評文集》一書。

三、形式的內容：敘事話語與歷史再現

“歷史詩學”的發展如果說，海登·懷特寫於20世紀70年代的《元史學》(1973)與《話語的轉義》(1978)所關注的是歷史的詩性建構因素、歷史與文學的相關性、歷史話語的比喻性等問題，那麼，他在20世紀80年代所撰寫的一系列論文則更多地關注歷史敘事的價值問題，關注歷史編纂的內容與形式的關係、敘事話語與歷史再現的關係問題，強調意識形態在歷史學家對歷史事件的再現過程中所起的作用。

在《實在再現中的敘事的價值》一文中，懷特認為，敘事的問題對於反思文化性質、人性等十分重要，敘事能賦予文化中的故事以可理解的意義。懷特指出，歷史學家可以通過年代記、編年史、嚴格意義的歷史來再現過去，年代記完全是非敘事性的，只是事件的編年列表，編年史盡管具有敘事的故事性，但往往由於缺乏敘事結尾而告終，只有嚴格意義的歷史才具有開頭、發展、結尾這樣的完整故事形式，因而，懷特認同克羅齊的觀點，沒有敘事就沒有真正意義的歷史。而歷史學家對敘事的渴望源於道德說教的衝動，通過敘事來賦予歷史事件以道德判斷和意義。懷特認為，只要存在敘事，就會有道德判斷和說教。

懷特的這種觀點在另一篇論文《歷史解釋的政治學：規訓與非崇高化》中得到了進一步的闡述。在這篇文章中，懷特指出了歷史編纂所容易受到的意識形態、政治立場的影響和干擾。歷史學家的政治立場是其進行解釋的前提，根本就不存在純粹的學術研究活動。不同政治立場的歷史學家可能對同一個歷史事件的解釋完全相反，因而，歷史事件的意義是歷史學家賦予的，不是它本身就固有的。懷特的這篇文章由於強調歷史學家在解釋的過程中的倫理道德、意識形態、政治立場的滲入，而引起一些學者的批評。如果不同立場的歷史學家可以對同一歷史事件進行不同解釋，賦予它不同的道德蘊涵，那麼，以納粹屠殺事件為例，是否歷史學家所有的解釋都是合理的？如何對待那些不符合時代道德規範的解釋？懷特為此被批評為道德相對主義者、法西斯主義者。（王霞2013《海登·懷特歷史詩學理論的形成與發展》，見第19卷第4期中南大學學報[社會科學版]2013年8月）/作者單位：雲南師範大學文學院，雲南昆明，650500)

懷特《歷史的負擔》發表後深受歡迎，有編輯約他再以19世紀的歷史思想為主題寫本書，於是他寫了《元史學：十九世紀歐洲的歷史想像》一書。這本書出版後，引起了學界的激烈爭議。批評者有之，認同者有之，然而更多的是批評的聲音。原因在於，懷特在這本書中通過分析米什萊、蘭克、布克哈特、黑格爾、馬克思、尼采等19世紀的歷史學家、歷史哲學家，提出了「歷史詩學」的主張。懷特認為，歷史意識具有深層結構，這個結構是詩性的，歷史在比喻性語言的使用、情節編織、寫作意圖、意識形態的介入等方面，都具有強烈的詩性，與文學創作相類似。這無疑對實證主義歷史學構成了威脅，挑戰了歷史的客觀性，以至於傳統的歷史學家根本無法接受懷特的理論，更有學者批評懷特「最終將歷史貶低成為詩學或語言學的一個種類」，是「一個歷史學家對自己專業所做過的最具破壞性的事」。然而，也有學者接受並贊同懷特的理論主張，認為懷特勇於質疑傳統的穩固的歷史觀念，其理論主張有合理之處。比如，斯坦利·皮爾森(Stanley Pierson)認為，懷特的《元史學》是一本富有想像力的書，懷特的研究將給史學家帶來一種新觀念和想像力。埃娃·多曼斯卡(Ewa Domanska)則稱《元史學》為「歷史哲學中最著名、最有爭議性的著作之一」。

盡管當時的學界對《元史學》的評價不一，且批評意見居多，但懷特並不介意人們對他的批評，因為他的本意就是要動搖傳統的客觀實證主義歷史觀念，改變與革新人們的歷史觀。也正如懷特自己所說的，通過對他選取的19世紀的歷史學家與歷史哲學家的文本進行形式主義和結構主義的分析，考察他們在歷史寫作的過程中如何謀篇佈局，如何確定風格，通過對傳統史觀的分析、反思與批判，提出他自己的理論觀點，「解構所謂歷史學科的神話」。

二、《話語的轉義：文化批評文集》：

「歷史詩學」的補充為了去魅歷史、解構傳統史觀，海登·懷特接著發表了一系列論文，以補充、融匯《元史學》中的理論主張。在《作為文學制品的歷史文本》一文中，懷特參考《元史學》的前言，重新思考歷史與科學、文學的關係，闡述了事件與故事的區別、歷史學家所使用的語言的特點、歷史敘事的隱喻性等問題，以深化他在《元史學》中提出的歷史詩學理論。需要注意的是，懷特同時也強調，歷史的詩性、歷史敘事與文學創作的相通性並不等於取消了歷史能提供客觀知識的學科屬性。在《歷史主義、歷史與比喻想像》一文中，懷特首先歸納了人們通常認為的歷史學家與歷史主義者的幾種區別，這種區別大概可對應於傳統的歷史編纂學與歷史哲學的區別。懷特認為，這種區別是毫無意義的，因為，不論傳統的歷史編纂學所研究的對象多麼客觀，歷史學家都要對史料進行篩選、加工、建構，都要使用比喻性的語言去進行解釋，賦予其意義，而歷史主義者只不過以更加詩性的方式去面對史料。

因而，不論是對傳統的歷史編纂者而言，還是對歷史哲學家而言，歷史再現都不可避免地會受到再現者的寫作意圖、個人偏見、興趣、意識形態、語言等主觀因素的影響和制約，也就不存在穩固不變的歷史解釋，不同時代、不同立場的人對同一歷史事件的解釋可能完全不同。懷特主張將歷史話語看作是一個同時指向兩個層面的符號系統，既包含關於客觀的歷史事件的知識、信息，又包含對事件的解釋，因而，歷史話語的意義也就指向兩個層面，既指向事件及對它的解釋所構成的字面意義(顯在意義)，又指向用來描述和解釋事件的比喻性語言所構成的比喻意義層面(深層意義)。歷史話語中的比喻成分對我們重新定位傳統的歷史編纂學與歷史哲學的異同具有重要意義。（下續）

王霞《海登·懷特歷史詩學理論的形成與發展》

摘要：海登·懷特的歷史詩學理論經歷了一個形成與發展的過程。二十世紀六七十年代是懷特寫作《元史學》與歷史詩學理論的建構時期，《話語的轉義：文化批評文集》是對「歷史詩學」的補充，二十世紀八十年代的論文集《形式的內容：敘事話語與歷史再現》主要關注歷史敘事的話語問題，是「歷史詩學」的發展。懷特歷史詩學理論提出後引起歷史學界、文學界的批評，懷特對這些批評進行回應，對其歷史詩學理論也不斷地補充、修正、發展，論文集《比喻現實主義：關於模仿效果的研究》就是這一時期的學術成果。

一、海登·懷特的問題意識與

《元史學》的「歷史詩學」海登·懷特以研究中世紀史出身，看起來似乎與他後來從事的歷史哲學研究沒有什麽關聯，然而，他求學期間廣泛涉獵歷史、哲學、文學、社會學、心理學等各類書籍，跨學科的知識積累已經為他做好了鋪墊。當他還在研究中古史的時候，就已經對柯林武德、湯因比和歷史哲學很感興趣了。在懷特看來，歷史哲學處理的是過去與現在的關係，相比於單純地研究過去的歷史本身，他更感興趣的是當今的人們為什麽要研究過去。人們一直以為歷史學家天經地義就是研究過去的，但懷特卻追問道：為什麽會有歷史學家這個職業？為什麽會有歷史這個學科？為什麽要研究過去？研究過去有什麽作用？歷史的社會功能、意識形態功能是什麽？正是基於這些問題意識，基於對歷史學科的性質、功能的反思，懷特寫了一篇名為《歷史的負擔》的論文。在這篇文章中，懷特闡述了一個多世紀以來歷史在科學與藝術之間徘徊的尷尬地位，重新思考了歷史的學科性質，呼籲人們不要只強調歷史的科學性，不要只運用科學的技術、方法和理論來再現歷史，也要關注歷史的藝術性，要借鑒現代藝術的再現技巧。懷特的這篇論文被許多學者當作懷特的第一篇有影響力的論文。（王霞2013《海登·懷特歷史詩學理論的形成與發展》，見第19卷第4期中南大學學報[社會科學版]2013年8月）/作者單位：雲南師範大學文學院，雲南昆明，650500)

越南原西銅鑼（續）

第四，鑼鉦歌曲漸漸被淡忘。經過漫長的時間，由於受到不同的影響，很多藝人已經忘去眾多鑼鉦歌曲。以前，墨儂人具有40首鑼鉦歌曲，但至今各位藝人只記住並流傳和表演10首歌曲。此外，至今一些具備聲音滲透技能和鑼鉦聲音調整技能的藝人已不多。最可惜的是部分對鑼鉦特有經驗的藝人去世的時候，已經帶走無可恢復的珍貴的鑼鉦文庫。

西原逐漸失去「神性」的趨勢還表現在：今日，很多人對鑼鉦使用場合帶有隨便的態度。在古老的鄉村裏，鑼鉦只在家庭，家族或者鄉村的重大節慶裏使用。但現在即使在此鄉村的空間裏，人們還隨便敲鑼給外人「欣賞」。鑼鉦表演空間在都市過度放鬆。

（source：https://www.vietnamplus.vn）

最近幾年，西原整個地方偏偏出現會議，會談上經常提到鑼鉦表演所存在的現象。雖然鑼鉦文化空間需要人保存及發展，但要注意到一個重要的因素就是鑼鉦表演空間。

何時何地都表演鑼鉦是錯誤的意識。

部分少數民族由於收到市場機制的影響，而不顧鑼鉦使用規定。已把鑼鉦與其千年生存的空間分開表演以達到利益。再加上由於貿易因素的影響，先祖流傳的古鑼，套已被下輩改變以符合於演奏現代的流行的歌曲的趨勢。同時，改變表演方式以符合於現代年輕人的追求。

這些被人「改變」的鑼鉦已是失去原始的價值逐漸成為「廢物」。以前，每套鑼鉦都需要差不多十個人一起參加表演，鑼鉦敲法極為豐富，敲鑼的人需要長久的時間鍛煉和練習才能熟練鑼鉦特殊的敲法。


現在，有時候人們把鑼和鉦吊在同一個框架，然後一個人一直站著敲。西原鑼鉦就這樣逐漸失去本身的價值，甚至可以失去高貴的「人類非物質文化遺產」的稱號。

為了減少西原鑼鉦文化空間「改變」的現象，各機關，組織需要牢固的合作，但最關鍵的是給西原各民族對西原鑼鉦空間保存及發展有正確的思路。除此之外，為了使保存及發展工作得到更大的作用，各個文化管理機關須建設具體的計劃和戰略，以此非物質文化遺產能夠發揮其本身的作用。


3.5. Nguyên nhân của những tồn tại trong công tác bảo tồn 保存局限的原因

在保存方面下遇到困難是因為西原物質和精神生活還困難，貧弱，特別是邊緣地區的民族。外區文化的滲入和影響已經牽動了原有各民族文化。此外年輕人一代對自己的民族文化未有足夠的意識，因此很輕易接受外區的文化的影響。

需要注意的是在接受外區的文化的同時，這些年輕人無有篩選精華的文化。各少數民族在文化發揮和繼承的方面雖然已經努力但未有起色。管理工作表現出缺陷，缺少可行的解決辦法。節慶和民間文藝還是在外形式，怎麼把它成為具有社會性又有經常性還是一個迫切的問題。目前我們在缺少民間文化和文藝的保存及發揮的實際性的科學研究工程。

關於此領域的投資資金、人力微薄，特別是當地少數民族做文化事宜的幹部嚴重缺少。目前西原還缺少引人的作品、藝術工程和人才以使人注意到傳統文化的活動。

雖然在學習，講課方面已有一定的進步，但還未能協助民族文化復興的需求。藝術文化項目的社會化雖然達到可喜的結果但未吸引眾多公眾，特別是年輕人目前存在「望外」需求。這對傳統文化有效地發揮收到重大的影響。


此外，在漫長的時間當地政府未意識到民族文化保存的作用，同時未重視和積極指導傳統文化的保存和發揮的工作。關於宣傳方面，教育和推動團體參加保存及發揮民族文化的工作未在全進行長期的宣傳。更重要的是傳統文化和藝術的投資在理論上和實際上存在著較大的距離。

據考察的數據，當地文化部門的幹部雖然已經接受具有綜合性和帶有理論性的文化知識但無能運用在實際的工作。另外幹部培訓質量也帶有不足的問題，這是當地幹部無能做好文化管理的原因。各個文化幹部本來很少體驗，同時未參加較多文化遺產保存等活動而他們無法發揮自己的能力。再加上由於不把握當地傳統文化因此對當地旅遊活動和文化特色的保存和發揮工作他們沒有做到位。

在過去的時間，各省已經努力培訓幹部，其中包括有基礎的文化幹部然。而至，今做好文化和旅遊工作的幹部特別少。此外，由於經費較少因此培訓工作遇到困難。總的來說，從縣到鄉的具有經驗的文化和旅遊的幹部特別少，而且能力有限因此幾乎缺少足夠的見識和技能舉行保存和發展活動。 

小結

總之西原鑼鉦帶有西原最高的集體性的樂器。它不但帶來文化、藝術、音樂、風俗習慣、信仰生活等價值而且西原鑼鉦文化空間，還是整個西原人的靈魂。西原鑼鉦有著長久的歷史和重大的人文和藝術的價值，這體現得更明顯西原鑼鉦的別具一格的特點。就由於這些原因而西原鑼鉦已經成為越南人在內的西原民族的自豪和驕傲，因此西原鑼鉦文化空間的保存及發展，是西原整個地區的重大任務。(Nguyen Dung，《Cong Chieng Tay Nguyen 越南西原銅鑼文化空間的傳承與發展研究》)

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越南原西銅鑼（續）
1.1「西原鑼鉦文化空間」的繼承及保存的急需變化——文化遺產是人在生活的過程中的創造產品，是環境-人-文化的總和關係的結晶。文化遺產能推動一個民族可持續發展的內在活力。文化遺產和自然遺產是旅遊形成與發展的基礎。然而由於非物質文化遺產存在與人的記憶裏，通過口頭而流傳。特別在融入和市場經濟的背景下文化遺產對人民有著一定的影響，因此文化遺產很容湮滅同時潛藏消失的危機。要注意的是住宿的建築內文化空間、生產工具的傳統工作、服裝、生活用品及運輸設施已經有著眾多的變化。眼前的問題是為了做好西原全面發展，各個部門要提出解決的辦法以保存並發揮此文化遺產的價值。此辦法不僅成為西原可持續發展的重大動力而且更是目前整個越南特別重要和迫切的問題。

這是每個人的權利與義務。除了所得到的成就，在保存的工作裏，鑼鉦文化空間還存在不良的問題，讓管理人們很擔心。最使人擔憂的問題是鑼鉦失去「空間」的危機。然而由於非物質文化遺產存在與人的記憶裏，通過口頭而流傳。特別在融入和市場經濟的背景下文化遺產，對人民有著一定的影響因此文化遺產很容湮滅同時潛藏消失的危機。要注意的是住宿的建築內文化空間、生產工具的傳統工作、服裝、生活用品及運輸設施已經有著眾多的變化。眼前的問題是為了做好西原全面發展，各個部門要提出解決的辦法以保存並發揮此文化遺產的價值。此辦法不僅成為西原可持續發展的重大動力，而且更是目前整個越南特別重要和迫切的問題。這是每個人的權利與義務。 

第二各危機就是鑼套的數量減少。在傳統音樂會談上，專門傳統音樂的陳光海教授表示：「以前西原保留6000套古鑼鉦但目前僅有2000鑼套。許多古鑼套已經給旅客或者經營古物的人出售。據加萊文化信息局的統計數據，1980年前加萊全省的加萊和巴拿村裏有成千鑼套，每個家庭有2-3套。到1999年，全省僅有5177套，2002年者數量已經減少到3000套。林同省剩下3113套。自從1982至1992年，得樂省已經丟了5325套鑼鉦，從1993至2003年又失去了850套，目前全省剩下3825套鑼鉦。1993年全得樂省有4675套鑼鉦，到2003年剩下3825套，至今僅有3375套。目前珍貴的鑼鉦數量為少。面對鑼鉦逐漸「流失「現象，得樂政府部門已經研究並分析導致此問題的原因。

最主要的原因是最近幾年市場機制反面，已經導致當地人民的生活的變化。各鄉村人民根據家庭的經濟條件而初步分戶生活，放棄長屋。很多家庭已經賣出家裏最珍貴的鑼鉦以解決經濟困難的問題。除此之外，一些家庭也被壞人的思想影響因此消除節慶，消除鑼鉦和集體的風俗習慣，甚至把先祖流傳的鑼鉦給賣。目前信息、電影、視頻、舞臺、音樂等現代的各文化類型的發展也影響到民族傳統文化。現在埃地、墨儂等民族的青少年收到西方現代文化的影響，因此輕視民族傳統文化，不意識到需要保存及發展先祖流傳的鑼鉦文化空間和其他樂具的重要性。


第三是鑼鉦的「洋化」。目前出現鑼鉦進口的現狀。這些鑼鉦的外表引人注目，聲音好聽，高度準確但音階與西方的音階完全不一樣。西原鑼鉦不斷正在面臨逐漸失去「空間」和「樂具」的危機而且還面臨「洋化」的現狀。這種現狀出現是由於各鄉村年輕人意識不夠。據民間文化研究玲俄研究家，西原鑼鉦文化空間正在延續但眼前的問題在於年輕人對傳統文化遺產過度「創造」的問題。這無意中使傳統的鑼鉦出現「洋化」現象。一些對西原鑼鉦文化進行研究的研究學家已經指出西原年輕人對傳統鑼鉦進行調整聲音以創造成現代性的，更年輕的歌曲。漸漸地鑼面會變形難以再敲回傳統的歌曲。

如同上述觀點，陳光海教授重申：「之前每年每個藝人只澆鑄一面鑼，一面鉦。鑼鉦是黑銅澆鑄而成，鑼鉦上面塗上剛刺傷牛的血因此聲音敲起來很像山林的聲音。現在很多年輕人把鑼鉦上面的外殼剃光並在裏面部分調整聲音以成為西方風格的聲音」。緄髙省信局的副經理表示：「此動作直接逐漸失去鑼鉦真正的價值。鑼鉦以集體性、公感、鑼鉦與資源，鄉村-龍屋-吊樓的文化機構的連接和傳統節慶等因素合成鑼鉦文化空間。若這些因素被分開，鑼鉦文化無能成為其原初的性質。

越南原西銅鑼（續）
鑼鉦旅遊增加了各地區文化交流的機會，有利於提高國家邊遠地區的文化水平、文化平均發展的水平及增加國家54個民族的團結。除此之外，鑼鉦旅遊還加強越南與世界各國的文化交流，從而給越南人選擇世界文化精華的機會。

消極的影響：除了一些積極的影響，旅遊發展也對鑼鉦起著消極的影響。這些消極的影響不僅由旅遊活動本身造成而由法律、行政和管理等方面的缺陷造成。一些消極的影響具體體現在以下幾個方面：

鑼鉦旅遊發展帶動商品、貿易發展，這對鑼鉦文化價值有著一定的影響。為了滿足旅客的需求和自己錢包的利益，部分鑼鉦表演隊只保留西原鑼鉦文化空間的「外殼」而降低其的「真正價值」。除此之外，為了吸引旅客，居多鑼鉦隊故意「改造」，「創造」當地民族文化的價值以掙點錢。這些現象引起西原鑼鉦文化空間的活動可以隨時隨地舉行的現象。較多旅客從外地來到西原因此難以辨別此「變化」，同時默認自己已經欣賞到人類非物質和口傳文化的傑作。

鑼鉦旅遊發展導致當地民族，特別是年輕人的生活習慣的改變的原因之一，這使得當地人們追求「崇洋媚外」、自私和輕視民族傳統文化的心裏。此外，目前西原做旅遊的方法不重視長久的發展因此導致不平等的競爭，從而使民族文化遺產逐漸湮滅。

換一種說法，根據眼前的現狀，西原的結清組織及管理已經對當地環境造成不良的影響，主要體現在：文化-社會及經濟-政治等兩方面。消極和積極的影響由組織和管理工作而成，具體體現在一下表格:



西原鑼鉦由其空間和藝術的結合而成，因此鑼鉦遺產保留要註重這兩點。但目前來看西原鑼鉦文化空間的變化已經成為有關管理部門的擔憂。至今聯合國教科文組織承認西原鑼鉦成為人類非物質和口傳文化傑作已為10年。在這短時間內，各個管理機關和越南國家內外組織不斷舉行各種各樣的活動以保留並發揮鑼鉦遺產的價值。

實際證明這幾年鑼鉦保存與發展已經得到一定的成就。在得樂、林同等省已經培訓出繼承的民間藝術一代人。如在得樂的Ea Bông村有一個青少年鑼鉦表演隊雖然年齡還小但已經熟練埃地族的鑼鉦敲法。Y Thim Byă培訓此鑼鉦隊表示：「他們帶著鑼鉦到各地各方表演，收到大家的歡迎」。在得樂省Trấp 鄉Krông村也有一隊敲鑼的漂亮的女孩子。他們日夜練習以保持自己民族的Jhô鑼調。該敲鑼隊的H Diêu成員表示：「目前鑼鉦隊裏的所有人都可以擔當隊伍的任何位置但我們還繼續努力練習以使鑼聲給人留下更深刻的印象。

在林同省，從2010以來各個鑼鉦班已經普及全省。每個班包括24個學生和4個藝人傳授。通過每節課，學生都把握演奏操作和鑼鉦基本的歌曲。這些學生漸漸成為每鄉，每村的核心成員以服務當地的節日和人民。

除了地方政府所得到的成果，中央管理機關也做出協助政策及保存遺產的計劃項目。

（續上）鑼鉦與西原其他樂器存在不同的特點。鑼鉦是西原所有樂具的原初樂具，同時也是西原鄉村的言語。因此，鑼鉦不僅僅是西原人的驕傲，而且是越南所有人民的驕傲。鑼鉦是原各民族最有價值的創造。

西原各民族對鑼鉦的知識見多，鑼鉦敲法別具一格。即使從其他地方帶鑼鉦到西原，西原人還照舊調整鑼鉦聲音以符合於當地各民族的嗜好。除此之外，西原當地民族已經選擇了編製鑼套，給每個民族編製不同的鑼鉦規定體系，敲鑼姿勢和鑼鉦歌曲。至今印度尼西亞的Gamelancủa鑼鉦、泰國的Khong Wongtrong Mahori、柬埔寨的Pin Peatcủa鑼鉦等東南亞一些國家的鑼鉦，已經變化成為更為專業的鑼鉦活動，而越南的西原鑼鉦還保持西原當地民族獨特的民間文化價值。

這是西原各民族對每個成員的文化標準，為西原鑼鉦文化空間做出文化創造及藝術表演等能力起著重要的作用。

3.1.4. 集體團結的價值：在形成與發展的過程中，鑼鉦對證明西原當地集體的特色起著重要的作用。鑼鉦是各民族的連接工具。信仰、節慶、造型藝術、民間跳舞及民間飲食習慣等各方面都與鑼鉦有密切的關係。

鑼鉦聲音一直給人的心裏留下深刻的印象。西原各民族通過鑼鉦來與自然，與神靈和外區社會交流。每個民族有不同的鑼鉦組織方式，這更加證明不同民族之間存在不同的鑼鉦敲法和鑼鉦音色。鑼鉦漸漸地成為每個民族帶有當地特色的樂具。


3.1.5. 旅遊與娛樂的經濟發展價值：文化本身是長久，以文化而發展是長遠的發展目標。若把文化與旅遊經營結合將造成旅遊文化的產品。文化旅遊是一種新鮮而特別的旅遊形式，即旅遊地點為文化地點、旅遊地點的產品為文化產品、特別的是這些地點都具有民族的傳統節慶。西原鑼鉦節慶是豐富多樣的綜合文化生活的類型、是人民在艱苦的勞動後的娛樂方式、是人們回憶根源，回憶起傳統或者排愁破涕的形式。

鑼鉦文化空間創造一個新鮮的環境，幫人解脫煩惱並解除生活起源的奧秘。若「禮」給人一種神聖的感覺，「節」又給人一種輕鬆、快樂的感覺。我們不可否認鑼鉦節慶裏的意義帶有文化價值和經濟價值（即以文化產品的角度下來看）。

此特別的產品是傳播當地文化特色的有利產品，從此帶給當地經濟發展潛能的重大機會。除此之外，為了吸引顧客，在旅遊產品的角度下，鑼鉦節慶本身要體現出其獨特的文化和當地的社會環境。

此外，西原還保持長屋、龍屋、石琴、幕象、各節慶及古老的民間文庫等眾多既有歷史價值又有特色的審美價值的物體和非物體文化遺產。鑼鉦文化空間以其豐富多樣的旅遊潛能有利於為西原地區的經濟發展。


3.2. 西原鑼鉦文化空間開辟現狀及其在「西原鑼鉦文化空間」的影響：

「西原鑼鉦文化空間」正式成為世界遺產之前，西原的旅遊活動未發展。許多旅客到西原主要為了到湖海、 Lăk湖、Lăk村、多樂等地點來參觀，享受生態生活，沐浴於大自然。鑼鉦當時未受到大家的註意因此鑼鉦無法普遍地傳播任何內容並面臨被人淡忘的局面。當真正成為人類的傑作，鑼鉦的吸引力越來越廣泛，一開始鑼鉦僅是在西原地區、越南的傳統樂具，漸漸地變成全世界矚目的傑作。

這不僅僅使西原地區的旅遊活動更為「火爆」而且也使得整個越南旅遊業更加發展。西原鑼鉦的意義不但體現在物質和單純的藝術等價值上而且鑼鉦還是「神靈與人的聲音」。來到西原鑼鉦文化空間，旅客將感受到西原鑼鉦與東南亞印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家的不同點。


菲律賓Jose maceda音樂研究教授表示：「西原鑼鉦是南亞地區鑼鉦的搖籃，它與青銅文化有密切的關系」。這個觀點已經指出西原旅遊業難以替換的無形的傳播價值。西原鑼鉦給西原民族創造就業機會、增加財政資源、推廣當地的國家的形象等有形價值。

西原政府為了保持及發展鑼鉦遺產，已經舉行「2005年西原鑼鉦節日」、國際鑼鉦節日以「西原鑼鉦鏗鏘及活力」等節日。近幾年來，西原鑼鉦傾向於日常化。鑼鉦從「節慶「裏走出與人們的日常生活密不可分，此點在西原民族的生活中起著重大的作用。 

積極影響：旅遊活動裏面的鑼鉦開辟事宜為西原當地人民創造就業、增加收入資源的機會。鑼鉦旅遊有利於保存，克服及發揮西原民族的各傳統價值，同時向國家內外的旅客介紹西原文化的特征。鑼鉦旅遊是各人群之間的橋梁，有利於國際和平的發展。

西原鑼鉦已經推動鑼鉦一部分民族的物質文化和精神文化，有利於提高西原民族提高文憑及豐富了生活精神。人的感情生活也通過旅遊而更為濃郁，人們對國家的遺產保護的意識更加提高。（下續）

（續上）第二章·小節——經過研究西原文化，我們更深入了解當地的生活文化及風俗習慣。西原是一個具有人文價值和美妙精彩的文化，這些內容都通過政治文化空間，生活方式，婚姻與戰爭等因素體現得極為真切。

西原覆蓋昆嵩、嘉萊、多樂、多農、林同五省和包括20多個民族一起居住。除了西原北部一些民族和移民的京族，西原的民族可以分成兩種語言：門-高棉群和馬萊-多得群。談到西原文化就談到這兩群人的文化，但其實西原文化還包括長山山梁和從廣平省至福燕等兩個地方。

西原的氣候溫和，這裏普遍的居住形式是長屋、龍屋等鄉村的生活模式。再加上西原特色的傳統服裝及豐富的飲食文化和風俗習慣（如鋸牙張耳，婚姻習俗，帶手環等）都直接影響西原人的的生活。

之所以說西原是一個特別的地區是因為西原有著千年歷史的傳統和帶著越南民族的文化特色。西原最突出的一點就是鑼鉦的地區。鑼鉦是西原的靈魂和愛情的象征。鑼鉦聲音攪和西原天地、人民，離不開各民族的生活。西原鑼鉦文化空間值得已成為人類非物質和口傳文化的傑作。 

I. 西原鑼鉦文化空間繼承及發揮的現狀

1.1. 西原鑼鉦文化的影響與價值

1.1.1. 歷史價值

西原鑼鉦文化空間有著巨大的價值，其先體現在歷史價值。鑼鉦文化空間已經體現得極為清楚越南從石頭時期到青銅時期的旺盛。這是人類發展歷史的重要一步。青銅時期標誌生產工具的出現，從石琴聲音到鑼鉦聲音有著無形的一絲紅色的小線兒連接。

經過多個世紀生活在苛刻的環境下，西原民族已經定型並創造符合森林生活的多種樂具。鑼鉦具有較高的集體性。在西原所有節慶裏都不可缺少鑼鉦。鑼鉦確實與西原人的生活密不可分，是西原民族的象征樂具。

鑼鉦文化空間發源於青銅文化，而典型的樂具是3000年前的銅鼓。銅鼓與西原長山各民族在生活中不可缺少的東西。鑼鉦也是葉堅族不絕如縷的聲音的Đinh tút角、巴拿族裊裊聲音的Ksí角、色當族溫暖聲音的Klông pút角等樂具的起源樂具。

至今在西原所保存的非物質文化遺產包括信仰活動、傳統的風俗習慣及表演藝術類型，特別是史詩寶庫、傳口史料等文化遺產已經成為越南在內的西原的珍貴的寶物。

1.1.2. 人文價值

西原人以家庭關系來給鑼鉦起名（如母鑼、父鑼等）。這體現西原母系家庭系統的傳統，此外通過女人敲鑼，可以肯定女人在西原社會中的重要地位。

除此之外，鑼鉦還體現家庭關系的連接。每套鑼鉦的編制不僅僅依據聲音、表演方式而還依據家庭觀點的基礎上。母鑼、父鑼像房基，鑼孩子像房戧、房頂因此鑼鉦布置局面還根據房間的建設和建築。

在西原，鑼鉦不但是一種樂具而更是人與人之間交際的獨特工具因此鑼鉦是少數民族在生活中密不可分的“生命線“。西原各民族通過鑼鉦聲音表示自己在生活正的希望和渴望。鑼鉦陪伴西原人，體現出當地人的喜怒哀樂。

鑼鉦是體現集體性的樂具。在西原的各種節慶裏鑼鉦起著重要的作用。鑼鉦已經成為人與人之間，人與集體之間和集體與集體之間的巍然不動的小線兒。值得註意的是西原民族數量雖然特別多但每個民族卻有自己保存鑼鉦的獨特方法，不同民族之間的鑼鉦都帶有該民族的特色。鑼鉦是西原各民族的傳統文化證據。在此意義的基礎上，鑼鉦在證明西原集體性和集體體文化的過程中起著巨大作用。

西原人保留的眾多古老習慣之中帶有人文價值。西原人不但向鄉村，家庭等去世人、國家烈士進行祭祀而且還向流離失所的孤魂，甚至是侵淩陣亡等人進行祭祀。這種人文的生活習慣從古至今一直不變，深深的留在整個越南人的意識中。

在西原，，鑼鉦代表西原各民族的富裕，強盛和不屈不撓的戰鬥精神。在鄉村的範圍內，鑼鉦代表每個家族，家庭的富裕與權威。加萊、埃地、墨儂等族人屬於多神信仰主義，在他們的意識裏鑼鉦不僅僅是一個節慶常用的樂具而更是一種人與人，人與神靈交流的工具。西原人觀念一面鑼鉦帶有一位神靈因此一個人所有鑼鉦的數量越多越得到別人的羨慕和尊重。

鑼鉦正式成為人類非物質和口傳文化傑作的成果是西原各民族最深刻的紀念，此成果也是西原20個兄弟民族的重大貢獻。

1.1.3. 藝術價值

鑼鉦文化空間蘊藏著人類具有創造性的傑作。西原人的才藝體是能把一個商品變成一個具有重要價值的人類遺產。西原人通過敏捷的聽取聲音技能及鑼面在空間中的抖動和放射性來調整鑼面，這就是西原人最大的創造。

鑼鉦是節慶的樂具。鑼鉦歌曲先滿足每個節慶的要求同時是該節慶的首要東西。每個節慶有不同的鑼鉦歌曲。總的來說鑼鉦文化及聲音體現西原各民族的文化創造能力。

鑼鉦在節慶裏面代表文藝的作用。敲鑼、跳舞成為傳統風俗習慣，是西原各民族不可缺少的需求。西原人通過鑼鉦表演藝術來體現尚武、團結、互相幫助的精神。
鑼鉦不僅僅以其各種高低的聲音而且還以其與西原民族密不可分的作用得到人們高度的評價。表演時，各位藝人排成圓圈，拿著鑼鉦與鐘表方向相反移轉。西原人通過此動作表示倒轉時間，懷念先祖的思想。敲鑼的技術也極為特別。鑼鉦敲法以“父鑼、母鑼、孩子鑼和孫子鑼”的聲音配合同時創造出一種豐富多樣、吸引人心的聲音。

鑼鉦表演藝術還體現出每逢節慶內在的精神。鑼鉦高低、樂愁的聲音就是每個藝人演唱帶有自己的才能和內心的心思。

越南鑼鉦成為世界非物質和口傳文化傑作的理由

- 鑼鉦文化空間已經走出越南邊境，成為人類遺產。鑼鉦文化空間的價值已經得到國際界社會的認可.

- 西原文化空間最突出的價值是西原當地含有人類的創造傑作價值。西原鑼鉦文化空間的主人是西原各少數民族。西原人不親手澆灌鑼鉦但以自己靈活的耳朵和敏捷的音樂靈感，西原人已經創造一種特殊的鑼鉦，西原鑼鉦從購買的價值成為藝術表演的樂具的價值。西原的每個小社會裏，在每個藝人的手裏每面鑼鉦代表樂隊的一個音符。

- 西原鑼鉦有著長久的發展歷史。很久以前，西原人民已經改變鑼鉦以造出不同的聲音。西原的鑼鉦即清高又低沈，這種聲音帶有西原獨特的風格。

- 鑼鉦是西原各民族團體的文化特色和團體性的證據。每個民族有不同的敲鑼方式。西原平民只要聽到聲音就能辨別此聲音是哪個民族的鑼聲。

- 通過鑼鉦的調整方式、編制及敲鑼方式等環節我們可以看到西原藝人對鑼鉦敲法的熟練技巧.

- 西原鑼鉦是西原民族的獨特樂具。它與西原人從出生到去世的過程密不可分的東西。在公布西原鑼鉦文化為人類非物質文化傑作大會，聯合國教科文組織總幹事小一朗•松浦先生稱：“我欣賞了越南頗具特色的鑼鉦音樂，也看到了西原各民族鑼鉦樂隊獨特的樂器。這是越南特有的非常美妙精彩的傳統文化。西原鑼鉦文化獲得人類非物質和口傳文化遺產傑作稱號是當之無愧的”。越南文化遺產局長表示：“應該保存及不斷努力發揮鑼鉦的價值“

1.1. 西原鑼鉦與東南亞各國鑼鉦的區別

鑼鉦豐富了世界眾多國家的文化，特別是東南亞各國的文化。鑼鉦一般成套單獨演奏或與其他樂器配合演奏。在越南幾乎所有民族都使用鑼鉦，甚至有時只使用一到兩面鑼鉦與大鼓一起配合。在北部丘陵地區幾個省市，編制8至12面鑼鉦一起成套表演。鑼鉦成套表演已經是西原民族的突出特點。

西原每套鑼鉦都與印度尼西亞、菲律賓、泰國、柬埔寨、老撾等東南亞國家的鑼鉦存在共同點。東南亞音樂文化傾向青銅文化、越南早就有青銅大鼓因此離不開青銅文化地區，然而在這些共同點裏，西原鑼鉦還顯示出其獨特。

西原文化和音樂帶有團體的音樂性質，是團體所有成員的文化標準。在一些男的負責打擊鑼鉦的邊遠地區，所有男人必須學會敲此樂具。在一些女負責打擊鑼鉦的民族，所喲的女人必須學會敲此樂具。在墨儂民族，鑼鉦打擊工作由男人和女人來負責。

在鑼鉦幾乎已經成為東南亞一些國家專業性的音樂類型的情況下（如印度尼西亞甘美蘭樂器、泰國khong wong，柬埔寨的pin pet等樂具）西原鑼鉦還保留當初較多古老的因素。

世界較多國家一般每人負責六至七面鑼鉦而越南西原每人負責一面鑼鉦，鑼套不根據大小組成而根據家庭模式組合而成如鑼父、鑼母、鑼孩子、鑼孫子等鑼鉦。
西原鑼鉦與東南亞各國鑼鉦的區別在於鑼鉦的類型更豐富多樣（如加萊人以前已經保存著五套不同的鑼鉦：用於“棄墓禮”、“喝竿子酒”、“迎接新娘”、“祭祀火神”及“迎接贏者”等節慶）特別是演奏的方式也別具一格。

老撾、柬埔寨、泰國等東南亞陸地國家；印度尼西亞、菲律賓、馬來西亞等海島國家除了Gamelan、Gong Kebyar、Kulingtan、Khong wong yai、Khong thom、Ky waing等較大的有孔的鑼鉦都放在支架上面，其余無孔或者有孔的較小鑼鉦一般循序放在圓形的支架上面。各位樂師做在中間，兩手拿著木錘敲鑼。總的來說，他們的鑼套布置像一把琴，敲出各種各樣的節律。

緬甸鑼鉦在2009年國際鑼鉦節慶

越南西原鑼鉦卻與上述各國的編制存在差異。西原鑼鉦種類繁多，滿足人在生活中的不同節日的需求。

東南亞陸地各國的每位樂師負責17至19面鑼套，而西原樂師卻每人打擊一面鑼。樂師負責整個鑼鉦的每個高度、節奏和音色。這需要樂師集中精力，同時也要把握時間和節奏以敲好自己的部分又要聽取別的樂師的節律以與整個樂隊配合好。為了參加演奏一首鑼曲，“樂感因素”及天生才能等兩個因素要放在首位。特別注意的是西原對鑼鉦整套裏的單獨鑼鉦都分得清每種鑼鉦的職能：“低沈聲音的鑼鉦本來是基本音，叫做“母鑼”。在9套鑼鉦裏，人們再加上“父鑼”，接下來是“孩子鑼”及“孫子鑼”，這些鑼鉦帶有西原地區母系的跡象。演奏時，“母鑼”和“父鑼”做鋪墊、“孩子鑼”和“孫子鑼”前-後，快-慢連續發出主要的節律。

另外一個異點在於西原樂師在敲鑼鉦時不固定位置而靈活一轉（一般圍繞著中心的族竿一直移轉）；動作放松，靈活（可以是欠身、門身、低著頭等動作）。西原鑼鉦有兩種打擊方法：用錘鉆打擊和用手薏苡打擊。用軟錘鉆打擊時，聲音沈底、輕柔，用硬錘鉆打擊時，聲音雄壯、連珠。手薏苡磨到鑼面發出奧秘、洪亮的聲音。樂師左手不但放在鑼正後面以守住鑼鉦而且還與右手配合演奏。左手一時被覆一時又放著鑼面以造出回蕩的聲音。

在東南亞鑼鉦普遍分布的情況下，西原鑼鉦雖然經過漫長的變化的時間按但仍確保其獨特的優點。這使西原鑼鉦成為當地嫡傳的音樂。（下續）