（續上）可以說這一情節很大一部分功勞要算在丫鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、丫鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、丫鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。[2]（p10-11) 隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分。

事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備，而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類．單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如《詩經》中不乏如「雞」、「鼠」、「瓜」等本身並無任何美感的瑣碎事物—— 這些事物與「風」、「雪」、「桃」等本身帶有美感的事物還是存在有明顯的區別的——此類真實存在的客觀事物實質性地承載了所謂的文藝思潮的真正生命力—— 其自身象征著文藝與現實生活真實性的密切關聯。

文藝思潮盡管會隨著社會現實的變更、審美意識形態的蛻變而出現大規模更替的現象，但其中所蘊含的這些瑣碎的題材和因子卻並未隨之徹底湮滅，反而潛移默化間成為新的題材的構建因素，並賦予文藝思潮嶄新的審美享受。構築並承載其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、丫鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高裏與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣啦—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]（p.82）( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

（續上）這一效果在本質上所起的作用無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。可以說這一情節很大一部分功勞要算在、r鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪 此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、r鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、r鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。

只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。_21(幾 」隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備．而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、以鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高里與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）

吳青科《詩性空間與體驗危機》

[摘要】文藝的審美表現力某種意義上需要依靠詩性空間來實現。詩性空間對於文藝創作實踐、審美意識形態研究具有的重要意義需要得到重視和挖掘。詩性空間本身的豐富內涵及其與文本特征、主觀體驗之間的互動關係需要更為細致而深刻地理解和闡述。隨著審美觀念的變化，詩性空間的功能意義及其審美體驗出現了不同於以往的普遍現象．呈現出更為隱晦、病態的蛻變危機，從而從本質上深刻影響了當下文藝作品的審美特征。

某種意義上，由行為、特征、場景等構成的文本細節就其本身而言並無特別寓意，但若從主觀創作角度或客觀文本進行考察，往往能從中體驗到特殊而神秘的審美內涵，以有別於主觀性的依托文本傳遞審美意味的方式呈現出獨立的審美的「詩性空間」。從生成的角度來看「詩性空間」可大致分為如下代表性的幾類。

一類是單純的動作、特征，表現為時間短暫、動作單一等，如無意間的一瞥、靜止的觀望、一顆痣、某方面生理缺陷等；一類是封閉而隱秘的空間、行為等，如廁所、幽暗的車庫、浴室、自殺等；一類是持續性的單純行為，如無端地凝視、賞花落淚等。

關於文藝的「詩性空間」的描述、討論在作品中以及批評性文章中倒不陌生。但對其本身所具有的文本審美意義生成功能、情感體驗功能、其他學類的引申功能的詳細論述就比較少了，尤其是集中針對「詩性空問」的封閉式的意義闡釋以及基於此而進行的發散性的意義發掘．本論文的寫作意義即在於對之進行探索性的嘗試分析。

一、「詩性空間」的特征、功能分析

「詩性空間」就其屬性而言雖然只是單純的物性，它在文藝創作過程中到底有著何種功能?這種功能又是以何種具體方式發揮作用的?這兩個問題理應成為無法回避的首要問題。但是，正如文藝自身具有不確定的特征，相關討論往往是以帶有主觀性的唯心主義式的闡述一樣—— 很多時候即便顯得十分客觀而理性，但終究並未逃逸出人類的主觀意識的範圍— —對於「詩性空間」的闡釋與分析同樣如此，將直接與「這裏雨村且翻弄詩籍解悶，忽昕得窗外有女子嗽聲，雨村遂起身往外一看，原來是一個丫鬟在那裏掐花⋯ ⋯ 那、r鬟掐了花方欲走時。猛擡頭見窗內有人⋯⋯」[2](Pm) 這兩個地位、身份卑賤之人無意之間於時間罅隙裏碰面的情景，恐怕很少會引起讀者過多的留意，但在情節的詩意和審美上卻算得上《紅樓夢》中極為精彩的瞬間。盡管後來隨著賈雨村金榜題名將嬌杏丫鬟風風光光地迎娶走，一年半載後嬌杏不僅生了兒子，又碰上賈雨村嫡妻染疾病逝，被扶側為正成了正室夫人這一後續情節的發展，詩意和審美無形中被重新帶到世俗的一面而終結。

在描述賈雨村與嬌杏無意間偶遇這一情景上，文本無意識地啟動了「詩性空間」的全部功能。能夠為這樣一種結論作出有力輔證的便是這一簡單情景發生時的審美機理分析，通過這一分析可隱約見出傳統文學對後來文學創作所具有的強大的啟迪作用。

首先，兩人相遇的情景在客觀方面具備了這幾個特征：一是時空上的完全獨立性。本來在此之前情節與之並無關係．只是甄士隱與賈雨村兩人在齋房裏品茗交談而已，然而，隨著家人飛報一聲嚴老爺來拜，甄士隱隨即起身離去，將賈雨村獨自留在了齋房裏翻書解悶，隨著女子的咳嗽聲，他的整個注意力瞬間轉移到窗外—— 「窗」作為一種隔景通風的工具，在文學作品中更多地是一種審美道具，通過其狹小的洞口進一步將時空予以割裂、轉移，既為人物提供了交往的渠道同時又確保了交往的隱秘性和安全性，隨之整個詩意和審美的重心隨之轉移至狹小洞口之外的顯得陌生而神秘的世界中去了。

這一效果在本質上所起的作用，無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。

具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。（下續）（吳青科，2015,詩性空問與體驗危機，閩南師範大學學報 [哲學社會科學版]2015年第2期 [總第97期]）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

【原野般的大海】

有的日子里，大海一反常態，在我眼前似乎變成了廣闊的原野。在難得的風和日麗的日子里，炎熱的天氣仿佛在田野上一樣，在海面開辟了一條塵土飛揚的白色通道，一條漁船孤帆遠影，宛如鄉村鐘樓在海路上脫穎而出；一艘拖輪，唯見其煙囪，在遠處冒著青煙，猶如一座偏僻的工廠；而在天際，只見一個鼓起的白色四方體，無疑是一艘帆船的遠影，但看上去似乎結結實實，如同石灰岩，令人想起某座孤零零的建築的向陽角，那或許是醫院，抑或是座學校。遇到刮風下多雲的日子，風起雲湧，且不說會讓人判斷完全失誤，至少讓人第一眼會產生錯覺，觸發想像力的聯想幻景。色彩對比鮮明的空間的交替出現，比如田野里因不同作物遠近而呈現的分明色彩，高低不平，泛著黃色，仿佛佈满泥污的海面，擋住視野中的某條小船，以及使得船上一隊靈巧的水手看似在收獲的堤壩與斜坡，所有這一切在暴風雨大作的日子里，令海洋面目全非，變得如同昔日我迫不及待出游的那條可通行馬車的泥路一般多變，結識，崎嶇，擁擠。

[展示環境] 

在各種事情上，我們這個時代有一個怪癖，就是願意在真實的環境中來展示物件，這樣也就取消了根本的東西，即將這些物件與真實環境分離開來的精神活動。……人們一面進晚餐一面在這種佈景中望著一副傑作，那副傑作絕不會給予人心醉神迷的快感。這種快感，只應要求它在博物館的一間大廳里給予你。這間大廳光禿禿的，沒有任何特點，卻更能象徵藝術家專心思索以進行創作時的內心空間。

【蒙田原理】

……在我們眼前已不復是一個女人，而是一連串我們無法弄清真相的事件，一連串我們無法解決的問題，以及一片我們可笑地想如薛西斯那樣鞭笞它、懲罰它的吞噬了一切的大海。一旦這個時期開始了，我們就註定要被征服的。那些及早識得其中三味的人是有福了，他們不會苦苦地去進行一場被想像的極限所團團圍死的徒勞無益、精疲力竭的爭斗，嫉妒在這場爭斗中可憐地掙扎著，就好比一個可憐的男子，當初他只要看到那個總在他身旁的女人把目光在別人身上停留片刻，就會想像出一幕私通的場景，就會感到痛苦萬分，後來他終於也出於無奈，不單是允許她單獨出門，有時還讓她跟著那個他明知是她情人的家伙出去——與其不明不白地被蒙在鼓里，他寧可受這份自己至少還能明白的折磨！這是一個定下節奏的問題，以後，習慣就會讓你隨著這節奏亦步亦趨。……嫉妒的戀人為了監視心愛的女人，曾經縮短自己睡眠、休息的時間，卻感覺到她的欲望從空間上說是那麼廣漠而神秘，從時間上說則比他們更強，於是他就讓她獨自出門，讓她去旅游，最後和她分手。就這樣，嫉妒由於缺乏養料而枯竭了，它只有在不斷得到給養的補充時才能長盛不衰。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

其實，人的經驗與神話，無論是否虛構，都不是理性主義者所能接受的論點，也因為如此，維科提出之《新科學》理念方更具有其「新」的意義。

試想：當我們把天空比喻為人的身體，身體各部位的整合又呼應天空的各種變化，則人類就是連結想像和經驗，以認識自然或自己的經驗，去構思或創造客體世界，此等認識論不同於笛卡爾等理性主義哲學家指出的，透過嚴謹的推理去認識外在的客體世界。維科就是運用此等方法，反擊笛卡爾的理性主義的認識論和形上學（百度百科，2014）。

由此可見，「新科學」宣稱的「新」，乃肯認人類原始直觀的思維方式，而非將神話理性化，反而是讓神話回歸其原初透過想像而建構之神話故事的真實經驗中。此乃人類認知方法的翻轉，就認識論觀點言之，維科的新科學將被理性主義視為神秘的宗教和形上學，再度拉回人間，也重拾被理性主義排除於科學認知範疇之外的人類感覺、情感和慾望等。一言以蔽之，就維科的觀點，人的感覺才是最原始、最能真實地理解世界的鑰匙。

企業在其進行商業運作的過程中，既從利害相關人處獲得利益，也應對企業的永續發展及其利害相關人負起若干責任，此即企業的社會責任（Corporate social responsibility, CSR）（李明機，nd.）。

相對於維科詩性智慧忠於人類原初的感覺，企業的社會責任也應忠於其原初的想法，即企業本身和其利害相關人之間是一體共存的關係。世界企業永續發展委員會（World Business Council for Sustainable Development, WBCSD） 於 1995 年成立，總部設於瑞士日內瓦，為保護環境、促進經濟成長與永續發展而努力。如前所述，企業之社會責任主要由利害關係人相互關係、自願性、社會與環境利益等三個核心所組成（李明機，nd.），而期企業能因為追求專業、服務、效率與創意而永續發展。可見，永續發展才是確保企業履行社會責任的充要條件。從維科的社會組成與文化演變的三個時代觀之，企業需要承擔的社會責任乃建立社會發展制度，並確保其發展的具體行為和結果。

簡言之，企業之社會責任的理念和制度，是人類理性的產物，亦透過實現企業、伙伴、社會、環境與生態等和諧共生之法理或合理性權威，實現企業的核心價值，此核心價值也成為該企業的文化，可見，企業的經營以理性思維的哲學語句，追求績效，卻透過感覺與直觀之詩性語言，實現其對利益相關人的社會責任。

参考文獻

朱光潛（譯）（1989）。。（原作者：G.Vico）北京市：商務印書館。［Vico, G. (1725). New science. (K. T. Chu, Trans.) (1989). Beijing: Commercial.］

百度百科（2014）。。取自http://baike.baidu.com/view/85583.htm［Baidu Encyclopedia. (2014). New science. Retrieved from http://baike.baidu.com/view/85583.htm］

李明機（nd.）。簡析企業社會責任(CSR)之發展趨勢。，141，14-21。取自http://www.bcsd.org.tw/sites/default/files/node/ domain_case/124.upload.155.pdf［Li, M.C. (nd). Analysis of corporate social responsibility (CSR) of the trends. OTC Monthly Review, 141,14-21

蔣賢萍（2013）。。取自 http://lit.cssn.cn/wx/wx_ymwx/201310/t20131026_599762. shtml［Jiang, X. P.(2013). Through the history of space “hidden

book” Poetic Wisdom. Retrieved from http://lit.cssn.cn/wx/wx_ ymwx/201310/t20131026_599762.shtml］

Verene, D. P. (1987). Vico’s science of imagination. New York, NY: Cornell University Press. (The original work published 1981)

 Vico, G. (1990). On the study methods of our time. E. Gianturco (Trans.) Ithaca, NY: Cornell University Press.

Vico, G. (1999). New science. D. Marsh (Trans.) with introduction by A. Gafton. London, UK: Penguin. (The original work published 1744, Italian edition published 1725) Wikipedia, the Free Encyclopedia (2014). Giambartista Vico. Retrieved from http://en.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Vic

(原題：溫明麗:維科的詩性智慧 Vico’s Poetic Wisdom，  * 溫明麗，台灣首府大學講座教授，  295—299頁《教育資料與研究》第 114 期)

溫明麗·維科的詩性智慧

Poetic sentences are formed by feeling of passion and emotion, whereas philosophic sentences are formed by reflection and reasoning. ~ Vico, 《New Science》§219 激情和情感孕育出诗意的句子，而反思和推理则形成哲理的句子。 ~ 维柯，《新科学》219 節

維科（Giambartista Vico, 1668-1744）是義大利啟蒙時期的思想家，也是政治哲學家和歷史學家，出生於拿波里（那不勒斯）（Naples），為書商之子，家境並不富裕，但是自小即喜愛閱讀，博覽群書，尤其對羅馬的法律和歷史學，以及希臘哲學更深入鑽研，博大精深的知識，造就維科成為西方近代社會科學的先驅，其思想不僅影響德國和法國，也影響英美國家（Wikipedia, the Free Encyclopedia, 2014）。

《新科學》(New science) 一書即展現維科對人類社會科學研究的批判性和創新性，尤其書中分析的詩性智慧（poetic wisdom），除包括詩性形上學、詩性空間、詩性道德、詩性經濟、詩性政治、詩性地理等外，並歸納人類社會的起源與發展為神話、英雄與俗人三個時代，每個時代均有其要務，而此要務指時空和想像所創造出來的「當下」（Vico, 1999）。總之，詩性智慧本身就是創造的智慧。創造的功能不是以詩性智慧為基礎發展出来的抽象推理或玄學智慧，而是最早人類對宇宙生命最原始的思考與感悟，並通過自由想像與創造，形成生命本真美的智慧。

維科的《新科學》包含自然科學、歷史科學及社會科學，此與其論證人類及社會制度發展的三個循環階段相類，人類發展的三個不同階段分別對應三大時代發展的要項（引自蔣賢萍，2013）。第一個要項是天啟（divine providence），天啟指全體人類的存在猶如神話般，死去的人會對生的人有所啟示或提出警惕；第二要項則為威權觀念（philosophy of authority），維科認為，無論哪個民族的形成和其社會組成的歷史，均基於威權，此威權指人類社會的共感（the common sense of the human race），此共感無需理性，也非神權，而是人類在生活實踐中積累的共通性「偏見」；至於第三要項，則為異教徒的自然法則，此法則視人類為萬物之首，且懂得尊重自然的天威（Vico, 1999）。

這三個時代各有相應的心理、性格、宗教、語言、詩句、政治和法律，所以維科也說：詩的語句和哲學的語句並不相同，前者是情緒與激情的感覺產物，後者則由理性而構成，且前者比後者更具有想像力（Vico, 1999, §219）；由此可推，想像力愈豐富，理性推理能力就愈低（Vico, 1999: 138），此等論述值得困在工具理性牢籠的教育工作者深思。

就此言之，人類若欲找回創意，可以透過想像力，而發揮想像力的重要方法就是找回原初社會人類對真實事物的感覺，這就是詩的智慧。可見，維科對「詩」的定義，乃採最廣義和鬆散者，故舉凡可以透過想像而創造出來者，均屬之（朱光潛，1989）。

簡言之，詩性智慧就是透過詩意的想像，充分發揮個人的理性，賦予原本沒有感覺的事物情慾或情感（Vico, 1999）。維科的理性觀點不但翻轉了理性主義的理性推理功能與主張，更將人的心靈能力回歸到人的感覺上，所以，他主張人類的理性包括感覺、想像、回憶、理解與創造（引自蔣賢萍，2013）。維科的詩性智慧是認識世界的方式，其本身就是以感覺直觀方式去關照生命的思維（朱光潛，1989）。

特拉克爾(Trakl)詩選·詩篇～獻給卡爾·克勞斯

有一絲光明，風已將它驅散。

有一個破酒館，醉者已於午後離去。

有一座葡萄園，焚毀後黑色的窟窿爬滿蜘蛛。

有一間房間，他們已用牛奶漆刷。

瘋狂者已死去。南海有一個島嶼，

迎接日神。人們敲起皮鼓。

男人跳起嗜血的戰舞。

女人在植物圈和火之花朵中扭動臀部，

大海亦歌唱。啊，我們失去的天堂！

女仙已經離開金色的森林。

人們埋葬了陌生人；隨之一場光雨。

潘神的兒子化作挖土工人，

午時在熾紅的瀝青旁睡去。

有一些小女孩，在庭院中穿著布娃娃的衣服

充滿撕人心肺的困苦！

有幾間小屋，逥蕩著和弦與奏鳴曲。

有些許幽靈，相擁在一塊模糊的鏡子前。

久病初愈者在醫院窗戶邊相互溫暖。

運河邊一艘白輪船將淌血的瘟疫搬運上岸。

異鄉的妹妹又出現在某人邪惡的夢中。

安靜地，她在榛樹叢中與他的星星游戲。

大學生，亦或一個同貌人，在窗戶邊

久久地凝望著她。

他身後站著他死去的兄弟，亦或他走下

古老的轉梯。

年輕女護士的身影在枯褐七葉樹的黑暗里

黯然淡去。

花園里已是黃昏。十字回廊中的蝙蝠

四處撲騰

房主的孩子們停止了游戲，尋找

天國的黃金。

一首四重奏的臨終和弦。小小盲女

戰栗著跑過大街，

隨後她的幽靈摸索經過冷冷的牆，

伴著童話和神聖的傳奇。

有一隻空舟，傍晚時駛往

黑暗的河港。

恐怖籠罩古老的避難所，人的廢墟

　　崩潰。

躺在花園牆邊的孤兒們已經死去。

灰暗的房間走出天使，翅膀粘滿糞跡。

蛆蟲自他們枯黃的眼瞼上掉落。

教堂前的廣場陰森而沉寂，仿佛當年

　　 童年的日子。

銀白的寒鴉身上滑下了從前的生命

而被詛咒者的幽靈

　　走向嘆息著的水。

白色的魔術師在墳墓里玩弄他的蛇。

頭顱散落之地的天空，上帝

　 金黃的眼瞼默然開啟。

譯者：pyrrhon

爱垦APP: 维柯评析克勞斯的詩《烈火中的惡魔》

卡爾·克勞斯 Karl Kraus 的作品以其對社會、政治、語言的批判性觀察而著稱。他的詩往往帶有一種強烈的諷刺性和語言的精致運用，這使得他成為分析維柯「詩性智慧」的有趣案例。維柯的「詩性智慧」強調了語言在創世與理解世界中的作用，特別是早期人類通過比喻、象征和形象思維來理解和表達世界的方式。

我們可以通過克勞斯的詩《烈火中的惡魔》（Die Dämonen im Feuer）來進行這種分析。以下是這首詩的部分節選：

```
Die Worte brennen wie Flammen,
Lodernd, reißend, stürzen sie nieder,
In den Ruinen der Zeit,
Da sie die Wahrheit mit sich ziehen.
```

譯文：

言語如火焰燃燒，
熾熱、猛烈，席卷而下，
在時間的廢墟中，
它們帶走了真理。

維柯「詩性智慧」的分析

1. 語言的原始力量：維柯認為早期人類的語言充滿了創造力和力量，能夠通過比喻和象征來構建世界。克勞斯在這首詩中將言語比作「火焰」，暗示了語言的原始力量和其在塑造現實中的重要性。語言不再僅僅是溝通的工具，而是具有毀滅與再生的雙重能力。

2. 歷史與時間的廢墟：維柯的「詩性智慧」也關注人類如何通過詩性表達來記錄和理解歷史。克勞斯提到的「時間的廢墟」呼應了維柯對歷史的詩性理解——歷史是一個不斷被語言重構的過程，而語言也帶走或隱藏了「真理」。

3. 真理的隱喻性表達：在維柯的理論中，真理常常通過隱喻和象征來表達，而不是通過直接的邏輯推理。克勞斯的詩句「它們帶走了真理」表明，真理是在語言的運動和變化中被捕捉的，這種動態的真理觀與維柯的觀點相呼應。

通過這首詩，我們可以看到克勞斯如何運用語言的力量來探索真理和歷史的複雜性，這與維柯的「詩性智慧」有著深刻的共鳴。

（卡爾·克勞斯 [Karl Kraus，1874年4月28日－1936年6月12日]，出生於奧匈帝國境內的基欽(Jiqín)，死於奧地利維也納，是二十世紀早期最著名的奧地利作家之一。他是記者、諷刺作家、詩人、劇作家、格言作家、語言與文化評論家，並且提拔了許多年輕的作家。）

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APP Iconada: The Poetics of  Change

Roman Jakobson's theory of literariness, particularly his focus on the poetic function of language, can indeed be applicable to "emotive/evocative change strategies." Jakobson identified six functions of language, among which the poetic function emphasizes the aesthetic quality of language—how it draws attention to its form, structure, and the way it is expressed. This function is central to creating resonance, eliciting emotional responses, and evoking imagery.

Applicability to Emotive/Evocative Change Strategies

1. Aesthetic Engagement: Jakobson’s poetic function highlights how the choice of words, rhythm, and sound patterns can create an emotional impact. Emotive/evocative change strategies often rely on these elements to engage an audience deeply and to provoke an emotional or reflective response, making the message more memorable and impactful.

2. Ambiguity and Multivalence: The poetic function allows for multiple interpretations, which can be powerful in emotive/evocative strategies. This multivalence enables a broader audience to connect with the message on various personal levels, fostering a stronger emotional engagement.

3. Foregrounding and Defamiliarization: Jakobson’s theory suggests that by focusing on the form of the language itself, one can make the familiar strange, or *defamiliarize* it, which is a key technique in evoking an emotional or reflective response. In change strategies, this can help in shifting perceptions and inspiring new ways of thinking.

4. Symbolism and Metaphor: Jakobson’s emphasis on the poetic function aligns with the use of symbolism and metaphor, which are powerful tools in emotive/evocative strategies. These elements allow for complex ideas to be conveyed emotionally, rather than purely rationally, which can be more persuasive in driving change.

Thus, Jakobson's theory of literariness, particularly through the lens of the poetic function, offers valuable insights into how language can be crafted to not only convey a message but also to evoke emotions and inspire change.

愛墾APP：非營利組織·社媒·呼喚型物體

非營利組織（NPO）或社企（Social Enterprise）可以通過TikTok等社交媒體平台發展成為「呼喚型物體」（Evocative Objects），從而增強其影響力和號召力。這種發展模式涉及將非營利組織的核心價值、使命和活動轉化為能夠激發情感共鳴和社會反響的內容——

情感共鳴：通過TikTok的短視頻形式，非營利組織可以創造內容，講述感人至深的故事，展示受益人的生活變化，或者聚焦於社會問題的嚴重性。這樣的視頻能夠引起觀眾的情感共鳴，促使他們采取行動，比如捐款、志願服務或傳播信息。

品牌個性化：非營利組織可以通過TikTok展示其獨特的品牌個性。使用幽默、創意和真實的內容讓觀眾感受到組織的溫度和人性化的一面，從而增強觀眾的認同感和忠誠度。

互動與參與：TikTok的互動性很強，非營利組織可以利用這一特點，發起挑戰、問答、直播等活動，吸引用戶參與。通過用戶生成內容，非營利組織可以放大其影響力，並將更多人納入到其使命中。

視覺符號與故事性：將組織的理念轉化為強烈的視覺符號和故事性內容。通過一系列的標志性視覺元素（如logo、顏色、特定的場景）和連貫的故事線，使觀眾在看到這些元素時能夠迅速聯想到組織的核心使命。

文化相關性：緊跟當前的文化潮流或熱點話題，創造與之相關的內容。將非營利組織的使命與這些話題結合起來，使其成為「呼喚型物體」，能夠與當下的社會文化對話，吸引更多關注。

成功案例

有一些非營利組織已經成功地在TikTok上建立了強大的品牌形象。例如，「聯合國兒童基金會」（UNICEF）利用TikTok平台發布了關於兒童權利和健康的視頻，吸引了大量觀眾，並獲得了廣泛的關注和支持。

通過精心策劃和執行，非營利組織完全可以通過TikTok等社交媒體平台成為「呼喚型物體」，從而在公眾中建立強大的情感聯系，並推動其社會使命的實現。


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Teaching and Mentorship

As a professor at the University of Surrey, Newmark played a crucial role in developing translation studies as an academic discipline. He mentored many students who later became significant contributors to the field.

Critique of Translation Theories

Pragmatic Approach

Newmark was known for his pragmatic approach to translation, often critiquing overly theoretical or abstract approaches. He advocated for a more practical, handson understanding of translation, rooted in realworld experience and challenges.

Overall, Peter Newmark's work has had a profound influence on translation studies, shaping the way translation is taught, practiced, and theorized around the world. His emphasis on the interplay between linguistic accuracy and cultural sensitivity continues to resonate in contemporary translation practices.

Peter Newmark's concept of "vocative texts" is part of his broader text typology, which he introduced to guide translation strategies based on the function of the text. "Vocative" refers to a type of text where the primary purpose is to evoke a response or reaction from the reader. In other words, vocative texts are intended to persuade, encourage, or prompt the reader to take some kind of action.

Characteristics of Vocative Texts

Purpose: The main goal of vocative texts is to engage the reader directly and motivate them to do something, whether it be purchasing a product, following instructions, or adopting a particular point of view.

Direct Address: These texts often address the reader directly, using imperatives, questions, or secondperson pronouns (e.g., "you").

Examples: Common examples of vocative texts include advertisements, public notices, propaganda, persuasive speeches, instructional manuals, and religious texts like sermons.

Vocativity in Translation

When translating vocative texts, Newmark stressed the importance of maintaining the intended effect on the target audience. This means that the translation should be natural and persuasive in the target language, potentially requiring adjustments in tone, style, and cultural references to ensure the message resonates with the new audience.

Translation Strategies for Vocative Texts

Cultural Adaptation: Since vocative texts are often closely tied to specific cultural contexts, Newmark advised translators to adapt cultural references, idioms, and examples to make the text more relevant and impactful for the target audience.

Naturalness in Language: The language used in the translation should be smooth and fluent, avoiding literal translations that might sound awkward or unnatural in the target language.

Focus on Function: The translation should prioritize the function of the text over a wordforword rendering. The goal is to preserve the persuasive or instructive effect, even if this requires significant changes to the wording or structure of the original text.

In summary, Newmark's idea of vocativity highlights the importance of considering the intended function of a text in translation. For vocative texts, the translator's task is to ensure that the translation effectively prompts the desired response from the target audience, sometimes requiring creative adaptation to achieve this goal.

Reciprocity

The reciprocity between these theories lies in their shared focus on the role and significance of elements within communication:

Contextual Significance: Both theories recognize that understanding the context and the role of elements (be it places, things, or address forms) is crucial for effective translation. The "Theory of Calling" highlights the importance of contextual and cultural significance, while "Vocativity Theory" emphasizes how addressing forms impact communication and translation.

Impact on Translation: Translators must consider both the "calling" or role of places and things and the way address forms are used in the source and target languages. A translator who understands the "Theory of Calling" can better appreciate the significance of various elements in a text, while knowledge of "Vocativity Theory" ensures that direct address and relational aspects are accurately conveyed.

In summary, while the "Theory of Calling" and "Vocativity Theory" focus on different aspects of translation, they complement each other by offering insights into how various elements of a text contribute to its meaning and how they should be handled in translation to maintain both contextual relevance and effective communication.

Peter Newmark was a prominent figure in the field of translation studies, and his contributions have had a lasting impact on both the theory and practice of translation. His major contributions include:

Translation Theory Development

Semantic vs. Communicative Translation

Newmark is best known for distinguishing between "semantic" and "communicative" translation. He argued that semantic translation focuses on conveying the meaning of the source text as closely as possible, retaining the author's style, tone, and nuances. Communicative translation, on the other hand, prioritizes the effect on the target audience, making the text more accessible and natural in the target language.

Text Typology

Newmark proposed a typology of texts based on their functions, which influenced how translations should be approached. He categorized texts into expressive, informative, and vocative functions, each requiring a different translation strategy.

Emphasis on Cultural Translation

Cultural Context and Translation

Newmark emphasized the importance of understanding cultural elements in the source text and how they should be conveyed in the target language. He discussed the challenges of translating culturespecific items and provided guidelines for dealing with these issues.

Translation Procedures

Detailed Translation Procedures

Newmark introduced a variety of translation procedures, including transference, naturalization, cultural equivalent, functional equivalent, descriptive equivalent, and others. These procedures have become standard tools in the field of translation studies, offering translators a framework for making decisions.

Publications and Teaching

Influential Textbooks

Newmark authored several influential textbooks that are widely used in translation studies. His works include "A Textbook of Translation" (1988) and "Approaches to Translation" (1981), which are considered essential reading for students and professionals in the field.

APP Iconada: The "Theory of Calling" vs "Vocativity Theory"

Theory of Calling: This concept, often discussed in the context of vocational guidance and personal fulfillment, revolves around the idea that individuals have a unique purpose or vocation that aligns with their skills, interests, and values. When applied to translation, this theory might suggest that translators are driven by a deeper sense of purpose or calling to bridge linguistic and cultural gaps.

Vocativity Theory: Vocativity Theory, especially in the context of translation and communication studies, often deals with the role of the translator as an active participant in the communication process. It emphasizes how the translator's choices and interpretations are influenced by their own understanding and the communicative context. Vocativity can involve the dynamics between the source and target languages and how the translator’s role evolves in conveying the message effectively.

Common Ground:

Purpose and Role: Both theories highlight the role and purpose of the translator. The Theory of Calling suggests a deeper, intrinsic motivation behind choosing translation as a profession, while Vocativity Theory focuses on the active and dynamic role of the translator in communication.

Personal Engagement: Both theories acknowledge the personal engagement of the translator. The Theory of Calling emphasizes the alignment of personal values and skills with the translation profession, while Vocativity Theory looks at how personal choices and interpretations impact the translation process.

Impact on Practice: Both theories can influence translation practice by shaping how translators approach their work. A translator with a strong sense of calling might approach their tasks with more dedication and personal investment, while understanding vocativity might lead to more nuanced and contextsensitive translations.

In essence, while the Theory of Calling is more about personal motivation and fulfillment, and Vocativity Theory deals with the practical aspects of translation and communication, both intersect in their focus on the translator’s role and engagement in the translation process.

The "Theory of Calling" and "Vocativity Theory" in translation science address different aspects of translation and communication, but they can be seen as interconnected in their exploration of how meaning and context are conveyed.

Theory of Calling

The "Theory of Calling" often refers to the idea that different places and things have a "calling" or specific role and significance within a particular context. This can be understood as a way to recognize how elements in a narrative or discourse are positioned and how they contribute to the overall meaning or purpose of the text. In translation, understanding this theory can help translators grasp the cultural and contextual significance of places and objects, ensuring that their translation preserves not just the literal meaning but also the intended impact and relevance.

Vocativity Theory

On the other hand, "Vocativity Theory" in translation science involves the study of how address forms (like names, titles, or direct address) and the act of calling or addressing affect communication. This theory examines how different languages handle direct address and how these forms of address influence the relationship between the speaker and the listener, as well as the translation of such elements.

爱垦APP《人鬼情未了》纪念商品设计概念 

《锦瑟》版重拍电影《人鬼情未了》的纪念版出版物与深度体验活动设计，可以通过维柯的“诗性智慧”、雅各布森的“语言功能”，以及克里斯蒂瓦的“情感与语言”理论结合“情动转折”的视角，创造出富有深度的多层次体验和叙事延展——

纪念版出版物设计

视觉与内容结构

主题设定： 出版物可以围绕电影与古诗《锦瑟》的交织展开，探索时间、回忆、失落与爱的意象。出版物分为三个主要部分：

电影艺术的多维解读（维柯）：讲述电影的诗性智慧，分析人类如何通过爱情和死亡这些原始的情感体验赋予事件神话化的意义。《锦瑟》的悲情意象可与电影的超自然浪漫主题相呼应。

语言的符号与情感的共鸣（雅各布森）：运用雅各布森的语言功能，解释电影中的语言、符号、隐喻如何传递爱与失落。出版物可以展示经典台词的“元语言功能”和“情动功能”如何在重拍中得以创新。

情感的深度分析与转化（克里斯蒂瓦）：结合克里斯蒂瓦的“诗性语言”，分析电影中情感的流动和分裂，揭示人物如何通过情感过渡来达到新的自我认知和与世界的联系。

设计元素

装帧设计： 采用古典与现代结合的设计风格，色彩上可以选择温暖与阴郁交织的色调，以象征电影的情感起伏。插画或摄影中融入中国古典诗意的元素，如水墨、琴瑟等，来呼应《锦瑟》的意象。

附录创意：附带古琴琴谱或音乐盒，播放由重拍版电影主题曲改编的琴瑟音乐，增加纪念感。提供电影经典片段的手绘分镜故事板，结合对比《锦瑟》诗句进行解读，创造视觉与诗意的共鸣。

交互与创新

读者参与式纪念活动： 每本出版物中嵌入AR技术，读者扫描后可以观看纪念版中的精选片段，或者以互动方式体验不同角色的情感路径。

深度体验活动设计

沉浸式剧场与互动体验

多维情感互动： 将《人鬼情未了》的经典场景与《锦瑟》的诗意交织，通过互动式剧场形式，将观众置于情感的漩涡中。可以设定不同场景，如陶艺工作坊（经典陶艺场景）、琴瑟共鸣（呼应锦瑟）等，观众通过触感、声音与空间体验电影中的情感层次。

诗性叙事： 每个体验环节都与《锦瑟》诗句对应，观众不仅观看，而且通过角色扮演或情境参与，感受爱情、分离与重逢。情感通过音乐、诗歌、表演等形式层层展开，引导观众进入“情动转折”的状态。

情感与技术的结合

VR/AR情境再现： 使用VR技术重现电影中的经典场景和情感高潮。观众可以在虚拟世界中“触碰”到电影中的人物，甚至可以选择不同的情感分支，探索如果故事走向不同结局，会如何影响角色之间的情感互动。

情感互动艺术装置：通过安装互动式装置（如陶艺机、琴瑟共鸣装置），让参与者自己“创作”并体验感官上触动与情感流动。

诗性与仪式化的结合

诗意仪式： 为活动增加仪式感，策划一场以琴瑟音乐为主的“情感追忆”仪式，参与者通过点灯、书写个人情感故事等方式，共同创造一种情感共鸣的场域，仿佛穿越了时间与空间，回到“锦瑟”的感怀意象中。

互动文创体验：结合活动中的诗意体验，设计琴瑟挂饰、陶艺纪念品等，让参与者带走具象化的情感记忆。

品牌叙事与推广策略

故事驱动的品牌叙事： 在推广层面，通过讲述《人鬼情未了》经典场景与《锦瑟》诗意主题的对话，建立起新的文化联结感。宣传片可以运用诗性旁白和情感音效，触动观众内心深处的情感共鸣。

跨界合作： 邀请知名艺术家、音乐家或诗人参与，创作独特的电影纪念音乐或视觉作品，作为纪念品或限量版周边推出。

这种设计不仅能在视觉与内容上与经典电影形成对话，还通过情感体验的延展，创造出纪念活动的深度互动与诗性空间，引领观众在感性与理性中共舞，体验情感的转折与升华。

愛墾APP: 李商隐的《锦瑟》文创

李商隐的《锦瑟》是唐代名诗之一，因其意象丰富、情感深邃且晦涩难懂，常被后人解读为“无题诗”代表。通过雅各布森的“文学性”和“诗性”理论，可分别从文本的整体特质和语言的形式功能来挖掘其美学价值。

《锦瑟》全文

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆？只是当时已惘然。

文学性（Literariness）

雅各布森定义文学性为：使一段文本成为文学作品的整体特质，包括形式、语言技巧、修辞手法等。在《锦瑟》中，可察觉掘其文学性：

（1）丰富的象征与意象

《锦瑟》充满象征性意象，如“锦瑟”、“庄生晓梦”、“蝴蝶”、“望帝”、“杜鹃”、“沧海”、“明月”、“珠泪”、“蓝田”、“玉烟”等。意象既有具体的形象，又具有象征性的隐喻。如“庄生晓梦迷蝴蝶”出自《庄子·齐物论》，暗示人生如梦的哲思；“望帝春心托杜鹃”源自蜀地的传说，象征了执着的哀愁与思念。

（2）晦涩与模糊的情感表达

李商隐的诗以含蓄、晦涩闻名，往往不直言情感，而是通过隐喻和象征来表达。此情感模糊性也是文学性表现之一，它要求读者通过语言形式去解读、体会诗人的情感。“此情可待成追忆？只是当时已惘然”表现了复杂情感——后悔、失落与无奈的交织，这种情感的表达是通过诗的形式隐约透露出来的。

（3）典故运用

《锦瑟》中运用了多个古代典故，如庄子的“蝴蝶梦”和望帝杜鹃的故事。典故的引用是文学性的重要特征，通过借用前人的故事和文化积淀，增强诗歌深度和历史感，也要求读者有一定的文化背景来理解。

（4）情感与时间的交织

“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”这一句直接点明了“华年”（青春岁月）的逝去，诗人通过象征性的琴弦描绘了人生的美好与哀愁。对时间与情感的隐喻式结合，构成整体文学美感。

诗性（Poetic Function）

根据雅各布森的诗性功能理论，诗性特别注重语言形式、音韵、句法等方面对审美的强化。《锦瑟》中的诗性主要体现在以下几个方面：

（1）音韵美感

全诗中，李商隐巧妙运用了对仗和音韵的配合，创造出和谐的韵律。例如，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这一联，既是对仗工整，又在音律上富有音乐感。押韵与平仄的协调，增强了诗的美感，并引发了强烈的情感共鸣。

（2）词句的平行与对称

全诗的句式呈现出高度的对称性，这也是诗性功能的表现之一。例如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一句，两句分别通过“月明”和“日暖”的对照，以及“珠泪”和“玉烟”的对应，构成了平行结构，不仅在形式上对称美观，而且在语义上形成鲜明的对比，突显了时间与空间、情感与自然的融合。

（3）语言的自指性

雅各布森认为诗性功能中，语言自指是一个重要特征。《锦瑟》开篇的“锦瑟无端五十弦”便是一个典型的例子。这一句没有直接描述现实世界，而是用“锦瑟”这个古琴乐器来指代时间的流逝和岁月的感伤，语言本身成为情感和意义的表达工具。这里的“无端五十弦”成为了触发读者思考和情感共鸣的语言形式。

（4）意象的重复与呼应

在《锦瑟》中，诗的意象通过精巧的语言重复和呼应，形成了整体的诗意。比如，“月明”和“日暖”是时间的对应，“珠泪”和“玉烟”是情感和自然物象的呼应。通过这些精致的语言安排，李商隐让诗的每一句话都在相互照应，形成了高度浓缩的诗意。这种语言的精致操作本身就是诗性功能的体现。

从文学性的角度来看，李商隐的《锦瑟》通过丰富的象征意象、典故运用和模糊的情感表达，构建了一幅既具历史感、又具个人情感深度的文学作品。其文学性体现在其深厚的文化背景、象征手法和情感的隐晦表达上。

从诗性的角度来看，《锦瑟》通过高度的音韵美感、词句的平行对称、语言的自指性以及意象的重复与呼应，展现了诗歌的形式之美，语言不仅传递意义，也通过形式激发情感的共鸣。

通过雅各布森的视角，可看到《锦瑟》在“文学性”与“诗性”都具有丰富表现力，既在语言形式上具有强烈的审美功能，又在文本的整体特质上形成深邃的文学价值。

愛墾APP: 「組成平面」文化實踐

「組成平面」是指文化和教育身體在外在世界中的可觀察表現形式，具體體現在行動、組織結構和創新實踐等方面。

維柯的「文化再現與象征活動」

在組成平面上，社團的教育實踐體現在各種象征性的文化活動和再現上。祭祖儀式、華文教育、節慶文化等，都可以視為維柯所說的「詩性智慧」在現實中的具象表現。社團通過這些象征活動，構建出一個跨時空的文化連接點，成為華人文化的再現場所。通過這些具象的文化實踐，社團不僅將歷史文化帶入當代，還通過新的方式不斷創新，構建出更具現代意義的「新文創」。

雅各布森的「符號互動與語言教育」

在組成平面上，雅各布森的語言功能反映在社團的教育與文化交流中。語言學校、文化講座、傳統戲劇等都成為符號互動的媒介。社團不僅教授語言，還通過語言傳遞文化價值和思想，體現了語言的多重功能。雅各布森的模型提醒愛墾網，社團的語言教育不僅僅是語言技能的傳遞，更是身份認同和文化記憶的構建。

克里斯蒂瓦的「文化創新與情感流動」

在克里斯蒂瓦的框架下，社團的組成平面包含了多層次的互文性和情感表達。華人社團通過文化創新（如新媒體、跨界藝術活動等）與本地文化進行對話，創造出新的文化符號和表達方式。與此同時，情感在這些創新過程中起到了驅動作用，社團成員通過參與活動，獲得情感上的認同與歸屬感。例如，跨文化藝術展覽或音樂會不僅是一種文化展示，還是情感的共鳴場域。

羅蘭·巴特的「符號再造與文化商品化」

巴特的神話理論在組成平面上的表現是文化符號的再造與商品化。華人社團通過節慶商品、文化旅游、華人特色商品等，將傳統符號重新塑造成具有商業價值的新文創產品。例如，龍的形象可能不僅僅是文化傳承的象征，還可能成為文化創意產業的一部分，通過設計、影視等方式進入全球市場。這個符號再造的過程，既是文化創新，也是全球文化再生產中的一種經濟活動。

結論：內外互動的文化「身體」

在海外華人社團中，文化的「內在平面」是符號、記憶、情感的交織體，是傳統與現代、個體與集體的隱性關聯。與此同時，「組成平面」是文化活動、符號實踐與商品化的具象展現。這兩個平面共同構建了新文創生態中的「教育身體」，既承載了文化的記憶與感知，也通過創新實踐不斷推動文化的再生產與全球傳播。

意識形態引導與無器官身體

強點

價值認同的整合：意識形態引導通過社交媒體和文化政策，對Z世代的價值觀和文化認知進行有力的整合和引導。這種引導幫助個體在生成過程中獲得穩定的價值參照點，使他們能夠在去中心化的文化環境中找到自我認同。這種過程符合無器官身體中的情感和價值生成機制，將個體的生成與更廣泛的社會意識形態融為一體。

穩定的社會秩序：意識形態引導能夠在去中心化和無結構化的文化生成過程中，提供一個相對穩定的社會秩序框架。這一框架幫助避免個體在生成過程中陷入無序狀態，從而使文化生成在一定范圍內保持可控性和安全性。這種秩序與無器官身體中的生成秩序相結合，有助於平衡去結構化與社會穩定之間的張力。

弱點

去疆域化的限制：意識形態引導往往通過嚴格的意識形態控制和內容審查，限制了無器官身體的完全去疆域化特質。Z世代的創造力和身份生成必須在意識形態框架內進行，文化表達的自由度受到一定抑制。這種框架化的生成過程削弱了無器官身體在個體自由生成和情感多樣化方面的潛力。

文化生成的單向性：在強有力的意識形態引導下，文化生成的過程往往是單向性的，由上至下進行。這種生成方式與無器官身體的去中心化、多向性生成有所衝突。個體在生成過程中無法實現完全的自主性和創新性，導致文化表達的多元性受限。

無器官身體在這三種場域中的強弱點

文化復興通過情感共鳴和多元文化生成，增強了無器官身體的去中心化和多樣性，但可能因符號化和傳統文化固化而限制創新。

國家品牌推廣利用無器官身體的全球文化輸出和集體參與感，幫助形成全球認同，但其工具化傾向和單一敘事限制了個體的多維度生成空間。

意識形態引導提供了穩定的價值認同和社會秩序，有助於整合個體的生成過程，但其控制性與單向性削弱了去疆域化的自由與多樣性。

整體來看，文化復興、國家品牌推廣和意識形態引導在中國的無器官身體生成過程中，既有其助力生成的積極方面，也有其限制自由創造的消極層面。這些強弱點反映了現代社會中個體與集體之間複雜的文化生成關係。

愛墾APP:無器官身體の新文創時期

「無器官身體」是德勒茲和瓜塔里提出的一個複雜概念，代表了去結構化、去中心化的生成場域。在中國「新文創」時期，文化復興、國家品牌推廣和意識形態引導都與這種生成的動態過程發生了聯系。它們分別在無器官身體的生成中形成了獨特的強弱點，以下是對這些要素在中國語境下的分析：

文化復興與無器官身體

強點

多元文化生成：文化復興借助社交媒體的去中心化，激發了廣泛的傳統文化的復興與再創造。Z世代通過參與國潮、非遺文化、漢服運動等，幫助傳統文化在現代語境中重新生成。這種生成過程與無器官身體的開放性、去結構化的特質相吻合。文化復興通過平台化的無中心生成，不斷打破舊有的文化邊界，探索新的文化可能性。

情感共鳴的增強：文化復興強調民族認同感與文化自豪感，通過無器官身體的「感性生成」，使Z世代與傳統文化之間建立起更為強烈的情感連接。這種生成模式將個人體驗與集體記憶相結合，形成了一種情感驅動的文化復興進程，增強了Z世代對文化身份的認同和集體歸屬感。

弱點

傳統文化的固化：盡管無器官身體具有去結構化的特性，但在文化復興的背景下，某些傳統文化元素可能被固化為特定的形式，導致復興過程偏向符號化和表面化。例如，國潮文化中的某些符號被高度消費化，可能失去了文化本身的深層意義，這在某種程度上限制了無器官身體的生成潛力。

對創新的抑制：文化復興在鼓勵傳統文化復蘇的同時，可能無意間抑制了其他形式的文化創新。過度強調傳統文化和民族認同感可能導致新的文化形態生成受到限制，使得無器官身體難以實現更大范圍的去疆域化和自由創造。

國家品牌推廣與無器官身體

強點

全球文化輸出：在國家品牌推廣的語境下，無器官身體的生成與國家形象的塑造緊密相連。Z世代通過社交媒體參與到國家品牌的塑造中，將中國文化與國際潮流結合，形成了一種跨文化對話的空間。這種去中心化的品牌推廣方式使國家品牌在全球范圍內獲得更廣泛的認可，符合無器官身體的去疆域化特性。

集體參與感：國家品牌推廣鼓勵Z世代成為國家形象塑造的積極參與者，使他們能夠在文化傳播和品牌推廣中找到個體與集體身份的共同生成點。這種集體參與的過程，增強了Z世代對國家品牌的認同感，使無器官身體的生成不僅僅停留在個人層面，而是在集體層面上實現了新的可能性。

弱點

工具化與有限的生成空間：國家品牌推廣雖然借助無器官身體的生成特質，但由於其本質上是服務於國家形象建設的，存在將個體創造力工具化的風險。品牌推廣的任務要求個體行為必須符合國家設定的品牌形象，Z世代的創作自由和身份生成空間因此受到限制，無法充分實現無器官身體的去中心化和多樣化特質。

單一敘事的風險：為了服務國家品牌形象，可能會形成單一的敘事框架，限制了不同文化、社會階層或亞文化表達的機會。這種敘事的單一化與無器官身體的去疆域化和多維度生成是相悖的，削弱了多樣性和創新性。

紀金慶·沃草烙哲學／海德格：語言如何召喚存在（中）

小心科學！

值得一提的是，海德格在五十年代發展的語言哲學，背後有一個重要關懷是牽制在西方文化逐漸稱霸的科學語言。這裡先說明一點，本文並非要否定科學語言，而是要提醒大家，當代的討論與思考是如何受到科學語言影響，以及如此影響的後果。

歷經兩次世界大戰，西方在五十年代開始積極重建現代世界，原先用於戰爭的科學和軍工業，在和平時期逐步轉入民生工業、開發資本社會。在這樣一個急速轉向的時代，科學與科技的思維和國家開發的結合脫離了人文思想的反應速度，而成為具有主導性的文化霸權。你們可以將之作為文化史來理解，但必須強調的是，這個時期的文化發展，至今仍深深影響著當代的世界觀，當前許多主流觀念都是從那個時代成形。或許可以這樣說，歐陸哲學不一定帶給我們更對的意見，但有時歐陸哲學卻帶來值得斟酌的思想角度與觀點。

海德格為什麼如此在意科學或技術語言的過當使用？從前述談論他的語言哲學觀點時，我們就強調過，海德格認為每一種語言的使用都有一定合法使用的範圍，也就是說任何語言的使用都要注意它的意義有效範圍，而這個合法範圍是有條件性的，因此，倘若某種語言脫離其有效範圍，在大眾使用上變成一種無條件的存在時，就是需要留意的時刻了。

例如，在現代世界的社會運作中，人們經常過於推崇數據和計算的結果，從科學研發到商業市場，甚至到了教育政策，有時會走到對於計算走火入魔的境界。因為數據化的計算總給人客觀中立的表象，因此統計容易成為作出決策的優先依據，卻遺忘了在不同的情境中，許多計量化的行為並不適宜作為主導實踐的恰當條件。

這並非是說計量化或數學化原則是錯誤的，而是在有些情境下，並非最適宜的判斷標準。從當代某些政治哲學的批判角度來看，計量化的科學外表在許多時候既是一種意識型態；而從社會實踐的角度而言，計量化的科學外表有時甚至成了一種騙術，比方說許多國家級的開發政策，明眼人可能會察覺數字報表背後隱藏了許多政治和財團的利益，或者挑明說，僅是以技術官僚的心態，做出看似有建設性但實質上沒什麼建樹的表面帳。然而騙術之所以能成立，就是因為數字原則是我們這時代最盲目的迷信。
科學世界的弱勢人文

從上個世紀的許多歐陸哲學發展來看，許多哲學思想都開始批判或企圖鬆解現代科學迷思。科學迷思之所以被稱做是迷思，並不是說科學本身是錯誤的，而是指科學在現代社會的應用上，逐漸成為一種意識形態，如有任何領域不具備科學的特徵，就會被認為是不夠客觀的知識。科學在現代社會的地位，不僅僅只是專業，更是一種特殊的現代信仰。

這使得科學從挑戰意識形態的思想武器，自身轉變為一種意識形態，發生此種轉變的關鍵在於，科學身為一種專業語言，卻因為過當的使用，逐漸脫離原先的使用條件，被視為理解一切經驗的主導方式。舉例來說，科學實證原則很容易成為我們這個時代衡量事物的標準，但以宗教和藝術領域為例，這兩個領域的重要經驗，恐怕難以適用實證原則來檢視相關成就，這也使得這兩個領域在現代社會處於弱勢地位。

最後的結果是，我們常常會無奈的看到這些領域為了取得在現代社會的地位，變相地穿上不適合的外衣。比方有些宗教團體開始強調信徒參與組織後，福報與個人在社會地位都有所提升，宗教經驗不再只是提昇個人精神涵養的高度，而是猶如投入投資報酬率相當高的企業。又或者，媒體總喜歡報導藝術家當年如何落魄，但因為在藝術上的堅持最終讓他在社會上發光發熱，彷彿投入藝術是具前瞻性的文化投資。

在上述意識型態的現代社會中，有很多東西逐漸不被重視。我們再也感受不到自然，只看到自然作為資源；我們也看不到人，只看到人作為人力資源；我們更看不到文化，只看得到產業，美其名為文化產業，其實重點仍在「產業」那兩個字，產業對應的是市場，而市場評估是可以計畫、操控、利潤化的方案，但文化如何評估和量化？此外，我們可能也看不到教育，我們看到的只剩高等教育在衡量會計成本後的取捨，人文教育就此出局。

最後，我想一些關心政治發展的朋友，還會為我們上述的說法補上一支冷箭。我們也看不到真正為所應為的政治理念，我們只看得到政治盤算，選票和利益的計算才是理所當然。（本文原於 2017 年 05 月 16 日刊載在鳴人堂，作者為紀金慶。）

紀金慶沃草烙哲學／海德格：語言如何召喚存在（上）

文創+：第五代文創產品~~文創產品是指以文化為基礎，融合創意設計和工藝制造等多種元素，打造出來的一種新型產品。在這個時代，文創產品越來越受到人們的關注和喜愛。本文將探索的文創產品趨勢，介紹第五代文創產品。

1. 互聯網+文創

隨著互聯網的發展，文創產品的銷售渠道也發生了變化。傳統的文創產品銷售通常通過實體店面或者展覽會等方式進行，但現在，通過互聯網平台銷售文創產品已經成為一種趨勢。不僅可以節約成本，還可以更好地滿足消費者的需求。

2. 智能科技+文創

智能科技是現代社會的一大特色，將其與文創產品結合，不僅能夠增加產品的科技含量，還可以提高產品的實用性和趣味性。智能音響、智能手環等產品，都是智能科技和文創的融合。

3. 藝術+文創

藝術是文創產品的靈魂。藝術元素的應用越來越廣泛。以名畫為主題的文創產品，不僅可以讓人們更好地了解名畫的故事和背景，還可以將藝術品帶到人們的日常生活中。

4. 環保+文創

環保已經成為了當今社會的熱門話題，文創產品也開始注重環保。環保材料的應用越來越廣泛。以回收利用的材料制作的文創產品，不僅可以減少資源浪費，還可以為環境保護做出一份貢獻。

5. 個性化+文創

人們對於個性化的需求越來越強烈，文創產品也開始注重個性化。個性化定制的應用越來越廣泛。文創產品可以根據消費者的需求和喜好進行定制，讓消費者擁有的產品。

第五代文創產品是一個集互聯網+文創、智能科技+文創、藝術+文創、環保+文創、個性化+文創等多種元素於一體的文創產品。它不僅具有藝術性和觀賞性，還具有實用性和趣味性，是一個充滿創意和活力的文化產物。[原題：第五代文創產品有哪些（探索最新的文創產品趨勢）2023-05-16 湖南文創大數據）]

天才的本質 

改造和轉換天才，甚至最大的天才，主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉換的能力。如果用電燈泡來給液體加熱，我們並不需要最強的燈泡，而是需要一個不再照明的、電能可以轉換的、具有熱度而非光度的燈泡。為了在空中漫游，我們需要的不是最強的發動機，而是能將平面速度轉換為上升力的另一種發動機（它不再在地面上跑，而是以垂直線取代原先的水平線）。與此相仿，天才作品的創作者並不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而且將自己的個性變成一面鏡子的人；鏡子反映出他們的生活，盡管從社交角度，甚至在某種意義上從思想角度來看，這生活平庸無奇，但天才寓於所射力中，而並非寓於被反射物的本質之中。年輕的貝戈特能夠向他的讀者階層展示他童年時生活過的、趣味平庸的沙龍，以及他和兄弟們的枯燥無味的談話。此刻，他比他家的朋友上升得更高，雖然這些人更機智也更文雅。他們可以坐上漂亮的羅爾斯—羅伊斯牌汽車回家，一面對貝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那簡單的發動機終於「起飛」，他從上空俯視他們。

[細膩的感情]

他家里的人意識不到，對許多上流社會青年來說，如果沒有這種經歷，他們思想上仍是未開化的，在友誼方面仍是粗糙的，沒有溫情，沒有味道。而他們的情婦常常是他們真正的老師，這種男女關係是將他們引入更高級文化之門的唯一的道德學校。在這里，他們可以得知要交上排除利害關係的朋友要花什麼代價。甚至在下等民眾中（論粗野的話，這下等百姓與上流社會常常是那麼相似），女人更敏感、更細膩、更無所事事，對於某些高雅的東西也迫不及待要了解，對於某些情感美和藝術美也很尊重。她雖然不太理解這些東西，但是她把這些放在金錢和地位之上，而這兩樣似乎是男人最向往的東西。……她教他學會了相信這個世界確實存在……聖盧的情婦——像中世紀的基督教教士一樣——教他學會了憐憫可憐的動物，因為她酷愛動物。……她使他感到上流社會的女人圈子是多麼令人厭倦，使他把必須到那里去參加晚會視為一項苦役，使他免受附庸風雅之苦並治愈了他的輕浮症。多虧了她，上流社會的交往在情夫的生活中地位更小了。反過來，如果他只是一個出入沙龍的男子，虛榮或利害關係肯定會來主導他的交友……而情婦教會他在友情中注入高尚和細膩的感情。她更欣賞男人的某些細心周到，如果沒有她，情夫對此很可能不理解或者加以嘲笑。再加上她那女性的本能，她一直能很快地在聖盧的朋友中間分辨出哪一位朋友對聖盧有真正的感情，並能很快地更喜歡這位朋友。……他的情婦開闊了他的精神，使他看到肉眼看不見的東西，她在他的生活中注入嚴肅認真，在他的心中注入了高尚的情感。但這一切，聖盧的家庭是看不見的，他們眼淚汪汪地反復說：「這個婊子定會要了他的命，在這以前還要他丟人現眼。」。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

陳明發〈濾思場〉205

歷史讓我們知道，老祖宗多了不起；

文史讓我們體會，老祖宗真的了不起；

文創讓我們好奇，我們還可能多了不起。

圖克爾（Sherry Turkle）《呼唤性物件》～～我非常喜歡這本散文集，因為它精彩地融合了科學與人文學科。圖克爾（Sherry Turkle），一位在麻省理工學院以研究互聯網對身份的影響而聞名的教授，邀請了一些主要是科學家的作者圍繞生活中某個「呼唤性物件」寫文章，這些物件與他們的生活和職業有著非常直接的聯系。她將這個項目與克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的「拼貼」概念（簡而言之，通過物品進行思考）相聯系。

她還為每篇文章加入了哲學智慧的閃光點（從馬克思到博德里亞）。我最喜歡的一篇講的是一件黃色雨衣，這件「太空服」一樣的保護裝備，讓作者在一個看似充滿挑戰的世界中得以生存。之後，他研究了自閉症的神經生物學！我曾經用這個概念讓學生寫過一組散文，結果非常棒。我建議你在讀完這本書之後也寫一篇自己的。

這本書是最近出版的一系列書籍中的一本，所有這些書都通過為我們文化中的物質物件提供必要的聲音來證明它們的價值。從某種程度上來說，這種分析之所以常被學者忽視，也是有道理的。在一個技術決定論幾乎成了禁忌的學術環境中，學術界逐漸轉向了與物品歷史無關的研究。然而，正如圖克爾的這本書所展示和講述的那樣，這種轉變的代價是沒有充分揭示物品對於使用者和學者而言所喚起的廣泛意義。

我喜歡這本書如何成功地融合了對物品重要性的理論洞見（來自不同領域）以及關於特定物品的美麗故事。圖克爾的引言為每篇文章提供了足夠的背景信息，讓它們能自行表達，但她的結論卻試圖將各篇文章的意義框定在某些特定的定義中，這限制了這些貢獻的優點。相反，我更希望圖克爾自己能寫一篇關於她自己的「呼唤性物件」的文章，畢竟她的學術工作關注的是數字時代身份的形成。

這本關於物品意義的散文集既富有啟發性，又令人沉思。圖克爾在數字世界中最為人所知，而這本書收錄的散文集中探討了有形世界在理解我們自己以及他人觀點中的作用。對我來說，最讓人感動的一篇是關於一枚銀質別針的文章，這枚別針定義了作者對她母親的印象。它同時承載著失落的痛苦和青春的美麗，喚起了關於家族歷史和父母與子女關系挑戰的故事。

這些散文為我提供了許多關於我們物理世界在理解周圍文化中的重要性的視角。雖然每個物品本身並不具備固有的價值，但每位作者都分享了他們如何將個人的意義注入到這些物品中，而這種意義既非常個人化又具有普遍性。這讓我思考博物館作為保存有形物品並為所有人服務的地方的意義。博物館傳統上聚焦於展品對與物品相關的個人以及其所處文化的意義。然而，這些文章讓我思考到，共享的創作權——一個新興的流行詞——變得越來越重要，因為物品的力量不僅僅在於原始的解釋，還在於每個觀眾的個人解讀。

想像力使人們能夠與物品建立個人的聯系，從而繼續延續這些物品的文化意義，超越其最初的含義。理解的層次讓更大的社區擁有了這些藏品，這意味著這些物品在博物館的保護中依然能夠「活」下去。

如果你想更好地理解人類與「物品」之間的關係——那些填滿我們生活的產品和物件——那麼這本書是一個絕佳的途徑。每篇原始的散文前都有一段來自著名作家、哲學家或理論家的引言，其中有些也非常精彩。由於每篇文章相對簡短，這本書也非常適合在時間有限時閱讀（就像我偶爾一樣）。

這本書的主要部分是麻省理工學院的研究人員寫的關於他們賦予個人意義的特定物品的散文。大多數文章都非常愉快，其中給我留下深刻印象的包括Carole Strohecker寫的《結繩》，Judith Donath寫的《1964年福特獵鷹車》（我曾是1964年款福特Fairlane的最後一任車主，能產生共鳴），以及Howard Gardiner寫的《鍵盤》（我正在讀他另一本書）……當我翻閱目錄時，每一篇我都記得很清楚。

或許讀完這本書最好的反應是寫下你自己生活中類似物品的個人章節，也許是一個能把你與前一代人聯系起來的物品。例如，我有一個設計成生菜葉形狀的帶有波紋的碗，曾屬於我的母親，而在她之前是我的祖母。它有些微裂痕，但我每年小心地使用一次，以紀念她們。

陳明發〈濾思場〉215 新撰《論語·陽貨》

老孔說：Boys，你們每天滑手機，為何不學點詩藝呢？它讓你興奮（不傷身）；讓你見聞廣（沒有垃圾）；朋友成群（不是虛數）；橫逆時，大家能實實在在一起分擔（不光是只給你不管用的表情符號）。

原文「子曰：小子！何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」（孔子《論語·陽貨》）（1.1.2025 臉書）

邇之事·遠之事   藝術源起～興觀羣怨～呼唤 

3. 如何將「情動」變成「文化創意的驅動力」？

愛墾網16年来的公益分享說明，我們可以透過三個步驟來「channel」弱小個體的情動，使之變成文化創意的動力：

（1）察覺：從「被情動控制」，到「察覺情動流動」

•問題：我們經常以為自己是「自由的」，但其實我們的情感經常被外界觸發，例如社群媒體的憤怒、廣告的刺激、新聞的恐慌。

•解法：學會「meta-awareness」（超覺察），即對自己的情緒進行反思：「我現在的情緒來自哪裡？是我的內在需求，還是外部操弄？」

例子：村上春樹的寫作

村上春樹提到，他的許多作品來自個人的情感狀態，但他不會被動地讓情緒淹沒自己，而是「觀察」它們，然後用文字來進行轉化。例如，他透過跑步來管理自己的情動，讓身體的律動轉化為寫作的節奏。

文創應用：這種方法適用於音樂、詩歌、電影、設計等領域。當你察覺到自己被某種情緒影響時，不要急著壓抑或沉溺，而是去「體驗」它，然後用藝術形式來表達它。

陳明發博士-愛墾網對2024年諾貝爾文學獎得主韓江的作品所作的剖析與推介，也是往這個情動-文創感情生命衝力的方向推進。

（2）轉化：將「情感」變成「象徵性創作」

•問題：大多數人的情感表達是直接性的，例如生氣就發火，悲傷就哭泣，但這些都是即時釋放，並沒有經過創造性的轉化。

•解法：用「象徵」來轉化情動。

例子：草的「波點宇宙」

草間彌生（Kusama Yayoi，1929年）的作品充滿重複的波點（polka dots），這其實是她個人對焦慮和精神分裂症的回應。她透過視覺符號來將自己的情動外化，而非讓自己被痛苦吞噬。

文創應用：當你有強烈的情緒時，嘗試找一種符號、物件或模式來轉化它。例如，若你對於「被操控」感到憤怒，可以透過拼貼藝術來拆解廣告，或者用劇場表演來重構「操弄與抵抗」的情境。

愛墾網在曲藝、說唱、脱口秀、演說会带動等舞台文創的推廣，也是嘗試讓文化創意真正實現其“文化+經濟”交融的整體社會意義。

（3）能動：透過「情動參與」創造共鳴

• 問題：個人的情感可以很強烈，但如果不能與他人共鳴，就很難轉化為文化影響力。

•解法：將個人的情動轉化為集體的感受，讓它成為一種文化運動。

例子：「沉浸式文創」的力量

•「反烏托邦小說」（如《1984》）將焦慮轉化為警世預言，讓讀者參與其中。

•「心理劇場」（如波赫士的詩歌）用像徵手法，把個體情緒帶入群體情感的共振。（克里斯蒂瓦的“個人符號-社會像徵”，是個極重要的情動理論基礎。）

•「互動式博物館」（如體驗戰爭的VR裝置）讓觀者透過身心投入，進入另一種情動體驗。

文創應用：如果你的創作能夠讓觀眾「情動參與」，那麼你的作品就不再只是個人的情緒宣洩，而是一種陳明發博士一直在強調共同的文化記憶（com-emory）。

4. 結論：讓情動成為倫理與文創的「流動能量」

情感的確可以是摧毀性的，但它也可以是建設性的，只要我們懂得駕馭它，而非被它駕馭。

Channel your affect，transform it into creative energy. 從被操控的情緒，到創造性的情動管理。

文創建議：「Com-emory」與地方文化的情動詮釋

陳明發博士-愛墾網素來提倡的「Com-emory」概念，正好可以結合列維納斯的面容倫理與情動參與。如何讓地方文創不只是「產品」，而是一種引發記憶與情感共振的文化行動？如果我們的文化創意能夠轉化人們的情動，使他們在地方感（sense of place）中重新找回情感的根源，那麼文創就不僅是商品，而是一種詩意的倫理實踐。

愛墾APP:法國哲學家特里斯坦·加西亞（Tristan Garcia）說過，（大意）人現在被好多情感情緒操弄，好intense，但可以嘗試擺脫它；這些情感本身雖具摧毀性，但如果懂得轉化，可以成為一種倫理道德力量。佛洛伊德也講過「力必多」政治。

可是，在剝削自己的壓抑與消費的沉溺以外，文創人可如何疏導(channel)生自語言前的情動，以及已經被名目化、外在化的情緒，使它們成為文創的感情衝力？

2008年以来，觀察本土政治分崩離析現象的結果，文創研究者陳明發博士已經體會到，這個“情感普遍被綁架”的問題非常關鍵。

他2014年寫的短詩〈綁匪〉（筆名：陳楨），是這個時期的一個記錄。如何從情感的操弄與消費性沉溺中擺脫，進而將情動（affect）轉化為一種倫理道德力量，甚至是文化創意的動能，成了陳明發多年来文創學術努力的重要方向。現從幾個層面給這問題做個階段性的小結——

1. 由「被情感操弄」到「管理情動」 首先，加西亞（特別是在2016年出版的《The Life Intense—A Modern Obsession》中）指出，現代社會讓我們的情感變得極度強烈（intense），這種強烈可能是一種操弄，讓我們陷入無止境的興奮、憤怒、焦慮、痛苦或快感之中。然而，他並不是要我們拒絕情感，而是要我們理解並學會駕馭情動的力量，避免成為它的奴隸。 這與佛洛伊德的「力必多」（Libidinal Politics）相呼應。

佛洛伊德認為，個體的能量不只是純粹的生理衝動（libido），而是被社會、文化所規訓，使我們內在壓抑，或者反過來成為消費文化的囚徒。

從壓抑與消費，到「情動轉化」

大多數人對情緒的處理，主要是兩種極端方式：

壓抑自己（Repression）— 壓抑、克制、理性化，甚至冷漠地否定情緒。但這會導致內部焦慮，甚至精神創傷。

沉溺於消費性情感（Addictive Consumption of Emotions）— 透過消費（電影、遊戲、社交媒體、娛樂、短視頻、）來麻醉自己，以為這就是「表達情緒」。但這其實是被動的，不是真正的情感轉化。

例子：社交媒體的「情動投機」

社交媒體利用人類的情動機制，製造「快樂—焦慮—憤怒」循環，使我們情感被操控，而不是我們主動管理情動。這是一種情動的剝削，使我們成為被動的消費者，而非創造者。

更好的方法是「情動轉化」（Affective Transmutation，或譯嬗变、蜕變）

這裡，Garcia 和佛洛伊德的觀點可以與德勒茲（Deleuze）與瓜塔里（Guattari）的「慾望流動」（Desiring-Production）結合。我們的情動能量並不應該只是被動地接受，而應該主動地蜕轉成創造性動能。

所以，問題的關鍵是：如何channel這些情動，使之成為文化創意的驅動力？

列維納斯（Emmanuel Levinas）的痛苦與面容（suffering & face）概念，與情動理論（Affect Theory）的核心問題——情感如何構成主體性、倫理關係與社會互動——有深刻的共鳴。情動理論關注身體、情感、他者性（alterity）、關係性等議題，而列維納斯的哲學恰好提供了一種倫理性的情感理解，特別是在痛苦、責任與情感響應的層面。 

１.列維納斯的面容倫理與情動理論的「情感喚起」

（1）面容（Face）作為情動的核心

列維納斯在《總體與無限》（Totality and Infinity）中提出，「面容」是主體對他者的最直接經驗。這種經驗具有倫理的迫切性（ethical immediacy），因為當我們直視他者的面容時，我們不僅僅是在看，而是在回應（response）他者的存在。這種倫理性的遭遇先於語言、理性，甚至先於任何社會結構，它是一種情動性的（affective）瞬間對抗。 

情動理論的連接 

情動理論強調身體的直接感受、情緒的傳染（affect contagion）以及無意識的響應。列維納斯的「面容」理論表明，情動並不是封閉的個體體驗，而是通過面容的呈現，打破自我封閉的倫理性情動。他者的痛苦在面容中展現時，我們的情感反應不是選擇性的，而是自動地、無可逃避地喚起對他者的責任。 

案例：媒體與難民危機

想像一張受戰爭影響的兒童面容照片，如何激起全球范圍內的同情、憤怒與行動。這正是列維納斯的理論在情感政治（affective politics）中的運作——面容以一種非語言性的、直接的方式，影響我們的情動經驗，使個體捲入全球倫理關係之中。

2.痛苦（Suffering）與情動理論的「可感知性」（Affectability）

（2）痛苦作為他者性的極限

列維納斯認為，痛苦是主體最孤獨、無法共享的經驗。在《死亡與時間》（Death and Time）中，他指出痛苦揭示了存在的極限性（limit-experience），因為它超越了語言表達，也無法被完全傳遞給他者。然而，雖然痛苦本身是不可共享的，但它可以被見證、可以被他者感知和響應。

情動理論的連接

情動理論強調「可感知性（affectability）」——即情感如何跨越個體界限，在社會、文化與政治的脈絡中傳播。列維納斯的痛苦概念表明，痛苦雖然是個人化的經驗，但它仍然具有召喚（call for response）的力量。他者的痛苦迫使主體去響應，而這種響應本質上是倫理的、情動的、即時的。

1.「觀」——詩歌如何表達社會情動（Affect）

巴特勒：情動如何讓個體感知社會現實？

巴特勒認為，個體的情感經驗是政治性的。社會結構決定了哪些生命被視為「可哀悼的」（grievable），哪些生命被忽略或邊緣化。因此，文學、藝術和詩歌成為揭示社會不公的重要媒介，它們不僅表達個人情感，也喚起集體的情動，讓人們察覺不平等的存在，並促成對社會現實的認知。

「觀」在詩學上的對應

「觀」指的是詩歌可以「觀風俗」，即它是社會現實的映照。在中國詩學中，詩歌不僅是抒情的表達，更是社會觀察的方式。先秦《詩經》中許多篇章，如《碩鼠》《伐檀》，皆是通過詩意的表達，批判社會的不公，類似於巴特勒強調的情動的政治性——即，詩歌使情感經驗成為公共認知的一部分，而非僅僅屬於私人領域。

2.「興」——詩歌如何激發情感共振（Resonance）

巴特勒：情感如何形成共振？

巴特勒認為，情感的政治性不僅關乎個體的體驗，也涉及集體共振（resonance）。當一個群體共同經歷某種情緒，如哀悼、憤怒或希望，他們會形成情感上的共鳴，並可能轉化為社會行動。例如，集體哀悼不僅是一種紀念死者的方式，更是一種社會抗議，以此質疑誰的生命被承認為「有價值的」，誰的生命被忽視。

「興」在詩學上的對應

「興」是指通過比興手法觸發讀者的情感和想像，達到詩歌的感染力。比興不僅是修辭技巧，更是引發「情動共振」的方式。例如《詩經》中「關關雎鳩，在河之洲」以自然意象喚起愛情的情動，使讀者情感沉浸其中，與詩歌形成共振。這正如巴特勒所言，藝術與詩歌能夠創造一種共享的情動體驗，從而促使個體超越自身，進入更廣闊的社會情感空間。

3.「群」——詩歌如何形成情感共同體（Affective Community）

巴特勒：集體哀悼如何構建情感共同體？

巴特勒的「可哀悼性（grievability）」概念揭示了社會如何通過情感實踐，定義哪些生命值得被悼念。她認為，集體哀悼是一種政治行動，它能夠挑戰主流社會的排斥機制，使那些邊緣化的人重新進入公共記憶。

「群」在詩學上的對應

「群」強調詩歌的社會作用，它能使人們的情感產生共鳴，從而形成集體情感共同體（affective community）。例如，杜甫的《兵車行》不僅僅是個人的悲痛，而是借由個體經驗喚起群體的悲憤，最終促成社會認同。這與巴特勒對情感政治的觀點一致：詩歌能夠凝聚集體情感，使之成為社會變革的力量。

4.「怨」——詩歌如何作為對抗性情感實踐（Resistance through Affect）

巴特勒：脆弱如何成為反抗的力量？

巴特勒指出，脆弱不是被動的，而是主動的反抗姿態。她強調，在面對不公與壓迫時，以情感姿態——如哀悼、憤怒或悲傷——去回應，不僅是表達個人感受，更是一種對抗機制。例如，她認為LGBTQ群體通過公共哀悼艾滋病受害者，不僅是在哀悼個體生命，更是在挑戰社會的歧視與冷漠。

「怨」在詩學上的對應

「怨」在古代詩學中，是對社會不公的控訴，如《詩經·黍離》對亡國之痛的哀怨。《離騷》中的屈原，通過個人情感的訴諸，表達對腐敗政治的控訴。這樣的詩歌並非僅僅在宣洩情感，而是具有社會批判性，類似巴特勒所強調的：情感（怨）不僅是個體的，更是集體的社會行動，它能夠成為抵抗強權的方式。

總結：巴特勒如何豐富「興觀群怨」？

詩學概念:巴特勒的理論連接

觀（觀風俗）情動的政治性：情感如何成為社會現實的一部分.如《詩經·伐檀》——批判社會不公

興（比興手法）情感共振：如何通過藝術激發共鳴,如《詩經·關雎》——愛情的集體想像

群（群體認同）情感共同體：如何通過詩歌形成社會情感認同，如杜甫《兵車行》——戰爭與百姓苦難

怨（怨而不怒）反抗性情感：情感如何成為抗爭機制，如屈原《離騷》——個人悲憤轉為社會批判

從巴特勒的角度來看，「興觀群怨」不僅是詩歌的表達模式，更是情感的社會實踐。詩歌不僅能傳達個體經驗，還能激發社會共鳴，使被壓抑的聲音得以被聽見，從而形成抵抗力量。這與巴特勒所倡導的「以情感對抗權力」的觀念相互呼應。

因此，我們可以說，中國古典詩學的「興觀群怨」，本質上也是一種情感政治（Affective Politics）（對應“感性分配”、“感性配享”），它通過詩歌的力量，使個體的情動上升為社會的情感，從而影響集體認同與歷史敘事。這種理解，不僅能深化對古典詩歌的體悟，也能使其在當代語境中煥發新的意義。

愛墾APP:文化理論家Judith Butler說：「脆弱不代表受傷，而是開放你的身體，以自己的身體或情感，向不可知的他者和世界結連，將身體的界線打開，向不可知的環境探索」。「當你以身體的脆弱對抗強權，這種為弱勢的他者在公眾地方聲援、抗爭，以至集體哀慟，是一種勇於以脆弱的姿態向強權展現一種對抗、不畏懼的叛逆表現。」

這兩句話，反映了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）對脆弱性（vulnerability）和身體政治的思考，主要源自她的著作《危脆生命》（Precarious Life）。在這本書中，巴特勒探討了生命的脆弱性以及這種脆弱性在政治和倫理領域的意義。

巴特勒認為，脆弱並不單純意味著受傷，而是指我們以身體或情感向未知的他者和世界敞開，打破身體的界限，探索未知的環境。這種開放性使我們能夠與他者建立聯系，理解他者的痛苦和需求。她引用列維納斯（Emmanuel Levinas）的他者哲學，指出當我們面對脆弱且痛苦的他者面容時，作為情動身體，我們會被激發出某種責任，即無盡的回應能力。這種責任感促使我們傾聽他者的表達，盡管這種表達可能難以辨認或言明。因此，面對他者的脆弱性，我們的自我被納入傾聽的位置，他者則以其痛苦的面容向我們表達，這種互動構成了我們的倫理責任。

在政治層面，巴特勒強調，當我們以身體的脆弱對抗強權時，這種為弱勢他者在公共場合聲援、抗爭，乃至集體哀悼的行為，體現了一種勇於以脆弱姿態向強權展示的不畏懼的反叛表現。她認為，生命的脆弱性和易受傷害的身體感受，促使人們發現並強化彼此間的關聯和依存狀態。這種脆弱特質及依存屬性可以構成集體聯系及抵抗行為的紐帶，有助於重新構想全新的國際正義及全球民主政治。

情動理論關注情感和身體體驗在社會和文化中的作用。從情動理論的角度來看，巴特勒對脆弱性的闡述強調了身體作為情感和社會互動的媒介，其脆弱性使個體能夠感知和回應他者的情感和需求。這種對脆弱性的開放態度，促進了情感的流動和社會關係的建立，強化了集體行動的可能性。

相關：科技身體的虛與實：從情動（affect）到後情緒（post-emotion）

Judith Butler認為集體哀悼是公共情感的表現，情感並不那麼私人，也應該有其公共面向。在集體聚會裡，大家透過分享詩歌，一同流淚、手牽手，形成互相感染的力量。集體哀悼活動的意義，並非只是行禮如儀。Judith Butler說生命的哀悼為何重要呢，因為哀悼裡湧現的不可知，往往多於可知。什麼意思呢？她用佛洛伊德的講法——當人失去一些東西時，很多時不知道真正失去的是什麼，但倒過來當你思考自己失落了什麼，反過來會令人思考自己存在的意義。

巴特勒的相關理論，連接上中國詩學的「興觀群怨」，可做如此觀察——

脆弱性理論vs「興、觀、群、怨」～朱迪斯·巴特勒的脆弱性理論，特別是她對身體的可傷性（vulnerability）、情感的政治性（politics of affect）以及集體哀悼（grievability）的討論，可以與中國古典詩學的「興、觀、群、怨」四端理論建立深刻的聯系。 探討如下～～

這裡，Garcia 和佛洛伊德的觀點可以與德勒茲（Deleuze）與瓜塔里（Guattari）的「慾望流動」（Desiring-Production）結合。我們的情動能量並不應該只是被動地接受，而應該主動地蜕轉成創造性動能。

3.如何將「情動」變成「文化創意的驅動力」？

愛墾網16年来的公益分享說明，我們可以透過三個步驟來「channel」弱小個體的情動，使之變成文化創意的動力：

（1）察覺：從「被情動控制」，到「察覺情動流動」

•問題：我們經常以為自己是「自由的」，但其實我們的情感經常被外界觸發，例如社群媒體的憤怒、廣告的刺激、新聞的恐慌。

•解法：學會「meta-awareness」（超覺察），即對自己的情緒進行反思：「我現在的情緒來自哪裡？是我的內在需求，還是外部操弄？」

例子：村上春樹的寫作

村上春樹提到，他的許多作品來自個人的情感狀態，但他不會被動地讓情緒淹沒自己，而是「觀察」它們，然後用文字來進行轉化。例如，他透過跑步來管理自己的情動，讓身體的律動轉化為寫作的節奏。

文創應用：這種方法適用於音樂、詩歌、電影、設計等領域。當你察覺到自己被某種情緒影響時，不要急著壓抑或沉溺，而是去「體驗」它，然後用藝術形式來表達它。

陳明發博士-愛墾網對2024年諾貝爾文學獎得主韓江的作品所作的剖析與推介，也是往這個情動-文創感情生命衝力的方向推進。

（2）轉化：將「情感」變成「象徵性創作」

•問題：大多數人的情感表達是直接性的，例如生氣就發火，悲傷就哭泣，但這些都是即時釋放，並沒有經過創造性的轉化。

•解法：用「象徵」來轉化情動。

例子：草間彌生的「波點宇宙」

草間彌生（Kusama Yayoi，1929年）的作品充滿重複的波點（polka dots），這其實是她個人對焦慮和精神分裂症的回應。她透過視覺符號來將自己的情動外化，而非讓自己被痛苦吞噬。

文創應用：當你有強烈的情緒時，嘗試找一種符號、物件或模式來轉化它。例如，若你對於「被操控」感到憤怒，可以透過拼貼藝術來拆解廣告，或者用劇場表演來重構「操弄與抵抗」的情境。

愛墾網在曲藝、說唱、脱口秀、演說会带動等舞台文創的推廣，也是嘗試讓文化創意真正實現其“文化+經濟”交融的整體社會意義。

（3）能動：透過「情動參與」創造共鳴

•問題：個人的情感可以很強烈，但如果不能與他人共鳴，就很難轉化為文化影響力。

•解法：將個人的情動轉化為集體的感受，讓它成為一種文化運動。

例子：「沉浸式文創」的力量

•「反烏托邦小說」（如《1984》）將焦慮轉化為警世預言，讓讀者參與其中。

•「心理劇場」（如波赫士的詩歌）用像徵手法，把個體情緒帶入群體情感的共振。（克里斯蒂瓦的“個人符號-社會像徵”，是個極重要的情動理論基礎。）

•「互動式博物館」（如體驗戰爭的VR裝置）讓觀者透過身心投入，進入另一種情動體驗。

文創應用：如果你的創作能夠讓觀眾「情動參與」，那麼你的作品就不再只是個人的情緒宣洩，而是一種陳明發博士一直在強調共同的文化創憶（com-emory）。

4.結論：讓情動成為倫理與文創的「流動能量」

情感的確可以是摧毀性的，但它也可以是建設性的，只要我們懂得駕馭它，而非被它駕馭。

Channel your affect，transform it into creative energy. 從被操控的情緒，到創造性的情動管理。

文創建議：「Com-emory」與地方文化的情動詮釋

陳明發博士-愛墾網素來提倡的「Com-emory」概念，正好可以結合列維納斯的面容倫理與情動參與。如何讓地方文創不只是「產品」，而是一種引發記憶與情感共振的文化行動？如果我們的文化創意能夠轉化人們的情動，使他們在地方感（sense of place）中重新找回情感的根源，那麼文創就不僅是商品，而是一種詩意的倫理實踐。

愛墾APP:法國哲學家特里斯坦·加西亞（Tristan Garcia）說過，（大意）人現在被好多情感情緒操弄，好intense，但可以嘗試擺脫它；這些情感本身雖具摧毀性，但如果懂得轉化，可以成為一種倫理道德力量。這點，可以從佛洛伊德的「力必多」視角探討政治。

可是，在剝削自己的壓抑與消費的沉溺以外，文創人可如何疏導(channel)生自語言前的情動，以及已經被名目化、外在化的情緒，使它們成為文創的感情衝力？ 2008年以来，觀察本土政治分崩離析現象的結果，文創研究者陳明發博士已經體會到，這個“情感普遍被綁架”的問題非常關鍵。陳明發2014年寫的短詩〈綁匪〉（筆名：陳楨），是他這個時期的一個記錄。如何從情感的操弄與消費性沉溺中擺脫，進而將情動（affect）轉化為一種倫理道德力量，甚至是文化創意的動能，成了陳明發多年来文創學術努力的重要方向。

現從幾個層面給這問題做個階段性的小結——

1. 由「被情感操弄」到「管理情動」首先，加西亞（特別是在2016年出版的《The Life Intense—A Modern Obsession》中）指出，現代社會讓我們的情感變得極度強烈（intense），這種強烈可能是一種操弄，讓我們陷入無止境的興奮、憤怒、焦慮、痛苦或快感之中。然而，他並不是要我們拒絕情感，而是要我們理解並學會駕馭情動的力量，避免成為它的奴隸。

這與佛洛伊德的「力必多」（Libidinal Politics）相呼應。佛洛伊德認為，個體的能量不只是純粹的生理衝動（libido），而是被社會、文化所規訓，使我們內在壓抑，或者反過來成為消費文化的囚徒。 所以，問題的關鍵是：如何channel這些情動，使之成為文化創意的驅動力？

2. 從壓抑與消費，到「情動轉化」

大多數人對情緒的處理，主要是兩種極端方式：

壓抑自己（Repression）— 壓抑、克制、理性化，甚至冷漠地否定情緒。但這會導致內部焦慮，甚至精神創傷。

沉溺於消費性情感（Addictive Consumption of Emotions）— 透過消費（電影、遊戲、社交媒體、娛樂、短視頻、）來麻醉自己，以為這就是「表達情緒」。但這其實是被動的，不是真正的情感轉化。

例子：社交媒體的「情動投機」

社交媒體利用人類的情動機制，製造「快樂—焦慮—憤怒」循環，使我們情感被操控，而不是我們主動管理情動。這是一種情動的剝削，使我們成為被動的消費者，而非創造者。

更好的方法是「情動轉化」（Affective Transmutation，或譯嬗变、蜕變）

第一章「策展主體性」主要是針對系譜考察當代策展的問題意識開展，從 curator發展與演變一直到從羅浮宮沙龍、美術館、獨立策展不同展演技術與藝術系統的改變，對應展覽歷史以及策展專業性的轉變，從其美學沿革反應具形式語言及空間運用思辨的「策展意識」；另一方面，在1960年代末獨立策展與觀念藝術的歷史平行性，並非是個時間偶然性，包含在「策展」與「藝術創作」協作，共同回應資本主義「管理社會」時代癥候，這牽涉獨立策展是藝術系統的應變實踐，也是一個主體性所進行的「反思」（self-reflexive） 行動。

然而，當代藝術策展實踐在於開放公眾關係其中的民主價值，晚近提出「教育轉向」策展的自我技術，是將藝術展演本身作為啟發智性之公共行動。尤其當代策展迎向公眾，特別是各式各樣關於參與性及主動性的藝術計畫，有著將教育「策展化」與策展「教育化」的雙重面向，催生平等與差異共存的知性表現。洪席耶（Jacques Rancière）有關18世紀實驗教育家賈寇托特（Joseph Jacotot）的「普遍方法」（universal method）研究提出「民主」自身的「元政治」（meta politics），是當代展演中公眾開發解放知性的未竟行動。因而，在目前展覽中透過實驗展演，如聚會、書籍發表、影片放映、寫作論述、研討會、演講、表演、理論實踐或對話性交換，著重於藝術集體行動與溝通能力。在這部分，我同時進行對於展演「場域」及「非場域」思考，企圖將展覽「公共空間」作為具體物理空間的描述，同時也是其所蘊含公共論述及美學配置的可能性分析。而「策展論述」與過去有關藝術的寫作區分，乃是作為策展本身「言說行動」（speech act）以及其語言政治面向差異。「操演性策展」以事件或情境干預方式實現展覽，區分出協作參與者與旁觀觀眾，在目前策展往往以實踐性構想與實驗方法本身作為自我反省的公開機制，同時也將藝術展演作為一個象徵及實質意義下的公共領域，讓美學平權與知識解放性的談話與討論得以展開。

不能免俗的，在本書中我也試著將討論藝術系統中國際展演平台之改變。1990 年代在全球衍生的雙年展機制，不但可以追溯到重商主義貿易商展以及19世紀中葉開始的世博，其在1970 年代改變跟獨立策展實踐亦有所關聯。在這討論雙年展的章節中，除了史料及資料蒐集，個人在台灣及國外看展的經驗與閱讀佔了絕大部分；在2013 年重製的「當態度成為形式」（When Attitudes Become Form）展覽，讓我對於未能經歷的展覽有了一些現實感的掌握。也許，雙年展相對於美術館及藝術博覽會的展覽，仍保有一定的藝術活力與烏托邦理想之可能，其所展演樣態，往往朝向文化政治面向之轉向，在這類型的展演中，由於策展介入對於展演本身有著反思性靈活展演部署以及持續實踐擴展，一方面是對於展演主體性在現實的藝術系統的呈現，也是對藝術現實做出最直接反應，開放於常態之外的展現。

最後，我回到思考「機制批判」（institutional critiques ）的策展方式，原本不清楚的簡稱名詞是對於藝術實踐的指稱，現在策展的機制批判以及「新機制主義」，是採取機構內／外部調動部署姿態，成為展演本身錯置、添加與移置。這種「藝術政治」（politics of art）展現的是策展作為轉換生成公眾的詩學策略同時也是當代展演美學政治「真實次序」（real order），經此取代我們傳統政治、經濟、社會及文化面向的既有區分，回到身分、性別之生命政治所包含種種不同情感勞動（affective labor）所伴生的主體單異性，是不可分類及「不可計量」（immeasurability）的藝術諸眾。這是一個具有策展意識的瞬間，讓一種觀眾平權得以解放的展開，同時也是藝術生產在目前「後民主」（post-demoncracy）時代中，企圖脫離「代議／再現」（representational）民主方式以及「倫理轄域」（ethic regime）之政治正確路徑。

這是透過藝術展演「共同」想像不可想像的未來；與此同時，也是一種政治與藝術在遙遠烏托邦的交會時刻，作為一個創造實現個別具有差異性的對象，並使之具有主動與自主性——換言之，從藝術開始的諸眾解放運動，這也是策展實踐，不同於藝術家的實踐，必須回應到公領域的政治美學經驗。從「策展主體」延伸到「諸眾解放」的路徑是將策展作為一種「政治化」（polticized）行動，我當然非常清楚目前許多策展試圖以「非政治」（apoltical）的方式進行「另一種」美學政治的言說。但我相信目前所呈現的寫作，是有如「維根斯坦之梯」，僅僅橋接藝術與政治的其中一種方式，連結方式不僅是如此而已，畢竟策展往往是過程中實現自我與他人的照料的「互主體」（intersubjectivity）。

本書書名挪引亞里斯多德的《詩學》（Poetics），乃是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」。書寫原則上建立在作者對於大量國際雙年展的觀察，其中也包括作者所協同策展的台北雙年展。因此書中除了有許多相關理論收集整理之外，還包括很多的策展案例摘要，無疑是一本台灣近年來討論策展的重要著作。

（原載：典藏；本文節錄書籍《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》作者：林宏璋；出版社：典藏藝術家庭 2018/04/20）

林宏璋《策展詩學》序言·策展是實現諸眾的詩學

當代藝術策展實踐在於開放公眾關係其中的民主價值，晚近提出「教育轉向」策展的自我技術，是將藝術展演本身作為啟發智性之公共行動。尤其當代策展迎向公眾，特別是各式各樣關於參與性及主動性的藝術計畫，有著將教育「策展化」與策展「教育化」的雙重面向，催生平等與差異共存的知性表現。

林宏璋
2018.04.17

大約從2000年左右，許多關於策展論述、寫作與知識開始產生，其中包括對於策展專業的反思檢視、結合批判理論及美學政治等展覽議題；或是國際大型雙年展實驗的展覽平台，經由作品以展演計劃定義觀眾與藝術的關聯性。而關於策展寫作及相關出版，多半以回視策展實踐以及展覽歷史方式的一種歷史性的呈現，例如漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的《策展簡史》（Brief History of Curating ）或者布魯斯．阿舒勒（Bruce Altshuler）的《前衛展覽》（The Avant Garde in Exhibition ）。

對於策展歷史的回顧說明其專業知識生產，一方面也促使了專業的策展教育，發展了與過去博物館學（museum study）、藝術史及藝術管理完全不同的知識生產。對於這種國際情勢，台灣也有著平行發展，歷年台北雙年展以及許多在畫廊、替代空間、社區、都會展演等，皆超出過去展覽僅僅是「呈現作品」的傳統定義，許多新展演方式不斷在實驗著作品、藝術工作者與觀眾關係。國立台北藝術大學藝術跨域研究所的成立也確立策展在台灣藝術教育的位置；許多藝文議題也與逐漸成形的策展專業息息相關，在21世紀開始的台灣文化場域，策展是一個重要的文化觸媒（agent）。

從這裡開始思考到我自己的種種「文化勞動」，包含著寫作、作品、教學、策展等面向，往往是在「實踐中學習」展演的可能性，或者以一種面對當下的「應危」（contingency）不斷尋求對話與對應的對象。對我而言，策展總是以curating的「動態」方式去呈現，而非一種狀態（curation）。這本書很多寫作是我在展覽「做中學」所進行思考的集結：策展是種實踐的智慧，這也許是史澤曼（Harald Szeemann）回應「策展人是展覽製作者」（ausstellungsmacher ）的另一種閱讀。

另一方面，本書的標題挪引了亞里斯多德（Aristotle）的《詩學》（Poetics）正是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」（poiesis）；《詩學》是一個「如何」創作戲劇的創造方法與認知，也因此，「即興／創新」（improvisation）是重要的創造技巧。在這個意義下，本書所集結的文章在於強調策展本身創作論，同時也是進行對「策展技術」的思考，包含策展中會發生的寫作、形式、空間拓樸、主體性等思辨面向。因此，我也嘗試從策展實踐及展覽歷史進行對其「當代性」的探討，往往這些路徑在過去有許多討論與呈現，包含在「策展人」本身角色的改變及其歷史系譜沿革，我希望能從既定議論脈絡推進其被隱蓋的邏輯及「之外」的衍繹。這種聯繫是將「展演」放到最廣義脈絡下透過藝術所進行「成為公眾」（making public）實踐；換言之，策展面臨的「藝術政治」最終必須回應現今社會現實的前線，因而在目前種種涵蓋在「教育轉向」的展演概念，不但是一種民主政治之藝術所進行的軌跡（trajectory），也是一種將其所形塑之公共空間作為一種容許「諸眾單異性」（multitudinous singularities）發生的解放場域。（下續）

陳明發·《獻：我只能經過這世界一次》札記

生命話題，可以藉座右銘來表達，也可以藉一首詩來表達。所謂同一個題目，各自表達；也可以透過不同體裁，不同風格來表達。我仿格雷萊（Stephen Grellet）的座右銘，寫成一首可在課室裡朗讀的詩，也是出於這樣的精神。他是基督徒，我信佛，面對的則是同一個感知:我是誰？哲學裡永遠的第一個大哉問。我們曾在不同的人生階段中，一起正式或非正式學習過，探討過各種生命話題，借此和你共勉，來者可追。

我仿史蒂芬·格雷萊座右銘，在1983年寫成這首《獻·我只能經過這世界一次》。三年後，看到美國電影《戰火浮生》（《教會》[The Mission]，1986），在大銀幕上，欣賞到18世紀天主教耶穌會赴南美傳教的故事，我很容易便聯想到，在同一個時期，格雷萊也在北美洲莽野大地上傳教的艱苦情況。後來做文創研究深一層體會到，對同一個生命議題，藝術上大有不同的表達與呼喚形式，格言、詩歌、電影、事業......，在在為我們提供了機會，在個人天分與境遇中實現自己。若能進入雅各布森透過“文學性六元素”提出的“聚合”（paradigmatic）理論，人生藝術詩性上這件大事，生命不可能不生機勃勃。（16.4.2025）

[神經不正常]……一部純正的音樂作品本來就不包含任何邏輯關係，言語中邏輯關係的錯表明說話的人神經不正常，但他總認為在一首奏鳴曲中顯示出來的錯亂卻是跟一條狗或者一匹馬的精神錯亂（盡管當真可以觀察出來）同樣神秘的東西。

［神經過敏者的麻木］神經過敏者也許是極少「傾聽內心」的人，雖然這和一般的看法相反。他們在自己身上聽見許多東西，後來發覺不該大驚小怪，從此便聽而不聞。他們的神經系統往往大喊「救命！」仿佛生命垂危，其實僅僅是因為天要下雪或者他們要搬家，久而久之，他們習慣於對警告一概不予理會，就好比一位奄奄一息的士兵在戰斗熱情的驅使下，對警告置之不理，繼續像健康人一樣生活幾天。

[底層家庭]布洛克很沒有教養，有神經病，追求時髦，屬於一個不受尊重的家庭，如同在海底一般承受著無法計算的壓力。這壓力不僅來自表層上的基督教徒，還有高於他所在階層的一層層猶太階層，每一層都以自己的蔑視壓迫著緊挨著自己下面的那一層。要從一個猶太家庭上升到另一個猶太家庭，穿過一層又一層，直到呼吸到自由的空氣，布洛克可能要花上數千年的時間。最好是設法從另一個方向上開闢一個出口。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:什麼是「隐德来希」？「隐德来希」是古希臘哲學家亞里士多德（Aristotle，384-322）想出來的一個概念。他用來解釋一個東西怎麼從「潛力」變成「完成的樣子」。

換句話說：我們可以把「隐德来希」想像成——

一個東西內在的力量，讓它慢慢實現自己真正的樣子。

舉個例子：想像一顆雞蛋。

它現在只是一顆蛋，對吧？但它裡面其實有變成小雞的潛力。

當它慢慢孵化，長出翅膀、嘴巴、腳，最後變成一隻真正的小雞。

這個從蛋到小雞的過程，就是「隐德来希」在發揮作用。

蛋裡面早就藏著變成小雞的可能性，只是需要時間和條件去「實現」它。

再簡單一點來說：

「潛力」就是你還沒變成什麼，但你有機會變成。

「隐德来希」就是讓你真正變成那個你可以成為的樣子。

放在人身上呢？

比如一個人從小很喜歡畫畫，他可能有成為畫家的潛力。

如果他努力學習、練習，最後真的成為畫家，這個「變成畫家」的過程，就是他的「隐德来希」發揮出來。

概念 用白話講就是～～

潛能（潛力） 還沒實現，但有可能

隐德来希 潛能一步步變成現實的內在力量|

納博科夫·備受溺愛的目擊者～～他喜愛海濱勝地和油膩味濃的食物。他和我一樣討厭鬥牛。他能說五種語言。他非常喜歡惡作劇。他生活中唯一的重大現實是文學，特別是俄羅斯詩歌。他自己的詩歌反映了古米廖夫和霍達謝維奇的影響。他很少發表作品，總是不願談及他的創作，就像他不願談及自己裹在說笑的迷霧中的內心世界一樣。

出於各種原因，我發現要談論我的另外一個弟弟是極端困難的。對塞巴斯蒂安·奈特（一九四〇年）的曲折尋求，連同其涼亭和自我配合的結合，比起在這部回憶錄的第一稿中我畏縮停步以及今天正在面對的任務來說，簡直算不了什麼。除了我在前面的章節中簡要地敘述過的那兩三件微不足道的小冒險之外，他和我的童年很少交匯。在我最豐富最詳盡的回憶中，他僅僅是背景里的一個影子。我備受溺愛；他則是備受溺愛的目擊者。他在一九〇〇年三月十二日剖腹產出生，比我晚十個半月，他比我成熟得早，外表也顯得比我大。我們很少一起玩，我喜歡的東西他大都不感興趣——玩具火車、玩具手槍、紅印第安人、紅紋麗蛺蝶。六七歲的時候，在女士的寬容下，他發展起了對拿破崙的強烈崇拜，拿著他的青銅小胸像上床。小的時候我喜歡吵嚷、愛冒險，有點橫行霸道。他安靜而無精打采，比我和導師在一起的時間要多得多。十歲時他開始對音樂感興趣，此後他上了無數的音樂課，和父親一起去音樂會，在樓上一架近在可以聽得清清楚楚的地方的鋼琴上一連許多個小時彈歌劇的片斷。我會悄悄走到他背後捅他的肋骨——一段痛苦的記憶。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

利奧塔：時間就是畫面本身～～利奧塔指出，在紐曼（美國畫家Barnett Newman，1905-1970）的作品中，時間就是畫面本身，它是一個事件。事件是瞬間的發生，它超出意料地到來，但一旦它在那里，就在已經發生的事物的脈絡中 20。事件超越了意識可以理解和預測的范圍，而且是一直到來著，對主體施加影響。被動性是利奧塔所闡發的這種「後現代崇高」主要的特點。和薩特對現在感到噁心的態度不同，利奧塔讓現在享有特權，他強調此時此地正在進行的、超出主體意識的發生。

一旦將崇高與時間、事件聯系起來之後，利奧塔將崇高經驗的問題提出為：它在發生嗎？對於紐曼，繪畫不是由某個人創造的表象，它是在不確定性中的發生。正是由於這種不確定性、無規定性和未知的到來性，人不能徹底理解一個事件，它超出了人們可以理解的范圍。一方面，人們不能知道事件為什麼發生，什麼時候發生和怎樣發生，它總是在主體意識之外；另外一方面，相對於事件，人們總是在事件之前和事件之後，不是來得太遲就是太早，人們無法與事件面對面，而且語言、陳述、意義都在事件之後。這是為什麼抽象表現主義繪畫這個事件拒絕任何語言的穿透：事件總是在闡釋中逃逸，它拒絕闡釋。利奧塔認為，紐曼的繪畫一直徘徊在偉大的「太早和太遲的交接處。」

利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。

繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke），超現實主義並不是真正的崇高，因為它仍舊屬於表象的范圍。博克認為詩歌比圖像更能表現崇高。相反，紐曼讀過博克，覺得博克有點「超現實主義」。因為超現實主義過於依賴前浪漫主義的方式。紐曼在繪畫上找到一種表現崇高的方式：這就是「它正在發生著」，就是繪畫本身，這是浪漫主義和現代先鋒的區別。博克的崇高美學直接打開了抽象表現主義和極簡主義的可能性，它們都逃離了形象/具象的牢籠。

紐曼區分的兩種表現崇高的方式，讓利奧塔區分出兩種崇高，這種區分貫穿著整個利奧塔中後期的藝術評論。受紐曼的啟發，利奧塔認為有兩種崇高，一種是懷舊的崇高。它是求助於失落的鄉愁的共通感，這是浪漫主義的傳統。在繪畫上，它的時間是歷史人物的時間。紐曼拒絕這種崇高，他認為他的作品的圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。它不是時間的意識，時間意識是傳統繪畫的根本的主題，它總是牽涉鄉愁或高雅戲劇的感覺；它總是與歷史有關係。而這種傳統的歷史性時間是紐曼和利奧塔所反對的。他們推崇另外一種崇高，這是實驗的崇高，是表象不可表象的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現是色彩材料本身，或者材料和佈置本身（比例，模板和成分）。這種在崇高之中超出了主體意識的材料，也是利奧塔從技術與材料上重新思考藝術的起點。

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

20 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington  and Rachel Bowlby, Polity Press, P.90

巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節「崇高即現在」～～

「呈現不可呈現」是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個「呈現不可呈現」的基礎恰恰是時間（瞬間）的本身，或者是呈現（present）本身。我們看到，呈現一詞（present）同時具有當下、在場的時間性含義，也具有呈現、表現的動詞意義。事實上，崇高感一直都在時間的瞬間出竅的無時間性中發生，或者用利奧塔的原話來說，就是雙重的時間的減弱。崇高感和「當下的此時此地」是密不可分的。這是利奧塔在藝術品中區分出來的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依賴的知識性和客觀性，包括習俗、風格、趣味和懷舊。將整個時間的「瞬間」獨立出來考察，或者將整個時間獨立出來考察，正是整本《非人》的嘗試和任務。盡管在之前的《異爭》中，利奧塔已經將崇高的時間性獨立出來考察，但《非人》將時間性與音樂、資本主義、先鋒派、抽象表現主義等藝術聯系起來，可以說，它是利奧塔最精致的關於崇高美學理論的構建。而「崇高即現在」出自利奧塔贊賞的畫家紐曼的一篇文章的題目。

作為一個哲學家，利奧塔首先關注的是紐曼的崇高與時間的關係。利奧塔看重紐曼，因為紐曼不同於其他抽象表現主義畫家，他直接給出了「時間就是圖像自身」的天才一樣的答案，這就是為什麼紐曼的作品最經典地體現出「崇高即現在（present，now）」。而「崇高即現在」事實上是出自紐曼的一篇同名的文章《崇高即現在》。紐曼在藝術史上的貢獻以及他對崇高的論述在某種意義上深刻地影響了利奧塔。在一個藝術遭遇到技術挑戰的世紀，紐曼最能符合利奧塔所認可的理想的具有高度自覺意識的畫家。這種詢問和反思性的藝術方式實際上也是現代藝術的先鋒精神的最好總結。紐曼曾說道：「第一個人是畫家。」這意味著藝術作品和藝術家的到來方式總是一種第一次降臨世界的方式，而這種可能性，就在於對「此時此地」的當下的感受，也就是紐曼式的崇高，它激發了利奧塔對呈現等下的關注。事實上，紐曼的呈現當下應該放在一個美國語境中去理解，這是現代性和美國本土文化的自卑感帶來的雙重焦慮。美國藝術上的赤貧感、疏離感，在某種意義上滋生出一種擺脫歐洲腐朽的文化氣息和藝術傳統的徹底質詢和背叛。如果說，抽象表現主義前期的這種格格不入體現在整個流派集體地對古希臘-羅馬文明的重新認同，那麼紐曼後期對自身經驗肯定的激進性，則體現在對這種文化赤貧的肯定，他拋棄重回歐洲文化的懷舊的安慰，強調快樂與痛苦並存的崇高感。

正如德勒茲所言：「一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折衷的。」8 紐曼也擁有自己完整的對西方「崇高」歷史的態度。在著名的《崇高即現在》中，他回顧了西方藝術中崇高的歷史，將崇高與對此時此地的肯定結合起來，鮮明地指出了崇高是現代藝術最徹底的姿態。我們不妨跟隨紐曼對崇高與當下的論述來更好地理解利奧塔思想的靈感來源。

首先，紐曼指出古希臘發明了美，並將美作為一個理想，這個美變成了歐洲藝術和美學哲學的重要賭注。這是一個陷阱。一個重要的混淆出現了，這個混淆是紐曼對西方美學歷史的重要批評，也是他崇高理解的創見。他寫道：「人類在藝術中表現絕對的自然欲望得到了認可，同時，它與完美創造的絕對主義——對品質（quality）的迷戀混淆起來。」9 這兩者——表現絕對的自然欲望的崇高感與完美創造的絕對主義的優美感——混淆起來，於是它在藝術家中演變為：美的話語和崇高欲望之間的道德斗爭。紐曼認為，美與崇高的混淆貫穿著整個歐洲的哲學，哲學的混淆也制造了藝術的歷史的混淆。

[愛墾註：唤～形象、名目；對照：象·奧利維耶·梅西安 Olivier Messiaen 聲音顏色]

註：抽象表現主義（英語：Abstract Expressionism）或稱紐約畫派。是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。

8 【法】吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社，第159頁

9 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.171

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節〈「崇高即現在」〉2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

[邂逅]

……有幾次，我們在晚間帶上點香檳酒去桑特比森林，她的聲音突然起了變化，帶著挑逗的意味，熱烈的情緒使她臉色發白，兩頰卻抹上了一層紅暈，車內太黑暗我看不清她，便讓她把臉靠近月光，此時此刻，在無邊無際的黑暗中我試圖追憶她那發紅的顴頰卻枉費力氣，我再也看不見了。

由此可見我應該在我心里消除的並不是一個，而是無數的阿爾貝蒂娜。每一個阿爾貝蒂娜都附著於某一天的某一個時辰，我在重見那個阿爾貝蒂娜時便重新置身於那個日子了。而過去的那些時刻也並不是固定不變的；在我們的記憶里它們總是朝未來運動著——朝那本身也變成了過去的未來——而且把我們自己也帶進這個未來。

……有些晚上她仿佛自我獻身地請我做愛，由於害怕她變壞我一直裝作不理解她的要求，沒有我的響應，她恐怕也就不會去要求別人了，而此刻這個要求卻激起了我瘋狂的性慾，在別的女人身上我也許根本不可能體驗到同樣的做愛的快樂，然而能貢獻給我這種快樂的女人，我即使走遍天涯也再難以邂逅了，因為阿爾貝蒂娜已經辭世了……

我對她的愛情並不簡單：對未知事物的好奇夾雜著肉慾，類似居家的甜蜜感情忽而與冷漠相融合，忽而又伴之以瘋狂的嫉妒。我不是一個單一的男人，而是一支由熱戀者、冷漠的人和嫉妒的人混合組成的大軍——這些嫉妒者中沒有一個只為同一個女人嫉妒。

無疑正由於此，我雖不情願，總有一天我的心會痊愈的。其中一個群體里，各個組成分子可以不知不覺地一個被一個代替，代替者還會被淘汰，因此到最後會發生變化，但如果不是群體而是單一體，這種變化是難以設想的。

我的愛情和我本身的複雜性使我的痛苦成倍增長而且變得五花八門。不過這些痛苦總還使可以排列成兩組，兩組之間的交替便構成了我對阿爾貝蒂娜的全部愛情史，我對她的愛情不是耽於自信就是流於猜忌。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷，第1856頁）

愛墾APP:中國創意產業支持計劃～～包括透過政策扶持、融資機制、稅收優惠和國際推廣等方式來促進文化創意產業發展，並鼓勵中國內容「走出去」。以下是一些主要的計劃和機構：

中國創意產業支持計劃與機構

1.國家文化出口重點企業/項目名單

由中宣部、商務部等部門共同組織評選，支持具備國際競爭力的文化企業與內容（如影視、動畫、圖書、遊戲、數位內容）出口，提供政策與資金扶持。

• 資助方式：貸款貼息、出口退稅、專項資金支持

• 目標：推動「一帶一路」文化交流、提升中華文化影響力

2.文化產業發展專項資金

文化和旅遊部設立的專項資金，用於支持影視、動畫、設計、遊戲、數字內容等創意項目，尤其是具有國際市場潛力的企業。

• 資助形式：無償資助或貸款補貼

• 重點領域：數位文化、高端設計、原創IP孵化

3. 中國對外文化集團有限公司（China Arts and Entertainment Group, CAEG）

主要負責國家級文化「走出去」戰略實施，組織海外演出、展覽、交流項目，如「中國文化年」、「一帶一路文化行」等。

• 類似英國的 British Council

• 著重傳統藝術、演出、展覽，也開始拓展數位媒體與創意內容推廣

4. 中影集團、華策影視等大型影視公司

這些國有或大型民營企業常與政府合作進行內容出口，參與國際影展（如戛納、柏林）、推動合拍片與海外播映。

5.稅收與金融支持

地方政府如北京、上海、深圳等創意產業集群地區，設有：

• 稅收優惠政策：針對影視、動漫、設計企業減免增值稅、所得稅

• 創意產業基金：引導資金投入初創公司、原創內容開發

6. 文創園區與孵化基地

如北京的「中關村創意產業走廊」、上海「張江文化谷」、深圳「OCT創意園」等，為文化創意企業提供空間、政策、資金、海外對接等綜合服務。

總結對比（與英國）

陳明發：興觀羣怨

2025雛論

愛墾APP:感覺、感受與感情～～在情動理論（affective theory）中，「感受（feeling）」「感覺（sensation）」與「情感（sentiment）」是三個密切相關但層次與功能不同的概念。它們通常被理解為情動經驗過程中的不同面向或階段，從生理基礎到心理建構，再到文化語境的表達。以下是三者在本質與相互關係上的概述：

感覺（Sensation）：本質：感覺是最基本、最原初的生理經驗，來自感官系統對外在或內在刺激的回應，例如疼痛、溫度、飢餓、壓力等。特點：生理性的、前語言的; 短暫、直接;無需意識即可發生.例子：手碰到熱鍋產生「灼熱感」，這是一種感覺。

2.感受（Feeling）：本質：感受是個體對於感覺或情緒狀態的主觀意識經驗。它是我們「感覺某種情緒」的內在知覺，是情緒進入意識層面的形式。特點：帶有主觀意識（即「我感覺到⋯」）可從感覺或情緒中抽象出來;常常是短暫的或內隱的; 例子：你可能「感受到焦慮」，但那是對身體緊繃、心跳加速等狀態的主觀認知。

3.情感（Sentiment）：本質：情感是一種穩定的、較長期的情緒傾向，通常受到文化、語言、價值觀的深度影響。它是對某人事物的整體評價態度。特點：社會建構性強; 穩定且持久（相對於情緒）;常以語言或敘事形式表達.例子：「愛國情感」、「對某人的好感」、「懷舊情感」這些都是有文化脈絡與持久性的情感。

三者的關聯性（由下而上）：感覺（sensation）→ 感受（feeling）身體的生理反應經由神經系統傳達，被意識所知覺，轉化為個體主觀的「感受」。例：胃部不適（感覺）被認知為焦慮的感受。感受（feeling）→ 情感（sentiment）;多次的感受經驗、與語言與文化的互動，形塑出穩定的態度與價值判斷，進而形成「情感」。例：經常感受到關愛，逐漸發展出對家庭的情感依附。

小結圖表（概念層級）：

孫小娟：漫步者

照例在17：00走出家門，

腳步交替無所謂步伐的對稱性，

無所謂目標是洗滌雙眼，

還是驅除關節的酸痛濕痺。

漫步者飄蕩在福城公園、鹿江公園，

或濕地公園。

有時穿行於下廓路、府橋路、金都路。

地球的自轉運動龐大到無法感知，

唯這雙腳移動帶來穩定心力，

看逐日車攆漸漸消失雲端。

雲端有深不可測的光芒閃爍。

孤獨的衍生物。

分離於孤獨再用以填充孤獨的，

意志力渙散時支撐意志的，

平凡瑣屑的生活中最光彩奪目的，

那熟悉的微光穿透肉身。

它時隱時現，時弱時強，但從未消失。

它指引漫步者堅定腳步。

指引目標、節奏、對稱性被聚焦。

珍異的浪漫主義挾裹樂章。

 
2025．6．27

金太永《于在地語境中的Netflix文化政治：以韓國媒體產業為例》

討論與結論

多年來，Netflix 一直致力於透過與在地製作人共同製作本土內容來推動其片庫的國際化，以擴展市場並確保原創內容。回顧當初，當 Netflix 首次宣布計劃開發原創韓國內容時，串流平台相較於地面電視和有線電視仍被視為小眾市場（Kim 等，2016）。然而，當這家訂閱制影音巨頭將韓國製作人視為進軍亞洲市場的據點後，便大舉投資韓國 Netflix 原創影集的製作（Ju，2020）。除了透過平台技術重組媒體發行體系，他們對內容製作的投資也吸引了更多一線演員、導演與編劇與 Netflix 及其他海外串流平台合作。

隨著串流影音（SVoD）平台在媒體產業中的地位日益重要，韓國政府開始深入參與本土串流平台的開發。2018 年，政府宣布計劃攜手所有地面電視頻道及電信業者（包括 SK Telecom、KT 和 LG U+）建立「大型 OTT 平台」。自此之後，政府在 Wavve 與 Tving 的合作計劃發展與落實過程中扮演中介角色，甚至施壓促成 Wavve 與 Tving 的合併（Kim，2020）。一位任職於公共機構的政府官員（受訪者 H）指出：「政府制定了建立本土串流平台的宏觀規劃，並要求市場參與者依據該規劃的方向行動。」同樣地，新上任的尹錫悅政府（2022–2027）也宣布將採取更具干預性的措施，包括透過海外設立推廣機構、引入公私合資基金來製作串流內容，以及投資基礎建設，打造「韓版 Netflix」（Lee，2022）。結合其對串流產業主要利害關係人的強大影響力，政府在串流領域的角色延續了其長期以來在媒體與電信產業發展上的國家干預傳統（Jin，2011；Lee，2018）。

在這樣的脈絡下，與文化工作者及文化官僚的訪談顯示，SVoD 平台對韓國媒體產業而言是一把雙面刃。一方面，它們讓許多電視製作公司、電影公司及電視台能夠出口內容並回收製作成本。由於低製作費一直是文化創作者嘗試新類型的主要障礙，也造成製作領域一連串的結構性問題，許多受訪者預期 Netflix 與 Disney+ 的投資將有助於拓展韓國電視與電影的類型多樣性並改善製作環境。具體來說，地面電視頻道播出的電視劇單集製作成本約為 4.5 億韓元（約 40 萬美元），遠低於 Netflix 原創劇集單集最高可達 176 萬美元的水準（Yoo，2021）。有幾位受訪者解釋，《王國》（Kingdom）這部描寫中世紀喪屍題材的驚悚影集，只有因為 Netflix 提供資金支持才能實現。此外，也有受訪者指出，Netflix 與其他串流服務為創作者提供了嘗試主流媒體中不被允許的新類型的機會。例如，《人性課外課》（Extracurricular, 2020），一部關於青少年副業犯罪的電視劇，若沒有 Netflix 的投資與發行便不可能問世。同時，韓國新興的電視產業巨頭，如 JTBC 與 TVN（隸屬於 CJ ENM），也透過將全球發行權出售給 Netflix 來回收製作成本。

另一方面，也有部分受訪者對外國串流平台進入本土媒體製作領域表示憂慮，認為這將使製作商與發行商淪為全球資本的外包商。考慮到主要廣播公司本身也擁有 Wavve 與 Tving 等串流平台，且在國內與亞洲市場與 Netflix 競爭，他們同時又與 Netflix 合作，顯得矛盾。雖然這是廣播公司因廣告收入有限、面臨財務困境而採取的無奈對策，但他們為了提高製作成本而將全球發行權出售給 Netflix 的做法，可能會進一步削弱其在市場中的發行影響力（Kim，2019）。由於 Wavve 與 Tving 都計劃以韓國內容經營亞洲市場，他們的決定意味著將 Netflix 投資的重磅內容排除在片庫之外。結合 Netflix 的技術優勢與龐大內容供給，這將削弱韓國平台在國際市場的競爭地位。此外，「Netflix 化」的問題也逐漸浮現，創作者可能傾向於迎合 Netflix 的需求來製作內容，導致媒體製作的進一步標準化。

綜合以上分析，Netflix 與其他串流平台的進入及其在韓國媒體製作上的投資，確實值得深入檢視。雖然部分人認為本土製作人、廣播公司與外國串流平台的合作能夠回收不斷上升的製作成本，並將韓國媒體產品推向全球，但潛在威脅也可能動搖韓國媒體產業的根基。由於全球串流巨頭與本土業者在技術差距、企業規模、資金實力上存在既有的不平衡，再加上串流平台主導的媒體發行體系重組，以及其對韓國媒體製作的投資，都可能使韓國製作人與廣播公司淪為全球 SVoD 巨頭的下游外包商。

考量到世界各地在地製作人與全球串流平台的合製專案不斷增加，這既反映了各國為了確保原創內容、吸引本地觀眾而採取的國家策略，也顯示韓國媒體產業利害關係人如何理解並回應串流平台的方式，可以為全球不同媒體產業提供借鑑。

（譯自：Cultural politics of Netflix in local contexts: A case of the Korean media industries by Taeyoung Kim, Simon Fraser University, Canada；金太永《于在地語境中的 Netflix 文化政治：以韓國媒體產業為例》，2022 年，刊於 Media, Culture & Society）