福柯·關懷自身

‘關懷自身’還意味著行動本身，特別是指在自身範圍內所實施的行動；屬於這一類型的行動，指的是自身對自身、並由自身承擔責任的自我改造的行動。顯然，它們旨在凈化或純化自己(se purifier)，通過自身對自身的靜化和改造，達到提升自身精神生命的質量、品格、風格、展現形式及境界的目的。

所以，‘關懷你自己’(epimelei heautou ; soucie-toi toi-même)的箴言，是最一般的生活原則；它實際上就是某種‘生存方式’(manière d’être)，一種態度(une attitude)和思考的形式(des formes de réflection)，一種進行自我改造和自我修養的生活實踐，一種生活技巧和技術。關懷自身既是一個概念(notion)，也是實踐和行動(pratique et action)，同時又是一整套的規則和方法(règles et méthodes)(Foucault, 2001: 32)。

                                                 Clothes and Dressing as Practices of Epimeleia Heautou

為此，福柯指出：自身的文化，在古代，是一整套關於人生和生活的價值體系，同時又是一系列關於自身生存的具體技巧、方法、策略及實踐程序。正如福柯所說：“我要在更一般的層面上，說明自身的文化的問題。自身的文化實際上是一整套嚴密組織起來的價值體系，同時還包括與之相關的行為舉止方面的嚴格要求，以及其它相關的實踐技巧和理論”(Foucault, 2001: 174) 。其中，關懷自身是人生進行自我教育、自我改造、自完善化及自我批評的軸心(souci de soi comme axe formateur et correcteur)(Foucault, 2001 : 85-95) 。

福柯反復強調‘自身’(le soi-même)在他的生存美學中的關鍵地位，一方面顯示福柯試圖以‘自身’的嶄新意義取代傳統思想中的主體和主體性概念，同時另一方面也為了凸出‘關懷自身’在生存美學中的核心地位。為此，福柯在許多著作和談話中說明了他的‘自身’(soi)概念的重要意義(Foucault, 2001: 514; 514-515) 。（高宣揚：福柯的生存美學）

現代化(生態)風險源頭

全球規模的現代化(生態)風險，源自於人類與自然之間的"錯誤對立"。

以科學技術征服自然的啟蒙精神，還有作為其核心價值的工具理性是主因。

關係惡化不僅發生在人與自然界，也發生於人與人之間。

在工具理性的思考脈絡中，自然只能被理解為外於人類、任人類生產活動作用並支配的對象。（林宛瑄·綿延之群）

生命衝力：開放的生命整體

Élan vital （English：Vital Impetus）：the vital force or impulse of life especially : a creative principle held by Bergson to be immanent in all organisms and responsible for evolution

德勒茲和柏格森式兩位哲學家所主張的，最能充分表述生命樣貌的生命概念，並非一般定義下的生物生命或使特定有機體（organism）活命的生命，而是非關特定個體且不斷分化的生命衝力（elan vital），而個別有機體或維活存有（living being），基本上朝向因不斷分化，而必然開放的生命整體開放。（林宛瑄·綿延之群）

陳明發《柏格森的反思》

西方哲學始於對自然的思考，直到後來掀起對心智的全神貫注，激發了啟蒙精神及隨後衝上高峰的科學理性。興起於十九世紀下半葉的生命哲學，乃出於對獨尊科學理性風潮的一種反思，而柏格森是這新思潮的代表人物。

柏格森的哲學截然不同於區隔自然和心智的哲學傳統，而是以生命為出發點，視生命为一個整体,。繪製了極具論述潛力的生命概念的輪廓。

不過，明確地將其綿延的概念從心理範疇，帶到本體論範疇的則是德勒茲。两位智者思想的结合，將視野從“'我'與存在的關係”，擴及到所有事物於宇宙此一“巨大記憶”中共存的關係。

綿延與虛擬共存的討論，從而有助於對存有或現實樣態的思考。作為一個起點，它帶出的生態想像，足以藉生命概念重塑新世紀生態觀。

柏格森：綿延地思、根據綿延思、在綿延中思，每一個存在都是發光的。

康德與柏格森在時間觀上的差異，從根本上體現了康德主義與柏格森主義哲學之間的區別。康德的哲學繼承了自柏拉圖以來的理智哲學傳統，這種哲學像崇尚光明一樣去推崇理性，認為確定的、不可懷疑的、真實的知識，必須依靠理性之光的照耀。

依據這種哲學，世界依照理性的秩序來確立，它一以貫之地遵從因果必然律的規定，自由的王國被嚴格劃定在邏各斯的秩序之外。然而，柏格森借由真正的綿延（時間）所引入的是流變的世界，它是一種區別於理智哲學體系的柏格森主義，它剝奪了只有太陽才能發光的特權; 理性能力的擁有者，在這個世界中不再具有立法者的地位。每一個存在都是發光的，因而世界上的一切都能夠自己照亮自己。

在這種新的哲學中，近代以來笛卡爾—康德式的沈思已經失效，它需要的是新的沈思方式，即綿延地思、根據綿延思、在綿延中思。（劉松青摘 / 原題《邏各斯的退隱——柏格森對康德時間觀的批判》/ 作者單位：中國華中科技大學哲學系 / 《哲學文摘》2014 年 02 期 / 原發期刊：《哲學分析》2013 年第 4 期 第 50-61 頁）

                                                          （LOIS GREENFIELD：40 YEARS OF DANCE 2）

繼續·柏格森 》

https://iconada.tv/photo/6-1

https://iconada.tv/profiles/blogs/1-323

https://iconada.tv/profiles/blogs/3600580:BlogPost:1040986 

https://iconada.tv/photo/3-5

https://iconada.tv/photo/8-1

https://iconada.tv/photo/12

https://iconada.tv/photo/hoststudio003

https://iconada.tv/photo/kreativ024

https://iconada.tv/photo/3600580:Photo:1010278

https://iconada.tv/photo/iconmoocs008

https://iconada.tv/photo/hoststudio042

柏格森·沒有主體的自由

亨利·柏格森（Bergson，1859-1941）用“意識綿延”、“基本自我”、“真正的時間”、“生命衝動”等，異名同實的概念來界定世界的本質。

他認為，真正的時間就是“綿延”，“綿延”即世界之本原，它仿佛一條無底無岸的意識流動之河，沒有固定程式，處於絕對自由的境地。

“綿延”具有內在性，等同於深層自我，“這個自我就是綿延本身，是活生生的整體經驗流本身。這樣的自我的自由，是一種‘沒有主體的自由’”。

也就是說，意志並不屬於某個主體，而是屬於它自身，它所強調的是事物內在的心理狀態，這種狀態時刻在變化，不斷地積累綿延擴張，形成一股推動生命進化的“生命衝動”。

它代表著表層自我（物質）與深層自我（精神）之間的協調與衝突。

當精神戰勝物質，生命就會向上不斷創造進化；當精神受阻於物質，生命物質化則逐漸向下墮落。


因此，柏格森認為，自由就在於表現生命衝動，表現精神對於物質障礙的克服，要認識內在自我、體驗“綿延”，惟有依靠非理性的直覺， “直覺”屬於本能的範疇。

而藝術，作為直覺活動的最高形式，其目的正在於表現隱藏在日常的、功利的生活下的意識深處的“自我”，直達生命深層，脫去阻隔在人和現實之間的那一層厚重帷幕，文藝創作者須得放棄理知的方法，而借助直覺的“想象”來實現自我意識的表達。

這種直覺主義哲學視角下的文藝理論， 直接推動了西方既有的藝術形式向現代派文藝的轉軌，柏格森也成為了西方意識流小說的理論先驅。（王晴晴，2016，為生命而藝術——李石岑文藝美學思想研究，廈門大學碩士論文）

柏格森的生命哲學 vs 達爾文進化論

柏格森的生命哲學對達爾文進化論的普遍有效性表示質疑。在對達爾文進化論、突然變異等生物進化理論進行剖析之後, 柏格森得出結論:

“我們絲毫不懷疑: 對環境的適應是進化的必要條件。十分明顯, 倘若一個物種不去順應強加給它的生存條件, 那它便會消失。

但是, 承認外界環境是進化，必須慎重考慮的力量, 與宣布外界環境是進化的直接原因, 這完全是兩回事。後一種是機械論的理論。⋯⋯實際情況是, 適應造成了進化運動的種種曲折性, 卻並不決定進化運動的各個總體方向, 更不決定進化運動本身。” (柏格森,2000 :91 - 92)

按柏格森的觀點, 外部環境顯然不是促成生物進化的直接原因。(見（胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

                                        （Source of Photo：The Seeds That Sowed a Revolution）

柏格森·詞與物象之間的關係

在詮釋詞與物象之間的關係時, 曼德爾施塔姆指出: “難道物象是詞的主人? 詞應是靈魂。活的詞並不是物的符號, 而是自由地選擇這個或那個物的涵義、物性、可愛的肉體作為自己的寓所。詞圍繞著物自由地遊蕩, 就像靈魂圍著被拋棄但未被忘卻的屍體一樣。”(邁可夫斯基, 2000 : 237) 接下來我們看柏格森的論述: “必須有一種語言, 其符號(符號的數量是無限的) 能夠擴展到無窮的事物上。符號能夠從一個對象轉移到另一個對象, 這種趨向正是人類語言的特點。幼兒一旦開始說話, 我們便可以觀察到這種情況。幼兒將學會的單詞的意義，直接而自然地擴展開來, 用最偶然的關聯或最遙遠的類比, 使他學會的符號與原先對象分離, 並將它用於其他對象, 而那些符號其實只是他聽人們談到，某一個特定對象時學來的。”(柏格森,2000 :135) 對照以上曼德爾施塔姆和柏格森的兩段論述, 很容易發現二者是在解說同樣的問題。(見（胡學星，2005，柏格森與曼德爾施塔姆詩學，《山東外語教學》，2005 年第3 期，總第106期)

（Ascending Astronomy, 2018. If I have seen further it is by standing on the shoulders of giants）

羅蒂·背棄理論，轉向敘事

羅蒂作為後形而上學文化的提倡者，不再從形而上學角度把握“想象力”，無論是“先驗”還是“存在論”都為羅蒂放棄，羅蒂繼承發展的是杜威的“道德想象力”概念。

盡管杜威《藝術即經驗》指出了藝術與道德的內在聯系，卻並未清晰界定“道德想象力”的內涵，按其思路，是人類作為“活的生物”對其環境做出的反應，因而“道德想象力”是一個經驗主義和自然主義的概念。

美國學者費什米爾將杜威意義上的“想象力”，區分為兩類:

一，是“移情投射”———“采取他人的立場刺激我們克服我們偶爾麻木不仁的狀態”‘

二，是“創造性地發掘情景中的種種可能性”———即“根據事物之能是而具體感知所面臨的事物之所是的能力”( 費什米爾99) 。可以說，這兩重意義的“想象力”都為羅蒂所繼承發展。

羅蒂對於納博科夫小說《洛麗塔》的闡釋，就從“敘事倫理”角度解讀出韓伯特從麻木不仁到敏感到他人的痛苦，因而這類美感享樂為主的小說也有道德啟迪意義，所以羅蒂主張“背棄理論，轉向敘事”( against theory and toward narrative) 。

羅蒂對於奧威爾和狄更斯之類作家的重視，就在於小說作為“敘事”比哲學理論更能直接展現個體所經受的“殘酷”，從而發揮“不要殘酷”的作用。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

陳明發筆記《羅蒂：詩性哲學的合法基礎》

延續德里達（亦譯德希達）“擺脫前人僵死的語匯進行差異思考和再描述”的精神，可對照辛波絲佳接受諾貝爾獎演講詞的“我不知道”；赫塔·米勒“對句子的恐懼”；海德格爾的存在物-此在-存在；福柯的自身修煉；曼德爾施塔姆的“詞的命名”；布魯納的“有效的驚奇”；散文詩的“驚悚”等要素；以及柏格森和德勒茲的“綿延”底氣。

老來戒之在鬥，最悲哀的是與自己過意不去，把自己當成了實現自己其實不甚了了的某種理念的工具。無奈這理念顯得沒有氣息的模糊、長期只在表皮微顫的粘滯、偶爾反射一點光線。究其因，因爲過度自我迷信而深受外來眼光干擾與影響。為了與這些干擾與影響建立“同心共體”的“不孤寂感”，反而忘記了個體實現與完成才是真正“敞開”的途徑。走不出這道秘徑，任何自我舔傷的自詡名詞，還有為圍堵想象中的外來冷落的無謂形容詞，只能是殘夜的一聲病吟。

不曾進入新理念，單靠在墙外的幾張自拍照，幾聲自以為是而又因爲心虚而提高聲調的口號，何来透悟？

石黑一雄短篇小說《大提琴》中那位熟女摧毁一位有才華又有夢想的年青人的“暴力”，值得深思。

附：羅蒂·詩性哲學的凌晨

羅蒂之所以將海德格爾、福柯一類哲學家的意義劃歸為“個人完美”，

邏輯前提之一，是羅蒂認為他們的理論，要麼無關於社會進步、要麼有反社會傾向，其實是低估了他們著作的意義，羅蒂後期訪談中有所更正，承認他們的思想可以間接地作用於公共領域。

邏輯前提之二，是“生命的偶然”觀，認為個體生命的意義在於獨特性，不能成為他人的復製品，所以要進行存在主義式的自我實現。

邏輯前提之三，是語言學轉向的理論背景，個體的“自我創造”體現為新語匯的創造，以擺脫前人僵死的語匯進行差異思考和再描述，在此意義上羅蒂將德裏達稱為“最有想象力的人”。（李曉林《論理查德·羅蒂“想象力”概念》，2018，文藝理論研究2018 年第5 期）

赫舍爾：神祕主義的一道雷電霹靂

赫舍爾（Abraham Joshua Heschel 1907 – 1972)神祕主義信仰也表現在他對世界的觀察中。赫舍爾特別喜歡看樹，各種樹都會引起他的興趣，並從樹的觀察看見神。由其一段話可體驗他的神祕經驗：“有那麼一個時刻，一道雷電霹靂，將我們內裡不讓人知的冷酷無情劈開。不可言喻的靈顫抖地進入心中，它就如一道光射入湖水中般，進入我們的意識。”神秘經驗非常主觀，非他人所能驗證，只有浸在其中的人才有所得。而赫舍爾是一邊在靈修中經歷神祕主義，一邊查考聖經實踐理性信仰，可說是信仰平衡的模式。（張大虹（校園書房出版社市場部同工），〈二十世紀的先知——赫舍爾〉）

冠毒：存在主義幫得上忙嗎？

存在主義者知道，一旦危機結束，誓言和承諾就很容易失去力量。但是，盡管存在主義提供了所有現象學上的豐富性和對例外生活的洞察，它卻很少提及未知領域的真實輪廓，並對我們的脆弱如何在時間中顯現出來，以及其如何塑造具體的制度、法律和儀式隻字未提。哪些政治條件和文化習俗允許犯錯？我們如何確保弱勢群體得到應有的報酬？怎樣確保我們的學校不僅教會人們如何成功，而且教會人們如何失敗？記憶在多大程度上與負罪感有關？為什麼反對氣候變化的政治鬥爭，沒有更加堅定地反映我們的脆弱性？存在主義很少面對這些類型的問題，但如果把目光從這些問題身上移開，就有可能使存在主義所批評的“無思” （thoughtlessness）成為永存的現實。 未來的存在主義對話將需要認真對待這些製度上和實踐上的觀察，以建立一個忠於自由和存在主義不確定性，並對此有著強烈呼籲的社會。（原題：疫情之下，存在主義哲學為何重新流行？文/Carmen Lea Dege 譯/劉夢玥 / 2020-09-21 10:44 來源：澎湃新聞）

（Source：Leandro Erlich, The Swimming Pool, 21st Century Museum of Art of Kanazawa, Japan, 1996）

工業化：無詩意的文化研究

法國政治思想家亞里克西思·德·托克維爾（Alexisde Tocqueville）早在1835年寫到英國的工業化城市曼徹斯特時作了這樣的描述：


從這汙穢的排水溝里，流出了人類工業的最大巨流，澆肥了整個世界；從這骯髒的下水道里流出了黃燦燦的純金。在這里，人性得到了最完全的，也是最殘暴的發展；在這里，文明表現了它的奇跡，文明的人幾乎變成了野人。


這里的話雖不多，卻揭示了工業文明給人類帶來的是雙重的“禮物”。一方面是物質的豐富，巨大的財富，想象不到的奇跡，才能的充分發揮；可另一方面是環境的汙染，生存條件的破壞，人的貪欲的泛濫，人性的片面的發展等。

後來，很多國家的工業化也產生同樣的問題。

在如此現實面前，作為人文社會工作者，作為一個作家、文藝理論家，他們能做什麽呢？難道他們就一味地加入到推銷那種消費主義、享樂主義、拜金主義、拜物主義這種行列中去嗎？當然不是，我們要用我們的作品去影響經濟發展，要制約經濟發展給我們帶來的某些負面的影響。

基於以上的原因，在中國當前的學術界，就流行起“文化研究”。文化研究是西方引進來的一個詞，但是，它被引進以後，就成了中國當前的一種思潮。文化研究是對現實的一種回應，是具有積極意義的。


但是，在目前這種文化研究的對象轉了向，已經從解讀大眾文化等等現象，進一步地蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區熱等，結果，解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身。

更重要的是，在文化研究向所謂的日常生活審美化蛻變之後，這種批評不但不是去制約消費主義，反而是為消費主義推波助瀾，越來越成為了一種無詩意的和反詩意的社會學的批評，像這樣發展下去，文化研究必然就不僅要與文學、藝術脫鉤，要與文學藝術理論脫鉤，而且成為新的資本階級制造輿論，成為新的資本階級的附庸。正是在這一背景下，我們提出了文化詩學的新構想。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

波德萊爾的詩《天鵝——給 維克多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

延續閱讀 》

愛墾網《散文詩專頁》

散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究

岩上詩選《伐木》

黑夜卷席的時刻

葉子們在一陣翻身之後

屏息凝聽

霧珠

滴落的碎聲

伐木者以鋸齒芒鞋而來

叩問切腹是什麽姿態

眾樹嘩然

搖升了熟睡的羽毛

山嵐燎原而來

我們聞到

腐臭的焦味

從山後的灰燼中揚起

太陽在乾涸的澗底

翻找自己的面孔

裂開的嘴盆

吞吐著乾紅的火舌

食屍鳥以飽食後的歡唱振翼而去

溫床在那裏

溫床在那裏

天空寂然

寂然

林燕妮《為我而生》雨浪風   

喜歡雨把整個世界洗乾淨給我看，雨后的樹棵棵含蒼欲滴，花兒朵朵像美人剛從水裡探出頭來，那種滌去塵埃，還我本來顏色的清麗，那種在雨中飄搖后的端容靜止，令人想及艷色裡面的堅毅。

常覺雨是屬於青春的，少年十五二十時，誰都愛往雨中跑，誰都不介意讓雨水打在臉上，正如我常說的，雨點仿似在雕琢少年人還未完成的美麗，經不起雨的不是少年人而是飽經滄桑的成年人，雨中有無畏的青春。

浪是最扣人心弦的戀歌，有時一片輕紗似的溫柔地摩娑岸邊，就像一重一重的柔情，帶著輕吟撫慰我們的心；有時一疊炮火似的澎湃地衝擊過來，就像一下又一下的震盪，帶著咆哮摧裂我們的心。浪可以無邊體貼，亦可以無邊殘酷，然而誰可以抗拒那一聲又一聲的呼喚？於是我們便投身進去，不管是笑語還是號哭，更不曉得是浮是沉，只知道浪裡有今日戀情。

風是有家的嗎？如果有的話，怎麼靜止的時候沒有人知道風到哪裡去了？怎麼颳起來時呼的一聲就在身邊起了，風總是來去無蹤，要是裙裾不起樹木不搖，我們根本不會察覺風已經到了。沒有人看見過風，但誰都感受到風，風本無形無蹤，卻給我們留下種種難忘的景象。風在耳邊響起，風在身旁吹過，似乎帶著說不出來的千言萬語，剎那間彷彿看見昨日的自己飄過，又彷彿聽見昔日熟悉的聲音，是你是他是舊日。

風裡總有故人故我。

高建平·丹潔《探究中西生態美學比較研究》

中國社會科學網（記者段丹潔）生態美學的研究是在工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。新時代美麗中國建設使生態美學越來越受到學界的重視。近日，圍繞我國生態美學的發展狀況、生態美學中西比較研究等，記者邀請中國社會科學院文學研究所研究員、中華美學學會會長高建平進行專訪。

中國社會科學網：生態美學是關注生態環境與美學的一門新興學科，請您簡單介紹一下我國生態美學的緣起及當前的發展狀況。

高建平：正如你所說，生態美學關注生態環境和美學，但生態美學並不是這兩者的簡單相加。從學理上講，生態美學不同於生態學，也不同於生態哲學。生態學研究有機體與其環境的關係，生態哲學是對人與自然環境之間關係進行哲學反思。關注生態環境的人中，還有另外一種類型，即環境保護主義者。他們發起了各種環境保護運動，推動各種與生態環境有關的國際宣言、條約、協定和國內法律法規的製定，組織各種活動以喚起人們的生態環境保護意識。生態美學不同於這些學術研究和社會運動，是美學研究者受生態環境方面的研究和相關的社會運動的啟發，形成的一種美學上的流派。

生態美學在美學研究領域內部，也有著自己的相鄰相關的研究，有其自身發展的歷史。早在上世紀50年代中國出現美學大討論之時，就圍繞「自然美」展開過激烈的爭論。有研究者認為自然美是與人相對立的，作為認識對象的存在，也有研究者摘取馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的詞句，認為自然美成為欣賞的對象，是由對象被「人化」了，成為「人化的自然」，或者「人的本質力量的對象化」。這樣的表述，有將自然當作征服、改造，從而佔有的對象的含義，具有強烈的主客二分，人與自然對立的意味。

生態美學正是在這種對自然美研究深化與更新的情況下出現的。生態美學從聯系的觀點看待世界，認為自然能夠被欣賞，不是由於被「人化」，而是由於人與自然本來就具有審美的關係，而這種審美的關係，植根於人與自然在生態意義上相互聯系。

中國的生態美學研究，是在20世紀90年代才開始的。這也是在20世紀80年代「美學熱」之後，對「美學熱」進行反思，對這個學科進行新的拓展的產物。中國的生態美學研究，與環境美學研究，在大致同一時期產生，相互之間也有一些爭論。從詞義上講，生態美學強調人與外在世界在生態意義的聯系，更具有內在性，而環境美學研究人與環境的審美關係，更具有外在性。其實，這種研究是相輔相成的。兩者都努力超越人與自然二分。對於環境美學研究者來說，自然不再是人的對象，而是人的環境。對於生態美學研究來說，眾生之間具有生態聯系。生態美學和環境美學的研究者應該聯合起來，超越命名之爭。

生態美學的研究當然是在由於工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。這個學科具有現實性，綜合性的特點。目前，有研究者不滿足於生態美學原有的，從美學的角度研究生態的初衷，致力於從生態的角度來研究美的本質。這些理論上的嘗試，還有待於進一步深化。

中國社會科學網：從中西生態美學比較的視角看，中西生態美學之間存在哪些研究差異？

高建平：我們不要設想，西方從古至今有一種「生態美學」，中國也從古至今存在另一種「生態美學」，然後將這兩種「生態美學」放在一道比較，發現各自的特點及其優劣。這種設想是反歷史的。生態美學，是當代西方美學發展到一定程度，原有的理論模式出現了危機之時，受生態哲學的啟發產生的一種美學。這種美學克服了過去的分析的和孤立的哲學觀點，用綜合的和聯系的觀點研究人與世界的審美關係，從生態的角度看待美的本質，看到美離不開人的特性和歷史發展。

中國的生態美學，也是一個現代的學問，是在西方生態美學的影響下，在中國的生態狀況變化引起人們警覺的情況下形成的。我們要避免在發展生態美學之初，就將全部的注意力放在中西之辨之上。生態美學要回答的現實問題，要看到美學的這種新發展對於社會生活實踐，以及對於美學本身發展的意義。

當然，由於中國哲學與西方哲學的不同的背景，中國的生態美學必然會帶有它的一些獨特的特點。例如，由於西方哲學長期以來的將物質看成是各自獨立的原子的集合，重視主客、靈肉、人與自然二分，因此，對於西方美學來說，綜合的、聯系的、人與環境一體，靈肉合一的觀點，是一個新的，具有挑戰性的觀點，而對於中國人來說，在傳統哲學中就有天人合一、萬物一體、眾生平等的觀點，因此很自然地與自身的傳統結合起來，從傳統中汲取營養。這種中西傳統的區分，使得中國的生態美學，能夠與傳統哲學接軌，從而形成自身的特點。這種中西傳統的區分，應是在研究中自然形成，而不能主觀預設。

晴朗李寒《鵲巢》

當楊樹的葉子落盡，像魚鱗樣

堆積在林間，覆蓋了地面，

我才看到樹杈間，托舉的兩座

黑色的鵲巢。而在兩年前的春天，

當我在樹林間漫步，我

曾看到過兩隻喜鵲，歡叫著，

在這棵樹上忙碌。它們飛去又飛回，

嘴裏銜著枯枝，比量著

在哪個枝杈上搭建自己的小巢

更加牢固。它們會不時停下來，

尾巴一挑一挑地，大聲交談，或許是爭執，

或許是說笑，歌唱，可惜我不懂

鳥語，無法翻譯。

當樹葉子漸漸濃密，我路過時

仍會駐足那棵樹下，

仰頭靜靜地察看，見鵲巢由小

變大，像一個巨大的松果，懸在樹枝間。

如今，那裏已經變成了兩個鵲巢，我不知

是它們新搬遷來的鄰居，

還是它們自己的兒女。兩棵樹相鄰，

兩隻鳥巢對望，

喜鵲在樹枝間飛起，落下，嘰嘰喳喳叫喚，

我覺得，這樣的生活

真是讓人羨慕。

2015年1月17日星期六晚

顏崑陽·詩是智慧的燈：詩性心靈與詩意義

（續）這首詩，我們這樣自由感發之後，也可以和自己的存在體驗做個「情境連類」，那麼你們能體會到什麼？大多數的人經常都向外追逐，財富、名聲，地位，得則喜、失則悲。並且彼此比來比去，高人一等則樂，矮人一截則哀，因而一生都在看人臉色、求人讚賞。這種人忘懷不了所有外在的事物，反而自己生命的本身卻被徹底遺忘了。「見獨」並不容易，但是各位可以將它當做精神修養的目標，或許有一天你也可以如同王維一般，生活中隨處都能「自得其樂」。

我們自由感發、情境連類地讀了四首詩，分別理解了生命存在的幾種不同情境。最後，我們是不是也可以像王國維那樣，將這幾種情境整合在人的一生來理解它們的意義？就如同王翰、李商隱那二首詩所描寫，人生時時、處處都有違心逆意的「命遇」，因此生命存在的現實性真的很悲涼。那麼假如生命存在無法逃避這類悲涼的命遇，你又將如何去超越？蘇東坡、王維的那二首詩詞，或許能給你感發，開啟你人生智慧的一盞明燈。然而，燈之明滅，最終還是看自己能否去點燃。

四、結語

最後，我要做個簡單的的結語：

詩，必然離不開人性、離不開人心、離不開人的生命存在經驗及意義、離不開我們的生活；它是一盞人生智慧的明燈。

離開這些要素，詩就只算是一種「文字遊戲」。一個沒有詩的時代，其實也就意味著人們的心靈已熄滅了這盞智慧之燈了。

詩，並沒有那麼深奧難懂，只要將自己的存在感思帶進詩境中，和李白、杜甫、陶淵明、王維等大詩人去「談心」，自由感發、情境連類，就能有所體悟。懂得詩意，也不一定都去寫詩；只要涵養「詩性心靈」，做個「生活詩人」也很好，經常讓日子過得像一首無字的詩歌。一個人、一杯茶、幾首詩；詩中智慧不用一錢買，朋友何莫學夫詩？真正最高層次的精神享受，往往不是用金錢買得到的呀！惟智者能得之。（清華中文學報第三期（民國九十八年十二月）第49～78 頁 / 作者為淡江大學中文系教授。）

（續上）這境界超越了客觀處境之順逆與主觀心境之苦樂，乃是人生終極理想的安頓處。因此詞中說「歸去」，就不僅只是回到各人身軀所居住的家而已，更象徵著「心靈」最終所回歸而安頓的「家」。這個「家」不是磚瓦蓋出來的房屋，而是一種心靈的「境界」。而這等境界，不是只從理論的認知就能達到，必須在日常生活中去實踐，經常體會當下的遭遇，並反思過去的經驗，而綜合領悟，因此東坡才會說「回首向來蕭瑟處」。人生往往從我想，東坡歷經前幾年的苦難，確實已有所領悟，才能寫出這首詞，「片刻遭遇」卻隱涵著「一世情境」之理。我們如此「情境連類」的閱讀，如果各位能將自己的存在感思帶進來印證，應該也會有些體悟吧！

最後，我要與各位一起來閱讀王維的一首〈竹里館〉詩：


獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

這首詩看起來很淺近，其實非常有深意。我們同樣可以從詩的意象本身自由感發。表層的意思寫的是詩人獨坐在幽深的竹林裡，又是彈琴、又是長嘯，非常自得其樂。這裡遠離熱鬧的塵世，沒有人知道他、陪伴他。這有什麼關係，置身大自然，萬物有情，明月也來照映著他哩！

這首詩有個字很關鍵，那就是「獨」。這個字有兩層意義：可以說是「孤獨」，也可以說是「獨立」。各位讀過陳子昂〈登幽州臺歌〉：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠， 獨愴然而涕下」。這個「獨」字，就是「孤獨」。「孤獨」其實是一種小孩子的心態，今天媽媽出門了，獨個兒在家，午飯沒有人做，外面有怪聲，好害怕！人會感到「孤獨」，就是因為失去依賴。「依賴」有兩種，一種是「物質性依賴」，一種是「精神性依賴」。各位還在依賴父母供給的金錢讀書，就是物質性依賴。


物質性依賴是人們現實生活經驗所不能免，即使你經濟獨立，不再依賴父母，也還是得依賴整個社會物資供應的機制。至於精神性依賴，大家也都時常經驗過，我們生活在社會群體中，深層處隱藏著一套價值觀念體系，善惡、美醜、貴賤、尊卑、榮辱、毀譽等。在這套價值觀念體系中，我們的精神希求都依賴別人的了解、愛賞、讚譽、尊重、肯定等，當這些精神希求都落空時，便會感到孤獨。伯牙沒有遇到鍾子期之前，感到孤到自己「懷才不遇」，竟然沒有人能了解他、賞識他，不禁陷入生命存在最深層的孤獨感中。

「獨」另外有個「獨立」的意思，這就是莊子在〈大宗師〉所說的「見獨」。每個生命都是不可替代、不能複製的「獨體」。我今天生成這個樣子，不管外在的形體或內在的才性，都是獨一無二，沒有影印機可以完全複製。一個人能自覺其生命是「獨體」，而徹悟到他「當體自足，了無缺憾」，在精神上根本不必依賴別人的愛賞、讚譽，當然也就不必在乎別人的鄙棄或毀謗，甚至生命本身的死生壽夭也可以順其自然，這就是「見獨」了。


一個人假如不能徹悟自己的生命是個「獨體」，就經常會拿自己和別人比較。「比較」是挫折的來源，我比人美，固然高興；但是，相對的比別人醜，不就傷心了嗎？我比別人尊貴，固然高興；但是，相對的比別人卑賤，不就傷心了嗎？在這種「比較串」的世俗價值體系中，一輩子都比不完，因此人們就生活在悲喜哀樂的鎖鍊之中，解脫不開來。其實，一個人活著最好不要比來比去，只要活出自己最真實的樣子，便是「見獨」了。

生命存在一旦「見獨」，就能在精神上解消對外界的依賴，這就是莊子在〈逍遙遊〉中所說「無待」的境界。王維就表現了這種「無待」的境界，「獨坐幽篁裡」的「獨」乃是「獨立」而自在，當然就不同於陳子昂「獨愴然而涕下」的「孤獨」。他一個人在竹林裡彈琴、長嘯，自得其樂。而「深林人不知」，他
卻一點兒都不覺得孤寂。一個見獨的人，反而能與自然萬物通感，便覺星月蟲鳥都是有情之物，倘佯於大自然中，又怎會覺得孤單寂寞呢！短短一首詩中，卻表現了天人物我合一，表現了道家「見獨」的精神境界，語淺而意深。（下續）

（23頁）由於不滿現實，相對將一個遙遠的地方，在想像中給美化了；等到想像變成現實時，才發現原來任何存在處境都同樣不完滿，而人間煩惱也無所不在。台灣這種「嫦娥族」非常多；美國、澳洲等地就是他們想像中的月宮，然而「奔月」以後呢？是不是從此過著幸福快樂的日子？只有他們能切實感受。那麼假如你不想當個「嫦娥族」，該怎麼辦呢？我們可以閱讀第三首詩，讓蘇東坡給你些啟發。他有一首〈定風波〉詞，題目說：「三月三日，沙湖道中遇雨；雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。」我們就來仔細體會這首詞：

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕！一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處。歸去。也無風雨也無晴。

這首詞大約作於壬戌年，也就是宋神宗元豐五年。這一年，東坡寫了千古傳誦的〈赤壁賦〉。回顧元豐二年，他遇到「烏臺詩案」，差一點兒就被政敵設計的文字獄所害死。死罪雖免，活罪難逃。元豐三年，他被貶到湖北黃州，元豐七年才離開。這段時間，他的人生遇到大關卡，處在災厄的逆境中，該如何去面對？

這一年三月三日，東坡與朋友去郊遊，在沔陽縣沙湖鎮途中遇雨；雨具先被運走了，同行的朋友都在大雨中狼狽逃竄，東坡卻獨自渾然不覺，雨中吟嘯，從容散步。不久，雨停了，斜陽也已落在山頭上。回望剛才走過的地方，風雨停了，但是也沒有晴亮的大太陽。他們就在這樣平常的天色中，一路走回家去。

我們就來自由感發吧！從這首詞，我們可以理解到東坡在片刻間就遭遇到二種天氣變化的客觀「處境」，以及他獨異於同行者之主觀的對應「心境」。二種天氣變化的客觀「處境」是：

風雨、晴朗。而他獨異於同行者的主觀「心境」，則是同行者都狼狽奔逃，他卻在風雨中從容地「吟嘯、徐行」；雖「竹杖芒鞋」卻感覺比乘馬坐轎還要輕便，真可以就這麼穿戴蓑衣，在煙雨中平淡地度過一生呀！客觀「處境」都同樣，然而如何去對應「處境」而所抱持的主觀「心境」，卻各有不同。一群人遇到一場風雨，就顯現了這種同一「處境」而各異「心境」的狀況。

自由感發之後，我們不妨再做個「情境連類」。三月三日這一天，東坡片刻的遭遇，似乎就是人生幾種情境組合的縮影，因此「片刻遭遇」可做為「一世情境」的象徵。二種天氣變化的客觀「處境」：「穿林打葉聲」的「風雨」不就象徵著人生的「逆境」嗎？他三年前遭遇「烏臺詩案」，正是這種「逆境」。

各位假如將自己的存在感思帶進來閱讀，你就可以回想自己是否也遭遇過「逆境」！

當然，人生的變化就像天氣一樣，風雨不會永遠是風雨，逆境也不會永遠是逆境，「否極」必然就會「泰來」；因此他在這首詞的題目中就說「已而遂晴」，詞裡也寫著「山頭斜照卻相迎」。風雨過後總會晴朗，這「晴朗」就象徵著人生的「順境」了。東坡總算度過「烏臺詩案」的逆境，猶如風雨之後，又出現「山頭斜照卻相迎」的順境。我想各位也應該很多時候都能處在「順境」中吧！

客觀「處境」有逆有順，那麼你會如何去對應？這就是「心境」問題了。一般人處「逆境」，往往心境「悲苦」，就如突遇風雨而「同行皆狼狽」；但是，東坡卻獨能順著這個一時無法改變的「處境」，以歡樂的「心境」對應它，這就是「隨緣」。而一般人處「順境」，往往心境「歡樂」，就如雨後放晴而面對「山頭斜照卻相迎」，那些同行者必然非常歡欣；這當然也是常情，沒有什麼不對。不過，如此一來，人的心境苦樂，不就完全被客觀「處境」所支配了嗎？

我們可以再想想，一個人是否可能「超越」客觀「處境」的支配？所謂「處境」，就是「命遇」；能超越處境，則順逆雖由客觀之「命」，而苦樂卻可以由主觀之「心」。這就是老莊、禪宗所追求的「曠達」：從「心靈」做修養工夫，能通透「命遇」之理，而遣除窮通、貴賤、得失的分別心，以達到莊子在〈養生主〉中所說「安時而處順，哀樂不能入」的境界；這境界也正是禪宗所說「平常心」的境界；「也無風雨也無晴」就是象徵這樣的境界。

我們一起來發揮想像力，讓自己設身處地進入第一句所描寫的情境中：房間內整個色調、氣氛是那樣冷清、昏暗，時間應該深夜了，而詩人在做什麼？睡著了嗎？接著，我要問問各位，第二句最關鍵的是哪個字？是「漸」這個字，從長河「漸」
落的景象，就可以感受到「時間」是多麼緩慢移動著。這暗示了詩人在「雲母屏風燭影深」的房間內，整夜沒有入睡；還不時探頭窗外，遙望天空，看著逐漸消失的銀河、星星；更重要是看著一輪孤掛的月兒。

因此，他想到「嫦娥奔月」的神話故事。神話不只是故事有趣而已，它往往象徵著某種人們對生命存在意義的詮釋。「嫦娥偷靈藥」是我們耳熟能詳的故事，一般人只覺得它好有趣；但是，李商隱卻下了兩個字：「應悔」，這是一個判斷，詩人認
為「嫦娥應該會後悔偷靈藥而奔月」。這就是關鍵，為什麼詩人會做出這樣的判斷？嫦娥為什麼會後悔？李商隱就用「碧海青天夜夜心」這個意象去回答。然而，「碧海青天夜夜心」又如何成為嫦娥悔偷靈藥的理由？這就是讀者可以去體會的地方了。我們可以從「嫦娥奔月」這個神話去做細部而深度的理解：

嫦娥偷靈藥的「原因」以及「後果」如何？這個神話在《楚辭．天問》、《淮南子．覽冥訓》，東漢張衡的〈靈憲〉，以至唐代段成式的《酉陽雜俎》裡都有記載：

后羿從西王母求取仙藥，嫦娥偷食後奔月，化為蟾蜍。后羿原是天神，奉天帝之命，帶著妻子嫦娥到人間解決「十日並出」的災難。這「十日」是天帝的十個兒子，本來應該每天輪流一個出現；他們卻那麼頑皮，一天內「十日並出」，大地都快被烤焦了，百姓苦不堪言。天帝派后羿下凡，只是要他教訓這幾個不聽話的孩子；但是，這個神射手太厲害了，把九個太陽都射下來，只留下一個。
后羿犯下大錯，回不了天上，嫦娥也跟著留在人間，由天神變成凡婦；她第一個必須面對的煩惱就是「死亡」。第二個必須面對的煩惱乃是她美麗的容貌如何能「青春永駐」？第三個必須面對的煩惱則是后羿有了婚外情。他喜歡上河伯的妻子，
也就是洛水女神。河伯來找后羿算賬；他卻非常兇狠，將河伯的眼睛射瞎了。各位想想，美麗的仙女嫦娥碰到這三個煩惱，該怎麼辦？她的內心當然非常悲哀、痛苦。

后羿向西王母求到靈藥；這靈藥如果一個人獨享，可以成神而再回到天上，如果兩人分吃也可以在世間長生不老。你們替嫦娥想想看，她偷到靈藥時，還肯和那個負心漢后羿一起服用嗎？婚姻既然出問題了，假如兩個人都長生不老，豈非彼此都要忍受著永無止境的折磨！嫦娥當然就選擇一個人吃藥，昇天去了。不過，東漢張衡的〈靈憲〉中，還記載她偷到靈藥時，猶疑不決，究竟要不要吃？因此就去找巫師「有黃」占卜，結果是「吉」。所以她吃下了靈藥，飛昇月宮，沒想到卻化為醜陋
的蟾蜍。到唐代段成式撰寫《酉陽雜俎》時，人們恐怕是嫌那嫦娥化為蟾蜍，實在太難看了，就將嫦娥又說成美麗的仙女。

各位還得再為嫦娥想一想，儘管上面所說的人間種種煩惱都解決了；然而，她卻從此必須一個人孤寂地住在月宮裡。每個夜晚，一輪明月高掛，她面對浩瀚無垠的碧海青天，會是懷著怎樣的「心」呢？各位一定可以體會到，那是一種永遠無解的「孤寂」之心呀！所以李商隱才會認為她「應悔」。

嫦娥在人間面對種種命遇所帶來的煩惱，以為只要逃離這個事事都不完滿的現實世界，奔向另一個「想像」中完滿的世界，必定從此過得幸福快樂。誰知道，當那「想像」中完滿的世界一旦變成現實之後，另外的煩惱也跟著來了。那麼，是不
是再奔向另一個「想像」中完滿的世界，就能解脫煩惱呢？

我們對這首詩自由感發之後，不妨再做個「情境連類」。我把這種不滿現實、逃離當前的處境，而奔向「想像」中完滿世界的心態，稱為「嫦娥心態」。而這種人其實非常多，李商隱以自己的存在感思體會到奔月之後的嫦娥那顆孤寂之心，他當然
便是像「嫦娥」的那種人了；而說不定你我也都是呀！我們就叫這種人為「嫦娥族」或「奔月族」吧！（下續）

續上（19頁）這首詩非常有名，文本原來的意思是描寫邊塞的士兵，手上拿著一杯葡萄美酒，正要好好享受時，琵琶所奏出的軍樂卻忽然響起，催促他立刻上戰場。「醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回」，這兩句非常沉痛，卻用一種戲謔的態度來表達，將悲涼、無奈的情感隱藏在深層。 

各位撥開這個士兵戲謔的面具，細細體會他所隱藏的悲涼及無奈。他的背後有一個國家大機器在運作，迫使人們非要上戰場拚命不可。這種情況，我相信以後男同學都會遇到，無論你願不願意都得去當兵；戰爭發生了，你也沒有拒絕上戰場的權利。這就是政治、就是人類自己用權力、欲望所塑造的「文化命遇」。「生死」受到人為的支配，而不是出於自然規律，不是「自然命遇」。海德格的存在主義哲學就說過這種命遇，只是他用了「存在結構」這個術語。人一出生，就處在已結構好的境域裡，無法逃遁，你只能接受、吸納它成為自我的一部分。「古來征戰幾人回」，這是士兵在戰爭中的宿命！

那麼你為這個士兵設身處地想想，如何面對這個橫豎都必須死亡的處境呢！死亡的意義又在哪裡呢！他所選擇的是：既然醉也得死、不醉也得死，為何不醉死在沙場呢？這個士兵似乎十分詼諧，也很灑脫。其實不然，玩笑的背後卻是難以排遣的悲涼與無奈，是一種生命存在已「沒有明天」的絕望及頹廢。 

這首詩雖然寫的是唐代一個士兵的處境與對應的態度，好像不干我的事；但是，人生個別的遭遇，卻往往有類似性，形成某種「經驗模式」，因此可以由這個遭遇聯想到另一個類似的遭遇，這就是前面所說的「情境連類」。各位讀過這首詩，可以

別去管什麼「作者本意」，不妨大家一起來自由感發、情境連類，看看能體悟出什麼意義。

我們讀這首詩，不要把它放在「邊塞詩」的框架來解釋，而認為只是詩人在諷諭唐代戰爭對人民生命的摧殘。假如，我們將自己的存在經驗或其他更多類似的存在經驗帶進詩境中去讀，就會感思到人生面對無可奈何之種種「命遇」的悲涼性，這不只是詩中那個士兵所面對的困境，而是許許多多人都可能面對的困境。「葡萄美酒夜光杯」，隱喻著人們生活中最美好的願望。主觀來說，誰都會好好去追求、去實現這些願望；然而，「欲飲琵琶馬上催」，這是一種客觀支配的力量，不管出於自然或人為，你都不能去違抗，它會讓你美好的願望成空，這就隱喻著種種「命遇」。每個人的生命存在都有「命遇」，也都曾經面對過類似那個士兵的困境，連享用一杯「葡萄美酒」的願望都被迫放棄人生實在有太多自己不能做主的無奈，但是你又怎麼去面對這種種命遇呢？可以有很多種不同的態度，第一種是與命遇去對抗，試圖改變它。通常必須擁有比較強大意志及力量的人才能這麼做，但不保證成功；不成功，便是悲劇收場。第二種是學習安命而能曠達、超脫，也就是從內心做修養工夫，雖處逆境也能怡然自得；然而，這並不容易做到。第三種則是消極、

頹廢，在逆境中，喝酒、飆車、吸大麻，以縱樂暫時掩蓋悲苦。

這就是很多魏晉名士的人生態度；現代不少活得沒有希望的年輕人也是這麼做。他們向生命開玩笑，然而在笑聲的背後卻隱藏著淚水。悲劇有時用喜劇的方式去表現，其悲苦反而更加深沉。這首詩，就是這樣，你們體會得到嗎？ 

第二首，我要請你們一起來讀李商隱的〈嫦娥〉雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

這首詩怎麼讀？字面意思很容易懂，第一句「雲母屏風燭、影深」，寫的是室內情景：鑲嵌著雲母石片的屏風圍繞著床鋪，燭光昏暗。接著第二句「長河漸落曉星沉」，「長河」是天上的銀河。這一句寫的是室外天空的情景：銀河漸漸消失，而破曉時分，星星也一顆顆沉落了。第三、四句運用了「嫦娥奔月」的神話故事：詩人認為嫦娥應該會後悔當年偷得丈夫后羿從西王母那兒求來的靈藥，奔到月宮，卻必須夜夜對著廣漠無邊的碧海青天；這時候，她到底懷著一顆什麼樣的心呀！字面的意思就這麼簡單，然而這首詩的深層涵意究竟在寫些什麼？這首詩，古人有很多種解法：有的說是詩人在譏誚不耐孤寂的女道士；有的說「嫦娥」比喻詩人所悼念的妻子；有的說詩人以「嫦娥」自比，懺悔自己為什麼依違在牛、李兩黨之間，以致落到這般淒涼的處境。他們都自認為說中了「作者本意」；然而誰能證明呀！其實，我們可以不管「作者本意」是什麼，就從這首詩本身的意象來自由感發、情境連類吧！（下續）

（上續）「所以」就是「所因」，指讀者的閱讀 動機，包括原因、目的；閱讀動機原自於讀者的存在感思，也 就是下文所說的「讀者各以其情而自得」的「情」。因此，詩之 「可以興」，就是允許讀者隨個人的存在感思去閱讀，而所得到 的意義都應該被認「可」；不能說我讀到的意義才對，別人讀到 的意義都錯。那麼，作者寫詩的時候，固然有「一致之思」，也 就是有他完整的創作意圖；但是，讀者卻可「各以其情而自得」。 因此，「詩意義」又哪有唯一的標準答案呢？ 王夫之從理論上給「詩可以興」做了最好的詮釋；而王國 維則曾經用「詩可以興」的態度及讀法，實際詮釋了幾首詞。 他在《人間詞話》中說： 古今成大事業、大學問者，罔不經過三種之境界。「昨夜 西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」此第一境也。「衣 帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」此第二境也。「眾裡 尋他千百度。回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。」此第 三境也。此等語皆非大詞人不能道；然以此意解釋諸詞， 恐為晏、歐諸公所不許也。 詩是智慧的燈 65 這是一個「詩可以興」典型的讀法。王國維也知道用這種 方式讀詞，不合「作者本意」，所以他說「恐為晏歐諸公所不許 也」。當我們從「作者本意」去解詩時，就必須符合詮釋的「客 觀有效性」。因為「作者本意」相對於讀者而言，具有「客觀他 在性」；你說自己對這首詩的詮釋乃是「作者本意」，那麼在方 法上，你就必須拿出證據、符合邏輯，以論明作者是否真有這 個意思，才能保證你的詮釋具備「客觀有效性」。 假如，我們只是對詩自由感發、情境連類，不把讀到的意 思轉嫁給作者，說那是他的「本意」，就可以像王國維這樣閱讀 了。在原詞的文本中，晏殊的〈蝶戀花〉：「昨夜西風凋碧樹。 獨上高樓，望盡帶天涯路」，並沒有王國維所說「成大事業、大 學問」第一種「境界」的意義；但是，王國維卻從這幾句詞自 由感發、情境連類，而體悟到一個人倘若要「成大事業、大學 問」，其開端必是有如「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯 路」，也就是在一種冷清寂寞的情境中，獨自高瞻遠矚，「追尋」 理想。各位年輕的朋友們，假如真要「成大事業、大學問」，當 前就是處在這個境界了。 第二種境界「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，這兩句 詞出自柳永的〈蝶戀花〉，原來寫的也是男女愛情，當然不是王 國維所認為的那個意思。不過，在自由感發、情境連類下，王 國維卻從這兩句詞體悟到，凡是想要「成大事業、大學問」的 人，就必須具有「為追尋理想，堅持到底，雖身心憔悴，也在 所不惜」的精神。人生不只追求愛情如此，追求事業、學問也 該當如此。過程中，有失落、有挫折，卻仍為理想堅持到底。 一個人到了中年，就可能進入第二境了。這個境界，你們再過 十年、二十年，大概便體會得到。 66 至於第三種境界「眾裡尋他千百度，回頭驀見，那人正在， 燈火闌珊處。」這幾句詞出自辛棄疾的〈青玉案〉，不過王國維 所記和原詞有些不同，「回頭驀見」應做「驀然回首」，「正在」 應做「卻在」。這幾句詞原來寫的也是男女愛情，在元宵夜熱鬧 的人群中，一個男人到處找尋那個讓自己驚艷的女子，那是他 心眼中最理想的伴侶。最終找到了，然而卻已是「燈火闌珊」， 熱鬧又歸於冷清了。王國維從這幾句詞自由感發、情境連類， 而體悟到人生對大事業、大學問的追求，不也是這樣嗎？大事 業、大學問實現了，但是人也老了，一切絢爛都將歸於平淡。「燈 火闌珊」不一定是失落，它可以是一種平淡的情境。各位年紀 輕，距離這第三境還遠得很；我可就很接近了，大事業、大學 問不一定真有成就，但是「燈火闌珊」的情境卻已在眼前啦！ 人老了，再絢爛的一生，最終都要能安於「平淡」，才見其智慧。 這些片段的詞句，分別在三個詞人的三首作品中，原本沒 什麼意義上的關係；王國維真的很有會悟力，竟然能夠自由感 發、情境連類，而將它們整合到「古今成大事業、大學問者」 所經歷三個階段的生命存在境界。這樣讀詩，太有創造性詮釋 了。我相信，這三個階段的境界應該就是王國維一生所經歷的 存在感思。他之所以對這三首詞作能讀出這麼精深的意義，關 鍵就在於將自己的生命存在感思帶進作品情境中去體會。 這種讀詩方式用在當今的學術上，會被自認「專業」的學 者批評太過主觀。但是，我認為讀詩本來就有各種不同的態度 及方法，也不免於主觀；甚至「主觀」是必要的，只有將主觀 的存在感思帶進詩境中去讀，才能有「創造性詮釋」；尤其讀詩 的目的不在於撰寫學術論文，而在於想要當個「生活詩人」，想 要豐富「詩性心靈」，想要享受詩意美感的趣味，就該那樣「自 由感發、情境連類」地閱讀。我做為一個學者，必須面對學術 社群；而撰寫論文就是在建構知識，「學術規範」要求我們所建 詩是智慧的燈 67 構的知識必須具備「客觀有效性」，甚至解詩還得要求「理論」 依據。坦白說，比起「詩可以興」的自由感發、情境連類，這 麼「專業」的論詩，真的很無趣；然而，那是我的學術工作， 不得不如此。 在中國古典詩中涵泳了四十年，我所體驗到的讀詩樂趣， 不是在做研究、寫論文的時候；而是當我閒來無事，一個人、 一杯茶，坐在書窗前、花月下，以我自己的生命存在感思，自 由地品賞一些好詩，當有所體悟，便欣然忘食。就是這種情境、 這類體悟，讓我覺得「詩是人生智慧的燈」。我想各位不一定做 學者，你就這麼讀詩吧！一定會讀出趣味、讀出智慧來。 （二）讓我們一起用「心」來讀幾首詩，讀出人生的智慧！ 最後，就讓我們一起來讀幾首詩，看看能讀出什麼人生智 慧！第一首詩是唐代王翰的〈涼州詞〉： 葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古 來征戰幾人回！(下續)

沒有想像力，白雪只是白雪、鹽巴只是鹽巴、 柳絮只是柳絮，好詩或壞詩都產生不了。 綜合上述，我們可以做一個歸結：「詩性心靈」是什麼？第 一，它是人們對自身生命存在經驗及意義的感悟能力。第二， 它是人們不受抽象概念思維及功利欲望所支配之一種直觀、欣 賞的能力。第三，它是人們待人接物所自然表現的同情心、人 格美，隱含著善意。第四，它是人們的想像能力。經過這幾個 故事的體會，各位應該已理解「詩性心靈」是什麼了。假如懷 有這些個「詩性心靈」，你的心中就有詩了。至於如何將它「文 詩是智慧的燈 61 字化」而表現為一首詩？那是第二層次的事，只是一種語言表 現技巧，需要一些專業練習。你可以不寫詩，但是生活中、心 靈中卻不能沒有詩。因此，我們可以說：詩，是人的一種生命 存在方式、一種生活態度、一種心靈感覺；這是詩的根源。 三、「詩意義」的感發 （一）詩可以興――詩意可以隨我心而感悟 我們理解了「詩性心靈」，喚醒了「詩性心靈」，不一定就 要去寫詩；日常生活中，如果能夠經常讀詩，因而更加豐富了 心靈，讓我們的生活在追求知識、功利的過程中，也能保有心 靈上的詩意美感，就做個「生活詩人」也很好呀！那麼我們要 如何閱讀詩呢？ 從中學以來，各位學詩的經驗可能不是很愉快。因為中學 的國文教育，都有標準課本，老師所講一首詩的「意義」似乎 也都有標準答案，同學只要將它背起來，考試的時候，將標準 答案複製到試卷上就行了。其實詩很難考試，尤其測驗題一考， 詩意就不見了。它的表層文字義，也就是「言內意」，固然有比 較客觀的訓解；但是，它的深層隱涵意，也就是「言外意」，卻 沒有唯一、固定的詮釋，而允許讀者主觀的體悟。因此，能考 的就只有「言內意」的訓解了；而「言外意」才是詩的精萃， 卻沒有標準答案，當然考不得啊！ 我在大學教詩，不斷的想要重新建構同學們讀詩的正確態 度及方法。簡單來說，讀詩的正確態度及方法，就是要將自己 的生命存在經驗、價值觀念帶進詩境中，與詩人對話，如同李 白、杜甫就在你面前，寒燈細雨中、清風朗月下、大雪古道 上……，在各種不同情境裡，你與詩人正交換著彼此的存在感 62 思；如此閱讀，才能理解到詩的深層涵意。如果閱讀主體不見 了，如果詩和你的存在感思無關，它就只是個知識客體，讀詩 與解數學方程式也沒什麼不同。方程式可以和我們的愛恨生 死、窮通貴賤、善惡美醜、喜怒哀樂都無關，那只是抽象符號。 但是，讀詩不能如此，必須融合我們自己的存在感思，才能讀 出創意；這就是孔子所說的「詩可以興。」 這種最古老的讀詩態度及方法，早就出現在先秦時代。人 們讀詩，文本是開放的，感思是自由的，不但孔子與學生經常 感發性的「言詩」，諸子百家經常隨其所悟而「引詩」，以輔助 說理，甚且在外交場合也自由斷章取義以「賦詩言志」；同樣一 首詩，可以被移用到各種讀者切身的不同存在情境中，而產生 新的意義，這就是「創造性詮釋」。如此讀詩，多有趣啊！到了 漢朝，越往後世，詩就越變成知識客體，往往被當做與讀者自 己生命存在感思無關的學術去研究，讀詩也因此失去了很多趣 味。 孔子教他的學生去讀詩，說：「詩可以興」。他對詩的觀念 與讀詩的態度，就是不把「詩」只當做與讀者生命存在感思無 關的知識客體。讀詩，非常自由，可以隨意感悟，經由文本的 啟發，打開自己的人生境界。我們就舉《論語．學而》一段孔 子與子貢「言詩」的故事，來說明「詩可以興」的道理： 子貢曰：「貧而無諂，富而無驕，何如？」子曰：「可也， 未若貧而樂，富而好禮者也。」子貢曰：「詩云：『如切如 磋，如琢如磨。』其斯之謂與？」子曰：「賜也，始可與 言詩已矣！告諸往而知來者。」 「如切如磋，如琢如磨」原是《詩經．衛風．淇奧》的詩 句，本義是磨製玉器與骨角，涵有「精益求精」的意思。子貢 卻將它移到與孔子對話的場合，意義也轉成道德實踐必須「好 詩是智慧的燈 63 還要更好」。子貢所講的「貧而無諂，富而無驕」只是消極的「有 所不為」，孔子所說的「貧而樂，富而好禮」則更是積極的「有 所為」，後者比前者的道德實踐境界更高。磨製玉器與骨角是一 種存在「情境」，道德實踐又是另一種存在「情境」。從經驗事 實來說，這兩種「情境」不同；但是，從價值理想來說，二者 卻有「類似性」，那就是「精益求精」、「好還要更好」。將這兩 種情境聯想在一起，就是「興」，我稱它做「情境連類」。子貢 與孔子談論道德實踐而「情境連類」地體悟到詩義，甚而感發 自己在道德實踐上「精益求精」的志意。這就是「詩可以興」 的典型例子。 這段故事非常有名，最能切實表現孔子那個時代所謂「詩 可以興」的意義，表現孔子對詩的閱讀態度及方法。朱熹《論 語集註》對「詩可以興」的解釋非常好，他說「興者，感發其 志意也」，也就是人們可以經由詩的閱讀而感發心志、情意。秦 漢間，毛公解詩，在《詩經》中一百多處標示了「興也」，這還 是孔子所謂「詩可以興」的古義，意思是提示讀者對這些詩句 要有所「感發」。後人不解此意，將「興」只說成語言層的「譬 喻」。比毛公稍晚的孔安國，將「詩可以興」的「興」解釋為「引 譬連類」。「連類」還有實在層與心理層之情境類似聯想的意義， 就如上面所說孔子與子貢「言詩」的狀況；但是，「譬喻」便是 語言層的修辭方式了。而到了東漢鄭玄箋注《詩經》，更在毛公 標示「興」的詩句下，進一步解釋：「興者，喻也。」他的意思 是毛公標示這篇詩為「興」，就是詩句中「以什麼譬喻什麼」。 這更明確的將「興」只是當成語言層的「譬喻」，乃是對毛傳獨 標「興」義的誤解。王逸注屈原的〈離騷〉也同樣抱持這個說 法，他認定：「〈離騷〉之文，依《詩》取興，引類譬喻。」於 是，讀詩的態度「客觀」起來了，將文本當做客體，閱讀主要 目的是拆解譬喻的符碼，以了解「作者本意」；讀者不再有自由 64 感發的空間了。這麼「專業」的閱讀，已是讀詩的第二義，逐 漸失去先秦時代將「詩」和讀者生命存在意義融合的「感發性」 讀法。 當然，文化的發展也未必新的來，舊的就被消滅掉。孔子 時代，那種「興」的古義，也有人將它當做優良傳統去繼承。 在理論上，我們可以看到清代王夫之對「詩可以興」，做出精深 的詮釋。他在《薑齋詩話．詩譯》中說： 詩可以興……，「可以」云者，隨所「以」而皆「可」也。…… 作者用一致之思，讀者各以其情而自得。 這個見解太精采了。

「詩」是否必須以道德之「善」做為它的本質？這個問題，不 同的文學觀會有不同的主張，唯美主義者對於詩的本質，大多 排除了「善」，認為詩之為詩就在於表現「非關道德」的情趣之 美；但是，儒家傳統詩學則抱持「美善合一」的觀念：詩，表 現的不僅是「個人」對自然或日常生活表象所體驗的美趣而已； 更重要的是在「群體」彼此互動的「關係」中，以「和順」的 人格表現為「和諧」的秩序；而這「和順」的人格就是「美」、 這「和諧」的秩序也是「美」。人格之「美」與秩序之「美」的 表現，當然涵有「善」的性質，美與善一也。這就是《孟子． 盡心》所說「充實之謂美」，也是《禮記．樂記》所說「和順積 中，英華發外」。何謂「充實」？就是將「善性」做最充分、最 真實的表現，那樣的「人格」就是「美」。因此，孟子所說「充 實」也就是〈樂記〉所說「和順積中」。一個人能「和順積中」， 自然會有「英華」的氣質發之於外。我們常說的「內在美」、「人 格的光輝」便是這個意思。各位想想，你在校園內和老師、同 學接近時，若能感覺到人人親切、祥和；這樣的存在「情境」 真是何等的美呀！這種「美」非關風景，乃是人的善良心性表 現在彼此「互動」的言行上，所形成的一種氛圍；非僅由耳目 之聽見，更由心靈之感受所得到的一種美。將這種美以語言文 字表現出來，就是一首好詩。 陶淵明的「同情心」還不僅表現在對待「人子」而已。其 實，他有很多詩篇，都是「同情心」、都是「人格美」自然的表 現。我們就舉他的〈讀山海經〉來體會一下： 孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬……。 這首詩好在哪裡？它看起來很平淡，沒什麼絢麗的辭采， 沒什麼奇特的技巧，究竟好在哪裡！它就好在詩人「同情心」 58 的自然流露，毫不造作。各位深深的、細細的體會：詩人就真 切地生活在大自然的情境中，與草木鳥獸渾和一體。到了夏天， 草木生長，群樹欣欣向榮。他看到鳥兒有了很好的棲息之處， 非常快樂地啼唱著，所以說「眾鳥欣有托」；而他自己的「家」 雖然簡陋，卻也在這一片自然之中，覺得生活非常安適，所以 說「吾亦愛吾廬」。詩人不但自己過得快樂，也希望鳥兒過得快 樂；因此，「眾鳥欣有托」，不只是客觀的說鳥兒「欣有托」，更 是詩人主觀的為鳥兒感到「欣有托」，這就是「同情心」。我們 再合情合理的想像，要讓「眾鳥欣有托」，詩人當然就不會隨便 去砍樹，而保存鳥兒的棲息之地，所以說「繞屋樹扶疏」。詩人 推擴他的「同情心」，順隨自然，讓草木、鳥獸各安於其生存空 間。古人認為「人」與天、地並為「三才」，而能「參贊天地之 化育」、宋代理學家張載在〈西銘〉中說：「民吾同胞，物吾與 也」。道理很高深，陶淵明這幾句詩卻很平實又很透徹地將它表 現出來。詩人、草木、鳥獸就在大自然中，各在其自己卻又渾 化如一，這不就是《莊子．齊物論》所說「萬物與我為一」的 存在境界嗎？因此，我們可以說陶淵明這幾句真是古今第一等 好詩，而它全由詩人的「心靈」在生活實踐中自然流露而出， 非刻意從技巧而得。 這種「同情心」，這種存在境界，清代的鄭板橋體會最深， 也實踐最切。他在〈濰縣署中與舍弟墨第二書〉中說： 平生最不喜籠中養鳥，我圖娛悅，彼在囚牢；何情何理， 而必屈物之性以適吾性乎？ 接著〈書後又一紙〉： 所云不得籠中養鳥，而予又未嘗不愛鳥，但養之有道耳。 欲養鳥，莫如多種樹，使繞屋數百株，扶疏茂密，為鳥國 鳥家。將旦時，睡夢初醒，尚輾轉在被，聽一片啁啾，如 詩是智慧的燈 59 雲門、咸池之奏；及披衣而起，頮面、漱口、啜茗，見其 揚翬振彩，倏往倏來，目不暇給，固非一籠一羽之樂而已。 他這封信說的是日常生活所行之事，不是扳著道學臉孔教 訓人；文字又淺顯易懂。他不喜歡養鳥，就是因為不願將自己 的「娛悅」建立在鳥兒被「囚禁」的痛苦上；鳥兒在山林中自 由飛翔，就是它的本性呀！假如愛鳥又不願養鳥，兩全其美的 辦法，就是在住家四周種樹，營造一個鳥兒最佳的生活情境。 清晨就在鳥啼聲中醒來，彷彿聽賞「雲門、咸池」這類黃帝、 堯舜時候的古典樂；還可一面洗臉、刷牙、喝茶，一面觀賞鳥 兒飛舞跳躍的姿態。這種情境實在不僅是養鳥所享受「一籠一 羽之樂」可比。陶淵明〈讀山海經〉詩所描寫的境界，在鄭板 橋這封家書中再現了。 「同情心」並非難解的大道理，鄭板橋在日常生活中很真 切地將它實踐出來。這就是「詩性心靈」，因此這封家書雖是散 文，沒有格律，卻是最好的詩呀！ （四）想像力 「詩性心靈」的第四個特質是「想像力」。「想像力」與詩 有密切關係，這是大家都熟知的道理。我們就以《世說新語． 言語》謝道韞「詠絮」的一段故事來說明： 謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義；俄而雪驟，公欣然： 「白雪紛紛何所似？」兄子胡兒曰：「撒鹽空中差可擬。」 兄女曰：「未若柳絮因風起。」公大笑樂。即公大兄無奕 女，左將軍王凝之妻也。 謝安在下雪的日子與家族聚會。他看到雪花飄飄的景象， 就隨機教學，出了個題目：「白雪紛紛何所似？」考一考兒女們 的「想像力」。兄長謝朗的小孩胡兒先回答：「撒鹽空中差可擬」。 60 他將「雪花飄飛」想像成「撒鹽空中」，不能說沒點兒相似，但 是一方面這個比喻只將兩者顏色之「潔白」做了聯想，而雪花 質地之「輕柔」卻非鹽巴能做比喻；二方面，「撒鹽空中」這景 象也太質實、太笨拙了些，顯不出雪花飄飛那樣輕靈迷濛的美 感；即使承認這一句話也是詩，卻是不夠好的詩。大兄無逸的 女兒謝道韞隨後說：「未若柳絮因風起。」這一句充分展現謝道 蘊的想像力，雪花的「潔白」、雪花的「輕柔」、雪花飄飛的那 種迷濛的情境之美，都可以用「柳絮因風起」去譬喻，這就是 詩；而且是一句「好詩」，比胡兒高明了許多。 想像力，可以把這個東西和那個東西因著某些外在或內在 相似的特質聯想在一起。這就是漢代孔安國解釋《論語．陽貨》： 「詩可以興」時，所說的「引譬連類」。「興」是詩得以產生的 主要因素，也是「詩性心靈」的特質之一。它從「心理層」而 言是「想像力」或「聯想力」；從「語言層」而言是「譬喻」。 詩的語言有隱喻、象徵種種特質，都是建立在人類的想像力上。 而心理之想像、語言之譬喻則又建立於「實在層」之宇宙萬物 原本就具有的「類似性」。因而，「興」做為詩歌創作的動力因、 質料因，必須整合「實在層」、「心理層」、「語言層」的各因素 才能充分理解。假如單從心理層來說，「想像力」就是「詩性心 靈」的特質之一。

 （二）觀賞心 「詩性心靈」的第二個特質是「觀賞心」。「觀賞心」與詩 有何關係？我們就用《莊子．秋水》所記載「魚樂之辯」的故 事來說明： 莊子與惠施遊於濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出游從容，是 魚樂也。」惠施曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子 非我，安知我不知魚之樂？」惠子曰：「我非子，固不知 子矣；子非魚也，子之不知魚之樂，全矣。」莊子曰：「請 循其本。子曰『女安知魚樂』云者，既已知吾知之而問我， 我知之濠上也。」 莊子與惠施在濠水橋上遊玩。莊子「觀賞」著浮在水面，從 容游來游去的鯈魚，就做了「是魚樂也」這個判斷；但是，惠施 卻反問他：「子非魚，安知魚之樂？」接著，兩個人展開一連串 的辯論。徐復觀先生在《中國藝術精神》一書裡談到這則故事， 他指出莊、惠面對「鯈魚出遊」這同一現象，二人的思維、判斷 方式卻完全不同。莊子說「是魚樂也」乃「審美判斷」；惠施說 「子非魚，安知魚之樂」則是「認知判斷」。「審美判斷」從對具 體實在之事物做主客合一的直觀、欣賞而得到，成就的是藝術性 的作品。「認知判斷」則從對具體實在之事物做主客分離的抽象 概念分析而得到，成就的是科學性的知識。這兩個人，莊子可以 做個詩人、藝術家；惠施則可以做個邏輯學者、科學家。 莊子所說「鯈魚出游從容，是魚樂也」這句話是不是詩？ 是的，雖然它不成篇章，也沒有格律，卻滿是「美感」、滿是「詩 意」。因為莊子抱著「觀賞」的審美態度去看待從容出遊的鯈魚， 而將最真實的美感說出來；雖然不講平仄，也不押韻，但這句 話卻是「詩」了。 詩是智慧的燈 55 「美感」就是「詩質」；而「美感」一方面得之於「直觀」， 二方面離絕於「功利」。它由「觀賞心」的作用而生。因此，我 們可以說「觀賞心」就是「詩性心靈」的特質之一。「美感」得 之於「直觀」，就是觀看者與被觀看的對象中間，既不介入任何 已建置的知識，例如生物學、倫理學等，也不介入任何功利性 的欲念，而直接感覺對象之聲色、體會對象之神情。同時，這 種「直觀」的方式也不是將對象當做不涉主觀情意的純粹「客 體」，主客對立地去做實驗、分析。因此，直接的「觀賞」都在 當下實在的時空場域中，對著具體的物象去引生感覺經驗；古 代詩學「興」的觀念，其中一個涵義，亦即魏晉六朝人從「感 物起情」所說的「興」。這種「興」，若就主體思維而言，近似 這樣的「直觀」。莊子與惠施觀看「鯈魚從容出游」之態度、思 維的差別，也就在這裡。 「美感」除了得之於非知識性、非分析性的「直觀」而外， 還必須這「觀賞心」超越了「功利」欲念，才能產生。假如我 們將生活中的種種事物都轉成量化的「貨幣值」來看待，「美感」 就消失了，「詩」也跟著消失了。對著從容出游的魚兒，不把它 當做賣錢、下酒菜的物資，而靜靜觀賞它自由自在的姿態，那 就是美、就是詩了。宋代程顥〈秋日偶成〉：「萬物靜觀皆自得， 四時佳興與人同」，他說的也就是如同莊子在濠梁上「靜觀」鯈 魚出游從容的那種「佳興」。這種觀賞四季自然景象的「佳興」 可與人分享，而無須也不能獨自佔有。一旦對象只當做滿足功 利欲望的物質，便強烈地想要獨佔它、吞沒它，很難與別人分 享，而美感、詩意也完全消失了。 今天自然生態之所以被破壞殆盡，就是因為我們總把自然景 物當做「功利性」的資源，而不是將它當做「觀賞」的對象。什 麼紅尾伯勞、黑面琵鷺，再珍貴的保育類動物，也會被吃光光。 一個沒有詩的時代、人們普遍缺乏「觀賞心」，大自然中最美好 56 的景物就都逐漸在走向毀滅。想要讓自然生態回復生機，其「本」 不在法律，而在「美育」；從生活教育去找回人們的「觀賞心」、 找回人們的「詩性心靈」，才是「務本」之道。手握著權力的爺 們，怎麼到現在還不能覺悟，我們這個社會最根本需要的並非人 民在經濟上的「競爭力」，而是在生活上的「觀賞心」！ （三）同情心 「詩性心靈」的第三個特質是「同情心」。「同情心」與詩 有何關係？我們就用蕭統〈陶淵明傳〉所記載的一段故事來說 明： （淵明）為彭澤令，不以家累自隨，送一力給其子，書 曰：「汝旦夕之費，自資為難。今遣此力，助汝薪水之勞； 此亦人子也，可善遇之。」 這段故事很感人，其中蘊含著讓我們沉思的道理。陶淵明 離家去擔任彭澤令，沒有攜帶眷屬。他很關愛自己兒子，就派 遣一個僕人到家裡，協助砍柴挑水的勞務；但是，他又特別叮 嚀兒子：「此亦人子也，可善遇之。」這句話雖然沒有格律，卻 是「詩」；它表現了詩人陶淵明真誠流露的「同情心」，將別人 的孩子當做自己的孩子一樣去善待，非常感人。孔子所講的「恕 道」，孟子所講的「幼吾幼以及人之幼」；這個抽象的道理，陶 淵明在日常生活中，已將它真真切切地實踐了。 「此亦人子也，可善遇之」，這句話隱含了人間的「秩序之 美」。人與人之間必須要有相互同情、彼此憐惜的「愛」，社會 才能建立和諧的秩序；而人們在「和諧的秩序」中生活，感受 到沒有壓迫、沒有剝削、沒有殘害的親和情境，那就是「美」。 將這種美感以語言表現出來，就是「詩」。因此，我們可以說「同 情心」就是「詩性心靈」的特質之一。 詩是智慧的燈 57 「同情心」就是道德理性接物而動的表現，也就是「善意」。（下續）

顏崑陽·詩是智慧的燈：「詩性心靈」的特質與 「詩意義」的感發—— 一、詩，是人生智慧的燈 今天，我來到這兒，想從年輕人的身上找到詩；因為年輕 的生命，就是一首詩。大約二十幾年前，我在大學課堂上講詩， 向台下望去，一張張年輕的臉龐都是詩，教室氣氛非常「唐代」。 可是，二十幾年後，最近我在一些場合講詩，看到的臉龐就很 少有詩意了。我懷疑，這果真是一個沒有詩的時代呀！ 沒有詩的時代，不僅指我們這個時代不寫詩、不讀詩；更 指的是我們的生活已不存在「詩」的質素，人們的心靈沒有詩 的美感，也不需要有詩的美感。或許，清華大學不一樣吧！這 兒是頂尖的大學，最優秀的年輕人才可以到這兒讀書，所以我 期望今天在這兒，從各位身上能找到詩。 現在，我已經找到詩了，從一張張燦爛著笑意的臉龐，連 接到窗外那排洋溢著生意的花樹，都是詩。 幾年前，我曾經提倡過「生活詩人」這個觀念，也幫一個 出版社主編過一系列稱為「生活詩人」的書。什麼是「生活詩 人」？從字面意義來說，就是「能將生活過得像詩一樣的人」。 我這麼說，是為了要和「紙上詩人」對照。所謂「紙上詩人」， ＊ 淡江大學中文系教授。 50 就是能拼湊文字，以符合某種詩的語言形式而自以為會寫詩的 人。當然，「紙上詩人」與「生活詩人」並非截然為二而可兼融 為一：生活裡有詩、心靈裡有詩，而又能將這些詩意表現於文 字；如此，則既是「生活詩人」又是「紙上詩人」。這樣的詩， 從生活來，從心靈來，是「真詩」；而這種人也就是「真詩人」。 例如唐代的李白、杜甫等，現代的鄭愁予、余光中、洛夫等， 都是真詩人。但是，從古至今，也有很多「假詩」以及「假詩 人」。他們的文字雖然符合某種詩的形式，但是內容卻離開他們 的生活、心靈很遠。這種詩，技巧再好，也不是「真詩」。 詩不只是空洞的語言形式構造，因此究竟是「真詩」或「假 詩」，關鍵就在於有沒有「詩性心靈」。「詩性心靈」是什麼？從 何而來？即使我們不作詩，不想當個「紙上詩人」；也可以經常 讀詩，將生活過得很有詩意，就當個「生活詩人」呀！那麼， 我們又如何以「詩性心靈」去讀詩、去感發詩的意義？這就是 今天我要為各位解說的主題。 我給各位的講綱中，提出一個問題：「詩是什麼？我們怎麼 讀詩？」這個問題看來簡單，實則非常困難。「詩」這個字，我 們經常在用，習之既久，卻不一定明白它的真義。我們必須先能 知道「詩是什麼」之後，才能知道「如何閱讀一首詩」。我今天 談的主題是「詩性心靈的特質與詩意義的感發」，卻取了「詩是 智慧的燈」這個意象化的標題，就是想要啟發各位的「詩性心 靈」。那麼，我們就一起想想，怎麼能說「詩是智慧的燈」？「詩」 與「人生智慧」有關係嗎？「燈」能照明黑暗，讓我們看見世界 萬象。人生，假如智慧未開，世界就如在長夜之中。那麼能照明 世界的「智慧之燈」是什麼？從人類文明的起源來看，這「智慧 之燈」有三盞：宗教、詩與哲學。而「詩性心靈」也有四種特質： 存在感、觀賞心、同情心、想像力。下面，我就從「詩性心靈」 的四種特質開始，向各位解說今天的主題「詩是智慧的燈」。 詩是智慧的燈 51 二、「詩性心靈」的四種特質 （一）存在感 「詩性心靈」的第一個特質是：「存在感」。「存在感」與詩 有何關係？我們可以用《世說新語．言語》一段桓溫的故事來 說明： 桓公北征經金城，見前為琅邪時種柳，皆已十圍，慨然曰： 「木猶如此，人何以堪！」攀枝執條，泫然流淚。 桓溫是東晉重要人物，曾任征西大將軍，官位高，權力大。 晉廢帝太和四年（西元 369），他北征前燕時，經過琅邪郡的金 城（約在江蘇上元縣北境），看到一排柳樹；這些柳樹是在晉成 帝咸康七年（西元 341），他鎮守琅琊郡時，親手所種植；現在， 都已粗及十圍了。「十圍」多大？有十人合抱、直徑五寸、三寸 幾種說法。總之，就是指這些柳樹已經很粗大了。 桓溫從當年種柳到現在重過金城，前後已隔了二十八年。 他見柳樹老了，因而感受到自己也老了，都經不起歲月的摧殘， 因此才掉著眼淚說：「木猶如此，人何以堪！」桓溫是大將軍， 擁有那麼高的權力、地位，在沙場上又是何等驍勇！然而對著 自己手種的柳樹，卻怎麼脆弱到掉眼淚呢？這是非常深沉的生 命存在悲情。生命存在的基底就是「時間」。用權力、金錢可以 買得一切，卻買不到「時間」。歲月的流逝，生命的有限與無常， 就是存在的本質；再大的權力、再多的金錢也改變不了它。人 一旦感受到這種生命存在的有限與無常，悲涼之情就會從心靈 深處湧現出來。 生命的「存在」，不能只從先驗本體，以抽象概念去認知， 那只是理論。柏拉圖所說的「理型」、亞里斯多德所說的「第一 52 因」，對我們來說都非常遙遠，太抽象、太理論了；一點兒都不 切身、不實在。依照中國莊子或西方存在主義者的說法，生命 的「存在」就是：一個獨特、具體的「自我」；沒有誰問過這個 「自我」同不同意，他就被「拋擲」到某個特定的時空場所而 誕生了；這個「自我」便如此的在現實世界中生存了。接著， 這個「自我」將往何處去？最終又將「歸」向何處？這些都是 疑惑、都是必須去理解、詮釋的問題，而生命「存在」的「意 義」也因此才能獲得解答。 人的生命存在涵有本質上的「悲涼性」，一切宗教、哲學以 及詩的智慧，都由這生命存在的「悲涼性」所開啟。儒家意識 到人生的「憂患」，佛家體察到人生的「悲苦」，道家經驗到人 生的「哀傷」；基督教認定人生的「原罪」，存在主義者也感受 到人生的「怖慄」。這「悲涼性」一方面原自於每個生命主觀的 非理盲動，一方面又原自於現實世界客觀的「有限」、「無常」。 從主觀來說，人不斷以非理盲動製造許許多多的煩惱。從客觀 來說，生命存在不但活著的時間、空間受到限制，而且在現實 世界中的種種希求，幾乎都受到限制，都難以符合自由意願。 甚且，一切都在變動之中，什麼都定不住，緊緊抓在手上的會 溜走，剛得到的很快又失去。就因為事實上，生命的存在那麼 非理盲動，那麼有限，那麼無常。一些有智慧的宗教家、哲學 家及詩人，才會去追問：清明如何可能？無限、永恆如何可能？ 宗教、哲學與詩都不能只告訴我們人生悲涼的現實經驗，更要 告訴我們「如何超越悲涼」而進入理想境界；但是，「如何超越 悲涼」卻必然要以「感受悲涼」為開端。沒有感受到人生的悲 涼，就不會想去尋求超越。 因此，「生命存在感」是一切人文學問的起點。人類從世界 還是一片黑暗的遠古開始，宗教就以這些生命存在的疑惑為起 點，去找答案；哲學也以這些生命存在的疑惑為起點，去找答 詩是智慧的燈 53 案；詩，當然是如此。真正的詩，就是在表現這種生命「存在 感」，進而用「意象」去逼近生命存在的本質；並且有些懷著哲 思的詩人，更會用飽滿的智慧為種種生命存在的疑惑設想「可 能」超越的答案。因此，我才會說宗教、哲學、詩，是人類面 對生命存在的疑惑，而所點亮三盞「智慧的燈」；故而生命的「存 在感」也就是「詩性心靈」的第一個特質。沒有「存在感」的 人，寫不出真正的詩。 人只有回到生命存在的本身，才有創意，才有智慧。智慧， 必須人們貼近自己的存在，直接去體驗、去感思，才能開啟出 來。今天，不幸的是資訊垃圾太多，生命存在被架空了，人們 只活在媒體經過編碼的符號世界裡，因而遺忘了生活中種種最 貼近的事物；甚至遺忘了自己生命存在的本身，而不理解其意 義何在！沒有詩，是因為已沒有「詩性心靈」。假如我們不必經 過媒體編製之層層疊疊的符號，而能直接感悟生命存在自身及 當下貼切之事事物物的意義，就會產生創造詩的原動力。 桓溫「木猶如此，人何以堪」這二句話，就是道道地地的 「詩」。雖然它不成篇章、不具格律；但卻充滿「詩意」。因為 桓溫以「意象」語言表現了自己最真實的生命存在感受，逼近 了生命存在的本質，而非僅是虛假的套語。 余光中先生收在《掌上雨》這本書中的一篇文章：〈新詩與 傳統〉，提到新詩既不押韻，又怎麼判斷「是詩」或「不是詩」？ 他就舉出桓溫「木猶如此，人何以堪」這二句，說它是真正的 詩，而相對舉出高適〈送李少府貶峽中王少府貶長沙〉這首詩 的最後二句：「聖代即今多雨露，暫時分手莫躊躇。」說它雖符 合格律，卻不是詩。為什麼？因為這二句「是敷衍話，是門面 話，不是詩人性靈的自然流露」。這也讓我們知道「詩性心靈」 的特質之一，就是對生命存在最真實的感受。 54（清華中文學報 第三期（民國九十八年十二月）第 49～78 頁 ）

朱啟華·時間性（Temporality）

名詞解釋:　時間性是指時間之所以成立的依據，常以一個「不變」為起點，區分變的順序，具體而言，亦因而有了過去、現在和未來。法國哲學家柏格森(Henri Bergson, 1859~1941) 提出了「綿延」(durée) 的觀念以說明時間性。他認為人們的意識原本是一條向前進行而不斷的綿延流，亦即人們處在不斷地知覺、統整外在事物的意識歷程中。只有當人在回想時，不斷往前的綿延流才會回復並注意到過去的綿延片刻上。依此人才能回憶「過去」的事。海德格 (M. Heidegger, 1889~1976) 延續胡塞爾 (E. Husserl,1859~1938)對「內在時間意識」的觀點，並由存有學的角度論述時間性。他認為「關切」(care; Sorgen)之意即在於時間性的基礎上。即「此有」(Dasein)之所以能不斷地顯示工具世界或「懸念」著其他的「此有」，是由於時間性使然。如有人想由一地到另一地時，即顯示出由此地到彼處的世界，可能步行或搭車前往。此時各種可能性均顯現出來，是基於「過去」所曾顯示過的工具世界而生。又當人「當下」做出某項決定時，立刻又顯示出一指向「未來」的世界。所以海德格以為任何「此有」在顯示其存有時，是基於「過去」；在「當下」顯示出一指向「未來」的世界。「過去」、「現在」、「未來」原來是整體的，這整體即是「時間性」，時間的區隔是以時間性作為基礎而產生。舒茲 (A. Schütz, 1880~1953)則將時間性的理論應用於社會學。他延續著柏格森、胡塞爾及海德格的觀點，區分每項社會行動產生的動機為：原因動機及目的動機。前者是一項行動之所以產生的原因，後者則是一項行動所欲達成的目的。通常一項行動產生時，兼具以上二種動機，但一般人並未細加區分。舒茲舉例說，當一個人下雨撐傘時，他之所以會撐傘可能是因為「過去」曾因雨淋而感冒；或不喜歡衣服溼的感覺，因此他撐傘以達到不被雨淋的目的。前者是原因動機、後者則是目的動機。也就是說，原因動機是基於「過去」的經驗，目的動機則是指向「未來」，故一項行動即統合了「過去」、「現在」和「未來」三方面。 　　由上述的論述推衍時間性在學校的時數分配中所應具有的基礎性。一節課之所以需要有引起動機及先前知識的複習，即在於喚起過去的經驗有助達成學習成果，這又是建立在意識之連續性，即時間性上。另一方面，當學生欲學習新課程時，應當與過去的經驗銜接，而不是呈現斷層的現象。由此即顯示出學生的學習活動並不局限在課堂上的時間，過去的學習經驗與即將呈現的知識內容，均應顧及學習者的時間性或意識整體。(收藏自：2000年12月 教育大辭書）

                              Source: https://link.springer.com/article/10.1007/s10734-020-00507-4

「問君何能爾？心遠地自偏」 中的「心遠」是遠離官場，更進一步說，是遠離塵俗，超凡脫俗。 [4] 排斥了社會公認的價值尺度，探詢作者在什麼地方建立人生的基點，這就牽涉到陶淵明的哲學思想。這種哲學可以稱為「自然哲學」，它既包含自耕自食、儉朴寡欲的生活方式，又深化為人的生命與自然的統一和諧。在陶淵明看來，人不僅是在社會、在人與人的關係中存在的，而且，甚至更重要的，每一個個體生命作為獨立的精神主體，都直接面對整個自然和宇宙而存在。

這些道理，如果直接寫出來，詩就變成論文了。所以作者只是把哲理寄寓在形象之中。詩人在自己的庭園中隨意地采摘菊花，偶然間抬起頭來，目光恰與南山相會。「悠然見南山」，按古漢語法則，既可解為「悠然地見到南山」，亦可解為「見到悠然的南山」。所以，這「悠然」不僅屬於人，也屬於山，人閒逸而自在，山靜穆而高遠。在那一刻，似乎有共同的旋律從人心和山峰中一起奏出，融為一支輕盈的樂曲。

「采菊東籬下，悠然見南山」中「悠然」寫出了作者那種恬淡閒適、對生活無所求的心境。「采菊」這一動作不是一般的動作，它包含著詩人超脫塵世，熱愛自然的情趣。將「見」改為「望」不好。「見」字表現了詩人看山不是有意之為，而是采菊時，無意間，山入眼簾。

見南山之物有：日暮的嵐氣，若有若無，浮繞於峰際；成群的鳥兒，結伴而飛，歸向山林。這一切當然是很美的。但這也不是單純的景物描寫。在陶淵明的詩文中，讀者常可以看到類似的句子：「雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」（《歸去來辭》）；「卉木繁榮，和風清穆」（《勸農》）等等，不勝枚舉。這都是表現自然的運動，因其無意志目的、無外求，所以平靜、充實、完美。人既然是自然的一部分，也應該具有自然的本性，在整個自然運動中完成其個體生命。這就是人與自然的和諧統一。

「山氣日夕佳，飛鳥相與還」這兩句是景物描寫。這時我們隱隱可知詩人不光在勉勵自己「還」，含蓄寄托了與山林為伍的情意，還在規勸其他人；兩句雖是寫景，實是抒情悟理。

「此中有真意，欲辨已忘言。」詩末兩句，詩人言自己的從大自然的美景中領悟到了人生的意趣，表露了純潔自然的恬淡心情。詩裡的「此中」，我們可以理解為此時此地（秋夕籬邊），也可理解為整個田園生活。所謂「忘言」，實是說恬美安閒的田園生活才是自己真正的人生，而這種人生的樂趣，只能意會，不可言傳，也無需敘說。這充分體現了詩人安貧樂賤、勵志守節的高尚品德。 這兩句說的是這裡邊有人生的真義，想辨別出來，卻忘了怎樣用語言表達。「忘言」通俗地說，就是不知道用什麼語言來表達，只可意會，不可言傳。「至情言語即無聲」，這裡強調一個「真」字，指出辭官歸隱乃是人生的真諦。

這首詩也是陶詩藝術風格的一個典范代表。它除了具有陶詩的一般特色之外，更富於理趣，詩句更流暢，語氣更自然，情貌更親切。 [5]

名家點評

蘇軾《題陶淵明飲酒詩後》云：「因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』，則此一篇神氣都索然矣。」

孫月峰《文選瀹注》卷十五雲：「此詩大是妙境，第點出『心遠』、『真意』，翻覺亦有痕。」 [4]

作者簡介

陶淵明（365～427）晉朝時期詩人、辭賦家、散文家。又名潛，字元亮，號五柳先生，私謚靖節。潯陽柴桑（今江西九江西南）人。出生於一個沒落的仕宦家庭。曾祖陶侃是東晉開國元勳，祖父做過太守，父親早死，母親是東晉名士孟嘉的女兒。陶淵明一生大略可分為三個時期。第一時期，28歲以前，由於父親早死，他從少年時代就處於生活貧困之中。第二時期，學仕時期，從公元393年（晉孝武帝太元十八年）他29歲到公元405年（晉安帝義熙元年）41歲。第三時期，歸田時期，從公元406年（義熙二年）至公元427年（宋文帝元嘉四年）病故。歸田後20多年，是他創作最豐富的時期。陶淵明被稱為「隱逸詩人之宗」，開創了田園詩一體。陶詩的藝術成就從唐代開始受到推崇，甚至被當作是「為詩之根本准則」。傳世作品共有詩125首，文12篇，後人編為《陶淵明集》。 （百度百科）

東晉陶淵明：飲酒·結廬在人境

《飲酒·結廬在人境》是晉朝大詩人陶淵明創作的組詩《飲酒二十首》的第五首詩。這首詩主要表現隱居生活的情趣，寫詩人於勞動之餘，飲酒至醉之後，在晚霞的輝映之下，在山嵐的籠罩之中，采菊東籬，遙望南山。全詩情味深永，感覺和情理渾然一體，不可分割。表現了作者悠閒自得的心境和對寧靜自由的田園生活的熱愛，對黑暗官場的鄙棄和厭惡，抒發作者寧靜安詳的心態和閒適自得的情趣，以及返回自然的人生理想，又寫出了作者欣賞以及贊嘆大自然給人帶來的情感。

作品原文

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。

詞句注釋

結廬：建造住宅，這裡指居住的意思。

車馬喧：指世俗交往的喧擾。

君：指作者自己。

何能爾：為什麼能這樣。 爾：如此、這樣。

悠然：自得的樣子。

見：看見，動詞。

南山：泛指山峰，一說指廬山。

日夕：傍晚。

相與還：結伴而歸。相與：相交，結伴。

白話譯文/逐句全譯

結廬在人境，而無車馬喧。
~~居住在人世間，卻沒有車馬的喧囂。

問君何能爾？心遠地自偏。
~~問我為何能如此，只要心志高遠，自然就會覺得所處地方僻靜了。

采菊東籬下，悠然見南山。
~~在東籬之下采摘菊花，悠然間，那遠處的南山映入眼簾。

山氣日夕佳，飛鳥相與還。
~~山中的氣息與傍晚的景色十分好，有飛鳥，結著伴兒歸來。

此中有真意，欲辨已忘言。
~~這裡面蘊含著人生的真正意義，想要辨識，卻不知怎樣表達。

創作背景

這首詩大約作於詩人歸田後的第十二年，即公元四一七年，正值東晉滅亡前夕。作者感慨甚多，借飲酒來抒情寫志。 [3]

作品鑑賞

文學賞析

這首詩的意境可分為兩層，前四句為一層，寫詩人擺脫世俗煩惱後的感受。後六句為一層，寫南山的美好晚景和詩人從中獲得的無限樂趣。表現了詩人熱愛田園生活的真情和高潔人格。

「結廬在人境，而無車馬喧」詩起首作者言自己雖然居住在人世間，但並無世俗的交往來打擾。為何處人境而無車馬喧的煩惱？因為「心遠地自偏」，只要內心能遠遠地擺脫世俗的束縛，那麼即使處於喧鬧的環境裡，也如同居於僻靜之地。陶淵明早歲滿懷建功立業的理想，幾度出仕正是為了要實現匡時濟世的抱負。但當他看到「真風告逝，大偽斯興」（《感士不遇賦》），官場風波險惡，世俗偽詐污蝕，整個社會腐敗黑暗，於是便選擇了潔身自好、守道固窮的道路，隱居田園，躬耕自資。「結廬在人境」四句，就是寫他精神上在擺脫了世俗環境的干擾之後所產生的感受。所謂「心遠」，即心不念名利之場，情不系權貴之門，絕進棄世，超塵脫俗。由於此四句托意高妙，寄情深遠，因此前人激賞其「詞彩精拔」。

延續閱讀：

看張潮《幽夢影》的美人形象

韻文化：詩賦詞曲

地方文化營銷 2.3 慢遊

(波蘭)米沃什：禮 物

如此幸福的一天

霧一早就散了，我在花園里幹活

蜂鳥停在忍冬花上

這世上沒有一樣東西我想佔有

我知道沒有一個人值得我羨慕

任何我曾遭受的不幸，我都已忘記

想到故我今我同為一人並不使我難為情

在我身上沒有痛苦

直起腰來，我望見藍色的大海和帆影

西川 譯

愛墾評註

波蘭詩人米沃什（Czesław Miłosz）是1980年諾貝爾文學獎得主，讀了他這首詩，就覺得今天過得很實在。特別是這一句：

想到故我今我同為一人並不使我難為情

在我身上沒有痛苦

直起腰來，我望見藍色的大海和帆影

本網提倡「知本法」文創，在大敘事上「不忘初心」，顧全整體生態經營；在小敘事上，落實慢生活、慢創作，追求「返鄉」、詩性的居住。