神往都德的鄉野0.1

阿爾方斯 . 都德是法國19世紀的散文大家。他的《磨坊文札》24名篇，是我不時翻閱的文字。

不管我那時候在關注什麼，他充滿智慧的文字，都是啟示我的能量。

走江湖的醫師習慣說，他的藥無所不治。奇怪，我讀都德的散文，就常常有這樣的感覺，那些文字療愈我的心頭百疾。(神往都德的鄉野 0.1)

神往都德的鄉野 0.2

都德當然不是走江湖、變魔術的，他就是一個鄉下的磨坊主人。

也許，他的石磨是一根魔棒，能安撫人的心靈。(神往都德的鄉野 0.2)

神往都德的鄉野0.3

有一段時期，我在關注文體的力量，它們的長處與短處。

好像說，詩歌是否處理得了長篇歷史？散文寫成詩歌的溫婉，還有小說的喜劇效果嗎？

那時節，我聽人說，散文最適合議論，或抒情。

可是，我讀了都德的散文，卻發現議論與抒情可以互相襯托，互為表裡。

有情有理，閱讀的感質特別豐富愉快。(神往都德的鄉野 0.3)

神往都德的鄉野 0.4

現在，我留意地方、鄉土寫作。

也許是旅游與數碼攝影熱吧，發現書店裡這方面的書特別多，也特別賣得火。

有關法國南部的普羅萬斯，就有好幾位作者出版了專書或攝影集。(神往都德的鄉野 0.4)

張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭


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韻文化：和諧的聲音

In Search of My Senses 追隨感官

地方文化營銷 2.4 慢遊

陳明發·評註

大陸詩壇正嚴肅在探討「未來詩學」，觸及的議題讓中華圈都不能不惶恐。

另一方面，有件事似乎是忽略了：回頭看看劫後一代人以前寫的那些作品，要不是身強力壯，寫得來嗎？

身體寫作，是當時的一個新方向；在「用身體」書寫之餘，就像部分浪漫時期的西洋詩人，在血性之外，是否還有別的仰望或透見？

從一場沸沸騰騰了十年的大夢中驚醒過來，多少人、多少家庭的奶瓶、熱水壺或打點滴的針頭一下子抽空，會有怎樣的反應？

既言詩人是來給世界命名的，那又是怎樣的一個名堂？

四十餘年過去了。當中，有人已經是寫了一輩子詩（實際上只寫了幾年便一生了）；而其他不少人若說已經寫了大半輩子的詩也不為過。很多人更是在國內外論了大半輩子的詩；在高等學府教了大半輩子的詩。

名目、范例、論據、標簽與爭議夠豐富的。

豐富歸豐富，對海外讀者來說，還是回去欣賞那些原作，比較好體驗那場大夢後的暈眩。比較好理解他們為事後當時命名的原生態。

身為大夢外的海外事後讀者，我的第一個反應是：那是現代詩的洪荒啊！

新事物如外來信仰、社會風氣的開放、個人生活的自由抉擇，既新鮮又讓人摸不透。神性、佛性、聖性與人性如沙塵暴，讓人張不開眼看清前方；一張口想說點什麼，唇舌間自然滿是難堪的沙石。但也有好些例外，天搖地晃中依然聽得出清晰的調子，感人的歌聲。

與同時代不少模仿海子、顧城等的作品比較起來，張子選的〈偶爾〉無疑是「異類」。雖然類似角度在海外並不新鮮，但那種結合地方特性而寫的作品，卻使它佔了一個高度。詩性純粹度更突出。（20.5.2024）

戈麥·天鵝

我面對一面煙波浩淼的景象

一面鏡子可以稱作是一位多年忠實的友人

我夢見他在夢中向我講述

我的天蠍座上是一隻伏臥的天鵝

他的夢境被我的詩歌的真理照亮而趨於滅亡

因而那些景象同樣也適合於我的夢境

我在夢中竟也夢見我的詩歌

我親手寫下的文字之中棉朵一樣的天鵝

一隻天鵝漂浮在光滑無波的水面

閃光的毛羽　那黑夜中光明的字句

我的詩歌一點點佈滿典籍應有的灰塵

它華麗的外表將被後世的人清聲頌唱

當我郎聲地讀過並且大膽說出

那隻天鵝振動神仙般的翅膀扶搖直上

我的詩歌僅剩下消匿之後的痕跡

一行行隱去　透徹但不清晰

夢中的詩歌　你向我講述了什麼

它曾在我的腦海中彗星一樣一閃而過

永恆不適於展示　神思不適合述說

我詩歌的天鵝振翅飛往遙曠的深淵

除了夢幻　我的詩歌已不存在

有關天鵝也屬於上一代人沒有實現的夢想

我們日夜於語言之中尋找的並非天鵝的本質

它只是作為片段的花彩從我的夢中一晃而過


陳明發評註

比較姜濤的〈畢業歌〉，戈麥的這首〈天鹅〉，也是充满對追求而不可得的低迴。天鹅高雅、優美而與世無争，猶如詩，猶如夢。但是人的“天鹅”是沉重的，它負担着詩很虚幻，夢如彗星一滑而逝的傷痛。

這樣的感觸是普世的。放在任何社會都有它的意義，而不一定要對凖某個社会某個歷史階段来理解。

姜濤的〈畢業歌〉更走遠一步，来到了天鹅夭折後的尋常時光小日子，從開始的處處不满到最後的笑謔嘲諷。但似乎也止于“新聞報導”或“近况更新”的笑謔嘲諷。

這樣的詩，反而成了一種個人心靈的依賴。詩是药，寫詩成了長期服药的慣性。

替代治療的方案，或可参照辛波斯卡。與其一直同質重復下去，越境是必要的。

當浪漫成了一種非要不可的需求，而和日常環境格格不入，浪漫本身是否可能繼續蜕轉？或個人需要新的方向逃逸而去？

（21.5.2024）

德里達·解構主義：自由遊戲創造無限可能性

德里達對西方傳統文化的解構，主要目的是解構“一切社會等級制和暴戾統治”。對邏各斯中心主義，語音中心主義及一切傳統文本等的解構，是他採取的迂回策略——去其根基和始源，使其崩塌並邊緣化。他建構的文學創作、文學批評等無原則的原則，爲詩學等的自由遊戲創造開闢了無限的可能性。

......

德里達的詩性哲學場域建構是從“解構”開始的。德里達説：“我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內反對它自己的種種策略，就可以産生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂”。［1］（P376）這可以看作是德里達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，採取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。

參考文獻

[1]王岳川.二十世紀西方哲性詩學[I].北京：北京大學出版社，1999.

(韓廣信·論德里達的詩性哲學與哲性詩學（1）)

愛墾評註：叙根缘元點·永恆循環

愛墾評註：對照維柯的詩性哲學，如一個族群變不出新花樣，别的民族將入侵，以新方式恢復秩序，也有也是一種“循環”乎？

永恆循環（德語：Ewige Wiederkunft，也譯為永恆輪轉、永恆重現、永劫回歸）是指一種假定宇宙會不斷以完全相同的形式循環的觀念，而且這種循環的次數不可理解，也無法預測。

歷史發展

永恆輪迴的觀念發源於古埃及時代，也是印度哲學的重要部分，在印度教和佛教中表現為輪迴理論。

在古希臘，畢氏學派和斯多葛學派等也接受和發展了類似觀點。

一些中美洲文明（如瑪雅和阿茲特克）也將輪迴視為其哲學和宗教中的核心觀念。

在西方，隨着古典文明的沒落及基督教的崛起，永恆輪迴的觀念被基督教神學世界觀所取代，即世界始於耶和華創世，並終於最後審判後歸於時間上無盡的天國。19世紀中期，歐洲物理學家認為如果時空無限，則相同形式的物質必然無限次重複。

叔本華在其著作中發展了這一觀點，但僅視之為物理概念，即物質以同一形式反覆出現於循環性的時間。尼采對永恆輪迴的概念進行了哲學反思，從而使這一概念再度復興於西方哲學。

斯多葛學派

斯多葛學派認為宇宙中所有事件曾在過去以同樣的形式出現無數次，未來也會如此，每個循環最後會復歸於火（conflagration），之後再繼續循環不已。

尼采

據尼采所說，他第一次獲得這個概念是在1881年的8月間在高山的森林中散步時，他承認他是受到赫拉克利特的變化理論的影響。他稱其為「虛無主義的最極端形式」[1]，但也是超克虛無主義的方法。 以下是在他的著作中對此的描述：

「萬物方來，萬物方去，永遠的轉著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。離而相合，存在之環，永遠地忠實於自己每一剎那都有生存開始，『那裡』的球繞著每一個『這裡』而旋轉，中心是無所不在的，永恆之路是曲折的。」[2]

「你們是永遠的存在著！永遠愛世界！而且向世界痛苦說：『去吧！但是還要回來！』因為，一切的快樂要求永恆。」[3]

「十字架上的上帝是對生命的詛咒，一個由生命尋找救贖的路標。酒神被斬成碎片是對生命的承諾：他會由毀滅中再生與回歸。」[4]

尼采認為永恆輪迴是他的「所有假說中最科學的」[1]，雖然事實上並不科學。前提如下：宇宙間的能量是不滅的，而時間是無限的，有限的力在無限的時間中運行，必定能重複出現。但實際上這種機率是近乎零的，這使得他的永恆輪迴說缺乏科學上的根據。考夫曼對此的評論是：「永恆輪迴對尼采而言是一個觀念的成分小於一種體驗……他對自己第一次有這種體驗說得很多，因為對他而言那是一個拯救了其生命的時刻。」[5]

彭加勒

但也確有一種非常類似但較科學的輪迴觀。法國科學家和哲學家彭加勒論證了「龐加萊復現定理」（Poincaré recurrence theorem），在如果有足夠的時間，一個力學系統可以回復到初始狀態附近，但和尼采的問題同樣是已知宇宙的年齡和壽命可能沒有他想像的長。

參考文獻

《權力意志》55
《查拉圖斯特拉如是說》3—康復
《查拉圖斯特拉如是說》4—醉歌—10
《權力意志》1052
《Nietzsche》

(Wikipedia)

陳明發·聯系大自然

屋外景觀確實是我們和大自然聯系的"場域"。風聲雨韻風鈴響枝葉午，常繞過我的心智直接喚醒我內在的感覺; 蝶蹤蜂影松鼠跳躍鄰貓來訪，成了我家庭氛圍的一部分。（25.6.2024 覆吳海涼）

陳明發·原創新句 (30.6.2024)

1

信仰並沒有給予我們一目了然的能力，而是一份篤定；一心不亂，理性自然敞明。

2

科學解釋不來的事物，未必就沒存在的價值。畢竟，科學只是我們理解這世界的其中一個方法。我們還有萬千法門，了解人事物的“真身”。

3

高官有權力居於「風格」理由，拒絕輿論將自己與別人比較。但世界要看到的，是我們的「審美」能力；絕不是「審丑」。

陈明发原创·穿插在故事里的段子

自从妳在我的花季里停留，我就一直盼着，妳几时回来......，好把花束的账结了。

公主曾从我的青春走过，真险，原来是公主的铁扇，那“幸运男”嘴巴都甩歪了。

“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。” 气死人，航线取消了也不早说，让人瞎等。

我原来也想，能以平常心看待这世界多好啊，偏偏医生说：“你把通血管的账单付了再说吧。”

这道路坎坎坷坷，我不怨；风景马马虎虎，我没意见，但我应该为了那折扣一块钱的入门卷，就在社媒上给他们打五颗星吗？（2.7.2024）

陈明发禅叙·一无所有

香客：我来拜见大师，心中已一无所有。

上人：把你的「一无所有」留下吧。

香客：我都已经一无所有了，还能留下什么？

上人：那，把你的「一无所有」带回去吧。

                                                                                      （Photo Credit: Le Polyèdre)

人文科學研究方法 - 學習専題 1

人文科學研究方法 - 學習専題 2

人文科學研究方法 - 學習専題 3

人文科學研究方法 - 學習専題 4

羽心萦：人文社科研究经典论断

在《论法学研究方法》一书中，北京大学法学院陈瑞华教授提出一些重要论断——

✦ 有两句关于学术研究的格言，第一句是：“一个最愚蠢的学者，往往去研究没有发生的问题。”这里强调的是对经验事实的关注而反对进行抽象的理论思辨。第二句是：“理论研究的最终目的，不是论证理论的成立，而是证明理论尚未被推翻。”

✦ 理论要想取得重大的突破，必须首先提出一般理论的例外，然后用经验事实对这个例外加以证实，之后再将其确定并概念化，最终提出自己的理论。

✦ 方法上的革新和新理论的提出本身都不是目的，这些最多只能算作社会科学研究中一种比较低层次的境界，社会科学是在理论的竞争和对话中前进的，对话才是学术研究的本质和归宿。

✦ 一个完整的社会科学研究，这五个阶段是不可或缺的：

第一，研究者要具有明确的问题意识，要从经验事实出发，发现、提出并解决理论问题；

第二，要学会提出假设；

第三，要运用科学方法对其加以证明，特别要注意证伪方法的使用；

第四，要学会如何从经验事实出发，运用归纳的方法，从个别到一般，提出概念化、模式化的理论，进行因果律的分析；

第五，就是要跟最前沿、最经典、最权威的理论进行对话，发现这些理论的例外，反思甚至挑战它的权威性，到最后，例外累积起来，或许就是一种理论的创新。

✦ 卢梭就曾说过一句著名的话：人生而自由却无时无刻不在枷锁之中。“生而自由”是价值判断，而“无时无刻不在枷锁之中”则是一种客观的现实描述，我们不用去研究虚无缥缈的“自由”，而完全可以去研究枷锁之中的奴役现象。所以我的结论就是：与其研究人权，不如研究侵权；与其研究正义，不如研究不正义，总之，研究价值应当将研究对象客观化，从价值的反面切入进行研究，才能得出科学的结论。

✦ 我个人认为，黑格尔当年所作的论断——“存在的就是合理的”，应该做以下限制才不至于发生谬误：存在的东西都有它发生的原因和存在的背景，它能一直存在，就说明它能够发挥某种特定的社会功能，而如果一个制度或一种现象存在的根据和理由没有了，这个事物也就自然会消失了。

✦ 与规范性的研究相比，只有描述性的分析才更能经受住时空的考验。模式化和因果化的研究往往可以拥有跨越时空的生命力。

✦ 根据笔者的观察，中国的法学——尤其是部门法学——在研究“问题”方面，更多地赋予法学研究以实用性和功利性的考虑，以推进立法和改进司法作为研究的归宿，从而走进了“对策法学”的桎梏之中。而法学界——尤其是法理学界——在研究“主义”方面，则明显地陷入纯粹的理性思辨之中不可自拔，以至于忘记了法学研究的本来目的，使法学在部分学者那里成了一些西方哲学观点的变种。这是两个需要引起足够警惕的学术误区。

✦ 真正的学术大师绝不仅仅是立法建议和改革对策的提出者，而更应是法学思想的提出者和基本理论的创立者。当一位著名法学者不再仅仅满足于担当“某某法之父”，而是努力成为“某某理论之父”时，我们距离出现法学大师的时代就不遥远了。

✦ 找到具有理论价值的问题是作出理论创新的前提。因此，“问题意识”中的“问题”应该是“具有理论意义的问题”，而不仅仅是制度和法治层面的问题，只有这样，我们才能经由对这一问题的研究提出具有解释力的理论。

✦ 一个理想的研究对象应该是那些理论含量比较丰富的研究课题，是那些既能“大处着眼”又能“小处入手”的问题。所谓“大处着眼”，就是指对该问题的研究可以有一个宏观的理论视野，能够创造出一种理论，而所谓“小处入手”则是指对该问题的研究能够找到一个可以操作的、可供分析的论据较多的切入点。

✦ 这种所谓的历史研究有两个重大的教训：（1）很多历史研究纯属资料堆积，而与研究的主旨、提出的假设和命题没有任何逻辑关系。这也恰恰是教科书式写作思维的典型反映。（2）这种历史考察没有对古代制度在今天的影响进行必要的分析，而这种分析恰恰具有更大的理论价值。

✦ 我曾经说过：对策法学的最高目标是创造一个良法，而法解释学的最高境界则是创造美治的状态，两者的结合就是“良法美治”的理想境界。

✦ 经验实证研究实际上有多种表现形式，我总体上认为，只要是研究法律制度的实施和客观的法律现象，都可以算作经验实证研究，所以从这个角度来说，我们既可以用数据统计的方法，也可以用个案分析的方法。

✦ 要记住，经验实证研究首先是一种对待生活的态度，其次是一种对待学问的态度。

✦ 绝对不能先有一种理论观点，然后在实践中去寻找吻合自己观点的材料。这样的研究是非常危险的，也难以算得上科学的研究，因为大千世界要寻找任何一种常见观点的论据都并不困难。这样的研究，论据越多则谬误越深。

✦ 所以，在进行理论提升之前，一定要对经验事实尽可能全面、透彻地掌握，要把相关的背景和知识尽可能清晰、深入地了解。我向来主张，知识成就不了学者，更成就不了理论家，但是没有知识的铺垫也是提不出任何理论的。

✦ 罗丹还有一句话更为经典：“成为艺术大师的最好的诀窍，就是在人们司空见惯的地方发现出美来。” 而我把这句话引申一下，什么叫理论大师？就是能在人们司空见惯的经验事实中找到规律、产生灵感、提出理论。

✦ 一味强调“学以致用”的法律学者，尽管发现了法律实施中存在的诸多问题，却并没有找到造成这些问题出现的深层原因，或者说根本没有发现中国法律制度和司法程序中的深层结构。

✦ 通过研究这些自生自发而又效果良好的改革措施，研究者可以发现究竟什么才是富有生命力的制度设计，并从中发现中国的法制经验。

✦ 要穿过经验事实的迷雾，我们就需要做一个社会科学家，从社会科学的角度，观察法律问题，总结问题的出现规律，揭示问题产生的原因，并将其上升到概念化的高度，从而在总结中国法制经验和教训的基础上，提出自己的法律理论。

✦ 规范法学仅仅关注法律条文的制定、改进和实施，忽略了法律作为一种社会现象的复杂性。规范法学过分强调解决问题，而忽略了对社会科学的核心问题——因果关系的分析。规范法学还有一个缺憾，那就是过分强调对西方理论的运用，把中国现实当作西方理论适用的“例题”。

✦ 任何理论模型都是信息节约的工具，一种理论、一个定律、一个定理可以表达非常丰富的思想。

(節錄自：羽心萦：如何做人文社科研究的60条经典论断；2023年06月2

肖禮彬·做好人文科學跨學科研究的六點要訣

近期，由美國同心學術聯合會舉辦的第十五屆跨學科人文科學國際會議在倫敦帝國理工學院隆重召開，本屆會議從今年開始提供了雙語的中文會場，來自華中科技大學的歐陽康教授作為唯一的中文與英文大會演講嘉賓作了中英文演講，我現場聆聽了這一大會主題發言《世界的復雜性、人性悖論與人文學術的當代使命——人類社會困境的反思與超越》，與其他世界各國與會的專家學者也有著廣泛交流，深刻感受到國內人文科學本土研究的嚴謹與深度，也感受到國內同行對國際人文知識及跨學科研究理論方法的渴求。筆者對國內學者如何更好地利用跨學科國際會議加強與國際人文世界及其他交叉學科的交流，有下述幾點想法。

第一，現代人文學者必須具有跨學科的知識與國際視角。比如，有些哲學與倫理思想廣泛應用於管理、經濟以至於工程行業，美國電器和電子工程師協會2014年和2016年分別舉行了兩次學術研討會，探究倫理在工程行業的應用，規范倫理中的德性倫理（virtue ethics）就被推崇和應用於工程行業尤其是提高管理人員素養。哲學與文化也廣泛應用於各領域尤其是跨文化的商業與管理實踐，如國際人力與國際營銷對於多元文化背景的員工及市場的處理上，就大量用到了荷蘭心理學家霍夫斯泰德的跨文化的維度分析，「儒家動力論」正是其中概括中國文化特征的一個維度，這些維度與其他文化理論為跨文化交流、國際商務、管理等實踐與研究提供了大量思路和借鑑。還有些心理學的理論也應用於其他領域，如美國心理學家科爾伯格的兒童道德認知發展理論，在現代倫理決策研究中就有應用。

　　縱覽當下國外大學的課程設置即可看到，除了普通的單一學科，有的大學還在本科階段明確設置了交叉學科， 如哲學與工程、哲學與經濟、英語與哲學、英語與歷史以及哲學、工程與法語、工程與管理等，為交叉學科的研究與發展奠定了基礎。

第二，人文學科的研究需要具備跨文化的國際先進理論與模型。本屆與會代表中有人談到中小學教育的理念、中外心理學研究等，有些理論如全球本土化理論（glocalization）即「全球視角，本土行為（Think globally, act locally）」，正可以用來部分支撐這些以本土為主但同時接納全球元素的研究。當然，在具體應用中應該分析具體情況，不能全盤照搬這些全球跨文化的理論。

　　在全球化的國際背景下，人文研究各領域對於跨文化核心理論的應用缺失，會在一定程度上影響先進模式的構建及彼此的認同感，導致拉大與國際人文研究的距離。學術研究的每一步均需要詳實的論證和說明，這些有國際認同的跨文化理論的應用會增強論證的信度和效度。

第三，人文學科跨學科研究需要界定好相互的兼容點。比如，談到道教與森林養生時，既需要大量文獻來說明它們兼容的可行性，同時也要具體分析二者，嘗試從不同的角度通過某些共性找到兼容點。道教裡的一些與養生相關的要素，可以從整體裡提煉出來，配合森林養生的特點，逐一辯證地探討和分析。其衍生的變量，需要用實證研究或其他方法來證明它們的兼容性。

　　工程倫理與醫學倫理等方面的研究也一樣，也需要了解哪些特征的倫理要素能有效應用於這些特定行業解決相關問題。有時，一個兼容點的探討可能考慮了哲學、文化、管理、行業等多個視角。由於國際會議的開放性，與會的國內同行可以鎖定自己感興趣的方面，有目的地探討以增強相關研究。

　　第四，人文科學跨學科研究要明確其研究目的、構建完整的研究框架。本屆會議上，有與會的國內學者探討自媒體的產生與發展，這就需要提供一個前提以明確其研究目的，以此為指導構建符合該研究的框架。

　　第五，人文科學跨學科研究需要有合適的研究方法。一名人文科學研究者既要了解常見的單一研究方法，如定量和定性研究，借助於統計工具如SPSS進行分析。也應注意到，近年來出現的綜合研究方法，已被看作第三種研究方法並廣泛應用於國際人文研究。

第六，人文科學跨學科研究需要具備國際權威的參考文獻。研究者應當盡量引用這些文獻，對於國內有些來源權威但仍是漢語的文獻，確有必要的也需要做好翻譯，保證所有相應文獻的一致性和准確性。

　　總之，作為一名當代人文學者，應當努力具備國際學者跨學科的知識與能力，以更好地被國際學術共同體認同，進而更有效地傳播人文知識、創建良好的人文環境。類似本屆跨學科人文科學國際會議這樣的高層次國際會議，是一種極好的平台，有助於讓國內學者大膽展示自己的學術成果，加深與海外學者的交流。

　　（作者系英國威爾士三一聖大衛大學博士研究人員、英國高等教育學會會員；來源：中國青年報 [ 2017年09月04日]）

延續閱讀·愛墾網評注：人文科學研究方法

愛墾APP：海外新文創「教育身體」

將維柯、雅各布森、克里斯蒂瓦和羅蘭·巴特的理論，融入海外華人社團作為新文創「教育身體」的視角時，這個「身體」的「內在平面」和「組成平面」，可被理解為一系列複雜的文化、符號、情感和認知過程。這些理論的結合為墾友提供了更深刻的視角，探索社團作為文化教育和再生產場域時的多層次內涵。

「內在平面」：文化記憶、感知、情感與符號交流的深層結構

「內在平面」反映了這個教育身體中隱含的深層力量和結構，它包括了文化記憶、符號化、情感表達以及語言和思想的交織。這一平面反映的是深藏於身體中的無形、難以直接觀察的「內部機制」。

維柯（Giambattista Vico）的「詩性智慧」

維柯的「詩性智慧」指的是早期人類通過象征和感性想象與世界建立聯系的能力。對於華人社團來說，維柯的觀點可以解釋社團如何通過神話、傳統節慶和象征性語言來構建文化記憶。社團作為教育的「內在平面」，承載著祖輩留下的象征和神話，通過感性智慧，將這些記憶代代傳承下來。例如，通過古老的節日儀式或講述祖先故事，社團成員將集體經驗轉化為「詩性」的文化記憶。

雅各布森（Roman Jakobson）的「語言功能模型」

雅各布森的語言功能模型強調了語言在交流中的多重功能，如表達、指示、抒情等。在海外華人社團中，語言不僅是溝通的工具，還承擔了維護文化認同和傳遞文化價值的功能。社團的教育身體通過言說、儀式和文藝活動（如書法、戲劇）進行符號化的傳遞，確保文化在不同世代中得以延續和再現。因此，這個教育身體的「內在平面」包含著通過詩性符號系統（語言、圖像、象征等）所進行的多維文化交流。

克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）的「互文性」和「情動轉折」

克里斯蒂瓦的互文性理論表明，所有文本都在不斷地與其他文本進行對話。作為文化載體的海外華人社團，它的「內在平面」就如一個龐大的互文網絡，傳統與現代、華人與當地文化之間不斷進行交織與對話。社團內的文化實踐既是對華人傳統的再現，也是在全球文化語境下的重新書寫與再造。這一平面還承載了情感的流動，克里斯蒂瓦的「情動轉折」表明，情感與文化體驗是密不可分的。通過節慶活動、宗教儀式或文學創作，情感體驗塑造了社團成員的文化認同和共同體感。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）的「神話」

巴特認為神話是一種言說方式，是通過符號與意識形態來解釋世界的工具。在華人社團中，許多文化實踐本質上是在再生產傳統文化的「神話」，比如龍的形象、家族崇拜、儒家倫理等。在社團的「內在平面」上，這些文化符號成為了對身份認同和價值觀的無形規訓。社團的教育身體通過對這些符號的重複性再現，幫助成員感知、認同並內化華人的文化神話，同時也在全球化語境下進行適當的轉化和更新。

The Theory of Calling與無器官身體的聯系

從「Calling」的角度看，Z世代中的許多人感受到某種集體性的呼喚，這種呼喚驅使他們尋找與自我認同、情感流動、社會公正相關的事業。這種驅動不僅超越了個人層面的追求，還具有去中心化、網絡化的特點。

去中心化的使命感：Z世代對中心化的、固定的職業路徑或組織架構興趣減少，而傾向於參與那些讓他們感覺到可以隨時生成、變化的項目或事業。無器官身體的去中心化特質在這一點上與他們的使命感相呼應。

生成中的情感轉折：Z世代的情感驅動與德勒茲「生成」的概念契合。他們的使命感不僅來自於理性分析或傳統的職業規劃，而更多是通過情感的流動、共鳴、價值觀的認同以及個體和社會之間的動態關係來生成。這種情感驅動的生成過程與無器官身體的不斷去疆域化和再疆域化相似。

集體使命與社會流動：Z世代對社會正義和全球議題的參與，反映出他們並不局限於傳統的個人發展，而是在更大范圍的集體使命中尋找自我。這種使命感打破了傳統管理學中的個體主義或組織目標，類似於德勒茲和瓜塔里對「無器官身體」生成過程中超越個人的集體性和流動性。

非傳統組織模式的接受：Z世代接受並樂於參與去中心化、流動性強的非傳統組織模式，比如社區集體、線上網絡、臨時項目等。這些組織方式打破了傳統的科層制結構，更像是一種無器官身體的運作模式，強調個體與集體之間的流動、交錯和生成。

衝突與共鳴

雖然The Theory of Calling通常強調內在使命感和個體的內在驅動，而「無器官身體」更多關注去個體化和去疆域化的生成過程，但在Z世代身上，這兩者之間卻存在共鳴：

Z世代的使命感不是線性或固定的，而是在不斷的生成過程中被創造出來。他們的使命感不僅局限於個人，而是通過去中心化的網絡和集體行動實現的，這與德勒茲強調的集體性生成（通過情感、欲望流動而實現的超個體秩序）相契合。

從The Theory of Calling的視角下，Z世代的使命感和無器官身體的生成過程可以看作是對傳統組織結構、管理學和領導學的一種挑戰。他們通過情感驅動、集體參與和流動性的多重身份，展現了更具生成性和去中心化的社會參與方式。這種模式與傳統管理學的固定層級、目標導向和控制模式形成了張力，同時也反映出Z世代對使命感的更廣闊理解。

愛墾APP: 無器官身體のGen Z呼唤理論

在The Theory of Calling視角下，Z世代（Gen Z）的特點與德勒茲的「無器官身體」（BwO）概念以及情動轉折的動態生成過程有一些潛在的共鳴。

The Theory of Calling

這個理論通常強調使命感、內在驅動力和意義感，特別是個體追求的目標應與其深層的價值觀、身份認同和內在動機相吻合。Calling是一種個人感覺到被召喚去追求某個事業、使命或目標，具有強烈的個人意義和社會影響。這種召喚感通常帶有內在自我實現的性質，驅動個人追求超越個人利益的目標。

Z世代的特點

Z世代（大約出生於1997年至2012年之間）具有以下幾種顯著特點：

強烈的自主性與去中心化的價值觀：Z世代通常追求自主性和自我表達，他們傾向於拒絕傳統的層級結構，強調多元化、個體化與去中心化的組織方式。與「無器官身體」的流動性類似，Z世代傾向於在各種動態網絡中尋找自我，而非被限制在固定的框架或身份中。

多重身份與流動性：Z世代往往不局限於單一身份，而是在社會、數字化環境以及個人生活中扮演多重角色。這與「無器官身體」的流動性特質有類似性，個體身份的生成是一個持續的過程，而非固定的狀態。

情感和價值驅動的選擇：Z世代在職業選擇、生活方式以及社會參與方面，往往更關注情感和價值的契合，尤其是環境保護、社會公平、文化多元等議題。相比於傳統的物質導向型價值觀，他們更看重情感驅動的使命感和意義感，這也符合「情動轉折」中強調情感流動和生成的觀點。

對集體使命和社會正義的敏感度：許多Z世代個體參與社會運動、氣候行動、性別平等和種族正義等全球性議題，反映出他們追求一種「超個人」（超越個體的）使命感。這與德勒茲的去個體化和流動性產生了某種契合。他們的社會參與往往不是為了傳統的「組織目標」或「個人利益」，而是為了更大的社會使命。

學習者的身體性體驗：身體在教育中不僅是生理的存在，它也包括學生在教育過程中的情感、認知和經驗的所有感知體驗。學習不只是知識的傳遞，更是通過身體的感知和體驗進行的生成過程。例如：在體驗式學習中，學生通過動手實踐、互動、身體的參與（如科學實驗、藝術創作、戶外教育等），體驗到知識如何與身體互動，形成更深層次的理解。這種身體性體驗突破了傳統的「聽講記筆記」的學習模式。

無器官身體與開放的學習潛力：德勒茲的「無器官身體」打破了傳統的功能性限制，類似地，學生在學習中也不應被預設的角色或功能束縛。學生的學習潛力是不固定的，不受某一單一評估體系或學習模式的限制。每個學生的學習過程是個性化的，具有無限的可能性。例如：在自主學習和個性化教育中，教師鼓勵學生探索和發現自己的學習興趣，而不是強制他們遵循預定的課程表或考試導向的學習路徑。這種教育方式使得學生可以自由生成自己的學習體驗，發揮自身的潛能。

教師的作用，生成的引導者：在這種模式中，教師不是單純的知識傳授者，而是引導者或促成者，幫助學生在教育的「平面」上生成自己的知識與體驗。教師需要激發學生的創造力與批判思維，而不是直接控制他們的學習路徑。例如：在探究式學習中，教師為學生提供資源和指導，鼓勵他們自己探索問題，發展個人見解，而非傳遞標凖答案。

平面與身體在教育中的互動

在教育中，平面和身體的互動至關重要。學生（身體）在學習的平面上不斷生成知識、技能和體驗，教育的成功與否不在於預設的學習成果，而在於如何充分發揮學習者身體的生成潛能。

生成的教育模式：教育不應被視為一種從教師到學生的單向傳遞，而是一個生成的過程。學生作為身體通過情感、感官、經驗與平面的知識潛能互動，形成獨特的學習路徑和成果。例如：在翻轉課堂（Flipped Classroom）或協作學習環境中，教師提供基本資源和框架，學生通過自己的體驗和與他人的互動在生成的平面上創造自己的知識體系。

開放性與潛力的實現：教育應關注的是如何為學生提供開放的平面，使他們在此生成獨特的學習路徑。身體（學生的個體性）在這個平面上與知識、情感和他人互動，生成多樣的、非線性的發展過程。

實例與實踐

蒙台梭利教育：在蒙台梭利教學中，學習環境被設計成一個開放的「平面」，學生可以自由選擇活動和學習工具。學生的「身體」通過與這個開放環境中的物質、感官體驗互動，生成個性化的知識體驗。

體驗式教育與身體性學習：如項目制學習、戶外教育、游戲化學習等方式，強調通過身體的實際參與和體驗進行學習，這使得知識不再僅是抽象的符號，而是通過身體的感知得以具象化。

在教育領域中，平面代表了開放的、去中心化的學習環境和知識生成的場域，而身體則是個體化的學習者通過感知、體驗和情感在平面上生成的具體體現。教育中的平面為身體提供了生成的潛能，身體則通過與平面中的知識、體驗互動，不斷生成個體化的學習過程。兩者的互動促進了更加自主、創造性和體驗性的學習模式。

愛墾APP: 無器官身體の教育的“平面”與“身體”

在教育領域中，這個「平面」與「身體」具體可以這樣來理解——

在教育領域中，德勒茲的「平面」（plane）和「身體」（body）的概念可以被視為對學習與教育過程中的生成、潛能、關係和個體體驗的形象化和哲學詮釋。具體來說，教育中的「平面」可以代表學習和知識生產的開放場域，而「身體」則是參與者（學生、教師）在這一場域中具體生成的個體化表現。以下是如何在教育領域理解和應用這兩個概念的詳細闡釋；以回應“新文創”的教育呼唤。

教育中的「平面」

在德勒茲的意義上，平面是一個生成和潛能的空間，承載了各種流動、關係和轉化。這一概念可以應用於教育的不同層面，特別是學習環境、知識生產以及教學過程中的開放性和流動性。

知識的生成平面：教育中的平面可以理解為一個學習和知識生成的潛在場域。這個場域並非固定的、線性的教學框架，而是開放的，充滿了各種思想、實踐和創造力的生成可能。知識並非被動地從教師傳遞給學生，而是在師生互動、情境和體驗中生成。例如：當學生通過討論、協作或實踐活動進行學習時，他們不是簡單地接收預設的知識，而是在動態的學習過程中與其他學生、教師和知識環境互動，在此過程中不斷生成新的理解和想法。

去中心化的學習過程：德勒茲的平面強調去中心化，意味著學習不應該依賴某個單一的權威或中心（如教師），而應該是多元化的、多向度的。學習者在這個平面上沒有單一的起點或固定的終點，而是通過與環境、材料、他人互動，持續生成自己的知識和理解。例如：在自主學習環境中，學生可以選擇自己的學習路徑，根據自身的興趣與經驗在「平面」上生成獨特的學習過程，而不是跟隨預設的教學計劃。

多樣化的學習路徑與創新：教育中的平面意味著多種學習路徑的可能性。不同學生可以通過不同的方式、方法和體驗進入學習場域，沒有唯一正確的方式。這種開放性允許學生探索個人化的知識生成方式，也促進了創新和創造力的釋放。例如：STEAM教育中的跨學科學習，學生通過項目制學習、多樣化的媒介和互動工具，可以生成個性化的學習體驗，形成獨特的知識路徑。

教育中的「身體」

德勒茲所說的「身體」（尤其是無器官身體，Body without Organs）意味著不受傳統功能或預設結構限制的存在。在教育中，「身體」可以被理解為學習者的個體存在及其感知、體驗和生成的潛能。

愛墾APP:情動叙事學研究

敘事學（narratology）作為研究敘事結構和敘事功能的學科，近年來隨著技術、媒體和文化的變革，產生了一些前沿研究課題。以下是一些現階段最前沿的敘事學研究領域：

1. 跨媒體敘事學（Transmedia Narratology）

隨著電影、游戲、社交媒體、虛擬現實等多種媒介形式的融合，跨媒體敘事學研究如何在不同平台和媒介間構建統一的敘事，特別關注故事如何通過互動和參與式媒介進行傳播與消費。

2. 數字敘事與互動敘事（Digital and Interactive Narratives）

數字技術的普及催生了互動式敘事研究，關注游戲、虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等數字媒介中，玩家或觀眾如何通過選擇和行動參與敘事，改變傳統的線性敘事結構。這類研究探討故事與用戶互動的方式，特別是在開放性敘事結構中的用戶決策對敘事的影響。

3. 人工智能與生成性敘事（AI and Generative Narratives）

隨著人工智能（AI）和機器學習的發展，AI生成敘事逐漸成為一個熱門研究領域，探討AI如何通過自然語言生成器創作故事，以及這些自動生成的敘事如何挑戰和豐富人類敘事模式。

4. 情感敘事學（Affective Narratology）

這一領域探索敘事如何喚起情感，情感在敘事中的角色，以及不同文化背景下情感反應的多樣性。情感敘事學關注敘事如何影響個體或群體的情感反應，尤其是在當代數字媒體和社交網絡環境下的情感傳播。

5. 認知敘事學（Cognitive Narratology）

認知敘事學結合認知科學，研究讀者或觀眾如何通過心理過程理解和參與敘事，重點探討記憶、情感、注意力等認知機制在敘事中的作用，以及這些機制如何影響故事的感知和意義構建。

6. 生態敘事學（Ecological Narratology）
生態敘事學研究敘事與自然環境、生態危機的關係，特別是氣候變化敘事、生態災難敘事如何通過文學、電影、藝術等形式傳播，塑造公眾的環境意識與行動。

7. 敘事倫理學（Narrative Ethics）

這一領域探討敘事中的倫理問題，如故事的敘述者、角色與觀眾之間的道德責任，特別是敘事如何影響對現實世界的道德判斷和行為。這類研究也關注虛構敘事中的權力結構和道德框架。

8. 全球化敘事與後殖民敘事學（Global and Postcolonial Narratology）

全球化與後殖民研究的結合，探討敘事在不同文化、語言和政治背景下的差異性，以及全球化背景下的跨文化敘事如何反映社會不平等、身份認同與文化沖突。

9. 身體敘事學（Embodied Narratology）

身體敘事學關注敘事與身體體驗的關係，研究如何通過語言、動作、感官和空間構建敘事，特別是在表演藝術、舞蹈和游戲中的身體性敘事。

這些研究課題反映了敘事學從傳統文學領域擴展到多種媒介和跨學科領域的趨勢，也體現了敘事作為人類理解世界和表達自我的核心方式，如何在技術、文化和社會變革中不斷演進。

情感映射（Affective Mapping）

情感映射是一種通過繪制情感的空間與時間流動來進行研究的方法。它特別關注情感如何在物理空間中積累、流動和擴散，研究者通過對空間的觀察與參與，繪制出情感在特定社會情境中的動態模式。情感映射適合用於探索情感與地理、歷史、建築等因素之間的關係，尤其是那些強調情感如何與環境互動的研究。

例子：研究城市空間中的情感時，可以通過訪談和現場觀察，繪制出某個城市中的特定區域是如何成為焦慮、喜悅或恐懼等情感的聚集點，並分析這些情感如何與地理位置、社會背景以及物質空間的特點相關聯。

情感檔案研究（Affective Archives）

情感檔案研究並不單純依賴傳統的歷史檔案，而是專注於情感如何在文化材料、視覺和物質對象中被記錄和再現。這種方法強調歷史中的情感痕跡，通過分析視覺文化、文學作品、物質遺跡和身體實踐，挖掘出過去的情感經驗。這種研究通常結合了歷史學、文化研究和物質文化分析等領域，探索情感如何在時間中被保存、傳播或遺忘。

例子：在研究一場歷史運動中的情感時，研究者可以分析運動中的象征性物件、口述歷史和視覺記錄，探討人們的情感如何通過這些物件和檔案在歷史中被記載或重新演繹。

非表征理論（Non-representational Theory）

非表征理論（由英國地理學家Nigel Thrift提出）強調研究情感過程和瞬間體驗，而不是將情感簡化為符號化的表征。這種方法關注情感在行動和互動中是如何生成的，而不試圖將其定性或定量化。非表征理論認為情感的意義並不在於語言或表征，而在於情感的過程性、生成性和潛在性。

例子：通過觀察人們在日常場景中的微小互動，研究者可以捕捉到情感如何在未被意識到的層次上瞬間生成和消逝。比如，行人在公共空間中的小動作、目光交流或不經意的身體接觸，都是情感生成的瞬間，不一定需要明確的語言或符號表達。

情感設計與物質性研究（Affective Design and Materiality）

情感設計與物質性研究關注情感如何通過物質對象和設計來激發和傳遞。研究者可以分析情感在物質文化中的表現形式，如建築設計、日常物件、藝術作品和技術裝置，探討情感如何通過物質化的形式影響個體和群體的體驗。這裡的研究不僅局限於物件本身，還包括物件與人之間的互動關係。

例子：在探討科技產品的設計時，可以分析智能手機、可穿戴設備等物品如何通過其物理特性、用戶界面和設計策略來引發情感反應。設計師如何通過材質、顏色、形狀等因素來調動用戶的情感體驗，也成為研究的重點。

「情動轉折」研究的第三條路徑，不僅超越了傳統的定性與定量方法，還引入了對情感的過程性、身體性和物質性的深入關注。這些方法強調動態的、過程化的情感生成，而不僅僅是將情感作為一種可以測量或表征的對象。這種方法適合於捕捉情感的複雜性，特別是其在社會、文化和空間中的流動與轉化。對於理解情感如何在社會、文化和物質世界中發揮作用，感性研究提供了一種全新的視角。

愛墾APP: 測量“真勢力”的方法

陳明發博士嘗言，無論「軟實力」，或「硬實力」，重點都在「勢力」。「東升西降」，都升了什麼，降了什麼，加減乘除一下，才來結算真勢力。

真勢力一事，由不得單方面宣佈，而忽略了人的情感的主體性、社會性與普遍性。

偏偏這事又不是簡單的加减乘除即可把握的。

那麽，除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究，「情動轉折」研究是否有第三條路子？

「情動轉折」（Affective Turn）研究，除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究方法，確實提出了一條第三條研究路徑，即一種強調情感體驗和過程本身的方式，這可以稱為感性研究（sensory scholarship）或情感實踐研究（affective practice research）。這種方法更多關注情感與身體、物質性、空間性之間的互動，以及情感如何通過多感官體驗和動態的過程來生成和傳播。

以下是幾種典型的第三條路徑研究方法：

感官民族志（Sensory Ethnography）

感官民族志是一種專注於多感官體驗的研究方法，突破了傳統的語言和文本分析，更多地關注人類的身體感知、空間互動和物質性。研究者通過參與觀察、身體實踐和情感體驗，試圖理解情感如何通過聲音、觸覺、視覺和味覺等感官方式在文化場景中流動。這種方法特別適合情動轉折中的問題，因為它強調情感的身體化與感官化。

例子：研究移民群體中的情感體驗時，感官民族志可以通過參與節日慶典、觀察日常飲食文化或聆聽傳統音樂等方式，捕捉情感如何通過具體的身體體驗和物質環境得以表達和傳播。

身體表演（Performance Ethnography）

身體表演研究強調通過行動與表演來探討情感的生成與再現，研究者通過身體參與和即興表演，模擬情感的實際流動和展現。身體表演方法將研究者置於情感流動的中心，強調過程而非結果，使研究對象成為情感的共同創造者。

例子：在分析社會抗議中的情感時，研究者可以通過參與抗議活動，體驗身體在集體情緒中的角色，或者通過重新演繹社會抗議中的行為，理解憤怒、團結和恐懼如何在現場生成和演化。

愛墾APP:人文研究的第三條路徑

除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究外，「情動轉折」提供了第三條研究路子的多個選項，包括感性研究、身體表演、非表征理論等，雖然為人文科學提供了新穎的方法論視角，但在進入學術領域的過程中面臨諸多挑戰：

學術合法性與方法論挑戰：人文學科傳統上依賴於文本分析、歷史研究、符號學等規范化的定性研究方法，或者借用社會科學的統計和實驗等定量方法。而情動轉折的第三條路徑，強調感官體驗、身體實踐和情感過程的動態性，通常不以傳統的學術方式記錄或驗證。這種非傳統的研究方式在學術界可能被認為缺乏科學嚴謹性或可驗證性，從而影響其學術合法性。

應對策略：研究者需要積極發展能夠被學術界接受的理論框架和研究設計，如系統化的感官記錄方式，或者通過與定性、定量方法的交叉研究，增加這種路徑的方法學信度和可重復性。

數據的捕捉與分析複雜性：第三條路徑強調過程性和瞬間的情感生成，這種情感可能難以通過傳統的語言描述或文字化的報告來捕捉和傳達。情感的瞬時性、感官性、身體性和非表征性使得數據的采集、存儲和分析成為難題。比如，如何記錄個體在情感體驗中的動態變化，或者如何分析物質對象如何調動情感，都可能缺乏現有的分析工具和框架。

應對策略：研究者需要開發新的技術手段，如視頻記錄、感官檔案、虛擬現實技術、情感追蹤設備等，來捕捉和分析情感的細微變化。此外，研究者還需要在數據解釋中借助多學科知識，整合神經科學、心理學、社會學等領域的見解，以豐富情感的理解。

學術評價體系的局限：人文學科的學術評價體系通常基於出版物的文字表現，包括學術論文、專著、報告等。這種以文本為主的學術發表形式限制了第三條路徑研究中感官和情感體驗的呈現方式。以表演、感官映射、身體實踐為主的研究，很難通過文字形式完整地傳達其過程和結果，因此在學術發表和評審過程中可能遭遇瓶頸。

應對策略：研究者可以通過跨界合作和新的媒介形式（如多媒體論文、藝術展覽、裝置藝術）來擴展學術輸出的形式，爭取非傳統學術成果的認可。同時推動學術界對這些形式的接受與評估標准的改進。

跨學科的整合困難：第三條路徑的研究通常涉及多個學科領域，如文化研究、藝術、神經科學、建築學、心理學等，這意味著研究者需要具備多學科的知識背景。然而，在實際操作中，跨學科的整合並非易事，尤其是涉及到不同學科之間的方法論差異、概念的理解分歧和理論框架的不兼容性時，研究者可能會面臨較大的阻礙。

應對策略：研究者可以通過跨學科團隊合作，引入不同領域的專家，共同設計研究並解釋結果。此外，跨學科培訓和研討可以幫助研究者更好地理解其他學科的語言和方法，提高跨學科研究的協作能力。

學術主流的排斥性：在某些學術領域，特別是強調嚴謹實證和邏輯推理的領域，如哲學、政治理論或歷史學，情感與感性研究仍然被視為邊緣化議題。這種路徑強調的身體性、物質性和感性體驗，可能被認為不夠「嚴肅」或無法為學術界提供有用的解釋性框架。

應對策略：研究者可以通過發表更多理論化的論文，逐步在學術話語中爭取話語權，並建立「情動轉折」的研究社區，增加相互支持與推動。隨著越來越多的學術會議、期刊接受這些研究路徑，這一領域也會逐步融入主流學術范疇。

主觀性與解釋的多樣性：第三條路徑中的研究強調個人和群體的情感體驗，這在一定程度上帶有高度的主觀性。不同研究者對情感的感知和詮釋可能差異巨大，容易出現解釋多樣性，甚至相互矛盾的情況。學術界對研究成果的一致性和普遍性有一定要求，而主觀性的突出可能削弱研究的學術說服力。

應對策略：研究者可以通過透明的研究設計，明確自身的研究立場和研究對象的多重性，避免主觀性帶來的過度詮釋風險。同時，開發共享研究工具，如情感映射模型和感官分析框架，以增加研究的一致性和互補性。

文化差異與情感的不可譯性：情感和感官體驗在不同文化中的表現形式存在差異，這種差異可能導致情感研究中出現文化不可譯性的問題。不同文化中的情感符號、身體語言和情感表達方式往往難以在另一文化中獲得同樣的理解與認同。

應對策略：在進行情感研究時，研究者應注重文化差異的敏感性，采用跨文化研究的方法，避免將單一文化的情感體驗模式視為普遍現象。通過比較研究，研究者可以更全面地理解情感在不同文化中的複雜性。

情動轉折研究的第三條路徑盡管具有極大的創新性和洞察力，但在進入人文科學的學術領域時，依然面臨合法性、方法論、數據分析和文化適應等多方面的挑戰。通過多學科協作、技術創新和學術評價體系的改革，情感研究可以逐步融入主流學術體系，為人文學科帶來新的思維方式和研究工具。

Horizon of Expectations-期待視界

愛墾APP:《詩性探究》McCulliss（2013）提出的「詩性探究」（poetic inquiry）是一種利用詩歌形式進行研究的方法，核心理論在於通過詩歌表達和理解複雜的人類經驗和情感。這種方法認為，詩歌的語言、隱喻和意象可以揭示傳統學術寫作中難以捕捉的微妙意義。詩性探究不僅創造詩歌，還包括對詩歌進行分析和反思，以獲得對個人或集體經驗的深入見解。其關鍵是將情感共鳴視為一種合法的知識形式，將創意性與學術嚴謹性相結合。（McCulliss, D. (2013). Poetic inquiry and multidisciplinary qualitative research. Journal of Poetry Therapy, 26(2), 83-114. DOI: 10.1080/08893675.2013.794536 ）

「詩性探究」（poetic inquiry）作為研究方法正在逐步普及，尤其在教育、社會科學和人類學等人文科學領域中得到關注。它突破了傳統研究的線性表達方式，通過詩歌創作、分析、反思等手段，表達難以量化的情感、體驗和社會現象。該方法的核心價值在於承認情感和共鳴為有效的研究結果，滿足了對個體和集體經驗更深層次理解的需求。隨著學術界對非傳統研究方法的接受度提升，詩性探究正成為一種有效的人文研究工具。

詩性與情感共鳴：詩性探究的核心之一是情感的深層傳達。通過運用隱喻和象征，這種探究方式能超越傳統學術框架，觸及學術中通常忽視的情感維度。它不僅在呈現數據和事實，還在人們的情感中引發共鳴，為研究增添層次和深度。

個體化與普遍性：詩性探究具有跨越個體和普遍之間界限的能力。研究者可以通過詩歌，將個人的細微感受轉化為能引發廣泛共鳴的普遍主題，從而實現個人與社會的雙重連接。這種探究方式適用於心理學、社會學、人類學等領域，尤其在創傷、文化身份或自我認同等主題的研究中尤為有效。

探索潛意識：詩歌的結構和用詞方式能通過非線性的表達進入潛意識的領域，這使詩性探究成為探索內心沖突、壓抑情感和文化記憶的重要工具。

陳明發·情動詩性（Affective Poetics）案例

老祖宗說，經一事，長一智。
讀經典，若不長新知，被AI打翻
是理所當然的事；若能讀出自己
不一樣的理解、感知與詮釋
誰也就不用怕給機械人吞噬掉～～

看情動文創技法
如何賦中華古詩新的生命力

陳明發〈濾思場〉191〈采葛〉新寫

[摘錄：邁克爾·哈特 | 情動何益:《情動轉向》前言 ]

為著舉例說明情動的視角——到現在為止，我對此只是以哲學術語來加以闡述的——是如何有益於社會科學研究的，請允許我簡要說明，我自己是如何運用這一視角來理解在勞動和生產的主導形式中的新近變化的。作為擴展兩種相當不同的研究潮流的一種方式，我使用「情動勞動」（affective labor）這一術語。

第一種研究潮流，是由美國的女性主義者所發展出來的研究組成的，這關乎社會性別化的勞動形式，這些勞動形式以一種核心性的方式涉及情動——比如感情勞動（emotional labor）、關愛、親屬工作（kin work），或者母性工作（maternal work）；這些研究同時考量在薪資經濟和非薪資經濟中此種活動的性質和價值。

第二個潮流主要涉及法國和意大利經濟學家和勞工社會學家的寫作，他們運用認知勞動（cognitive labor）和新的知識無產階級（new cognitariat）這樣的概念，試圖去理解生產實踐和勞動市場整體所不斷增強的知識特質。「情動勞動」這一術語旨在將源於這兩種不同的潮流的元素結合起來，同時去理解新的生產形式的物質性和知識性的方面，認識到此類勞動同時涉及理性智能和激情或感覺。 

僅僅為著說明被這一情動范疇所認定的活動之范圍，讓我們舉些例子：想想醫護人員、空服人員、快餐食品工人以及性工作者——所有這一切都是被強烈地社會性別化的活動，在很大程度上，這些活動都生產情動。將這些活動認定為情動勞動的形式，不僅突出了其產品所共享的共通品質，也突出了這一事實：在所有這些活動中，都同時牽涉到身體和心靈；類似地，理性和激情，智能和感情也一起被運用。如同我先前所說，就這些勞動形式而言，情動視角要求我們將跨越兩種分野之間的，亦即跨越心靈與身體之間，和跨越理性和激情之間的關係作為一種問題提出。再者，對這樣的、從概念上集合一系列生產活動之勞動范疇的認定，在很多方面都是有用的——例如廓清這一勞動范疇和其他東西的區別，以及闡明這一范疇之中的各種分野和層級。

最後，對情動勞動范疇的認定使得人們可以更進一步：將它與各種其他的、其產品在很大程度上是非物質性的東西的勞動形式一起加以考量，也就是說，將情動的生產與符碼、信息、理念、意象等此類東西的生產一起加以考量。這一分析性的認可意味著新的政治可能性，揭示了在一系列的勞動活動中所共有的新的和被強化的剝削形式；最重要的，是開啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實踐的道路。我舉關於情動勞動概念的例子的目的，只是為了指出情動視角在一個研究領域中的潛在功用，表明它是如何迫使我們聚焦於這種問題式的對應，這種對應跨越了其兩個基本的分野，也即心靈與身體之間、理性和激情之間的分野，同時表明它所揭示的新的人類本體論是如何直接影響政治的。

本書頗具創見性的文章提供了一系列其他的例子，表明情動視角在范圍廣泛的領域中，以種種研究方法來進行研討時所具有的力量。例如，一些文章的作者在有組織的性工作者、醫護人員，以及模特從業人員中，使用田野調查的方式，來對情動的功用進行調查。另外一些文章利用微生物學、熱力學、信息科學以及電影研究的話語，從技術的角度來重新思考身體和情動。還有一些文章在移民和戰爭的語境中探討了創傷之情動。

所有這些文章，都貫穿著對情動的力量和情動為研究和實踐所提出的政治可能性的嚴肅理論反思。這些文章的原創性由此為未來的工作開辟了一些道路。總體而言，它們為我們提供了充足的理由，使得我們相信，在學術研究領域，確實存在著一種值得人們將其稱為情動轉向的重要趨勢。

〇本文選自《生產（第11輯）：德勒茲與情動》，汪民安、郭曉彥主編，江蘇人民出版社，2016年5月。為閱讀及排版便利，本文刪去了部分注釋與參考文獻，敬請有需要的讀者參考原文。[詳見]

愛墾評註：中國文學傳統是抒情傳統（lyrical tradition）[陳世驤教授語]。中華文創人的“事情”觀，可當"侍情"論。

[145頁] 陳世驤（1912-1971），生於河北，1935年自北京大學外國語言文學 系畢業，1941年赴美，1945年入職加州大學柏克萊分校。進入柏克萊後， 陳世驤長期擔任東方語文學系系主任，協助籌建比較文學系和現代中國研究所，充實東方圖書館館藏，並主持1957年設立的「中國研究中心」 （Center for Chinese Studies），奠定柏克萊的中國研究基礎。1  1971年發表 〈論中國抒情傳統〉一文，為現代中文學界標示出重要的論述方向。

[156-57頁] 1971年3月，保釣運動海 外第一次大遊行結束不久，陳世驤在美國亞洲研究學會（Association for Asian Studies，簡稱AAS）年會比較文學組發表開幕詞〈論中國抒情傳統〉 （“On Chinese Lyrical Tradition”），在比較文學視野下，正式提出「抒情傳統」一詞：「如果說中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統（lyrical tradition），大抵不算誇張。」48 在這篇演講詞中，陳世驤將抒情傳統的起源，歸諸「個人化語調充盈其間，再加上內裏普世的人情關懷和直接的感染力」49 的《詩經》，而 《楚辭》─他稱作「楚地哀歌」（“Ch’u Elegies”），「代表了抒情的另一 個主要方向」，50 在陳世驤看來，《楚辭》的篇章皆由抒情體組成，包括祭歌、頌詩、悼辭、葬歌，或其他「主觀地、激情地抒發一己之渴求、控訴、吶喊的韻文」。51 這兩組源頭共同確立了中國文學的抒情航道。 《楚辭》的抒情特徵究竟如何有別於《詩經》，陳世驤於此並未加以闡釋，但他已指出抒情的出發點雖在「情」的流注，並不局限於私領域的情感，尚包括「或公或私之自抒胸臆的主體性」，52 例如孔子談詩是為「言志」，既涉欲望、意向，也是「懷抱」（aspiration）的表達。53 1973 年6月發表於《清華學報》的遺作〈論時：屈賦發微〉（“The Genesis of Poetic Time: The Greatness of Ch’ü Yuan”），對〈離騷〉的討論 進一步詳釋這點：

48 陳國球，〈抒情中國：論中國抒情傳統〉，《抒情中國論》，頁20；原文刊於Chen Shih-Hsiang, “On Chinese Lyrical Tradition: Opening Address to Panel on Comparative Literature, AAS Meeting, 1971,” Tamkang Review 2, no. 2/3, no. 1 (October 1971/April 1972): 17-24.

49 同上註，頁16。

50 同上註，頁17。

51 同上註，頁17。

52 同上註，頁22。

53 同上註，頁22。

愛墾APP:《詩經》和《楚辭》是中國詩歌傳統中最早的重要作品，並奠定了中國古代詩歌的基本格局和美學原則。這兩部作品不僅在文學史上佔據重要地位，也在思想文化領域具有深遠影響。

1. 《詩經》：中國最早的詩歌總集

成書時間與背景：《詩經》大約成書於西周初期至春秋中期（公元前11世紀至前6世紀），是中國最早的詩歌總集，最初稱為《詩》或《詩三百》，共收錄305首詩歌。

內容與體裁：《詩經》分為「風」、「雅」、「頌」三部分：

風：以各地民歌為主，反映民眾的生活與情感。
雅：多為宮廷樂歌，分「大雅」和「小雅」，表達貴族階層的禮儀與政治情感。
頌：祭祀用的樂歌，多歌頌祖先或神靈，帶有宗教色彩。

藝術特點：以四言詩為主，講求重章疊句。注重比興手法，通過比喻、像徵等修辭表達深層意義。

文化影響:《詩經》被儒家奉為經典，孔子曾言「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，強調其教化與修身意義。其內容不僅是文學創作的典范，也成為後世文學倫理和道德教育的重要源泉。

2. 《楚辭》：浪漫主義詩歌的奠基

成書時間與背景：《楚辭》起源於戰國時期，由屈原、宋玉等楚國詩人創作，代表楚地文化，語言與風格具有鮮明的地域特色。

核心作品：屈原的《離騷》是《楚辭》的核心，被認為是中國文學史上最早的長篇抒情詩，也是浪漫主義文學的開山之作。其他如《九歌》、《九章》、《天問》等也在《楚辭》中佔有重要地位。

藝術特點：與《詩經》的四言體不同，《楚辭》多用六言、七言句式，句式較為自由，具有音樂性和節奏感。運用大量神話和想像，富於奇幻色彩。抒情性極強，多表達詩人對理想、國家命運和自我價值的追求。

文化影響： 《楚辭》奠定了中國文學的浪漫主義傳統，影響了漢賦、唐詩以及後來的詞、曲創作。屈原被尊為「辭賦之祖」，並成為後世士大夫詩人忠貞愛國情懷的典范。

3. 二者的比較與貢獻

風格

《詩經》注重現實與人情世故，風格質朴、自然。
《楚辭》追求想象與抒情，風格華麗、瑰麗浪漫。

影響

《詩經》奠定了中國詩歌的現實主義傳統，注重社會教化功能。
《楚辭》開創了浪漫主義風格，強調個體情感與想象力的表現。

後世傳承

《詩經》影響了漢代五言詩和後來的律詩創作。
《楚辭》則成為漢賦和唐代浪漫詩風的重要淵源。

4. 為何是中國詩史的起點？

經典地位

《詩經》和《楚辭》被視為中國詩歌傳統的兩大源頭，分別代表著兩種不同的美學追求：現實與浪漫。這種雙重傳統在後來的唐詩、宋詞、元曲等文學形式中不斷演變、融合，形成了中國文學豐富多彩的格局。

文化像徵

《詩經》的「溫柔敦厚」與《楚辭》的「憂憤孤高」分別像徵著儒家與道家、現實與理想的精神追求，對中國文化和士人的人格塑造有深遠影響。

結論：《詩經》與《楚辭》無疑是中國詩歌史上最早的重要作品，它們開創了中國詩歌的兩大傳統——現實主義與浪漫主義。這兩種傳統不僅奠定了中國文學的基礎，也塑造了中國人對文學創作與人生境界的理解。

陳明發〈日本沉沒〉

若抱著看科幻片的期望看日劇《日本沉沒-希望之人-》（Japan Sinks: People of Hope，TBS,2021），會大失所望。換個角度，則會發現它是極好的社會教育片。

即使有了最尖端的科學家觀察、分析的結果，從正副首相、內閣成員、企業界、跨部門最權威的智囊單位、媒體到草根各階層的男女老少，反應不一是理所當然的。

但對於其錯綜複雜、難於預測的演變，連科學家本身也因為利益關係而各有立場；甚至同一位科學家前後都有所的逆轉，這又恐怕不是一句「為了戲劇效果」可以涵蓋。

若說敘事是文創中最重要的要素，《日本沉沒》敘事提供了一個極真實的模擬作業，讓觀看了並深思過這個影劇的觀眾，在面對真實的災難時，有個很實在的心理准備與演練。

把《日本沉沒》當成一個可以完整敘說的「事件」，我們就可以從這樣的心智過程中，看出具體的「物象」。一旦面對類似的真實情況，詩性想像力即可能有個萌生的基礎。當然，它遠遠不是最後答案。即使作為其中的一個參考，也好讓我們無需枉然地盲人摸象。其中，包括了各種相關的知識管理方法與考量的哲學範式。

其中，也包括了人文「事件」如何對應科技「物象」的問題，為人們的思維提供了極大的張力空間。

憂患意識與社媒浪潮糾纏的時代，把《日》劇當成娛樂、消閒類文創，無妨；但文創敘事也有它的學習——包括集體教育——價值。不管從那個角度剖析，文創都是社會言說、文化再生產的重要成分。（17.12.2024）

丹納·什麼是以及為什麼需要藝術～～藝術不在於過分正確的模仿。

藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是「各個部分之間的關係與相互依賴」。

其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

可見藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越佔主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特徵的東西，挑出那些表明特徵的東西，對於特徵變質的部分都加以修正，對於特徵消失的部分都加以改造。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。[引自[法]丹納《藝術哲學》 〈什麼是以及為什麼需要藝術〉篇章]

丹納·藝術品反映時代精神，這中介便是藝術家。

首先藝術家與同時代的其他人一樣，能感受到時代的氣息，而他們又比一般人更為敏感，可以抓住時代的主要特徵，將其突出表現出來。另外，藝術家所在的群體也會相互影響，尤其在表現手法上，有傳承的關係，一個藝術家，很難完全獨立地進行創作。而最終能打動觀賞者的藝術才會被人們重點留意，而這樣的作品往往是與當時人的情感相符的。

在這種種作用之下，絕大多數藝術作品也就反映出了其所在時代的主要特徵，也可作為表現那個時代人的心靈的參考。當然，也有極少數藝術家能超越時代，這就需要極強的洞察力了。總體而言，藝術品雖然是個人的創作，但很難完全脫離時代的影響。

舉個例子。

在古希臘時代，城邦為小國，時常受到侵襲。而一旦被打敗，城邦往往被夷為平地，民眾被俘虜成為奴隸，這種殘酷的結果讓人人都會關心國事和軍事。一方面反映在公民對公共事務的關心上，另一方面就反映在對強身健體的重視上。尤其在斯巴達為甚，男孩從小就接受軍事化訓練。

希臘的年輕人熱衷於各種體育比賽，而且並不介意裸體參加角斗與競走。那些得勝的運動員回到家鄉，都會受到凱旋式的歡迎。在這樣的風氣之下，古希臘人以健美的人體為審美目標，藝術家們也能時常看到裸露的人體，雕塑便也著力表現這種完美的身材。無論是現實中人物的雕塑，還是諸神的雕塑，都反映了這種肉體之美的理念。

文藝復興時期的意大利其實也是這樣一個環境，社會之亂讓貴族們都重視身體的鍛煉，古希臘人的精神在這個方面也得到了復興。

順著這個思路，關於偏寫實的藝術，丹納做出了如下概括：

藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現中心人物，或者訴之於中心人物。貝多芬的交響樂，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物說話的；古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》，拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯，是表現中心人物的。可以說「一切藝術都決定於中心人物」，因為一切藝術只不過竭力要表現他或討好他。

可以說古希臘時期的中心人物就是運動員和戰爭英雄。

而一個時代藝術的成型也就此分為了四個階段：

首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體系的四個階段。

「這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和欣賞的一切的美，點綴這個人生。」（引自第257頁）

藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃地改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符合的。

法蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是盧本斯。倘若他在盧佛美術館的作品經過重修以後不失本來面目，那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧；他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不像威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡，中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。——有時卻完全相反，光線黯淡，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫面，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為更濃厚的黑點。眼睛只能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而只采用低沉的調子；整幅畫面，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，只有偶爾響亮一下。他所發見的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不干不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種涂抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。(丹納《藝術哲學》引自： 藝術品的產生)

丹納：藝術與社會·時代的關係～～他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的範圍以內完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。--這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。

......這個小故事使我們追溯到比產生這段文字更早得多的時代，一直到裸體的黃金時代。這是很寶貴很有意義的材料。我們從中看到重視血統的風俗，教育的效果，普遍愛美的風氣，一切完美的雕像的淵源。當時許多文獻都證實我們這個印象。荷馬提到阿喀疏斯和尼雷，說在攻打特洛亞的群英大會中，他們兩個是最美的希臘人：希羅多德說斯巴達人卡利克拉德〔有名的運動家〕是和馬多尼阿斯〔波斯將領]作戰的希臘人中最美的。一切敬神的慶祝，重大的典禮，都等於健美比賽。雅典挑選最美的老人在雅典娜慶祝大會中執樹枝，伊利斯挑選最美的男人向本邦的女神獻納祭品。在斯巴達的基姆諾班提斯大會中，凡是身材不夠高大，儀表不夠魁偉的將軍和名人，在游行的合唱隊伍中不能居於前列。西奧弗拉斯塔斯〔四至三世紀時哲學家〕說，拉西提蒙人要他們的國王阿基達馬斯繳付罰金，因為他娶了一個矮小的女人，大家認為她只能生出一個渺小的後代，生不出國王來。

決沒有人拿攝影與繪畫相提並論一一再舉一個最後的例子，假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那麼你們知道什麼是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子、奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身並非藝術品 或許有人說，攝影、澆鑄、速記，都是用的機械方法，應當撤開機械，用人的作品來比較。那麼就以最工細最正確的藝術品來說吧羅浮美術館有一幅登納的畫。

登納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年他畫出皮膚的紋縷，額骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣：好像是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣，這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是凡・代克的一張筆致豪放的速寫就比登納的肖像有力百倍，而且不論是繪畫還是別的藝術，哄騙眼的東西都不受重視。

......有了這許多發明，經過這許多勞動，人還沒有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比別的動物供應更充足，保護更周密而已；他只想到自己和同類。一到了這個階段，人類オ開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。

要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解面只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

丹納《藝術哲學》藝術品的特徵～～我們肯定藝術品是一個由許多部分組成的總體，有時是整個兒創造出來的，例如建築與音樂，有時是按照實物複製出來的，例如文學，雕塑，繪畫；我們也記得藝術的目的是要用這個總體表現某些主要特徵。由此得出一個結論：作品中的特徵越顯著越佔支配地位，作品越精彩。

我們用兩個觀點分析顯著的特徵：一個是看特徵是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特徵是否有益，就是就是說對於具備這特徵的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特徵的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。

我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特徵不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。

由此推斷，特徵既有兩種效能，就有兩種價值。於是我們研究特徵怎麼能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發見藝術家運用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作用。

文明國度的特點是使圖像受挫，而讓概念佔了上風。在教育、談話、想法和知識的不斷作用下，對於事物的原始知覺會變得紊亂、破碎、消退，以致於被直截了當的概念、分門別類的術語、代數符號一類的東西所取代。

從此以後，思維就演變成純粹的抽象方式。如果還要掉頭回到圖像，那就相當費勁了，需經過一番病態的、全身痙攣的震撼，附以錯亂的危險的幻覺才能辦到。這就是我們今日的思維狀態，我們再不能很自然地成為藝術家了。 

藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。

我們從希臘人性格中看到的三個特徵，正是造成藝術家的心靈和聰明的特徵。

——首先是感覺的精細，善於捕捉微妙的關係，分辨細微的差別：這就使藝術家把形體、色彩、聲音、事故，總之是元素與細節，造成一個總體，用內在的聯系結合的非常完美，使整體成為一個活的東西，在幻想世界中超過現實世界的內在和諧。

——其次是力求明白，懂得節制，討論渺茫與抽象，排斥怪異與龐大，喜歡明確而固定的輪廓：這就能使藝術家把意境限制在一個容易為想像力和感官所捕捉的形式之內，使他的作品能為一切民族一切時代所了解，而且因為人人了解，所以能垂之永久。

——最後是對現實生活的愛好與重視，對於人的力量的深刻體會，力求愉快：這就使藝術家避免描寫肉體的殘廢與精神方面的病態，而專門表現心靈的健康和肉體的完美，用題材的固有的美加強表情後天的美。

所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標誌，都顯出基本特徵的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特徵的痕跡 特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分明顯的印記。人感到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

一切過火與感情的流露都是非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也不能有什麼剛強果敢，有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想像一些甜蜜、熱烈、無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節制的頭腦只求發匯它的狂熱與奇妙的幻想。

丹納《藝術哲學》作品的將来性～～要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，「無論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們時代的思想感情」，作品將來自然會產生的。（第一章·種族）

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。 在希臘，人叫制度隸屬於他，而不是他隸屬於制度。他把制度作為手段而非目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是詩人、哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢，聰明，趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為土兵而不變作機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變作圖書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表，為神明舉行賽會而不受教條東縛，不向一種超人的無窮的威力低頭，不為了一個渺茫而無所不在的神靈沉思默想。仿佛他們對於人與人生刻畫了一個感覺得到的分明的輪麻，把其餘的觀點都拋棄了心里想：（「這オ是真實的人，一個有思想，有意志又活潑又敏感的身體；這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和體會的一切的美，點綴人生。」）在這個世界以外，他認為一無所有；即使有一個「他世界」，也不過像荷馬說的那個西米利安人的鄉土，黯淡無光的死人住的地方，罩著陰沉的霧，充滿軟弱的幽靈，像蝙蝠一般成群結隊，發出尖銳的叫聲，在土溝里喝俘虜的鮮血，給自己取暖。（希臘人的精神結構把他們的欲望和努力納入一個範圍有限，陽光普照的區域，和他們的練身場一樣明亮，界限分明；我們就得在這個場地上去看他們的活動。）(第二章·特徵重要的程度）

在十四十五世紀，所謂火舌式歌德時代，斯特拉斯堡，米蘭，紐倫堡各地的大教堂，波羅（布魯）的教堂，完全不問堅固，專門講究裝飾了。有的疊床架屋，矗立著大大小小，結構複雜的鐘樓；有的屋外到處布滿花邊似的線腳。牆上幾乎全部開著窗洞，倘沒有外扶壁支撐，屋子就會倒坍；建築物時時刻刻在剝落破裂，需要大隊的水泥匠守在旁邊，經常修葺。（中間略）那種微妙而病態的詩意，誇張的程度正好反映奇特的情緒，騷亂的幻想，強烈又無法實現的渴望，這都是僧侶與騎士時代所特有的。 從發展的普遍看，哥德式建築的確表現並且證實極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。(第二章·特徵重要的程度）

而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣於辨事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特徵，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有誇張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特徵，推之極端。特徵印在藝術家心上，藝術家又把特徵印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。(第二章·特徵重要的程度）

陰陽五行體系

五行：木、火、土、金、水

五臟：肝、心、脾、肺、肾

五藏：魂、神、魄、意、志

五志：怒、喜、思、憂、恐

五竅：目、舌、口、鼻、耳

五音：角、徵、宫、商、羽

金與秋（收斂）：

節氣：立秋至霜降。

特性：氣溫下降，陽氣收斂，果實成熟。

作用：收獲作物，儲存能量。

哲學像徵：與「收」相關，代表生命的收獲與整理。

水與冬（閉藏）：

節氣：立冬至大寒。

特性：寒冷封凍，陰氣盛極。

作用：蓄積能量，養精蓄銳。

哲學像徵：與「藏」相關，代表生命的休整與積蓄。

3.五行與二十四節氣中的動態平衡

五行強調相生相克的動態平衡，二十四節氣的運行模式也是自然界陰陽調和、循環往復的體現。

相生關係：

春（木）生夏（火）：春天的生長為夏天的繁盛提供基礎。

夏（火）生長夏（土）：夏天的陽氣極盛轉化為土的穩定。

長夏（土）生秋（金）：土的穩定為秋天的收斂提供支持。

秋（金）生冬（水）：秋的肅殺引導冬天的閉藏。

冬（水）生春（木）：冬的積蓄為春天的生機蓄力。

相克關係：

春（木）克長夏（土）：春的生長突破土的束縛。

夏（火）克秋（金）：夏的繁盛壓制金的收斂。

長夏（土）克冬（水）：土的穩定控制水的泛濫。

秋（金）克春（木）：秋的肅殺限制春的生發。

冬（水）克夏（火）：冬的寒冷平衡夏的熾熱。

文化啟示：

節氣變化體現了五行的生克調和，強調自然秩序的自我調節。

二十四節氣幫助人類在農業、健康、社會活動中調適行為，順應五行規律。

4.五行與節氣在人類實踐中的體現

五行和二十四節氣的結合，不僅是自然哲學的反映，更具體落實在古代中國的生活方式中：

農耕：根據節氣和五行調整播種、施肥、收獲的時機。

養生：依據五行屬性與季節氣候，制定養生、食療和疾病預防的措施。

禮儀：節氣祭祀、節慶活動，如春分祭日、秋分祭月，表現五行的時間觀念。

詩歌：二十四節氣詩，借助五行屬性描寫自然景象和情感意象，如杜甫的《立春》。

5.二十四節氣的現代意義：五行視角的當代價值

二十四節氣作為聯合國教科文組織非物質文化遺產，基於五行理論的節氣思想在現代具有以下意義：

提供生態觀念：五行與節氣強調人與自然的協調，適合現代可持續發展理念。

強調多樣性：節氣的豐富性反映五行的多樣互動，為多學科研究提供新思路。

激發文化創意：將五行與節氣結合，賦予藝術、文化創意產品更多內涵。

結語：五行與二十四節氣的和諧統一

五行學說與二十四節氣之間的聯系，反映了古代中國對自然與生命規律的深刻觀察。五行賦予節氣以哲學內涵，而節氣則為五行提供了時間維度的表達。通過對二者的深入研究，可以進一步揭示中華文化的整體性與動態平衡觀，為生態文明建設和文化復興提供新的啟示。

3.文創：文化與文史的現代轉化

文創是文化和文史的現代化應用與商業化實踐。它的核心是通過創意和設計，將文化與文史資源轉化為具有經濟和社會價值的產品或體驗。

文創作為文化的傳播者：文創通過設計、技術和市場手段，讓文化從小眾走向大眾，從傳統走向現代，適應新的社會需求。

文創與文史的傳承創新：文創既可以是對文史資源的保護和傳承，也可以是對其的創新與重塑。通過設計和現代技術，文創活動賦予文史資源新的表現形式和傳播路徑。

示例：故宮博物院的文創實踐，如以清代文化為靈感設計的文創商品，不僅推廣了中華文化，還通過產品銷售為文化遺產的保護和研究提供資金支持。

4.三者的協同作用：傳承、創新與發展

文化、文史與文創三者的關係可以概括為：文化是本體，文史是記憶，文創是未來。三者的協同作用體現在以下幾個方面：

文化為文史和文創提供內涵：文化作為人類思想和行為的整體系統，是文史研究的核心內容，也是文創設計的靈感源泉。

文史為文化和文創提供深度：文史研究通過對文化的梳理、記錄和闡釋，為文化的發展提供根基和邏輯，為文創提供可信和豐富的素材。

文創為文化和文史提供活力：文創以現代形式將文化與文史重新包裝，使其在當代社會中煥發新的生命力，形成傳播、體驗和經濟價值。

5.具體關係模型

我們可以用一個三角形模型來說明三者之間的關係：

頂點：文化

包括一切與人類意義和價值相關的內容，是最宏大的框架。

底邊：文史與文創

文史：注重挖掘文化的深度，通過過去的記錄和解釋，提供文化的歷史根基。

文創：注重展示文化的廣度和未來，通過創意與技術，使文化資源適應當代社會。

6.注意事項

在觀察三者關係時，需要注意以下幾點：

平衡傳統與現代：文創活動要避免簡單的消費主義傾向，確保文化與文史的核心價值不被稀釋。

尊重歷史真實性：文史的材料與研究應為文創提供真實可信的基礎，避免過度戲劇化或商業化。

創新與意義統一：文創活動的創新應與文化的核心意義保持一致，避免「為創新而創新」導致形式化或表面化。

跨學科合作：文創需要結合文史、文化研究、經濟學、設計學等多學科知識，推動整體協同發展。

通過文化、文史與文創三者的深度協作，不僅可以實現文化的有效傳播與創新，還能夠為社會創造新的認知價值和經濟效益。

文化·文史·文創与AI

愛墾APP:文化、文史與文創，三者之間的關係～～文化、文史與文創之間的關係，可通過其內在聯系和功能性特徵來理解。三者既各自獨立，又相互依存，共同構成了文化傳承、創新與發展的生態系統：

1.文化作為整體框架：源頭與基礎

文化是核心，是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗等在內的複雜整體，是人類社會存在的意義結構和精神底色。它是文史和文創的共同母體。

文化與文史：文史是文化的一部分，是對文化中具體歷史事件、人物、思想和制度的記錄、整理和反思。文化為文史提供背景和意義，文史則通過敘事和研究，為文化的豐富和深度提供歷史依據。

文化與文創：文化是文創的資源庫和靈感來源，文創通過對文化的解構、重組和再創造，使文化在當代語境中煥發新生。文創活動以文化為內容，為其注入商業價值和新鮮體驗。

示例：比如中國傳統文化中的儒家思想既是歷史文獻的研究內容，又通過文創產品（如儒學主題的文具、游戲、影視等）得到當代的重新演繹。

2.文史：文化的歷史與敘事表達

文史（文學和歷史）是文化的具體表現形式之一。它通過記載、分析和解釋過去的文化實踐和思想，幫助人們理解文化的形成過程和內在邏輯。

文史作為文化的記錄者：文史為文化提供了一種可見的形式，使文化從抽象的概念變為具體的歷史敘事、文學作品和思想體系。它使文化具有傳承性和連續性。

文史與文創的互動：文史為文創提供素材和靈感。文創活動通過重新設計和包裝文史內容，使其更具吸引力，更易被現代人接受。例如，將歷史事件改編為影視劇、將經典文學作品改編為游戲或主題展覽。

示例：清明上河圖既是文史研究的藝術文獻，也是文創產業的熱門題材，相關展覽和衍生產品廣受歡迎。（下續）

延續閱讀：華團文創

愛墾APP:中醫養生話五志～～中國醫學認為：人有喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的情志變化，亦稱「七情」。其中怒、喜、思、憂、恐為五志，五志與五臟有著密切的聯繫。此觀點被歷代醫家應用於養生學中，對於情志調攝、防病祛疾、益壽延年起著不可低估的微妙作用。

我們知道，人體是一個極其複雜的有機體，七情六慾，人皆有之，正常的精神活動，有益於身心健康。但異常的情志活動，可使情緒失控而導致神經系統功能失調，引起人體內陰陽紊亂，從而出現百病叢生、早衰甚至短壽的後果。故善養生者，宜注意情志調攝。而過激的情志，可影響體內功能失調，而累及五臟。

怒傷肝：怒是較為常見的一種情緒，怒則氣上，傷及肝而出現悶悶不樂、煩躁易怒、頭昏目眩等，亦是誘發高血壓、冠心病、胃潰瘍的重要原因。

喜傷心：喜可使氣血流通、肌肉放鬆，益於恢復身體疲勞。但歡喜太過，則損傷心氣。如《淮南子·原道訓》曰：「大喜墜慢」。陽損使心氣動，心氣動則精神散而邪氣極，從而出現心悸、失眠、健忘、老年癡呆等。《儒林外史》中，描寫范進老年中舉，由於悲喜交集，忽發狂疾的故事，是典型的喜傷心病例。

思傷脾：中醫認為：「思則氣結」，大腦由於思慮過度，使神經系統功能失調，消化液分泌減少，出現食慾不振、訥呆食少、形容憔悴、氣短、神疲力乏、鬱悶不舒等。

憂傷肺：憂是與肺有密切牽連的情志，人在極度憂傷時，可傷及肺，出現乾咳、氣短、咯血、音啞及呼吸頻率改變。《紅樓夢》中多愁善感、憂鬱傷身的林黛玉，就是一個很好的證明。

恐傷腎：驚恐可干擾神經系統，出現耳鳴、耳聾、頭眩、陽痿，甚至可致人於死地。老百姓常說的「嚇死人」就是這個道理。

綜上所言，情志活動與內臟關係十分密切，老年人隨著臟腑功能的減退、調節適應能力的減弱，面對過激的情志變化就會難以承受，故而易引起疾病。古書中早就有過記載，認為過激的情志，是產生疾病的重要因素。人生在世，喜怒哀樂等情志變化，貫穿在生活之中。避免過激情志的較好方法是：遇事要鎮定自如，冷靜地對待目前的複雜事情。事情過後，不要把它長期放在心上，自尋苦惱。

培養樂觀的人生態度，提高心理上的抗逆能力，胸懷要寬闊，情緒宜樂觀。要淡泊寧靜，知足常樂，把人生憂喜、榮辱、勞苦、得失視為過眼煙雲。萬事只求安心，保持精神內守，人則長壽。另外，平日多參加各種有益心身健康的活動，尋找精神寄托，這樣對預防情志過度，保證臟腑安泰，也能起到積極的作用。（文章來源: 中藥網）

五行學說的起手式：古代曆法

所謂曆法，簡單說就是根據天象變化的自然規律，來計量較長的時間間隔、判斷氣候的變化、預示季節來臨的法則。

根據月相圓缺變化的周期（即朔望月）來制訂的曆法叫陰曆。

以地球圍繞太陽的運轉周期（即回歸年）為根據而制訂的曆法，叫陽曆。

中國的古代曆法，把回歸年作為年的單位，把朔望月作為月的單位，是一種兼顧陽曆和陰曆的陰陽合曆。

中國的曆法起源很早，相傳黃帝首創曆法。早期的曆法現在只留下片言隻語的傳說，難以深入考究。最早的成文曆法是出現於春秋末年的四分曆，它是當時世界上最進步的曆法。它的歲實是365.25日，這是當時世界上所使用的最精密的數值。四分曆規定19年7閏，十分精確地調整陰陽曆，比希臘人發明這個方法要早160多年。

漢武帝太初元年（公元前104年）實行《太初曆》，它是由西漢時期的民間天文學家落下閎創制的。它是自有科學曆法以來，第一部資料完整的傳世曆法。它規定以正月為歲首，並首次引入了中國獨創的二十四節氣，首次計算了日月交食的發生周期。曆中所采用的行星匯合周期的數值也較為準確。

南北朝時期傑出的天文學家、數學家祖沖之編制了《大明曆》。它首次引用了歲差，雖然數值精度不高，卻是中國曆法史上的一次重大改革。祖沖之在《大明曆》中還采用了391年中設置144個閏月的新閏周，比古曆的19年7閏更為精密。他推算的回歸年日數為365.24281日（現測值365.24220日），交點月日數 為27.21223日（現測值27.21222日），這些數值與現測值都很相近。

唐代傑出天文學家僧一行編制了《大衍曆》。為了制定曆法，一行於公元724年主持了中國曆史上第一次規模宏大的天文大地測量，使中國在子午線長度的實際測定上走在了世界的前例。《大衍曆》的成就主要是正確掌握了太陽周年視運動的規律，糾正了過去曆法中把全年平分為二十四節氣的錯誤。

元代大天文學家郭守敬制定了《授時曆》。郭守敬經過一行推算，確認南宋楊忠輔制定的《統天曆》所用回歸年長365.2425日是最為精密的，現今世界通用的格裡曆的歲實也是這個值，但它比《統天曆》和《授時曆》晚三百年。郭守敬還大膽廢棄了沿用已久的上元積年、日法、並取消了用分數表示天文數據的千年舊習，將曆中所有數據改為小數。他所測定的黃赤大距，十分接近近代天體力學公式計算值，法國拉普拉斯對此給予了高度評價。

漢元光元年曆譜漢元光元年曆譜是漢元光元年曆譜的一部分，漢元光元年是公元前134年，全曆共32簡，距今約2000年。1972年於山東銀雀山漢墓出土，現存山東博物館。

曆譜相當於後世的曆書、日曆。漢代的曆譜多為每日一簡，分十二欄，記十二個月中每日的干支，以冬至、立春、夏至、立秋、伏臘等主要節氣。

肯尼·羅傑斯《最偉大》（小男孩與棒球夢）

小男孩，戴著棒球帽，
站在空地上，手握球與棒，
說：「我是最棒的，無人能比！」
將球棒扛上肩，拋起手中球。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

小男孩不說一句話，
撿起棒球，毫不氣餒，
說：「我是最棒的，從未有人能及！」
咬緊牙關，再試一次。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

他不找藉口，也沒有畏懼，
只是閉上雙眼，聆聽歡呼聲響。

小男孩調整帽簷，
撿起棒球，凝視球棒，
說：「我是最棒的，這一球決勝負！」
然後傾盡全力，最後一擊。

棒球升空，如皎潔明月，
他奮力一揮，全力以赴，
世界靜止無聲，靜得不能再靜，
棒球落下，這是第三次揮空。

媽媽呼喚：「吃飯囉！」
小男孩拎起球棒與棒球，踏上歸途，
說：「我是最棒的，這是不爭的事實，
只是我從未發現，原來我投球這麼強！」

他說：「我是最棒的，毫無疑問，
就連我自己，也沒想到能投得這麼準

情動教育（Affective Education）

這首歌，是一首完美的情動教育（Affective Education）歌曲，陳明發博士過去主持 #心靈素質學 成人教育，這是其中一首選曲。其歌詞的詩性包含了人完美學習所需的 五官元素：觸覺（手握球與棒...）; 視覺（棒球升空，又緩緩落......）；聽覺（能聽見，棒球輕輕落地的聲響......）; 味覺、嗅覺（「吃飯囉！」 ）。這些元素融合起來，就是一個人的情志意象（我是最棒的......）。

來到 #情志，若與華族傳統的 #五行 學說的 #五藏 對照，更適宜21世紀的學習現實。

孩子需要成長的空間，最重要的是：想像的空間。
Children need space to grow, but most importantly, they need space to imagine.

"The Greatest" by Kenny Roger

Little boy, in a baseball hat,
Stands in a field, with his ball and bat,
says "I am the greatest, player of them all"
puts his bat on his shoulder, and tosses up his ball.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

Now the little boy, doesn't say a word,
picks up his ball, he is undeterred,
Says "I am the greatest, there has ever been,"
and he grits his teeth, and tries it again.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

He makes no excuses, He shows no fear,
He just closes his eyes, and listens to the cheers.

Little boy, he adjusts his hat
picks up his ball, stares at his bat,
says "I am the greatest, the game is on the line,"
and he gives his all, one last time.

And the ball goes up, like the moon so bright,
Swings his bat, with all his might,
and the worlds as still, as still as can be,
and the baseball falls, and that's strike three.

Now its supper time, and his Mama calls,
little boy starts home, with his bat and ball,
says "I am the greatest, that is a fact,
but even I didn't know, I could pitch like that."

Says, "I am the greatest, that is understood,
but even I didn't know, I could pitch that good."

托卡爾丘克：生命是由事件創造的，但是只有當我們能夠解釋它們，嘗試理解它們並給它們增添意義，才意味著它們已轉化為經驗。事件是事實，但經驗卻有著千絲萬縷的區別。是經驗，而非事件，構成了我們的生活素材。經驗是已經被解釋並存在於記憶中的事實。它也指我們腦海中的某種基礎，指含義的深層結構，在此之上，我們可以展開自己的生活，並對其進行充分而仔細的檢查。我認為神話履行了這種結構的功能。每個人都知道神話從未真正發生過，但一直在發生。現在，它們不僅繼續在古代英雄的冒險中發生，而且也進入了當代電影，游戲和文學中，成為了無處不在且最受歡迎的故事。奧林匹斯山居民的生活已轉移至《王朝》（Dynasty），而英雄的英勇事跡則得到了勞拉·克羅夫特（Lara Croft）的支持。

在對真理與謊言的堅定劃分中，文學創造了我們的經驗，這些經驗所形成的故事具有其自身的維度。

我從未對任何關於虛構和非虛構的明確區分感到特別激動，或許我們沒能意識到這種區分是宣判性和自我解釋的。在虛構定義的海洋中，我最喜歡的一種也是最古老的一種，它來自亞里斯多德。虛構總是某種真理。

作家、散文家E.M.福斯特（E.M. Forster）對真實故事和情節的區分也使我信服。他說，當我們說「國王死了，不久王后也死了」時，這是一個故事。但是當我們說「國王死了，不久王后因傷心而死」時，那就是情節。每種虛構都涉及這樣的過渡：從「接下來發生了什麼？」的疑問到嘗試根據我們的人類經驗來理解它：「為什麼會這樣發生？」

文學以「為什麼」開始，即使我們要用普通的「我不知道」來一遍又一遍地回答這個問題。

因此，文學提出了無法借助維基百科回答的問題，因為它不僅限於信息和事件，還直接涉及我們的經驗。

但是，與其他形式的敘事相比，小說和文學可能總體上在我們眼前確實已經變得有些邊緣化了。圖像以及直接傳遞體驗的新形式（電影，攝影，虛擬現實）的影響力意味著它們可以替代傳統閱讀形式。閱讀是一個非常複雜的心理和知覺過程。簡而言之：首先將最難以捉摸的內容概念化和口頭化，轉變為符號和象征，然後將其從語言「解碼」回為體驗。那需要一定的智力。最重要的是，它需要集中精力和注意力，而在當今這個極度分散注意力的世界中，這種能力變得越來越罕見。

從口頭表達，依靠鮮活的文字和人類記憶到古登堡（Gutenberg）革命，人類在交流和分享自己的經驗交流和分享自己的經驗方面已經有悠久的歷史，當時故事開始通過寫作廣泛傳播，並以此方式固定和編纂，盡可能地復制而無需更改。這一變化的主要成就是，我們開始用語言和寫作來辨別思維。

今天，我們正面對同樣重大的革命，無需依靠印刷文字就可以直接傳播經驗。

當你只需拍照並立即通過社交網站直接將照片發送到世界上時，便不再有任何寫旅行日記的需要。不需要寫字，因為打電話更方便。當你可以直接進入電視連續劇時，為什麼還要寫厚厚的小說？與其和朋友一起出去玩，不如去玩游戲。寫一部自傳？沒有意義，因為我在Instagram上關注著名人們的生活而且可以了解他們的一切。

正如我們在二十世紀回想著電視和電影的影響一樣，今天，圖像甚至不是文字最大的對手。這是一種體驗世界的完全不同的維度——直接作用於我們的感官。（托卡爾丘克2018年諾貝爾文學獎演說：温柔的叙述者）

陳明發〈濾思場〉245

若我們定義：AI威脅到無數行業的生存，焦點便在：能否繼續呼吸——而呼出是焦慮，吸進，是更大的焦慮；若求與AI同在，焦點變成：能否興喚——興：它湧現了什麼；喚，我們在召喚什麼？（3.4.2025）

（Artist [池畑 裕一]Yuichi Ikehata’s Digitally Manipulated Images Blur Reality）

陳明發〈生態〉

我靠兩樣東西長大
純母乳過後，純文字

童年和爸爸在咖啡店
吃白麵包塗煉奶
就像許久許久才一次
讀到全彩插圖的故事

電視中的超人是黑白的
牛仔也是，各族膚色差不多
店裏吃椰漿飯的馬來人
講客家話；常把尾音捲長
土調方言聽來真新鮮
像七彩大看板豎在戲院前

比話語更清澈的驚喜
是在伐木林鑽來鑽去
看見變色龍換裝
紅與綠與藍隨意急轉
老樹上，飛鼠玩滑翔
一伸爪即逮住獵物

濃蔭下打開午飯格
鹹蛋與米飯與新翻土
純凈的味，至今翻出來
依然能召喚
兒時唸過的文字
嚐過的乳香

（9.5.2022）

（Photo by Samuel Maglione）

陳明發·花卉龍吐珠

雨後龍吐珠

怯怯向我打招呼

粉瓣襯紅沁

綠葉無聲忽探首

一瞥，風满樓

（原載：愛墾花卉攝影館 I 圖：愛墾製作）

陳明發·詩想〈鎖鏈〉～～近日看了部記錄片，American Manhunt: Osama Bin Laden。

片子報導的，是美國政府雖信誓旦旦不惜一切代價，最終也耗了十年才將奧薩馬·賓拉登「繩之私法」的「歷史」。

為了「討回」奧薩馬首肯（2001年）911恐襲美國的「公道」，即使拿不出塔利班政府承認涉及襲擊事件的證據，美國領導的聯軍於10月7日正式對阿富汗發動了軍事攻擊。

從遇襲到出軍，不到一個月。最高姿態向世界展現了，歐美盟軍「熔爐」（硬體），「捶打」（媒體、網絡、策略）之精銳。

從讀到戰事開始的報導當天開始，我連續寫了好幾篇相關的文字。新聞剖析發佈在《南洋商報》；詩性分析則刊於在該報《商餘》版專欄〈陪夢散步〉。第一篇是18-9-2001刊出的〈美國夢〉。

接下來不到兩個月，美國盟军推翻了塔利班政府，換了位親美的新總統。

片子提到，911恐襲斷送了3000餘位美國人的無辜生命。而盟軍在轟炸阿富汗時，究竟死了多少無辜的平民，製造了多少難民，我始終沒在屏幕上看到有關數字。

片子倒是有提到，他們的最高記錄是在56個小時內，連續不斷地密集轟炸。那炮彈超過二戰時期的總數目。

這算是一種（火光）「不再間隙」的「絞緊」（民心-美國心）吧？

吊詭的是，這「鼓風爐的喉音」（包括假音與陰陽難分的變調）怎麼激烈，也沒炸死奧薩馬。

該死的人沒死，打先鋒的CIA也引來了空前的負面輿論轟炸。也就越多人被調查、追蹤、上鎖甚至消失。怎麼也得套出奧薩馬真正的所在地。

他們的决心怎麽也要被看見。

其中最最精彩的煉鐵場，非關塔那摩監獄莫属了。因為是在美國境外，不受美國法律約束，也就允許任何的「煉鋼法」。

任何被懷疑與奧薩馬有關連的人，被捕後仍不識相點透露基地組織領袖匿藏處的人，都會體驗到差幾步就是耶穌上十字架的境界。肌體與精神都受到地獄般的考驗。

此時，誰的信仰更真？這恐怕是「鎖鏈」兩頭最「形而上」的烤詢了。

也就在此時，最恰當的是，背景傳来兩句（註）——

即將鎖住一頭獸或
一個困獸之人

這首詩題為「鎖鏈」。看了記錄片次日讀到這樣的句子，我嘗試思辨：一條鎖鏈的兩頭，究竟誰是主、誰是客？

American Manhunt: Osama Bin Laden（Netflix, 2025），讓我看見了美國「追回正義」的10年的努力；但我腦子裡，也重播了「美國重建阿富汗20年」後狼狽棄軍的景觀。

到底，誰是被獵的獸？誰又是獵獸人？

回答不了這問題，大概就是詩性的奧妙。

「冰裂紋」的符號，因人而異，因時空而已。

筆者近年嘗試定位詩性與文創的關係，有點領會是：詩性，是文本與讀者之間的境遇。可能差一步就是：量子糾纏。

這境遇，是私己的，多數時候難以重覆。

註：「即將鎖住一頭獸或/一個困獸之人」二行；「鎖鏈」、「熔爐」、「捶打」、「鼓風爐的喉音」、「不再間隙」、「絞緊」、「形而上」與「冰裂紋」等詞，引自靈歌詩歌〈鎖鏈〉（見16.5.2025 台灣〈中華副刊〉）

陳明發《造句簿04》

1 文友創作，有感字詞不足，故打古人主意。古人稱古，當因早已作古，書齋無門無牆，藏書任君或取或借。文友醉古不能自拔，帶抄連貼，終成微信分享作品一份。

2 閱畢，我戲言：向古人借貸字詞，利息不菲矣。

3 何故？首因朗讀不慎咬著舌頭；次因，人望一眼猶懼自己不才出醜，遠遠繞道而去，叁因，有勞有心者查經考據，傷身累目，誠不經濟。

4 此文不文不白，乃顧及醉古者不宜忽地給予平淡無味之物，引致反胃招疾。（4.3.2017 臉書）