爱垦APP：史蒂格勒技术哲学教育 1

对于面对机械人智慧的冲击，愛墾網过去所发表與讨论过的複合策略（如意念科学、心灵素质学、第五项修炼、在地智慧等），若当真在经过讨论后接受了斯蒂格勒（Bernard Stiegler [1952 – 2020] ）的技术哲学，对传统教育的冲击是什么？机会又是什么？

对传统教育的冲击

知识传授方式的革命：在传统教育中，教师是主要的知识传递者，学生通过线性学习（逐步积累知识）获得认知。然而，AI与技术加速知识传播的方式，使信息获取变得即时化、全球化，知识的掌握不再是依赖于单一的教师或学校。AI可以即时提供海量信息、分析学习数据、制定个性化学习路径，改变了传统的教学模式。这是最關鍵的一点。

首先，这将导致教师角色的转变，他（她）们可能不再仅是知识传递者，而更多扮演引导者和导师的角色，帮助学生理解复杂信息、培养批判性思维和创造力。

再来就是信息冗余与焦虑的问题，信息的过载使学生面临选择焦虑，难以区分有价值的知识。传统教育以线性、分科教学为主，而AI带来的信息泛滥挑战了这种模式。

记忆与外化的变迁：史氏认为，技术外化了人类的记忆。在教育中，传统记忆方法（如死记硬背、考试）被认为是学习的核心环节，而AI和技术能够替代这种记忆功能，允许学生即时获取任何信息。因此，教育的重点将从记忆型学习转向能力型学习，例如察觉转变与问题的意识、批判性思维、创造力和解决问题的能力。

然而，这有出现知识储备弱化问题，学生可能不再需要像过去那样大量储存知识，而更依赖AI检索和处理信息。这可能削弱学生对知识的整体性掌握和知识结构的建立。

而AI作为一种外部心智工具，使得传统课堂的“自我思考”和“独立分析”能力可能下降。

时间和空间的再定义：AI和量子技术的发展打破了传统教育的时间和空间限制。教育不再局限于物理教室，而是可以通过虚拟教室、远程学习、沉浸式体验等形式进行。史蒂格勒强调技术加速了时间感，AI可以极大缩短学习过程，提供实时的个性化反馈。

教学节奏的加速，使到学生不再受限于固定的课程进度，而是根据自己的学习需求和节奏进行个性化学习，教育的时空边界模糊化可能叫我们的社会感到害怕。

空间体验的重构，传统教室的物理边界可能被打破，虚拟现实和增强现实技术提供了新的学习空间，学生可以在沉浸式的环境中学习知识，甚至体验远古历史或模拟未来社会。传统教育工作者对学校、校园存在，特别是师生关系的意义可能跟不上转变。

批判性与伦理挑战：AI在教育中的广泛应用带来了道德和伦理问题，特别是在数据隐私、算法偏见和学生自主性等方面。AI可以帮助学生高效学习，但也可能将学生行为数据化、标准化，影响学生的自主思维和创造力。

学生的学习习惯、偏好和弱点都被记录并算法分析，可能面临隐私泄露或被商业化利用的风险。

在AI时代，学生不仅要学习技术技能，还必须掌握批判性思维和伦理决策，理解技术对个人、社会和全球的影响，伦理教育变得格外紧迫。

人文科學研究方法 - 學習専題 1

人文科學研究方法 - 學習専題 2

人文科學研究方法 - 學習専題 3

人文科學研究方法 - 學習専題 4

愛墾評注·高阶创造力挑战机械人系列：《文心雕龙》与“神思”

王元化（1916–2008）是中国当代著名文艺理论家、哲学家和美学家，他在古典文论、现代文学理论、哲学及文化思想领域，都有深刻的研究和重要的贡献。他以独特的学术视野和深厚的文化积累，为中国文艺理论的现代转型做出了开创性的贡献，特别是他对《文心雕龙》的研究和诠释，具有以下非常重要的学术价值：

对刘勰“神思”理论的重新阐释

王元化对刘勰《文心雕龙》中的“神思”理论做了深入分析，尤其关注了“思接千载，视通万里”这一文学创作中的想象力概念。他认为，“神思”是作家通过精神活动超越时空、联系历史与现实的创作方式，它揭示了文人创作中的想象力和思维的自由飞翔。刘勰的理论不仅适用于中国古典文学创作中的思维活动，也可以为现代创作提供理论依据。

他也指出，刘勰的“神思”具有高度的哲学内涵，尤其是它超越时空的特质，反映了中国文化中独特的审美时空观——即在文艺创作中，时空不是线性发展的，而是通过想象力和情感被自由调度的。这与西方文艺理论中的创作想象力概念形成了鲜明对比。

古典文论与现代文艺理论的对话

王元化不仅研究中国古典文论，还致力于将其与现代文艺理论进行对话。他在《文心雕龙》与西方文论（如结构主义、现象学等）之间建立了联系，提出了中西文艺理论互补的可能性。通过这种对话，王元化不仅深化了对《文心雕龙》思想的理解，还拓展了其理论在当代文艺中的应用。例如，他认为刘勰的“文质”之辩与西方的“形式与内容”的讨论有相似之处，而刘勰强调的“情与景”的结合，则可以与现象学中的“意识与对象”的关系相比较。

文艺创作中的“文化主体性

王元化的研究不仅限于理论阐释，他还非常注重文艺创作中的“文化主体性”。他认为，在文艺创作中，作家必须在面对文化传统时保持主体性。具体来说，作家应当通过创造性地转化传统，形成具有自己时代特质的作品。他发现，刘勰的“神思”理论为作家如何处理传统与创新提供了启示：通过“思接千载”，作家能够与过去的文化对话，而通过“视通万里”，他们能够为作品赋予未来的可能性。作家在创作过程中不单只是文化传统的承继者，更是传统的创造性再造者。这种观点为现代中国文艺理论中的“主体性”问题提供了重要的参考。

对“中西融合”的文化思考

王元化的一大贡献在于他的“中西融合”思想。基于他对中国传统文论的深刻理解和对西方哲学、美学的研究，他尝试在中西方文艺理论中找到共通点，并提倡在全球化背景下实现中西文化的对话。他认为，西方的现代主义、结构主义等理论与中国古典文论有着潜在的联系，而这些理论可以通过与中国传统思想结合，发展出适应中国当代文化与社会的文艺理论。

对马克思主义文艺理论的批判性发展

王元化早期受马克思主义影响，但在后来他发展出一种具有批判精神的马克思主义文艺理论。他对传统马克思主义文艺理论中的“政治优先性”持反思态度，强调文艺创作的独立性和主体性。在他看来，文艺不应仅仅作为政治的工具，而应保有自身的审美特质和精神内涵。他的这种思路对当代中国的文艺理论和创作实践产生了深远影响。

关于“批判精神”的倡导

王元化终生坚持批判精神。他不仅关注文艺理论中的批判性思考，也致力于推动整个文化领域的批判意识。他主张知识分子应在文化建设中发挥独立的批判作用，既要继承文化传统，也要勇于质疑传统中的弊病。他在《文心雕龙》中的研究体现了这种批判性态度：他既尊重刘勰的思想，又对其在特定历史背景下的局限性进行反思。

主要作品

王元化的代表性作品包括《文心雕龙创作论》《古文与中国文化》《论中国文化的主体性》《独立知识分子的沉思》《思辨与自由》等。这些著作广泛探讨了中国古典文论、现代文学理论、文化主体性以及知识分子的批判精神等问题，影响了中国学术界对古典文论和现代文艺理论的理解。

他通过深入研究刘勰的理论，尤其是对“思接千载，视通万里”的解读，不仅提升了对中国古代文艺理论的理解，也为现代文艺理论的建构提供了独特的视角。他的发现和观点在中西文论的比较研究，以及中国文化主体性的讨论中具有重要地位。

日日新，又日新

史蒂格勒技术哲学教育

爱垦APP：感性转折与詩性語言革命

这是一个大胆的感性转折（Affective Turn）探索。将克里斯蒂瓦的“诗性语言”理论应用于《文心雕龙》和《诗经》研究。跨文化、跨学科的视角，可能怎样揭示情感、语言、诗性创作之间复杂互动关系，丰富感性转折的理论内涵？

诗性语言与情感表达：克里斯蒂瓦的“诗性语言”理论强调，语言不仅是逻辑意义的表达工具，还是情感、无意识和潜在意义的载体。在她的观点中，诗性语言是一种超越常规语法和逻辑结构的语言形式，直接诉诸于感官、情感和潜意识。这种语言通过“符联”（semanalytic）结构将个体的内在情感、无意识冲动带入表达。

在《文心雕龙》中，刘勰提出“情者，文之经也”，将情感视为文学创作的核心动力，强调创作过程中情感的自然流露和表达。而《诗经》作为中国最早的诗歌集，则充满了通过象征和隐喻表现个人与集体情感的诗性语言。这种通过诗歌表达的情感与克里斯蒂瓦“诗性语言”中的情感表达功能是相呼应的。在《诗经》中，诗歌语言不仅仅是关于描述世界的工具，更是一种通过象征符号传递情感体验的方式，与克里斯蒂瓦的“象征秩序”与“半象征”之间的互动关系高度契合。

将克里斯蒂瓦的理论运用到《诗经》和《文心雕龙》的研究中，可以揭示出两者中的情感表达不仅通过传统的语言形式，还通过诗性语言中的潜意识象征、节奏和音韵等方式展开。这为感性转折提供了跨文化的语言理论支持，说明情感不仅通过经验表达，也通过语言和符号的诗性潜力来传递和构建。

诗性语言与感性经验：克里斯蒂瓦认为诗性语言能够突破日常语言的束缚，直接诉诸个体的感性体验，触发深层次的情感共鸣。她将这种诗性语言的效果称为“言语的革命”，即通过非逻辑、非线性、隐喻性的语言方式让主体重新体验和感知世界。这一观点与感性转折研究中的情感具身性（affective embodiment）密切相关，因为诗性语言是一种直接触发身体感官和情感体验的方式。

《诗经》中的许多篇章通过简洁的诗意表达，将情感的微妙波动和人与自然的关系形象地表达出来。例如《蒹葭》一诗，通过对“白露”、“蒹葭”等自然意象的诗意描绘，带动读者的情感波动和内在感性体验。这种通过诗性语言传递感性经验的方式，正是克里斯蒂瓦所描述的语言功能，与感性转折的“情感驱动的认知”相吻合。

通过克里斯蒂瓦的“诗性语言”框架重新阅读《诗经》与《文心雕龙》，可以更深入地理解中国古典文学中情感的“具身化”过程，即如何通过诗性语言和象征符号将个人的情感体验转化为集体的文化体验。这也为感性转折中的情感与语言关系研究提供了新的视角。

“意象”与无意识的互动：克里斯蒂瓦的“诗性语言”理论还涉及语言中的无意识动力，特别是在语言的符号秩序和半象征层面。这种观点可以与《文心雕龙》中关于“意象”的理论相联系。在《文心雕龙》中，刘勰强调文学创作中的意象不仅是感官的外部呈现，还反映了作家内心的情感波动和精神状态。意象通过比喻、象征等修辞手段，构成了情感和想象力的表达方式。

克里斯蒂瓦的诗性语言理论将这种“意象”视为通向无意识的途径。通过诗性语言，个体的无意识冲动能够在象征层面得以表达。这与《文心雕龙》中的“意象”理论相吻合，表明文学创作中的意象不仅是理性的产物，更是情感和无意识力量的凝结。通过研究《诗经》中大量意象化的表达，如自然景物、动物、植物等，可以看到这些意象如何在语言的深层结构中引发情感共鸣，带动读者的无意识体验。

这种无意识与意象的互动为感性转折中的情感与潜意识研究提供了理论依据，说明文学和诗性语言如何通过象征符号触发情感体验，进而影响文化和社会层面的情感结构。

跨文化情感表达模式：通过克里斯蒂瓦的“诗性语言”理论研究《文心雕龙》和《诗经》，还可以揭示出不同文化中的情感表达模式。克里斯蒂瓦关注情感如何通过符号和语言体系在不同文化中表现和建构，而《诗经》和《文心雕龙》作为中国文化的重要文本，提供了对东方情感表达方式的深度理解。与西方诗性语言的隐喻性、象征性表达方式相比，东方文学中的诗性语言更具含蓄、暗示性，通过自然意象和情感的外在化（如对环境的描述）来传递内心感受。

这一跨文化的视角不仅丰富了感性转折中的情感与语言研究，还提供了全球化背景下不同文化情感表达模式的比较研究。通过诗性语言理论的跨文化应用，感性转折的研究可以更加全面地理解情感如何通过语言构建和影响不同文化的情感结构和体验。

通过克里斯蒂瓦的“诗性语言”理论研究《文心雕龙》和《诗经》，可以为感性转折提供新的理论支持。诗性语言作为情感表达的核心机制，贯通了语言、情感和无意识的互动。通过这一跨学科的结合，感性转折研究可以更深入地理解情感在文学创作和文化传播中的复杂作用，尤其是在不同文化情境中的表现方式。

爱垦網·情动转折 vs新诗学

“情动转折”（Affective Turn）理论强调情感和感受在文化、政治、社会中的重要性，它将情感视为驱动社会变化和生成力量的重要因素，而不仅仅是个体内在的情绪体验。结合情动转折理论，可以从情感层面进一步加强领导诗学、管理诗学和文创诗学，为这三个学说注入情感驱动的力量，进而促进更深层次的社会文化生成和变革。以下是如何通过情动转折理论来强化这三个诗学的思考：

情感驱动的领导诗学

在领导诗学中，情动转折理论可以赋予领导者更强的情感洞察力和情感调动能力，使其不仅通过理性策略或文化象征去引导团队，而是通过深刻的情感连接与共鸣来推动生成性变化。

情感共振与激发：领导者可以通过情感的感染力与共振，唤起团队或社区中的集体情感，并以此作为推动行动的动力。例如，在面对多元文化或复杂社区时，领导者应敏锐感知各个文化群体的情感状态，并创造性地通过叙事、象征或仪式激发出群体的集体情感，促进身份认同和团结。

情感作为生成的力量：情动转折理论认为，情感不仅是个人的内在感受，它可以通过互动、传播和再生产影响集体文化和社会结构。因此，在领导诗学中，情感成为推动生成性文化和社会转变的关键力量。领导者通过情感驱动的文化叙事，不仅能激发情感共鸣，还能将情感转化为实际行动与创意生成。

例如，领导者在设计文创项目时，借助情感层面的引导，能够将群体的情感倾向转化为凝聚力和文化创新的动力，帮助团队在复杂环境中产生新的文化表达和认同感。

情感调控的管理诗学

情动转折理论在管理诗学中的作用体现在情感调控与管理的实践。传统管理学通常重视制度、流程和理性决策，而情动转折带来的视角强调情感是组织行为和协同的关键因素，在管理实践中至关重要。

情感作为文化管理工具：管理者可以通过调动团队或社区中的情感力量，促进合作、激励创新。例如，在一个多元文化的社区中，不同文化群体可能有不同的情感需求与表达方式。管理诗学结合情动转折理论，能够通过情感调控来激发个体或群体对文化项目的参与感和归属感。情感共鸣能够跨越文化差异，成为集体生成文化认同的基础。

情感冲突管理：在多元文化背景下，情感冲突往往源于文化差异的碰撞。管理诗学结合情动转折理论，可以通过识别和调节这些情感冲突，转化为生成性合作的契机。例如，当团队内部出现文化分歧时，管理者可以通过创造性地引导情感表达与调解（如共享的文化活动或感性仪式），从情感层面化解冲突，促进团队的合作与共创。

情感不仅能作为激励和促进创新的手段，还能在情感管理中发挥重要作用，从而增强组织的凝聚力与文化表达。

情感体验的文创诗学

文创诗学强调文化创意不仅是文化资源的生产和再现，还涉及文化中的深层情感体验与生成力量。在这一框架中，情动转折理论能够深入丰富文化创意的表达方式，将情感作为文创生成的核心动力。

情感体验与文化生产的结合：文创诗学通过情动转折理论，可以更强调文化创意产品或活动的情感体验。例如，艺术品、叙事或文创活动不仅仅是形式和内容的呈现，还要能够通过情感触动去激发观众的感受和反应。情感成为文创活动中创造力生成的关键，它可以引发人们对文化的深层认知和情感共鸣，进而推动文化价值的再生与创新。

情感场域的生成与互动：文创项目可以通过塑造情感场域来增强文化传播的影响力。情动转折理论认为，情感在互动过程中能够影响个体与集体的认知与行为。因此，文创诗学结合情感层面的设计，不仅能通过情感符号与叙事生成情感共鸣，还可以塑造一种情感互动的场域，使得参与者通过情感互动更深刻地体验文化内涵，并推动文化创意的传播与延展。

例如，设计文创旅游活动时，组织者可以通过情感触动的文化叙事，创造出情感体验的文化路径，让游客在情感共鸣中更深入理解和体验当地文化的独特性。这种情感体验的生成和传播能够赋予文化创意更深刻的感受性与吸引力。

情感为三大新诗学提供的生成动力

通过结合情动转折理论，“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”能够进一步强调情感在领导、管理和文化创意中的重要性。情感不仅是驱动个人和集体行为的动力，还能够作为生成性文化创意的核心力量，推动文化的变革与创新。

在领导诗学中，情感驱动的领导力可以激发更深层次的群体共鸣与生成文化认同。

在管理诗学中，情感调控成为管理多元文化社区的有效工具，通过情感激励和冲突管理促进团队协作与创新。

在文创诗学中，情感体验成为文创产品的核心，通过情感场域的生成与互动，使文化创意更具感染力与持久影响。

情动转折理论不仅强化了这三个诗学的理论深度，还将情感作为一种生成与变革的力量，帮助社区文创实践中的领导者、管理者和文化创意从业者更有效地通过情感触动实现文化的再生成与创新。

（續上）换个角度来看费孝通的人類學研究的理论说法。“我看人看我”，可以拆开再重组，变成成不同的断句，可以有不同的意涵——我看人，人看我；我，看人，看我；我看，人看，我。在研究“他者”的过程中，人类学家也看见了自己，这便是人类学的意义。

爱垦APP：我看人看我

中国学者费孝通曾提出很值得揣摩的一句话：我看人看我。这概念不只通用于人类学，也适合研究文创叙事，包括认知诗学、接受美学与三大新诗学。

愛墾APP: 無器官身體の與領導認知衝突

德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」（BwO）概念，特別是與情動轉折的結合，與傳統管理學和領導學中的團體概念有衝突。傳統的管理學和領導學主要基於穩定的結構、權力階層、目標導向等原則，而德勒茲的「無器官身體」則關注去中心化、流動性、生成過程和非線性發展——

民間團體主辦教育的優勢與挑戰

優勢

靈活性和適應性：民間團體更具靈活性，能夠迅速調整課程內容，以應對社會需求和市場變化。與傳統的教育機構相比，民間團體可以更快地開發出新課程，推動創新教育。

實踐導向與專業性：民間團體通常具有豐富的實踐經驗，能夠將理論與實際操作相結合，提供更具應用性的教育。這使得學習者能夠獲得直接應用於職業或社會實踐的技能和知識。

多元化的教育供給：去中心化教育允許不同團體根據其特定領域和需求提供教育內容，這帶來了教育資源的多樣化，打破了傳統教育的單一性。

挑戰

質量控制與認證問題：由於教育供給的去中心化，如何保證教育質量成為一個問題。傳統的學位、證書認證體系可能不再適用，需要建立新的評價標凖和機制來評估不同團體提供的教育質量。

教育資源的不平衡：不同團體之間可能存在資源和能力的差距，某些團體的教育資源較為豐富，而另一些團體可能缺乏足夠的教育資源。這可能導致教育資源的分配不均衡。

學習路徑的整合：去中心化教育帶來的多元化學習路徑可能難以整合為一個統一的學習體系，學習者如何在不同團體和課程之間平衡其學習進程，以及如何在不同的學習經驗之間建立聯系，可能需要新的學習指導和支持機制。

未來展望：共創教育生態

這種民間團體主導的去中心化教育體系，可以通過合作與網絡化發展成為一種共創的教育生態。不同團體之間可以通過合作形成互補關係，共同為學習者提供多元化的學習資源與機會。

跨組織合作：民間團體之間可以建立合作網絡，允許學習者跨團體進行學習。一個學生可以同時參與多個團體的教育項目，甚至可以通過跨組織的認證體系獲得綜合的學位或證書。

平台化教育：去中心化教育體系可以通過數字平台實現整合和資源共享。一個在線平台可以匯集各類民間團體的教育資源，提供統一的學習門戶，幫助學習者根據興趣和需求選擇合適的課程和路徑。

總結來說，去中心化的教育體系借鑑社會大學的模式，通過民間團體主辦教育，將帶來靈活、多元和實踐導向的教育形式。在德勒茲的「平面」和「身體」理論框架下，這種教育模式強調開放性、生成性和個性化學習體驗。盡管面臨質量控制和資源分配的挑戰，這種模式具有創新潛力，可以推動更加多元、適應性的教育生態，以供“新文創”所需。

愛墾APP: 無器官身體の企業大學

在去中心化的教育體系中，民間團體（如非營利組織、社區團體或企業）主導教育，會帶來一種靈活性和多元化的教育生態。這種模式可以參考Corporate University（企業大學）的運作方式，結合德勒茲的「平面」和「身體」理論，民間團體本身辦教育將促成一種更具生成性和去中心化的學習方式。以下是這種模式的具體情況：

去中心化的教育結構

去中心化意味著教育不再由傳統的國家或官方機構單一控制，而是分散到社會各個層面和群體，民間團體作為獨立教育實體加入教育體系。不同組織根據其特定的需求、價值觀和資源來設計和提供教育項目，從而形成多元化的教育生態。

多樣化的教育供給：每個民間團體（如公司、社區組織、NGO等）根據其特定領域的專業知識、社會需求或文化價值觀，定制教育課程。這種模式下，教育資源不再由單一權威掌控，而是由多方力量共同供給，形成去中心化的教育市場。例如：一家科技公司可以開設編程和技術培訓課程，而一家非營利組織可以開設環境保護或社區發展課程。不同團體的教育供給方式不再局限於標凖化的學科體系，而是結合實際需求和特色資源。

開放性與靈活性：與傳統的學校系統不同，去中心化的教育體系更具靈活性。課程設置、學習時間、學習方式等可以根據個人或團體的需求調整。這意味著教育可以隨時隨地進行，而不受限於固定的地點或時間表。例如：在線教育平台或合作學習中心可以提供彈性學習路徑，學習者可以根據自身的興趣或職業需求選擇學習內容，而不是遵循傳統學科的剛性框架。

企業大學模式的參考

社會大學是一種由企業或組織建立的教育機構，旨在培訓其員工或為外部人士提供相關領域的專業教育。在去中心化的教育體系中，民間團體可以借鑑這一模式，不僅為其內部成員提供學習機會，也可以對外開放資源。

以實踐為導向的教育：企業大學強調實踐性學習，課程設計通常與實際職業需求或企業目標緊密結合。類似地，民間團體主辦的教育也可以強調實踐經驗、技能培訓以及解決現實問題的能力。例如：環保組織可以開設社區環境治理課程，讓學員通過參與項目直接學習如何解決地方生態問題。企業可以開設創業、創新管理等課程，幫助學員在實際工作中運用所學。

個性化和專業化教育：不同的民間團體可以根據其專業領域提供高度專業化的教育。例如，科技公司可以重點培養技術型人才，藝術團體可以提供創意和文化產業的教育。這種專業化能夠更好地滿足社會和市場的多元需求，學員也能夠獲得更具針對性的教育和培訓。例如：一家影視公司可能會開設電影制作或數字媒體課程，而一家健康產業的公司可能會提供營養學或心理健康課程。

結合德勒茲的平面與身體理論

德勒茲的「平面」與「身體」概念在去中心化教育體系中能夠發揮關鍵作用，塑造學習方式和教育體驗。

平面的生成：多元的學習場域：去中心化的教育體系類似於德勒茲的「平面」，它沒有固定的中心，而是多樣化的教育場域。學習不再是從中心向邊緣的單一傳遞，而是由多個節點（民間團體、學習者、資源）共同生成。學習者可以根據自己的興趣、需求在不同團體主辦的課程中游走，在各個平面上生成個性化的知識體系。例如：一個學習者可以同時參加一家科技公司主辦的編程課程、一家NGO的社會創新課程，以及一家藝術組織的創意寫作課程，在不同平面上生成多樣的學習體驗。

身體的個體化學習體驗：學習者作為德勒茲的「身體」，在去中心化教育中不再是被動的知識接收者，而是通過自身的體驗、實踐、感知與各類平面（課程、團體、經驗）互動，自主生成學習成果。無器官身體的概念在這里體現為學習者不被單一功能或角色束縛，而是可以自由探索自己的學習路徑。例如：一個學生可以在技術培訓課程中不僅學習技能，還能夠根據自己的興趣在環境保護、社會創新等領域找到與職業生涯相關的新方向。這種學習是由學習者的興趣和需求驅動，而非傳統的預設課程。

2.品悟語言 發現「空白」

宓志曉「虛」中求「實」——基於召喚結構理論的古典詩詞教學方法探究

摘要：在當前的教學模式下，古典詩詞的教學應當基於召喚結構的要求，以學生為主體，積極開拓學生的思維。本文以基於召喚結構的古典詩詞教學方法的探究為目的，強調教師在課前、課中和課後，通過誦讀、品悟字詞、意象和意境等多重方法的實施，讓學生在情境當中去體悟詩歌並發揮聯想和想像進行創造，從而將讀者與詩詞的文本進行更好的連接，讓詩詞的意蘊真正融入到學生的內心。

一、召喚結構理論的概念解釋

召喚結構是由德國著名接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出來的。他認為，「作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利」。這種由於文學意義"不確定"與"空白"相互組合起來構成的文學結構,也可說就是"召喚結構", 它指的是一種召喚一個文學讀者將自己在一篇文學作品中所可能蘊含的"不確定點"或"空白"與自身的某種實踐生活經歷及對於現實世界的某種認識進行相互聯系。這樣,有限的語言文字就已經具備了某種意義上所產生的無窮無限可能。

根據伊瑟爾的說法,一部作品中的"不確定點"或"空白"之處愈多, 讀者便有機會更加深入地直接參與到它的審美價值及其重新創造中。這些"不確定點"、"空白"之處就形成了對文學文本的召喚結構。

二、召喚結構對古典詩詞閱讀的重要意義

朱立元先生認為，所有這些「空白」、「空缺」等否定因素，就組成文學文本的否定性結構，成為激發誘導讀者進行創造性和想象性連接的基本驅動力。從此理論可以看出，每一個文本就是一個等待著讀者去參與完成的一個未完成的存在。這有點類似於中國文論裡面的「委婉蘊藉」，「不著一字，盡得風流」的意思。他們都特別強調讀者的地位與作用。因此體現在教學中，要尊重學生的閱讀體驗，把學生的閱讀體驗作為教學的基點，把課堂的話語權還給學生。

由於中國的儒道思想已然融入血脈，含蓄的審美心理也貫徹於方方面面，中國的經典詩詞自然難免以含蓄藏情，以空白隱意。以杜甫詩《江南逢李龜年》為例，當中的「言有盡而意無窮」多讀幾遍，即可體會。「岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。」短短四句看似描繪一派江南美景，實則在言語中留有諸多空白，藏有諸多情意。

一、召喚結構下的古典詩詞的教學方法探索

（一）尋找詩詞「空白」 激發學習主動

詩詞的語言具有高度凝練性、詞義之間具有很大的跳躍性賦予詩詞存在空白的可能，可以強調從詩詞的誦讀、語言、意境、情理、意象中尋找詩詞的空白，教師對留有空白的詩詞進行引導。尋找詩詞的空白可以激發學生的想像力，培養學生詩詞學習的主動性，學生融入到詩詞所創設的詩境之中，品悟詩詞的意蘊，感受詩歌中的空白蘊含的無盡詩意

1.誦讀詩詞 感悟「空白」

朗讀以及誦讀是詩詞鑑賞中重要方法，誦讀可以加深學生對詩詞的自我感受和理解，課堂教學中教師可以針對詩詞的具體特性來選取朗讀和誦讀的方法。

首先，學生在誦讀的過程中形成自我對詩詞的見解和認識，這是無聲的閱讀所代替不了，古典詩詞帶有音韻美和節奏感，在聲音的促進下，學生能夠很容易進入到詩歌的意境中去。其次，在誦讀中學生在意境朦朧感的帶動下感悟詩歌，發掘詩歌的空白，發揮想象填補空白，進而讀出詩歌所營造的意境，品味詩歌的意蘊。詩歌的空白處吸引著學生，激發學生的好奇，因此，在誦讀中尋找詩歌的空白是古典詩詞教學的一個有效的途徑。最後，通過反復的朗讀、誦讀，從詩詞語言中讀出詩詞的空白，在誦讀中將所感所悟填入詩詞的空白中。例如，蘇軾的《定風波》字裡行間滲透出詞人不悲於被貶謫的遭遇，而是始終對人生抱著樂觀與豁達態度。教師引導學生學習作者這樣樂觀積極的人生態度，激發學生將蘇軾豁達樂觀的人生態度化作情感融入到詞的朗讀中去。教師要明確不同風格的作品，朗讀時充分發揮學生的個性特點，在反復的朗讀中學生從空白中補充自己對詩詞的想象，加深對詩詞的品悟感受。

愛墾APP:《我渴盼妳的碰觸》～～從情動轉折（Affective Turn）的學術框架分析，陳明發博士1996年原創《心靈素質》系列8〈我渴盼妳的碰觸〉，跨領域文創研究與實踐者將發現，這篇總結陳博士在個體效能與潛質開發實踐經驗的文章，在多個層次上體現了，情感、物質、身體與社會實踐之間的複雜互動。

情動與身體的交織：情動轉折的理論強調，情感不僅僅是個人內部的主觀體驗，而是通過身體和環境的交互呈現。文章中，作者從古代人類發展技能、追求生存資源的角度，描繪了人類在面對自然時，通過身體技能（如丟石頭）的探索，延展身體能力，最終掌握解決問題的「道、法、術」。這種過程不僅是人類物質生存的像徵，更是情感與身體在現實生活中的共同作用。

情感-身體-物質的交互性，是情動轉折的核心維度之一。文章不斷提到「碰觸」、「技能」的重要性，而這些都是通過身體的實際操作完成的。正如情動轉折強調，情感並非虛無縹緲的心理活動，它必須通過身體和具體的實踐展現。作者強調了在追求善意、夢想、以及愛的過程中，身體的「尚在」至關重要。這種對身體行動的強調與情動轉折中強調身體在情感產生和調節中的作用形成共鳴。這也毋寧反映了作者在1990年代開始受到海德格爾哲學的影响，特别是海氏“向死而存在”的概念。

對人類情感體驗的具象化：作者通過故事講述了，人類如何從被動生存進化到主動創造技能的過程。這背後體現的是人類在面臨困境和挑戰時，產生的情感體驗，例如恐懼、無力感，以及通過行動逐漸積累起來的信心和希望。這些情感不僅限於內心世界，而是外在化為實際的行動和結果，尤其是通過技能的掌握來克服困難。情動轉折的理論指出，情感是通過與物質和技術的接觸而生成的，而不是孤立地存在。文章的例子展示了這一理論：從祖先無力追捕山羊到掌握石器技能，情感通過物質工具得以外化和表達。

死亡與身體缺席的情感轉折：文章引用電影《人鬼情未了》的情節，探討了當靈魂存在而身體缺席時，人類情感的無助與無力。這一情節揭示了情動轉折中的一個重要命題——情感的發生需要通過身體的觸感來實現。當靈魂失去觸感的媒介時，即使情感依然存在，也無法實際表現出來。作者借此傳達出生命的物質性和身體性的重要性，進一步印證了情動轉折中，身體作為情感生成和傳遞的核心媒介的思想。

生存與情感的互構性: 作者在文章中反覆強調，人生的各種「技能」和「方法」不僅僅是物質生存的工具，更是通向善意與夢想的路徑。這種通過技能實現夢想的方式，實際上是人類情感與物質實踐相互構成的過程。情動轉折的核心觀點是，情感並非獨立於物質實踐，而是嵌入在社會、文化、物質和技術之中。通過人類的技能和方法，情感得以外在化，成為推動歷史進步的重要力量。

情感與技術的關係: 文章從石器到現代科技，展示了人類歷史上情感與技術的共生發展。人類不僅通過技術解決生存問題，還通過技術表達情感、實現夢想，甚至延伸到與社會的互動。情動轉折理論認為，情感是通過與技術、工具和物質的互動產生的，並且影響社會的整體運作。文中提到的技能、方法與科技進步，都是情感動能的技術化表現，表明情感和技術的共構在歷史上推動了人類文明的發展。

愛與夢想的具象化: 文末提出的「愛和夢想的果實，不會從天而降」，同樣是情動轉折中的關鍵觀念。情感並不是單純的精神存在，必須通過具體的行為和實踐來實現，依賴於物質和身體的共同作用。這個觀點呼應了情動轉折中物質和身體對於情感體驗的構成作用，強調了情感必須在現實生活中，通過具體的方式得以實現。

結論:《我渴盼妳的碰觸》通過豐富的敘述，展示了人類歷史、技能與情感之間的深刻關係。從情動轉折的角度來看，作者強調了情感、身體、物質和技能在現實生活中的互構性，揭示了情感不僅是內在的心理體驗，更是通過具體的物質行為得以具象化的過程。這篇文章傳達了關於情感力量的深刻洞見：人類通過身體、技能和物質實踐，將情感與夢想從內心投射到外在世界，實現了從生存到文明的躍遷。

愛墾APP:生成哲學、身體能動性、事件與創造～～從德勒茲的理論視角來看，陳明發博士《我渴盼妳的碰觸》這篇文字可以在多個方面與德勒茲的哲學思想建立聯系，特別是通過「感知-行動-轉變」的路徑，探討人類如何通過實踐與技能掌握世界，從中可引發出德勒茲的某些關鍵論點。

「感知與生成」（Perception and Becoming） ：德勒茲認為，生成（becoming）是理解存在狀態的核心概念之一，人類的變化不僅是線性的進步，而是通過對世界的感知與行動不斷生成和再生成。陳博士的文章描述了早期人類從素食者到狩獵者的轉變，通過實踐和經驗積累掌握新技能。這種轉變不僅是簡單的工具改進，而是人類與環境互動後形成的新的主體性。在德勒茲的視角下，人類通過與非人類世界（如動物、工具、自然）的關係建立新的「存在模式」，這個模式不斷在生成的過程中變化。

在文中，人類因偶然發現死山羊，從食用素食到學會丟石頭狩獵，這體現了他們的身體與環境、工具、動物的「生成」過程。這種生成讓人類不僅是通過工具實現了生存技能的擴展，而且這種過程還反映了德勒茲所謂的「與非人類的關聯」，即人與物質世界（如石頭）之間的互動與變革關係。

「身體的能動性與權能」（Embodiment and Empowerment）：德勒茲在《千高原》中特別提到身體的重要性，認為身體不僅是個體行動的工具，而且是與世界互動的場域。在這篇文章裡，作者反覆強調「肉身尚在好辦事」，表明身體在世的存在對人類實現目標和夢想至關重要。尤其在電影《人鬼情未了》中的例子中，男主角死後失去了身體的觸覺，失去了能動性，這讓他意識到生前擁有身體的寶貴性。

德勒茲強調身體不僅是物理的存在，而且是「強度的集合」（assemblage of intensities），它通過與周圍環境的互動來發揮作用。在文中，身體的具體存在（如勞動、付出、行動等）在情感與夢想實現中發揮了不可替代的作用，正符合德勒茲的身體與環境密切互動的哲學觀點。

「事件的偶然性與歷史」（The Event and Contingency）： 德勒茲對於事件（event）有著獨特的看法，認為事件是某種生成的契機，並且這種契機往往帶有偶然性。在《我渴盼妳的碰觸》中，人類第一次成為肉食者是由於偶然碰到死山羊，這一「事件」帶來了歷史的轉折，開啟了人類新的生活方式。在德勒茲的思維框架中，這種事件並非固定不變的，而是不斷在某種不確定性和偶然性中展開，推動歷史與生成。

這表明偶然性事件能夠通過賦予新的行動路徑（如丟石頭狩獵）產生持續的變化，從而引發整體系統的轉變。文章展示了這樣的事件如何推動了人類進化的歷程，這與德勒茲對「事件」和「生成」的理解密切相關。

「工具的創新與創意」（Creative Evolution） ：文章描述了人類通過丟石頭、制造石器來應對生活挑戰，並逐漸演化到更高級的文明社會。德勒茲提出「創造性演化」的概念，強調生命不是遵循既定的軌道進化，而是不斷在複雜性與偶然性的相互作用中生成新的可能性。人類學會使用石器和火，是創新的過程，是對環境的重新創造和適應，這些都是德勒茲所謂的「生命力量」的展現。

「感官的優先性與物質性」（Primacy of the Sensible and Materiality）：德勒茲的哲學高度重視「感官體驗」和「物質性」的重要性，認為它們在人的生存和創造性實踐中起著關鍵作用。陳明發博士的文章不斷強調「技能」與「身體」的重要性，指出人類通過具體的、感官的實踐改變了自身與環境的關係。技能和物質（如石器、火等）是人與世界互動的物質化路徑，強化了德勒茲對「物質性」和「感官性」的關注。

這篇文章可以通過德勒茲的生成哲學、身體與能動性、偶然事件與創造等理論來進行解讀。它展現了人類如何通過偶然的事件、物質與身體的實踐性、技能的創新，在生成中不斷重新定義自身與環境的關係，從而推動文明進步。

Reception Poetics, or Reception Theory (closely related to Hans Robert Jauss's work), also places importance on the reader, but it looks at the broader historical context and the collective experience of readers over time. Jauss views the interpretation of texts as historically contingent, shaped by the "horizon of expectations" of different audiences.

Historical vs. Individual Focus

愛墾APP:本文召喚結構·讀者反應批評·接受詩學～～"本文召喚結構"（Text Response Structure ）是由於文學作品存在的否定性結構, 成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想像性連接的基本驅動力。影視作品中蒙太奇層、聲音層、光色影像層、畫面構圖層等各個層面的不確定性與空白，都是創作主體與鑑賞主體之問的"偏離效應", 構成了影視作品的召喚結構。當前, 觀眾對影視藝術的欣賞水平的不斷提高, 正是觀眾對影視作品"召喚結構"需求的體現。期待著影視藝術實現"創作——作品——欣賞"三環互動, 湧現更多具有召喚力的作品。（淺析「本文召喚結構」對影視藝術創作的啟迪，史劍輝）

讀者反應批評 vs 接受詩學

讀者反應批評 （Reader-response criticism） 和接受詩學（Reception Poetic）或接受理論 （Reception Theory）都共同關注讀者或觀眾在解讀文本時的作用。這兩種方法都將注意力從作者和文本本身轉向了讀者的體驗，但它們在重點和理論框架上有所不同。

對讀者的關注：讀者反應批評強調個體讀者如何將個人情感、經驗和視角，帶入他們的閱讀過程中，進而影響他們對文本的解讀和理解。該理論認為，意義並非固定在文本中，而是通過閱讀的行為創造出來的。

接受詩學（或接受理論，與漢斯·羅伯特·堯斯的工作密切相關）也重視讀者，但它考察的是更廣泛的歷史背景和讀者的集體體驗。堯斯認為，文本的解釋具有歷史上的依賴性，受制於不同受眾的「期待視野」所影響。 

歷史與個體的關注: 讀者反應批評 主要關注個體讀者的反應，注重主觀的、心理的和經驗的維度。它探討個體讀者在閱讀時如何與文本進行互動。

接受詩學將讀者置於歷史的連續體中，關注文本理解如何隨著時間的推移而演變，強調集體的接受過程，而非個體反應。它考察不同的歷史時期、文化規范和社會變化如何影響作品的接受與意義。 

讀者的主動角色

兩種理論都強調讀者在創造意義方面的主動性，而非將文本視為具有單一、客觀意義的存在。

在讀者反應批評中，每個讀者的解讀會因其背景、認知過程和情感反應的不同而有所差異。

在接受詩學中，集體讀者隨時間推移而變化，文本的意義隨著其在不同歷史時期和不同受眾的閱讀過程中發生轉變。 

文本的動態性

讀者反應批評的批評者認為，文本的意義不是靜態的，而是通過與讀者的互動生成的。

接受詩學同樣認為文本是動態的，但它強調這種動態性不僅基於個體的閱讀體驗，還基於文本在不同歷史時期的接受、再解釋和再語境化，從而產生多層次的意義。 

機構和社會影響

接受詩學經常研究制度、經典以及社會結構如何影響文本的閱讀和解釋。這一理論更關心塑造解釋的更廣泛的社會文化力量。

雖然讀者反應批評可能承認社會因素的影響，但它通常更關心讀者的即時、個人和主觀體驗。

關鍵學者

讀者反應批評與學者如斯坦利·菲什（解釋性社區）、沃爾夫岡·伊瑟爾（「隱含讀者」）和路易斯·羅森布拉特（交易理論）等人相關。

接受詩學主要與漢斯·羅伯特·堯斯和康斯坦茨學派相關，他們探索了文學史及文本不斷演變的接受方式如何影響意義的生成。

雖然讀者反應批評和接受詩學都強調讀者在解讀文本時的重要性，但它們的重點不同：前者更注重個體、主觀的讀者體驗，後者則關注文本的集體、歷史接受。讀者反應批評強調讀者的個人體驗，而接受詩學探討了隨著歷史和社會條件的變化，解釋如何發生轉變。兩者共同提供了關於文學在不同背景下如何被理解的互補性見解。

Reader Response Theory vs Reception Poetics

Reader Response Theory and Reception Poetics share a common focus on the role of the reader or audience in interpreting texts. Both approaches shift attention away from the author and the text itself to the reader's experience, but they do so with different emphases and theoretical frameworks.

Here are key points of relation between the two:

Focus on the Reader

ReaderResponse Theory emphasizes how individual readers bring their personal emotions, experiences, and perspectives to their reading, influencing how they interpret and understand texts. It suggests that meaning is not fixed in the text but is created through the act of reading.

陳明發·情動詩性（Affective Poetics）案例

（續上）全書25個章節，每一章都從不同體裁的文學經典出發，論述了文學帶來的心理效應。例如：詩意的措辭可以促進釋放舒緩大腦的多巴胺，幫助我們結合既有記憶和新的思維模式；莎士比亞的悲劇通過進展緩慢的情節和悲慟欲絕的角色，起到了「悲傷療愈」的功能，幫助人們放下重負，解放心靈；曹雪芹的小說則能讓讀者大腦神經中的額內側回對文化規范進行長時間的沉浸式吸收，從而讓我們的大腦感到自在，真正接受自我；而旅行可以挑戰我們對人的預期，因而旅行文學本身就可以給人帶來新體驗，激活大腦的前扣帶回皮質，阻止我們倉促做出論斷，從而助益我們的心理健康，讓我們做出精確的最終決斷。

從詩歌到戲劇、小說，不同的文學體裁可以在不同方面拓展我們的外在視野和內心世界，對愛情、憤怒、痛苦、悲傷等種種情緒的刻畫，則極大地豐富了我們的體驗，讓讀者的情緒得到濡養和慰藉，塑造了一種「心智複雜性」。這不僅僅是把文學的功用還原為某些顱內化學物質的分泌，也是科學地證明了一點：要成為更好的自己，文學的確是一份至關重要的營養。

要好好理解這一點，有必要補充一個關鍵概念——神經可塑性。這一心理學概念指的是：你如何看待自己、認識自己，可能會潛移默化地塑造自己的未來。這個道理其實並不複雜，如果你每天都自信地看待自己，積極地回答「我到底是什麼樣的人」這類問題，大腦就會在不知不覺中引導你自我實現。自我定義和暗示之所以能產生這樣驚人的影響，正是因為人類的大腦並非一成不變，而是會不斷根據外部刺激和內部信念重新塑造自己。

這種認為個人可以不斷調適、重塑的成長心態，本身就是現代社會的關鍵特征。早有研究鄉村社會的社會學家發現，農民的移情能力很低，他們很難設想自己還能扮演別的什麼角色，而文學正是提升移情能力的最重要手段之一，因為只要你沉浸在小說、戲劇之中，很自然地就會代入角色之中，跟隨著他們的經歷而心潮起伏。珍妮斯·A.拉德威的《閱讀浪漫小說》一書證明，浪漫小說的最重要讀者群體之一，就是那些情感上匱乏的家庭主婦，她們通過閱讀可以極大地滿足自我。

在文學史上，文學一直具有社會化工具的潛能——有時被看作政治啟蒙的載體，有時視為道德灌輸的渠道，還有時作為主流意識形態教化社會的工具。直到100多年前的美國，英語文學研究仍經常被視為一種用來警告、規勸和指導的政治教育工具。實際上，在文學研究專業化之前，「文學的視角應該是社會的，而非自我中心的」這種古老的觀點一直佔據統治地位。只不過，以往這種「文以載道」的工具性視角注重的是培養合格的社會成員——用黑格爾的話來說，古典教育的一個前提就是：「古人的作品是對人類精神最高的培育。」

不過，在很長時間里，文學作為良好教養的必需品，接受文學教育通常也就意味著分析研究經典作品的文本，這樣一來，文學就勢必從屬於語法、語源學、修辭學、邏輯學、演說、主題寫作等等，難免枯燥乏味。直到現代大眾文學興起後，這種觀念才逐漸遭到挑戰，更多人開始意識到，文學不是文本，它真正重要的地方，是深入刻畫並呈現人性本身。

美國總統伍德羅·威爾遜還是個大學教授時,他就曾主張:文學「有一種感動你的特質，只要你不是完全冷血就不會弄錯。它還有一種教導你的力量，有效而潛移默化，沒有哪種研究或系統方法可以與之匹敵」。他相信文學不是用來分析的，堅持「不存在關於文學的科學」，「文學的本質純粹是精神」，「你必須感受它，而不是過於有條有理地分析它」。

文學確實能有效地激發、引導、塑造人的情感，但有必要指出的是，有時這正是傳統社會提防它的原因——想想看，明清時代將《西廂記》斥為「淫詞豔曲」，正是因為它所激發的「情」對僵化的禮法秩序而言是危險的顛覆力量。然而，對現代人來說，情感卻是文學最重要的功用之一。把文學看作是人的基本精神需要，培養感受力和移情能力來達成自我成長，這是現代個人主義的信念使然。瑪莎·努斯鮑姆在《愛的知識》中雄辯地證明，人的感知同時涉及情感和理智，在建立這樣一種倫理理解時，文學是比哲學更好的表達形式，那才是人之所以為人。

1930年代，文化批評家萊昂內爾·特里林在哥倫比亞大學執教時，曾將文學當作社會學和心理學來討論，激怒了不少學生。而在當代社會，至少可以證明，文學確實能對人的心理產生複雜深沉的影響，它並非無用，恰恰是有著大用——讓我們成為更完善、更豐富的自我。（原題:從神經科學出發剖析文學為何有用; 作者：維舟；來源：文匯報；2024年11月03日）

維舟·從神經科學出發剖析文學為何有用～～有這麼一個故事：據說當年伏爾泰的父親看到他詩寫得很好，起初很高興，後來又擔憂他「培養起這種根本不能賺錢的才能」。這想必很能讓中國人產生共鳴。40年前，「文學青年」仍然是個高級的褒獎，然而到了經濟繁榮的時代，這個詞早已變成了一種揶揄：按照中國人的實用主義，文學不僅無用，甚至還有害，助長了一種脫離現實的傾向。想必也是被人問得多了，作家莫言有一次坦率地說：「文學與科學相比，的確沒什麼用處，但文學最大的用處，也許就是它沒有用處。」

文學確實不能當飯吃，因為它本質上來說是一種非物質需求——那是「精神食糧」。只不過，很多人都難免有一種錯覺，認為沒有這樣的精神生活也能過得好好的，但話說回來，「吃飯是為了活著，活著不是為了吃飯」。文學不僅僅能讓人擁有良好教養，還因為文學本身是精神生活的產物，證明了人不是動物、不是工具，而是有著複雜感受的萬物之靈，畢竟動物是沒有文學的。正因此，沒有文學滋養的社會文化和心靈，注定是粗鄙、蒼白和貧瘠的，無法體會到高層次的精神享受，那樣的生活其實只是「生存」。

對現代人來說，如果還想在人生中擁有豐富的內心和體驗，文學就是必不可少的。那倒並不一定是要你日常閱讀文學經典，而是說具備基本的教養——例如，至少知道《紅樓夢》，並對小說中主角的命運有所觸動。這就是安格斯·弗萊徹在《文學發明》中所說的，文學和那些物質生產的工具不同，「這些工具面向外部，幫助我們生存在這個世界；而文學則面向內心，幫助我們活出自己」。

也就是說，文學之所以重要，乃是因為它有助於我們成為更好的自己。但它為什麼能做到這一點？說到底，這是因為人類是一種社會性動物，從遠古時代起，「講故事」就是創造人際聯結、激發內心感受的重要方式。文學的獨特能量永遠在於虛構，但我們天生就能通過這些虛構的故事去想象那些超越現實的存在，觸及他人的感受，由此潛移默化地改變我們自己的內心。

聽起來覺得不可思議嗎？但這可不是誇大其詞。

這本《文學發明》最新穎獨特之處，就是從文學作品中發現某種心理效用，「這種效用或許有醫學價值，或許能提高心靈的福祉，又或許對大腦別有一番好處」，並且它們都可以用神經科學來加以證實。文學當然能喚起人的種種情感，正如閱讀浪漫小說也能為讀者提供情感濡養，但本書並不只是寬泛地談論文學的心理寬慰作用，而是具體地論述不同的文學體裁會激發不同的情感，從而引發大腦神經的反應乃至重塑。（原題:從神經科學出發剖析文學為何有用; 作者：維舟；來源：文匯報；2024年11月03日；推薦書《文學發明》，作者：[美]安格斯·弗萊徹，譯者：郭澍｜天津人民出版社，2024年7月。）

（唤起 續上）創作背景: 有美堂，在杭州吳山最高處，左眺錢江，右瞰西湖。堂名「有美」，是因宋仁宗賜梅摯詩句「地有吳山美，東南第一州」而取的。歐陽修曾作《有美堂記》，時人也紛紛吟詩作文題吟此堂。《有美堂暴雨》是蘇軾於宋神宗熙寧六年（1073年）初秋作，蘇軾時官杭州通判。 [2-3]

宋代蘇軾〈有美堂暴雨〉

《有美堂暴雨》① 是宋代蘇軾創作的一首七言律詩。此詩生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。首聯非常特征地寫出了雨前一剎那的氣氛，在撥不開的濃雲堆積低空的時候，一聲炸雷從雲中鑽出來了，預示暴雨即將來臨。頷聯三句是想像，四句是親見。頸聯二句具體寫暴雨，西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲。尾聯寫觀感，突發奇想，聯想到李白故事。詩如寫生畫家即興揮毫，臨摹自然實景，展現大自然的壯麗雄偉之景。

作品原文

游人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開②。

天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲灩金樽凸③，千杖敲鏗羯鼓催④。

喚起謫仙泉灑面⑤，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑥。 [1-2]

詞句注釋

①有美堂：嘉祐二年（1057年），梅摯出知杭州，仁宗皇帝親自賦詩送行, 中有「地有吳山美，東南第一州」之句。梅到杭州後，就在吳山頂上建有美堂以見榮寵。


②頑雲：猶濃雲。

③瀲灩（liàn yàn）：水波相連貌。凸：高出。

④敲鏗（kēng）：啄木鳥啄木聲，這裡借指打鼓聲。羯（音竭）鼓：羯族傳入的一種鼓。

⑤謫仙：被貶謫下凡的仙人，指李白。賀知章曾贊美他為謫仙人。唐玄宗曾譜新曲，召李白作詞。白已醉，以水灑面，使之清醒後，即時寫了多篇。

⑥鮫室：神話中海中鮫人所居之處，這裡指海。瓊瑰：玉石。 [1-2]

白話譯文

一聲響亮的雷聲宛如從游人的腳底下震起，有美堂上，濃厚的雲霧繚繞，揮散不開。遠遠的天邊，疾風挾帶著烏雲，把海水吹得如山般直立；一陣暴雨，從浙東渡過錢塘江，向杭州城襲來。西湖猶如金樽，盛滿了雨水，幾乎要滿溢而出；雨點敲打湖面山林，如羯鼓般激切，令人開懷。我真想喚起沉醉的李白，用這滿山的飛泉洗臉，讓他看看，這眼前的奇景，如傾倒了鮫人的宮室，把珠玉灑遍人寰。 [2]

丹納《藝術哲學》藝術品的特徵～～我們肯定藝術品是一個由許多部分組成的總體，有時是整個兒創造出來的，例如建築與音樂，有時是按照實物複製出來的，例如文學，雕塑，繪畫；我們也記得藝術的目的是要用這個總體表現某些主要特徵。由此得出一個結論：作品中的特徵越顯著越佔支配地位，作品越精彩。

我們用兩個觀點分析顯著的特徵：一個是看特徵是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特徵是否有益，就是就是說對於具備這特徵的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特徵的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。

我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特徵不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。

由此推斷，特徵既有兩種效能，就有兩種價值。於是我們研究特徵怎麼能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發見藝術家運用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作用。

文明國度的特點是使圖像受挫，而讓概念佔了上風。在教育、談話、想法和知識的不斷作用下，對於事物的原始知覺會變得紊亂、破碎、消退，以致於被直截了當的概念、分門別類的術語、代數符號一類的東西所取代。

從此以後，思維就演變成純粹的抽象方式。如果還要掉頭回到圖像，那就相當費勁了，需經過一番病態的、全身痙攣的震撼，附以錯亂的危險的幻覺才能辦到。這就是我們今日的思維狀態，我們再不能很自然地成為藝術家了。 

藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。

我們從希臘人性格中看到的三個特徵，正是造成藝術家的心靈和聰明的特徵。

——首先是感覺的精細，善於捕捉微妙的關係，分辨細微的差別：這就使藝術家把形體、色彩、聲音、事故，總之是元素與細節，造成一個總體，用內在的聯系結合的非常完美，使整體成為一個活的東西，在幻想世界中超過現實世界的內在和諧。

——其次是力求明白，懂得節制，討論渺茫與抽象，排斥怪異與龐大，喜歡明確而固定的輪廓：這就能使藝術家把意境限制在一個容易為想像力和感官所捕捉的形式之內，使他的作品能為一切民族一切時代所了解，而且因為人人了解，所以能垂之永久。

——最後是對現實生活的愛好與重視，對於人的力量的深刻體會，力求愉快：這就使藝術家避免描寫肉體的殘廢與精神方面的病態，而專門表現心靈的健康和肉體的完美，用題材的固有的美加強表情後天的美。

所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標誌，都顯出基本特徵的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特徵的痕跡 特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分明顯的印記。人感到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

一切過火與感情的流露都是非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也不能有什麼剛強果敢，有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想像一些甜蜜、熱烈、無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節制的頭腦只求發匯它的狂熱與奇妙的幻想。

丹納·藝術哲學：環境～～「他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身子會發抖」，「那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態；往往身材臃腫，營養過度」，「畫家從羅馬回來，想繼續走意大利藝術的路，但周圍的環境同他所受的教育發生抵觸；他沒有生動地現實刷新他的思想感情，只能靠一些回憶」。

這句話極其重要，讓我多解釋一下。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映象變形、分解、消失；代替映象的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。 如果還能回到形象，那是花足了力氣，經過劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。一一這便是我們今日的精神狀態。 我們不是自然而然成為畫家的了。我們腦中裝滿混雜的觀念，參差不一，越來越多，互相交錯；所有的文化，本國的、外國的、過去的、現在的，像洪水般灌進我們的頭腦，留下各式各種碎片。[79頁]

藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功天大的耐性也補償不了的一種天賦，否則只能成臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前面必須有獨特的感覺：事物的特徵給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說，一個生而有オ的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辦別和抓住種種細微的層次和關係：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；是一個姿態，他能辨出是英俊還是菱靡；倘是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內心，顯得比別人敏銳。而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺並不是靜止的；影響所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。人總是不由自主的要表現內心的感受；他會手舞足蹈，做出各種姿態，急於把他所設想的事物形諸於外。聲音會模仿某種腔調；說話會找到色彩鮮明的字眼，意想不到的句法，會有富於形象的，別出心裁的，誇張的風格。

顯而易見，最初那個強烈的刺激使藝術家活躍的頭腦把事物重新思索過，改造過，或是照明事物，擴大事物；或是把事物向一個方面歪曲，變得可笑。大膽的速寫和辛辣的漫畫就是活生生的例子，說明在一般賦有詩人氣質的人身上，都是不由自主的印象佔著優勢。你們不妨深入了解一下當代的大藝術家大作家，也不妨以過去的大師為例，研究他們的草稿，圖樣，日記和書信；他們都是不知不覺的經過同樣的程序。你用許多好聽的名字稱呼它，稱之為靈感，稱之為天オ，都可以，都很對；但若要下一個明確的定義，就得肯定其中有個自發的強烈的感覺，為了表現自己，集中許多次要的觀念加以改造，琢磨，變化，運用。[第四章·次要形勢]

他住在底層，我們住在三樓或四樓。由此產生無數重要的後果，一個人住在地面上，所有的門戶直接開向田野，另外一個人在一所現代的高樓上，關在一些狹小的籠子里；差別之大莫過於這樣兩種生活了。[第一章·藝術品的本質及其產生]

一種植物歸入植物界三大門中哪一門，取決於胚胎是否長有子葉，長的是單子葉還是雙子葉。雙子葉的植物，莖的形成層是集中的，中心比外圍堅硬，根是直根系的，環狀的花幾乎總是二瓣或五瓣，或是二與五的倍數。單子葉的植物莖的形成層是分散的，中心比外圍柔軟，根是須根系的，環狀的花幾乎總是三瓣或是三的倍數。[第二章·時]

丹納·藝術哲學：藝術品的本質及其產生～～回顧一下走過的路程。我們對藝術一步一步地得到一個越來越完全，因此也越來越正確的觀念。最初我們以為藝術的目的在於模仿事物的外表。然後把物質的模仿與理性的模仿分開之下，我們發現藝術在事物的外表中所要模仿的是各個部分的關係。最後又注意到這些關係可能而且應該加以改變，才能使藝術登峰造極，我們便肯定，研究部分之間的關係是要使一個主要特徵在各個部分中居於支配一切的地位。

這些定義並非後者推翻前者，而是每個新的定修正以前的定義，使它更明確。結合所有的定義，按照低級隸屬於高級的次序安排一下，那麼我們以上的研究工作可以得出個結論如下： 藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

......這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮土德、維特、曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。一先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像從前的人需要用到力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。

其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二0年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

[第二章·藝術品的產生]我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發，可以發現進到某一地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和橘樹，往後是橄欖樹或葡萄藤，往後是橡樹和燕麥，再過去是松樹，最後是苔。每個地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終，植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度、濕度、某些主要形勢，相當於我們在另一方面所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建築或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。

丹納·藝術哲學：只看見人～～希臘人和意大利人只看到人和人生的最高最挺拔的枝條，在陽光中開放的健全的花朵；倫勃朗看到底下的根株，一切在陰暗中蔓延與發霉的東西，不是畸形就是病弱或流產的東西：窮苦的細民，阿姆斯特丹的猶太區，在大城市和惡劣的空氣中墮落受苦的下層階級，瘸腿的乞丐，臉孔虛腫的痴呆的老婆子，筋疲力盡的禿頂的匠人，臉色蒼白的病人，一切為了邪惡的情慾與可怕的窮困而騷擾不安的人；而這些情慾與窮困就像腐爛的樹上的蛀蟲，在我們的文明社會中大量繁殖。

他因為走上了這條路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他對聖經的理解同服侍病人的托缽派修士沒有分別；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：數千年如一日，在荷蘭的酒坊中，客店中，像在當年的耶路撒冷一樣，他安慰窮人，替他們治病，只有他能救他們，因為他和他們一樣窮而心中更悲傷。影響所及，倫勃朗自己也動了憐憫；在一般貴族階級的畫家旁邊，他是個平民，至少在所有的畫家中最慈悲；他的更廣大的同情心把現實抓握得更徹底；他不回避丑惡，也不因為求快樂求高雅而掩飾可怕的真相。

——見到這樣的場面，我們以為人類的事業已經登峰造極了。然而佛羅倫薩不過是第二個美的鄉土；雅典是第一個。從古代殘跡中留下來的幾個雕像，《彌羅島上的維納斯》，巴德農神廟上的石像，羅多維齊別墅中的於農的頭，給你們看到一個更高級更純粹的種族。比較之下，你們會覺得拉斐爾人物的柔和往往近於甜俗，體格有時顯得笨重；米開朗琪羅的人物的隆起的肌肉和劍拔弩張的力量，把內心的悲劇表現太明顯。

肉眼所能見到的真正的神明是在另外一個地方，在一種更純淨的空氣之中誕生的。一種更天然更樸素的文化，一個更平衡更細膩的種族，一種與人性更合適的宗教，一種更恰當的體育鍛煉，曾經建立一個更高雅的典型，在清明恬靜中更豪邁更莊嚴，動作更單純更灑脫，各方面的完美顯得更自然。這個典型曾經被文藝復興的藝術家作為模範，所以我們在意大利欣賞的藝術，只是愛奧尼阿的月桂移植到另一個地方所長的芽，但長得不及原來的那麼高那麼挺拔。

人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜的。我們天天看到一些個人和一些社會發達，增長，失敗，傾覆，消滅；倘從總的方面考察他們的生活，他們的失敗總是由於總的結構有缺陷，某個傾向發展過度，地位與能力比例不稱；他們的成功總是由於內在的平衡非常穩固，欲望有節制，或者某種力量很強。在人生險惡的波濤中，性格是秤砣或浮標，有時使我們沉到水底，有時把我們托在水面。

律師、醫生，坐辦公室的或做買賣的人，疲軟的肌肉與拉長的臉到處留著專用腦力和室內生活的痕跡。 …… 一個無論如何完美的身體，必須有完美的靈魂才算完備。 …… 精神生活一達到相當的高度會輕視肉體生活，或者視肉體為附庸；人認為心靈受著肉體之累，所以他的機器變為附屬品；他為了要更自由自在的思想而犧牲肉體，把肉體關在書房里，讓它傴腰曲背，一天一天的軟弱 …… 生生命還在過去的乾涸與未來的泛濫之間奔流，氣勢壯闊而很有節制，像一條美麗的河。

在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。（第三章　特徵有益的程度）

李祖喬：意識形態的切身感──讀駱頴佳《情感資本主義》

過去二、三十年的「情動轉向」（affective turn）可能帶來了一個誤會，就是讓人以為它是呼籲「我們太重視『理性』了，多點重視『情感』吧！」。

但正如哈特（Michael Hardt）說，轉向affect其實不只是更重視情緒（emotion），也是指要達致理性與激情的綜合（syntheses），使文化分析能夠跨騎（straddle）兩者的互動關係、同時標示出心智和身體的狀態。[1]

所以，我有時覺得「affect」可能應該被翻譯成「切身性」或「切身感」，而不是現時在華文學界普遍通用的「情動」── affect不是要點出「理」之外還有另一面，也不太關於人如何「被觸動了情感」，而是指我們要更多從身體及其所在的網絡去作為分析的出發點，甚至可以暫時擺脫情和理的二元，就是為了更全面地思考身體如何形成，又如何能夠帶來轉變。身體總是有被不同理性和情感力量影響的可能（ability to be affected），又同時有影響周邊的可能（ability to affect）。[2]

切身的資本主義

駱頴佳的《情感資本主義》很能揭示出資本主義的「切身性」。他討論資本主義跟情感的互動關係，但全書並不是先回顧不同學者如何討論資本主義，也不是按情緒（emotion）的範疇（categories）來鋪陳全書（即不是先談「愛」、然後談「恐懼」、「憤怒」等等，把複雜的情感分門別類，劃出清楚的定義）。我們先看全書第一部分，即理論性的對話，便會明白。

駱君先解釋自己的核心關懷──即既重視情感的力量，又不以情感為理由拒絕有關倫理的思考，然後，他便從理論家韓炳哲的「倦怠社會」（burnout society）出發。文章穿插一些香港的地方經驗和重要的討論（例如情感勞動），既汲取韓的觀點，又跟韓對話，以「倦怠感」作為討論資本主義的起點──這是因為我們被迫要成為不停累積「功績」的主體。在第二章，駱君轉往討論斯蒂格勒（Bernard Stiegler）有關認知和專注力的思考，提出藝術如何有可能成為救贖的策略。第三章，駱君在解說如何把冷漠麻木的主體轉化成「情動」的主體時，引進了受苦的他者作為推動者，並跟列維納斯（Emanuel Levinas）有關痛苦和面容的思想對話。在第一部分的最後一章，駱君從面容再推進一步，借用巴特勒（Judith Butler）來思考脆危生命和不同生命體在公共空間的可能。

作者跟理論家對話的同時，卻沒有令人感到「離地」，因為書的編排是按作者對「資本主義」的切身過程而組織出來的：因為人要追逐功績而感到倦怠，而藝術和專注力有可能讓人想像出路，但始終要引入他者的面容來產生同情，然後更進一步思考人與人如何通過公共空間來使被阻隔的身體連結起來。這些討論，遠遠多於「請不要太理性，應該說多點情感」，而是展現了主體的感受如何在文化和社會中形成、又如何有可能通過感知和知識的經驗而獲得轉化。

切身的地方

在書的第二部分，駱君把過往幾年的文化觀察重新編排，也讓我們以另一種角度理解「切身」的意義──他是在討論香港的資本主義，而不是其他資本主義空間。這又把「情感資本主義」的討論聯結到地方。

如果第一部分是指出「資本主義」的邏輯跟身體的關係，第二部分更多是討論這種關係在特定地方結構中的形態，當中特別關注一些反抗資本主義的文化實踐。(原载：微批 https://paratext.hk)

愛墾APP:中醫養生話五志～～中國醫學認為：人有喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的情志變化，亦稱「七情」。其中怒、喜、思、憂、恐為五志，五志與五臟有著密切的聯繫。此觀點被歷代醫家應用於養生學中，對於情志調攝、防病祛疾、益壽延年起著不可低估的微妙作用。

我們知道，人體是一個極其複雜的有機體，七情六慾，人皆有之，正常的精神活動，有益於身心健康。但異常的情志活動，可使情緒失控而導致神經系統功能失調，引起人體內陰陽紊亂，從而出現百病叢生、早衰甚至短壽的後果。故善養生者，宜注意情志調攝。而過激的情志，可影響體內功能失調，而累及五臟。

怒傷肝：怒是較為常見的一種情緒，怒則氣上，傷及肝而出現悶悶不樂、煩躁易怒、頭昏目眩等，亦是誘發高血壓、冠心病、胃潰瘍的重要原因。

喜傷心：喜可使氣血流通、肌肉放鬆，益於恢復身體疲勞。但歡喜太過，則損傷心氣。如《淮南子·原道訓》曰：「大喜墜慢」。陽損使心氣動，心氣動則精神散而邪氣極，從而出現心悸、失眠、健忘、老年癡呆等。《儒林外史》中，描寫范進老年中舉，由於悲喜交集，忽發狂疾的故事，是典型的喜傷心病例。

思傷脾：中醫認為：「思則氣結」，大腦由於思慮過度，使神經系統功能失調，消化液分泌減少，出現食慾不振、訥呆食少、形容憔悴、氣短、神疲力乏、鬱悶不舒等。

憂傷肺：憂是與肺有密切牽連的情志，人在極度憂傷時，可傷及肺，出現乾咳、氣短、咯血、音啞及呼吸頻率改變。《紅樓夢》中多愁善感、憂鬱傷身的林黛玉，就是一個很好的證明。

恐傷腎：驚恐可干擾神經系統，出現耳鳴、耳聾、頭眩、陽痿，甚至可致人於死地。老百姓常說的「嚇死人」就是這個道理。

綜上所言，情志活動與內臟關係十分密切，老年人隨著臟腑功能的減退、調節適應能力的減弱，面對過激的情志變化就會難以承受，故而易引起疾病。古書中早就有過記載，認為過激的情志，是產生疾病的重要因素。人生在世，喜怒哀樂等情志變化，貫穿在生活之中。避免過激情志的較好方法是：遇事要鎮定自如，冷靜地對待目前的複雜事情。事情過後，不要把它長期放在心上，自尋苦惱。

培養樂觀的人生態度，提高心理上的抗逆能力，胸懷要寬闊，情緒宜樂觀。要淡泊寧靜，知足常樂，把人生憂喜、榮辱、勞苦、得失視為過眼煙雲。萬事只求安心，保持精神內守，人則長壽。另外，平日多參加各種有益心身健康的活動，尋找精神寄托，這樣對預防情志過度，保證臟腑安泰，也能起到積極的作用。（文章來源: 中藥網）

(續上)另一個案例是2024年2月，谷歌旗下的DeepMind發佈了一個根據互聯網視頻訓練的基礎世界模型——Genie（精靈），可從合成圖像、照片、草圖生成多種動作可控的環境。2024年底推出的新一代世界模型Genie2，則可根據一張圖生成可供人類或AI智能體游玩的無限3D世界。這在考古發掘、歷史場景復原方面，有極為可觀的應用前景。

劉釗：數字人文拓展諸多新概念

陳明發1980年的詩
〈此刻以後〉

我們或許就變成

一株草，風裡雨裡尋求生活

一棵樹，山中林中磨盡個性

我們或將就無可

為着傾心而永久等待

緘默至終而不曾示意

此刻在你我是夠奢侈了

有歌僅歌我們年輕

兩朵濤浪的憂鬱迸裂於狂潮

有舞僅舞月色泛濫

兩片雲彩的荒謬藏於遠岫

此刻以後一生懷念

（1980年，《新潮》詩頁，
筆名：舒靈）

愛墾APP:回應李彦宏25.4.2025對DeepSeek的談話～～中國百度創建人李彦宏的評論反映了當前人工智慧領域的一個普遍現象：各家技術都有自己的專長與不足。以下從幾個角度進行評議：

1.功能範圍的局限

李彥宏提到 DeepSeek 主要處理文本，尚無法解析聲音、圖片或影片等多媒體內容。這一點體現出現階段許多專注於語言模型的系統都有類似的局限：

專注度與專業化：許多模型在最初的發展階段往往會先集中於某一領域，進而累積技術優勢。在文本處理領域達到較高水準之後，再考慮擴展到多模態處理。

應用範疇：例如，ChatGPT 和 DeepSeek 在文本應用上可能都有獨特的優勢，但當用戶需求涉及語音識別、視覺辨識等時，這類純文本模型就無法滿足需求。因此，多模態處理成為未來發展的必然方向。

2.面臨的痛點

評論中提到 DeepSeek 的痛點主要包括“幻覺多、速度慢、成本高”，這也是目前許多前沿 AI 系統常見的挑戰：

幻覺（Hallucination）問題：語言模型在生成文本時可能會產生不準確甚至虛構的信息，這不僅影響用戶信任，也為真實應用帶來風險。如何降低這類現象、提高答案的真實性是大家共同努力的目標。

速度與效能：在追求高準確度的同時，如何平衡系統的反應速度仍是一大挑戰。這牽涉到後端架構、硬件資源以及模型優化等多方面因素。

高成本挑戰：訓練和部署大規模模型通常需要巨量算力，這意味著運行成本和能源消耗都不容忽視。這也引起了業界對於更高效模型和更優化算法的需求，既要保持競爭力，又要考慮經濟與環保成本。

3.技術競爭與發展前景

從這段話可以看出，DeepSeek 與 ChatGPT 等領先技術的競爭，其實是一場技術與資源、成本與創新之間的博弈。幾個值得關注的方向包括：

多模態能力的拓展：未來能否成功整合語言、視覺、聽覺等多模態信息，將決定一個 AI 系統的實用範圍和市場接受度。

技術穩定性與實用性：降低幻覺問題、提升運行效率是普遍挑戰，這也關乎用戶體驗和廣泛應用的推進。

技術經濟性：在資源有限的情況下找到成本效益最高的解決方案，對於大規模部署和商業化都十分關鍵。

結論: 李彥宏的評論在一定程度上提醒業界和用戶，沒有一個 AI 系統能夠全面覆蓋所有應用需求，每一款產品都有其專注點與改進空間。DeepSeek 目前所面臨的技術瓶頸和市場挑戰，其實也是整個人工智慧領域正在努力解決的共同問題。隨著技術的不斷進步，未來這些系統無論是專注文本還是跨模態，都可能逐步克服目前的局限，真正做到多元而穩定的智能應用。

（續前）在網路時代以前，不管是八卦新聞或是自傳性小說，即便引起讀者深層，屬於黑暗部分的好奇心，但礙於資訊的困難取得，不至於會大規模、長久地造成被書寫者的困擾。但我們所處的這個時代要挖掘一個人的背景實在太容易了，即使是扭曲的話語，都會恆久存在，並被片面讀到，流傳下去。

吳明益：去到那裡／哪裡：我讀到的卡爾．奧韋．克瑙斯高～～「自傳性虛構小說」往往都不避諱將生命陰暗面寫出，有可能會使得親密之人在網路時代受到極大的困擾。它的危險在於，寫作者認為不得不寫的藝術動力，極有可能帶給他人痛苦。

一個人自我形象的構成不僅包括你是什麼人，也包括你想成為什麼人，能成為什麼人，或曾經是什麼人。── Karl Ove Knausgård，《我的奮鬥2：戀愛中的男人》，p.102

當出版社的編輯琬融將卡爾．奧韋．克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）的書稿寄給我並且邀稿時，我立刻思考是否要推卻。原因是，我所收到的60萬字書稿，不過是克瑙斯高《我的奮鬥》系列（我個人還是偏愛英譯為 My Struggle的寓意）的三分之一而已。而這系列早已在歐洲文壇備受關注的作品，是以一種稱為「自傳性虛構小說」（autofiction）的文體所寫成。這個詞被用在諸如克里斯蒂娜．安戈（Christine Angot）、菲利普．羅斯（Philip Roth），以及柯慈（J. M. Coetzee）部分作品上，指的是作者將自己的成長記憶添加感想，透過戲劇性敘事，加上臆測、想像寫成。敘事時通常採用第一人稱，並且會直接使用本人的名字，而不會像某些私小說一樣刻意取另一個名字來指涉「我」。

這類作品與作者本人經歷往往非常接近，加上連名字都直接使用，難免會把與自己周遭的人都拉進這個「具某種程度虛構性」的敘事裡，而引來窺探。我一直以來都認為這樣的寫作模式帶有某種危險性，因為總有人不希望自己的人生任何一部分被陌生人閱讀並且品頭論足吧。更何況，這類作品凡是傑出的，往往都不避諱將生命陰暗面寫出，有可能會使得親密之人在網路時代受到極大的困擾。它的危險在於，寫作者認為不得不寫的藝術動力，極有可能帶給他人痛苦。

這真是寫作的意義，是寫作的本質嗎？

這問題與我的寫作歷程相伴相處，至今未有解方，這成了我沒有太大動力閱讀的最根本理由。但這寄來的書稿，卻又如此吸引我打開來。《我的奮鬥》出版於2009至2011年，共計6冊，在挪威已售出50萬本。由於挪威人口不過500萬上下，這意味著它絕對算是國民暢銷書，何況克瑙斯高正是憑藉著它而備受國際文壇稱譽。如果我「拒絕」讀它，是否也意味著我的怠惰？

於是在思考如何回絕之前，我開始了這60萬字的閱讀，讀著讀著，我的另一個疑慮油然而生──我能讀一系列作品裡的其中「兩冊」，來「導讀」這系列作品嗎？這個問題若置換一下，便可以感受到在這個社群媒體強大時代的一個重要提問：我們能以一個人一生裡三分之一的時光，評價（或知曉）他的人生嗎？而在這個資訊龐大、倏忽即逝，又不可避免地每天朝死亡前進的線性人生裡，我們哪有時間去「完整地」讀另一些人的人生呢？

走進另一個人的私密人生

這些問題在我閱讀時縈繞不去，另方面，我又漸漸沉浸入克瑙斯高的敘事，有一個很重要的原因是我與他算是同時代的人，彼時人們的成長史，已經被納入名為「地球村」的洪流裡，因此跨域文化的強度似乎超過了地域文化的強度。在台灣成長的我，與遠在挪威成長的克瑙斯高一樣聽Deep Purple、The Doors，一樣看《巴黎野玫瑰》，一樣覺得自己不被理解，與上一代漸行漸遠。透過這些元素，在《父親的葬禮》裡，我對克瑙斯高筆下與父親對抗又想親近的情緒產生了共鳴。特別是其中一段還是少年的他有段時間被送去與父親同住，他跟父親反映說房子冷，而父親給予他輕蔑的回應。當他賭氣離家時，卻在走到路口的回望裡，看到屋子升起了煙。一個少年徘徊躊躇的身影，牽引了我閱讀的感情。

做為一個北國的作家，克瑙斯高的筆觸將綠意藏於冰雪之下，在看似平凡的敘述裡總站著一個眼眶濕潤的男孩、多情少年、苦惱的年輕作家，讀者跟著他偷偷運酒避過父母去友人家跨年、擔憂陰莖是否太歪、所愛之人不理睬自己，以及平淡人生與寫作志業的拉扯……這些記憶對克瑙斯高的人生來說都「已成定局」，只是作家透過寫作「再一次」經歷，並在我們閱讀時和他一同經歷。我一直以為，這種對已成定局的過往感傷是很親暱私密的，唯有傑出的作家才能把陌生的讀者拉進其中。

克瑙斯高把平凡的人生成長，透過像是提煉過卻又毫不在意的句子寫出來，產生了非凡的即視感，讓我幾乎找不到停頓閱讀的地方，於是我漸漸領略了克瑙斯高的魅力。對我而言，他不多但總恰如其分的寫景真是高明極了：「丘陵在另一處隆起，往下能延綿至海，水一樣是黑的。光從河流和丘陵間的一棟房屋傾瀉而出，強烈且明亮。而天邊的群星，與大地灰濛濛的色調過於相近，僅在夜空的更深處，才得以依稀見到一點。」這是挪威人才有的視野吧，這是冰雪國度的美學。（下續）

（上續）這聽起來像某種天賦論的隱秘版本，同時還給學術霸權提供了合法性。但模型並不是能力，而是一套不斷在思考中和在語境遷移中改變的東西。我們甚至可以考慮，因為各個領域的愛好者在入門之前都會閱讀大致類似的材料，這些材料會造成類似的語境遷移，因此，真正產生入門與不入門之差異的，是在語境遷移導致模型暴露出它的問題時人們做了什麼。

要不然，人們會拒絕認為自己的模型在該語境中耗盡了自己，保持在某種中庸的狀態里；要不然，人們因為耗盡了模型而看到模型的剩餘物，借此開始了超越可能性的，朝向潛在的思考。這種思考當然不會獲得一個確定的答案，而是重新組合自己的模型，並在組合過程中將遷移中獲得的新東西納入其中的活動。這種納入嵌在了模型內，而非僅僅靠邏輯推論得出「如果現象學要求懸置，那麼它就得不出所有現象都具有現實性，沒有什麼是幻覺，因為懸置要求懸置邏輯推論。又或者懸置是一個模糊的概念」。

總有一些模糊的概念，它的模糊性在模型中是穩定的，因此在直覺上/經驗上是「可懂的」。這種模糊的模型的運用或許可以被稱作實踐理性，它是在潛在的虛擬思考和科學的外在語境化之間的一個不穩定過程，它的極限便是語境化的完成。

借此，它可以為語境化的科學帶來某種新鮮的東西。據悉，費曼在讀研究生的第二年還對各種物理學基本文獻一無所知，尤其不願意通讀狄拉克和玻爾的論文。他研究物理學問題的筆記本封面上寫著：「記錄我不知道的東西」。

我們甚至可以借此將模型的變換分成兩個狀態，其一是它洋溢在一種重組的激動時，比如從《時間到自由意志》轉到《物質與記憶》時，那個巨大圓錐刺入刺激-反應過程的場景，使得大量概念都鬆動了，各個組件要重新拼合在一起。重組的背景是一股沒有目標的，或者說自我指涉的情動。模型的各個部件只以對方為對象進行組織。它當然是不可能徹底化的，大量的模糊、殘餘和錯誤會繼續保留在這里。

接著，在自我指涉停止之後，我們進入漫長的修補、語境化過程中，比如說看了《柏格森主義》之後，可以把時間的質的領域和深度連接起來，如此等等。它是一個修修補補的過程，模型面對的是非其內部的模型或者零件。它的最終成果是一個幾乎不動的模型，此後任何概念進入他的腦海，他都會用該模型進行評判，而不會反過來修改模型。這一模型儼然成了某種道德，某種不可質疑也無需辯解的最終裁斷。此時，或者此模型的所有者遇到了自己的極限，繼而看到了自己的多餘，開始跳出這一模型進行艱難的探索：「康德如何保證人們會遵守道德呢？」又或者，他遭遇了其他人提供的哲學概念，那個創新的、無客體的、吸引人的概念。它作為事件直接插入語境化的模型中，或許會帶來一些動搖與曙光。

在這個意義上，重要的不是宣稱任何學科內部的模型不該擁有某種強權，比如說批判芝加哥學派的價值理論受到了太多人的關注，應該多看看哈耶克。這種批判立場對學科內部的模型根本不可能造成任何影響。重要的更不是堅持使用一個不進入任何學科內部模型的模型。這麼做當然是可能的，但那不是科學也不是哲學，而是藝術行為。

不得不說，最近看的很多民科論文都非常有詩意，而且也頗具啟發性。只是這大概並非他們想要的。可能的行動要不然是對既有語境的耗盡，要不然是以一種更新的姿態介入到語境中去。

在休謨的時代，反對神存在的設計論證幾乎是不可能的，因為這個論證根本不是論證：這個世界這麼完美，很難不是誰設計的，那是誰呢，就是神。這其實是一個直覺，是一個在社會「學科」內部的模型。休謨沒有給出駁論，因為直覺是沒法反駁的，它只能被解釋掉。休謨的大致方案是：我們可以想像，我們這個宇宙的時間和空間是在很多個宇宙覆滅之後才出現的，之前的宇宙是從混沌之中長出來的，每次長出來它都比混沌的有秩序一些，直到我們這個宇宙達到了極高的自洽性。正因為時間也是被創造的，所以宇宙其實有無限的時間變得自洽。很多人稱這一觀點預示了進化論，但當時人們顯然不會接受這一通胡扯。

而在今天，說科學是趨向於真的，和提出科學只是對可感知經驗進行語境化，前者顯然更符合人們心中的那個模型。重要的因此絕非一套精彩絕倫的論證，而是一場讓人們陷入情動的、可能堅持到科學化的事件。它或許在20世紀初發生過，或許沒有。但相較於創造虛擬的哲學和插入現實的實踐理性，歷史實在是一個沒有任何說服力的理由。

重讀《虛擬的寓言》，更加清晰，集伯格森與德勒茲思想於一體，還有阿倫特《過去和未來之間》。世界處於相互聯系和作用之中，在場與不在場，過去和現在之共時同時的將來，無知覺的身體，感-動。感覺是潛能在感知身體內在場的模式。斯賓諾莎：泛神論，宇宙宗教主義情懷，上帝即自然。虛擬：一方從另一方中出現，又回到另一方中。我的聯想：人應該可以成為用於感受的個人機器，既是主體也是客體。關於電影截圖能稱為電影嗎？它懸置了影像運動的連續性。

嚴蓓雯《虛擬的寓言—運動，情感，感覺》（Parables of the Virtual by Brian Massumi  布萊恩·馬蘇米，2012）譯後記

(上續)德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

評論

在建構了情動政治學的基本框架後，我們需要仔細探討這一理論的可能性與限制。首先，從哲學史的角度來看，馬蘇米的情動理論與史賓諾莎的實體論有著有趣的呼應。在史賓諾莎的觀點中，上帝並非一個超然於世界之外的實體，而是分散於萬物之間的實質，萬物的總和即是上帝。

而馬蘇米更進一步，主張主體間的情動互動是開放且無上限的。如果以《聖經》的比喻來說，這種情動的互動如同受造物之間建構了一座通天的巴別塔。對此，馬蘇米持正面的肯定態度。 

值得注意的是，馬蘇米特別強調情動的「事件性」。情動不僅發生於主體之間，更重要的是，它始終在特定的事件中展現，因此具有不可預測性和創造性。這正是他重視微知覺與微政治的原因。然而，這套理論框架也面臨幾個重要挑戰： 

1.群體形成的倫理標準不明確

馬蘇米認為當代資本主義透過情動管理將人類物化（thingification），而我們需要透過「脫逃」來恢復人的價值。然而，這種以群體形成來抵抗資本主義的策略並不無瑕疵。歷史上，三K黨、納粹黨與共產黨也都是群體，其成員同樣經歷了某種「成就」與「調適」。雖然馬蘇米提及微法西斯主義的危險，但並未提供明確的標準來區分「良善」與「有害」的群體形成。

2.資本主義的簡化問題

將資本主義視為外在於人類的「非人怪物」未免過於簡單化。資本主義本質上是人類的創造物，直接將其斥為「非人」並無助於解決問題，因為選擇這種生活方式的正是人類自己。儘管馬蘇米認識到資本主義已成為一種「生命形式」，但其「脫逃」概念顯得過於樂觀，缺乏實踐性。

3.對理性角色的低估

馬蘇米過於強調情動的重要性，似乎將理性決策置於次要地位。他或許會辯稱，自己並未否定理性，而是主張理性本身根植於情動之上。確實，一個人的「理性」觀點不可避免地受到其經歷與創傷的形塑，因此馬蘇米反對將心智理性與身體經驗對立起來的觀點，確實具有一定的說服力。然而，經歷相似創傷的人可能會走向截然不同的道路——有人從中反思並提出超越之道，有人則在深淵中越陷越深。如果僅將這種差異歸因於其他情動事件中的不同經驗與創傷，恐怕難免讓人覺得這是一種「包牌式」的解釋，未能真正回答理性如何在創傷與情動的基礎上發揮作用的核心問題。

4.個體自由與集體性的緊張關係

強調集體性時，個體的自由往往受到壓縮。雖然馬蘇米試圖透過「差異性調適」來解決這一問題，即「我們都一起置身事件中，但又彼此有差異。我們每個人本來就具有不同的傾向、習慣與行動潛能。」然而，當群體形成某種共識時，個體行為往往被集體情境所約束。這種由作者定義的集體自由，對個別行動者來說，可能更像是一種壓迫。

儘管如此，馬蘇米的情動政治學依然為我們理解當代政治提供了獨特的視角，而其提出的「激發潛能的限制」概念尤為有趣：「假如什麼都可以，就不會有任何成果。我們設置的是激發潛能的限制，充滿詩意及過程性，把某些條件置入設計好的機制中，目的是讓創造性的互動發生，有點像組織性的即興。」

或許，讓隨性與隨機交織，任由熵無拘無束地碰撞，激發出新的「大霹靂」，這種充滿不可預知性的自然演化，正是馬蘇米所期盼的未來圖景。（摘自：皋月·情動力政治：身體、微知覺與政治實踐月2024/11/25 https://vocus.cc）

皋月·情動力政治：身體、微知覺與政治實踐月～～

情動（affect）已經成為當代政治理論中的關鍵概念。在《情動政治學》中，作者馬蘇米從史賓諾莎的定義出發，將情動理解為影響他人和被他人影響的能力。這個看似簡單的定義實際上開啟了一個複雜的理論視野：情動不是個人的主觀感受，而是一種關係性的存在。

微知覺（microperception）是理解情動的關鍵概念。它不是規模較小的知覺，而是一種質性不同的知覺模式。微知覺發生在意識介入之前，是身體對環境變化的直接反應。例如，當我們突然受到驚嚇時，在意識到恐懼的對象之前，身體已經做出了反應。這種微知覺總是涉及身體的運動，是一種「思維中的身體」的活動。

在語言與情動的關係上，馬蘇米提出了突破性的見解。他認為每個語言行為都涉及情動的表達，情動是所有確定活動的基礎條件。他提出「次語言」（infra-linguistic）的概念，強調情動與語言是一個開放性光譜上的連續轉換關係，而不是對立的兩極。過去的語言表達會形成身體記憶，這些記憶又會影響未來的語言表達，形成一個複雜的反饋迴路。

資本主義的情動管理與微政治抵抗

馬蘇米指出，當代資本主義已經發展出了精密的情動管理系統。這個系統通過以下方式運作：建立品牌忠誠度計劃、構建社交網絡、實施病毒式營銷，以及建立檢查點系統（如條碼、PIN碼等）來控制通行權並收集數據。這個系統不再依賴傳統的意識形態灌輸，而是直接作用於情動層面，將我們的生命力本身轉化為資本主義的工具。

面對這種情況，我們需要發展「微政治（micropolitics）的抵抗策略。微政治不同於傳統的宏觀政治操作，它不依賴於理性說服，而是通過影響身體的微知覺來實現政治目的。這種抵抗不是簡單的否定，而是創造新的存在方式的過程。

感官實驗室（SenseLab）就是這種微政治實踐的嘗試。這個實驗項目禁止參與者帶來已完成的作品，而是要求帶來使作品運作的內在傾向。通過各種「關係技術」，如用布料分組等方式，創造基於情感親和性的臨時性社群。這些實驗強調過程而不是結果，強調關係而不是個體。

重新思考自由與政治實踐

在這個理論框架中，自由獲得了新的含義。馬蘇米認為自由不是主體的屬性，而是一種成就（achievement）。自由不是在真空中作出決定，而是在關係中發生的。這種理解將自由從個人主義的框架中解放出來，使其成為一種關係性的概念。

自由必須通過具體的實踐來實現，這種實踐必須是集體的、關係性的。這意味著：

·自由產生於限制之中，而不是沒有限制

·自由是情境性的，而不是普遍的

·自由是集體性的成就，而不是個人的屬性

·自由涉及潛能的激活和存在力量的增強

這種政治實踐既不是烏托邦式的幻想，也不是簡單的否定性批判，而是在具體的微觀實踐中創造新的存在可能性。這就是為什麼藝術實踐在政治抵抗中具有特殊的重要性，因為藝術能夠：

·創造「差異性調適」（differential attunement），讓不同的身體以不同的方式對同一事件產生反應

·產生超出既有系統的「剩餘價值」

·通過「激發潛能的限制」（enabling constraints）創造新的可能性

總之，馬蘇米的情動政治學為我們提供了理解和實踐政治的新視角。在這個視角下，政治不再是理性主體之間的協商，而是一個涉及身體、情動、關係的複雜過程。這種理解不僅幫助我們理解當代政治現實，也為政治抵抗提供了新的可能性。通過關注微知覺和微政治，我們可以在日常生活中創造新的存在方式，這或許是面對當前政治困境的一個出路。

（摘自：皋月·情動力政治：身體、微知覺與政治實踐2024/11/25 https://vocus.cc）

駱頴佳: 被剝削的情感～壓抑、倦怠與憂鬱

其中一種左翼角度，就是看人的情感如何在資本主義下受剝削。上文提到Meštrović的著作，他提出的「後情感主義」（postemotionalism）即現代社會所設計的一個防止情緒失調（emotional disorder）的系統。狂野的情緒須要被教化，社會機器才能保持運作順暢。

這說法不難理解，只消到寫字樓上班，便感受到工作環境要求員工保持冷靜。有見及此，駱頴佳要為講是非的打工仔平反：「是非就是規範下的一道裂縫。公司要控制你的情緒，於是你在廁所、茶水間盡情釋放。」上班時情緒受盡壓抑，下班了更急需渠道宣泄。

《後情感社會》於1997年出版，其見解卻愈發在今天社交媒體中得到印證：今天的世界充斥著由文化工業胡亂錯置和操控的情緒，而Meštrović提出的問題是，這樣的情緒表達對改變社會又有沒有益處？

寫字樓職員需要長期保持冷靜，而服務性行業則跳到另一極端，動輒發揮情感服務顧客。此說法出自另一位社會學家霍希爾德（Arlie Hochschild）的經典著作《被管理的心靈》（The Managed Heart）。她用上異化（estrangement）一字形容「情緒勞動」（emotional labour）——為了迎合顧客，就連本屬私人的情感也被商品化，情感不再由自我出發。例如迪士尼服務員需要接受笑容訓練，將之標準化，這些都屬於情緒勞動。霍希爾德說，這種形式的情緒是很淺薄的（thin），並且減弱自我與他者的連繫，更加劇了馬克思說的勞動異化問題。

這還不夠，當今職場常說要有生涯規劃，鼓勵你整個人生保持樂觀積極，隨時壓抑了別的情感。柏林藝術大學教授韓炳哲的著作《倦怠社會》（The Burnout Society）就從哲學角度解釋，我們為何上班要搞到這麼累。韓炳哲指出，今日資本主義社會是一個功績社會，過度強調要不停爭取成就，從而產生「功績主體」。追不上這種節奏，或者追趕得太快的人自然感到倦怠，呈現出一種類似憂鬱症的狀態。

談到憂鬱，駱頴佳同時推薦另一本書：甯應斌與何春蕤合著的《民困愁城：憂鬱症、情緒管理、現代性的黑暗面》。當中提到，若有人無法交出符合社會標準的履歷，便會陷入情緒失調狀態。駱頴佳特別談到當日準備講座時，留意到兩宗對比很大的新聞：其一，當然是情緒病患者盧凱彤驟然離世的噩耗；其二是文憑試狀元穿上醫生袍大談對未來的抱負。我們的社會一向只欣賞積極正面的人，而這些狀元日後將成為主流社會標準下的成功人士。

駱頴佳由此聯想到此書：「《民困愁城》講到，在一個用履歷建立自我的社會文化之中，最悲慘的就是有一類無法進入主流的人」。如此種種，無法不教人深思社會壓榨情感的嚴酷性。（来源：致寧報導～情感·快感·革命構想——駱頴佳「情感政治與左翼」講座紀錄；2018-09-27）

駱頴佳: 情感政治的革命構想

駱頴佳讀出詹明信（Fredric Jameson）於80年代寫在Pleasure: A Political Issue的一段話，句句鏗鏘：「快感政治既要針對本土問題作出回應，但也需要一種帶來社會轉化的，革命性的烏托邦想像，才能真正推動具有進步意義的快感政治。要不然，這種快感政治不會走得很遠，也總會困在本土或個別小圈子的關注之內，僅屬圍爐取暖的頹廢舉動，永遠不能帶來真正的解放。」猶如羅蘭巴特的狂喜論，詹明信肯定快感具有革命潛力，是因為相信快感能夠動搖主體的身體。

駱頴佳提到兩種以情感作為革命力量的想像。其一是意大利哲學家內格里（Antonio Negri）的「諸眾」（multitude）論述。內格里認為馬克思說的階級分野已經涵蓋不了現時的社會狀況：社會剝削的再不限於物質性的勞動力，還有更多知性的、情感性的勞動力。所以他提出「諸眾」作為一種聯結不同勞動力與勞動者的概念。到底今日還可以如何聚集群眾進行社會革命？內格里指出我們要訴諸一種情感力量，回到一種斯賓諾沙說的「愛的生機力」。皆因人們遺忘了，愛是一個公共政治的概念，是一種為他者負上責任的情感；愛不應演變成僅存於保守家庭的私有化觀念。駱頴佳補充說，猶太基督教的傳統反而會視愛為一種凝聚群眾的力量。

他在陳錦輝主編的《一切：聖保羅與當代思潮》文集中也論述道，無論是巴迪歐（Alain Badiou）抑或齊澤克（Slavoj Žižek），都在聖保羅身上看到一種革命力量。而內格里以「愛的生機力」作為基礎號召的，是一種擺脫國家主權、在憲制以外所實踐的基進民主。

而假如讀者還嫌談情說愛過於陳腔濫調，駱頴佳會推薦你看巴特勒（Judith Butler）談哀慟。巴特勒認為面對「脆危性」（precariousness），或一個不斷營造不安感的苦難世界，我們需要將這些情感轉化成一種公共性的哀慟。她在近作Notes Toward a Performative Theory of Assembly便談到哀悼集會的倫理。這裡處理的問題是，我們如何真正與社會的弱勢群體，甚至是阿甘本（Giorgio Agamben）所說的裸命（bare life）同在？對於巴特勒而言，公開的哀悼不只是儀式，也是一種倫理性的身體操演（performative act），能夠產生出一種生命政治的倫理力量。她說，真正值得活的生命，是可以哀慟的生命（grievable life）。透過生命的痛苦，我們或可以連結成改變社會的生命能量。（来源：致寧報導～情感·快感·革命構想——駱頴佳「情感政治與左翼」講座紀錄；2018-09-27）

陳明發：“興札記”

興觀羣怨：陳明發在現代文創情動的需要下，將其分成两組概念：一、“興觀”將察見啟動起来；二“羣怨”將察見契合、傳播出去。

白川靜的這種視野對於局限於文獻訓詁圈子的傳統思路無疑具有啟發意義。當代旅居海外的一些華裔學者也都嘗試從宗教、民俗等角度重新解說「興」的本義。曾任教於加州大學的陳世驤教授針對甲骨文「興」字中殘留的原始表象（编註：下二圖），把這個概念解釋為「初民合群舉物旋游時所發出的聲音」。
他說，商承祚《殷契佚存考釋》和郭沫若《卜辭通纂考釋》對興字的解說可以互相發明和補充，作為探索《詩經》之詩作由來的有效途徑。「商氏指出，群眾舉物發聲，但我們以為這不僅因為所舉之物沉重。郭氏強調的「旋轉」現象，教我們設想到群眾不僅平舉一物，尚能旋游，此即舞踴。舉物旋游者所發之聲表示他們的歡快情緒，實則合力勞作者最不乏邪許之聲。陳氏為旁證這一推測，舉出西方學者對歐洲歌謠起源研究中類似的語源學分析。如察恩伯爵士（Sir Edmund K. Chambers）以為，「歌謠」（carol）在西方字源中有兩種含義可以互相補充。在希臘拉丁語源裡chorus有「圓舞」之義；corrolla一詞則表示小冠冕、小花環之類的東西，舞者環繞這冠冕花環而跳動，且其形狀也暗示這種環旋的舞踴。（見：葉舒憲·詩可以興：孔子詩學的人類學闡釋)

管理學中的「詩性智慧」取徑

在管理學裡，傳統研究方法偏重理性主義：數據分析、因果模型、效率最大化。但組織運作其實充滿「象徵」與「隱喻」，這些正是維柯的「詩性智慧」所能揭示的層面：

組織神話：公司創辦人的故事、成功傳說，像是現代版的神話，塑造員工認同。

隱喻語言：例如「我們是一個家庭」、「市場是一場戰爭」，這些語言建構了管理實踐的思維框架。

儀式與象徵：會議流程、獎勵典禮、年度口號等，都是現代組織的「詩性」表現。

方法框架（管理學應用版）

借鑒前面整理的步驟，可以調整成管理學的應用流程：

界定對象

組織故事、使命宣言、領導者演講、員工儀式。

回到詩性起源

分析這些文本或行為如何透過隱喻和象徵創造意義。

解讀隱喻與象徵

例如：把「領導者」比作「舵手」、「戰士」或「父母」，反映不同的管理風格與權力模式。

重建歷史脈絡

研究企業文化如何隨著不同發展階段（創業 → 擴張 → 成熟 → 轉型）而演變。

應用 verum factum 原則

強調「組織文化是人造的」。研究者應追溯它的創造過程，而不是當成自然存在的「客觀事實」。

跨學科詮釋

結合管理學、符號學、人類學的方法，理解文化生成。

反思與應用

問：組織如何藉由「詩性智慧」凝聚員工、對外塑造形象？

又如何避免「神話化」導致僵化或操控？

管理學案例示範

以 蘋果公司（Apple） 為例：

神話起源：史蒂夫·喬布斯被塑造成「英雄／先知」，他的演講與故事就是一種組織神話。

隱喻語言：蘋果經常使用「改變世界」、「與眾不同」的語言，建立文化象徵。

儀式化行為：產品發表會宛如「宗教儀式」，凝聚內部員工與外部消費者的信念。

這正是維柯所謂的詩性智慧：用象徵、隱喻、神話建構組織文化與認同。

管理學相關文獻（可與維柯對話）

Morgan, G. (2006). Images of Organization. Sage. （經典隱喻方法，和詩性智慧高度契合）

Hatch, M. J. (1997). Organization Theory: Modern, Symbolic, and Postmodern Perspectives. Oxford University Press.

Alvesson, M., & Spicer, A. (2012). Metaphors We Lead By: Understanding Leadership in the Real World. Routledge.

Boje, D. M. (1991). The Storytelling Organization: A Study of Story Performance in an Office-Supply Firm. Administrative Science Quarterly, 36(1), 106–126.

維柯的「詩性智慧」在管理學中，可以轉化為一種 象徵—詮釋方法論，用於研究組織文化、領導神話、隱喻語言與儀式性實踐。它能補足數理與理性分析的不足，幫助我們理解組織的「人文面」與「意義生成」。

洞穴繪畫作為史前「藝術與宗教文本」的文明史解釋

洞穴繪畫是舊石器時代最重要的考古發現之一，分布於歐亞、非洲與澳洲等地，如法國拉斯科洞穴、西班牙阿爾塔米拉洞穴、印尼蘇拉威西洞穴等。長期以來，洞穴畫被視為人類藝術起源的象徵。然而，現代人類學與符號學研究逐漸指出，洞穴畫不僅是審美表達，更是一種早期「文本系統」，具有宗教、社會與認知功能。從文明史角度看，洞穴畫可被理解為史前人類的「藝術文本」與「宗教文本」。

一、洞穴畫作為藝術文本：人類審美與象徵能力的誕生

洞穴繪畫首先體現了人類審美與象徵思維的出現。洞穴畫中常見的動物形象，如野牛、馬、鹿、猛獁象等，具有高度寫實性，顯示史前人類已具備精細的觀察能力與再現技巧。這些作品在構圖、動態表現、色彩使用方面，已呈現出成熟的藝術意識。

然而，洞穴畫的「藝術性」不應僅理解為裝飾或消遣。藝術文本的核心在於「符號化表達」，洞穴畫正是人類首次將世界轉化為視覺符號的宏大嘗試。透過圖像，人類開始建立「世界的二次表徵」，將自然、動物與自身經驗轉化為可被觀看與傳遞的符號體系。

這種表徵革命具有認知史意義。洞穴畫意味著人類不再僅生活於即時感官經驗，而能以符號形式保存、回憶與重構世界。藝術因此成為一種認知科技，是人類心智外化的重要步驟。

二、洞穴畫作為宗教文本：儀式、巫術與超自然信仰

洞穴畫的深層意義更體現在其宗教與巫術功能。許多洞穴畫位於幽深洞穴內部，並非日常居住區域，顯示其具有特殊儀式用途。考古學家發現，洞穴畫常與祭祀遺物、火把痕跡、聲學回響效果相結合，表明洞穴空間本身具有神聖性。

早期學者提出「狩獵巫術理論」，認為洞穴畫是狩獵儀式的一部分，透過描繪動物並對其施加象徵性控制，以祈求成功狩獵。近代人類學則更強調洞穴畫與薩滿教信仰的關聯。洞穴被視為通往靈界的通道，圖像可能是薩滿在恍惚狀態中所見幻象的記錄。

因此，洞穴畫不僅是圖像，而是一種宗教文本，用以溝通人類與超自然世界。這些圖像在社會中具有象徵權威，並構成集體信仰與儀式秩序的重要媒介。

三、洞穴畫作為敘事文本：史前社會的記憶技術

洞穴畫亦可被視為史前敘事的載體。某些洞穴畫呈現動物群集、狩獵場景或抽象符號組合，顯示其可能承載故事、神話或族群記憶。

在沒有文字的時代，圖像是保存集體經驗的重要媒介。洞穴畫因此構成史前社會的「外部記憶庫」，使族群得以跨世代傳遞知識與神話。從媒介理論角度看，洞穴畫是人類最早的「文化儲存裝置」，其功能類似於後世的文字文獻與宗教經典。

四、洞穴畫與符號文明的起源

洞穴畫的關鍵意義在於其符號性。圖像並非單純再現自然，而是經過文化編碼的符號。不同洞穴群體具有不同風格與符號系統，顯示圖像已嵌入社會規範與文化傳統之中。

這種符號化能力是文字誕生的前提。從洞穴畫到圖騰、刻符、文字，構成一條符號文明的演化路徑。洞穴畫因此不僅是藝術史的起點，更是人類符號文化的起源階段。

五、洞穴畫的權力與治理功能

洞穴畫亦可從政治哲學角度理解。洞穴畫往往由特定群體（如巫師、長者）掌控，其解釋權具有權威性。圖像與儀式的掌控，意味著對知識與信仰的掌控，從而形成早期權力結構。

在此意義上，洞穴畫是早期「治理技術」的一部分。它透過象徵與儀式塑造群體秩序，規範狩獵、禁忌與社會角色。洞穴畫不只是藝術，而是政治與宗教治理的媒介。

六、洞穴畫與人類存在論的轉變

洞穴畫的出現，標誌著人類存在方式的重大轉變。人類開始反思自身與自然、動物與超自然之間的關係。圖像將世界對象化，使人類能以距離感觀看與理解自身處境。

哲學家卡西爾指出，人類是「符號的動物」，洞穴畫正是符號人類的早期表現。透過洞穴畫，人類首次將存在轉化為符號宇宙，開啟文化與文明的可能性。

七、洞穴畫作為史前「經典文本」的隱喻

若以文明史長時段視角看，洞穴畫可被視為史前人類的「經典文本」。它具有三個文本特徵：

第一，具有可解讀的符號內容；
第二，具有跨世代傳承的文化功能；
第三，具有規範信仰與行為的權威性。

在這個意義上，洞穴畫相當於後世宗教經典、史書與藝術文獻的原型。它既是審美表達，也是世界觀與價值體系的象徵性載體。

結論

洞穴繪畫遠不僅是史前藝術的起點，而是人類文明符號革命的核心事件。作為藝術文本，它標誌著審美與象徵能力的誕生；作為宗教文本，它構成史前信仰與儀式秩序的媒介；作為敘事文本，它是集體記憶與文化傳承的工具；作為權力文本，它是早期治理與社會秩序的象徵技術。

因此，洞穴畫可以被理解為史前文明的「原初文本」，是人類從自然存在轉向文化存在的關鍵媒介。它不僅揭示了藝術的起源，更揭示了宗教、政治與符號文明的共同起源。從這個角度看，洞穴畫不是文明的裝飾，而是文明本身的起點之一。

[愛墾研創·嫣然]光，作為一種自在物

在艾米莉·狄金森的詩〈春天有一種光〉中，這裏的「光」作為一種自在物，如何積聚了哲學家海德格爾的「四重整體」（The Fourfold）？

在艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩作《春天有一種光》（A Light exists in Spring，編號 J812）中，那道「光」並非物理意義上的照明，而是一個海德格爾（Martin Heidegger）意義上的「事域」（Event/Ereignis）。它作為一種「自在物」（Thing），成功地將大地、天空、諸神、凡人這「四重整體」（The Fourfold / Das Geviert）積聚在一個轉瞬即逝的時刻中。

以下是這道「光」如何積聚四重整體的具體分析：

1.天空（Sky）：節律與敞開

在海德格爾的哲學中，天空代表日月的運行、季節的更迭和氣象的變幻。

詩中的體現：這道光「存在於春天」（exists in Spring），它不是恆常不變的，而是隨著星曆與季節的律動而出現。

積聚方式：光作為天空的使者，將「春季」這一宏大的宇宙節律拉近到讀者的視野中。它定義了天空的「敞开狀態」，讓原本無形的時間（季節）變得可以被看見。

2.大地（Earth）：顯露與承載

大地是那種「退縮、自我鎖閉」但在受光時會顯現自身的存在。

詩中的體現：光「影響著草坪」（It affecteth the Lawn），並停駐在「最遙遠的山坡」（the furthest Slope）和「孤獨的山巒」（the solitary Hill）。

積聚方式：光並不改變大地，而是「揭示」了大地。在光的照耀下，草坪和山坡不再是靜止的物質，而是展現出了一種生機與輪廓。大地在這裡作為承載這道光的「容器」被喚醒，與天空形成了對話。

3.諸神（Divinities）：神聖的暗示與「聖餐」

海德格爾的「諸神」並非宗教實體，而是指存在中那種令人敬畏、神聖且無法被科學窮盡的「神性」維度。

詩中的體現：狄金森直接將這道光形容為一種「聖餐」（Sacrament）。她提到「科學無法追趕它」（Science cannot overtake It），顯示了它超越理性的特質。

積聚方式：這道光在世俗的世界中切開了一個「神聖的間隙」。它像是一個神性的暗示，短暫地降臨在自然物之上，使觀者感受到一種超越日常生活的、近乎宗教的莊嚴感。

4.凡人（Mortals）：見證、棲居與喪失感

凡人是那些意識到自己終將死亡、並能在詩意中棲居的存在。

詩中的體現：詩末提到的「我們」（our Content）以及那種「喪失的性質」（Quality of loss）。當光消失時，它留下了一種「更令人心碎」的空虛。

積聚方式：凡人的存在是通過「感受」這道光來定義的。正是因為凡人具備感知「美」與「消逝」的能力，這道光才得以作為一個「意義」存在。光消逝後的「悲傷」，證明了凡人與這道光（以及整個四重整體）曾有過深度的聯結。

總結：作為「鏡像遊戲」的光

海德格爾認為，這四者在一種「鏡像遊戲」（Mirror-play）中相互依存。在狄金森的詩裡：

這道「光」就是那個「中心點」：它讓天空（季節）降臨在大地（草坪）上，在凡人（觀者）面前揭示了神聖（聖餐）的瞬間。

當這道光撤退時，這四重整體的和諧便瓦解了。這也就是為什麼詩的結尾如此哀傷——因為當「光」這個媒介消失時，凡人被孤立了，大地變回了沉默的泥土，而神聖性也隨之隱匿。這道光，正是海德格爾所說的「林中路」上的閃光（Lichtung），它照亮了存在，卻又在轉瞬之間重歸神祕。

從這裏，我們可以開始探討詩中「科學無法追趕」這一點，與海德格爾對現代技術批判之間的關聯。

3.心理學與創造力

弗洛伊德的心理動力學

弗洛伊德認為，藝術創作是一種無意識衝動的升華，是對壓抑欲望的間接滿足。原始藝術可能是對恐懼或欲望的表達，通過創造性活動來實現心理平衡。

榮格的集體無意識

榮格認為藝術是「集體無意識」的投射，洞穴壁畫和原始雕塑等創作反映了人類共有的原型（archetypes），比如對自然力量、生命起源和死亡的思考。

葛澤爾的認知創造性理論

創造性被視為一種認知能力，結合了發散思維（產生新想法）和收斂思維（篩選最佳解決方案）。藝術創作是人類利用認知能力處理復雜問題的表現。

4.神經科學與藝術腦科學

「雙腦分工」理論（Roger Wolcott Sperry）

羅傑·斯佩里的研究表明，大腦左右半球在創造力中發揮不同作用：左腦負責邏輯和分析，右腦負責直覺和藝術。藝術創作可能是左右腦協作的結果，體現了大腦的適應性。

「鏡像神經元」理論

鏡像神經元系統支持人類的模仿能力和同理心，這可能是藝術創作的基礎。例如，通過模仿自然或他人行為，人類能夠創造新的藝術形式。

神經可塑性與創造力

神經科學研究表明，大腦具有高度可塑性，人類可以通過經驗和學習增強創造力。原始藝術可能是早期人類大腦可塑性的一個直接結果。

5.人類學與文化解釋

馬林諾夫斯基的「功能主義」

馬林諾夫斯基認為，藝術和創造活動滿足了人類的基本需求，如安全、歸屬感和意義感。藝術創作不僅是表達情感的方式，也是解決實際問題的手段。

萊維-斯特勞斯的「結構主義」

萊維-斯特勞斯指出，藝術與創造活動反映了人類對世界進行分類和理解的本能。原始藝術中的符號和圖案是對自然界秩序的模仿與重組。

文化生態學（Julian Steward）

Cultural Ecology理論強調，藝術與文化創作是人類適應環境的一部分。洞穴壁畫可能與人類試圖理解和控制自然的努力有關，顯示了創造能力作為適應工具的功能。

6.游戲理論與創造力

席勒的「游戲衝動」

席勒認為，人類的游戲衝動是一切藝術創作的基礎，它結合了感性與理性，使人類能夠自由地探索和創造。

赫伊津哈的「游戲人」理論（Homo Ludens）

赫伊津哈(Johan Huizinga)認為，游戲是人類文化的核心，藝術活動起源於游戲的本能。這種本能推動了人類在非實用性情境中的創造活動。

7.超越性與存在哲學

海德格爾的「詩意棲居」：海德格爾認為，藝術是人類與存在（Being）的對話。原始藝術是人類試圖在世界中安置自己的方式，體現了人類對意義的追求。

德勒茲的「生成」哲學

德勒茲認為，藝術是一種「生成」（becoming）的過程，是人類不斷突破邊界、創造新的形式的表現。原始藝術中的創新體現了這一生成性的核心。

8.綜合與跨學科觀點

斯坦福的「創造性系統理論」：這一理論認為，創造力是環境、社會文化和個體之間相互作用的結果。原始藝術可能是這種系統性創造力的早期表現，涉及技術、資源和社會需求的綜合。

進化認知科學（Evolutionary Cognitive Science）

該領域研究表明，藝術創作是人類高級認知能力（如抽象思維、情感共鳴和未來規劃）的體現。這些能力通過進化積累，成為藝術創作的基礎。

從上述學說中可以看出，藝術創作的多維緣起與人類天生創造能力之間有深刻的關聯。無論是作為情感表達的工具、環境適應的手段，還是認知能力的延伸，藝術活動都展示了人類內在創造力的豐富性。這種創造力不僅是個體性的，更是文化、社會和環境互動的結果。