瑪格麗特·杜拉斯·說給你聽

（一種）這種流動的寫法......，話語在這里每一個題目下無所不至，同時又僅僅通向一個地點；......“效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出於血肉”。書不是“創作”出來的，而是由話語組成的，說給對方聽的，不是經過修辭術操作的語言組合，而是說給你聽，說話人身臨現場。（瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》中文譯者序）

名言·情境的呈獻

狄更斯是這麼給他的《雙城記》開頭的：“這是最好的時代，這是最壞的時代；這是智慧的時代，這是愚蠢的時代；這是信仰的時期，這是懷疑的時期；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望之春，這是失望之冬；人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。”

這是不時被引述的名言。書面上引述，可以整段剪貼下來。說故事的人要口頭引述，還真考記憶。而且，談外在的時代，未免有些迂闊，不著邊際。還是回到個人的生命經歷與體會，更容易貼近人心。此時，不妨引用安徒生這句話：

生命裏會有積雪的時刻、也有綠草如茵的時節；有歡笑的臉龐、也有哭泣的容顏；有幸運的項圈、也有殘酷的魔掌.........。

A culture so divided against itself can only seek resolution from fairy tales — Charles Dickens

一個內部總是充滿分裂和矛盾的文化，只可從童話故事尋找解決的途徑。——狄更斯

故事，從来不只是一個故事。——陳明發

馬奎斯，木匠活

馬奎斯 (另譯:馬爾克斯) 于1998年接受訪談時曾說：“文學創作就是催眠。作者給讀者施催眠術，讓他什麼都不想，只想作家正跟他說的這個故事。想讓讀者長眠不醒，得要大量的釘子、螺釘和鉸鏈。我把這個叫木匠活。也就是講故事的技巧，寫作技巧和電影製作技巧。靈感是一回事，情節是另一回事，如何將情節呈獻出來，變成真正能吸引讀者的文學作品，沒木匠活，做不了。” （馬奎斯，另一個故鄉，見《我不是來演講的》，中國海口南海出版公司，2012，17頁註腳）

《叙事行動公共藝術》觀察

嚴瑞芳從研究中，發現到城市人面對一些“敘事體驗”—— 


1 爲錢的人而來的人，不願意敘說自己的故事；而願意參與的，其實並不在乎錢。

2 “藝術”、“陌生人”，“故事”，是三個能引起極大好奇的名詞，促成了不可預知或簡化的想像力；以及參與的意願與信賴感。

3 即使還不清楚有關的具體藝術實踐如何，所有說故事的人已感覺“經歷了很特別的事件”。 

4 他們以親身記憶，回應這特別的事件。即使傾訴對象是個陌生人，他們說的，多數是關於本身的成長與家庭故事。

5 是否同意顯示電話號碼；在公共空間講述私人故事；允許私人物件公開展覽；想讓人留意到自己的存在，卻又不想展示自己等，是隱私與公共領域之間常發生的摩擦。難免有所矛盾。 

作為“社會參與行動”，這項藝術的邊界是模糊的、形式混雜的。然而，集體凝聚並演繹出其生活感染力，最後能接觸有關的矛盾。

作者說：“我相信透過故事，我們能找到一個排解的出口。” （参考：嚴瑞芳《說故事的解放：社會參與式藝術一種美學實踐》香港中文大學 2011年8月 碩士論文）

《信息的價值》

班雅明對消息傳播的批判：“每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事”，消息的意義僅停留於“今天發生過的其中一件事”送到耳邊，無關乎生活，更難以扣連到每人自身的成長脈絡，因此亦迅速又被另一宗消息所蓋過。

由是觀之，故事必須是在地的，涉足微觀的自然與人際關係，而更關鍵的是，故事是以記憶的交流串聯講故事的人與聽故事的人。（古卓嵐 (2017)。人即故事，重讀班雅明《說故事的人》 。文化研究@嶺南，58。檢自http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol58/iss1/9/）

泰．蒙塔古：如果你想抬高售價，先想個好一點的故事吧！
Ty Montague：If You Want to Raise Prices, Tell a Better Story

若你問任何一位執行長，想不想花一大筆錢來分析他們公司的故事，他們可能會把你趕出辦公室。但如果你告訴他們說，你有很獨到的深入見解，能幫助他們提高所有產品的售價，他們可能會邀你到家裡吃晚飯。換句話說，有錢能使鬼推磨。不幸的，大部份的公司仍不太知道故事對定價策略的影響力，或至少並未充分運用這個方法。

                                                              Storytelling through Unconventional Portraiture

定價策略通常採取以下四種做法當中的一種。

1.由下而上：計算出製造一項產品的所有成本，然後再加上不錯的利潤率。

2.由側面切入：分析並採用競爭者產品的價格。

3.由上而下：以某個人口或經濟能力族群為目標消費群，然後依據預定的產品售價來設計產品。

4.動態做法：進行複雜的即時計算，來衡量供需狀況，這種做法常需仰賴演算法。

你應該從沒聽過第五種做法，我把它稱為故事分析（story analysis）：分析某項產品滿足人類某個深層需求的各種能力，向顧客訴說一個讓他們的生命變得更有意義的故事。在一個物資豐富的世界，你的產品能為顧客做些什麼固然重要，但重要性遠不及產品對他們的意義。而後者，也就是你產品的故事，能夠產生最大的定價力量。

半信半疑嗎？參考以下的故事。

2006年的夏天，《紐約時報雜誌》的專欄作家羅伯．渥克（Rob Walker），想探究為什麼一個物件會比另一個物件更有價值。有哪些因素讓一雙鞋的價格高過另一雙，雖然兩雙鞋都能夠提供基本的功能，像是舒適、耐穿、保護雙腳等？為什麼會有藝術品一件要價八百萬，而有的只要一百元？是什麼原因讓一台烤吐司機只賣20美元，但有的卻賣到400美元，它們的功能不都是烤吐司？渥克在反覆思量過這些問題後做出結論，他認為，創造價值的關鍵不在物件本身，而是情境（context），也就是物件的由來。換句話說，價值並非包含在物件裡，而是在故事裡、或是物件對擁有者所代表的意義裡。

渥克決定用一種簡單且直接的方式，來測試他的結論。他和一位朋友開始在低價商店隨機買一些無用或低價的東西。這些東西的售價從一到四美元不等，包括老木槌、遺失的飯店鑰匙、塑膠香蕉等。這些東西真的都是幾乎沒有什麼價值、可以隨手丟棄的東西。

下一步，渥克找來幾位匿名作家寫故事，每一篇故事都包含一件上述物品。故事不是直接以這些物品為主題，但讓那些物品處於一個與人有關的情境裡，賦予它們新的意義。

然後，渥克把這些東西放到拍賣網站eBay上去賣，並且附上那些故事。結果相當令人詫異。平均而言，東西的價值升高了2,700%。我沒打錯字，真的是2,700%。一個美奶滋小罐以不到一美元購入，卻賣了51美元。一個有破損的陶製馬頭用1.29美元買到，賣出的得標價是46美元。這些原本被丟棄的破銅爛鐵，搭配了一個故事之後，身價突然神祕地一飛沖天。

渥克的計畫相當成功（且有趣），因此他們連續做了五次，並將成果放在網路上，最後甚至寫成書。

渥克的實驗用清楚、非常具體的方式來提醒我們，價值的概念在人類大腦裡的運作方式：開罐器就只是開罐器，除非它是支由麥可•葛瑞夫（Michael Graves）所設計，永久收藏在現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）。鞋子就只是鞋子，但若是一雙TOMS的鞋子，意義就不同了。我每買一雙TOMS，就會有一位從來都買不起鞋的兒童，獲贈一雙鞋。突然間，這些物品都變成具啟發性的故事裡的一部份—我可以用這個故事，向別人展現與我有關的某些有意義的事情。這就是我會願意掏腰包買下的商品。

真正的定價力量，就是由此產生的。

在全世界，產品和品牌的數量增加的速度激增，定價的力量也隨之持續提高。1997年，世界上只有250萬個品牌。那麼今天呢？這數字已逼近一千萬。因此當前的趨勢，就是任何東西都迅速大量商品化。在人們幾乎什麼都不缺的富裕年代，一個真誠、充滿意義的故事，就變成推升公司利潤率的最重要因素。

有誰想邀我共進晚餐嗎？（陳佳穎譯，2013/8/20 哈佛商業評論）

斯蘭姆：溫習一下如何說故事
JD Schramm：A Refresher on Storytelling 101

臨睡前，我說故事給安娜和諾亞聽。我是他們的教父，他們的父母請我照顧這兩個孩子。他們愛聽故事的程度讓我吃驚，一再懇求「只要再說一個」，然後又是「只要再說一個」。看來我們天生都喜歡聽講得好的故事。

我們長大後，並不會失去愛聽故事的渴望。我在史丹福商學院和未來的領導人合作，協助他們發想出引人入勝的故事，以達到他們的管理目標。我已經研究出在作簡報及商務會議上成功說故事的公式，共分七個部分。


直接切入，不要說序言。最優秀的說故事人，立即引導我們進入故事的情節中，抓住我們的注意力，並為獨特的觀眾體驗設定基調。開場時避免說「我想告訴你們一個故事，有一次我學到……」。相反地，要讓聽眾立即進入情節中，稍後才把學到的教訓提出來。

謹慎選擇開場和結尾的話語。我們永遠沒有第二次機會給人良好的第一印象。你不需要把故事背起來，但卓越的領導人完全知道要怎麼開場和結尾，並且能毫不猶豫說出來。要善加利用強有力的開場與結論的影響力。

細節採用「金髮姑娘」（Goldilocks）的理論。要給聽眾「恰好的分量」。如果你給了太多細節，聽眾會迷失，甚至更糟，會覺得很無聊。如果你給的細節不足，聽眾可能不知來龍去脈，無法充分了解故事，或者無法對你的故事感同身受。可能的話，找來幾個背景和你的聽眾類似的朋友，測試你的故事；讓他們幫你判斷細節的適當分量。

說故事時一次只想到一個人。對團體說故事時，一次專注在一個人身上，為時四到七秒。在你說故事時，可能的話嘗試與每一個人交流。不要讓眼神像燈塔那樣掃過眾人，而是要確實與個人作眼神接觸。在你說故事時，甚至可考慮選擇一位觀眾擔任故事中的一個角色。


考慮運用詩的力量。使用較少字眼來傳達較多含義。我的高中英文老師韋斯林（Wessling）先生，用「神奇運穀車」的比喻來教我們詩。他說：「想像一下，如果有一輛神奇卡車，可讓農民運載的穀物量是一般卡車的七倍？」我們把這種卡車的好處列出一張長長的清單：較少的運送次數、較少的燃料、較多的空閒時間等等，然後他得出結論：「孩子們，這就是詩。只用少數幾個精心挑選並仔細安排的字眼，來蘊含比平常重得多的意義。」三十多年前的這個意象，一直提醒我詩的力量。

用靜默來影響和強調。作曲家為交響樂寫總譜時，如果需要靜寂無聲，就在音樂中放一個休止符。那個休止符就跟音符一樣，也是音樂的一部分。說故事時，靜默是強大的工具，卻未受到充分利用。馬修．梅伊（Matt May）不久前在《哈佛商業評論》發表的部落文中闡述了這一點。刻意的靜默，強調了靜默之前才剛說，或者強調靜默之後即將要說的話，並讓其他人自行詮釋那些話。

了解你的聽眾、意圖、訊息。你的聽眾是誰，你的意圖是什麼，你的訊息是什麼？使用這個簡單的架構，以確保訊息明確、抓住觀眾，並激發你想要的行動。這個架構來自瑪麗．蒙特（Mary Munter）與林恩．羅素（Lynn Russell）合著的書：《簡報指南》（Guide to Presentations）。


運用這七個策略的領導人，可以說出較巧妙、較有意義的故事。


這裡有兩個例子。最近，著名作家傑佛瑞．克魯格（Jeffrey Kluger）上了「塞斯晚間脫口秀」（Late Night with Seth Meyers），宣傳他以自戀為主題的新書。他有效利用這七項原則，在不到五分鐘內提供了兩則簡短的故事。其中一則故事談的是他在撰寫「阿波羅13號」（Apollo 13）時，和太空人吉姆．洛維爾（Jim Lovell）的互動；第二則故事是關於他在白宮橢圓形辦公室會見美國總統柯林頓一事。在這兩個簡短的故事中，他只提供足夠的細節，讓我們掌握情節背景。雖然很多人從來沒有到過橢圓形辦公室，傑佛瑞讓我們很容易想像置身其中是什麼感受，並且很容易了解為什麼總統的行動對他有重大影響。

若要舉個在簡報會上說故事的例子，我建議大家觀看馬克．貝佐斯（Mark Bezos）2011年在TED的演講，題目是「一位義務消防員人生中的重要一課」。貝佐斯在三分鐘內講述了一個震撼人心的故事，還配上道具。尤其是他挑選的結尾字眼，「拯救那雙鞋」，為他的訊息做了簡明而富有詩意的總結。他也刻意選擇了要提到和要忽略那場火災的哪些細節。我們知道屋主是在室外，打著傘、赤著腳；但我們不知道街道名稱，也不知道著火的房屋是什麼樣式。貝佐斯只提供我們傳達故事重點所需要知道的事情。

故事可以充滿吸引力和娛樂性。故事可以教導和影響。故事讓我們的訊息令人難忘。用這七個策略磨練並精進你說故事的技巧，達到你身為領導人與溝通者想要達到的結果。（侯秀琴譯，2014/10/24，哈佛商業評論）

本雅明·恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上

口傳故事是交流經驗的能力，故班雅明指出了兩大類擁有故事的人：“遠行人”、“螫居一鄉的人”。
前者是以空間的角度來看，有朋自遠方來，想必會累積多姿多采的經驗，或是多地文化，或是遊歷世界的心得，總之會從他們的憶述當中讓人大開“耳”界；後者是以時間的角度來看，在固定地域中落地生根，跨越世代， 這片土地上總會有過一兩部世代相傳的故事、人物事蹟，或者是民間傳說，最起碼，上百年所養成習俗的風土人情會成為外來人聽起津津樂道的故事。

所以班雅明說：“偉大的講故事者總是扎根於民眾”。

班雅明又比較“消息報道”與“講故事”的差異：“講故事……把世態人情沉浸於講故事者的生活，以求把這些內容從他身上釋放出來。”

假如口傳故事是歷史的理型，那麼，歷史必須富於生活感， 充滿人情味，能接通歷史傳遞者 （說故事的人）與接收者 （聽故事的人）的關係。

如何理解班雅明說“講故事人不把故事當作自己親身經歷”，但他們的“蹤影依附於故事”？

這兩句話再次證成論述主體性的存在，就算部分故事是道聽塗說，講者也不置身於故事當中，可是，更重要的是，一則故事／二手報道的呈現，卻充滿講者的視角、價值觀，從他如何切入故事、他的剪裁、他強調的情節，到他最終想透過故事傳達的訊息，一一受講者主宰，“恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”，講者的世界觀亦烙印於故事當中。

在《說故事的人》中，然而，班雅明判斷講故事的能力已然消亡，正如他認為歷史岌岌可危。主要原因是大環境轉變，可提供的生活方式轉型，“匠藝人的環境”式微，“鄉村日漸衰竭”，“聽眾群體失散”，取而代之，是資本主義日漸興起，消息傳播技術應運而生，城市化、現代工業化的全球趨勢讓在地生活不再受到注意， 悠閑散漫、百無聊賴的生活經驗被剝奪，人不再給予故事累積的空間，也無意去發掘故事，傳承故事。

班雅明的斷言有其準備性，至少，如香港一類被徹底“摩登化”的大都市，“榕樹下講古”的自然街頭景觀已一去不復返。而前述兩類講故事的人，亦很難再在資本主義社會中找到蹤跡，只剩下像雄仔叔叔一類拚命拯救“講故事藝術”的文化專家。

可是，“故事從此絕種”的判斷無疑是走向了另一個極端，講故事不可能徹底消失，而班雅明指出的，其實是講故事的某幾類意向式微，包括為教誨下一代而流傳的故事、在傳統社區中為解悶而群集的講故事形態、異鄉人相互交換文化經驗的故事。

然而，如上述所言，故事與主體性是相輔相承的關係，主體性存在，故事便會存在。（古卓嵐 (2017).人即故事，重讀班雅明《說故事的人》.文化研究@嶺南，58)（另見：班雅明《說故事的人》）

羅蒂·背棄理論，轉向敘事

羅蒂作為後形而上學文化的提倡者，不再從形而上學角度把握“想象力”，無論是“先驗”還是“存在論”都為羅蒂放棄，羅蒂繼承發展的是杜威的“道德想象力”概念。

盡管杜威《藝術即經驗》指出了藝術與道德的內在聯系，卻並未清晰界定“道德想象力”的內涵，按其思路，是人類作為“活的生物”對其環境做出的反應，因而“道德想象力”是一個經驗主義和自然主義的概念。

美國學者費什米爾將杜威意義上的“想象力”，區分為兩類:

一，是“移情投射”———“采取他人的立場刺激我們克服我們偶爾麻木不仁的狀態”‘

二，是“創造性地發掘情景中的種種可能性”———即“根據事物之能是而具體感知所面臨的事物之所是的能力”( 費什米爾99) 。可以說，這兩重意義的“想象力”都為羅蒂所繼承發展。

羅蒂對於納博科夫小說《洛麗塔》的闡釋，就從“敘事倫理”角度解讀出韓伯特從麻木不仁到敏感到他人的痛苦，因而這類美感享樂為主的小說也有道德啟迪意義，所以羅蒂主張“背棄理論，轉向敘事”( against theory and toward narrative) 。

羅蒂對於奧威爾和狄更斯之類作家的重視，就在於小說作為“敘事”比哲學理論更能直接展現個體所經受的“殘酷”，從而發揮“不要殘酷”的作用。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

羅龍·講故事在中國教學中的應用

曾記得一位名家這樣說過：故事像一隻神鳥，讓孩子們騎在背上，然後張開彩色的翅膀飛向一個廣闊新鮮而神奇的天地。神鳥當然是會說話的，用非常有趣的語言，告訴孩子們：什麼是美，什麼是醜，什麼是善，什麼是惡，什麼是自然的偉大創造，什麼是人更偉大的創造。給他們智慧，給他們勇氣，給人們理想。這就告訴了我們，故事的本身就具有無窮的魅力。那麼，講故事在教學中到底有何妙用呢？

一、運用講故事的形式，可以堅定學生的信念和自信心。一次，我和同學們到野外郊遊，回來的路上，許多同學都顯得疲憊不堪，有的同學甚至帶著哭腔說：“老師我餓得快要走不動了。”此情此景，我便想起了紅軍二萬五千里長征的故事，便給大家講起來：紅軍長征時，每個戰士的身上至少要背七、八十斤重的東西——槍支彈藥、背包乾糧等，每天要趕二、三百里路……等到故事講完時，我發現同學們的疲倦消除了，一個個變得精神抖擻，再也沒人喊苦叫累了。從後來的一些，我明顯地看出同學們的信念和自信心都增強了不少。


二、運用講故事，可以提高學生明辯是非的能力。在一堂課上，我給同學們講了岳飛的故事，岳飛怎樣和匈奴（侵略者）勇猛作戰，贏得了“撼山易，撼岳家軍難”的稱號，怎樣被奸臣秦儈害死在風波亭……當我講到岳飛怎樣怎樣的“精忠報國”時，同學們對岳飛的敬仰之情簡直溢於言表。又當我講到秦儈的賣國求榮，挑撥離間害死忠良時，同學們的憤慨之情簡直可呼之欲出。通過故事，同學們懂得了什麼是善，什麼是惡，他們心中的那桿稱，能將善惡的斤兩準確地稱了出來。

三、運用講故事，可以拓寬學生思維的空間，使學生的想象和聯想得到訓練。當你講故事給學生聽的時候，學生用的不僅僅是耳朵，他們的大腦時時刻刻都在跟著故事的內容旋轉、飛躍，他們的想象和聯想可以隨故事飛到遠古時代，飛到五洲四海……加之每個故事的結尾都幾乎留有很大的空間余地……一則《狼和小羊》，結尾說狼在理屈詞窮的情況下，向小羊撲去，結果如何？有的同學說狼把小羊吃了，有的說在那關鍵時刻獵人的槍響了，小羊獲救了，有的甚至說小羊一讓，狼撲了個空碰到了井壁上，一命嗚呼。我們不難看出講故事對於拓寬學生思維的空間是多麼重要，同時又使學生的想象和聯想得到了有力的訓練。


四、運用講故事，可以吸引學生的注意力。社會在不斷進步，同樣學生也是在不斷進步和變化的。雖然我們學校也一直在強調素質教育，可是難免沿用傳統的教學方式上課。如果我們一味地沿用老的一套教學模式，那麼作為教師就會跟不上形式，教學勢必要落後。因此用傳統的教學模式來上課，結果只能是“欲速則不達”。所以作為教師只有認清形勢，不斷地改進教學方法，才能在上課中體現“學生是主體，老師是主導”的地位，才能使學生的注意力更集中。“好奇”是學生的天性。教師在上課時若能抓住學生的好奇心理，巧設懸念，運用一些故事，來提出問題引人深思，就能在不知不覺中，把學生的註意力引入課堂學習中。

五、運用講故事，可以激發學生的上進心。古代也好，現代也好。凡成名的大人物，沒有一個不首先具有遠大的理想和抱負，沒有一個不刻苦努力的，我從小就愛聽偉人們的故事，這些故事時刻滋潤著我的心田，激勵著我上進。到後來終於實現了自己的願望，當上了一名人民教師，還發表了不少的文學作品等。在上課的十來年中，我總愛拿牛頓專注於實驗把懷表當雞蛋煮，愛迪生發明電燈經歷了成千上萬次的實驗，吃睡都在實驗室；高爾基小時候當過木匠，補鞋匠、看門人等；彭德懷小時候幫地主放過牛、砍過柴……一個個偉人的故事來激勵著學生，致使學生們的上進心一次又一次被激發。現在許多同學都踏上了工作崗位，有的現在正在大學、師範等深造。和他們在一起閑聊時，他們總說我講給他們聽的許多故事，現在還銘刻在記憶深處。


生活當中需要故事，教育的陣地更少不了講故事，講故事的作用和魅力是人所共知的，只要因情因景，因人因事，講得恰到好處恰如其分。我堅信我們龐大的教師隊伍中，廣泛是講故事的能手，把這種才華很好地發揮吧！

雖然，講故事有那麼多的妙用，但作為一名教師，要上好一堂課，離不開精深的專業知識水平。因為學生上課還是主要掌握大綱所要求的內容。課堂上，教師處於“主導”的地位。不要小看這個“導”字，一旦有誤導的話，“主體”學生就會犯一系列錯誤。這個“導好”或“導壞”，就取決於上課教師，假如說，你沒有精深的專業知識，口才再好，也講不出什麼內容，更不可深陷在只為講故事而講故事的泥潭中，這樣你怎麼把大綱要求的知識傳授給你的學生呢？


作者簡介： 羅龍，生於1972年2月，男，貴州納雍人，中學高級教師（副校長），貴州省作家協會會員。作品散見：《現代青年》、《散文詩》、《齊魯文學》、《綠風》詩刊、《華語詩刊》、《貴州日報》、《貴州都市報》幾十種報刊雜誌，入選《中國漢詩年鑒》、《新世紀詩選》等。獲中國詩歌網2014年度十大詩人等獎項。（原載：2015 中國豆瓣平台）

上帝也有個人喜好與個性選擇

在古希臘時期，文學就用神話、英雄傳說、史詩、戲劇、詩歌、散文、演說詞等各種方式，講述各種不同的故事。到了中世紀則出現了宗教文學、傳奇文學、城市文學，近代則有人文主義文學、古典主義文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學及批判現實主義文學，現代則有現代主義文學，而後現代則出現了後現代主義文學。

這些文學思潮、流派不但采用的方式不同，講述的“事情”更是五花八門。盡管各種思潮、流派內部有共通、相似之處，但每一部文學文本都是獨創的、獨特的。


中國的詩歌從“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”到《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲，經歷了從二言到多言再到錯落有致的長短句，可見即使是一種文體也是處於不斷運動變化之中的。

從文學理論上看，由亞里士多德創建的“摹仿說”到近代的“遊戲說”、“移情說” 、“心靈表現說”、“直覺說”、“情感表現說”、“再現說”等經典理論，在解構主義面前也灰飛煙滅。


從以上的敘述中，不難看出它們的差異性。文本只不過是作者在不同社會、不同時期、不同文化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過採用了不同的方式，講述著不同的故事而已，這一事實是無可爭辯的。

每一種新文學都是對傳統法規的反叛，但同時又在反叛中建構新法規，法規一旦形成，便趨於保守，而德里達的這一無原則的原則，使新法規的建構成了泡影。

尤其在市場化的世俗社會、物化社會情境下，文學文本已經商品化，買方市場已經形成，消費者——“上帝”會根據自己的品味選擇自己喜好，且符合自己本性的文學文本進行消費和再生產。

因此，讀者也獲得了消費和生產的雙重身份。文學創作也必定得遵循市場的規律，最終將被市場所整合。市場這隻無形的手，可能比所有的封閉體系理論更有力、更強大。其次，建構了文學批評指向性無原則的原則。（北京大學韓廣信，2004，論德里達的詩性哲學與哲性詩學）

中華民族叙事人祖師爺：柳敬亭

柳敬亭，是揚州府泰州人，本姓曹。15歲時，因蠻狠兇悍強橫刁鉆，觸犯刑法應判死刑，才改姓柳，逃到盱眙城裏給人說書，那時已能使市民佩服感動。

後來，又到了江南，松江府有個叫莫後光的讀書人見了他，說：“這人機智靈活，可以幫助他用他的演技獲得聲名。”於是對柳敬亭說：“說書雖然是小小的技藝，但也必須勾畫出所說人物的性格情態，熟悉各地的風土人情，像優孟那樣善於用隱言和歌唱進行諷諫，然後才能夠有所成就。”


柳敬亭回到家裏就聚精會神專心致志，勤學苦練反復思考，過了一個月就前往莫後光處。

莫後光說：“你說書，能夠使人歡快喜悅大笑不止了。”

又過了一個月，莫後光說：“你說書，能使人感慨悲嘆痛哭流涕了。”

又過了一個月，莫後光贊嘆地說：“你還沒有說話哀傷歡樂的感情就先表現出來了，使聽眾不能控製自己的感情，這樣就超過一般技藝了。”


從此柳敬亭就到揚州、杭州、金陵說書，聲名顯揚於達官貴人之中。在豪華大廳的盛大集會上，在悠閑亭閣的獨坐之中，人們爭著延請柳敬亭表演他的技藝，沒有不從內心感到滿足，說他演得好。

寧南候左良玉渡江南下時，安徽提督杜宏域想結交左良玉，把柳敬亭介紹到左良玉的府署。左良玉認為與柳敬亭相見太晚，便讓柳亭參與決定軍中機密大事。軍中官員也不敢以說書人看待柳敬亭。左良玉沒有讀過書，所有公文，都是幕下文人立意謀篇潤色詞句，引古證今，努力寫成，左良玉都不滿意。

可是柳亭常用耳朵聽的嘴裏說的，從斜陋里巷的俗語常談中引來，沒有不合左良玉的心意。柳敬亭曾奉命到南京，那時南明朝中群臣都畏左良玉，聽說他派人來，無不傾倒以恭之禮相待，宰相以下的官吏都讓柳亭坐在向南的尊位，稱呼他柳將軍，敬亭也心安理得。那些街上往日和柳亭不分你我的市民，在路邊私下說：“這人是過去和我們一起說書的，如今他竟如知此的富貴了！”


不久南明朝廷覆滅，左良玉也死了。柳敬亭的資財也差不多花費光了，又像昔日一樣貧困，於是又開始走上街頭重操舊業。

柳敬亭在軍中時間很長，那些強橫狡詐不守法的人、殺人犯法逃亡在外的人、那些流離失所悲歡離合的事、國破家亡的事，他都親眼見過，而且各地的方言，大眾的愛好和崇尚，都是他經常看到聽到的，每講一詞一語，讓人聽起來有的像刀槍碰撞鐵騎突圍，颯颯作響騰空而起，有的像狂風怒號久雨泣訴，鳥鵲悲鳴群獸驚駭，使人立即產生亡國之恨，聽不清伴奏的樂聲，其藝術造詣已不是莫後光的話所能說盡的了。（百度百科）

延續閱讀：柳敬亭說書

體驗設計的主客互動考量

曾在洛杉磯的迪斯尼樂園看過十幾米高的水幕電影，小小的米老鼠猛然間頂天立地地在你面前站起來，不由人不嘆為觀止。


當然，就是水幕做得精致，畫面清晰靈動，公園遊樂場所能做到的也就是讓大人和孩子一起樂一樂，得到一點感官享受的體驗。迪斯尼的幻覺真則真矣、美則美矣、全則全矣，畢竟只是淺層的娛樂，跟旨在訴諸人的情感和理智的戲劇與電影不能同日而語。

在美國電視情景喜劇《為你瘋狂》里還出現過一種目前尚屬科幻，但不久就可能實現的高科技體驗，只要戴上特制的眼鏡和手套,就能進入一個虛擬現實的世界，有著百分之百的幻覺，可以“為所欲為”，得到強烈的感官刺激，不過，也僅僅是感官刺激。

從表面上看，迪斯尼式的體驗在盡量鼓勵主客互動，但事實上遊客的這種動有著很多限制。進入特定遊樂環境的遊客多半是很被動的，當他們被車、船帶進非常逼真的模擬環境時，或者來到過山車上體驗類似“極限”的刺激時，都要被工作人員用安全帶綁起來。而相比之下，劇場中的觀眾盡管在多數情況下並不需要移動位置，卻從感性到理性都需要有積極的投入，至於在那些環境戲劇的演出中觀眾的主動參與就更多了。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

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《叙事行動公共藝術》觀察

旅遊·把故事說好的快意

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未來衝擊：體驗經濟

記得上世紀八十年代，中國有過一次阿爾文·托夫勒熱（Alvin Toffler，1928 – 2016)，他的《第三次浪潮》（The Third Wave，1980，又譯《第三波》）以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來衝擊》（Future Shock）。

2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家，出現在中央電視臺的《對話》節目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題，是關於他的《未來衝擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業之後，大為繁榮的是服務業，但服務業以後，又將有一種代表社會發展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業”（Experiential Industry）。


差不多就在那一週里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關於“體驗經濟”的問題。由於時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，於是我把原版《未來衝擊》又找出來一看，發現他在書里是這樣寫的：


人們的生活越來越富裕和多變，這個趨勢無情地改變了人想要佔有物品的老習慣。消費者以前買物品時，所用的那份認真和熱情現在被用來購買體驗。

在今天，體驗一般還是作為傳統服務的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調服務，這種體驗就好像是蛋糕上的奶油。但是當我們進入未來的時候，越來越多的體驗將會為了它們自身的價值而單獨出售。……

我們正在從一種“腸胃經濟”（Gut Economy），轉向一種“心理經濟”（Psyche Economy），因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

[i] Alvin Toffler: Future Shock. New York: Bantam Book, 1970, P. 226，236.（引者譯，下同）

（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業”2008-05-29 《爱思想平台》）

體驗業：心理需求的满足

滿足人的心理需求的“體驗業”，究竟指的什麼呢？

托夫勒寫道：“很多文化事業就是致力於創造並再現某些特殊的心理體驗，今天，在幾乎所有發達的高科技社會里，基於藝術的‘體驗業’都在大發展，與此同時還有消遣活動、大眾娛樂、教育以及某些心理服務，這些行業所從事的都是‘體驗性生產’。”

托夫勒的主要著眼點是社會與經濟，他並沒有進一步分析體驗業中的具體樣式，但是他提到了一個“歷來只是遮遮掩掩地運作的非常古老的體驗業——妓院”。不知道為什麼，他忽略了一個同樣古老但歷來是堂而皇之地運作的“體驗業”，那就是劇院。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

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愛懇雲端藝廊：設計故事館

作為一種創作風格的“後現代”

體驗時代文獻

體驗設計文獻

遊樂場式的環境體驗

比環境戲劇更流行得多的，是遊樂場式的環境體驗，這種體驗形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導到演員、舞美設計一應俱全，近年來發展極快；但它的環境佈局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓遊客動起來，而且要動得快活。

我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會到這一點。遊樂場基本上都超越了舞臺幻覺的觀念，也不滿足於其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場幻覺。

例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時候“真人”天衣無縫地從銀幕的機關後面倏然出現，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場遊客都驚叫著站起來伸長了脖子。

在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別衝擊觀眾的強烈幻覺，因為那里觀眾的座位會隨著巨大的電影畫面的變化而相應地運動，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運動暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險些掉到《侏羅紀公園》那些恐龍的血盆大口里去。

迪斯尼還有一個場子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當然都是機器木偶，但劇場幻覺竟也不可抗拒。整個場子全部設計成了昆蟲居住的洞穴，當臺上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負，要對人進行報復時，許多蟲子會從洞頂上猛然出現，全場都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。

甚至在大團圓結局以後，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鑽過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

延續閱讀 》陳明發《群眾互動美學》

體驗業·幻覺與反幻覺

舞臺幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自願地暫時擱置不信）。”

所謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家並不喜歡。幻覺與反幻覺是二十世紀戲劇家和戲劇理論家爭論的一個重要話題，有的堅持一定要在舞臺上搭起精確仿真的佈景來營造真實的氣氛，有的認為可以用象征寫意的手法來點出詩意的真實，也有人主張乾脆就暴露赤裸裸的後臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當。


理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領袖的兩大陣營，代表了關於幻覺問題的兩個極端，但如果從托夫勒“體驗業”的角度來看，這兩派其實也並不那麼對立。

幻覺派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗，暫時擱置理性的評判；而反幻覺的布萊希特認為，理性評判是劇場體驗中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動反應，而用理智和劇中的理念進行雙向的交流和碰撞。

他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實他常用的一個手段，恰恰是讓演員直接對觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地，包容到演出的整體體驗中來。


巧得很，自托夫勒《未來衝擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗業一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅決打破幻覺的兩個極端之間，出現了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。

更重要的是，電影、電視和各色主題公園，使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺的幻覺的多種形態，現在人們制造幻覺的重點，已經不是在舞臺上，而是在整個劇場環境當中。

這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》，就把舞臺設計延伸到了整個劇場，把兩千人的多層觀眾席都變成一個巨大的垃圾場，讓貓們出入玩耍，幕間休息時還歡迎小觀眾走上臺去請貓們簽名留念，舞臺幻覺變成了整個劇場的幻覺。

就體驗業的環境佈局而言，這也和謝克納的環境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。（孫惠柱：看戲、遊樂與托夫勒的“體驗業” 2008-05-29 《爱思想平台》）

                                                            （Ben Hur Live，Source：guardian.co.uk)

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愛墾體驗帶動慕課札記·帶動行業

忠實觀眾與品質服務

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“想像性類概念”建構的英雄世界  (續上)

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中，將“詩性智慧”作為想像的審美共通感，闡釋了人類想象力如何根植於個體生命，並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力，詩性智慧就是憑生動的想象力創造，以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”，丹增扎巴的“智態化”敘事文本，也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析，丹增扎巴的創作演述，看似是一種書面化的創作，實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹；其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象，看似是故事情節的一般性展現，實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀，傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中，演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜，是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧，而個體情感的寂靜“觀想”，心思曠達、簡單質樸，也是藏文化的詩歌傳統，是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中，既是對民族歷史和文化記憶的緬懷，也是對個體生命意義的追尋，更是對生命本體精神的一種綿密傳承。

藝人文本建構的英雄世界，還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”（史詩英雄部落家族）。這個強烈的自我心理暗示，也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶，那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等，均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流，是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構，創作主體以個體生命為內核，感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是，來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力，皆成為其文本創作的來源，創作由此表現出生命情感性和具象性一體化，史詩故事與生命情感想像同一性的特征。

“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說，詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕（Stephen C. Pepper）1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”（root metaphor），清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思，致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維，闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中，還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”，才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇，就能看到詩性本質特征的隱喻和想象，與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”，以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上，顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下，“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹，最終完成了關於生命哲學的意象化文本，通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵，傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自：2020年11月25日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報）

丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關注。

對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討，尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究，開始進入深度考察分析和學理研究階段；對史詩觀念、史詩傳統的認知，以及史詩的研究範式，正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統：格薩爾傳承類型的再發現》，通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究，將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念，有時被稱為“智態化伏藏”，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻中被譯為“凈相”，認為一切生物都有一種先在的原始智，一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺，透視出事物自性或本體世界，是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事，就是在傳統格薩爾史詩傳承類型，如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上，重新對史詩傳承類型進行的解構與建構，並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為，丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本，以及其他掘藏文本均不同，屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳，亦無特定的說唱地點或表演性活動，而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事，屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗，是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。

“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維，如果體現在文本創作中，當意識深處的史詩故事詞語湧現時，創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性？其能指與所指之間是否會有合二為一的交融？作者發現在敘事策略和創作方法上，丹增扎巴是以佛教掘藏技法，如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段，進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》，創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本，講述了特洛伊城被攻陷後，埃涅阿斯率眾來到意大利，成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭，前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》，後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹，精致的拉丁語細膩典雅，句子中復合句較多，書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端，而且成為後世書面文學的典範。相較而言，丹增扎巴創作的《格薩爾》文本，同樣屬於個人創作的文人史詩，不過是從個體生命的主體性出發，在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”，往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”，是“秘索思”（Mythos），而非“邏格斯”（Logos），更不是“賽因斯”（Science），表現為書面化，實際上仍屬民間口頭性文本。

書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本，使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險，是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗，放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中，以具有符號象征意義的寫作視角，勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間，丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟，有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

故事的力度在那裡？

故事的力度，根據Paul Smith在《Lead With A Story》一書中的說法，一共有十道～～

1·講故事很簡單；

2·講故事可以是隨時隨地的事；

3·故事適合所有年齡層；

4·故事具有感染性；

5·故事易於記取；

6·故事具有啟發性；

7·故事適合所有學習者；

8·故事適宜職場學習情況；

9·故事帶領聆聽者進入心智學習模式；

10·講故事顯示了對聆聽者的尊敬。

(Feature Photo: Children Activity by Pimpin Nagawan, http://500px.com/pimpinnagawan)

現今的文學譜系之中，“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊，電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇，一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此，我願意更多地註視一個有趣的跡象：文學研究領域，為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話？

何謂“情節”？這時，敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注：故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件，情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致，但是，他們共同堅持二者之間的不同：故事僅僅是素材的總和，如同尚未烹飪的食物無法下咽，未經敘述處理的故事素材不可閱讀；情節訴諸話語組織，顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是：一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移：“睡美人”既可能是童話、電影，也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品，“武松打虎”既可能是小說、評書，也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序，從而構成獨特的情節敘述。簡言之，故事無非璞石，情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此，我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前，故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果，這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30）

看蘇珊·桑塔格談《土星氣質》

先說土星人肖像

“微低著頭，透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢者般的那種凝視”，“神情迷離，若有所思”……蘇珊·桑塔格在《土星標誌下》的如此形容可謂是本雅明標誌性的pose了。這位生於19世紀的德國猶太人，卻生不逢時的在納粹戰爭中跌沛流離於歐洲諸國之間，在最後流亡的丹麥期間，略顯老態的他留下的肖像，卻是“一副松弛、肥胖的樣子，惡狠狠的盯著鏡頭”。

進入主題：土星氣質

何為“土星氣質”？第一次看到有人賦予“憂郁者”（或許可以說是抑郁患者）一個如此朦朧迷離的形容方式。“土星運行最慢，是一顆充滿迂回曲折、耽擱停滯的行星。”——這是本雅明的自我標簽，也只有同樣具備此種標誌的人可以讀懂他。

土星氣質源自“根本上的孤獨”，並是“將世界拖進其漩渦中心的孤獨”，土星氣質將這種風格投射到自己所有的對象上，如波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡……這種“根本上的孤獨”又來源於大都市，來源於“對生活中的成功所懷有的恐懼”，這一幕忽然令我想起電影《海上鋼琴師》，當1900試圖下船走向城市的時候，他發現他恐懼那個沒有方向的鋼鐵森林。本雅明所要詮釋的正是“迷失”本身！他一直以來自覺生活在迷宮中，他把城市想象為一張灰色的地圖，為了尋找方向，他將每個地點打上豐富多彩的標誌符號，然而每個標誌符號卻又是另一個迷宮的入口。

“土星的影響使人變得漠然、猶豫、遲鈍”，與其說本雅明是知道如何迷失於其間，不如說他已經融入迷宮，成為其中一部分。他的漠然、猶豫和遲鈍讓他放任自己成為沒有答案的問題本身，化身為空間，而非時間。“時間是約束、不足、重復、結束等等的媒介。在時間裏，一個人不過是他本人：是他一直以來的自己；在空間裏，人可以變成另一個人。”本雅明在審視自己的空間維度時，同時也映射了於己相關、甚至自己眼中看到的事物。這是一個迷路者給自己的定位方式。

廢墟與殘篇的收藏家

如果非要狹義的定義土星氣質，那麽就是憂郁癥患者；廣義來說，藝術家或者知識分子多少都有土星氣質——即，自我審視。

土星氣質的人“始終落後於其自身”，看到“關心的一切東西從遠處朝我靠近”，而自己從未與之有永恒的聯系，自身與世界的信息交換通過物來進行（人也視為物體），而非通過他人。所以本雅明的視野是各種片段的組合（這讓我想起意識流作品的視角），桑塔格認為本雅明的“事物大都以殘篇或廢墟的形式出現”，通過“巴洛克和超現實主義這兩種感受將現實視為物”，他將其縮小並收藏，這是他生活的一種策略。

桑塔格的這一章節的描寫讓我想到憂郁者如何將自己與世界聯系起來——通過感受，本雅明的感受來自於超現主義，表達方式為“工作狂”。

破壞性

由於土星氣質的緩慢性和麻木性，只有狂熱的工作可以集中注意力。他將所有的物縮小至隨身攜帶，隨時可以通過它們進行工作，甚至可以將超現“提升為一種理想，認為可以依靠夢的狀態來提供工作所需要的全部物質”。在狂熱工作和土星緩慢的對持中，他的“每個句子寫出來就好像是第一句，或最後一句”，“他的重要文章仿佛都正好在自我毀滅前及時收尾”，“這些句子的背後似乎有一種恐懼，恐懼自己過早的失去寫作能力”。然而土星氣質不是讓人成為一個創造者，而是成為一個破壞者——“破壞淺薄的內在性，破壞普遍人性、半瓶子醋的創造性以及空洞的言詞所具有的安慰人的意圖”。

“自殺被視為英雄意志對意志挫敗的一種反應。本雅明指出，避開自殺的惟一途徑就是超越英雄主義、超越意志的種種努力。具有破壞分子性格不會有被困的感覺，因為他在哪兒都能看到出路。他興高采烈的忙碌於將存在化為瓦礫，將自己置於十字路口。”

他多次將自己置於十字路口，他認為自由知識分子都是一個正在滅絕的物種，淘汰這一物種的既是革命的共產主義，又是資本主義社會。

在一切存在均被破壞之後，只剩自己。

P.S 初讀《土星標誌下》時，覺得此文更像是在寫桑塔格自己而非本雅明，感覺作者本身比被評論的人物更加enjoy這樣土星式描寫。而重讀《土星》時發現這不是在寫誰誰誰、某某某，是寫描述一種文學藝術家具備的氣質（土星氣質），那種可以將時間空間化的感受力，那種將一個連貫的人生過程，拆解成一段一段的殘篇的能力（大家各不相關，但客觀上本來就是相關的）。如果說坦白點（不要說得像文中這麽含蓄委婉），可能就是指憂郁氣質。曾經看到有書叫《躁狂抑郁多才俊》，雖然躁狂抑郁不一定導致才俊（邏輯上不是必然的因果關係），但才俊一般來說多少都有些抑郁氣質（即土星氣質），這是一種可以讓人保持獨立思考的精神動力。（豆瓣讀書）

弗洛伊德的“釋夢”開啟了情節的欲望解讀

囚禁於無意識的欲望伺機化裝出逃，各種象征性意象組成了夢的情節，從而實現欲望的代償性滿足。弗洛伊德將“釋夢”引申至文學解讀，《俄狄浦斯王》即是他的著名例證——如果沒有“俄狄浦斯情結”的普遍存在，人們怎麽可能沈溺於如此怪誕的劇情？通常的大眾電影之中，“女人”與“槍”是兩個不可或缺的意象，二者或顯或隱地指向了“性”與“死亡本能”——盡管這種弗洛伊德式的觀念隱含了明顯的男性中心主義。當然，許多人對於弗洛伊德的“泛性論”表示強烈異議。他們的心目中，欲望無非就是企圖實現的各種渴求。這個意義上，情節的發展很大程度地隱含了欲望的邏輯。人們普遍期待的情節是曲折離奇、大開大闔，主人公歷經艱險，最後功德圓滿，平安著陸，“從此過上了幸福的生活”。對於大多數社會成員說來，這種令人神往的經歷即是欲望。情節內部若干常見的修辭策略往往被欲望征用，例如“巧合”。“無巧不成書”，作為一種小概率事件，巧合突如其來地開啟了人生的轉折機緣，情節驟然獲得“花明柳暗又一村”的開闊天地。然而，多數作家熱衷於運用巧合頒佈特殊的“運氣”：偶遇貴人、化險為夷、因禍得福、吉星高照，如此等等。巧合負載的欲望通常在“大團圓”的結局贏得徹底的釋放。“大團圓”是情節的另一個修辭策略：終成眷屬、家道中興或者獲取功名、事業有成這些交代與其說展現了社會歷史的必然，不如說滿足了讀者的內心期待。相對地說，借助巧合疊加厄運——“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”的狀況遠為稀少。現今的網絡小說之中，“玄幻”與“穿越”如出一轍。堅硬的現實架構無法突破，作家選擇“玄幻”或者“穿越”擺脫社會歷史。遁入另一個時空的主人公不再含辛茹苦或者碌碌無為。他們輕而易舉地改變了自己的卑微身份，要麽身為公主，周圍簇擁一批白馬王子；要麽武功蓋世，征服所有的對手繼而權傾天下。考察情節的時候，因果關係與欲望的想像性滿足成為一個特殊的話題。

多數時候，情節內部的因果關係具有強大的社會歷史基礎。從德高望重、按勞取酬、殺人償命、欠債還錢這些文化規則到水往低處流、汽車在地面行駛、一個人無法活過兩百歲、塑料不能充當糧食等自然條件限制，人類的生存不得不遵循眾多的“現實原則”。各種來自“快樂原則”的生活構思遭到了拒絕。沒有免費的午餐，沒有人可以不勞而獲，巨額的財富不可企及，森嚴的現實等級無法跨越……恰恰由於無法實現，這些渴求可能醞釀、發酵為格外強烈的欲望，進而祈求文學虛構特殊的情節給予虛擬的滿足。很大程度上，這即是情節的語言敘述對手欲望受挫形成的空缺給予的補償。伊格爾頓曾經借助弗洛伊德陳述的“福-達”遊戲論述故事的來源：“故事是安慰的來源：喪失的事物是造成我們焦慮的原因……而發現這些喪失之物安全復歸原位總是令人愉快的”，“喪失”/“敘述虛擬的回歸”/與“欲望的代償性滿足”構成了情節的心理三部曲。精神分析學總是將最初的喪失之痛假定為“母親”的拋棄，敘述話語被視為擺脫創傷的治療手段。在我看來，放棄前半句話對於俄狄浦斯情結的固執堅持，後半句話的結論或許更具普遍意義——伊格爾頓解釋說，針對現實的匱乏而進行的自我安慰“驅使我們講述自己的生活，強迫我們在欲望的無窮無盡的換喻運動中尋求這個失去的樂園的替代品”。“我們的精力被故事中的懸念和重復巧妙地‘束縛’起來，作為快樂的花費的一種準備。我們能夠容忍事物的消失只是因為，在我們未解的懸念之中始終貫穿著一個秘密的知識：事物終將回到家里。離開僅僅與歸來相連才有意義。”

情節的敘述隱蔽地補償受挫的欲望，這種觀點涉及敘事學與精神分析學——也只有這二者，所謂的社會歷史並未介入。一些理論家的確認為，只有“敘事的真相”而不存在“歷史的真相”。“不可能講清楚一個敘事作品是不是比另一個更真實，只能弄清是不是比另一個更好，也就是說，更加有效。”很大程度上，這種效果僅僅發生在心理分析醫生與患者之間。然而，作為著名的西方馬克思主義批評家，伊格爾頓不可能如此簡單。作家與讀者均置身於某種社會歷史，他們的敘事與閱讀必定與周邊的文化環境息息相關。這時，敘事與欲望始終相互調整，二者共同期待贏得社會歷史的認可。伊格爾頓找到的一個簡明例子是《簡-愛》。維多利亞時代的社會歷史設置的問題是，“允許簡實現自我，但必須限制在社會傳統規定的安全范圍內”。因此，《簡-愛》包含了自我與屈從、責任與欲望、力量與恭儉、普通人與貴族、小資產階級與上流社會之間的種種平衡，實現這種平衡的情節敘事“不成比例地混合了現實主義、傳記、哥特小說、浪漫傳奇、童話、道德寓言”，某些時候甚至不得不求助於寓言或者神話這些“笨重累贅”的敘述話語。總之，由於社會審查機制的存在，只有相應的敘事才能有效地處理欲望的延遲、轉移、調整和置換。按照這種描述，情節構成了敘事、欲望與社會歷史相互交織的複雜區域。

相對寬泛的意義上，欲望與“烏托邦”乃至社會理想存在某種聯系。摒棄利己的個人形式，欲望對於現狀的不滿、主動爭取的姿態以及強大的衝擊隱含了積極的意義——某些西方馬克思主義理論家甚至試圖從中發現革命的心理能量，例如馬爾庫塞。然而，欲望介入社會改造實踐的前提是與社會歷史的相互磨合。這不僅包含了某種願景的展示，更重要的是如何與社會歷史結構銜接。對於文學說來，這很可能具體地顯現為不同的情節敘事。一種情節敘事傾向於進入社會歷史結構，並且在社會關係構造和人物性格特征之間搜索欲望可能展開的空間，這種情節敘事通常保留於現實主義文學的范疇之內；另一種情節敘事傾向於拋下繁雜的社會關係，重新想像和設置另類時空的奇幻生活景觀，人們可以在武俠小說、玄幻小說、科幻小說之中察覺某種相似的敘述話語。現實主義文學的聲望一如既往，現實主義文學與社會歷史的呼應從未中斷；相對地說，武俠小說、玄幻小說、科幻小說猶如異軍突起，這些文學類型的廣泛流行超出了許多批評家的預料。分析情節內部敘事、欲望與社會歷史的角逐，兩種類型情節敘事之間的張力構成了意味深長的文化症候。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30）(下續)

（續上）結構主義敘事學傾向於抽象地描述“行動”。然而，這種描述無法顯現情節的魅力指數。對於結構主義敘事學說來，“一條龍搶走了國王的公主”“一個竊賊盜走了美術館的名畫”與“一隻大公雞奪下了小雞嘴里的蟲子”的敘述意義等值，但是，幾乎所有的讀者都能察覺，這些情節的吸引力大相徑庭。所謂的“吸引力”顯然進入了結構主義敘事學拒斥的心理領域。

事實上，結構主義敘事學無法徹底避開心理主義的誘惑。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》之中談到懸念的時候如此表述：“……完全應該能區別什麽是讀故事的願望，什麽是從所謂的懸念(即存在著一個具體的問題)中了解事情的結局的願望，我們之所以要讀下去，並不是為知道得越多越好，而是為發現有關的答案。為了知道下一步又發生了什麽的願望本身，並不成為架構結構的重要力量，而為了知道一個疑團或一個問題是如何解決的，才的確會引導讀者將語序組織起來，以滿足我們的願望。”不論卡勒如何分辨結構整體與個別懸念怎樣產生性質不同的心理反應，意味深長的是，“願望”(desire)從屬的心理領域再度卷入考察的范圍。意識到情節的心理含量可以成為敘事學的另一個聚焦點，那麽，情節與欲望(desire)的關係令人矚目。

J.希利斯·米勒《解讀敘事》重新討論了古希臘索福克勒斯《俄狄浦斯王》與亞里士多德《詩學》。眾所周知，《詩學》將《俄狄浦斯王》作為悲劇的典范闡述何為情節。“亞里士多德認為一部好的悲劇必須自身合乎邏輯，也就是說，其各種成分須與一個單一的行動和意義相關聯。這樣它們才會具有意義。任何無關的東西都必須排斥在外。這個合理的統一體就是劇本所謂的‘邏各斯’。”然而，米勒的考察表明，《俄狄浦斯王》充滿了神秘、怪誕、瘋狂與異乎情理。如果認為情節包含了清晰的因果轉換，那麽，《俄狄浦斯王》破綻百出。人們可以從米勒的論述之中意識到，某種奇特的能量隱伏於劇本內部呼風喚雨，盡管米勒並未給予命名。《解讀敘事》在另一個章節討論亨利·詹姆斯“地毯中的圖案”時再度遇到這個問題。在《羅德里克·赫德森》的序言之中，詹姆斯將這個問題分解為相互關聯的兩個方面：

其一，在寫小說時，作家如何才能在選定的素材周圍劃一根線，使其四周都具有邊緣或者邊界，看起來像是一寫到那兒就會自動停筆，而邊界之外的一切都與該小說的主題無關？

其二，在邊界之內，小說家如何才能全面、統一連貫地處理被劃入這個魔圈的素材，無任何遺漏，並明確表達出所有的關聯——即托爾斯泰用“關聯之迷宮”這個絕妙的短語所表達的全部內容。

詹姆斯列舉了三個準則劃定這個“魔圈”：完整性、連貫性和有限的形式。

可是，在米勒看來，如此三個準則可能在實踐之中模糊不定：一個情節的邊緣可能因為讀者的“興趣”程度而發生改變；同時，“對於一個特定的主題來說，並不存在內部限制。無論表達什麽主題，若要表達充分，就必須從四面八方追蹤一個由相關關係組成的無窮網，一直追到天際，並超越天際……”即使置身於這個“魔圈”之內，“甚至在將無限人為地變為有限之後，在這個自我設定的魔圈里，仍會重新出現無限性的問題”。是否存在決定這個“魔圈”范圍以及各種細節去留的“邏各斯”？米勒並未從詹姆斯的觀點之中發現某種標準答案，猶如他自己也無法設立一個穩定的坐標。在我看來，“欲望”至少可以視為一個候選的概念。

一個特定的主題可以擁有無數交集的人物、片段和細節，這些因素的收集、挑選和起訖范圍的設定不僅涉及因果關係，同時涉及欲望的投射。無論是一個偵探辦案、一對男女戀情還是一場聲勢浩大的戰役，人們可以從情節的組成之中分析出各個方面的內容：行動制造的因果鏈條轉換，羅蘭·巴特所說的“真實效果”以及核心與從屬，還有欲望的投射。許多時候甚至可以說，所謂因果轉換的內在依據即是欲望的邏輯。（下續）

(續上)相對於千變萬化的語義，“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀，不存在明顯的意識形態傾向。然而，某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣，敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事，而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。

換言之，身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述，一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎，零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現，敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度，“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。

轉向民族歷史情節的敘述領域，敘述者甚至不再掩蓋自己的立場：這種敘事不僅設置了特定的歷史起源、演變軌跡和偉大的結局，同時，各種敘事策略還將在“時間”以及眾多日常細節之中敲上同質化的烙印。

總之，按照馬克·柯里的觀察，敘事學正在逐漸擺脫科學主義和語法模式的誘惑，重返社會歷史。在他看來，“多樣化、解構主義、政治化”是敘事學拋棄結構主義而進入“後現代”的標誌。馬克·柯里認為，敘事學獨立於社會歷史的“科學假定”是一種假相：

第一個轉折——從發現到發明反映了敘事學告別科學假定的整體性轉變。這個假定就是：敘事學可以成為一門客體科學。它能發現作為其研究客體的敘事作品的內在形式與結構的特征。後結構主義敘事學則脫離了敘事分析中這種假設的透明性。逐漸認識到無論閱讀是怎樣地客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的，而不是在閱讀中所發現的敘事作品的內在特征。

結構於是成了有結構主義傾向的讀者使用的一種隱喻，它給人以一種印象，以為客體化的敘事作品的意義是一成不變的。後結構主義者偏愛構造(construction)、建構(construct)、結構化(structuration)和建立(structuring)等詞，因為它們都指向讀者在意義構成中的積極作用。而其他一些詞，如過程(process)、正成為(becoming)、遊戲(play)、延異(difference)、滑動(slippage)、傳播(dissemination)等，則通過從運動的語義場借用這些詞的比喻意義，對敘事作品是一個穩定結構的思想發起了挑戰。

簡言之，後結構主義不再將敘事作品(以及總是語言系統)當作建築物，當作世界上的固體來對待，而是轉向了這樣一種觀點：即敘事作品是敘事上的發明，這種發明所能構建的形式幾乎是無法窮盡的。

顯然，後現代敘事學不再凍結於僵硬的敘述語法內部，而是力圖恢復與社會歷史的聯系，接納來自文本之外的巨大衝擊。社會歷史並非一個靜止的領域等待結構主義的格式化，相反，這是一個沸騰的區域，各種故事不懈地湧現，持續地與既有的敘述話語彼此磨合、相互定型。

結構主義敘事學的多數結論言之有據，但是，後現代敘事學更為關注的是，各種話語成規如何接受社會歷史的重構。這種理論圖景不僅打開了結構主義設置的限制，同時將結構主義敘事學遮蔽的一個問題解放出來：為什麽文學——尤其是小說情節擁有新聞敘述或者歷史敘述所不可比擬的心理能量？

如果說，社會歷史是文學與新聞敘述、歷史敘述共享的領域，那麽，心理能量是否隱含了某種文學的獨特秘密？

“講個故事吧！”——為什麽情節的魅力如此強烈，古今不衰？敘事學認為，情節展示了時間秩序之中因果關係的必然演變，洞悉真相是多數人的內心渴求。“後來呢？”與“結果呢？”兩種懸疑如同兩條韁繩牢牢地套住了讀者的心智，鞭策他們馬不停蹄地奔赴情節的終局。

然而，這種解釋並不完整。多數人不會津津有味地跟蹤一個化學實驗室或者數學教科書提供的因果轉換，生物學或者天文學拋出的懸念也得不到廣泛的回應。如果沒有納入文學情節的軀殼，談論某種社會制度的設計或者某個歷史時期外貿對於國計民生的意義不可能讓人如癡如醉，悲喜交加。我試圖追問的是，文學情節多出了什麽？(下續)

（續上）結構主義敘事學的一個顯眼的特征是，剔除種種具體的場景、人物和細節，抽象出沈澱的語言結構骨架。究竟是“一個國王送給英雄一隻鷹”“一個老人送給孩子一匹馬”還是“一個公主送給王子一枚戒指”並不重要，重要的是一個角色將某種具有一定魔力的物品送給另一個角色。

更為抽象的意義上，人們看到的是由名詞、動詞按照語法組成的一個標準句式，橫組合與縱組合潛在地控制了敘事的長度或者節奏。敘事學的初步工作即是將情節的豐富內容還原為各種話語單元，例如意義層、敘述層、轉喻、內心獨白、自由聯想、間接引語等等。

他們認為，那種具有心理深度或者社會意義的人物是一種過時的神話，人物更像一種語言片段存在於上下文之中，猶如一個名詞安置於句子內部。作為情節的一個內部元素，“結構分析十分注意避免用心理本質的語言來給人物下定義，至今為止一直力圖通過各種假設，不是把人物確定為‘生靈’，而是‘參加者’”。這個意義上，羅蘭·巴特願意遵從亞里士多德的觀念：人物從屬於行為。


換言之，人物的獨立性格無足輕重，人物的意義是作為一個角色——亦即“行動者”推動情節持續地發展。托多洛夫曾經以“X看到Y”這個簡單的句式為例加以解釋：對於注重人物性格的作家說來，X是重點，後續的所作所為無不作為X的性格表象產生作用；相對地說，敘事學更為重視“行動”——敘事學強調的是“看” ，“用敘事—語法術語來說，前者的焦點落在主語上，後者的焦點落在謂語上”。

必須承認，結構主義敘事學的研究讓人耳目一新。盡管如此，這個問題始終縈繞於眾多陌生的術語背後——結構主義敘事學的目的何在？敘述話語的全面解剖讓人聯想到醫學院里的生理掛圖——的確，相當多的結構主義敘事學著作熱衷於使用圖表展示敘事學的基本構造。如果說，生理學從屬於自然科學范疇，那麽，我想指出的是，結構主義敘事學之中遊蕩著科學主義的幽靈。

科學主義很大程度地主宰了敘事學的內在追求，以至於社會、歷史、美學等人文概念因為不夠“科學”而遭受鄙視。自然科學力圖清除各種社會歷史現象的臨時干擾，從而發現自然世界某些不變的規律。不論空中落下的是一塊隕石、一發炮彈還是一個啟示了牛頓的蘋果，自然科學發現的共同規律是重力加速度。自然規律不以人的意志為轉移，人類只能在重力加速度許可的范圍蓋房子、舉行跳高競賽或者發射衛星。然而，敘述話語乃是人工產品，某種條件下，作家可以修訂、補充、改造敘述話語，使之開創新型主題。


因此，敘事學並非認定敘述話語的終極版本；同時，敘事學還必須負擔敘述話語的開拓。敘事學可能證明，共同的話語成規對於各種社會共同體的組織功不可沒，正像共同的語法保證了社會成員的相互理解；然而，由於語法模式的范本，結構主義敘事學僅僅聚焦話語成規的描述，話語成規的破除與再生未曾引起足夠的關注。

許多人效尤普羅普《故事形態學》的分類和歸納，然而，卡夫卡、加西亞·馬爾克斯或者博爾赫斯的超常與奇詭，恰恰突破了陳陳相因的敘述牢籠而挑戰種種分類與歸納。語法歸納的科學與嚴謹並非語言的全部，語言的社會活力在於語義。“主語+謂語+賓語”僅僅是一個通用的語法公式，“小王拿起一支筆”與“飛行員發射了一枚導彈”的語義效果天淵之別。

語法停留於科學領域，語義進入社會歷史。結構主義敘事學旨在描述情節的敘述語法，但是，敘述語法無法替代敘述語義的考察——後者始終與社會歷史的語境互動。（下續）

（續上）這個意義上，“情節是人物性格的發展史”亦即社會關係演變史。“溢出”性格范疇的情節之所以顯得生硬輕薄，恰恰因為缺乏密集的社會關係網絡。陰差陽錯偶遇貴人，落入深淵僥幸逃生，途經山洞竊得武學奧秘，無意之間接住了空中落下的江湖盟主桂冠——眾多偶然轉折組織的離奇情節僅僅是一種精神安慰劑。沒有社會關係的內在脈絡，這些脆弱的情節如同隨時可能垮塌的獨木橋。只有將社會關係作為實體，驅使眾多的真實人物相互交匯，情節才能成為“典型人物”賴以存在的“典型環境”。

然而，這些觀念意外地遭遇另一批理論家的質疑。怎麽能輕率地將這些文學人物送入社會歷史，談論他們的處境和種種活動軌跡，並且引申出一系列關於社會制度、生產方式或者意識形態的結論——仿佛確有其人似的。文學人物沒有生物學的存在，既不消耗氧氣和水分，也不按時睡眠，作家從來不屑於描寫他們軀體內部的甲狀腺、腸道以及脈搏的跳動情況。文學人物來自想像，他們的性格特征與作家——他們的締造者的性格存在隱秘的關係。盡管許多現實主義作家聲稱無法左右自己的主人公，這些文學人物可能自作主張地結婚、私奔或者自殺，事實上，作家對於主人公言行的影響遠遠超過了真實的父母之於子女。更為重要的是，文學人物並非以一個真正的肉身凡胎踏入生活，他們僅僅在作家提供的語言屏幕之上現身。因此，談論社會關係或者歷史結構之前，必須事先考慮語言結構。的確，這些質疑就是來自一批圍繞語言學開展工作的理論家，俄國的“形式主義”或者法國的“結構主義”構成了他們最為集中的理論資源。這些理論家誇張地否認情節與社會歷史的銜接，對於那些留存於讀者內心的人物形象嗤之以鼻。他們不承認心理領域的獨立存在，所謂的內心無非是語言撥冗為個人佈置的一個小角落：“除了作為讀者對所讀到的連續不斷的詞語的記憶的沈澱物之外，沒有別的存在……”⑨不論多大程度地承認這種觀點，這些質疑至少顯現了一個語言事實：修辭、文類以及敘事方式同時隱蔽地決定了情節和文學人物的形象。

這時，敘事學應聲而出。

按照敘事學的嚴謹表述，情節是敘述的語言產品。“敘事學”概念來自托多洛夫《〈十日談〉語法》，這證明了結構主義與敘事學的淵源關係。作為結構主義敘事學的開創之作，幾乎所有的人都會提到弗·雅·普羅普《故事形態學》。普羅普從一百個“民間故事”的情節之中總結出若干重要的規律：例如，情節的敘述並非根據人物性格的必然言行，而是來自各種角色功能的驅動。不論是國王、農夫還是獵人，他們都可能以主動者的角色登場，蛇妖、巫婆、女仆均為反面角色的人選，這些角色的各種組合形成了三十一種功能，所謂的情節無非是三十一種功能編織的不同表象。擺脫具體的人物性格以及他們的獨特命運、遭遇而搜索出普遍的演變程式，這是普羅普為敘事學做出的示范。《故事形態學》顯示的系統、結構、閉合性與索緒爾的結構主義語言學觀念不謀而合。能否如同歸納語言規則那樣歸納故事規則？這是結構主義敘事學的雄心壯誌。不長的時間里，羅蘭·巴特、熱奈特、格雷馬斯、托多洛夫紛紛攜帶各種結構主義兵器抵達，敘事學陣營極一時之盛。從故事與話語、文本、人稱、敘述者、敘述角度、敘述層次到行為者、頻率、節奏、聚焦、議論、時間與空間、核心與從屬，敘事學涉及的內容蔚為大觀。這種狀況甚至讓許多人驚訝和意外：如此常見的敘事活動居然由如此之多的語言器官共同完成。巴特《敘事作品結構分析導論》無疑是結構主義敘事學的精湛之作。這一部理論作品匯聚了諸多敘事學的重要命題。根據巴特的分析，話語的諸多意義單元和序列精密地裝配為一個宏大的敘事機制，源源不斷地生產各種型號的情節。

由於敘事學的洗禮，人們開始從語言、敘述乃至修辭的意義上透視情節。如果說，曲折、驚險、生動、深刻、嚴密、緊湊曾經是描述情節的一套常用形容詞，那麽，敘事學提供了另一套迥異的術語。前者顯現了情節的美學風格以及社會歷史的寓意，後者顯現了情節的語言構造。通常認為，各個譜系的術語分別展示了同一個實體的不同維面。所謂的“不同維面”並非來自幾何學的想像，而是源於各種理論觀念造就的特殊視域。例如，可以從道德層面、美學層面、健康層面或者職業層面解剖同一個人物。眾多層面不僅相互疊加、補充，同時還可能相互爭奪、對抗。來自道德層面的評價可能排斥美學層面的觀點，職業要求可能對健康的指令不屑一顧。相似的是，結構主義敘事學的情節描述隱含了明顯的排他意味。結構主義的理論觀念具有強烈的擴張性與大一統的企圖，美學評判或者社會歷史學派時常被視為浪漫的人文幻覺。（下續）

（續上）選擇人物性格作為社會歷史肌體上的細胞給予分析，而不是借助某些歷史事件鏡像式地再現，這是現實主義文學與歷史話語的分野。如果說，歷史話語的再現必須保持事件輪廓、數據、時間與空間等諸多因素的表象相似，那麽，文學展開的是存留於人物性格內部的社會歷史信息。見微知著，那些典型人物的性格特征凝縮了社會歷史的深刻動向。

闡述個別人物與宏大歷史之間的轉換機制時，許多理論家訴諸“個性/共性”之間的對立統一。一部長篇小說之中的神甫、馬車夫或者企業家、士兵將是千百個同類人物的代表。任何個性無不隱含了相對的共性，典型人物的美學價值表現為二者之間的強大張力：個性愈是突出的神甫、企業家，愈大范圍地概括了神甫與企業家的共有特征，這個人物包含了愈高的文學成就。

缺乏個性的文學人物無法贏得“美學觀點”的首肯，缺乏共性的文學人物無法贏得“歷史觀點”的興趣。所以，盧卡奇如此表述：“使典型成為典型的，乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素都是在它們最高的發展水平上，在它們潛在的可能性徹底的暴露中，在它們那些使人和時代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現中呈現出來。”⑧

然而，所謂的“共性”並非一個精確的所指。人們不知道一個神甫的矮小身材與一個企業家嗜好甜食是否屬於共性的內容。一個“馬大哈”或者“多動症”患者呢？許多人認為，盧卡奇意義上的典型人物共性指的是“階級性”。各種心理、人格、道德或者美學特征無關緊要，只有“階級性”才能成為社會歷史構造之中一個舉足輕重的組成單位。

按照這種觀念，托爾斯泰的聶赫留朵夫代表了虛偽的貴族，巴爾扎克的葛朗臺代表了貪婪的資產階級，《子夜》中的吳蓀甫代表了軟弱的民族資本家，《紅旗譜》中的朱老忠代表了揭竿而起的貧農階級，如此等等。

盡管這種解讀構思了一個井然有序的理論圖景，但是，理論家不得不面對令人苦惱的雙重難題：一方面，當共性與階級性相互重疊的時候，一個階級僅需要一個典型人物，同一階級的眾多人物無助於解釋社會歷史；另一方面，許多人物的性格特征並非來自他的階級身份，例如奧賽羅的嫉妒、豬八戒的懶惰，或者阿Q的 “精神勝利法”。因此，作品時常剩餘眾多與共性、階級性無關的人物，情景與細節，成為主題無法吸收的贅物與噪音。這時，“典型人物”只能作為某種簡單的標簽覆蓋有限的文學內容。

我傾向於將“社會關係”視為個別人物與宏大歷史之間的銜接中介。對於階級、性別、種族以及各種物質力量造就的社會歷史說來，社會關係構成了內在的肌理。馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》之中寫下一個精辟的命題：人是一切社會關係的總和。性格可以想像為社會關係之網的網結。一個性格的諸多特征不可能完全追溯至階級的饋贈，但是，這些特征無不可以視為種種社會關係的響應。


敢闖敢為的脾性可能與少年時代的街頭團夥有關，精打細算的節儉可能與總管的位置有關，擅長體貼他人可能與家庭之中的長子身份有關，儒雅的談吐可能與一批富有教養的鄰居有關，剛愎自用的風格可能與一帆風順的仕途有關，陰暗的報復情緒可能與某一次重大的創傷有關……某些歷史時期，階級關係可能構成了社會關係之中最為重要的成分，這時，階級對於性格的塑造和規約具有基礎的意義。

很大程度上，社會歷史同時是社會關係的交織與演變。盡管文學“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，但是，社會關係的此起彼伏無疑是作家的興趣焦點。如果說，社會關係構成了社會歷史的主要內容，那麽，可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標誌。

一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富，這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係，同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是，這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影，而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30，作者為福建社會科學院院長、研究員。）（下續）

南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》對於情節的考察說來，虛構的意義似乎沒有獲得充分的估計。“文學並不局限於虛構，同樣虛構也不局限於文學”——特里·伊格爾頓在他的新著《文學事件》之中耗費數十頁辨析“虛構”，這個概念的複雜程度可能超出許多人的想像。⑤新聞或者歷史著作的虛構如同謊言，文學的情節虛構享有道德的免責權。一個有趣的事實是，許多作家竭力修飾虛構的情節，力圖賦予一個栩栩如生的外表——羅蘭·巴特稱之為“真實效果”。他們逼真地復制一個木匠如何安裝馬車的車軸，或者一絲不茍地描寫某種宮廷禮儀。對於吳承恩《西遊記》、卡夫卡《變形記》以及眾多科幻小說而言，某種熟悉的內容仍然隱藏於奇幻情節的背後。奇幻引起了驚奇，但是，熟悉保證了驚奇之後仍然葆有持續的興趣。“真實效果”似乎構成了審美的重要乃至必要條件。虛構之中必須擁有多少熟悉的真實成分？二者的合適比例顯然是情節構造尚未破譯的一個小小秘密。

作為一個古老同時仍然時髦的話語成規，人們沒有理由對於情節視而不見。事實上，社會歷史學派、敘事學或者精神分析學無不可以提出獨立的考察報告。我所感興趣的問題是，一種獨立報告隱藏的視野盲區可否在另一種報告之中獲得彌補？

首先，我試圖在現今的理論語境中重返一個問題：情節、人物性格與社會歷史的關係。

“情節是人物性格的發展史”——許多人對於這個命題耳熟能詳。情節與人物性格兩種成分相互交織、循環，相互生產。人物性格的行動形成了事件，一系列事件擴大為情節；同時，人物性格又在事件之中表演、發展、自我完成。所以，亨利·詹姆斯用譏諷的口氣反問：“如果沒有情節的規定性，性格是什麽？如果沒有性格的顯現，情節是什麽？”⑥

然而，這種狀況毋寧是情節與性格之間理想的平衡。事實上，相當多的小說顯現為偏正結構。情節“溢出”性格范疇的作品時常稱之為“情節小說”。情節小說的內容並非完全源於性格。沒有哪一種性格可能召喚地震的發生或者颶風的來臨，換言之，這種情節的肇始超出了性格的主導范圍；另一些情節小說之中，性格的力量無法扭轉情節邏輯的預先設計。對於一部偵探小說而言，再有個性的偵探也沒有理由拋下案件瀟灑地遠走他鄉、遊山玩水。相對於“情節小說”，性格“溢出”情節稱之為“性格小說”。“性格小說”的特征是，情節圍繞人物性格持續展開而不存在一個自身目的，例如尋獲某種寶藏，或者完成一個特殊的探險計劃；必要的時候，作家可以任意結束，也可以根據既定的性格源源不斷地設計後續的情節。如前所述，文學史對於“性格小說”給予更多的表彰，諸多小說主人公在文學史留下的名聲甚至超過了創造他們的作家，例如曹操、劉備、諸葛亮、關羽、張飛、宋江、林沖、武松、孫悟空、豬八戒、賈寶玉、林黛玉、阿Q，或者阿喀琉斯、堂吉訶德、於連、葛朗臺、高老頭、包法利夫人、安娜、聶赫留朵夫，如此等等。按照一些理論家的觀點，這些文學人物擁有一個共同的名稱：典型人物。

恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦作為衡量文學人物的一個范疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格如何隱喻了社會歷史運動。對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意將社會歷史視為文學的旨歸。E.M.福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E.M.福斯特並未將這種差異與文本之外的社會歷史聯系起來。（南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30，作者為福建社會科學院院長、研究員。）（下續）

南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》(續上)《詩學》的論述表明，亞里士多德心目中的情節主要是“行動”帶來的各種後果，古希臘的戲劇不適於表演一個角色靜止的沈思冥想；另一方面，一個行動誘發的另一個行動形成環環相扣的鏈條，完整的起訖以及必然的運行邏輯喻示了嚴密的因果轉換。所以，E. M. 福斯特《小說面面觀》提出的一個簡明劃分贏得了廣泛的引用：國王死了，王后也死了——這是故事；國王死了，王后因為悲傷也死了——這是情節。前者僅僅顯示了自然的時間秩序，後者顯示的是因果聯系。然而，另一些理論家的觀察證明，多數人仍然會自動地為第一個例子添上因果聯系：人們的“天性”傾向將搜集到的現象綜合為某種完整的結構。②因此，相當多的情節毋寧是時間秩序與因果關係的混合，“後來呢？”與“結果呢？”兩種懸疑的彼此交織提供了持續敘事的動力和閱讀興趣。

為什麽如此完善的話語成規未曾贏得至高的文學榮譽？一種普遍的異議是，強大而堅定的因果轉換可能窒息人物性格的豐富可能，從而阻止一個柔軟的、顫抖的、思緒萬千的內心浮出水面。亞里士多德的“情節”植根於劇院的舞臺，外在的“行動”幾乎是唯一的展示形式，情節顯現的事件必須“能用一個動詞或動作名詞加以概括”。③然而，許多人覺得，只會“行動”的角色僅有發達的四肢而內心貧乏。那些驚險小說顯示，激烈的對抗和危急的情勢極大地壓縮了內心空間，種種濕潤乃至微妙的心情迅速揮發殆盡。刀光劍影之間，多數人無法沈思命運的奧秘或者悠閑地抒情；火災或者洪水襲來之際，如何逃生幾乎是唯一的念頭。換言之，密不透風的情節僅僅給人物性格的展示留下狹小的縫隙。事實上，許多成熟的作家都曾經察覺人物與情節之間存在的緊張。當文學輿論愈來愈傾向於選擇人物形象代表文學成就之後，“情節”無形地被貶抑為相對低級的范疇——幾乎無法看到那些暢銷一時的偵探小說或者驚險小說入選文學史，榮任經典之作。

另一方面，如同許多人已經指出的那樣，現代主義與後現代主義文化觀念瓦解了情節的基礎——這是情節遭受貶抑的又一個原因。現代主義時常被視為一個文化怪物。現代主義作品晦澀、陰郁、支離破碎，種種文化成規遭到了破壞。那個完整的古典世界已經破碎，古老的敘事方式隨之解體。現代主義作家懷疑乃至褻瀆傳統預設的世界圖景，拒絕眾多既定的前提和聯系，包括種種符號體系的表意方式。現代主義對於“情節”的否定聚焦於因果關係。社會、歷史、權威、宗教、倫理、正義、善與惡等眾多觀念正在強烈的現代主義質疑之中逐一陷落，種種理所當然的因果關係開始衰減以至中止。盡管世俗的樂觀情緒仍在延續，但是，某些作家似乎從空氣之中嗅到了另一種氣息。這時，卡夫卡《審判》的主人公無緣無故地被捕，繼而像一條狗似地被劊子手殺掉；加繆《局外人》的主人公無緣無故地成為冷漠的殺人犯，然後無所謂地坐在囚牢之內等待終極的裁決；羅佈-格里耶《嫉妒》緩慢而又沈重地展開一連串無聲的生活圖像，莫名的壓抑氣氛籠罩了一切。一批現代作家熱衷於將人物拋出社會關係，塑造成一個個孤獨分子，使之形影相吊。過去或者未來的各種片段如同撲克牌任意穿插，一個面目全非的世界甚至解構了情節所依存的“故事”。

如果說，因果關係中止喻示的某種深刻異動造就了一批現代主義文學寓言，那麽，多重因果關係交疊帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出，相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。事實上，“一個是生活，它是不定型的、開放的、有多種可能，一個是情節，即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事倡導解放隱藏於生活內部的多種可能：“這種敘述的本質，它有可能被以多種方式理解，有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質，正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質：在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的，藝術作品必須再現這種情況。”④對於“開放”敘事說來，情節沒有理由垂青一種可能從而放棄甚至封鎖另一些可能。無論是《三國演義》的趙子龍大戰長阪坡、《水滸傳》的武松殺嫂還是《西遊記》的孫悟空大鬧天宮，這些著名片段無不隱含了另一些遭受現有情節遮蔽的主題，例如愚忠與虛偽、暴力與厭女、任性與違法亂紀、如此等等。後現代“怎樣都行”的嬉鬧氣氛之中，遵循必然的情節、清晰地鎖定某個主題時常被視為不解風情的迂腐和固執。誰說武俠小說只能表演英雄豪情？電視劇《武林外傳》成功地從兩肋插刀、義薄雲天的“故事”之中開發出了嬉皮笑臉主題。

南帆·講個故事吧：情節的敘事與解讀

內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：首先是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。

“講個故事吧！”——在一些思想家看來，這種渴求不僅來自我們的孩提時代，而且來自人類的遠古時期。遠古的人類居住於洞穴，一堆熊熊的篝火和口口相傳的故事填滿了夜晚的漫長時光。當然，這是一幅想像性的圖景。各種記載顯示，古代的聖人、巫師、政治家以及思想大師無不擅長講故事。很大一部分神話、宗教和歷史事件借助故事的形式流傳於世。所以，“敘事”——故事的敘述一詞有時會在一些特殊的重要場合得到使用，例如“宏大敘事”，或者“民族敘事”。進入現代社會，人們公認小說必須講故事。古代漢語之中，小說一詞始見於《莊子》，班固形容為“街談巷語，道聽途說”；然而，悠久的文學史終於將小說錘煉為一個成熟的文學類型。什麽是這個文學類型的首要功能？一個精彩動人的故事，一段蕩氣回腸的情節，這是許多人對於小說的普遍期待。

現今的文學譜系之中，“小說”繁衍為一個龐大的家族——人們可以將電影、電視連續劇以及巨型的網絡小說視為傳統小說的延伸。作為大眾文化的主力團隊，電影、電視連續劇和網絡小說的共同軸心即是故事情節。從遠古的篝火到時髦的電子屏幕，故事情節至今魅力不衰。無論是擁有無數“粉絲”的網絡作家還是好萊塢編劇，一個“好故事”是他們的共同追求。既然如此，我願意更多地註視一個有趣的跡象：文學研究領域，為什麽“情節”這個術語從未升溫——如果不是頻繁地遭到冷遇的話？

何謂“情節”？這時，敘事學曾經強調的一個區別必須得到特殊的關注：故事與情節。故事指的是一些前後相隨的原始事件，情節指的是作者敘述出來的事件。俄國形式主義與結構主義理論家使用的術語不盡一致，但是，他們共同堅持二者之間的不同：故事僅僅是素材的總和，如同尚未烹飪的食物無法下咽，未經敘述處理的故事素材不可閱讀；情節訴諸話語組織，顯現為某種類型的文本——小說展開的只能是情節而非故事。敘事學證明這個區別存在的主要證據是：一個相同的故事梗概可以在各種符號體系之間轉移：“睡美人”既可能是童話、電影，也可能是芭蕾舞劇或者動漫作品，“武松打虎”既可能是小說、評書，也可能是京劇或者連環畫。每一種符號體系都可能破除故事梗概的原始秩序，從而構成獨特的情節敘述。簡言之，故事無非璞石，情節才是精雕細琢的玉器。盡管如此，我不想將未經開鑿的“自然性質”賦予故事。獲得各種符號體系接納之前，故事梗概的胚胎已經包含了基本的文化理解和語言表述。善有善報、兇手必須繩之以法以及相愛是一種美德這些基本文化觀念業已植入各種故事素材。故事轉變為情節增添的是引人入勝的敘事效果，這種效果構成了審美以及意識形態功能的前提。

因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規試圖賦予不同的視野和展開方式。亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

按照我們的定義，悲劇是對於一個完整而具有一定長度的行動的摹仿(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其後；所謂“身”，指事之承前啟後者。所以結構完美的佈局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。① （南帆《講個故事吧：情節的敘事與解讀》愛思想2020-09-30，作者為福建社會科學院院長、研究員。）