莫里斯·梅特林克：抽象事物的生命和個性

1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862-1949)，在完成法律學業後在巴黎小住，結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友，從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視，這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後，梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法，他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪，而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處，在於豐富的想象：抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省，給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心，憤恨社會上的不正義現象，但這種同情和不平有點怨而不怒，加之他的描繪充滿詩情畫意，他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度，並接受了神秘主義的觀點。

《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義，它是獨一無二的人類幸福的體現者，它又包含著大自然的奧秘，因此它既體現著人類精神上的幸福，同時又體現著人類物質上的幸福，既關係到現實生活，又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念，他要說明，人類幸福是存在的，雖然我們總不能發現，以為離我們很遠，但經過千難萬險最終是可以找到的，即使會得而復失，也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了，給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意，而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。（鄭克魯《青鳥》譯本前言）

梅特林克·所有在這里的，都有靈魂。

貓：聽我說下去……眼下我們所有在這里的，動物呀、東西呀、分子呀，都有靈魂，這是人還不曉得的。因此我們保留著一點獨立性；但是，如果人找到了青鳥，就會知道一切，看到一切，我們就會完全受人的支配了……這是我的老朋友夜剛告訴我的，夜同時也是生命秘密的守護者……因此，這是同我們的利益攸關的：要不惜一切，哪怕是危及兩個孩子的生命，也要阻止人找到青鳥…… （梅特林克《青鳥》第二幕 / 第二場·仙宮 1）（莫里斯·波利多尔·马里·贝尔纳·梅特林克【法文：Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck，1862年－1949年】1911年諾貝爾文學獎得主）

遊記文體：記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位，卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體，發展至宋代，宋人將散文與賦進行優勢雜交，取長補短而創造了散文賦，蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊，著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考，齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷，以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔，不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品，更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素，前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承，如保留了主客問答形式，鋪張排比手法的適當運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，終於形成一種亦散亦駢，熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐，物我、時空融化無跡的新文學體式，前人譽之為“一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”（註：強幼安《唐子西文錄》。），“非超然之才，絕識之識，不能為也”（註：謝枋得《文章軌範》卷七。），確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作，前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》，後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等，均是以書、序紀遊的名篇。

因此，在遊記文體的體式上，經過眾多作家的長期探索與實驗，最終形成了一個以記為主，賦、書、序多元並存的繁榮局面。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

勒内夏爾·引導的足迹

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。（勒內·夏爾：詩論【3】）

                                                                                                 (photo credit: etsy.com)

沈尹默·三弦

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

沈尹默（1883—1971），原名君默。早年留學日本，畢業於京都帝國大學。五四前後在北京大學任教，歷任北大教授、河北省教育廳廳長、北平大學校長、北平女子文理學院院長等職。新中國成立後任中央文史館館長、上海市中國書法篆刻研究會主任等職。沈尹默是新文化運動的倡導者之一，也是最早的新詩嘗試者之一，但後來長期寫作舊體詩詞，有多本舊體詩詞集問世。其部分新詩收入《秋明集》，主要新詩作品有《月夜》《落葉》《三弦》等。

完成於1918年的《三弦》一詩，被鑒定為中文散文詩最早的創作之一。

維柯·詩人是人類的感官

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”，多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智。”[註]

亞里士多德也說過：“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”

(《論靈魂》)（陳聖生《論詩是原創性的思》，原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版）

[註] 維柯著，朱光潛譯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第：104頁。

孤鴻學士·墨家學派"墨辯"基本方法梳理

墨辯”的根本目的，在《小取》中總結為六項：（一）明是非，（二）審治亂，（三）明同異，（四）察名實，（五）處利害，（六）決嫌疑。為了達成這種目的，我們需要先懂得《墨辯》中“故”和”法“的兩大概念，簡單來說，明白事物之然，便是懂得其“故”了，正確的“故”可以作為“法”，是模範作用，依照它去作，可以產生相同的效果。

至於“辯”的方法，《小取》中介紹了七種情況：

一、或也者，不盡也。

或，是疑惑。例如：馬或黃，或白。黃白都不能包舉一切馬的顏色，故說“不盡”。“或”表示“疑之也”，不能包舉一切，故有疑而不絕的意思。《經上》說：“盡，莫不然也”。或，表示的有限的一部分。

二、假也者，今不然也。

假，是假設。例如：如果夜裏無雲，明天必然無雨。說的是“有待之辭”，前提條件還沒有發生，後來判斷之辭，尚不能確定然否。因為不能當機立斷，必然引起辯論。

三、效也者，為之法也。

效，是演繹法。如果結果“中效”，那麽說明“法”是正確的。如果“不中效”，則說明 “故”是錯誤的。這種論證是“演繹邏輯”，每立一辭，須設這個辭的“法”，作為立論的“故”。凡是依“法”去做了，自然會出現“辭”所預判的那種結果。例如：這是圓形。何以故？規寫交。《經上》。規，是“圓”的故，具有法的效果，以“規”寫“圓”，則“中效”。

四、辟也者，舉他物而以明之也。

辟，是譬如。利用同類的他物，來說明此物。因為同法必定同類，同類是事物，具有相同的“法”，因此可以用他物來說明。

五、侔也者，比辭而俱行也。

侔，是比擬。其運用原理和“辟”相同，都是“以其所知，諭其所不知道，而使人知之”的方法。區別在於，辟，是用這個物，來說明那個物。侔，是用這種辭，來說明他種辭。說話的人，知道相比的兩物，而聽的人之知道其一。通過“辟”的方法，來讓聽的人知道相比的另一事物。

六、援也者，曰子然，我奚獨不可以然也。

援，是援例。今人說的“類推”也是這個意思。援例是由這一件事，推知那一件事，由這一個推知另一個。例如：張三吃砒霜死了，便可類推，李四吃砒霜也會死。援例可以由一個具體的事物，類推另一個具體的事物，但是很難推出“凡是人吃砒霜都會死”的通則來，也有特例是吃砒霜不死的人。

七、推也者，以其所不取之同於其所取者予之也。

推，是歸納法。取是舉例子，予是斷定。歸納法的通則是，觀察一些個體的事物，知道他們如此，於是以為凡是和已知例子相同是事物，也必定如此。因此便下一個斷語，這便是“推”。

如上七種，是墨家基本的邏輯方法。其中“或”、“假”，都是“有待的”辭，是具有可能性，但是還未發生，不能下定論的辭。“效”，是演繹法，是由通則推論個體，由“類”推“私”。“推”是歸納法，是由個體推通則，是由“私”推“類”。“辟”是由一物，推至他物。“援”是由一事，推知他事。“侔”是由一言，推知他言。(2020-03-25 知乎）

墨家

是中國歷史上春秋戰國時期的哲學流派，諸子百家及九流十家之一。 法家代表韓非子（約公元前280～233年）稱墨家和儒家為“世之顯學”，而儒家代表孟子也曾說“天下之言，不歸楊（楊朱，道家代表人物）則歸墨（墨子）”等語，證明了墨家思想曾經在中國的輝煌。 戰國後期，墨學的影響曾與孔學分庭抗禮。

墨子是中國歷史上唯一一個農民出身的哲學家，墨子創立了墨家學說，墨家在先秦時期影響很大，與楊朱之學（道家）並稱“顯學”。

他提出了“兼愛”、“非攻”、“尚賢”、“尚同”、“天志”、“明鬼”、“非命”、“非樂”、“節葬”、“節用”等觀點。以兼愛為核心，以節用、尚賢為支點。

墨子在戰國時期創立了以幾何學、物理學、光學為突出成就的一整套科學理論。在當時的百家爭鳴，有“非楊即墨”之稱。墨子死後，墨家分為相里氏之墨、相夫氏之墨、鄧陵氏之墨三個學派。其弟子根據墨子生平事跡的史料，收集其語錄，完成了《墨子》一書傳世。（百度百科）

帕斯捷爾納克·散文是最具現代性的體裁

關於詩歌與散文的關係，帕斯捷爾納克有著獨特的理解。他認為“詩歌和散文是彼此不能分離的兩極”，“散文是最具現代性的體裁”，而”抒情詩已經不能表現我們經驗的宏大規模與廣闊空間”，他個人的詩歌只是散文創作的準備。上述觀點，以及他關於“藝術注目於被情感改動的現實”、關於抒情主義與歷史主義之關係的見解，構成了詩學理念的基本內容，並影響著他的全部小說創作，使之具有雅各布森所說的“詩人的散文”的藝術風格。

帕斯捷爾納克（Boris Pasternak 1890－1960年）因“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的卓越成就”，而獲得1958年諾貝爾文學獎，但他在敘事文學——散文創作方面的實績，卻一度被作為“純粹抒情詩人”的身影所遮蔽。（帕斯捷爾納克的“詩人的散文”）

散文詩是被現代主義意義所定義的詩

散文詩是這樣的一種“詩”，——我姑且這樣說罷——它首先是一種在現代主義意義和風格上被定義的“詩”。它應該是充滿張力的、矛盾的、緊張的、曲折隱晦的、抽象的，是一種與現代社會和現代生活所給予人的種種這些相關的感受和體驗所深深聯系在一起的。這個問題其實很容易理解，這就是為什麼朱自清、周作人、林語堂的散文，不論多麼優美，多麼的富有“詩意”，都不被我們稱之為散文詩的原因。在我看來，散文詩並不是一篇比一般的散文更“美”的作品。

如果說散文詩與散文的區別在哪里，就在於其成就了一種散文與詩都不能達到的獨特審美效果。這種效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德萊爾所說的，以破碎驚厥的現代形式，去直接寫出破碎驚厥的現代生活。這是大都市中的現代生活，是現代人內心中“更抽象”的現代生活。是一種體驗、一種玄思、一種叩問。換句話說，散文詩的本質特征在於，他並不是更有詩意的散文，也不只是散文形式的詩歌。它必須是一種具有鮮明的自身特征的文體，這個文體本身的形式特征即是它的精神的體現。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

同一：自我趨向沉思自我的高級階段

蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

陳明發企業創造力魔課師札記：馬利坦·階段5的人的意識

陳明發博士文創慕課の社會心理學的大師們

陳明發博士文化產業慕課札記：馬利坦·人的意識覺醒階段

含蓄婉轉已難明，時代隔閡考學養

清·袁牧說："詩文貴曲"。詩心亦貴曲也, 曲如流水。"詩家語"在表達上具有含蓄婉轉之特點，常用比喻，影射，曲喻，反說，陪襯，諷刺，用典，比興等手法。用意含蓄而曲折、蘊藉而委婉，說有限語留無限想像空間，這正如中國書畫中"留白"一樣。如：

韓翃·寒食

春城無處不飛花，
寒食東風禦柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，
輕煙散入五侯家。

古代在寒食節有禁火之習俗，韓詩中"輕煙散入五侯家"，以清明日皇帝賜火給親近臣子，來借喻皇帝寵幸太監，重權被太監等掌控，終至亡國；本詩採用《春秋》筆法，頗具諷刺意味，用意曲折含蓄。這裡含蓄和諷刺、影射相結合。但含蓄不同於隱晦。詩裏意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隱晦、是隔。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                            （Photo Credit：Crystal on Twitter）


愛墾編註：一個時代有一個時代“更適合的文體”，從今天閱讀古詩的體驗來看，不少作品的時代意義恐怕，都需要有一定背景歷史知識才能領會得更深。可是，在詩人創作的當時，因爲讀者/聞者都是當代人，所以能明白其“弦外之音”、“情志所寄”。


延續閱讀》

埃及古詩：亡靈書

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.6

》意大利都靈聖卡羅廣場

詩性嬉戲體驗

在盛世大唐時期曾湧現出一批又一批的著名詩人，他們依靠著大唐恢宏的氣象，所創作的作品多以唐詩為主。而到了宋朝，宋詞卻如一陣春風一般，從南吹到北，可以說，宋詞得到了空前的發展！尤其以蘇軾、柳永等人為代表，他們致力於宋詞的研究，更是將詞的風格多樣化、系統化，可以說，將宋詞的發展到了巔峰，一度超越了詩在宋朝的地位！

而在宋詞大方光輝的宋朝，還是有很多詩人專註於詩的寫作。宋朝的著名詩人楊萬裏就是其中一位！他一生作詩無數，宋詩的輸出量極大，他作詩兩萬多首，現存四千二百首詩。鑒於楊萬裏對詩的傑出貢獻，被世人稱贊為“一代詩宗”！楊萬裏耳熟能詳的宋詩作品也是非常多的，比如我們所熟悉的《小池》“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”還有《曉出凈慈寺送林子方》“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”等等。

今天小編要給大家推薦的這一首詩，是詩人楊萬裏看見村頭兒童在嬉戲，瞬間令其詩性大發，於是他揮毫寫下了這首詩，往往瞬間的靈感是最難能可貴的，也因為這首詩的膾炙人口，成就了千古之作！那麼我們就一起來品讀一下楊萬裏的這首詩吧！

宿新市徐公店

籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。

這首詩是詩人楊萬里經過新市，住在一間姓徐的人開設的客店裏，農村美麗的風光和兒童嬉戲的情景，深深吸引了他，觸發了他的詩興。我們先大體了解一下這首詩的意思：籬笆稀稀落落，一條小路通向遠方，樹上的花瓣紛紛飄落，卻還尚未形成樹蔭。小孩子飛快地奔跑著追趕黃色的蝴蝶，可是蝴蝶突然飛入菜花叢中，再也找不到了。

“籬落疏疏一徑深”，第一句詩人主要描寫了籬笆和小路，籬笆是農村所特有的，這裏的“疏疏”寫出了籬笆的特點。小路蜿蜒曲折著，深深地通向了遠處。詩人這裏對籬笆和小路的描述，寫出了農村此時的寧靜氛圍。“樹頭花落未成陰”第二句寫出了路旁樹枝上的花已經飄落，但樹葉還沒有長得茂密，點名此時季節應該為早春，暗喻出農村一派欣欣向榮之景。

“兒童急走追黃蝶”而就在這般愜意、寧靜的氛圍之中，詩人筆鋒一轉，卻瞧見了有兒童正在追趕黃蝶，此時的氛圍一下就活躍、歡快了起來，也寫出了農村兒童那種天真無邪、歡快好動的特點。“飛入菜花無處尋”黃蝶與菜花顏色一樣，此時二者融為了一體，一下子讓兒童無從找起了。大家可以想象的到此時找不到黃蝶的兒童表情和神態應該是十分焦急的，那古靈精怪和天真的面孔我們應該能夠想象的到！

縱觀這首詩，詩人楊萬里看見兒童嬉戲，於是詩性大發，他揮毫寫下這首詩，卻成就了千古之作。詩人楊萬里通過對早春農村景色的描寫，描繪出一派欣欣向榮之景！詩人更是動、靜相結合的手法，成功地刻畫出農村恬淡自然，寧靜清新的早春風光，讓人羨慕不已！（原題“看見兒童嬉戲，楊萬里詩性大發，揮筆寫下一首詩，成就千古之作。” 原載：詩文書畫匯 2019-02-18）

詩性語言

所謂"詩家語"，即為"詩性語言"，乃詩家用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。《詩人玉屑》卷六裏，提到王安石 "詩家語"的概念。周振甫先生在《詩詞例話》中，也為我們作了較為詳細的闡述：詩（這裡指格律詩）的用語，有時和散文以及其他文體不一樣，要受到字數、韻律、立意等之限制，不能像散文小說那樣自由表達。如我們用"非詩性思維"去欣賞或者創作詩歌，就不能正確理解作品原意，就不能創造出好的詩作來。

詩家語有幾個顯著特性：含蓄婉轉；用語形象；字句凝練；語言跳躍 ；藝術誇張；和聲律協美等幾個主要特徵。總起來講就是具有詩性和音樂性。"詩家語"概念的提出，使得詩歌在整體表達上，體現出了它獨特之詩性和音樂性。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                                                      （Carl Jung 2 Art Print by Kevin Storrar）

愛墾編註：我們曾提到，若要通過傳統創作方法去找尋“時代意義”，往往會忽略了一個事實：即文體本身在既有的“文化再生産”的需要下，存有種種的限製。在詩歌的情況，就是修辭、字數、聲韻、格律等要素，本文提及了這一點。本文作者對格律詩在探討“詩家語”的“形象用語”時，也提到詩家之情誌和詩之境界，往往藉助於"物象"並通過形象語言表達出來，常常詩中有畫，詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所達之意境吻合。這與後現代意識流、潛意識等創作要素不符。

维柯：詩性内涵

教育是詩性的事業—詩性，大抵是因17世紀義大利歷史哲學家維柯在其《新科學》中提出了詩性智慧這個概念後逐步得到重視的。朱光潛可以說是我國最早研究並翻譯維柯作品的專家之一。1986年《新科學》的中譯本面世以來，我國對詩性的研究逐步走向高潮。在維柯那裡，詩性智慧的提出是相對於同時代的「有條理的懷疑和對理性的信賴」的笛卡爾主義的矯正，它是指義大利最古老的智慧，是對原始人思維方式的一種統稱。

（名画《使徒西蒙》，畫家彼得·保羅·魯本斯【Sir Peter Paul Rubens 1577－1640年】，法蘭德斯畫家，巴洛克畫派早期的代表人物。魯本斯的畫有濃厚的巴洛克風格，強調運動、顏色和感官。魯本斯以其反宗教改革的祭壇畫、肖像畫、風景畫以及有關神話及寓言的歷史畫聞名。）


從目前學界來看，對詩性的認識與理解大體體現在三個方面：


作為表達的詩性

它是針對詞彙、言語和句法等外部形態而來表達詩意的，屬於文體學層面的。此時，詩性更多的是指其情感性或者文學性。

作為思維的詩性

這主要是相對演繹等理性思維方式而言的非理性思維方式。詩性智慧在認識論的意義上就是原始人的思維方式。這裡，詩性更多的是指在思維過程中強調形象、想像、直覺和整體性。

作為本體的詩性

這是從本體論上來認識詩性的，認為詩性智慧是人類原始時代所共有的智慧，詩性是人性的一種境界。如海德格爾提出「詩意的棲居」：人類詩意地生活在大地上，他們以審慎的思想（logos）關切他們的家政 (oikos)。在這裡，詩性往往被認為是世界的本體。


詩性的內涵極其豐富，但是我們大體能從其哲學內在的本體、思維方式和外在的表達方式來把握其要義。（原載：一讀平臺）

BOW BY DAVID PARSONS 學習專題

思潮庫

Margaret Hsing

韵文化：和谐的声音

意大利都靈聖卡羅廣場

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官

《改善一切，重回大自然》

回憶過去，故鄉的夢再次浮現眼前。

一磚一瓦，全是我們親手興建。

溫馨中，有苦有淚也有許多感言。

幸福的堡壘，不怕風雨摧殘。

呵護的關懷，充滿信心與喜悅笑顏。


記得小時候，擁有許多兒時玩伴。

每日黃昏時刻，大樹下叔公開始訴說著當年。

夜晚星光燦爛，姨婆唱起春風情緣。

這就是我的故鄉，經常在夢裡出現。

歲月不饒人，時代不停的變遷。

居住的自然環境，陸續遭受破壞與污染。

好景不常在，這一切早已無法看見。

只能默默耕耘，期待有一天會完成心願。

讓污穢獲得改善，再次重回大自然。

（收藏自：台灣〈山守現無毒農業〉【儒耕傳奇 梨香書情】征文比赛）

愛墾文創 地方創生·達人交流 最新動態

詩性（poeticity）一詩的存在的可能性條件本身

後現代詩風潮從美國經台灣轉口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當有代表性的詩集也許是《有本詩集22詩人自選》，但也許本文不必再徵引詩句了。學養很好的老詩人張景雲先生為它寫了篇相當有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒徵引任何詩行。

他談到集子裡有些複調式的寫作，有些他自己偏愛的「非／反詩意寫作」，尤其關於後者，解說頗為耐人尋味：前者作為一種技法可用於任何詩歌美學意圖，而後者本身就是一種詩歌美學意圖。非／反詩意寫作是永遠在邊緣地帶的（不是安於，而是主動）追求自我邊緣化的詩美學態度，它不侷限於任何流派或時代，因此即使是在革命再革命的現代主義及其顛覆者後現代主義裡，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規範化寫作形成一種習套，對非／反詩意寫作傾軌擠迫。37

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poeticity）一詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克慎的界定補充了政治－歷史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考量詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學系統，馬華新詩太容易受到其他中文系統（或其他系統）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風格化的陷阱。以反叛起家的現代主義及後現代主義到後來都不免如此，因為它們都對詩意有所預設。38因此，馬華新詩的現代性或許不在於詩意的自覺，而是反詩意（或反－反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那並非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發揮詩意自身的否定性－否定性的詩性，經由對詩自身的哲思、對現實的介入、反思歷史，39以找到馬華新詩自身的邊緣位置。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）


37 張景雲，〈語言的逃亡〉，收於曾翎龍統籌，《有本詩集：22 詩人自選》，頁4。

38 本文論文初稿完成後，讀到香港評論家葉輝的〈城市：詩意和反詩意〉，文中是這麼界定詩意與反詩意的：「『詩意』指傳統意義上的意境元素，『反詩意』是指有別於傳統詩意、構成詩的新感性、新美學據點的另一種可能的因素」氏著，《書寫浮城：香港文學評論集》（香港：青文書屋，2001 年），頁162。不知道張景雲的論述和它有沒有觀念上的血緣關係，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

39 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，「詩人必須平衡存在意識與歷史內容」，並對抗語言被政治謊言挪用，關心政治、捍衛語言的純粹性。

羅蒂進入朗西埃的論述，當在20世紀90年代初。彼時法國知識界出現了一個小小的“羅蒂熱”，羅蒂的幾部重要著作都被譯為法文：《哲學與自然之鏡》（1979年英文版，1990年法文版）、《偶然、反諷與團結》（1989年英文版，1992年法文版）、《實用主義的後果》（1982年英文版，1993年法文版）。《偶然、反諷與團結》從英文版到法文版的間隔尤短，或許正是這波熱潮的觸發點。出版商在原書名下加了一個副標題“一個實用主義者的政治想像”，頗有意味。

自稱“新實用主義者”的羅蒂，不僅積極推動大陸哲學與英美哲學的對話，更主張以持續的“重新描述”（redeion）代替對唯一真理的探求，以“民族中心主義” （ethnocentrism）引導和支持實際的政治行動，以文學想像與社會希望召喚更大範圍的團結，確實讓人耳目一新。

不過，在深受路易·阿爾都塞影響的法國政治思想界看來，羅蒂的想法恐怕會被認為可愛而不可信。但彼時的朗西埃，卻有與羅蒂認同的基礎。1995年，朗西埃出版了《歧義：政治與哲學》（以下簡稱《歧義》）一書，抨擊阿爾都塞所代表的政治哲學或者說“作為哲學的政治”的傳統，鼓吹“美學的政治”甚至“文學的政治”，儼然要以文學取代哲學，這在一貫重視哲學的法國學術界多少有些另類。而羅蒂作為美國哲學界的“公敵”，所主張的正是以“文學文化”代替“哲學文化”，與朗西埃恰成呼應。 

羅蒂看待政治哲學的態度，可從以下三個層面把握。首先是一種經驗性的觀察。羅蒂不厭其煩地說，以他的見聞，一個人的哲學觀點與他在實際政治事務中的態度沒有必然聯系，哲學觀點的差異並不對應政治立場、政治行為的差異，反過來也是如此。然後是有關哲學之功能的一般性判斷。

羅蒂反對朗西埃曾經的導師路易·阿爾都塞的看法，後者相信改造世界必先認識世界，因此必須掌握先進的哲學，而羅蒂堅持認為，哲學所提供的整體看法並不必然帶來改變，“我們哲學家所知道的那些東西，我們所促成的人們在思維方式上的變化，可能最終會產生某些社會的福祉，但必須放在一個很長的時段里衡量，而且也只能以非常間接的方式起作用”。

最後是一張反本質主義的底牌，羅蒂認為不存在這樣的科學，通過對唯一正確、恰當的語境的發現，就可以解決各種社會問題，因為所有宣稱可以提供唯一真實的世界描述，或者確定唯一適用的語境的理論或科學，都只是形而上學的變體而已。（湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

朗西埃對政治哲學的批評，與羅蒂殊途同歸。在朗西埃看來，阿爾都塞最重要的思想遺產是意識形態與科學的區分：資本主義社會通過意識形態控制維護其統治，馬克思則憑借對歷史唯物主義的革命性發現，建立起對歷史與社會的科學分析；工人階級是意識形態欺騙的受害者，必須由黨和黨的知識分子告訴他應該采取何種行動③。朗西埃認為，這一描述復制了那種古老的等級關係，即體力勞動者只有自發的表達與行動，唯有自覺的知識階層才能洞察一切。傳統意義上的政治哲學致力於維護哲學，作為秘而不宣的神聖知識的地位，同時將真實的政治活動替換為符合幾何比例之神聖秩序④。

這就是朗西埃所謂“原型政治”（archipolitics），即以某種共同體的構成原則代替政治活動本身。他將“回歸哲學”的口號，視為一種理論與政治的田園詩，即寄望於由人民所信任的精英進行開明治理以實現共善⑤。

但朗西埃並不信任這樣的精英。他認為，首先，知識精英的興趣只是揭示體制的構成與運行規則，卻並不致力於改變規則；其次，政治並不等於規則，恰相反，“就其特性而言……它永遠是在地和偶然的”⑥，“政治基本上就是根基起源的不存在，以及所有社會秩序的純粹偶然性”⑦；但是僅僅揭示這種偶然性還不夠，“只有在這些體制的軌道被一個全然異質、原本無法發生作用的先決條件所中斷時，政治才會發生”⑧。問題在於，朗西埃並不認為對政治的“科學研究”，能夠成為這樣一種異質性力量，所以朗西埃有此斷言：

……沒有能夠描繪政治前景的政治科學，就像沒有能夠使政治的存在聽憑意志支配的政治倫理學。至於能否出現某種新的政治，可以打破那種要麽痛快承認要麽就得否定人性的老套路，目前還不得而知。不過我們有充分理由相信，它將既不是來自於有關身份認同的無法兌現的承諾，即承諾份額的分配總會依循共識原則；也不是那種要將思想召喚至更為原初的全球性甚或更為激進的人之非人性經驗的誇誇其談。⑨ （湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

詩性的定義

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同的提到俄國形式主義者可能犯了把文學＝詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤 3，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出，適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性，它一般都自給自足。” 4 以自身為目的，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎（Roman Jacobson）曾指出，各民族語言裡自發形成的詩，基本上都是有韻的，於中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密在《現代漢詩》裡指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”

白話詩本身即是現代中國語言危機的產物，5 因而不得不然的，詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚麼是詩？’、‘詩人對誰說話？’和最根本的，‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克慎（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）一詩之所以為詩的必要條件：

“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

夏吟·引領人類還鄉，詩意地棲居在在大地上

（六）詩人天職——引領人類還鄉，詩意地棲居於大地之上

“人，詩意地棲居在大地上”是詩人荷爾德林的一句詩，海德格爾認為這句話道出了生命的深邃與優雅，認為只有“詩使人棲居於這片土地上”。

海德格爾認為，現代化社會已經使得人從與自然的夥伴關係中抽身出來，成為物欲的奴隸，人在改造萬物的同時，也被物的世界蠻橫地統治著，現代社會，我們擁有的物質極大地豐富，但我們也付出了身心疲倦，我們感到累，感到煩，感到空虛，僅僅是收獲煩的人生是違背人的本性的，也不是我們追求的需要的，這種生活其實是脫離了萬物，也脫離了人自身的個性和特點的，這種生活是不幸福的，人們追求的應是“詩意的人生”，人人都期望詩意地棲居在在大地上。

正如詩人荷爾德林詩中說的：如果生活純屬勞累/人還能舉目仰望說：/我也甘於存在？是的！/只要善良，這種純真，尚與人心同在/人就不無歡喜/以神性度量自身。/神莫測而不可知？/神如蒼天昭若顯明？/我寧願信奉後者/神本來是人之尺度/充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上，我要說/星光璀璨的夜之陰影/也難與人的純潔相匹/人乃神性之形象。/大地上可有尺度？絕無。”荷爾德林認為我們純潔的人性才是最寶貴的，人需要生活在自己內心的純真與善良之中，也就是“詩意地棲居”在大地上。

詩的本意是以有限語言，表達不可言說之奧秘。海德格爾認為，詩人的任務就是幫助人們尋找到存在的依托和心靈的家園，完成詩意地棲居。海德格爾認為“詩是一切事業中最純真無邪的。”海德格爾的解釋說“‘在貧困的時代里詩人何為？’ ‘時代’一詞在此指的是我們自己還置身於其中的時代，對於荷爾德林的歷史經驗來說，隨著基督的出現和殉道，神的日子就日薄西山了，夜晚到來。自從赫拉克勒斯，狄奧尼索斯和耶穌基督這個‘三位一體’棄世而去，世界時代的夜晚便趨向於黑暗，世界黑夜便彌漫著它的黑暗。上帝之離去，‘上帝之缺席’，決定了世界的時代”。海德格爾還說：“詩人荷爾德林步入其詩人生涯以後，他的全部詩作都是還鄉……接近故鄉就是接近萬樂之源（接近極樂），故鄉最玄奧，最美麗之處恰恰在於對這種本源的接近，決非其他。所以，唯有在故鄉才可親近本源，這乃是命中註定的。正因為如此，那些被迫捨棄與本源的接近而離開故鄉的人，總是感到那麼惆悵悔恨。”


海德格爾認為詩人之天職就是引導我們還鄉，引導我們回家，引導我們回到的精神的故鄉，在世界重歸“詩意地棲居”。詩人的責任就是通過詩歌引導人們回家，回到精神的家園語言的家園。

詩人為天命所驅，他必須言說存在。然而詩人業績，往往伴隨了諸多艱險。在這精神貧瘠的時代，詩人如何為詩？海德格爾說：荷氏貧病交加，卻能以詩語追懷往事，於綿綿悲傷中祈求神的昭示，幫助人民渡過漫漫長夜。如是，他得以“重新奠定詩的本質，為我們確立一個新時代”。海德格爾同時認為“詩也是一切事業中最危險的事業。”，認為詩人的工作充滿危險。他說早年荷氏雲遊四方，追尋神的蹤跡。最終回到母親身邊時，他已瘋癲失明。卻硬說自己是因盜取天火，被太陽神的光箭擊傷雙目。可見，現代詩人的風險之大。

七、詩的欣賞——體會存在的真理

海德格爾反對從詩中去找中心詞中心句的肢解詩歌的閱讀方法，也不十分贊同體驗式閱讀。海德格爾認為，讀詩要在體會詩人的感情的同時，融入詩人在詩中所表達的真理中，要體會到“存在”的真理，在閱讀中詩意妙悟人生高境界，要在閱讀中找到和天地相同的竅門，建設自身的心靈健康。他認為詩能呼應天地，人們在欣賞詩歌時要通過類似於中國的“頓悟”“冥想”等方式，與天地感應，找到把握世界的尺度，達到人與環境融為一體的祥和，找到詩意生存詩意棲居的方式。荷爾德林仰天詰問：大千世界，何為尺度？海德格爾回答道：當人安然棲居時，大地便成為大地。

全文延續閱讀 》德國柏林新力中心

（文章來源：選自夏吟老師新浪博客 ， 謹此致謝 / 夏吟，中國作家協會會員，魯院作家英語班學員，昭通學院中文系副教授，民革昭通市委副主委，首屆全國十佳教師作家。畢業於川大哲學系，雲大文學碩士，有詩文發表於《詩刊》《十月》《當代》《詩選刊》《文學報》等，有專輯《冰雪魂靈》《一滴血的溫度》《感動的天空》《天使在空中飛飛停停》《巾幗烏蒙》出版，有作品被譯介到國外,參加貝爾格萊德49屆國際作家聚會。）

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出——古典詩歌，是從《詩經》《楚辭》開始的一部中國古代詩歌史。因為古詩是古人心聲的真實記錄，是展現先民的人生態度的可靠文本，正如葉燮所說：「詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音。輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之願，蘇軾師四海弟昆之言。凡如此類，皆應聲而出，其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。」（《原詩》）（莫礪鋒《中華傳統文化中的詩意生存》）

米沃什：想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行

雷：我願望給你的新書起一個副標題：“智慧新書”。里面除了你自己的詩歌，你還添加了各種各樣的“題詞”，其他作者的詩行，它們都處理重大的問題。是什麼推動你收集這些並將它們加入到你自己的寫作中？ 

米：你的問題非常有意思，意味深長。我總在尋找更有容量的方式以表達自我。在對抒情詩的純粹性的追求下，很多技術都被從詩歌中排除了出去，比如史詩很大程度上被拋棄，這讓詩歌在今天對我顯得有一點狹小了。在我的新書中我想盡可能說得更多，通過混合散文與詩，混合我的詩行與我認為和這本書的基調和思考有關的別人的詩。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東） 

（續上）恩格斯在給敏·考茨基的信裏還說過：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁，人民出版社1972年版。）這就是說，傾向不應作為作者的主觀見解，而應作為所寫出的客觀現實的趨勢，自然而然地表現出來。這樣理解“傾向”或思想性，和上文所引的巴爾扎克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嚐到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水裏。鹹是客觀事實，不是你要它鹹他就鹹。

不但表現在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經驗、文化教養和時代風尚所形成的。它總是思想和情感交融的統一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的“風格就是人格”。例如就人格來說，“忠君愛國”這個抽象概念可以應用到屈原、杜甫、岳飛、文天詳和無數其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據。在西方，“人道主義”這一抽象概念也是如此。文藝復興進代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產階級革命導師馬克思都宣揚或者肯定過人道主義，但是具體的內容意義各不相同。這就是為什麽我們在文藝領域裏反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導、約束甚至吞并具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質或客觀形勢本身發展的傾向。還應指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統一體就是黑格爾所說的“情致”（Pathos）。別林斯基在他的文藝論文裏也發揮了黑格爾關於“情致”的學說。近年來蘇聯美學界和文藝批評界有片面強調理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應該糾正的偏差。提“傾向性”似比提“思想性”較妥，因為在決定傾向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂。“四人幫”肆虐時曾掀起過對“無標題音樂”的批判，因為據說“無標題”就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥：

批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊 ! 將來會有那麽一天，人們不再追問我們神聖的樂曲背後隱寓著什麽意義麽？你且先把五度音程辯認清楚吧，別再來干擾我們的安寧 !

隱寓的“意義”便是“思想”。思想是要用語方文字來表達，而音樂本身不用語言文字，它只是音調節奏起伏變化的藝術。音調節奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應的，所以音樂所表現的是情感而不是只有語言文字才能表達出的思想。托爾斯泰在《藝術論》裏強調文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。

不但在音樂裏，就連在作為語言藝術的文學裏最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。如拿莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品裏探索出一些概念性的思想麽？確實有些批評家進行過這種探索，所得到的結論不過是他代表了文藝復興進代的人道主義精神，更具體一點也不過象英國美學家克·考德威爾（註：克·考德威爾，英國進步作家，企圖用馬克思主義觀點來研究文藝和美學。《幻覺與現實》是他的名著，其中分析過莎士比亞的劇作。）所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產階級政權的強有力的君主。就是這些概念（你自己也許還在將信將疑）使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出生動具體的典型環境下典型人物性格，其次是每部劇本裏，特別在悲劇裏，都表現出強烈的情感，強烈的愛和恨，強烈的悲和喜，強烈的憧憬和悵惘，強烈的諷刺和謔浪的笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感動苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對於我就可心滿意足了。阿門!

附　記：

形象思維一切藝術的主要的思誰方式，不限於詩，也不限於比、興。賦（直陳其事）也要用形象思維。姑舉古代民歌《箜篌引》為例：

“公無渡河，公竟渡河，渡河而死，將奈公何!”

這就是直陳其事，是一首三部曲的挽歌，完全使用形象思維，聲淚俱下，感染力很強。我特別寫這幾句附記，因為近代文藝作品主要是散文作品，如果專就中國的詩中的比、興著眼，就難免忽視形象思維在近代小說和戲劇中的重要作用。（朱光潛：形象思維與文藝的思想性，愛思想 2015-03-18）

（續上）最重要的還是缺乏馬克思主義學識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經濟學批判·導言》裏早就說過：

任何神話都是想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。（註：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文Phantasy（幻想）往往用作形象思維（Imagination）的同義詞。）

這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術中的應用。

毛澤東同志在《矛盾論》裏談到神話時就引過這一段話，指出神話“乃是無數複雜的現實矛質的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化“，”所以它們並不是現實之科學的反映“（註：均見《毛澤東選集》第1卷，第305頁，人民出版社1967年版。）。

神話是”想像“而不是”科學的反映“，不就是神話這種原始藝術是形象思維而不是邏輯思維的產品嗎？上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學過無數遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責”形象思維論正是一個反馬克思主義的認識論體系“，“不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已”，這豈不應發人深省嗎？

反對形象思維論者有一個公式：

表象（事物映象）→ 概念（即思想）→ 新的表象（新創造的形象, 即典型化了的藝術作品）

這種論點顯然認為由表象到表象見不出文藝的思想性，於是新舊表象之間插進去一個等於概念的思想。這樣把藝術作品倒退到“表象”，既是貶低藝術，也是缺乏心理學和美學的常識。把“概念”看作文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據。

誰也不能否認文藝要有思想性，但是問題在於如何理解文藝思想性。文藝的思想性主要表現於馬克思主義創始人經常提到的傾向性（Tendanz）。傾向性是一種總趨向，不必作為明確的概念性思想表達出來，而應該具體地形象地隱寓於故事情節發展之中。這是馬克思主義創始人關於思想性教導的總結。

恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信裏，批評了《城市姑娘》不是“充分的現實主義的”，但並沒有批評她不去“鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”（這就是明白說出作者的概念性的思想——引者註 ）相反倒是說：“作者的見解（即社會觀點和政治觀點——引者注）愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好，我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”（註：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第462頁，人民出版社1972年版。）

巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養和反對暴力抵抗。這些都不是什麽進步思想。為什麽列寧說他是“俄國革命的鏡子”呢？他鼓吹過俄國革命嗎？沒有。

列寧作出這樣的評價，並不是因為他宣揚了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當時俄國農民革命中農民的矛盾狀態和情緒。列寧是把他稱為農民革命的“一面鏡子”，而沒有把他稱為革命的“號角”或“傳聲筒”，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾扎克的勝利，即“現實主義的偉大勝利”。

一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有“山雨欲來風滿樓”之勢 （這就是“傾向性”的意義），認識到或預感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻，不管他表現出或沒有表現出什麽概念性的思想。這就是“現實主義的偉大勝利“，巴爾扎克如此，托爾斯泰也是如此。（下續）

（續上）在文藝創作過程中，一般都有個醞釀階段，思想情感白熱化階段，還有一段斟酌修改階段。白熱化階段是文藝創作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態，這時心無二用，一般只專注在形象思維上，無暇分心到抽象思維上去。但是我們已多次強調過，人是一個有機整體，除了形象思維的能力之外，他還有抽象思維或邏輯推理的能力，也不能不在適當時機發揮作用，特別是在醞釀或準備階段和作品形成後斟酌修改階段，形象思維和抽象思維往往是交叉使用的。例如參觀訪問、搜集資料、整理資料都不完全是形象思維的事。你作詩或寫劇本，決不會只為你自己享受，還要考慮到聽眾能不能接受，對他們的影響是好是壞，乃至朗誦員和演員的安排和訓練，出版和紙張印刷供應之類問題。考慮到這些與文藝創作有關的廣泛的實際問題，你就決不能不適應實際需要，參用一些抽象思維再拿逛北海為例來說，假如你是個建築師或園林設計師，要為改造北海定規劃，製藍圖，你當然要考慮到北海作為一種藝術名勝如何才能美觀，要進行一些形象思維，此外也要考慮到年代建築作為一種工程科學的許多理論問題，以及作為經濟設施的投資、材料供應、勞動力配備和吸引旅遊者之類經濟問題，決不能只在“為藝術而藝術”。

從此可見，形象思維和抽象思維在實際生活中和文藝創作中都既有聯系又有分別。我們既不應認為只有形象思維才在文藝創作中起作用，也不應認為文藝創作根本用不著形象思維，或根本否認形象思維的存在。近三年的爭論是由“批判形象思維論”引起的，批判“批判形象思維論”的文章中有許多獨到見解，也偶爾有片面的錯誤的言論。分析一些錯誤看法的根源，大半在科學基本常識的缺乏。我想趁這個機會再強調一下科學基本常識對於研究美學的重要性。

最淺而易見的是語言的常識。有人仿佛認為“形象思維”是胡編妄造，根本沒有這回事；也有人認為這個詞仿佛從別林斯基才形象用起，意思是“在形象中思維”（think in image）。實際上這個詞在西文中就是Imagination中譯是“想像”。在西方，古代的菲羅斯屈拉特（公元170—245年），近代的英國經驗派先軀培根都強調過想像在文藝創作中的重要作用。在中國，「想像」這個詞，屈原在《遠遊》，杜甫在《詠懷古跡》裏都用過。情感和想像是西方浪漫運動中的兩大法寶。在近代美學著作中從給“美學”命名的鮑姆嘉通，經過康德、黑格爾到克羅齊，所討論的都主要是想像。俄國的別林斯基和德國的費肖爾兩人才開始用“形象思維”來解釋“想像”一詞的意義。參加辯論者有人把俄文和德文中想當於英文think in image的短語譯為“在形象中思維”，而且根據這種誤解來大做其文章。這正如把I speak in English理解為“我在英文中說話”，這豈不是鬧笑話麽？

其次在歷史和心理學的常識。正如感性認識是理性認識的基礎，在歷史發展中人類也從先有形象思維的能力，經過長期實踐訓練之後，才逐漸發展出抽象思維的能力。這有維柯的《新科學》和摩根的《古代社會》之類著作為證。原始社會處在人類的童年，人在童年尚在復演人類童年的歷史，嬰兒也是開始只會形象思維，要經過幾年的訓練和教育才會抽象思維。這有瑞士心理學家庇阿傑的幾部兒童心理學著作為證，諸位自己的幼年兒女也更可以為證。近在眼前，諸位如果對兒童進行一些觀察和測驗，對於美學研究會比讀幾部課本更有益，更切實。（下續）

朱光潛：形象思維與文藝的思想性

朋友們： 形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用，在心理學和美學這些科學領域裏應該說是早已有定論了。可是我國近年來卻有人提出異議，否認文藝要用形象思維，甚至根本否認形象思維的存在。一九六五年七月，毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》發表了。信中說 ： “詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼臘。” 聯系到新詩前途，信中還進一步指出：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。”這個重要文件的發表，對於解決了國內早已引起爭論的形象思維這一重大問題，是具有積極作用的，近三年來就已在文藝界和美學界產生了廣泛的影響。目前辯論不正在繼續進行。這是一個振奮人心的大好形勢。

我在兩篇文稿裏曾較詳細地談過這場爭論，現在再試用通俗語來和諸位談一談我對這個問題的看法。

在第三封信《談人》裏我已給略談到認識和實踐的關係以及感性認識和理性認識的關係，現在不妨回顧一下，因為形象思維與此是密切相關的。什麽叫做思維？思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。思維分為兩個步驟：第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦裏產生一種映象。這是原始感性認識，有種種名稱，例如感覺，映象，觀念或表象。把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫做形象思維。把許多感性加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。

舉個具體的例子來說，到北海公園散步，每前走一步都接觸到一些具體事物，像臺樓閣呀，花草蟲魚呀，水光塔影呀，男男女女、老老少少呀，只要是我們注意到的，他們都在我們腦裏留下一些映象，其中有一部分能引起我們興趣的就儲存在我們記憶裏。在散步中我們也不斷遇到一些實際生活的問題，走累了就想找個地方休息，口渴了就想喝點什麽，看到遊艇，就動了劃船的念頭，如此等等。解決這類具體問題，就要我們開動一下腦筋，進行一點思維，這種實際生活所引起的思維大部分都是形象思維。要休息吧，就想到某堆山石後某棵大樹下的坐椅較安靜，兒童遊戲場附近較熱鬧，你的抉擇要看你愛清靜還是愛熱鬧；要喝茶吧，就想到茶在北海裏不易得，啤酒也稀罕，就去喝點汽水算啦，如此等等。就連我這個整天做科研工作的老漢在這些場合也不去進行抽象思維，因為那裏沒有這個必要。我舉逛北海的例子要說明的是形象思維確實存在，不單是在文藝創作中，就連在日常生活中也是經常動用的；單是形象思維也不一定就產生文藝作品。

當然也有人逛北海會起作詩作畫或寫遊記的興致。北海裏那麽多的好風景和人物活動當然不能整個地放到詩或畫裏，總要憑自己思想感情的支配，從許多繁複雜亂的映象之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映象挑選出來加以重新組合和安排，創造出一個叫做“作品”的新的整體，即達·芬奇所說的“第二自然”。這就是文藝創作中的形象思維了。（下續）

文學藝術的起源（下）

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰「載民」，二曰「玄鳥」，三曰「遂草木」，四曰「奮五穀」，五曰「敬天常」，六曰「達帝功」，七曰「依地德」，八曰「總禽獸之極」。

又如《河圖玉版》也有一段記載：

古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。

由此可見，遠古時代的歌舞總是互相結合的。「投足」是一種舞的姿態。三個人手裏拿著牛尾巴，投足而歌，和三個人吹著竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在著。

原始人的文學藝術活動，本是一種生産行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生?意識的延續和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含著功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：

斷竹，續竹，飛土，逐六(古肉字，指禽獸)。

從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麽唱歌跳舞一定要拿著牛尾巴呢?顯然因為野牛或家畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生産勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的「野牛舞」有點類似。(註：參考普列漢諾夫《藝術論》第90頁。魯迅譯。)再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或出於後人的追述，但其中如「遂草木」、「奮五穀」、「總禽獸」等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂「敬天常」、「依地德」等歌，可能就是反映人們對於生活有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生産勞動分不開的。

原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來「控制自發的害人的自然現象」，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作「咒語」來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：

土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。

——《禮記·郊特牲》

雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有「咒語」的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕龍·祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記·滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的「咒語」有密切關係。

散文的産生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則産生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限制，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：

無偏無頗(註：古本作「頗」，今本作「陂」，乃唐開元中所改。)，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無常無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。

——《尚書·洪範》

又如：

鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

——《周易·系辭傳》

君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。

——《周易·系辭傳》

凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。[《上古至戰國的文學》（上古——西元前221年先秦）第一章·上古文學]

文學藝術的起源（上）

文學藝術起源於生産勞動。它的産生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重復而無變化，或者變化而有規律，這樣就産生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子·道應訓》說：「今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」這幾句話是根據《呂氏春秋·淫辭篇》來的，「邪許」本作「輿謔」。所謂「舉重勸力之歌」，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《曲禮》和《檀弓》二篇都說：「鄰有喪，舂不相。」「相」是送杵聲，其作用與舉大木者的呼「邪許」正複相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下産生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動這一論斷的正確性。

原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然只是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：

人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道「杭育杭育」，那這就是創作。……倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是「杭育杭育」派。——《且介亭雜文·門外文談》

但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣?生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸産生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來才逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣：「候人兮猗!」(《呂氏春秋·音初篇》)只是在「兮」、「猗」的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或歎聲結合時，便成為有意義的詩歌。

當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼歎作用的聲符，如「兮」、「猗」之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那?重要。社會生活日益複雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼歎詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感歎詞——「噫」字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性和呼歎作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。

不可想像，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什?單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋·古樂篇》的一段記載：

魯迅《且介亭雜文·門外文談》（續上）

<41>勞乃宣（1843─1921）：字季瑄，浙江桐鄉人。清末任京師大學堂總監督兼署學部副大臣，民國初年主張復辟，後來避居青島。他的《簡字全譜》系以王照的《官話字母》為依據，成於一九〇七年。其他著作有《等韻一得》、《古籌算考釋》等。王照（1859─1933），字小航，河北寧河人。清末維新運動者，戊戌政變時逃往日本，後又自行投案下獄，不久被釋。他的《官話合聲字母》於一九〇〇年刊行。其他著作有《水東集上下編》八種。

<42>吳稚暉（1865─1953）：名敬恒，江蘇武進人，國民黨政客。一九一三年二月，北洋政府教育部召集的讀音統一會正式開會，由他和王照分任正副議長。因為「濁音」字母和「入聲」存廢問題，南北兩方會員爭論了一個多月。後來該會除審定六千五百余字的讀音以外，並正式通過審定字音時所用的「記音字母」，定名為「註音字母」。到一九三〇年，「註音字母」又改稱「註音符號」。

<43>「假名」：日文的字母，因為是從「真名」（即漢字）假借而來的，所以稱為「假名」。分片假名（楷體）和平假名（草體）二種。

<44>《每日國際文選》：一種「每日提供世界新聞雜誌間各種論文之漢譯」的刊物，一九三三年八月一日創刊，孫師毅、明耀五、包可華編選，上海中外出版公司印行。《中國語書法之拉丁化》由焦風（方善境）譯自蘇聯的世界語刊物《新階段》，是《每日國際文選》的第十二號，一九三三年八月十二日出版。

<45>《世界》：上海世界語者協會編印的世界語月刊，創刊於一九三二年十二月。《言語科學》是《世界》的每月增刊，創刊於一九三三年十月；它的第九、十號合刊（即《世界》一九三四年六、七月號合刊的增刊）上載有應人（霍應人）作的《中國語書法拉丁化方案之介紹》一文。

<46>「大眾的事情，要大眾自己來做！」在當時大眾語文學的論爭中，報刊上曾有過不少這類議論，如吳稚暉在一九三四年八月一日《申報·自由談》發表的《大眾語萬歲》一文中說：「讓大眾自己來創造，不要代辦。」章克標在《人言》第二十一期（一九三四年七月七日）中說：「大眾語文學是要由大眾自己創造出來的，才算是真正的大眾語文學。」

<47>「文藝的政治宣傳員如宋陽之流」：這是反動刊物《新壘》主編李焰生在《社會月報》第一卷第三期（一九三四年八月十五日）發表的《由大眾語文文學到國民語文文學》一文中的話：「所謂大眾語文，意義是模糊的，提倡不是始自現在，那些文藝的政治宣傳員如宋陽之流，數年前已經很熱鬧的討論過」。宋陽，即瞿秋白。他曾在《文學月報》第一卷第一號、第三號（一九三二年六月、十月）先後發表《大眾文藝的問題》和《再論大眾文藝答止敬》兩文。

<48>大家都變成文學家了：這是一九三四年八月一日、二日《申報·電影專刊》署名米同的《「大眾語」根本上的錯誤》一文中的話：「要是照他們所說，用『大眾語』來寫作一切文藝作品的話，到了那個時限，一切的人都可以說出就是文章，記下來就是作品，那時不是文學毀滅的時候，就是大家都成了文學家了。」

<49>《目連救母》：《盂蘭盆經》中的佛教故事，說佛的大弟子目連有大神通，嘗入地獄救母。唐代已有《大目乾連冥間救母變文》，以後曾被編成多種戲曲，這裏是指紹興戲。無常鬼，即迷信傳說中的「勾魂使者」，參看《朝花夕拾·無常》。

<50>《目連救母記》：明代新安鄭之珍作。刻本卷首有「主江南試者馮」寫於清光緒二十年（1894）的序言，其中說：「此書出自安徽，或雲系瞽者所作，余亦未敢必也。」序言中也說到「小尼姑下山」：「惟《下山》一折，較為憾事；不知清磬場中，雜此妙舞，更覺可觀，大有畫家絢染之法焉，余不為之咎。」

<51>伊索（Aesop，約前六世紀）：相傳是古希臘寓言作家，現在流傳的《伊索寓言》，共有三百余篇，系後人編集。

<52>梭羅古勃（Сологуб Федор Кузьмич (Терерников)(1863－1927)：即索洛古勃（捷列爾尼科夫），是俄羅斯白銀時代文學最具藝術成就的現代派作家之一。著有長篇小說《老屋》、《小鬼》等。《域外小說集》（一九二一年上海群益書社版）中曾譯載他的寓言十篇。

<53>《馬氏文通》清代馬建忠著，共十卷，一八九八年出版，是我國最早的一部較有系統的研究漢語語法的專著。《辭源》，陸爾奎等編輯，一九一五年上海商務印書館印行，一九三一年增出「續編」，是一部說明漢語詞義及其淵源、演變的工具書。

魯迅《且介亭雜文·門外文談》（續上）

<25>楊雄（前53─18）：一作揚雄，字子雲，蜀郡成都（今屬四川）人。西漢文學家、語言文字學家。著有《法言》、《太玄經》及其他文賦。《漢書·揚雄傳》載，「劉棻嘗從雄學作奇字」，據唐代顏師古註，奇字即「古文之異者」。《方言》，全名《輶軒使者絕代語釋別國方言》，相傳為揚雄所作，共十三卷，內容雜錄中國各地同義異字之字一萬一千余。劉歆（約前53─23），字子駿，沛（今江蘇沛縣）人，西漢學者。他在《與揚雄從取方言書》中說：「屬聞子雲獨采集先代絕言，異國殊語，以為十五卷，其所解略多矣，而不知其目……今謹使密人奉手書，願頗與其最目，得使入篆，令聖朝留明明之典。」揚雄在《答劉歆書》中卻說：「敕以殊言十五卷，君何由知之？……天下上計孝廉及內郡衛卒會者，雄常把三寸弱翰，賫油素四尺，以問其異語，歸即以鉛摘次之於槧，二十七歲於今矣；而語言或交錯相反，方復論思詳悉集之……誠欲崇而就之，不可以遺，不可以怠。即君必欲脅之以威，陵之以武，欲令入之於此；此又未定，未可以見，今君又終之，則縊死以從命也。而可，且寬假延期，必不敢有愛。」「跳黃浦」是通行於上海的話，意即自殺。

<26>樊宗師（？─約821）：字紹述，河中（今山西永濟）人，唐代散文家。曾任綿州、絳州刺史。他的文章艱澀，難以斷句，如《絳守居園池記》的第一句「絳即東雍為守理所」，有人斷為「絳即東雍，為守理所」，也有人斷為「絳，即東雍為守理所」。

<27>李賀（790─816）：字長吉，昌谷（今河南宜陽）人，唐代詩人。他的詩立意新巧，用語奇特，不易理解。《新唐書·李賀傳》說他「辭尚奇詭，所得皆驚邁絕去翰墨畦徑，當時無能效者。」

<28>《康熙字典》：清代康熙年間張玉書、陳廷敬等奉旨編纂的大型字典，四十二卷，收四萬十千余字，康熙五十五年（1716）刊行。

<29>錢坫（1744─1806）：字獻之，江蘇嘉定（今屬上海市）人，清代漢學家。善寫小篆。劉熙，字成國，漢代北海（今山東濰坊）人，訓詁學家。所著《釋名》，八卷，共二十七篇，是一部解釋字義的書。

<30>錢玄同（1887─1939）：名夏，字德潛，浙江吳興人，文字音韻學家。他曾用《說文解字》中的篆體字樣抄寫章太炎的《小學答問》，由浙江官書局刊刻行世。太炎，即章炳麟（1869─1936），浙江余杭人，清末革命家、學者。他所作的《小學答問》是據《說文解字》解釋本字和借字的流變的書。

<31>「千字課」：一九二二年陶行知等人創辦的中華平民教育促進會編纂《平民千字課本》，作為成年人補習常用漢字的讀本。後來一些書店也仿照編印了類似讀本。一九三四年八月十五日《社會月報》第一卷第三期發表彭子蘊的《大眾語與大眾文化的水準問題》一文，其中說：「現在市場上有一種叫做《平民千字課》的書，是真用來教有所謂大眾的」。

<32>「文學子遊子夏」：語見《論語·先進》，據宋代邢昺疏：「若『文章博學』，則有子遊、子夏二人也。」子遊、子夏，即孔丘的弟子言偃、蔔商。

<33>「杭育杭育派」：意指大眾文學。這裏是針對林語堂而發的。林語堂在一九三四年四月二十八、三十日及五月三日《申報·自由談》所載《方巾氣研究》一文中說：「在批評方面，近來新舊衛道派頗一致，方巾氣越來越重。凡非哼哼唧唧文學，或杭育杭育文學，皆在鄙視之列。」又說：「《人間世》出版，動起杭育杭育派的方巾氣，七手八腳，亂吹亂擂，卻絲毫沒有打動了《人間世》。」

<34>《詩經》：我國最早的詩歌總集，編成於春秋時代，共三〇五篇，大抵是周初到春秋中期的作品，相傳曾經孔丘刪定。

<35>王官：王朝的職官，這裏指「采詩之官」。《漢書·藝文誌》說：「古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也。」

<36>荷馬的兩大史詩：指《伊利亞特》和《奧德賽》，約產生於公元前九世紀。荷馬的生平以至是否確有其人，歐洲的文學史家頗多爭論，所以這裏說「姑且當作有這樣一個人」。

<37>《子夜歌》：據《晉書·樂誌》：「《子夜歌》者，女子名子夜造此聲。」《樂府詩集》列為「吳聲歌曲」，收「晉、宋、齊辭」的《子夜歌》四十二首和《子夜四時歌》七十五首。《讀曲歌》，據《宋書·樂誌》：「《讀曲哥（歌）》者，民間為彭城王義康所作也。」又《樂府詩集》引《古今樂錄》：「讀曲歌者，元嘉十七年（440）袁後崩，百官不敢作聲歌；或因酒宴，止竊聲讀曲細吟而已，以此為名。」《樂府詩集》收《讀曲歌》八十九首，也列為「吳聲歌曲」。

<38>《竹枝詞》：據《樂府詩集》：「《竹枝》，本出於巴渝。唐貞元中，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作《竹枝》新辭九章，教裏中兒歌之，由是盛於貞元、元和之間（785─820）。」《柳枝詞》，即《楊柳枝》，唐代教坊曲名。白居易有《楊柳枝詞》八首，其中有「古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》」的句子。他又在《楊柳枝二十韻》題下自註：「《楊柳枝》，洛下新聲也。」

<39>光緒三十二年（1906）起，清政府為了推行所謂「通俗教育」，將一些官方發布的政治時事材料，用白話編成通俗的故事和歌謠進行宣講。「太平歌」以「蓮花落」形式編寫，一般都用文中所引的三句開頭，是當時欽頒的通俗歌謠之一。

<40>白話報：戊戌變法後，各地報刊風起雲湧，其中以白話寫作的也不少，如杭州的《白話報》（1903）、上海的《中國白話報》（1903）和《揚子江白話報》（1904）等。（下續）

（續上）

【註釋】

<1>本篇最初發表於一九三四年八月二十四日至九月十日的《申報·自由談》，署名華圉。後來作者將本文與其他有關於語文改革的文章四篇輯為《門外文談》一書，一九三五年九月由上海天馬書店出版。

<2>這些是常見於當時上海報刊的新聞。一九三四年夏，我國南方大旱，國民黨政府於七月間邀請第九世班禪喇嘛和安欽活佛在南京、湯山等地「作法求雨」。八月初，國民黨政府行政院秘書長褚民誼為女遊泳選手楊秀瓊打扇、駕車，被稱為「吊膀子秘書長」。上海「大世界」遊藝場利用旱災展出一個所謂「旱魃」的矮人，稱「三寸怪人幹」，招攬遊客。五月，美國政府頒布《白銀法案》後，國際銀價上升，國民黨官僚資本集團趁國內糧價飛漲，大量輸出白銀，從國外購進大米，牟取暴利。六月，國民黨江西省政府根據蔣介石「手令」，頒布《取締婦女奇裝異服辦法》，規定「褲長最短須過膝四寸，不得露腿赤足」，當時重慶、北平等地也禁止「女子裸膝露肘」。

<3>唐宋八大家：明代茅坤曾選輯唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏八個古文家的文章編為《唐宋八大家文抄》，因有「唐宋八大家」的說法。

<4>倉頡：相傳為黃帝的史官，漢字的創造者，東漢許慎《說文解字·敘》：「黃帝之史倉頡……初造書契」。《荀子·解蔽》中則說：「好書者眾矣，而倉頡獨傳者壹也」，認為倉頡是文字的搜集和整理者之一。又《太平禦覽》卷三六六引《春秋孔演圖》：「蒼頡四目，是謂並明。」

<5>《易經》：即《周易》，是我國古代記載占蔔的書。可能萌芽於殷周之際，並非出自一人之手。這裏引的兩句，見該書《系辭》篇。

<6>「升中於天」：語見《禮記·禮器》：「升中於天，因吉土，以饗帝於郊。」據漢代鄭玄註：「升，上也；中，猶成也；燔柴祭天，告以諸侯之成功也。」

<7>「倉頡，黃帝史」：語見《漢書·古今人表》。史，即史官。

<8>伏羲：我國傳說中的上古帝王，相傳他教民結網，從事漁獵畜牧。「八卦」，相傳為他所作。《易經·系辭》說：「古者包犧氏（按即伏羲）之王天下也……近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」卦，即掛，懸掛物象以示人吉兇，有「乾、坎、艮、震、坤、離、巽、兌」八種式樣。《易傳》認為八卦主要象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象。

<9>「打結字」：古代秘魯印第安人用以幫助記憶的一種線結，以結繩的方式記錄天氣、日期、數目等等的變化。線的顏色，線結的大小和多少，都表示著不同的意義。

<10>「岣嶁碑」：又稱禹碑，在湖南衡山岣嶁峰，相傳為夏禹治水時所刻；碑文共七十七字，難於辨識。清末葉昌熾《語石》卷二載：「（韓愈詩）『岣嶁山尖神禹碑，字青石赤形模奇。』郎瑛、楊用修諸家各有釋文，靈怪杳冥，難可憑信。不知韓詩又雲：『千搜萬索何處有，森森綠樹猿猱悲。』是但憑道士所言，未嘗目睹。」此碑在明朝以前，不見於記載，故多疑為偽造。

<11>亞勒泰米拉洞：在西班牙北部散坦特爾省境，發現於一八七九年。洞窟中有舊石器時代用三種顏色畫成的壁畫，畫的都是野牛、野鹿、野豬和長毛巨象等動物。

<12>關於朱育、武則天造字，據《三國誌·吳書·虞翻傳》註引《會稽典錄》：「孫亮時，有山陰朱育，少好奇字，凡所特達，依體象類，造作異字千名以上。」《新唐書·後妃列傳》：武則天於「載初中，……作曌、埊、……十有二文。太後自名曌。」但《資治通鑒·唐紀二十》載：天授元年，「鳳閣侍郎河東宗秦客，改造『天』、『地』等十二字以獻，丁亥，行之。太後自名『曌』」。

<13>《周禮》：儒家經典之一，記述周王朝官製和戰國時代各國製度的資料匯編，大約成書於戰國時期。《說文解字》，東漢許慎撰，我國第一部系統介紹漢字形、音、義的著作。這裏講的漢字六種構成法，即《周禮》和《說文解字》中所記載的「六書」。《周禮》中所說的有：象形、會意、轉註、處事、假借、諧聲。《說文解字》中所說的稍有不同，是：指事、象形、形聲、會意、轉註、假借。

<14>「近取諸身，遠取諸物」：語見《易經·系辭》。

<15>「象意」：《漢書·藝文誌》：「六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉註、假借，造字之本也。」據唐代顏師古註：「象意即會意也。」

<16>篆、隸、楷是漢字演進過程中先後出現的幾種字體的名稱。篆書分大篆小篆，大篆是從西周到戰國通行的字體，但各國有異。秦始皇時統一字體，稱為小篆。隸書開始於秦代，把小篆勻圓的筆畫稍改平直，到漢代才出現平直扁正的正式的隸書。楷書始於漢末，以後取代隸書，通行至今。

<17>這裏指胡適。胡適著的《國語文學史》於一九二七年出版時，黎錦熙在該書的《代序》中說，這部文學史所以始於戰國秦漢而不包括《詩經》，是因為胡適要從他認為語言文字開始分歧的時代寫起。《代序》不同意戰國前語文合一的看法。一九二八年胡適將此書修訂，抽去《代序》，改名《白話文學史》出版，在第一章說：「我們研究古代文字，可以推知當戰國的時候中國的文體已經不能與語體一致了。」仍堅持他的戰國前言文一致的看法。

<18>《書經》「即《尚書》，儒家經典之一。我國上古歷史文件和部分追述古代事跡的著作的匯編。

<19>司馬遷（約前145─約前86）」字子長，夏陽（今陜西韓城）人，西漢史學家、文學家。曾任太史令。他所撰的《史記》，是我國第一部紀傳體通史（從上古起到漢武帝止）。

<20>「夥頤，涉之為王沈沈者」「語見《史記·陳涉世家》。據唐代司馬貞《索隱》：「服虔雲：楚人謂多為夥。按：又言『頤』者，助聲之辭也。」又據南朝宋裴骃《集解》：「應劭曰：『沈沈，宮室深邃之貌也。』」

<21>《淮南王歌》：淮南王指漢文帝之弟劉長，他因謀反為文帝所廢，流放蜀郡，中途絕食而死。後來民間就流傳出這首歌謠。

<22>《漢書》：東漢班固編撰的西漢史，是我國第一部紀傳體斷代史。《前漢紀》，即《漢紀》，東漢荀悅撰，編年體西漢史，內容多取材《漢書》，有所增補。這裏所引的前一首見《漢書·淮南王傳》，末句無「能」字，《史記·淮南衡山列傳》所載與引文同；後一首未見於《前漢紀》，漢代高誘的《淮南鴻烈解敘》載有此歌，首句作「一尺繒，好童童」，末句作「兄弟二人，不能相容」。

<23>「藏之秘閣，副在三館」：秘閣、三館都是藏書的地方。《宋史·職官誌》載：「國初以史館、昭文館、集賢院為三館，皆寓崇文院。太宗端拱元年（988）詔就崇文院中堂建秘閣，擇三館真本書籍萬余卷，及內出古畫墨跡，藏其中。」

<24>克羅蒂亞：通譯克羅地亞，現在是南斯拉夫聯邦人民共和國的成員國之一。

十不必恐慌

但是，這還不必實做，只要一說，就又使另一些人發生恐慌了。

首先是說提倡大眾語文的，乃是「文藝的政治宣傳員如宋陽之流」<47>，本意在於造反。給帶上一頂有色帽，是極簡單的反對法。不過，一面也就是說，為了自己的太平，寧可中國有百分之八十的文盲。那麽，倘使口頭宣傳呢，就應該使中國有百分之八十的聾子了。但這不屬於「談文」的範圍，這裏也無須多說。

專為著文學發愁的，我現在看見有兩種。一種是怕大眾如果都會讀、寫，就大家都變成文學家了<48>。這真是怕天掉下來的好人。

上次說過，在不識字的大眾裏，是一向就有作家的。我久不到鄉下去了，先前是，農民們還有一點余閑，譬如乘涼，就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，並且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品。倘有語言無味，偏愛多嘴的人，大家是不要聽的，還要送給他許多冷話──譏刺。我們弄了幾千年文言，十來年白話，凡是能寫的人，何嘗個個是文學家呢？即使都變成文學家，又不是軍閥或土匪，於大眾也並無害處的，不過彼此互看作品而已。還有一種是怕文學的低落。大眾並無舊文學的修養，比起士大夫文學的細致來，或者會顯得所謂「低落」的，但也未染舊文學的痼疾，所以它又剛健、清新。無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量，我先前已經說過了。現在也有人紹介了許多民歌和故事。還有戲劇，例如《朝花夕拾》所引《目連救母》裏的無常鬼<49>的自傳，說是因為同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱了──

「那怕你銅墻鐵壁！哪怕你皇親國戚！……」

何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來麽？

這是真的農民和手業工人的作品，由他們閑中扮演。借目連的巡行來貫串許多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目連救母記》<50>是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：「你是老虎，不打，不是給你咬死了？」乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：「你是武松，不咬，不是給你打死了？」我想：比起希臘的伊索<51>，俄國的梭羅古勃<52>的寓言來，這是毫無遜色的。

如果到全國的各處去收集，這一類的作品恐怕還很多。但自然，缺點是有的。是一向受著難文字、難文章的封鎖，和現代思潮隔絕。所以，倘要中國的文化一同向上，就必須提倡大眾語，大眾文，而且書法更必須拉丁化。

十一　大眾並不如讀書人所想像的愚蠢

但是，這一回，大眾語文剛一提出，就有些猛將趁勢出現了，來路是並不一樣的，可是都向白話、翻譯、歐化語法、新字眼進攻。他們都打著「大眾」的旗，說這些東西，都為大眾所不懂，所以要不得。其中有的是原是文言余孽，借此先來打擊當面的白話和翻譯的，就是祖傳的「遠交近攻」的老法術；有的是本是懶惰分子，未嘗用功，要大眾語未成，白話先倒，讓他在這空場上誇海口的，其實也還是文言文的好朋友，我都不想在這裏多談。現在要說的只是那些好意的，然而錯誤的人，因為他們不是看輕了大眾，就是看輕了自己，仍舊犯著古之讀書人的老毛病。

讀書人常常看輕別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的；說話作文，越俗，就越好。這意見發展開來，他就要不自覺的成為新國粹派。或則希圖大眾語文在大眾中推行得快，主張什麽都要配大眾的胃口，甚至於說要「迎合大眾」，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。這當然自有他的苦心孤詣，但這樣下去，可要成為大眾的新幫閑的。

說起大眾來，界限寬泛得很，其中包括著各式各樣的人，但即使「目不識丁」的文盲，由我看來，其實也並不如讀書人所推想的那麽愚蠢。他們是要智識，要新的智識，要學習，能攝取的。當然，如果滿口新語法、新名詞，他們是什麽也不懂；但逐漸的檢必要的灌輸進去，他們卻會接受；那消化的力量，也許還賽過成見更多的讀書人。初生的孩子，都是文盲，但到兩歲，就懂許多話，能說許多話了，這在他，全部是新名詞，新語法。他哪裏是從《馬氏文通》或《辭源》<53>裏查來的呢？也沒有教師給他解釋，他是聽過幾回之後，從比較而明白了意義的。大眾的會攝取新詞匯和語法，也就是這樣子，他們會這樣的前進。所以，新國粹派的主張，雖然好像為大眾設想，實際上倒盡了拖住的任務。不過也不能聽大眾的自然，因為有些見識，他們究竟還在覺悟的讀書人之下，如果不給他們隨時揀選，也許會誤拿了無益的，甚而至於有害的東西。所以，「迎合大眾」的新幫閑，是絕對的要不得的。

由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權，卻不是騙人，他利導，卻並非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業。

十二　煞尾

話已經說得不少了。總之，單是話不行，要緊的是做。要許多人做：大眾和先驅；要各式的人做：教育家，文學家，言語學家……。這已經迫於必要了，即使目下還有點逆水行舟，也只好拉纖；順水固然好得很，然而還是少不得把舵的。

這拉纖或把舵的好方法，雖然也可以口談，但大抵得益於實驗，無論怎麽看風看水，目的只是一個：向前。

各人大概都有些自己的意見，現在還是給我聽聽你們諸位的高論罷。（下續）

（續上）再好一點的是用羅馬字拼法，研究得最精的是趙元任先生罷，我不大明白。用世界通用的羅馬字拼起來──現在是連土耳其也采用了── 一詞一串，非常清晰，是好的。但教我似的門外漢來說，好像那拼法還太繁。要精密，當然不得不繁，但繁得很，就又變了「難」，有些妨礙普及了。最好是另有一種簡而不陋的東西。

這裏我們可以研究一下新的「拉丁化」法，《每日國際文選》裏有一小本《中國語書法之拉丁化》<44>，《世界》第二年第六七號合刊附錄的一份《言語科學》<45>，就都是紹介這東西的。價錢便宜，有心的人可以買來看。它只有二十八個字母，拼法也容易學。「人」就是 Rhen，「房子」就是 Fangz，「我吃果子」是 Wo ch goz，「他是工人」是 Ta sh gung rhen 。現在在華僑裏實驗，見了成績的，還只是北方話。但我想，中國究竟還是講北方話──不是北京話──的人們多，將來如果真有一種到處通行的大眾語，那主力也恐怕還是北方話罷。為今之計，只要酌量增減一點，使它合於各該地方所特有的音，也就可以用到無論什麽窮鄉僻壤去了。

那麽，只要認識二十八個字母，學一點拼法和寫法，除懶蟲和低能外，就誰都能夠寫得出，看得懂了。況且它還有一個好處，是寫得快。美國人說，時間就是金錢；但我想：時間就是性命。無端的空耗別人的時間，其實是無異於謀財害命的。不過像我們這樣坐著乘風涼，談閑天的人們，可又是例外。

九　專化呢，普遍化呢？

到了這裏，就又碰著了一個大問題：中國的言語，各處很不同，單給一個粗枝大葉的區別，就有北方話，江浙話，兩湖川貴話，福建話，廣東話這五種，而這五種中，還有小區別。現在用拉丁字來寫，寫普通話，還是寫土話呢？要寫普通話，人們不會；倘寫土話，別處的人們就看不懂，反而隔閡起來，不及全國通行的漢字了。這是一個大弊病！

我的意思是：在開首的啟蒙時期，各地方各寫它的土話，用不著顧到和別地方意思不相通。當未用拉丁寫法之前，我們的不識字的人們，原沒有用漢字互通著聲氣，所以新添的壞處是一點也沒有的，倒有新的益處，至少是在同一語言的區域裏，可以彼此交換意見，吸收智識了──那當然，一面也得有人寫些有益的書。問題倒在這各處的大眾語文，將來究竟要它專化呢，還是普通化？

方言土語裏，很有些意味深長的話，我們那裏叫「煉話」，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他發達上去的，就是專化。這於文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。但專化又有專化的危險。言語學我不知道，看生物，是一到專化，往往要滅亡的。未有人類以前的許多動植物，就因為太專化了，失其可變性，環境一改，無法應付，只好滅亡。──幸而我們人類還不算專化的動物，請你們不要愁。大眾，是有文學，要文學的，但決不該為文學做犧牲，要不然，他的荒謬和為了保存漢字，要十分之八的中國人做文盲來殉難的活聖賢就並不兩樣。所以，我想，啟蒙時候用方言，但一面又要漸漸的加入普通的語法和詞匯去。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化。

幾個讀書人在書房裏商量出來的方案，固然大抵行不通，但一切都聽其自然，卻也不是好辦法。現在在碼頭上，公共機關中，大學校裏，確已有著一種好像普通話模樣的東西，大家說話，既非「國語」，又不是京話，各各帶著鄉音，鄉調，卻又不是方言，即使說的吃力，聽的也吃力，然而總歸說得出，聽得懂。如果加以整理，幫它發達，也是大眾語中的一支，說不定將來還簡直是主力。我說要在方言裏「加入新的去」，那「新的」的來源就在這地方。待到這一種出於自然，又加人工的話一普遍，我們的大眾語文就算大致統一了。此後當然還要做。年深月久之後，語文更加一致，和「煉話」一樣好，比「古典」還要活的東西，也漸漸的形成，文學就更加精采了。馬上是辦不到的。你們想，國粹家當作寶貝的漢字，不是化了三四千年工夫，這才有這麽一堆古怪成績麽？

至於開手要誰來做的問題，那不消說：是覺悟的讀書人。有人說：「大眾的事情，要大眾自己來做！」<46>那當然不錯的，不過得看看說的是什麽腳色。如果說的是大眾，那有一點是對的，對的是要自己來，錯的是推開了幫手。倘使說的是讀書人呢，那可全不同了：他在用漂亮話把持文字，保護自己的尊榮。（下續）

（續上）七　不識字的作家——用那麽艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫「文」，現在新派一點的叫「文學」，這不是從「文學子遊子夏」<32>上割下來的，是從日本輸入，他們的對於英文 Literature 的譯名。會寫寫這樣的「文」的，現在是寫白話也可以了，就叫作「文學家」，或者叫「作家」。

文學的存在條件首先要會寫字，那麽，不識字的文盲群裏，當然不會有文學家的了。然而作家卻有的。你們不要太早的笑我，我還有話說。我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道「杭育杭育」，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是「杭育杭育派」<33>。不要笑，這作品確也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，這正是其一。就是周朝的什麽「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」罷，它是《詩經》<34>裏的頭一篇，所以嚇得我們只好磕頭佩服。假如，先前未曾有過這樣的一篇詩，現在的新詩人用這意思做一首白話詩，到無論什麽副刊上去投稿試試罷，我看十分之九是要被編輯者塞進字紙簍去的。「漂亮的好小姐呀，是少爺的好一對兒！」什麽話呢？

就是《詩經》的《國風》裏的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的。王官<35>們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。希臘人荷馬──我們姑且當作有這樣一個人──的兩大史詩<36>，也原是口吟，現存的是別人的記錄。東晉到齊陳的《子夜歌》和《讀曲歌》<37>之類，唐朝的《竹枝詞》和《柳枝詞》<38>之類，原都是無名氏的創作，經文人的采錄和潤色之後，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品；也傳述著童話和故事，這就是不識字的小說家的作品；他們，就都是不識字的作家。

但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的範圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。

要這樣的作品為大家所共有，首先也就是要這作家能寫字，同時也還要讀者們能識字以至能寫字，一句話：將文字交給一切人。

 八　怎麽交代？

將文字交給大眾的事實，從清朝末年就已經有了的。

「莫打鼓，莫打鑼，聽我唱個太平歌……」是欽頒的教育大眾的俗歌<39>；此外，士大夫也辦過一些白話報<40>，但那主意，是只要大家聽得懂，不必一定寫得出。《平民千字課》就帶了一點寫得出的可能，但也只夠記賬，寫信。倘要寫出心裏所想的東西，它那限定的字數是不夠的。譬如牢監，的確是給了人一塊地，不過它有限制，只能在這圈子裏行立坐臥，斷不能跑出設定了的鐵柵外面去。

勞乃宣和王照<41>他兩位都有簡字，進步得很，可以照音寫字了。民國初年，教育部要製字母，他們倆都是會員，勞先生派了一位代表，王先生是親到的，為了入聲存廢問題，曾和吳稚暉<42>先生大戰，戰得吳先生肚子一凹，棉褲也落了下來。但結果總算幾經斟酌，製成了一種東西，叫作「註音字母」。那時很有些人，以為可以替代漢字了，但實際上還是不行，因為它究竟不過簡單的方塊字，恰如日本的「假名」<43>一樣，夾上幾個，或者註在漢字的旁邊還可以，要它拜帥，能力就不夠了。寫起來會混雜，看起來要眼花。那時的會員們稱它為「注音字母」，是深知道它的能力範圍的。再看日本，他們有主張減少漢字的，有主張拉丁拼音的，但主張只用「假名」的卻沒有。（下續）

五　古時候言文一致麽？

到這裏，我想來猜一下古時候言文是否一致的問題。

對於這問題，現在的學者們雖然並沒有分明的結論，但聽他口氣，好像大概是以為一致的；越古，就越一致<17>。不過我卻很有些懷疑，因為文字愈容易寫，就愈容易寫得和口語一致，但中國卻是那麽難畫的象形字，也許我們的古人，向來就將不關重要的詞摘去了的。

《書經》<18>有那麽難讀，似乎正可作照寫口語的證據，但商周人的的確的口語，現在還沒有研究出，還要繁也說不定的。至於周秦古書，雖然作者也用一點他本地的方言，而文字大致相類，即使和口語還相近罷，用的也是周秦白話，並非周秦大眾語。漢朝更不必說了，雖是肯將《書經》裏難懂的字眼，翻成今字的司馬遷<19>，也不過在特別情況之下，采用一點俗語，例如陳涉的老朋友看見他為王，驚異道：「夥頤，涉之為王沈沈者」<20>，而其中的「涉之為王」四個字，我還疑心太史公加過修剪的。

那麽，古書裏采錄的童謠，諺語、民歌，該是那時的老牌俗語罷。我看也很難說。中國的文學家，是頗有愛改別人文章的脾氣的。最明顯的例子是漢民間的《淮南王歌》<21>，同一地方的同一首歌，《漢書》和《前漢紀》<22>記的就兩樣。

一面是──

一尺布，尚可縫；

一斗粟，尚可舂。

兄弟二人，不能相容。

一面卻是──

一尺布，暖童童；

一斗粟，飽蓬蓬。

兄弟二人不相容。

比較起來，好像後者是本來面目，但已經刪掉了一些也說不定的：只是一個提要。後來宋人的語錄，話本，元人的雜劇和傳奇裏的科白，也都是提要，只是它用字較為平常，刪去的文字較少，就令人覺得「明白如話」了。

我的臆測，是以為中國的言文，一向就並不一致的，大原因便是字難寫，只好節省些。當時的口語的摘要，是古人的文；古代的口語的摘要，是後人的古文。所以我們的做古文，是在用了已經並不象形的象形字，未必一定諧聲的諧聲字，在紙上描出──今人誰也不說，懂的也不多的，古人的口語的摘要來。你想，這難不難呢？

六　於是文章成為奇貨了

文字在人民間萌芽，後來卻一定為特權者所收攬。據《易經》的作者所推測，「上古結繩而治」，則連結繩就已是治人者的東西。待到落在巫史的手裏的時候，更不必說了，他們都是酋長之下，萬民之上的人。社會改變下去，學習文字的人們的範圍也擴大起來，但大抵限於特權者。至於平民，那是不識字的，並非缺少學費，只因為限於資格，他不配。而且連書籍也看不見。中國在刻版還未發達的時候，有一部好書，往往是「藏之秘閣，副在三館」<23>，連做了士子，也還是不知道寫著什麽的。

因為文字是特權者的東西，所以它就有了尊嚴性，並且有了神秘性。中國的字，到現在還很尊嚴，我們在墻壁上，就常常看見掛著寫上「敬惜字紙」的簍子；至於符的驅邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含著尊嚴性，那麽，知道文字，這人也就連帶的尊嚴起來了。新的尊嚴者日出不窮，對於舊的尊嚴者就不利，而且知道文字的人們一多，也會損傷神秘性的。符的威力，就因為這好像是字的東西，除道士以外，誰也不認識的緣故。所以，對於文字，他們一定要把持。

歐洲中世，文章學問，都在道院裏；克羅蒂亞（Kroatia）<24>，是到了十九世紀，識字的還只有教士的，人民的口語，退步到對於舊生活剛夠用。他們革新的時候，就只好從外國借進許多新語來。

我們中國的文字，對於大眾，除了身分、經濟這些限製之外，卻還要加上一條高門檻：難。單是這條門檻，倘不費他十來年工夫，就不容易跨過。跨過了的，就是士大夫，而這些士大夫，又竭力的要使文字更加難起來，因為這可以使他特別的尊嚴，超出別的一切平常的士大夫之上。漢朝的楊雄的喜歡奇字，就有這毛病的，劉歆想借他的《方言》稿子，他幾乎要跳黃浦<25>。唐朝呢，樊宗師的文章做到別人點不斷<26>，李賀的詩做到別人看不懂<27>，也都為了這緣故。還有一種方法，是將字寫得別人不認識──下焉者，是從《康熙字典》<28>上查出幾個古字來，夾進文章裏面去；上焉者，是錢坫的用篆字來寫劉熙的《釋名》<29>，最近還有錢玄同先生的照《說文》字樣給太炎先生抄《小學答問》<30>。

文字難，文章難，這還都是原來的；這些上面，又加以士大夫故意特製的難，卻還想它和大眾有緣，怎麽辦得到。但士大夫們也正願其如此，如果文字易識，大家都會，文字就不尊嚴，他也跟著不尊嚴了。說白話不如文言的人，就從這裏出發的；現在論大眾語，說大眾只要教給「千字課」<31>就夠的人，那意思的根柢也還是在這裏。（下續）

三  字是怎麽來的？

照《易經》說，書契之前明明是結繩。我們那裏的鄉下人，碰到明天要做一件緊要事，怕得忘記時，也常常說：「褲帶上打一個結！」那麽，我們的古聖人，是否也用一條長繩，有一件事就打一個結呢？恐怕是不行的。只有幾個結還記得，一多可就糟了。或者那正是伏羲皇上的「八封」<8>之流，三條繩一組，都不打結是「乾」，中間各打一結是「坤」罷？恐怕也不對。八組尚可，六十四組就難記，何況還會有五百十二組呢。只有在秘魯還有存留的「打結字」（Quippus）<9>，用一條橫繩，掛上許多直繩，拉來拉去的結起來，網不像網，倒似乎還可以表現較多的意思。我們上古的結繩，恐怕也是如此的罷。但它既然被書契掉換，又不是書契的祖宗，我們也不妨暫且不去管它了。

夏禹的「岣嶁碑」<10>，是道士們假造的。現在我們能在實物上看見的最古的文字，只有商朝的甲骨和鐘鼎文。但這些，都已經很進步了，幾乎找不出一個原始形態。只在銅器上，有時還可以看見一點寫實的圖形，如鹿，如象，而從這圖形上，又能發見和文字相關的線索：中國文字的基礎是「象形」。畫在西班牙的亞勒泰米拉（Altamira）洞<11>裏的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這正是「為藝術的藝術」，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過於「摩登」，因為原始人沒有十九世紀的文藝家那麽有閑，他的畫一隻牛，是有緣故的，為的是關於野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。現在上海墻壁上的香煙和電影的廣告畫，尚且常有人張著嘴巴看，在少見多怪的原始社會裏，有了這麽一個奇跡，那轟動一時，就可想而知了。他們一面看，知道了野牛這東西，原來可以用線條移在別的平面上，同時仿佛也認識了一個「牛」字，一面也佩服這作者的才能，但沒有人請他作自傳賺錢，所以姓氏也就湮沒了。但在社會裏，倉頡也不止一個，有的在刀柄上刻一點圖，有的在門戶上畫一些畫，心心相印，口口相傳，文字就多起來，史官一采集，便可以敷衍記事了。中國文字的由來，恐怕也逃不出這例子的。

自然，後來還該有不斷的增補，這是史官自己可以辦到的，新字夾在熟字中，又是象形，別人也容易推測到那字的意義。直到現在，中國還在生出新字來。但是，硬做新倉頡，卻要失敗的，吳的朱育，唐的武則天，都曾經造過古怪字<12>，也都白費力。現在最會造字的是中國化學家，許多原質和化合物的名目，很不容易認得，連音也難以讀出來了。老實說，我是一看見就頭痛的，覺得遠不如就用萬國通用的拉丁名來得爽快，如果二十來個字母都認不得，請恕我直說：那麽，化學也大抵學不好的。

四　寫字就是畫畫

《周禮》和《說文解字》<13>上都講文字的構成法有六種，這裏且不談罷，只說些和「象形」有關的東西。

象形，「近取諸身，遠取諸物」<14>，就是畫一隻眼睛是「目」，畫一個圓圈，放幾條毫光是「日」，那自然很明白，便當的。但有時要碰壁，譬如要畫刀口，怎麽辦呢？不畫刀背，也顯不出刀口來，這時就只好別出心裁，在刀口上加一條短棍，算是指明「這個地方」的意思，造了「刃」。這已經頗有些辦事棘手的模樣了，何況還有無形可象的事件，於是只得來「象意」<15>，也叫作「會意」。一只手放在樹上是「采」，一顆心放在屋子和飯碗之間是「寍﹙寧﹚」，有吃有住，安「寍」了。但要寫「寜可」的「寜」，卻又得在碗下面放一條線，表明這不過是用了「寍」的聲音的意思。「會意」比「象形」更麻煩，它至少要畫兩樣。如「寶」字，則要畫一個屋頂，一串玉，一個缶，一個貝，計四樣；我看「缶」字還是杵臼兩形合成的，那麽一共有五樣。單單為了畫這一個字，就很要破費些工夫。

不過還是走不通，因為有些事物是畫不出，有些事物是畫不來，譬如松柏，葉樣不同，原是可以分出來的，但寫字究竟是寫字，不能像繪畫那樣精工，到底還是硬挺不下去。來打開這僵局的是「諧聲」，意義和形象離開了關係。這已經是「記音」了，所以有人說，這是中國文字的進步。不錯，也可以說是進步，然而那基礎也還是畫畫兒。例如「菜，從草，采聲」，畫一窠草，一個爪，一株樹：三樣；「海，從水，每聲」，畫一條河，一位戴帽（？）的太太，也三樣。總之：如果要寫字，就非永遠畫畫不成。

但古人是並不愚蠢的，他們早就將形象改得簡單，遠離了寫實。篆字圓折，還有圖畫的餘痕，從隸書到現在的楷書<16>，和形象就天差地遠。不過那基礎並未改變，天差地遠之後，就成為不象形的象形字，寫起來雖然比較的簡單，認起來卻非常困難了，要憑空一個一個的記住。而且有些字，也至今並不簡單，例如「鸞」或「鑿」，去叫孩子寫，非練習半年六月，是很難寫在半寸見方的格子裏面的。

還有一層，是「諧聲」字也因為古今字音的變遷，很有些和「聲」不大「諧」的了。現在還有誰讀「滑」為「骨」，讀「海」為「每」呢？

古人傳文字給我們，原是一份重大的遺產，應該感謝的。但在成了不象形的象形字，不十分諧聲的諧聲字的現在，這感謝卻只好躊躕一下了。 （魯迅《且介亭雜文·門外文談》）

                                                                                                                    結繩記事

魯迅《且介亭雜文》門外文談

一開頭

聽說今年上海的熱，是六十年來所未有的。白天出去混飯，晚上低頭回家，屋子裏還是熱，並且加上蚊子。這時候，只有門外是天堂。因為海邊的緣故罷，總有些風，用不著揮扇。雖然彼此有些認識，卻不常見面的寓在四近的亭子間或擱樓裏的鄰人也都坐出來了，他們有的是店員，有的是書局裏的校對員，有的是製圖工人的好手。大家都已經做得筋疲力盡，嘆著苦，但這時總還算有閑的，所以也談閑天。

閑天的範圍也並不小：談旱災，談求雨，談吊膀子，談三寸怪人乾，談洋米，談裸腿<2>，也談古文，談白話，談大眾語。因為我寫過幾篇白話文，所以關於古文之類他們特別要聽我的話，我也只好特別說的多。這樣的過了兩三夜，才給別的話岔開，也總算談完了。不料過了幾天之後，有幾個還要我寫出來。

他們裏面，有的是因為我看過幾本古書，所以相信我的，有的是因為我看過一點洋書，有的又因為我看古書也看洋書；但有幾位卻因此反不相信我，說我是蝙蝠。我說到古文，他就笑道，你不是唐宋八大家<3>，能信麽？我談到大眾語，他又笑道：你又不是勞苦大眾，講什麽海話呢？

這也是真的。我們講旱災的時候，就講到一位老爺下鄉查災，說有些地方是本可以不成災的，現在成災，是因為農民懶，不戽水。但一種報上，卻記著一個六十老翁，因兒子戽水乏力而死，災象如故，無路可走，自殺了。老爺和鄉下人，意見是真有這麽的不同的。那麽，我的夜談，恐怕也終不過是一個門外閑人的空話罷了。

颶風過後，天氣也涼爽了一些，但我終於照著希望我寫的幾個人的希望，寫出來了，比口語簡單得多，大致卻無異，算是抄給我們一流人看的。當時只憑記憶，亂引古書，說話是耳邊風，錯點不打緊，寫在紙上，卻使我很躊躇，但自己又苦於沒有原書可對，這只好請讀者隨時指正了。

一九三四年，八月十六夜，寫完並記。

二字是什麽人造的？

字是什麽人造的？

我們聽慣了一件東西總是古時候一位聖賢所造的故事，對於文字，也當然要有這質問。但立刻就有忘記了來源的答話：字是倉頡<4>造的。

這是一般的學者的主張，他自然有他的出典。我還見過一幅這位倉頡的畫像，是生著四只眼睛的老頭陀。可見要造文字，相貌先得出奇，我們這種只有兩只眼睛的人，是不但本領不夠，連相貌也不配的。

然而做《易經》<5>的人（我不知道是誰），卻比較的聰明，他說：「上古結繩而治，後世聖人易之以書契。」他不說倉頡，只說「後世聖人」，不說創造，只說掉換，真是謹慎得很。也許他無意中就不相信古代會有一個獨自造出許多文字來的人的了，所以就只是這麽含含胡胡的來一句。

但是，用書契來代結繩的人，又是什麽腳色呢？文學家？不錯，從現在的所謂文學家的最要賣弄文字，奪掉筆桿便一無所能的事實看起來，的確首先就要想到他；他也的確應該給自己的吃飯家夥出點力。然而並不是的。有史以前的人們，雖然勞動也唱歌，求愛也唱歌，他卻並不起草，或者留稿子，因為他做夢也想不到賣詩稿，編全集，而且那時的社會裏，也沒有報館和書鋪子，文字毫無用處。據有些學者告訴我們的話來看，這在文字上用了一番工夫的，想來該是史官了。

原始社會裏，大約先前只有巫，待到漸次進化，事情繁復了，有些事情，如祭祀，狩獵，戰爭……之類，漸有記住的必要，巫就只好在他那本職的「降神」之外，一面也想法子來記事，這就是「史」的開頭。況且「升中於天」<6>，他在本職上，也得將記載酋長和他的治下的大事的冊子，燒給上帝看，因此一樣的要做文章──雖然這大約是後起的事。再後來，職掌分得更清楚了，於是就有專門記事的史官。文字就是史官必要的工具，古人說：「倉頡，黃帝史。<7>」第一句未可信，但指出了史和文字的關係，卻是很有意思的。至於後來的「文學家」用它來寫「阿呀呀，我的愛喲，我要死了！」那些佳句，那不過是享享現成的罷了，「何足道哉」！

陳明發《世說新語 2021》98
被認為一事無成者，能有所成就，是因為他以為只要做好一件事就夠了；而被認為多才多藝者反而真的一事不成，是因為他以為自己無所不能，結果事事不到頭。寧可是能穿石的滴水；慎防天女散花，終將枯萎飄零。

有者云，一般所謂的「才藝」，有個標準在那裏，達到就是；而專精一件事，求好心切，則永無止境。

從現實生活中去對證這話，很有道理。有的「多才多藝」，強調的是量方面的「多」，有點像遊藝場、綜藝節目，全都點到為止；而有的則非常著重「才藝」，例如，同一個題目，用36種方式/風格表達出來。

我知道有不少人「很有學問」，但談到高見、洞識，別浪費時間。「什麽都懂」，但不堪深一層討論，倒不如去看维基百科。

陳明發《博人讃》

想別人稱讚你年輕嗎？

別人問你今年幾歲的時候

你報多五歲、七歲

大家肯定會說：

“哇，一點都不像呢

你看起來很年輕！”

陳明發《靈感》

相信你有過這樣的經驗～～

靈感忽然攔著你的思路

對你說：我想跟你說點事

很有趣，你一定要聽

你則回答說：好啊，

但我怕我聽了會忘記

靈感說：好啦好啦

別藉口多多，隨便在哪裏

記下幾行要點

你就不會忘記了

最方便的，就是順手記在

眼前報紙上空白的地方

於是，我的鞋盒裏

收集了很多殘章碎語

(2018年10月29日 臉書 世說新語 2018：111)


註 1：鞋盒如一個公園或餐會，不同時候放進去的話語，有時候一起被掏出來，竟然像是故友新雨似的，互相對話起來，居然有火花，點亮從沒想過的一方秘林。

鲁迅·尋索純净的中文及其精神

魯迅那代人通過考古發現，中國古代曾有一個很燦爛的文明，它不在主流文化里，而是在江湖、在民間。他認為中國文化的亮點是由沒有被皇權汙染的不得志的士大夫和民間人創造的。他知道中國的文章脈絡哪些遺漏掉了，哪些延續下來了，延續下來的不都是好東西，所以他在找出被遺忘的東西。例如他整理的《會稽郡故書雜集》，里面有對鄉賢文化的整理，在《四書五經》里不能看的東西在這里能看到。

魯迅早期受到復古主義的影響。日本學者木山英雄寫過一本書《文學復古與文學革命》，魯迅開始受章太炎的影響，他翻譯的第一本書小說就是用我們看不懂的語言來翻譯的，為什麽要復古？他覺得清代的統治，漢語和中國文化被汙染了，所以不用那個時代的語言。魯迅尋找了另外一套表達方法，用這套方法來顛覆世界、解釋世界和表達對世界的認識。

魯迅那代人通過考古發現，中國古代曾有一個很燦爛的文明，它不在主流文化里，而是在江湖、在民間。他認為中國文化的亮點是由沒有被皇權汙染的不得志的士大夫和民間人創造的。他知道中國的文章脈絡哪些遺漏掉了，哪些延續下來了，延續下來的不都是好東西，所以他在找出被遺忘的東西。例如他整理的《會稽郡故書雜集》，里面有對鄉賢文化的整理，在《四書五經》里不能看的東西在這里能看到。（魯迅逝世80周年反思）

手藝人詩性

《懷揣手藝的人》由《春之輯 逝者的水房子》《夏之輯 他的木頭會唱歌》《秋之輯 手感》《冬之輯 29歲的大國工匠》四輯構成。凸凹用樸白、有趣的詩歌語言，爲60位中國工匠、技術能手做素描畫像。這60位工匠、技術能手，來自航天、航空、電子、機械、汽車、石油、地質、鐵道、建築、通信、材料、路橋、核電、電網、水利、農林、消防、醫藥、皮革、食品、釀酒、菸草、文物、工藝美術等衆多行業，皆爲行業佼佼者。當精美、虛緲的分行藝術，與靈巧、實用的各行手藝産生聯系，無用之用與有用之用嫁接一體，形成了巨大的反差美和張力美。《懷揣手藝的人》是全國第一部詩冩中國古今工匠的個人專著，作爲一名詩人向百工百技誠實致敬之書，這也是手藝向手藝的一份問候。（原題：工業何以成詩 凸凹用新詩集緻敬“懷揣手藝的人”；來源：華西都市報2023-09-23）

“手藝”、“技藝”這些概念的使用，大多數情況下意思重合，不過，當我們說到“手藝”的時候，又暗含著一種古老的，與手相關的勞作，也聯系著“手藝人”、“匠人”的身份認定的含義。（洪子誠：詩人的“手藝”概念）

陳明發2016年的詩·霞光

人云：你的詩是在懷舊年少的浪漫吧？

我答：我在和熟年僅剩的霞光對話呢。

陳明發·四元論遊戲

整理舊年札记，2.4.2023（星期日）清晨大約七時，夢見一個“四元論”紙牌遊戲。

四元：東南西北；喜怒哀樂；酸甜苦辣；一生二，二生三，三生無數；天地人神；上下前後、左右裏外......。

所有文化系統裏的圖象符号，可借歷史典故、寓言傳說、哲學論述......，可為這四個角度的出現而作出詩性的詮釋。（17.1.2024）

延續閱讀：

[意大利都靈聖卡羅廣場 尼采的惊悚]

[遊學·把自我故事說好的快意 01]

[札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？08]

[陳明發博士原創 《 陪夢散步 32 》 夢遊戲]

                                                                                         (source: Typophoto)

[附錄]

李春波·小芳

村裡有個姑娘叫小芳

長得好看又善良

一雙美麗的大眼睛

辮子粗又長

在回城之前的那個晚上

你和我來到小河旁

從沒流過的淚水 隨著小河淌

謝謝你給我的愛

今生今世我不忘懷

謝謝你給我的溫柔

伴我度過那個年代

多少次我回回頭看看走過的路

衷心祝福你善良的姑娘

多少次我回回頭看看走過的路

你站在小村旁

毛寧·濤聲依舊

帶走一盞漁火

讓它溫暖我的雙眼

留下一段真情

讓它停泊在楓橋邊

無助的我

已經疏遠了那份情感

許多年以後才發覺

又回到你面前

留連的鐘聲

還在敲打我的無眠

塵封的日子

始終不會是一片雲煙

久違的你

一定保存著那張笑臉

許多年以後能不能

接受彼此的改變

月落烏啼 總是千年的風霜

濤聲依舊 不見當初的夜晚

今天的你我

怎樣重復昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

留連的鐘聲

還在敲打我的無眠

塵封的日子

始終不會是一片雲煙

久違的你

一定保存著那張笑臉

許多年以後能不能

接受彼此的改變

月落烏啼 總是千年的風霜

濤聲依舊 不見當初的夜晚

今天的你我

怎樣重復昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

月落烏啼 總是千年的風霜

濤聲依舊 不見當初的夜晚

今天的你我

怎樣重復昨天的故事

這一張舊船票

能否登上你的客船

能否登上你的客船

陳明發〈有故事的歌—給自己的境遇命名〉

我上一回在文字裡提到《朋友，你好嗎？》這首歌，是30年前的那篇〈美的看見與聽見〉。寫的是「One Night in Hong Kong」的境遇。

由於工作需要，我在1992/93年間常出入中國大陸。那時候，吉隆坡與中國大部分主要城市都沒有直飛航班，得先飛到香港再轉機，甚至坐火車進廣州再飛。行程在時間上無法順利銜接時，唯有在香港先住上一晚。〈美的看見與聽見〉就是在這樣的情況下寫成的。

在中國剛改革開放十餘年的當時，到處還是「待從頭收拾舊山河」的髒亂破舊，一入夜，即使貴為經濟特區的海南島，其省會海口整個城市都是挺暗、挺靜的，更別說非特區了。

無一例外的是餐館，不分大小都燈火通明，往往也把錄音機開得熱鬧熱鬧的。那兩年，不時聽到兩首歌，讓我聯想到神州大地剛結束一場10年浩劫，開始走上「四個現代化」改革這件了不起的民族大事。

第一首，是李春波的《小芳》——

謝謝你給我的愛

今生今世我不忘懷

謝謝你給我的溫柔

伴我度過那個年代

第二首，是毛寧的《濤聲依舊》——

這一張舊船票

能否登上你的客船

......

塵封的日子

始終不會是一片雲煙

久違的你

一定保存著那張笑臉

（19.11.2023）

Echoes of Time: Reflecting on History's Lessons by Dr. Tan Beng Huat

1. History is essentially the interpretation of materials uncovered and studied by historians. We should always value the honest work of academics, regardless of personal biases.

2. Historical materials encompass artifacts and various forms of literature such as books, journals, reports, and documents.

3. The sources of these findings are crucial for understanding context.

4. Importantly, history isn't solely about the past; it also informs our understanding of the future.

5. In the past, whenever Malaysians engage in debates about the "true history," it often leads to bitterness and complicates our collective efforts for a better future.

6. In Chinese philosophy, history and poetics are intertwined. Just as poets craft their perceptions of reality through words, rhythm, and mood, historians do the same through research, interpretation, and advocacy.

7. Our ancestors' history should guide us toward a noble purpose of creating a better future for all.

8. The 50th anniversary of Malaysia-China diplomatic friendship provides an opportune moment to articulate this vision.

9. Let's kick-start our efforts right after Chinese New Year 2024. May it be the greatest gift for the Year of the Dragon.(4.12.2024)