陳明發：超越叙事厭倦&焦慮·體驗 4.0 的技藝基礎

創作人怎麼訴說呢？假如他是一位設計家，就用他的設計訴說吧。

設計家的想法都在他的設計裏。

是存在主義大師薩特說的吧，“存在先于本質”。這是很自然的事對不對？

一個人不存在，也就没法子說什麼本質了。存在是什麼？

心頭的覺知而已；有覺知有領悟，才可能開始和世界互動、對话。

人真的很孤獨，在設計的概念前，人更是孤獨；

你能問人說：這條線粗些好還是细些好？這用红色好還是籃色好？

如果事事都有现成答案，創作者的東西怎麼称得上創作，那東西早存在了。所以，創作不外是克服个人的孤獨。

包括和随着創作而来的荒谬感、無盡的苦悶、悲觀、失望和諧共處。

和谐，在這裏也不是没有衝突的意思，而是在衝突後有和解的可能。

Artwork style by Vincent Bourilhon

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技藝設計

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陳明發札記·《神往都德的鄉野》5.8

讀都德，是關照自己的生命體驗。像攝影，是一種抉擇的結果。所有的抉擇都意味着有所捨棄。我把自己所選擇的事物，用光與影與速度把它留下來。沒在照片出現的人事物，就被排斥在照片以外；或說，排除在我們的關照范圍外。抉擇的可貴或可惜，在排除、忽略和聚焦、入圈的互相對照彰顯，故事就說得具體、有質地、感質。一體的兩面吧；就像光與影造成照片，光影互相襯托。那生命的體驗才清晰而深刻。（30.11.2011《神往都德的鄉野》5.8）

陳明發札記·《神往都德的鄉野》前言

阿爾方斯 . 都德是法國19 世紀中的散文大家。

重讀他的《磨坊文札》，24名篇，篇篇使人想起，今天許多地方以“漫游”打造品牌，都德早在大半個世紀前已經在提倡這樣的生活美學了。

一個地方的美，要回到當地創意人的創作去找。一般廣告公司一輩子都沒搞懂何謂“生活美學”，是體會不着鄉土的呼吸的。

地方、人文與創意的結合，鄉野自在的生活提案才有生命力。否則，它只是一份建議書，一個空洞的廣告詞。( 12.9. 2011《神往都德的鄉野》)

陳明發札記·《神往都德的鄉野》5.5

我也遇過好些特有能力的人。他們很多都站在權貴的那一邊，或總是想法子站到那一邊。有一次，有人介紹我認識一位“奇才”，和他聊過好一陣子，我至今還是搞不清楚他究竟學的是什麼專業。一會兒說他在某某學院教法律，一會兒又在另一家學院兼職，教建筑學。最令我印象深刻的是，他好像很有正義感、道德勇氣，隨時隨地都在批評當政者，偶爾透露他和那些反對派人士很熟，某某異議份子頭頭是他的本土政治啟蒙導師。出乎眾人意料之外的是，他不久當上了一位大官的身旁要人。有些人就說：“還是他有學識，看風使舵轉得快！”某個曾經開車載着他南上北下去開會，吃飯喝酒都請他，對他崇拜得近乎同性戀的男士卻罵他：“做了官不認識人啦！連電話也不接！“這位過去老追着新聞界朋友給他曝光的官爺，遇上記者請他對某某事件講講話，居然這麼回答：”我不會跟你們說的，說了你們就亂亂寫，會拖累我的！“這些人罵歸罵，也只能在背後罵，反正藏在深宮的官爺怎麼聽得見呢？（神往都德的鄉野 5.5）


陳明發札記·《神往都德的鄉野》5.6

話說臺灣有個網路作家九把刀，寫了許多暢銷書，再拍一部電影《那些年，我們一起追的女孩》，在中華圈掀起風潮。年輕人于是開口閉口都是”那些年“，其實聽聽都是九把刀的”那些年“，不是他們本身私有的”那些年“。有的年輕人想做九把刀了，覺得上網尋找下一位沈佳宜沒意思，不如寫寫小說，拍拍戲，大把沈佳宜會找上門來的。愛情、虛榮心，本來就是青春狂飆時的成長動力，一切都是可能的。問題是要奮發努力去掌握那寫東西、拍東西的能力。讀讀都德也許有幫助，讓我們開始關注身邊的人事物，故事說起來才深刻、具體。九把刀的”那些年“很好看，是因為里頭的人物都是真實的、有血肉、個性的。就算是學校教官或可能月經不準的女老師，形象都很清楚立體。 “那些年”回腸蕩氣，現在不努力，小心“那來年”揪腸泄氣；一直期待的沈佳宜沒出現，或出現了卻嫁給別人去了，擦身而過多可惜。將來一團數不完的“那些年”，唯有傷腸嘔氣...(神往都德的鄉野 5.6)

陳明發札記·《神往都德的鄉野》5.7

昨晚臨睡前讀了一節短文：“遠山宜秋，近山宜春，高山宜雪，平山宜月”，後來睡得很沉。人要貼近大自然，那怕是文句中的。早上醒來，腦子里的第一句話是：”這是我余生的第一天。“腦子很清新啊。我想起來了，昨天早上去了一趟菜市場，夜里燒了一頓飯，湯是豆子煮排骨，加上番茄、苦瓜和豆腐，口味真的清淡，和新鮮的魚新鮮的肉一起下飯，恰好和下廚動手後的愉快心情相呼應，感覺很美好。睡前再念一節清淡如云的短文，身心靈都得到洗滌。(神往都德的鄉野 5.7)

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人像雕塑自成一个世界

古卷

陳明發·神往都德的鄉野5.3

都德筆下的風力磨坊老爺，面對引擎動力的磨坊到來，無法抗拒新工藝的沖擊，郁郁過日子，懷念着往昔的繁華景象。我在現實生活中也見過這樣的人，新工藝一來，他就失業了。不僅如此，他連做人起碼的尊嚴，也覺得被人剝奪了。有一位大樓電路檢查人員，工作了二十幾年，勤勤懇懇，累積了豐富的經驗，生活過得去。可是，新工藝來了，有了儀器的輔助，不需要太多工人去定時檢查大樓線路，電供公司把他栽了。他一直搞不清楚，自己做錯了什麼，他們為何不好好讓他做到退休？一個獨居的老實人想來想去，最後只有一個結論：”我一定是得罪了什麼人，人家把我告了，害得我沒工作做。“可是，是誰告我了，我得罪了他什麼？日想夜想，人就不正常了。天天感覺得有人在監視他、找機會害他。于是他哪兒都不去，關門關窗把自己關在家里頭喃喃自語。每隔幾天，上菜市買些吃的回家。怕被人認出，天未亮他就出門去。（神往都德的鄉野5.3）

陳明發·神往都德的鄉野5.4

人人都有”那些年“，只是沒幾個人逮住了。要逮住“那些年”，是有方法的，把日子當着文本來經營就是了。某一天，那一天的24小時，可以是一首歌、短詩、俳句、順口溜、繞口令、古詞之類的；另一天，另一段24小時，是一幅畫、一件陶瓷、一張椅子或板凳、一封秘函、一頁舊藥單、一塊蛋糕......，日子就有了具體的意象，也有了拍子和質感。日子和日子開始交談：“那些年.......”，像有深度、溫度的文本。它們之間可能開始消解、重組、增強、改寫、爭執、潤飾、互相引證、轉化并揭示着彼此。生命就這樣被定義與命名。故事讓它立體存在。（神往都德的鄉野5.4）

陳明發·神往都德的鄉野5.1

閱讀都德的散文、小說，使我們在看着身邊的人，以及圍繞着他們的事事物物時，心頭有一份感知與珍惜。那份心意，使我們的生命有了縱深、重量。有了意義。我的生活里，也曾出現許多值得書寫的人事物。例如，我小時候生活的村子里，有個沒有國籍的“非公民”，這個身份害得他無法找到工作，買房子，沒有女人愿意嫁給他。他後來被逼瘋了，天天拿着標識他是非公民的身份證，站在村子路口高喊：“這是我們的身份證啦，這是我的身份證啦！”在雨中站着時，那聲音特別凄厲......。想到今天多少非法移民入境後沒多久，就拿到身份證成了合法公民，那聲音怎麼也抹不去。（陳明發〈神往都德的鄉野〉系列完成于2011年11月）

神往都德的鄉野 5.2

還有一個人，我認識他的時候，其實有點崇拜他。還沒上學校的我，看着他在大草場臨時搭上來的舞臺上，唱着“沒有錢也得吃碗飯、也得住間房”、“哪怕高山把路擋”.........，覺得他很有趣。後來有一個深夜，一群軍警把他壓走了。村子里從此沒人再辦晚會，唱歌跳舞給我們看。上中學後的某一天，我忽然又看見了他，他逢人都說“他們放我出來了”，然後嘻嘻嘻自己笑一頓。在咖啡店里，大家在聊天，他就坐在一旁默默聽着，偶爾發出“路是人走出來的”；再過半小時，又發出一句“冬天來了，春天會遠嗎？”、“大海航行靠舵手”之類的，誰也沒有理他，他就自己嘻嘻嘻笑一頓。就是沒人再聽到他唱過歌。（神往都德的鄉野 5.2）

神往都德的鄉野4.8

當念過的文字完整回到我心頭，我嘗試邀它們去詮釋眼前的現象。看它們可否穿透、溶解，一兩件和我的現實息息相關的事。若那說法說服了我、說動了我，我想這些章句對我是有意義的。（神往都德的鄉野 4.8）

神往都德的鄉野 4.9

有時候，讀過的文字把我的現實生活說得零零碎碎，或無精打采，或支支吾吾，我知道我沒把都德的文字讀透。我的心境不夠純凈；我有雜念。此時，我應該深呼吸幾回，把他的書再拿起來深讀。（神往都德的鄉野 4.9）

神往都德的鄉野 5.0

吳爾芙也寫過許多田園風格的散文，我應該請這位英國才女，和來自法國的都德聊天。這應該是很有趣的事。我讀她的一篇散文《狩獵者》。她將三件事放在一塊談，看來瑣瑣碎碎的一些事，忽地成了靈魂的跳板，翻個美麗的身影掉入人複雜的心理謎團。動作乾淨利落，故事卻說得深刻。我們能這樣駕馭自己生活中的瑣事嗎，讓它們提煉成美好的想法。（神往都德的鄉野 5.0）

神往都德的鄉野4.5

都德的微微、輕輕風格，正是現代人所需要的生活風格。資訊爆炸太令人受不了，資訊變成一種焦慮來源，人們難以聚焦他們的注意力，別說愛恨、選擇等心靈覺知。都德式的傳播風格，讓人們心靈滌新，感覺得清涼。愛墾應該建立這樣的傳播風格。（神往都德的鄉野 4.5）

神往都德的鄉野4.6

我在培養一種創作的節奏，像禪師在找尋入定的狀態。我先唸幾節都德的散文，然後把書擱下。打開身邊的手記本，將我的閱讀感覺隨意的寫下來，看我是否有能力和都得深聊。（神往都德的鄉野4.7）

神往都德的鄉野4.7

我很驚訝，我對剛才唸過的文字，記得一些，忘了一些。這影響了我和都德的交流。我開始為了回想而分心，有些焦急，干擾了我的思緒和心靈談話。我只好暫時把記得的文字隨手寫下來。奇怪，這些文字會把從我記憶中走失的字句找回來。（神往都德的鄉野4.7）

神往都德的鄉野4.2

慢活不是懶洋洋的活；不是鬆散的面對日常生活中的責任、事物，而是以一種正確的節奏耕耘日子。恰當的快慢與高低與質感，才是正確演奏生命交響樂的心靈素質。（神往都德的鄉野 4.2）

神往都德的鄉野 4.3

謝謝，都德，你一直陪在我身旁。我覺得此生很值得過，而且過得很豐富、有甜意，因為你的《磨坊札記》所素描的普羅萬斯鄉野，為我的生命交響樂提供了回歸的鄉土。（神往都德的鄉野 4.3）


神往都德的鄉野 4.4

懷念都德的淡淡文字，因為來到了資訊爆炸、知識淹沒的年頭。博客受人重視，但這兩年來，大家才說微博，又來了一個輕博。要博，但要微微、輕輕，那不正是都德的風格嗎？（神往都德的鄉野 4.4）

陳明發·神往都德的鄉野3.8

慢不下來的人生，常常患上發飆症；人與人隨時可以吵，好像什麼事都可以鬧得殺人似的。如果人人心頭有一座都德的磨坊，可以磨掉心頭許多速度造成的軀迫感；（神往都德的鄉野 3.8）

陳明發·神往都德的鄉野 3.9

放緩腳步，關懷身旁每一刻的美。像個寫俳句的詩人，無事無物無人不可入詩。（神往都德的鄉野 3.9）

（Photo Credit: https://www.pinterest.com）


陳明發·神往都德的鄉野4.0

生活在他方，為的是生活在此刻。讀都德的《磨坊札記》，不是無時無刻發白日夢，幻想自己走在十九世紀的普羅萬斯。（神往都德的鄉野4.0）

陳明發·神往都德的鄉野4.1

都德的磨坊年代已經過去；可是，都德引爆創造力的心境與方法，卻永遠不會過時，只要養成那份對身旁事事物物留神、關懷的覺知。（神往都德的鄉野4.1）

神往都德的鄉野3.5

有時候，我買了一些書，很久很久都沒翻一翻。偶爾在書架上看見了，就很想狠狠的讀完它，終是沒讀。也許，我根本不需要買這些書，這輩子也很可能用不着這些書。一本都德的《磨坊札記》在手，我就足以自信滿滿的和生活真誠交談。（神往都德的鄉野 3.5）

神往都德的鄉野 3.6

我們以為鄉野、田園，是失敗者、退休者最後落腳的地方。在現代都會里想過一過“田園生活”，便是花好多好多錢買一塊旁邊可以種些花草的房子；買一個房地產給你所設想的鄉野概念。然後，我們憂心那些花花草草會不會隨時枯掉、死去，因為我們沒時間去照顧。（神往都德的鄉野 3.6）

神往都德的鄉野 3.7

路上、公車上、餐廳里………，人人手里一架手機或平板電腦。他們往往忘記了，最親密的人就在他旁邊；好像許多很重大的事、很要命的決定，正在等待着他們處理。他們“珍惜時間”、“分秒必爭”，可是，那是對生命本體、親人關係最關鍵的事嗎？都德留神着身旁的人與事與景，一份深深的關懷與憐憫在里頭，我們需要慢下來了。（神往都德的鄉野 3.7）

神往都德的鄉野3.1

說“神往”都德筆下的普羅萬斯鄉野，我其實真正想講的是“留神”；留意、關注并覺知生活中的人，煩瑣、焦慮的日常事物中，可能為我們生命的完成提供的素材；生命的完成，為自己，也為這世界的人事物。（神往都德的鄉野 3.1）

神往都德的鄉野 3.2

怒吼的北風，指揮着山崗上松林像是海濤的交響樂，搖撼着普羅萬斯的廢磨坊，都德想象着那適合陶醉于幻想的孤獨燈塔………；車水馬龍的都會生涯，沒這景象，但有了都德的散文，我閉上眼睛，那呼呼呼的北風就吹亂我的頭髮。（神往都德的鄉野 3.2）

                                                                  （Windmill at Chateau de Sannes）

神往都德的鄉野 3.3

生活于普羅萬斯廢磨坊的時光，都德有的時候一早推開門，大地都鋪上白霜的大地毯。草尖閃着霜光，然後像玻璃一樣的爆裂，整個山頭都戰栗着………；而我們庸碌匆匆的現代腳步，所可能看見的是這城里的樹葉，都像塗了一層厚厚的蠟似的塵土，可是心頭有都德的普羅萬斯短歌，我們臉上的風塵會飄走。（神往都德的鄉野 3.3）

神往都德的鄉野 3.4

生活在紅塵都會，有時候，急急的踩着汽車的油門，心頭會回響一句話：“你要趕去那兒呢？”我很高興，是都德在關切的問我。

有時候，事情的發生或進展不如我所愿，我看向書房窗外的山與樹，我猜想老天在此刻，很可能為我準備了另一個更精彩的故事。（神往都德的鄉野 3.4）

神往都德的鄉野2.8

都德筆下的普羅萬斯，雖然充滿歡樂的鄉野人情與風光。可是，蒸汽磨坊一来，所有的风磨坊都关门了。尽管磨坊老板奔走疾呼，说新磨坊是魔鬼的杰作，唯有靠着山风、背风吹动的磨坊，才是属于上帝的。可是，谁听呢？（神往都德的鄉野 2.8）

神往都德的鄉野 2.9

政府有令，普羅萬斯风磨坊必须拆掉，给养蚕场、橄榄园让路；没拆掉的，也颓崩、倒塌了。一位老坊主高尼叶师傅在生整个世界的气，把自己锁在磨坊里不见人。可是，疼他的孙女儿还是要生活下去，只得离家到远处的橄榄园去工作。一切都改变了。（神往都德的鄉野 2.9）

神往都德的鄉野 3.0

我念一首日本俳句，想到想像中的普羅旺斯，都德的普羅萬斯，我成為了大自然的圓心。宇宙因為我而聚焦。

我看見任何一張田園明信片，根本就不是普羅旺斯，可是我可能想到的，還是都德在《磨坊札記》中所寫的普羅旺斯。那時刻，我雖然身在企業環境中，禪意離我不遠。好像隨時就可以覺悟了。（神往都德的鄉野 3.0）

神往都德的鄉野2.5

普羅萬斯大大小小的磨坊形成嘉年華似的市集。来来往往的人群，赶着背驭麦子而来、面粉而归的驴子，热闹得就像一家一家磨坊的风转巨扇。（神往都德的鄉野 2.5）

神往都德的鄉野 2.6

在都德筆下，法國南部的普羅萬斯磨坊主人，拿出好酒来招呼客人，女主人穿着新衣裳，佩上绣花围巾和金色的小十字架，漂亮得犹如皇后。（神往都德的鄉野 2.6）

神往都德的鄉野 2.7

人都是“惯習”的動物，法國哲學家布爾迪厄說的。文化創意可否挑釁人既有的思維模塊？當安迪沃菏（Andy Warhol，1928－1987）把一大堆紙箱擺設起來，雖然取名《布里洛紙箱》，實際上和超市的紙箱堆并沒兩樣。可是，當他要我們想想自己大量消費的結果時，我們看這堆紙箱的視覺起了改變。文化創意怎麼和我們的生命體驗無關？（神往都德的鄉野 2.7）

神往都德的鄉野2.1

都德對普羅萬斯田園的眷念，可以從《高尼葉師傅的秘密》散文中領略一般。

這篇創作點出了傳統田園生活與現代科技的衝突。機械化的摩登磨坊來到鎮上，不只是祖上世世代代傳下的風車停止了作業，原來人情濃濃的的鄉集生活也消失了。

高尼葉師傅沒麥子可以磨了，但他萬分不捨得讓磨坊的風車停下來。從磨坊外走過的人卻看見，風車依舊像往昔那樣運轉不休，後來大家才了解到，原來他是在用石頭冒充麥子磨成粉...........(神往都德的鄉野2.1)

神往都德的鄉野 2.2

在生活拍子緩慢的普羅萬斯鄉野，都德遭遇過許多事，聽過許多事，他都仔細的在《磨坊札記》裡描繪了下來。生動的語言、醇淨的意韻，帶著他深深的同情。(神往都德的鄉野2.2)

神往都德的鄉野 2.3

平靜的普羅萬斯田園，不是永遠都是一派田園風光，她也逃不過科技進步的沖擊。

都德為什麼能成為一座磨坊的主人？就因為它是被遺棄棄、荒廢多時的地方。

(神往都德的鄉野2.3)

神往都德的鄉野 2.4

普羅萬斯村莊裡，曾經處處都是風力推動的磨坊。

那不是人人從數十裡地到來磨麥子的地方，而是一個猶如嘉年華會的快活市集。(神往都德的鄉野 2.4)

神往都德的鄉野1.8

都德留下許多名言，除了《最後一堂課》裡的那句，他也這麼形容好脾氣：

好脾氣是一個人在社交中所能穿著的最佳服飾。(神往都德的鄉野1.8)

神往都德的鄉野1.9

就像所有的作家，書籍在都德心目中，有著非常不平凡的地位，他這麼形容書籍：

「書籍是最好的朋友。當生活中遇到任何困難時，你都可以向它求助，它永遠不會背棄你。」(神往都德的鄉野1.9)


神往都德的鄉野2.0

都德如何看女性？他說：「女人的眼睛總是比較敏銳的；哪怕是對世間壞事全然無知的忠厚女人，有時也會突然閃現驚人的睿智。」(神往都德的鄉野2.0)

神往都德的鄉野1.5

都德有一句常常被引用的名言：

「亡了國當了奴隸的人民，只要牢牢記住他們的語言，就好像拿著一把打開監獄大門的鑰匙。」

我擴大了對這句話的理解；當現實生活困厄、囚綁了我們的時候，創意人本身的語言，就是一把鑰匙。(神往都德的鄉野1.5)

神往都德的鄉野 1.6

《最後一堂課》寫道，普法戰爭後，法國被迫把阿爾薩斯省割讓給敵人。

省裡的一所鄉村小學，也因為土地主權轉入他國，不能再以法語教學，而必須學習新的「國文」。

童稚無知的小學生知道，他們不再是法國人，不能再學法文。

而老師身為一位愛國知識分子，內心的痛苦當然也和他們一樣的深刻。

師生們於是很有尊嚴的，上完他們的最後一堂母語課。(神往都德的鄉野1.6)


神往都德的鄉野 1.7

都德一生共寫了十三部長篇、四部短篇集、以及《一個作家的回憶》、《巴黎三十年》兩部回憶錄。他還寫過一部劇本《阿萊城的姑娘》，曾由法國音樂家譜成歌劇。

長篇中較著名的除《小東西》外，還有諷刺資產階級庸人的《達拉斯貢的戴達倫》，和揭露資產階級生活的《小弟弗羅蒙與長見黎斯雷》。(神往都德的鄉野1.7)

神往都德的鄉野1.1

《磨坊札記》是一部優美動人的散文集。作者都德以故鄉普羅旺斯的風土人情、傳說掌故做敘事素材，詩情飽滿的表達他對鄉土的深深感情。(神往都德的鄉野1.1)

神往都德的鄉野 1.2

都德在《磨坊札記》一書中，說了好幾個有趣的故事。其中一篇常常被人提起的，是《塞甘先生的山羊》：這頭溫和而漂亮的小山羊酷愛自由，不滿足於後園的那點青草，於是偷偷溜到小山上去，卻碰上了一頭狼。它選擇了勇敢的和狼搏斗，雖然下場是精疲力竭、被狼吞噬。(神往都德的鄉野1.2)

神往都德的鄉野 1.3

在《磨坊札記》之後，都德出版了他的第一部長篇小說《小東西》。

這是一部屬於半自傳體的創作。有點像今天的黑色幽默，或老一代人說的「含淚的微笑」。在俏皮的表面下，是含蓄的諷刺、淡淡的傷感。

都德在青少年時期家道中落，為了生活不得不東撞西闖。因為這本小說，文壇稱他為法國的狄更斯。(神往都德的鄉野1.3)


神往都德的鄉野 1.4

都德最有名的短篇小说，大概就是编进世界许多国家教科书的《最後一堂课》。

那是写于1870年代初，普法战争爆发，都德加入军队的时候。

战争不是普罗万斯平静的乡野生活，但是乡野生活给了他冷静的性灵，整理着残酷战事给他泡来的创作素材。(神往都德的鄉野1.4)

神往都德的鄉野0.8

都德成名於巴黎，卻是來自普羅萬斯。在繁華燦爛的大都會活了一段時間，他又會逃回鄉野田園去。

那遠離海岸線和霓虹燈的樸實景色與小人物，或驢子、山羊，給了他創作的新生命。(神往都德的鄉野0.8)

神往都德的鄉野 0.9

平時就算是在巴黎過日子，都德也專找那似乎田野的寧靜角落，慢慢的寫他的東西。

我很肯定，他那時的靈魂，是漫游在普羅萬斯的大霧晨曦中。(神往都德的鄉野 0.9)

神往都德的鄉野 1.0

1857年，都德17歲，帶著詩作《女戀人》到巴黎，投進文學創作。1866年出版散文和故事集《磨坊札記》獲得聲譽，他小說家的身份正式被肯定。(神往都德的鄉野1.0)

神往都德的鄉野0.5

我居然有點幼稚的貴族氣地自言自語說：

「這算什麼？都德早在一百多年前，就寫過這地方了。

「而且，他的散文不僅已經進入了許多課本，還進入了法國的文學史。」(神往都德的鄉野 0.5)

神往都德的鄉野 0.6

都德才叫「大氣」。不是那種小鼻小眼、東抄系剽的東西，轉眼就淪為十二塊錢三本的「舊書」，讓人翻翻又丟回攤上。(神往都德的鄉野 0.6)
 

神往都德的鄉野 0.7

有一陣子，我在研究慢游、慢活的生活方式，又老毛病發作說：「這算什麼？都德早在一百多年前，就是這樣生活了。」(神往都德的鄉野 07)

                                                                                          (Photo by roba66)

神往都德的鄉野0.1

阿爾方斯 . 都德是法國19世紀的散文大家。他的《磨坊文札》24名篇，是我不時翻閱的文字。

不管我那時候在關注什麼，他充滿智慧的文字，都是啟示我的能量。

走江湖的醫師習慣說，他的藥無所不治。奇怪，我讀都德的散文，就常常有這樣的感覺，那些文字療愈我的心頭百疾。(神往都德的鄉野 0.1)

神往都德的鄉野 0.2

都德當然不是走江湖、變魔術的，他就是一個鄉下的磨坊主人。

也許，他的石磨是一根魔棒，能安撫人的心靈。(神往都德的鄉野 0.2)

神往都德的鄉野0.3

有一段時期，我在關注文體的力量，它們的長處與短處。

好像說，詩歌是否處理得了長篇歷史？散文寫成詩歌的溫婉，還有小說的喜劇效果嗎？

那時節，我聽人說，散文最適合議論，或抒情。

可是，我讀了都德的散文，卻發現議論與抒情可以互相襯托，互為表裡。

有情有理，閱讀的感質特別豐富愉快。(神往都德的鄉野 0.3)

神往都德的鄉野 0.4

現在，我留意地方、鄉土寫作。

也許是旅游與數碼攝影熱吧，發現書店裡這方面的書特別多，也特別賣得火。

有關法國南部的普羅萬斯，就有好幾位作者出版了專書或攝影集。(神往都德的鄉野 0.4)

(續上) 若再回到文初，臧國仁、蔡琰（2009）的論點，媒介寫作等課程未能結合相關理論研究成果，一個解釋的方向為：當前媒體教育的書寫或製作概念與方法技巧，並無與特定理論密切結合的方法。本文嘗試在現象學的世界觀下，根據舒茲對自然態度中的經驗本體假設，提出這些說故事的命題。希望能協助說故事者，不論他的表達形式為文字、影像、或聲音，在述說人物經驗時，說一個好故事。

參考書目

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（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

（三）本文借用現象學哲學家謝勒（Max Scheler）對價值與愛之觀點，作為故事題材選擇的參考。舒茲認為謝勒是繼胡塞爾之後，最有開創性和影響力的現象學家（Schutz, 1975: 145）。但可惜他的著作缺乏精確的英文翻譯，再加上他在不同時期的思想，往往無法連貫甚至互有衝突，所以在英語系學術界的影響有限（Vacek, 1982: 156）。謝勒和他同期哲學家最大的差異在於，當他人埋首於理性和邏輯分析時，謝勒以一種近似宗教家愛的精神作為他的哲學基礎。當西方社會普遍認為科學為人類福祉的萬靈丹時，謝勒則呼籲應以基督的愛作為重建西方文明的磐石。謝勒對歐洲大陸思想影響最大之處在神學和倫理學（同上引）。

價值（values），根據謝勒，是一種先驗的，心理層面的意向對象。價值是一種正面或負面感受（feeling）（Schutz, 1975: 166），是意識感性層面的意向功能，不受理性思維的管轄。謝勒認為價值雖然抽象，但卻客觀、固定、甚至永恆。個人可以有不同的價值觀，但人只是價值的「載體」，不影響價值的本質，有如不同色紙只是承載不同顏色，對紅橙黃綠的本質毫無影響（同上引：163）。

謝勒把價值分成不同的類型（modes），從低到高有四個等級。最基礎低階的價值為我們感官知覺的喜惡，如香╱臭、冷╱熱、美味╱噁心等；其上，有我們對生命興衰感受而來的正負認知，如健康╱疾病，生氣╱虛弱，成長╱死亡等，另情緒反應如焦慮、生氣、勇氣等也屬於此一類型；再往上，有我們心靈層面的追求，如美感、理念、正義、和真理等，超越物質生活的文化價值；最高級的價值，為超越俗世的，在屬靈精神層面對信仰、聖潔、與完美的渴求（同上引：168）。

道德，根據謝勒，不在上述的價值類型之中，道德的正負價值，來自實踐上述正面或負面價值的行動。道德高尚之人，追求與心靈與精神層面的正面價值；反之，道德低下者，自甘於心靈與精神層面負面之事。道德須靠行動才得以實踐，否則只是空談，所以道德價值，與上述的客觀、固定價值不同，為個人價值。人的本質與他的行動為一相互建構的結果；我們依自己的道德觀選擇行動，行動塑造我們是誰；人不應只被視為一個有行動能力的主體，人的本質存在他的行動歷史和過程上。

謝勒在他的愛的理論（theory of love）中，進一步將我們的所有行動，劃分到人性的三個層面中：行動有出自身體所需的生理行動、出自自我追求的心靈行動、以及出自聖人境界渴求完美的精神行動。相應對於這三種行動，則有不同層次的愛和惡：聖人精神層面的愛、自我心靈層面的愛、以及身體情慾層面的愛（同上引：175）。

這裡，我們可以看出不同層次的愛和不同等級價值間的對應關係。精神的愛渴求一個超越世俗、形而上、神聖，博愛、善的價值，惡不屬於善的；心靈的愛追求超越生存所需，更高一層的文化價值，它崇尚美、理性、公平、以及規則，鄙視野蠻、不公、粗俗、和紛亂。身體的愛尋求自身的滿足和享受，它需要熱情、物質、和刺激，無法忍受情慾和物質的匱乏。謝勒進一步將領會應用到感情層面；愛一個人，意謂在價值層面理解他人的喜惡，愛其所愛，痛其所痛（同上引：175 176）。但如果領會，根據韋伯和舒茲，意謂在自己的經驗中，建構模擬他人的主觀意義，那對感情的領會，只可能存在心靈和精神層面，無法延伸到身體層面。這是因為心靈和精神層面的愛可以有共同的意義，我們可以經驗屬於自己的集體經驗。

但身體的愛是獨占的，我的感覺永遠只能透過符號再現，他人無法共同參與。所以，我可以理解你對信仰的態度，甚至將你的信仰成為我的信仰，經驗同樣的愛。我可以欣賞你的興趣，甚至將你的興趣成為我的興趣，享受同樣的愛好。我可以欣賞你對妻子的愛，但我不能和你一樣，愛上你的妻子。如果這樣的愛發生，那是我基於自己身體的愛出發，以卑劣的道德標準，實踐心靈和精神層面的負面價值。

對上述概念有些許認識後，我們可以嘗試用價值作為故事選材的參考。若故事主旨在描述一行動的主觀意義，這個故事的成型，一定預設兩個價值：劇中人物的行動選擇以及作者的主題選擇，而前者是否得以曝光，決定於後者。這也意謂作者以他的價值喜好，判斷主題對象的價值喜好。用謝勒愛的概念描繪，就是作者能夠愛他主題對象的愛，痛主題對象的痛，並將這個愛或痛化為故事。而要有這樣的領會發生，故事對象的行動必須根源於精神和心靈層面的價值。精神和心靈層面的追求會感動我們，但我們不會痛因惡有惡報而來之痛，因為我們不愛那些人的愛。

借用謝勒的價值和愛的概念，本文建議的主題選擇標準很簡單且直接：作者是否可以愛主題對象的愛，痛其所痛。不過此一標準的前提是作者個人須具備的道德價值。

二、結論

如文初所言，媒體上的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，本文提出的命題，當然不能一體適用。但如故事主題在呈現人物經驗，那以現象學論述為基礎的命題，應可提供選擇經驗，再現經驗，描述行動，組織事件與建立故事結構，以及表達感情的參考。理論，如Littlejohn & Foss（2008）所言，提倡一種世界觀（worldview），在其觀點下並有知識論和本體論等假設。亦即理論假設一種我們與世界間的關係，並描述世界或存在的本質，以及建議知識建構的方法。

（一）社會現象學探討我們日常生活中，世俗的（mundane）自然態度（natural attitude）下，所認知的主觀真實。命題二指出，說故事者應以線性時間關係安排事件的因果發展。這樣的敘事形式，符合意識在自然態度中的時間經驗。此一立場，顯然意指一個標準（normative）、理想（ideal）的敘事形式；此一標準可用以判斷，事件與時間發展的相互建構關係是否清楚合理。但敘事向來就有不同的形式、結構、意義、和目的，如果說不符我們的自然態度認知習慣，就不是好故事，那顯然否定敘事形式的多元價值。因此本文認為，命題二一方面可以作為組織故事鋪陳的原則，另一方面亦可用為認知敘事風格和自然態度下的時間經驗間之差異性參考。

許多藝術電影刻意地玩弄觀眾的自然認知態度。這類電影強調的往往不在故事內容，而是嘗試創新敘事形式，結果觀眾常常看得一頭霧水，不知所云。一部讓觀眾看不懂的經典電影，為獲得1961威尼斯影展金獅獎的《去年在馬倫巴》（Resnais, 1961）。此片大致述說一男子企圖說服一女子，他們去年曾有過一段情，約好今年在此重逢。女子否認他們曾經認識。另一男子，可能是女子的先生，則反覆地在一鬥智遊戲中擊敗前男子。焦雄屏（2004：357）認為該片導演「……運用各種電影技巧，將回憶、幻想、現實等無邏輯的時空進行交織，……成為『完全以形式代替內容的現代主義電影』」。

從命題二立場認知，可以發現此片的敘事形式完全背離我們的自然認知態度。沒有固定的敘事角度，故事發展不在交代男女主角晦暗不明的關係，而是隨機的，常是鏡頭遊走到哪裡，鏡中人物的相互對話，即成為劇情（plot），甚至天外飛來的一段聲音，都可隨時補上一段。像是好幾個人輪流講一段劇情，而彼此間又毫無關係。

因為故事沒有提供明確的主題結構，劇情發展沒有線性時間關係，所以觀眾無法建立事件的過去歷史、現在定位、和未來期待。觀眾無法知道劇中人現在在做什麼，因為這個現在沒有過去和未來。也因劇情沒有結構，該片的場景連結間，毫無邏輯可言。這個聽故事的過程，的立體派畫風，以多重的敘事角度，製造零散的劇情，打破時間和事件的線性關係，顛覆我們常識的認知以及習慣的故事經驗。以命題二解構該片的建構，可以幫助我們理解觀看《去年在馬倫巴》的故事經驗。

（二）一個故事，除了告訴我們它的內容外，也一定有它的含義。

二十四孝故事，除了講述臥冰求鯉、戲彩娛親等內容外，更重要的意義在教育倫常關係。一個故事本身的意義從何而來，不同的理論典範，有不同的解釋。結構主義認為，故事意義來自文化中已存在的深層意義結構，故事只是透過符號的象徵效果，把深層意義帶出來。Culler（2000: 104-105）以希臘神話《伊底帕斯》為例，說明意義來源。這個神話描述伊底帕斯在不知情的情況下，殺死了父親，娶了母親。在得知真相後，母親上吊自殺，伊底帕斯刺瞎自己雙眼，帶著一對女兒，自我流放荒野。Culler的結構主義立場認為，這個故事的悲劇效果不是來自故事（story）內容，而是來自人類文化中對弒父和亂倫的既定論述（discourse）。故事的意義，並非來自作者安排的事件發展；故事只是一個將文化中既存的抽象意義具體化的象徵過程。意義是故事的因，不是果。

後結構主義卻否認任何深層固定的意義結構，而把意義的所有權，從文本轉到讀者身上，亦即限縮能指（signifier）放大所指（signified）。意義是讀者使用自身所處的「語言遊戲」與文本互動的結果（Giddens, 1987）。Gadamer（1975）的詮釋學（hermeneutics）則把意義放在詮釋者的生活經驗中；詮釋是我們以身處的歷史傳統—特定的觀察、理性、和瞭解等—認知周遭事物的本能。我們以當代的假設或前提，解釋賦有原始意義的文本，在原始的意義上，給予新的解釋。意義不是死的，而是兩個不同歷史傳統的對話。

不同理論，對文本的意義有不同解釋。本文的現象學命題，是否也影射一意義定義？命題三和命題四提出呈現故事人物行動意義以及理解經驗的方法。以此原則說的故事，將描述劇中人物認知的主觀社會真實。故事主旨在再現經驗，但再現誰的經驗，是說故事者的選擇。說故事者，選擇不同主題人物時，故事即呈現不同的社會真實。所以作者決定他的故事經驗角度時，一個故事的意義已然成型；故事意義來自選擇再現的經驗角度。說者選擇誰的經驗，聽者就經歷誰的世界。

隨著這個結論而來的當然問題是，如何選擇？有可操作的標準嗎？台灣近來發生不少駭人聽聞的犯罪事件，如台北捷運隨機殺人案，還有好幾起年輕人因情變引發的謀殺案。若選擇其中犯罪行動作為敘述主題，故事仍可呈現一個忠於自己，追求目標，賦有主觀意義和感情的行動過程。這樣的故事顯然可以人性化犯罪動機，自然化不法行為。不舉這麼極端的主題，若選擇一干吃喝玩樂的追求、另類癖好、怪異信仰等，這些故事也將自然呈現特定的意識形態同時挑戰主流意識形態。

我們當然可以視說故事為一個意義競爭的場域；社會的權力關係決定公共媒體上，大家該聽誰來說故事，說些什麼內容。但如摒除馬克思主義的政治框架，純粹思考故事的意義，是不是可能有一個標準，判斷什麼樣的主題選擇，可以呈現一個共同的善的價值。這是下一點的討論內容。