三、“詩”的而非“科學”的：個體生活目的的自我理解

（續上）個體生命不是為了與某個在它之上的某個“更偉大的東西”而生活，每個人都是自己生活的目的，自由地創造“自我”的個性和人格，追求每一個人屬於自己的價值，這就是個體生命不可能不能還原為“共同生活”的生活目的。

在這里，有三個內在聯系的關鍵詞，一是“自由”，二是“創造”，三是“價值”，以這三個關鍵詞為核心，形成“不受強制的自由”、“以偶然性為前提的創造”、“無原則的價值論”，三者構成理解個體生活目的自我理解的核心概念。

“自由”在這里指的是“個體生命”那種不能被歸結為公共生活、被公共生活所消解和替代的“私人自由。它不是指“人類的全體自由”或“社會的或共同體的自由”，而是有著其具體的限定條件的“個體私人自由”。

“個體私人自由”意味著生命個體在一個不受干涉的領域內，“被容許做他有能力做的事，成為他願意成為的人”[34]，這包括兩個方面的含義，其一，它意指生命個體擁有一個“不受干預的領域“，或者說它有一個屬於個體自我的獨立於任何外在力量的“自留地”，在此領域或“自留地”之內，生命個體擁有免於強制的自由，即“在雖變動不居但永遠清晰可辨的疆界內不受干涉”[35]；其次它意味著，生命個體在這一疆界內，可以“免於強制地”以自己的方式追求自己的“善”，在這個不受干涉的領域內，生命個體“可能的選擇與活動的阻礙之不存在，即通向自己決定遵循的道路的障礙之不存在”，這種自由最終並不取決於我是否出發或能走多遠，而取決於多少扇門是打開的，它們是如何打開的”，它意味著我的“選擇的障礙之不存在，即當我決定行動時能以這種方式或那種方式行動[36]。

不難看出，上述意義的“自由”正是自貢斯當，托克維爾，密爾以來一直被闡發，並由伯林明確概括的“消極自由”。伯林認為，貢斯當最早對“消極自由”這一概念做了最清晰的解釋：“這就是：存在一個私人生活的領域，除了特殊情況外，這個領域是不希望受公共權力干涉的”[37]。在這種“消極自由”中，最為根本的就是對“個體我在”的私人生活這一自主空間不可侵犯性的自覺認可和高度尊重，它堅信這樣一個最基本的真理，那就是：“他是一個人，一個有他自己生活的存在者”[38]，因此，對於這個人的“自己的生活”，任何外在的力量都不應該強行進入。只有當生命個體擁有一個屬於自己的免於強制的生活空間的時候，它才有可能是自由的。

“消極自由”之所以為“消極”，是因為這個意義上的“自由”帶有明確的防禦性意圖，它表現為對外在的強制性力量具有說“不”的能力，表現為擁有企圖侵入個體我在私人空間的一切權威的“拒絕權”和“否決權”。“它著重強調的是：自由”是一種“免於”（Free from），是一種“擺脫”，它不是主動地“奪取什麼”，不是向外擴充自己去剝奪他人的自由，而只是企圖擺脫種種試圖軋平個體生命、把個體生活“平均化”的外在權威，給自己保留出一方私人的空間。如果一個人無法拒絕和擺脫從它外面強加的事物，如果面對突破邊界的入侵力量，一個人只能說“是”而失去了“說不”的可能，那麼，它將不可能是一個真正的“自由人”。它相信，只有能夠“說不”，擁有這種否決權和拒絕權，生命個體才能有真正的獨立性和自主性，才具備作為“一個人”的基本條件，否則，個體生命的私人空間隨時面臨被外在權威侵入並被它完全溶解的危險，在此意義上，自由乃是對“個體我在”邊界的一種自我守護——，它試圖劃定一條邊界（雖然在不同歷史條件下，這一邊界的具體內容並不完全相同），對任何企圖僭越這一邊界的人和事說保留說“不”的權力。

在固守“個體我在”邊界的前提下，個體生命的自由還表現在其對自己所認為是“善”的生活方式的選擇權，“選擇權”是個體生命自由的另一重要含義。“選擇”意味著在生命個體前面，存在多種“生活的可能性”，有多扇“大門”向他敞開，它可以在多種選擇中去追求和創造自己的“可能生活”而不是在外在壓制下進行非此即彼的“決定”。因此，個體生命的“消極自由”“並不僅僅是包含挫折之不在（這可以通過消滅欲望來獲得），而且包含可能的選擇與活動的阻礙之不存在”。“消極自由”之“消極”，並不是象一些人所理解的那樣是一種否定一切，什麼都不干的空洞狀態，而是反對人為地關閉個體生命選擇的大門，壓制個體生命的自我決定。這種自由觀念相信，人之有別於動物，最首要之處在於“不在於它擁有理性，也不在於發明了工具與方法，而在於能選擇，人在選擇時而不是被選擇時才最成為自己；人是騎士而非馬匹；人是目的的尋求者（而不僅僅是手段），並以他自己的方式追求目的；可想而知，追求的方式越多，人的生活就變得越豐滿；個體間相互影響的領域越廣，新的和預料之外的機會就越多；他沿著新鮮而未被探索的方向改變其自身性格的可能性越多，展示在每一個個體面前的道路也就越多，他的行動和思想的自由就越寬廣”[39]，在此意義上，自由就是對個體生命的自發性和獨特性的捍衛，對個體生活的選擇多樣性和豐富性的守護。（下續）

在海德格爾這里，“時間性”不是此在的“本質屬性”，或者說不是此在的“共相”，而是此在通達其本真的個體性和私人性的源始境域，“時間性”意味著此在的“有限性”，意味著此在通過對這種“有限性”的領悟中擺脫形而上學的共相的專制而使“個人”真正成為“個人”，海德格爾曾這樣說：“本真的時間就是從當前、曾在和將來而來的、統一著其三重澄明著到達在場的切近。它已經如此這般地通達了人本身，以至於只有當人站在三維的達到之內，並且忍受那個規定著此種到達的拒絕著-扣留著的切近，人才能是人”[30]。海德格爾通過對人的有限性的揭示，消解和割斷了形而上學的普遍實體和抽象共相對生命個體的支配關係，並昭示了一個人們經常企圖閃避不予面對和承認的一個事實：個體生命是不可能真正達到“萬壽無疆”的，企圖逃避時間，遁入永恒，通過與某種超驗的實體和絕對本質合二為一，來達到“無限性”，不過一種自欺和逃避，勇敢地直面人的“有限性”，自律地度過那必有一死的有限生命，恰恰正是個體生命忠實於自身、真誠無偽地生活的內在要求。

海德格爾為個體生命擺脫形而上學的重壓所做出的貢獻是奠基性的，他在克爾凱郭爾、尼采等人的基礎上，為通向個體生命不能為形而上學的“共相”所還原的“實存性”，開辟了一條十分重要的思想道路，並使得尋求“個體生命的真實性”成為了一項具有獨立意義的思想事業。利奧塔、德里達、福柯、羅蒂等這些後人們，從各個層面不斷深化他所開創的這一事業，使得“捍衛個體生命的實存性”，成為整個當代哲學中最為重大的課題之一。

德里達以“解構主義”著稱，而所謂“解構”，就是要促使人們“開始思想下述問題：即中心並不存在，中心也不能以在場在者的方式去被思考，中心並無自然的場所，中心並非一個固定的地點而是一種功能、一種非場所，而且在這個非場所中符號替換無止境地相互遊戲著”[31]，德里達把海德格爾視為自己的思想先驅，都同時又把海德格爾當成最需超越的對象。他認為海德格爾對“存在”的執著，表明他對形而上學的解構仍然是不徹底的，依然保留著“邏各斯中心主義”的殘餘。因此，“解構”就是要通過語言的自由的差異遊戲，使被傳統形而上學所壓制的個性得以釋放出來；利奧塔以“公正遊戲”和“悖謬推理”為策略，試圖消解一切抹殺個性和差異性的“元敘事”或“元話語”，他說：“後現代知識並非為權威者所役使的工具，它能夠使我們形形色色的事物獲致更細微的感知能力，獲致更堅韌的承受力寬容異標準，後現代知識的法則，不是專家式的一致性；而是屬於創造者的悖謬推理或矛盾論”[32]，因而一切超越於個人之上的大寫的“最終語匯”，如理性、邏各斯、絕對真理、客觀規律、至善道德和完美價值等等都是僭妄；福柯以宣告“人之死”而驚世駭俗，他深刻地分析了理性的權力層面，揭露了理性背後所暗藏著的權力意志以及對個體生命的壓制，指出了“現代社會”扼殺自我創造和個人規劃的空間的種種方式，它所描述的瘋狂、診所、監獄、性等，從“另類”的角度向人們揭示了“啟蒙”與“野蠻”的同一性及其對個人自由的束縛和窒息，因此，當福柯宣告“人之死”時，他所意指的是以“理性”為“本性”的“大寫的人”的死亡，並通過“大寫的人”的死亡為“小寫”的生命個體爭得自由的空間，就此而言，“人之死”的主張並不是如一般流俗所理解的那樣是一種“不負責任“的“虛無主義”，它所終結的是“人的本質”，而終結“人的本質”恰恰是為了爭取個體生命的自由；羅蒂更是自覺地把自己定位於“反諷主義者”，他明確主張“自我的偶然性”，認為個人乃是“時間和機緣的產物”，強調只有承認個人的不能被“普遍共相”和“必然本性”所同化的個人自我的偶然性，“才能在我們身上發現有價值的東西，才能創造值得我們尊敬的現在的自我”[33]，他希望通過拋棄一切個體生命之上的“神性權威”，使個人去自由地編織自己的信念之網，創造自己與眾不同的人生。

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的 （續）

從存在論上把‘我’規定為主體，這等於說：把我設為總已現成的事物。‘我’的存在被領會為思執(rescogitans)的實在性”[18]。在此意義上，無論是笛卡爾，還是康德，都把“此在”理解為了具有“自一性”與“持存性”現成的事物”“此在”被“普遍化”並因而使之失去了“自身的自身性”，即“此在”真正的“我性”和“私人性”。

海德格爾把“時間性”作為此在領悟自身存在得以可能的境域，通過對此在“有限性”的揭示，從根本上解構了了形而上學思維方式及其元意識對個體生命的遮蔽，為生命個體徹底擺脫抽象“人的共相”或“人的本性”的專制，回歸不可剝奪的“私人性”和“個別性”，開辟了一條極為重要的道路。

如前所述，此在的本性就是“生存”，而“生存”意味著“可能性”，意味著此在“能夠在其最本己的可能性中來到自身，並在這樣讓自身來到自身之際把可能性作為可能性保持住”，[19]而“保持住別具一格的可能性並在這種可能性中讓自身來到自身，這就是將來的源始現象”[20]，在海德格爾那里，這種“將來的源始現象”就是“時間”：“源始而本真的時間性的首要現象是將來”[21]，在此意義上，“時間性問題”就是此在本源意義的生存可能性問題，生存於世的此在，其存在意義上在根本上是“時間性”的。

在海德格爾看來，“時間性”並非柏拉圖以來的形而上學家們所理解的“永恒性”，恰恰相反，形而上學的“時間觀”恰恰是以抹殺和遺忘真正的“時間性”為代價的。真正的“時間性”乃是“有限性”，它意味著：此在的生存有一被給予的終結，這就是“死亡”，這是此在超越尋常的生存可能性，因此，此在作為“能在”，其根源在於“死亡”、在於“生存之終”，對此，海德格爾說道：“只要此在生存著，它就已經被拋入了這種可能性。它委托給了它的死亡而死亡因此屬於在世”，[22]“只要此在生存著，它就實際上死著”[23]。因此，此在本源性的時間性乃是一種有終結的、有限的時間性，“此在以出生的方式生存著，而且也已在向死存在的意義上以及出生的方式死亡著。……在被拋狀態與逃遁或先行著向死存在的統一中，出生與死以此在方式‘聯系著’。作為煩，此在就是‘之間’”[24]，因此，此在本源性的時間性與“永恒現在”的形而上學的“流俗時間觀”有著根本的不同，它是“有限性”和“歷史性”的，正因為此，此在永遠不能如形而上學思維方式及其元意識所設想的那樣達到與“終極實在”和“永恒本質”的接觸，而總是一種處於“時間”之中的有限和歷史性的生存，對此，海德格爾說道：“正是出於為形而上學奠基的意圖而對有限性的最內在本質的強調，本身就必須永遠是有限的，永遠不可能成為絕對的”[25]。

以本源“時間性”為境遇，凸顯出此在的“有限性”，其根本目的是為了抵達個體生命獨具一格的、不能被形而上學的共相所吞蝕的“私人性”和“個體性”。

在“雜然相處的常人狀態”中，一個此在可以由與另一個此在“代理”，此在被“他人”所宰治因而喪失了自己本己的“個別性”和“私人性”，之所以如此，根源就在於“作為沈淪著的存在乃是在死亡面前的一種持續的逃遁”。然而，一旦人們領會到死亡乃是此在“最本己的、無所關聯的而又無可逾越的可能性”，此在就將從“常人狀態”狀態中超拔出來，發現和確證自己不可替代的“別具一格”的“個人性”和“私人性”。對此，海德格爾說道：“死亡是把此作為個別的東西來要求此在。在先行中所領會到的死亡的無所關聯狀態把此在個別化到它本身上來。這種個別化是為生存開展出‘此’的一種方式。這種個別化表明了，事涉最本己的能在之時，一切寓於所煩忙的東西的存在與每一共他人同在都是無能為力的。只有當此在是由它自己來使它自身做到這一步的時候，此在才能夠本真地作為它自己而存在”[26]，“死亡”使此在“個別化”，是因為它是無法被任何人所替代的、純屬個人私人的事情，面對死亡，沒有人可以代為承擔，此在因此而成為“獨一無二”、必須自我負責的存在，“任誰也不能從他人那里取走他的死”[27]，“在‘終結’中以及在由‘終結’組建的此在整體存在中，本質上沒有代理”[28]，“死亡確乎意味著一種獨特的存在之可能性；在死亡中，關鍵完完全全就是向來是自己的此在的存在，死顯現出；死亡在存在論上是由向來我屬性與生存組建起來的”[29]，在這種個人性的本源時間中，個體生命不可由形而上學的“共相”所敉平和取消的私人性和本己性由此而得以真正的確立。

在海德格爾這里，“時間性”不是此在的“本質屬性”，或者說不是此在的“共相”，而是此在通達其本真的個體性和私人性的源始境域，“時間性”意味著此在的“有限性”，意味著此在通過對這種“有限性”的領悟中擺脫形而上學的共相的專制而使“個人”真正成為“個人”，海德格爾曾這樣說：“本真的時間就是從當前、曾在和將來而來的、統一著其三重澄明著到達在場的切近。它已經如此這般地通達了人本身，以至於只有當人站在三維的達到之內，並且忍受那個規定著此種到達的拒絕著-扣留著的切近，人才能是人”[30]。海德格爾通過對人的有限性的揭示，消解和割斷了形而上學的普遍實體和抽象共相對生命個體的支配關係，並昭示了一個人們經常企圖閃避不予面對和承認的一個事實：個體生命是不可能真正達到“萬壽無疆”的，企圖逃避時間，遁入永恒，通過與某種超驗的實體和絕對本質合二為一，來達到“無限性”，不過一種自欺和逃避，勇敢地直面人的“有限性”，自律地度過那必有一死的有限生命，恰恰正是個體生命忠實於自身、真誠無偽地生活的內在要求。（下續）

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的 （續）

繼克爾凱郭爾之後，尼采是把“個體生命的真實性”作為主題的另一重要哲學家，他清楚地看到，柏拉圖主義把人的最高價值置於彼岸的超感性的理性世界，個體生命的價值完全為後者所規定，這實質上是對個人的生命的真正價值的否定，對於尼采的這一洞見，海德格爾概括道：“此在基本力量的主要虛弱化就在於對‘生命’本身的建立目標的力量的誹謗和貶低。而這種對創造性生命的誹謗的原因又在於：在生命之上被設定了那種要求否定生命的東西，這種要求，這種理想，就是超感性之物，它被解釋為真正的存在者”[6]，由此必然帶來“虛無主義”的結局：“虛無主義是迄今為止對生命價值解釋的結果”[7]。正因為此，尼采把“重估一切價值”和“為人生作辯護”作為自己的使命，而“重估價值”，最根本的就是要重估“個體生命的價值”，所謂“為人生作辯護”，就是要捍衛和提升個體生命健康而非頹敗的生命力量。

海德格爾同意尼采對傳統形而上學虛無主義本性的診斷，但是他認為，尼采與傳統形而上學的差異僅僅在於他用強力意志代替了主體、實體、共相等來充當形而上學的實體，因此尼采仍然屬於“形而上學”，也正因為此，尼采不可能通達真正個體生命的“此在”，當他強調宇宙是強力意志的永恒輪回，個體生命作為強力意志的表現形式，與宇宙的大生命相比，不過是“小生命”，因而應該融入宇宙生命的全體之時，尼采就充分暴露了其形而上學的本性，個體生命被宇宙的“大生命”所溶化，個體生命的“個體性”與“私人性”最終沒能逃脫形而上學實體的陰影。

海德格爾指出，人的“實存”或人的此在區別於人的“范疇存在”，在於它具有如下特性：（1）此在不是一種“現成”的存在，其根本特性在於其“生存”，“此在無論如何總要以某種方式與之相關的那個存在，我們稱之為生存”，[8]“此在的‘本質’根基於它的生存”，[9]“人的‘實體’不是作為靈肉綜合的精神，而是生存”[10]，正是這一點，使得此在區別於其它存在者而具有特殊的存在方式；（2）所謂“生存”，是指此在所具有的“可能性”，“此在一向是它所能是者；此在如何是其可能性，它就如何存在”[11]，“此在是委托給它自身的可能之在，是徹頭徹尾被拋的可能性。此在是自由地為為最本已的能在而自由存在的可能性。在種種不同的可能的方式和程度上，可能之在對此在本身是透切明晰的”[12]；（3）此在的根本特性是“時間性”，“時間性”構成了此在“存在的意義”，“在未經明言地領會著和解釋著存在這樣的東西之際，此在所由出發之域就是時間”[13]，就此而言，此在作為生存可能性，“區別於空洞的邏輯上的可能性。它也有別於一種現成東西的偶或可能性，……作為生存論環節的可能性卻是此在的最源始最積極的存在論規定性”，[14]“時間性”乃是對此在存在意義的領悟得以可能的境域。

海德格爾認為，傳統形而上學思維方式及其元意識遮蔽人的“此在”、從而導致“此在”存在意義遺忘的根源。傳統形而上學自柏圖以來，長期把人規定為“理性的動物”，人於是被歸結為“理性”的“共相”，海德格爾明確地把這種觀點稱為“動物學的觀點”，在《存在與時間》等著作中，他通過對笛卡爾、康德等人的批判，解構了這種“動物學觀點”對生命個體的“我性”或者說“私人性”的掩蔽。人們常把笛卡爾的“我思故在我”視為近代哲學的開端，“我思”的凸顯本在突出“我”的基礎地位，但海德格爾指出，笛卡爾的“我思故我在”恰恰是以生命個體的“我性”或“私人性”的耽擱而前提的，其根本原因就在於，當笛卡爾把“自我”規定為“我思”時，實際仍是把“自我”當作一個“普遍之物”來看待的，“自我”被當成“實體”，一個稟賦先驗理性的“思維實體”，因此，笛卡爾的“自我”仍是一個“共相”、一個“普遍存在”，而非作為“專名”而存在的“實存”，對此，海德格爾說道：“笛卡爾通過把中世紀的存在論加到由他要立起來作為fundamentum inconcussum（不可動搖的基礎）的那個存在者身上來進行他的‘沈思’的基本思考。rescogitans（能思之物）從存在論上被規定為ens（物）”[15]，因此，“他在這個‘激進的’開端處沒有規定清楚的就是這個能思之物的存在方式，說得更準確些，就是‘我在’的存在的意義” [16]，這也就是說，笛卡爾沒有真正理解作為能思之物的“我”的存在方式及其存在的真實意義，因而最終窒息了“我”的“實存”性質。

相對於笛卡爾，康德對“我”的存在方式和存在意義有所推進：“在康德的分析中有兩重積極的東西：一方面從存在者狀態上把‘我’引回到一種實體是不可能的；另一方面，他堅持‘我’即是‘我思’”，“‘我思’等於說：我維系” [17]，因而“我思”不再是笛卡爾意義上的自因實體，然而，康德“又把這個‘我’把捉為主體，因而主體這一存在論概念所描述的不是‘我’之為自身的自身性，而是一種總已現成的事物的自一性與持存性。（下續）（賀來《詩性”的自我創造與個人生活的目的》2010-03-05愛思想）

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的 （續）

（3）個體的生命活動將遵循著形而上學“腳本”規定好的內容而展開，或者說，個體的存在及其生命歷程的目的就是為了實現形而上學“腳本”所蘊含的內容。普遍的、先驗的人的“本性“或“人的本質”尤如寫就的劇本，安排了“劇中人”的一切活動及其命運，除了扮演好已規定妥當的角色，個人排除了任何自我選擇和自我創造的可能。這即是說，按照上述理解原則和思維邏輯，生命個體成為了一種“定性化”的、被一勞永逸地被規定好的、失去了自我生成、自我創造的存在：既然個人生命的生存根據存在於前定的先驗“本質”中，而“本質”總是具有永恒、超感性、超時空和超歷史的性質，對於無論過去、現在，還是未來的人都擁有普遍有效性，那麼個體生命必然成為一種已“定性”的、被先驗地“完成”了的存在，成為一種稟賦“永恒”的超歷史本性的存在。

（4）個體生命的價值和意義將成為由外在規范來予以評判和定義的對象，個體生命的價值將因此而失去其“自成目的性”。按照這種理解方式和思維邏輯，個體生命的價值不在其自身而在於其背後的普遍、先驗的“人性”或“人的本質”，這種“人性”或“人的本質”是個體生命所應予追求和實現的目標和標準，它既解釋著生命個體驗的價值和道德價值，也規定了生命個體的價值和道德生活，因而構成了個體生命意義與無意義、善與惡、好與壞等的強制性規范。這就意味著，個體生命的價值源泉來自於自身之外的超驗源泉，在這一超驗源泉的規范之下，個體生命本已的、通過自我創造和自我生成的“自律性”價值失去了獨立的地位，個體生命失去了“自成目的性”[2]，而成為了普遍本質、先天人性實現自身的手段。

二、不能被普遍共相穿透的空間：“個體我在”的正當性

“實存性”這一概念來源於拉丁文“existential”，與“共相”、“一般”、“普遍”相對照，其最基本的含義是“個別性”、“實際性”與“此在性”。它意味著存在者的“如此存在”（tohotiestin），指示著特殊個體存在者的存在方式和存在實情。它要回答的是：“那個”（That）存在者“如何”、“怎樣”，其關注的中心是“那個”及作為“那個”的“個體存在者”。

人作為生命個體，即是這種“實存性”的存在，或者說，人的生命個體就是“實存”。只有從“實存性”的角度來把握生命個體，生命個體才能如其所是的那樣的呈現自身，而不至於被“普遍化”為作為所有生命個體“公分母”的“人的共相”和“本性”。

使個體生命從“范疇”和“共相”的陰影下掙脫出來，確立其不可還原的個體性與私人性並由此真正通達“個人的真實性”，這是整個現當代哲學的重大主題之一。在一長串的名單中，海德格爾的思考具有樞紐性的重要地位。他上承克爾凱郭爾、尼采，下啟福柯、德里達、羅蒂等，並通過其原創性的工作，使得個體生命從形而上學“共相”和“本質”的“軋平”機制中解放出來並獲得其真實的存在，成為了一項具有獨立意義的思想事業。

在海德格爾之前，克爾凱郭爾也許是最早明確和自覺追問“個體是誰”，即個體生命的“個體性”和“私人性”的哲學家。克爾凱郭爾終生與黑格爾作戰，在他看來，以黑格爾為代表的形而上學家們試圖以思辨理性和概念辯證法追尋和建構“存在”，實質是以“普遍”來解釋“個體”，以“共相”來說明“個性”，“個人的真實存在”由此而被扼殺和吞噬，克爾凱郭爾所堅持的“個人的真實存在”，就是不能被任何普遍的理性法則和共相原理所還原，具有其別具一格的完整性和獨立性的“個體實存性”，它比任何普遍理性和抽象共相都更為根本。抵制理性法則對生命個體的抹殺，捍衛生命個體的獨立性，是克爾克郭爾畢業的使命。

海德格爾充分肯定克爾凱郭爾的貢獻：“在十九世紀，索·克爾凱郭爾就把生存問題作為一個生存狀態上問題明確加以掌握並予以透徹地思考”2，“索·克爾凱郭爾極為深刻地看到了生存狀態上的眼下現象”[3]，但是，他同時指出，“他對生存論問題的提法十分生疏，乃至從存在論角度看來，他還完全處在黑格爾的以及黑格爾眼中的古代哲學的影響之下”，[4]“他停留在流俗時間理解上並借助於現在和恒常性來規定眼下”[5]。在海德格爾看來，正因為這些缺陷，克爾凱郭爾對個體生命的追問仍然是半途而廢的。（下續）

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的（續）

“遠離人的‘實存’，實現人的‘本質’”，即是說，這種“遊戲規則”認為人的“本質”優先於人的“實存”，堅持個人生命的真實價值在於否棄“實存”而抵達其本質。所謂“實存”，指的是人的“個體此在”，指個人在時間和機緣中的偶性存在，根據這種“遊戲規則”，個人的“實存”歸屬於個人的“本質”，而個人的“本質”是普遍性、必然性的先驗原則，它代表的是一個超越“個體實存”的“大寫的人”，皈依“本質”，即是要拋棄感性、偶然的作為“實存”的“小我”，而與“大寫的人”合一。

深入探究，可以發現，當“逃離偶然，擁抱普遍”；“否棄時間機緣，追求必然和永恒”；“遺忘人的‘實存’，追逐人的‘本質’成為個人生命價值設定的的主要內容時，其中所運用的正是形而上學的思維方式及其“元意識”，按照這種思維方式，在對待個體生命時，它真正關心的並不是現實的“個體生命”本身，而是“個體生命”之外和“個體生命”之上普遍的、永恒的作為“本質”而存在的“人性”，即把所有的個性和差別性都清除掉之後所剩餘的、為所有生命個體所共有的“人的共相”。這種理解方式最根本的後果便是：個體生命的生存活動失去了屬於“自我”的獨立的“遊戲規則”而被迫服從“同一性”的、“普遍化”的“遊戲規則”，一句話，生命個體失去了“自我”，失去了其本己的“自律性”和“私人性，它使人的個體生命所呈現出的是如下這樣一幅形象：

（1）人的生命的“個體性”是先驗的普遍實在的“外化”物，人的“一般”優先於人的“個別”，人的“個別”是人的“一般”的構成物。眾所週知，在柏拉圖那里，“個體性”只有通過“分有”普遍性的“共相”，才能獲得其存在的根據，這一點在黑格爾那里得到了最集中的表達，在《邏輯學》中，黑格爾在討論“個別性”、“特殊性”與“普遍性”的關係時，一方面批判哲學史上其它形而上學家的普遍性是抽象的普遍性，它不能容納個性和特殊性，他認為自已的普遍性概念區別於抽象的普遍性概念，是一種“具體的普遍性”，它可以將個體性與特殊性統攝並涵蓋於自身之內，另一方面，他又強調，與個別性和特殊性相比，普遍性才是“真理”本身，“普遍性”具有真正的“實體性”，“個體性”和“特殊性”是“普遍性”自我區別的、能動活動的產物，是“普遍性”的表現和外化，因此，在囊括了特殊性和個體性於自身之內的普遍性以外，獨立自在的個性是根本不存在的。在“普遍性”敉平一切的威力面前，人的生命的“個體性”終成虛幻。

（2）個體生命將在先驗的、普遍的人的“共相”的先驗框架的削平下，過濾和蒸發成徹底清除了差異性、多面性的單極性、單向性存在。按照上述理解方式和思維邏輯，為了獲致人的“本性”和人的先驗“本質”，必須在人的本來具有“立體性”的多維性質中，區分出現象與本質、理性與感性、永恒和暫時、普遍與個別、表層與深層等二極對立的性質，在二極之中，把前者規定為“人性”和“人的本質”，而把後者規定為人的“現象”和人的“偶性”，於是，以前者為標準來壓制後者，在兩極之中犧牲其中一極，在二元之中虛化其中一元，就成為建構“人的形象”的必然選擇，這樣，個體生命中無限複雜、豐富的內容就必然被蒸餾、過濾和揮發掉，以適應這一先驗框架的內在要求，很顯然，由此形成的個體生命必然是“水晶宮里人不見”，“立體化”的多維性質被“平面化”為單向、單極的存在。（下續）

賀來：詩性”的自我創造與個人生活的目的

一、形而上學的“腳本”與個人生活的“普遍化”

作為區別於共同體的個人，她生活的目的是什麼？按照形而上學的思維方式及其“元意識”，個人生活的真正目的，就是突破時間、現象和個人意見，與某種超驗的事物建立起聯系，進入另一個代表永恒真理的世界，這種超驗的事物和永恒的世界代表著“人性”的完全實現和人的“本質”的完成，因而也就意味著個人一勞永逸地從無常、奴役、苦難等中擺脫出來，實現徹底的“解放”。

根據這種觀念，個人的“真理”在於抽象掉生命個體的私人性和個性而形成的“人的共相”，因此，“個體生命”與“人的整體”、“人的公共性”即“社會整體”遵循著同一個“遊戲規則”，二者有著完全相同的目標、相同的理想、相同的活動法則、二者是一而二、二而一的完全等同和重疊關係：既然個體生命的根據和價值源泉不在於“個體生命”本身，而在於由抽象掉“個體生命”的私人性和差別性而形成的“人的共相”，那麼，對於所有的個體生命來說，它所遵循的遊戲規則不能是個體性、私人性的，而只能是同一性和普遍性的，這一“遊戲規則”以“人的共相”為依據，為每一個生命個體“公共”地分有，對所有的千差萬別的生命個體都具有普適的約束力，它相信：“所有時代所有人的終極目標，其實是一樣的”，“一組普遍而不變的原則支配著世界”，“並且這些規律是真實的是可以獲知的”[1]。為了遵循和服從這一公共、普遍的遊戲規則，生命個體必須自覺地放棄其私人的“偶性”，而服從這一公共、普遍的法則。

仔細分析，我們這種對個人生活目的的理解包含的三個最為根本的環節：其一，“逃離偶然，擁抱普遍”；其二，“否棄時間機緣，追求必然和永恒”；其三，“遠離人的‘實存’，實現人的‘本質’”。

“逃離偶然，擁抱普遍”，即是說，它把“偶然性”視為威脅個人生命價值因而必須被拋棄的敵人，只有超越偶然並努力成就普遍性，個體生命才能找到歸宿和著落。偶然性意味著無常和混亂，意味著個人生命價值的破滅，個體生命價值要麼存在於個體生活之外普遍的純粹理性之中，要麼存在於無論個體承受苦難還是死亡都將永恒常存的普遍精神之中，對於這種“普遍性”，人們要麼臣服於它，要麼就聽任黑暗的魔鬼，用瘋狂、用知識和道德上的晦暗混沌（偶然性）把自己裹纏起來。

“否棄時間機緣，追求必然和永恒”，即是說，它把“時間”和“機緣”視為個人生命價值的否定者，只有超越時間和機緣並進入必然和永恒的世界，個體生命才能功德圓滿。時間和機緣意味著短暫和易逝，意味著個人生命價值的速朽，因此，逃避時間和機緣，達到永恒和必然，乃是個人實現其生命“價值”、完成其人生“使命”的必要條件。（賀來《詩性”的自我創造與個人生活的目的》2010-03-05愛思想）

李建周《敘事性與歷史感》

（續上）一些詩人還根本沒有確立個體主體性，對時代生活和自身歷史處境尚缺乏切實體認。此種狀況下對敘事性的濫用，由於沒有足夠的生活履歷和精神履歷來支撐，就會使詩歌再次成為一種生活表象或經驗片段的堆砌。

「偽敘事」的無限增值，造成的直接後果是能指的堵塞和意義的塌方，詩歌失去了它所追求的敘事難度和「朝向經典的努力」。詩歌敘事性的天平發生了嚴重的傾斜。

一個顯著流弊是流水賬式記事體詩歌的盛行。詩人對於周遭生活現實的認知僅僅停留在社會學的重復書寫層面，沒有深層的精神勘探和準確的結構分析。大量的零零碎碎的個人日常生活片段隨處可見，正是敘事性濫用的後遺癥。不要說大量詩歌刊物，只要隨便打開一個選本就可以看到。大量的仿寫者大大降低了詩歌寫作的難度，打著敘事的旗號隨意塗抹周遭生活細節，遺憾的是這些細節猶如照相機隨意拍下來的場景，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩，根本沒有被組織進一個意義框架。

這類詩歌往往打著「歷史個人化」的旗號，卻恰恰喪失了「歷史感」。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題，但是隨意拼貼的吃喝拉撒、觀光旅遊、訪親探友等等生活場景到底承載了什麼？對於詩人來說，個人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發生關聯，是必須要解決的問題。簡單說，個人生活僅僅是一個「例子」，它應該關涉到一個更為普遍性的東西，否則，這樣的詩歌既失去了語言的發明性，也失去了處理歷史的能力。詩人對於自己的生活總得有一些審美判斷，而這個判斷多多少少是與某個知識譜系構成的一種對應。

4 詩歌中真正有價值的敘事不僅意味著一種對當下生活的詩意組織和綜合化處理，一種對歷史處境的體認和對自身的省察，而且還應當朝向意義的生產而不是簡單的復製還原。這裏涉及到日常經驗和詩歌文本的關系問題。那些看起來真實的、偶然的、碎片化的日常生活經驗，如果沒有被詩人轉化為真正的詩學經驗，就無法被有效接受從而進入意義生產網絡。在詩歌的意義上，這樣的經驗就不是經驗，而是生活事件或者場景的雜亂堆砌。

在喧囂的文化情境中，發育不足或者與現代社會不相匹配的知識觀念大量懸浮在時代表面，詩人對於日常現實的理解也多停留在事件本身，很少能轉化為一種可以進行交換和流通的文學經驗意義上的硬通貨。現實生活的鮮活性和荒誕感往往超乎想象，給敘事性詩歌寫作帶來巨大挑戰。在這種歷史語境和精神狀態之下，詩人應當在探詢當下的過程中找到屬於自己的詩學路徑，把那些珍貴的現實經驗轉化為有效的詩歌形式，讓人們看到不肯妥協的心靈風景。在後革命時代的歷史遺產和思想廢墟中，詩人的難題在於雙向作戰，在敘事性和抒情性之間獲得某種平衡。

在分裂的知識的整合與對話中，真正有效的敘事性寫作會仔細分辨與廓清其背後負載的生活的輕與重。在敘事性的天平上是能夠稱得出歷史的重量的。(李浩《敘事，包含於詩中》2017 年1 月18 日星期三中國《文藝報》關注版)

敘事性與歷史感

由於個體經驗碎片化和個人視域局限性，真正的「我」其實往往不可見，或者說是以一種類似謎團的方式存在的。詩人如果沒有找到一條呈現個體經驗的有效路徑，再多的經驗都是毫無用處的。為了忠實於內心的復雜經驗，詩人進行了多向度的探索，比如陸輝艷致力於開掘「碎片化的生活經歷和故事」，北野強調呈現詩人「另一種生活」的片段或場景，等等。

具體到詩歌作品，「我」更是在多個層面被準確呈現和拆解。劉春《一枚黃葉飛進車窗》、石仲安《車過冀西北山區》、鉑斯《我想選擇一種相對具體的方式來表達炎熱》，無論是黃葉和父親之間生命的互相投射，還是透過車窗看到大地的傷疤和靈魂的孤獨，或者是在現實與感覺的互喚中呈現身體經驗，詩人都將「我」放置在具體化的個人感知方式上，層層打開。李南《姥爺李德堃之死》、烏丫《命——寫給母親》、劉頻《暑假的最後一天》等作品，以精細的筆墨將個人歷史場景激活，以近乎小說化的細節，呈現了個人在歷史顛簸中的悲苦遭際，從而讓「我」在歷史與當下的對話中現身領悟。

再進一步，在物我關係中，通過與「物」的對話，在敘事中充分打開個人的經驗的層理，才能穿越日常生活的表面幻象，在物我的對話中呈現世界及其話語表述的複雜樣貌。可見，敘事性探索與詩人對語言的邊界的探索關係密切。在此意義上，大解把詩歌寫作理解為在不可能的世界中找到語言的可能性，在敘事節奏中感受世界和生命的對話。在陳振波看來，詩歌的敘述性「意味著摒除一種對自我和詩歌假象的封閉式幻覺」，在一種新的歷史意識中重新獲致一種對世界的想像。大雁則把敘事性寫作看作是「以平常語實現魔幻表達」。從這些表述中，可以看出詩人已經意識到一味沈浸在個人內心情感的危險，於是開始轉向自己所見的周遭事物。

物自身是不存在的，它是被文化記憶和生活經驗長久浸漬的。詩人或者通過對物的訴說轉而反觀詩歌話語本身，或者讓物呈現為個體生命與現實碰撞時生發的心靈隱痛。在詩歌文本與生活經驗之間穿行，在相互修正中持續對物我之間變化多端的關聯進行鉆研。這種探索是艱險的，卻非常值得一試。吉小吉《從四樓窗口飄出的一張白紙》試圖實驗事物的在場與及物性的存在方式。黃躍平《一個沒有瘸子的小鎮是不完整的》透過生活的表象去探尋不為人知的生存結構和人性結構。晴朗李寒《上帝的奶羊》、覃才《或輕或重的判斷，都和狗有關》將對生存世相的判斷巧妙地融入到不經意間的生活細節之中，凸現了對詞與物、人與存在關系的思考。這些敘事可能性的探索，有效提升了詩歌的認知邊界。雖然尚沒有形成一種強大的歷史合力，卻也顯示出不斷生長的文學可能性。

3 敘事性寫作有效拓展了當代詩歌表達空間，但是隨著敘事性詩歌話語機制的確立，抒情性似乎走向了詩歌的反面，成了情感泛濫的代名詞。這是否是另外一種非歷史化的表述？直到今天，「敘事性」這一討論空間並沒有在歷史線索中被深入研究，這個本來針對具體歷史性的詩學命題，在新世紀逐漸演變成一個恰恰缺乏歷史性的概念。

與此同時，網絡自媒體極大地改變了詩歌生態，一些遠離詩歌的文學青年似乎一下子找到了感覺。被先前詩歌秩序「壓抑」的一撥撥詩人開始分批登壇表演。在一些詩人那裏，敘事性寫作逐漸成為一種好玩的時尚，模仿之作不斷湧現。

李建周《敘事性與歷史感》

1關於抒情性和敘事性，米蘭·昆德拉曾以癡迷於追求女色的兩類男人為例，以看似玩笑的方式進行過討論，指出抒情性和敘事性是人類情感的兩種基本態度。進而對「抒情態度」進行了深入分析，認為抒情時代往往是詩人和劊子手聯合統治的時代。盡管昆德拉對抒情時代的批判是明顯的，但這並不一定意味著敘事時代就無可挑剔。敘事性與抒情性，如同昆德拉反復探討的輕與重一樣，只有放在歷史的天平上，才能看出是否會發生意想不到的傾斜。

在自覺進行敘事性實驗的詩人那裏，並不一定是從本體意義上質疑抒情態度的，也不一定有意識將自己的創作對應於敘事時代。作為一種文類互滲的詩學策略，敘事性正好對應了先鋒詩人對上世紀90 年代以來歷史語境的體認。他們希望通過敘事性實驗，重新撿起「歷史」、「生活」等更為樸實的寫作支撐點，找出某種與生存體驗平衡的力量。詩人意識到在寫作姿態上對凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學意義，而應自覺承擔起勘探具體生存處境的責任。要想保持寫作的有效性，就必須對自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。借助敘事性的詩學策略，詩人在一個越來越輕的時代承擔起歷史之重。

作為一種詩學向度，敘事性的探討與當下現實發生了深層的關聯與共振，是有著多種可能性的詩學命題。如此看來，關於敘事性及其討論是遠未完成的詩學實驗。可以說，對這個命題的不斷深入探討是當代詩歌探索的本有之意。

2 敘事性寫作的難度對應著深入勘探

現實經驗的難度。當下中國的現實經驗一直都不是自明的，尤其在這個意願被代表、深度被抹平、心靈被刪減的所謂「縮略時代」。被有意無意製造出來的眾聲喧嘩的生存經驗，並不天然等於真實的現實，相反，詩人面對的恰恰是一個被層層包裹的堅硬的現實。

這種現實在詩人非亞的表述中是一種「更為具體的現實」，運用敘事性就是為了直接觸及它。通過這一詩歌方式，藍敏妮的《牲口》、陳義科的《一個流浪漢的國慶日》，呈現出鄉村生活中驚人的罪惡場景，讓人看到被刪減的生活的陰暗一隅。如果說韋建昭的《街景地圖》野心勃勃地對城市日常生活進行立體式的描摹呈現，那麼斯如的《瞧，地震中掏耳屎的那個家夥》則將生活事件隱藏在看似微不足道的小動作中，出人意料呈現出一種揪心的景觀。龐華堅《有一天，那一天》、風瑟木美《清晨，我看見沒腿的人用雙手走路》，在平實的記述中讓人瞥見真切酸楚的生活片段，感受到卑微而頑強的生命力。在克製的敘事中，複雜的現實經驗成為詩人觀察、思考的對象，在重重圍困之中自覺追問那些未名的生活。

現實強大的滲透性和分裂性，使得詩人在呈現或者挖掘具體的個人經驗時無法避免心靈的重負，詩歌書寫往往成為一種無望的抗爭。與個人生命經驗緊密相連，更為真切地呈現個人心靈歷程的詩歌敘事是一種「心靈敘事」（郁蔥語）。這種心靈敘事有的指向底層經驗中樸實、平靜又感人至深的一面，如大朵《擦身》、陸索《簡單愛情》等作品；有的指向他人和自我心靈的對視與對應，如莫雅平《總愛瞎想我是第四只羊》、六指《上弦月》；有的將司空見慣的生活場景轉化為對當下知識狀況的思索，如盧悅寧《課堂白日夢》。還有一些詩人，巧妙地將心靈敘事隱含於文本結構中，像晨田的《豬頭加工廠》，經由豬頭和人群的並置，對底層生活經驗進行放大，通過心靈景觀的變形完成對現實生活的勘探。

對於現代詩來說，對現實經驗的深層開掘，離不開對日常生活中具體化的「我」的多重審視。詩人對「我」的書寫不能被簡單理解為對個人生活經驗的強調。對於很多詩人來說，要命的問題是個人經驗的豐富性,並沒有提升詩歌的現實穿透力，反而阻礙了真切的生命體驗的藝術呈現，阻礙了對時代真相的深層認知。（下續）

敘事性寫作——《廣西文學》詩歌的新向度

《廣西文學》在致力於推動區域詩歌的繁榮和發展方面成果無疑是豐厚的。重提詩歌的敘事，重新擦拭、發現敘事在詩歌中的作用和使用策略，梳理當下生活日常、精神日常與詩歌的關係並指認已有的前行，「升級創新」，應是201 6 年11期《廣西文學》「詩歌雙年展」的重要動機，也是《廣西文學》詩歌的前沿地帶。此次雙年展由《廣西文學》雜誌社和河北省詩歌藝委會聯合組稿，「以詩歌敘事性」為選稿側重，集中了廣西、河北兩省重要的、活躍的中青年詩人百余人，每位詩人均在他們的詩歌後面附有「敘事性詩歌詩論」，用各自的方式來闡釋他們對詩歌敘事性的見解認知。據悉，這是《廣西文學》近10年來連續舉辦五屆詩歌雙年展後首次與廣西之外的省份合作，希望兩省的詩人能有一個交流和互動比對，取長補短；完成對自我困囿的突破；而重提當代詩歌的敘事性，用雙年展的主要策劃者、《廣西文學》副主編馮艷冰的話來說，就是想辦法旨在突破「自我重復、新老相陳、沒有圍墻的圍城、沒有限製的自閉、大面積群體化僵化板結」的困境。她和他們認為，將敘事性更多地納入到詩歌之中，從敘事中獲得重量、突破和個人標識，或許是個可能的方向。

奧登在以葉芝的詩歌為例談論他理想的詩歌寫作時說，「大詩人有一個明顯的優點，那就是他總是持續地發展自己，一旦他學會了一種類型的詩歌創作，他立刻轉向了其他方向，去尋找新的主題和新的形式……」向敘事索要，「選擇敘事性寫作作為群體踐行的一個穿越地帶」，並在同一穿越中進一步強化個性和差異，強化個人繆斯的獨特表情，是《廣西文學》雙年展的主旨目標，也含有促進詩人的某種轉向、促進持續發展的用意。

在這裏，李建周的《敘事性與歷史感》從文化詩學的角度，從文學史的角度談論作為「文類互滲的話語策略」的敘事性，他將抒情性和敘事性放置於史的天平上，察看詩歌文本的抒情性完成和輕與重的傾斜；李浩的《敘事，包含於詩中》則從文本細讀的角度，從敘事有效性的角度切入，解析詩歌文本中敘事的不同作用和經典文本所達至的效果；劉頻的《廣西詩歌：從敘事中緩慢轉身》中既談到了廣西詩歌轉身的契機，同時也指出了問題和不足……他們統一，他們不同。一位詩人，一位作家，一位批評家，我們將這三個談論「詩歌敘事性」的文本放置在一起，似可讓我們對詩歌敘事性的認知更明晰也更多元，它們本身也是話題。——編者

李建周《敘事性與歷史感》

重新討論詩歌的敘事性，雖然有一種恍若隔世的歷史滄桑感，但是卻讓我頗為吃驚地意識到，歷史的幽靈一直固執地隱身於生活周邊。《廣西文學》的「敘事性」詩歌專輯，為我們提供了一次激活幽靈的機會。看似某種歷史的停滯或者輪回，其實是敘事性及其相關問題強行在當下生長，提醒我們它並非已經成為歷史遺跡，而是直接關涉當下生存現場。新紀元並不會想當然到來，那些仍然在幽暗處閃光的問題會不斷重臨，紛擾地纏繞在我們周圍，迫使我們做出必要的回應。這種回應既指向歷史現場，也深入心靈曠野。（下續）

（續上）3 敘事的介質融入詩歌之中，它另一顯在的用意應是粘接「現實感」和「經歷感」，讓對它的閱讀都更有身臨其境的在場感。它會將你吸入，讓你成為參與者，甚至會調用你的相似經驗以完成詩歌在言說中點到卻有意不曾充分表述的「未盡之意」。談及現實感，我首先想到的是愛爾蘭詩人希尼。希尼善用敘事的輔助完成他對生活的理解和思考，他承認，他嘗試「要使那種生活的真諦具有一種具體的真實性」，「最為欣慰的時刻是詩作顯得最直接，成為其所參與、所辯護和所反對的世界的一種最前沿的再現的時刻」（《歸功於詩：諾貝爾文學獎獲獎演說》）——是的，他的詩因由敘事的介入而生出了「日常生活的神奇」，他致力於「再現」，致力於運用把「具體的真實性」和「生活的真諦」粘合於一起的神秘藥方……譬如他反復被人闡釋的《挖掘》。詩中，「我父親正在挖掘」的情境完全是現實性的描述，仿佛將我們的目光也吸引至窗口，和西默斯·希尼一起向窗下看去——它在把我們拉入場景的同時也把我們的情感拉入進來，讓我們成為詩歌的參與者、情感的參與者。詩歌的敘事往往會把我們看成是具有參與感的「觀眾」，或者是經歷者，它要用敘事的手段建起「戲劇」的緯布，讓我們跟著戲劇的上演而不斷調整自己的投入，直到閱讀者和寫作者悄悄地融為一體。

譬如，雷平陽的《殺狗的過程》。它幾乎全然地交給了敘事，為了強化其真實性，雷平陽甚至不得不犧牲部分的「詩意」而將時間（今天早上10 點25 分）、地點（金鼎山農貿市場3 單元，靠南的最後一個鋪面前的空地上）落實，努力讓我們「信以為真」，仿佛這一過程就在眼前發生，仿佛我們是其中的旁觀者，是想要抽身都有些困難的經歷者——那種彌漫著血的腥氣被我們嗅到了，那種痛感也因此作用於我們的神經末梢，仿佛我們始終「看見」。這種看見的、仿佛在場的力量與一般抒情相比較，我以為它或許更震憾一些，也更為直接、濃厚。

4敘事的介質融入詩歌之中，另外的用意也不應忽略：它會強化詩歌的陌生感，強化「意外」，強化具體差別，從而使寫下的詩歌與舊有完成區別，生出更重的新穎感，甚至「災變感」。求新求奇，是訓練有素的閱讀者普遍的心理，沒有誰願意只閱讀那些已經被慣常言說過一千遍的舊識，沒有誰願意咀嚼被別人咀嚼過一小時之後的口香糖，在詩歌抒情性意味被慣常不斷消耗的當下，敘事性的注入大約是讓詩歌言說生出新意的有效方式。

在《廣西文學》2016 年11 期「雙年展」的詩歌中，也不乏有效的、成功的範例，譬如朱山坡的詩歌有意用敘事為基底，聳立起的卻是思和抒情，這一有意而有趣的「悖反」讓我看到了新穎；大解的《有神記》則打通神話、虛構、歷史和現實之間的壁壘，他輕鬆的穿越讓人感嘆；劉春的《敘事》故意直白，故意用敘事的樣貌「反敘事」，他埋伏了反諷性，在這裏，延展出的是另一種可能。《高處和低處》中，年輕的陸輝艷在這裏選取的敘事不是延續性場景，而是「片段」，但在這個片段之外有明顯伸長的根鬚，讓人感籲。李南的《老約翰談一場戰爭》是卓越的，它有著充沛的光；而郁蔥、北野的詩歌則有渦流的回旋，他們說著舊事和記憶，在不知不覺中會讓你沈入。

敘事的介質融入詩歌之中，可以增加詩歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度；可以使閱讀者更具「親歷」的現實性，讓閱讀者有更多的身心投入；可以使詩歌樣式從慣常的抒情樣式中掙脫出來，從而更具新意和陌生。除此，敘事的介質融入到詩歌，還能較好地打通時間的困囿，打通歷史、現實和未來的困囿，增強其自由度；它還會部分地強化詩人的個人標識。

李浩《敘事，包含於詩中》

1 讓敘事進入到詩歌，增加詩歌中的敘事成分，是諸多詩人們已有的成功嘗試，屬於它的「開拓性」其實已變得微薄，但對它的言說和梳理似乎還有相當的必要性，畢竟，對它的抵禦還是普遍自覺，給詩歌加進「新的負載」並不是通識，尤其是在「敘事詩歌」一直遭受漠視、未充分展開的中國背景之下。

整合，從其他中汲取，是我一向所看重的。詩歌也應當有一個龐大的、吸收良好的胃。它不僅要從敘事的文體中汲取，也應向哲學的、社會學的、歷史的政治的、心理學的……在一切人類的智慧中汲取，成為它的有機部分。

2 敘事的介質融入詩歌之中，就像是它讓詩歌發生著反應，物理的甚至是化學的，讓它變得更加豐厚、渾濁，生出更多的向度，自然其「外延」也隨之拓
展。這其實是一種現代性的「相稱」，是藝術發展的內在動能，是詩歌自我生長和繁殖的趨向之一。我不會輕易否認藝術的生長性或「進化論」，任何一種具有偉大感的創造都應具有前人藝術經驗的綜合，同時，又是「對未有的補充」，詩歌當然也是如此，更應如此。

在這裏，我所強調的是「敘事的介質」而非「敘事詩」，它並非慣常的「敘事詩」的完成，它也並非再次讓敘事性成為核心而忽略抒情性——我看中的是前人經驗之後的變化、拓展、豐富，以及重新的註入。

談及詩歌的敘事性，我首先想起的是詩人馬克·斯特蘭德《獻給父親的挽歌》。這是一首讓我印象極為深刻的詩，其中有一小節《回答》，他為進入到死亡的父親虛擬了聲音。巧妙的是，對同一問題的回答往往指向相悖，而它也完全可以由同一個人做出。馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量，從而使它更耐回味。它是對具體的「這一個」的追問，但同時又是針對於所有人的，而那種貌
似的不經意又能讓我們進一步「感同身受」。在《獻給父親的挽歌》中，馬克·斯特蘭德按捺住情緒，他平靜描述，卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉著的渦流。

我們可以拆解詩中的每個語詞並加以闡釋，解析它的豐富性和複雜性，解析它的言外之意，解析它內在的哲學思考……而在另外的詩人那裏，敘事所帶來的歧義和豐富卻那樣不同，譬如在西爾維婭·普拉斯那裏，譬如《珀耳塞福涅兩姐妹》，譬如《鍋匠傑克與整潔的少婦》（它完全由引語來完成，仿佛在詩的一側站著一個不停訴說的人），譬如《與挖蛤的人一起做夢》——在這首詩中，由情境開始，更屬於「故事」的部分被普拉斯安置於「前史」，而這前史則交給了隱喻：「枯燥的朝聖之旅」。是的，這首詩充滿著夢幻般的氣息，它的芽莖一直在生長，即使具體化的、敘事化的情境描述也不能讓夢幻的感覺有絲毫消彌。

敘事性，在這首詩中建立起的是延伸通道，它延伸至語詞的外面很遠很遠，需要閱讀者調用經驗和想像補充，詩中只說她回到了小鎮，「什麼也沒變」——誰能言說她的離開，究竟經歷了什麼？她返回到「什麼也沒變」的時間和這座稱為家鄉的小鎮上，誰又知道她身上的變化，和她對變化的可能隱藏？隱喻化的前史有著極其模糊的指向，其中巨大的歧意性讓我們無法準確確認，即使在詩歌最後突然滲透：「他們陰森如石像鬼，常年蹲在海的邊界，/在纏繞的野草與海草之間等待，以便/在她首次愛的行動中誘捕這任性女孩……」情境是具體而穩固的，但她的前史和對前史的猜想則是跳躍的，「未完成」的。

馬克·斯特蘭德詩中的敘事介質使他的詩獲得了豐厚，這豐厚多少來自於「思」的成分，它容納閱讀者不斷向裏面注入自我的生命認知，並讓你審視；普拉斯詩中的敘事介質同樣使她的詩獲得了豐厚，不過這豐厚來自於我們對「事件」和發生的想像，它吸納的是「體驗」、感受和猜度。（李浩《敘事，包含於詩中》2017 年1 月18 日星期三中國《文藝報》關注版）

陳明發《在場》

茨廠街是馬來西亞華族感時傷懷的好場所。感時傷懷完了，一般人也就似乎心滿意足了，直到下一回的傷潮來襲。茨廠街對別有想法的人（不含膚色定義），又好像是煙火場，為了各自的理由來燃放一下煙火，熱鬧一陣子。我偶爾去學林書局找點冷門書，開車經過這裡，我想到更多的是"在場"的事，如果這時候是葉亞來在場，或更近一些的時間點，陸佑、陳秀蓮，甚至更近一點時段的李孝式，他們會說什麼？ (22.9.2015 陳明發)

[Presence] 奧修·德瓦瓦尼（Devavanl）靜心：狂喜的藝術

建構地方民俗的傳奇／知識景觀

童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想

（續上）文化詩學的第三點要求，就是重視對作品的細讀，通過作品的語言分析來尋找作品的意義。與過去舊的文藝社會學不同，文化詩學不是僅就作品的內容抽象地來談作品的思想感情，它十分重視文本的語言。語言非常重要，它所能達到的邊界，也就是我們的思想感情所能達到的邊界。語言是一種手段，同時又是一種生活。語言與生活是同一的。當生活里出現一個新的詞匯的時候，就意味著一種新的生活開始了。我們應該十分重視作品中語言的運用。

譬如讀小說，我們可以把許多故事情節都忘了，但是一些人物的話，我們都不會忘記。在《三國演義》里面，曹操說的“寧叫我負天下人，休叫天下人負我”，就是把一個壞人和奸臣的嘴臉暴露無遺。又如在魯迅的《狂人日記》里有一句非常精彩的話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。[6]

對於這句話，我們要加以細讀，不能夠像過去舊的文藝社會學那樣，僅僅說它表現了舊禮教要吃人，不能這麽一筆帶過。我們要問，為什麽魯迅要在這里寫“這歷史沒有年代”，這是什麽意思？歷史是應該有年代的，為什麽說這歷史沒有年代呢？魯迅想到的是中國封建統治兩千年，漫長的歷史，不是哪一天哪一月哪一年的事，因此說沒有年代；漫長，在漫長的年代里面。另外，魯迅為什麽要寫“歪歪斜斜”，“每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”，為什麽“仁義道德”幾個字是歪歪斜斜地寫出來的，“歪歪斜斜”又是什麽意思，“歪歪斜斜”在我們看來就是一種敷衍的、隨便的、不認真的，所以才是歪歪斜斜寫出來，也就說封建統治者所講的“仁義道德”，是敷衍老百姓的，不是真的，是假的。

後面還有一句話，說“我仔細看了半夜，才從字縫中看出字來”，為什麽是從字縫里面看出來的，為什麽不是直接看出來的，我們分析一下就知道，表面上他還是講的“仁義道德”，但透過這個“字縫”，里面真正講的是“吃人”，這是對封建社會的罪惡的一次宣判。像這些句子，都要經過我們的一種細讀。只有經過細讀，文化意義才能充分被揭示出來。文化詩學重視通過語言來揭示意義，這是文化詩學所堅持的。文化詩學作為一種文學理論的新構想，必將推進我們時代的文學理論和批評，為文學的發展做出貢獻，我想這一點是可以肯定的。


過去，把文學理論和批評分成“內部研究”和“外部研究”。所謂“內部研究”，就是認為只有研究文學作品內部的語言才是有文學意義，才具有文學性，文學作品的內容，如審美意義、歷史意義、哲學意義和文化意義，都處於文學的外部。所謂“外部研究”就是對文本之外的作家傳記、作家創作心理、與作品相關的社會歷史文化的研究，都是對文學的外部的研究。可以說，這種“內部研究”與“外部研究”的看法是很片面的，不科學的。文化詩學的構想就超越所謂的內部研究和外部研究，形成文學理論方法的一種新的綜合，這是完整的、深刻的文學理論方法。

進一步說，文化詩學的文學觀念，不是把文學看成是單一的東西。文學它有許多維度，其中語言之維、情感之維和文化之維，是文學許多維度中最重要的三維。

文學是通過語言表達情感的藝術，它總是要透露出各種文化蘊含。這種對文學的理解比較完整，符合文學的實際。文化詩學是建立在對文學這一理解基礎上的文學理論新構想。

總起來說，文化詩學有三個維度：語言之維、審美之維和文化之維；有三種品格：現實品格、跨學科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善與復歸。

註釋：

①轉引自阿倫•布洛克《西方人文主義傳統》，生活•讀書•新知三聯書店1997版，第133頁。

【參考文獻】

[1]［英］理查德•霍加特．當代文化研究：文學與社會研究的一種途徑[M]//當代西方藝術文化學．北京：北京大學出版社，1988：34—35.

[2]［德］恩斯特•卡西爾．人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：87.

[3]魯迅．文藝與政治的歧途[M]//魯迅全集：第7卷．北京：人民文學出版社，1959：106.

[4]列夫•托爾斯泰論創作[M].戴啟篁，譯．桂林：漓江出版社，1982：161.

[5]范文瀾．文心雕龍註[M].北京：人民文學出版社，1958.

[6]魯迅．魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學出版社，1981：425.

（愛思想 2015-12-14）

（續上）把作品放到原有的歷史文化語境中加以解讀，這一點也是文化詩學的一個要求，也是很重要的。比如“群雞正亂叫”一句，大家一定覺得這不是詩，這算什麽詩。其原因就在沒有把這句詩放到原有的歷史文化語境去把握，所以你覺得不是詩。其實，這句詩是杜甫的《羌村三首》第三首的頭一句，“群雞正亂叫，客至雞斗爭”。《羌村三首》寫在“安史之亂”即將結束，杜甫回到了自己的家鄉的時候，經歷過血與火的戰亂，看到人和人之間的那種殘酷的斗爭，現在回到了自己的故園，杜甫看到的已經不是人在斗，是雞在叫，“群雞正亂叫”，這個畫面很典型地表達了杜甫對和平生活的神往，已經享受到了和平生活的溫馨。如果把它放到原詩里邊去，又把原詩放到“安史之亂”這樣的歷史文化背景當中去解讀，我們就會解讀出許許多多東西來，所以我覺得文化詩學提倡解讀作品的時候要有文化語境，要文化語境化，這一點也是很重要的。

另外，文化詩學還要著重考慮文學藝術與別的文化形態的互動，要研究這種互動的關係。按照德國當代著名的符號學家卡西爾的符號學的文化概念，文化的樣式主要的有六種，即語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史。[2]實際上我認為還可以把政治、哲學、倫理、道德、教育、民俗等等包括進去。文化詩學可以研究文學與語言、文學與神話、文學與宗教、文學與科學、文學與歷史、文學與政治、文學與哲學、文學與倫理、文學與道德、文學與教育、文學與民俗等等的相互關係。這種跨學科的研究，可以幫助我們發現作品的新的意義。我一直認為文學藝術不可能是完全封閉的一種系統，這一點魯迅早就說過，他說：“文學家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來”。[3]所以企圖擺脫社會文化的這種文學藝術研究與批評，也就是孤立的文學藝術研究與批評，我覺得總是有缺憾的，所以文學藝術研究批評，需要文學藝術之外的這種參照系，例如文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以形成一種互動關係。如果我們進行一種互動的研究就會發現許多有意義的、有趣味的方面，比如說目前流行不少歷史題材的小說、電影和電視劇。不少歷史學家就經常批評這些歷史題材的小說、電影和電視劇里面，有很多是與歷史事實不符的。這種批評有時候是有道理的，但有時候就不是很有道理的。我們在看了這些批評以後往往感到觸目驚心，這些小說家和編導連起碼的歷史知識都沒有，怎麽就敢這麽亂編亂寫？實際上，我不相信這些作家和編導連起碼的歷史知識都沒有，他們就敢去寫歷史小說，就敢去編導歷史題材的電視劇。其實文學創作屬於一種審美文化，人類的一種審美活動，我們所寫的作品能不能稱為文學作品，關鍵就看作家筆下所寫的生活是不是以情感來評價生活，是不是富有詩意。俄國的大文豪列夫•托爾斯泰曾經說過一句很有名的話，認為“寫作的主旋之一便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”[4]我覺得他說得很對。寫歷史題材的作品，也不能為了忠於歷史，就完全客觀地不動感情地照搬歷史事實。歷史小說和歷史劇中的歷史，都是經過作者感情過濾過的歷史，已經不是歷史的原貌。譬如大家熟悉的《三國演義》，以及後來改編的同名電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，那麽創作就不會成功。《三國演義》（包括小說和電視連續劇），之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種情感評價，三國時期的歷史，在劇中只是一個歷史的框架，一個時間的斷限，歷史事件被重新改寫，歷史人物被重新塑造，它已經不像一般的歷史書那樣，去忠實地敘述歷史，編劇可以根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構一些場景，以愛憎的感情去塑造人物。《三國演義》里“空城計”這個場面，查一下史書《三國誌》，是完全沒有的，而諸葛亮屯兵陜西漢中陽平關的時候，也就是演“空城計”這個場景的時候，司馬懿還在湖北的荊州擔任都督，根本就沒有機會跟諸葛亮對陣，所以這個“空城計”的場面在小說和電視劇的作者那里完全是虛構的。這不過是一種情感評價，是美化諸葛亮，贊頌他有超常的智慧。


劉勰在《文心雕龍》里說過“情者，文之經”[5]《文心雕龍•情采》，這句話一語道破了文學作為一種文化的審美詩意特性。對於文學藝術這種文化，如硬要用歷史文化的真實性去要求，這是不合理的。寫歷史題材的作家並不是像某些歷史學家所說的那樣，他們沒有起碼的歷史知識，而是他們往往是要借歷史來表達對社會現實的某種情感的評價，某種看法而已。歷史作為一種文化要盡可能忠於事實。文學作為一種文化在利用歷史事實的同時又改造了歷史。從歷史和文學的互動中，我們可以去探求文化意味。“文化視野”是文化詩學的第二點要求。（下續）

（上續）俄羅斯作家拉斯普金，在前蘇聯時期發表過一部很有意思的作品——《告別馬焦拉》。這是一篇描寫人與自然關係的作品。馬焦拉是蘇聯遠東地區安加拉河上的一個小島。春天，馬焦拉島上的人們懷著不同的心情，在那里等待著一件事情的發生。就是這個島要修水電站，水電站修好之後，馬焦拉島的水位一下子要提高幾十米，整個島都要被淹沒。島上的年輕人和老年人對此態度截然不同，發生了爭論。年輕人覺得這太好了，過去一直封閉在這個小島上，現在終於可以搬遷了，可以到外部的世界去開開眼界，過一種現代化的生活了，所以恨不得立刻就走。但是老年人不是這樣，老年人覺得馬焦拉島上的一草一木都這麽的親切，這里有他們的初戀，有他們的田園，有他們的綠色的森林，有他們的已經非常熟悉了的生活方式，所以他們不願意離開，其中的一個人物叫達麗亞大嬸，就對她的孫子安德烈說，你們搬到大地方去，過什麽工業文明的生活，可這個工業文明還不如舊的生活安定呢，機器不是為你們而勞動，而是你們為機器而勞動，你們整日跟在機器後面奔跑，你們累不累呀，你們圖什麽呀。老年一方與年輕一方爭論不休，這里關鍵是作者的立場和態度。作者的同情究竟在哪一方呢？原來作者既同情年輕人，認為他們這種棄舊圖新的向往現代化的感情和追求是值得肯定和贊揚的，同時又覺得這些老年人的懷舊情緒，不願意離開綠色的小島，也是有價值的，也是需要同情的。結果焦慮的是誰呢，是作家，作家既同情年輕人，也同情老年人，搬出去很好，留在這里也很好，“熊掌”要，“魚”也要，兩者都要。歷史理性，要，人文關懷，也要。可是“熊掌”與“魚”不可兼得，這就產生了歷史與人文的二律背反。作家、藝術家與社會學家、經濟學家、企業家的不同特性，不同的文化價值取向，就從這里顯示出來。

根據瓦西里耶夫中篇同名小說改編的前蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》，寫的是人和戰爭的關係。在這部電影中，劇作者也是采取價值的兩個維度，一方面它是堅持歷史理性的，認為這一群姑娘為了保衛祖國，為了反對法西斯，英勇善戰，跟法西斯斗爭到底，最後她們全部犧牲了，這種犧牲是值得的，這是歷史理性的維度，作家和編導對此加以肯定；但另一方面，這部作品也給我們一種感傷和失落，覺得這麽多漂亮的姑娘，本應擁有幸福生活的一切元素。她們應有美麗的青春、愛情，美麗的工作，但是戰爭把青春、美麗、愛情甚至生命全部毀滅了。生命被毀滅以後，是不可能再尋找回來的。電影以活著的男連長給她們掃墓開頭，表達了一種憂傷的情緒。盡管是一種正義的戰爭，但是，它也給人帶來一種感傷和毀滅，這就顯示出作家和導演重視人的生命、關懷人的幸福，這是一種人文關懷的維度。《這里的黎明靜悄悄》這樣的作品，既有歷史的維度，肯定正義戰爭，又有人文的維度，譴責戰爭給人帶來的災難。兩個價值維度形成了一種悖論。我覺得我們國家這樣的作品還太少。關懷現實，這是文化詩學的第一個要求。

第二個要求，文化詩學開辟了文化的視野，揭示文學藝術作品的文化內涵，提煉出一種文化精神來。對於文學藝術作品，我們要進行一種價值的閱讀。西方學者提出，閱讀文學作品有兩種閱讀，一種叫做“品質閱讀”，一種叫做“價值閱讀”。[1]“品質閱讀”主要是通過對文本的細讀，衡量這個作品的藝術性的高低，而“價值閱讀”主要是要揭示作品所隱含的文化的意義。如果自覺地對作品進行一種價值閱讀的話，就會發現作品里面一些很新鮮的東西。

季羨林先生用儒家的文化解讀朱自清的《背影》，那麽他的發現跟我們不同，按照一般人的解讀，《背影》寫的是父子之間的深厚感情，但是他用儒家思想解讀，說這篇作品主要寫的“父慈子孝”、“孝”，英文是翻譯不出來的，這是屬於中國自己的，如果硬要翻譯，大概可以翻譯成“對父母的虔誠”，很囉嗦，英文里沒有這個詞，只有儒家文化有這個詞，用儒家文化解讀這篇作品，就會發現一些新的東西。（下續）

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。

其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。

另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。

文化詩學的基本訴求是通過對文學文本和文學現象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關懷，提倡詩意的追求，批判社會文化中一切淺薄、庸俗、醜惡、不顧廉恥和反文化的東西。深度的精神文化，應該是本民族的優秀的傳統文化與世界的優秀文化的一種交融的產物，它追求意義和價值。這種深度的精神文化的主要特征是它的人文的品格，即以人為本，尊重人，關心人，愛護人，保證人的心理的健康，關懷人的情感的世界，促進人的感性、知性和理性的全面的發展。

文化詩學是具有當代性的一種文藝理論，具體地說它的基本訴求，可以分為以下三點：

第一，文化詩學關懷文學的現實的存在狀態，具有一種現實性的品格，它緊扣中國的市場化、產業化以及全球化，折射到文學藝術中出現的問題，要加以深刻地揭示。近年來的一些文學藝術作品，隨著市場經濟漂流，為了賺錢，不惜鮮廉寡恥，一味熱衷所謂“原生態”的性描寫，迎合人的那種低級的趣味，把人的感覺動物化了，或者是宣揚暴力，把搶劫、綁架、斗毆這些東西當成英雄的事業，影響我們的青少年，使青少年不知不覺地走上了歧途。或者是一些大眾文化、流行文化，表面看來是無害的，實際上是用糖衣裹著毒藥，把肉麻當有趣。文化詩學就要有一種批判精神，要義不容辭地對這些東西加以揭露與批判。

我一直認為，當代的文學藝術應該有自己的獨特的價值追求，這就是歷史理性和人文精神這兩者之間的一種張力。歷史主義要有人文的維度，人文主義要有歷史的維度。作家和藝術家是在人的情感這塊園地里工作的，他們與社會學家、經濟學家、企業家等是有所區別的。

作家、藝術家的追求和社會學家、經濟學家、企業家的追求是有所區別的，對於社會學家、經濟學家、企業家這些人來講，他更加關心的是社會的經濟發展，他們甚至認為為了經濟的發展，犧牲一些人文的東西，付出一些人文的代價，也是不可避免的；為了歷史的進步，打破一些壇壇罐罐，傷害一些人的情感，損害一些人的尊嚴，甚至犧牲一些人，都沒有什麽了不起，他們更加強調的是一種歷史理性，而往往忽視人文關懷。

而作家、藝術家就不是這樣，作家、藝術家伸出兩隻手，他既要歷史理性，也要人文關懷，他不在這兩者之間進行選擇，非此即彼，非彼即此。他兩者都要，魚要，熊掌也要，這就是作家和藝術家在價值追求上的特性。(下續)

童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想

內容提要—文學理論的危機在於脫離現實文藝狀況。文學理論的新發展要從聯系現實問題入手。“文化詩學”是要求把對文學文本的闡釋與文化意義的揭示聯系起來，把文學的“內部研究”和“外部研究”貫通起來，在文學研究和批評中通過對文本的細讀，揭示出現實所需要的文化精神，最終追求現代人性的完善和人的全面發展。“文化詩學”有三個維度、三種品格和一種追求。

在文學理論和批評領域，提出“文化詩學”這樣一個新命題，並不是理論家突發奇想，這是現實文化存在狀況提出來的一個問題。當前，現實文化存在的狀況，既讓我們感到十分的欣慰，同時又讓我們感到非常不安。欣慰的是，中國人在20多年以前開始的改革開放，讓我們擺脫了貧困的日子，解決了吃住穿這些問題，人們生活質量的確有了很大的提高，綜合國力大增，中國的和平崛起震動了全世界；但是令人不安的是，隨著現代工業文明和市場經濟的迅速發展，也給我們帶來了許許多多讓人困惑的問題，比如貪汙受賄屢禁不止，環境汙染日益嚴重，貧富距離不斷拉大，東西部發展不平衡，國有資產嚴重流失，文物遭受破壞，精神生活失范等等。那麽，現實中的這樣一些負面問題是怎麽產生的呢？

我的看法是，文化是一個完整的系統，有物質文化，有制度文化，有精神文化，當三種文化形態發展不平衡，出現一種畸形的時候，例如物質文化迅速發展，而精神文化則嚴重滯後，那麽社會精神文化道德失范的問題就產生了。我以為，經濟的發展是要有人文精神的引導的，健康的精神文化絕對不是那種可有可無的東西，它必然要在很大的程度上作用於社會的經濟發展。沒有社會的經濟發展，是萬萬不可的；但是沒有社會的健康的精神文化的發展，也是萬萬不可的。在物質文化發展的同時，我們需要人文的理想和健康的精神文化的關懷。這種關懷應該成為一個非常重要的方面。

更加重要的是，現代工業文明和市場經濟的發展，需要深度的精神文化的引導，經濟的發展要體現出一種“以人為本”的精神。如果經濟的發展、市場的繁榮不利於人的精神建設，不利於人的全面發展，不利於人性的完善的話，如果經濟的發展、市場的繁榮讓人們感到機器的壓迫、環境的汙染、文物的破壞、信仰的失落、欲望無窮的膨脹的話，那麽這種經濟和市場的發展對人們生活的意義就有了很大的局限性。現代工業經濟的發展、市場經濟的發展和人的精神文化的發展，並不總是統一的，恰恰相反，這兩者的發展，往往會形成一種矛盾。在人類歷史上，工業文明所代表的經濟發展和精神文明的發展，常常出現一種二元對立的現象。英國17世紀開始工業革命時期就是這樣。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

康雪:《蘑菇》

今日寒露。如果下點雨就好了

往年這個時候，我們挎著籃子或桶

走遍了每一片樅樹林。

蘑菇不需要真的存在，在溫柔的

俯身中

我們與大地坦誠相待，並獲得

一種生活之外的深情

我們並沒有太多機會與天真的自己

獨處。這蘑菇呀，可愛的、天賜的童年

這神秘的孤獨

我們有幸，在尋求中就得到滿足。

籲度：《你媽媽喊你吃飯了》

他在辦公室獨自加班，門口走過一輛送餐車

濃郁的飯香四處蕩漾，和夜色攪在一起

他對此渾然無覺，

就像對自己的過去，一片朦朧

這是一個不斷消解的過程

一同消解的，還有他兒時唯一的乳名

嶺南的秋天是一位陌生的女性

夜色讓這種距離感無限飽滿

他像一名成功的逃犯，總在懼怕被傳喚

很多個夜晚沒有月色，他和他的影子早已不分彼此

在這個等待的過程中，手機響了

他沒有接聽，而是起身走去門口

他知道，是外賣到了

冷盈袖《在別處生活》

有隱居之念

不是一日兩日了

人群中不能久待

不妨試著

在植物中間生活

聽一日的鳥聲

見最少的人

清泉細長

釀整甕的酒

透過枝葉看月亮

院子裏的籬笆

不可編得過於齊整

葉子落下來

就讓它們積著

這何嘗不是一種美德

用草木煮一日的粥食

最好的人間

便是父母健在，糧食清白

像料理一棵青菜一樣

料理自己

年微漾：《小城故事》

大體是平靜的：榕樹的濃陰

覆蓋公路。偶有汽車開過

帶來轉瞬即逝的幻想

從西河到四橋，有段廢棄已久的江面

夜裏，船隻屈指可數

仿佛正熨著一件發皺的紀念品

是的，禮物有時替我們說出

難以啟齒的感情。一件布偶、一塊石頭

或一隻鐵罐，都是來自身上的器官

那年十月，三角梅凋謝

城中小小的房屋，窗戶向北

沒有可供發愁的明天

你站在巷口簡短告別

巷子裏有家雜貨鋪

女店主靠生火捱過寒冬

小火爐上火焰在跳舞

我也想有這樣的妻子

她愛這個家愛得劈啪作響

谷頻：《被埋藏的火種》

如果你砍伐下一排水杉林

這隱密的火苗在陽光下尖銳

我在屋子裏寫詩，大寒卻穿透厚墻

落滿紙面，而溫暖像從未出生的孩子

早已在體內恢復視力，善良的人們

在遠處的光照裏突然藏起仇恨

飛奔的火種是過時的徽章

而它鑽進手心的力量是不容忽視的

連樹枝上的烏雲也跟著燃燒起來

其實你應該向大地的恩情獻媚，哪怕

生活多麽無禮，請朝風向偏西的戶外

大聲喊出：快下雪吧

北野武《死了二萬人這件事》

災難並不是死了兩萬人或八萬人這樣一件事，

而是死了一個人這件事，

發生了兩萬次。

藍藍《現在》

我寫字的手  擱在地板上的腳

離陽臺一步遠。

我是說：現在。已是秋天。

我給你寫信。我說：

現在。

這現在我從沒有得到。

親愛的，從沒有。

鳳鳴：《柚子樹》

橋頭的柚子樹

柚子花隨了流水

青果留在樹上

安心等待

那個手執命運之剪的人

決定誰長成柚子

阿秋《老式自鳴鐘》

祖父將它帶回來

後來父親換修了一次分針，秒針

和兩個小齒輪

它的聲音依然渾厚

祖屋內，小花貓喜歡圍著祖母

每次我都要很努力才可以看清

舊木椅上

什麽也沒有

文化的定義數以百計，叫人眼花繚亂？

看看美國文化史大師（Jacques Barzun, 1907-2012）在《文化的衰頹》（1989）中怎麼說：

我所用的“文化”一詞表示智性和精神產生的傳統事物，表示思維所形成的興趣和能力；總之，它表示曾被稱為“修養”——自我修養——的努力。

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詩性智慧

[研究方法] 歐用生·詩性智慧及其對課程研究之啟示

歐用生：教師的課程理論化：從詩性智慧到 A/r/t

唐亞華　翟婷婷《道家詩性精神——兼與海德格爾比較》評介

顏崑陽：詩是智慧的燈：「詩性心靈」特質與「詩意義」的感發

劉曉春·維柯的「詩性智慧」── 民俗學史的視野

趙曉彬《詩性功能》

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

萬建中·構建以「講述」為中心的故事學範式

張多·抖音里的神話：移動短視頻對中國神話傳統的重構

劉士林：生態美學與詩性智慧的現代復活

劉陽 ·文學「詩性」的語義學考察——以新時期中國文學研究為背景

朱 竑，高 權〈西方地理學「情感轉向」與情感地理學研究述評〉

                                        （A Boy and His Friends，Catching Froggy photo be Jeff Jetts）

延續閱讀 》

紀弦·狼之獨步
　
我乃曠野裡獨來獨往的一匹狼
不是先知，沒有半個字的嘆息
而恆以數聲淒厲已極之長嗥
搖撼彼空無一物之天地
使天地戰栗如同發了瘧疾
並颳起涼風颯颯的，颯颯颯颯的
這就是一種過癮

朵漁詩選·高原上

當獅子抖動全身的月光，漫步在
黃葉枯草間，我的淚流下來。並不是感動，
而是一種深深的驚恐
來自那個高度，那輝煌的色彩，憂郁的眼神
和孤傲的心。

藝術創新要有科學的世界觀

錢老關於「科學的藝術」還有另一個方面的含義, 那就是文藝創作要以科學的世界觀、人生觀為指導, 才能創造出優秀的藝術品, 也就是說好的藝術作品要能體現出深刻的哲理, 這是文學藝術的最高台階。

錢老認為現代科學技術體系中的文藝理論其層次劃分與其他10個科學部門的劃分略有不同, 它的基礎理論層次是文藝理論; 它的應用技術層次是文藝創作; 它通往馬克思主義哲學的橋梁是美學; 它的最高概括是科學的世界觀——馬克思主義哲學, 同時, 給「文藝活動」劃出了廣闊的空間。在這個體系的外圍還有前科學的東西:實踐經驗知識庫、不成文的實際感受、靈感、潛意識和初步的哲學思考等等, 也是藝術創造的源泉。

錢老和夫人蔣英一直都非常喜歡那些表達哲理的、陳述文藝創作者的世界觀、人生觀的詩詞、音樂、戲劇等文學藝術作品。他們認為這樣的藝術比較高雅而深刻, 常常給人以戰勝困難的力量, 爭取勝利的信心, 喚起人們對未來的美好憧憬, 從而激發人的創造才能, 應屬於藝術的最高台階。

音樂是一種能夠表現人類內心最深處的本性的藝術。錢老從年輕時代起就特別喜歡貝多芬創作的許多樂曲, 如命運交響曲、英雄交響曲和第九交響曲等, 時常帶給錢老勇氣和力量, 鼓勵他衝向科學技術的高峰。而貝多芬晚年創作的弦樂四重奏, 表現了貝多芬把痛苦留給自己, 把歡樂送給人間的高尚品德。特別是作品第132號, 第3樂章 (慢板) 給人一種真摯親切的靜謐之感, 優美典雅, 飽含著對世界上一切美好事物的歌頌、愛慕與依戀之情, 把人引向純潔而崇高的神聖境界。它既富於哲理, 又似乎有一種超然於哲理的更高的啟示。這種意境也時常激起錢老的情趣與共鳴。

錢老對我國傳統的詩詞、文學也有極大的興趣。他曾說, 我國唐代大詩人李白在他生命的最後一年, 有一首長詩《下途歸石門舊居》, 裡面有這樣的句子:「我離雖則歲物改, 如今了然識所在」。意思是說他這一輩子, 在那樣一個社會裡, 雖然經歷了不少世事變遷, 晚年回到舊居以後, 終於明白了自己的社會位置, 但他以前沒有識破, 現在才識破了。這是他這個人一輩子認識的最後總結。那首長詩的最後幾句是「翛然遠與世事間, 裝鸞駕鶴又復遠。何必長從七貴游？勞生徒聚萬金產。挹君去, 長相思, 雲游雨散從此辭。欲知恨別心易苦, 向暮春風楊柳絲」。李白以此來寄托他的情感, 表達了他澹泊名利的人生觀, 詩文富於哲理, 也引起了錢老的興趣。

今天的藝術創新並不是簡單的花樣翻新, 而是要胸懷祖國面向世界, 以科學的世界觀、人生觀和美學為指導, 利用人-機結合的信息網絡技術, 集古今中外藝術精品之大成, 在此深厚的藝術基礎上, 推陳出新, 從藝術的內容和形式上, 達到更高的台階、更高的境界。

科學思維與藝術思維的特點

錢老於上個世紀80年代提出現代科學技術體系以後, 又借鑑北大老哲學家熊十力教授把智慧分為「性智」、「量智」的觀點, 並對其加以唯物主義的解釋與發揮。他認為, 數學科學、自然科學、系統科學、軍事科學等10大科學技術部門的知識是性智、量智的結合, 主要表現為「量智」; 而文藝創作、文藝理論、美學以及各種文藝實踐活動, 也是性智與量智的結合, 但主要表現為「性智」;「性智」、「量智」是相通的。

「量智」是側重對事物從微觀到宏觀、從局部到整體、從量變到質變的發展過程去探索其本質和規律的學問;「性智」是側重對事物從宏觀到微觀, 從整體的、形象的感受上, 從事物的「質」上入手去探索其本質和規律的學問。錢老十分重視人們「性智」的培養。

錢老說:「 …… 2) 事物的理解可分為『量』與『質』兩個方面。但『量』與『質』又是辯證統一的, 有從『量』到『質』的變化和『質』也影響『量』的變化。我們對事物的認識, 最後目標是對其整體及內涵都充分理解。『量智』主要是科學技術, 是說科學技術總是從局部到整體, 從研究量變到質變, 『量』非常重要。當然科學技術也重視由量變所引起的質變, 所以科學技術也有『性智』, 也很重要。大科學家就尤其要有『性智』。

（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想；原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

愛墾評註：國體各異，意識形態不同，但藝術可能超越文字、語言的局限而直抵性靈。

澄懷味象～～文學術語。澄懷味象，是由南朝畫家宗炳提出的觀點 [1]，「澄懷」指虛淡空明的心境；「味」指審美享受，審美愉悅；「象」指自然山水的審美形象。「味象」即「觀道」，「澄懷味象」與「澄懷觀道」同。

宗少文好山水，愛遠游，西涉荊、巫，南登衡、岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。」「澄懷味象」由此而來。（百度百科）

註（1）劉利俠著, 清初詠物詩研究, 陝西師范大學出版總社, 2016.07, 第105頁

愛墾App：喬治·桑塔亞納（George Santayana）在其著作《美感》（The Sense of Beauty）中探討了價值與人類意識、感覺之間的關係。他認為，在一個純粹機械的世界中，價值的存在依賴於人類的意識和感覺。如果拋棄了意識和感覺，價值也將不復存在。這體現了他對美學和價值觀的自然主義立場，強調人類主觀體驗在確定價值中的核心作用。

在《美感》一書中，桑塔亞納首次提出了美是一種「客觀化的快感」（Beauty is pleasure objectified）的觀點。 他遵循經驗主義的方法，認為美的本質在於人類對愉悅的感受被投射到外部對象上，從而賦予這些對象以美的價值。因此，離開了人類的意識和感覺，價值將失去其基礎。

桑塔亞納的這一觀點強調了人類主觀體驗在價值判斷中的重要性，認為價值並非客觀存在於世界之中，而是通過人類的意識和感覺被感知和賦予的。這與他對美學的自然主義理解相一致，強調了人類在認識和創造價值過程中的主動性和中心地位。

喬治·桑塔亞納（George Santayana，1863－1952）箴言

詩性X軸：呼唤隐喻

Educe：to obtain information～（從數據、論據等中）推斷出，演繹出

The government is not relying on any evidence educed from this process.
政府並沒有采納從這個過程中得到的任何證據。

Educe：to develop something or make it appear
使顯現出，引出

Experience empowers students by educing the power that they already possess.
體驗可以引導出學生已經擁有的能力，並賦予他們力量。

（藝術源起～興觀羣怨～續上）事實上，「興觀群怨」論的原初文本就是把「詩可以興」作為四個「可以」之首的，闡釋者不應妄自倒置。當然，這裡又涉及對「興」的理解問題。關於「興」的解釋是有難度的，朱自清先生說這個問題是「纏夾不清」，「你說你的，我說我的，越說越糊涂」。盡管如此，依據邏輯和實際使用，還是可以求得一定共識的。比如，將「興」解釋為詩的起句、起情、譬喻、托喻等意思，當然符合詩經六義之說。但是，此處如果只是指寫詩的手法，為什麼後面的觀、群、怨都是指功能與效果呢？這在邏輯上就有問題。

而從詞義上說，「興」的本義為興起，引申為人的情感的激發。《孟子·盡心下》中就稱聖人為「百世之師」，「奮乎百世之上，百世之下，聞者莫不興起也」。這裡的興起就是因感動而奮起。《世說新語·賞譽》有一句是「然每至興會，故有相思」。這裡的「興會」就是指高興的情感。

而在寫詩與讀詩的過程中，興起的主體是人，而人在精神生活中的興起當然是精神本身，而不是生理活動。就是說，「興」只能是一種情感的興起、興會、興發感動，而不只是一種創作手法。由此，後來者言詩，對「興」的理解和重視遠超過六義中的「賦比興」之含義，例如：

劉勰《文心雕龍》「體性」篇曰：「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。」「叔夜俊俠，故興高而采烈」。其「吐納英華，莫非情性」就是指作品之華美來自於人的內在情性，由此才有叔夜（嵇康）性格豪爽，故文章「興高而采烈」，興高即情感高漲，采烈即辭采犀利。

宋嚴羽《滄浪詩話》云：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」嚴羽在說過「詩者吟詠情性」後，馬上接著說「盛唐諸人惟在興趣」，這裡，「吟詠情性」無疑是「興趣」的基本含義。

明謝榛《四溟詩話》云：「凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。」清吳雷發《說詩菅蒯》也說：「詩固以興之所至為妙。」清焦循《毛詩補疏序》云：「夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。」今人南懷瑾先生在《論語別裁》中，便將「興」解釋為「排遣情感」。可見，把「興」看成藝術創造的真正動因，承認審美情感是審美對象的第一結構，並非個別見解。

由是觀之，「興觀群怨」論把「興」列為首位，並非隨意為之。乃是因為，「興」為後面的「觀、群、怨」之前提條件，當人們面對詩的時候，這個對象必須是詩，而詩之發生就在於作者以情入詩，讀者因詩生情，這就是「詩可以興」之真實含義。一個讀者在欣賞詩歌包括一切藝術作品時，只有當他感覺到並沉浸入種種人生體驗，從而激發自己的情感時，然後才會發生「觀、群、怨」的功能。倘若不能發生情感體驗，不能「興」，那麼就會棄之不顧，後面的「觀、群、怨」功能便無從談起。這就是審美對象的結構功能，「興」的首要排序是不可更改的，無論出於多大的功利要求也不能改變，因為改變了就不是詩，不是詩就無所謂「興觀群怨」了。

任何思想都有自己的時代局限性。一方面，孔子的時代社會動蕩不安，安人心而立秩序確實是當時社會的內在需要，將《詩經》立為整合人心的教材便適應了這一需要，於是詩教大行其道，工具性要求遮蔽了詩歌本身的審美本性。另一方面，《詩經》的時代是文學成熟、成型、多樣化的前史時代，甚至文史哲還混為一爐，尚未分家，也就是文學的非自覺時代。人們真正認識到文學的審美本性，欲待另一個時代的到來，即魏晉時代的到來。

1975年5月至9月，毛澤東就魏晉文化問題進行了一系列談話，其中就談到：曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》，標誌著文學創作新的裡程碑和文學理論發展中質的飛躍。《文賦》的「詩緣情而綺靡」，更揭示了詩歌創作的根本問題，大大地發展了「詩言志」的簡單口號。

毛澤東當然知道，自先秦以來，「詩言志」的口號就有簡單化傾向，排斥了文藝的情感性基本特性，這是與儒家的詩教（經學之重要內容）有關係的。而陸機《文賦》的「詩緣情而綺靡」解決了這個問題，在某種意義上說，「詩緣情而綺靡」不過是恢復了「詩可以興」的第一因素地位而已。

馬克思主義美學是完全肯定這個基本觀點的。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說，「人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己。」所謂「以全部感覺在對象中肯定自己」這一判斷，最適用的就是審美活動。在審美活動中，「人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。」離開激情、熱情，那種「以全部感覺在對象中肯定自己」的審美活動便不復存在。（黃力之·興、觀、群、怨：中華美學精神管窺；來源：文藝報 | 2022年07月27日 | 關鍵詞：中華美學精神；作者系中共上海市委黨校哲學部教授）

陳明發〈思無邪〉將孔子的文化觀念與中國文學傳統的形成，以及其對後現代情感狀態的呼應連接了在一起，不能不作以下進一步的思考～～

1.詩、樂、禮：三位一體的教育方法～～- 孔子將「詩、樂、禮」視為教育的重要內容，其核心在於培養全面的人格。這種方法不僅關乎知識的傳授，還關乎情感的涵養和倫理的內化。

詩的作用： 《詩經》中「溫柔敦厚」的美學旨趣不僅體現在禮的教化功能上，也通過詩歌的抒情性引導人們體驗和表達豐富的情感。孔子提出「興觀群怨」，正是對詩歌情感功能的肯定。

2.為何保留《詩經》中「男歡女愛」的詩歌？

情感的真實性：孔子沒有因《詩經》中一些涉及「男歡女愛」的詩歌而將其刪去，反而強調「詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪」（《論語·為政》）。這表明孔子認為這些詩歌的情感表達是自然純真的，沒有邪惡之心，符合「禮」的倫理基礎。

審美與倫理的統一：孔子對禮的理解並非僵化和禁欲式的。他認為禮並不排斥人的自然情感，而是通過規范情感，將個體的情動轉化為符合社會秩序的行為。比如，《詩經·關雎》中對愛情的描寫雖細膩感性，卻將「君子好逑」置於「禮」的框架中，體現了情感的雅化。

情感教育的開放性：保留這些詩歌體現了儒家的**開放與包容**，承認並尊重人類自然情感的多樣性。這種開放態度也為中國文學保留了抒情傳統的根基。

3.儒家與後現代「情動」（Affects）狀態的契合

情動與生命的流動性：後現代對情動狀態（affects）的關注，強調情感作為人類經驗中的一種流動性力量，不受傳統道德或理性的絕對約束。儒家通過《詩經》等文學作品將情動納入禮樂文化，正契合這一點——既肯定情感的真實性，又通過禮使情感更有方向性和社會意義。

文學傳統的傳承：孔子保留「男歡女愛」的詩歌，為後來的文學作品保留了一條感性表達的通路。由此，《離騷》、《長恨歌》、《西廂記》等後世經典都延續了這一傳統，將個人情感的豐富性與文化價值的深度結合，構成中國文學中的獨特情感景觀。

宗教與儒家對情感的態度對比： 相較於某些宗教對情感的抑制或禁欲要求，儒家文化顯得更為親近人性。在儒家觀念中，情感是人之為人的重要特質，必須正視和引導，而不是否定或壓抑。這種態度無疑與後現代對情感體驗的尊重形成了歷史的呼應。

4.儒家傳統對當代美學與情感研究的啟示

情感的自然性與社會性統一：儒家文化的核心思想之一在於如何將個人的自然情感（如《詩經》中的愛情）與社會倫理（如「禮」）相融合。這種方式為後現代情感研究提供了一種實踐范式：情感既是一種自發的生命現象，也是文化塑造與社會調節的對象。

文學傳統的生命力：孔子對《詩經》的態度體現了一種審美智慧：文學的價值在於其能觸及人類情感深處，同時超越情感的表層，進入更廣闊的文化意義領域。這種智慧不僅保留了文學傳統的生命力，也為當代文學與美學的創新提供了啟發。

孔子保留《詩經》中「男歡女愛」的詩歌，展現了儒家文化對情感的尊重與包容，為中國文學保留了一種開放而充滿生命力的情感表達傳統。這種傳統不僅影響了後世的文學發展，還在後現代美學與情感研究中具有重要的對話價值。正如您所言，儒家的情感觀比某些宗教更貼近人類真實的「情動」狀態，提供了文化與生命之間深刻而和諧的連接。

（續上）這就是溫柔的目的——因為溫柔是擬人化的藝術，是分享感受的藝術，由此無限地發現同感之處。編寫故事意味著賦予物體生命，賦予世界微小碎片以存在感，正是這些碎片映照著人類經驗、生存境況和記憶。溫柔讓與之有關的一切個性化，讓這些事物有發出聲音的可能，有生存空間和時間的可能，有被表達的可能。多虧了溫柔，茶壺才開始說話。

溫柔是愛最謙遜的形式。這種愛並沒有出現在聖經或者福音書中，無人信仰它，也無人引用它。它沒有特殊的標志或符號，也不會招致犯罪的念頭或挑起嫉妒之心。

當我們小心凝視另一種存在，觀察非「自我」的東西時，它便出現了。

溫柔是自發的、無私的，它超越了同理心。雖然可能略顯憂郁，溫柔是有意識地共同分享命運。

溫柔是對另一種存在的深切的情感關懷，關懷它的脆弱、獨特，以及無法抵擋痛苦和時間的承受力。

溫柔感知我們之間的紐帶，我們之間的相似和一致。溫柔是觀察世界的一種方式，它向我們展現這世界的生機、鮮活和相互連接，展示出世界與自身的合作與相互依賴。

文學建立在自我之外對他者的溫柔之上。這是小說的基本心理機制。感謝這個神奇的工具，這是人類最復雜的交流方式，讓我們的經驗能夠穿越時間，達到那些還未出生的人，有一天他們會轉向這些被我們寫下的文字，閱讀我們講述的關於自己和世界的故事。

我不知道他們的生活將會是什麼樣，也不知道他們會成為什麼樣的人。我時常懷著內疚和羞愧的心情想到他們。

在氣候危機和政治危機之中，我們正試圖找到我們的道路，也急於通過拯救世界來抵擋這些危機，但這些危機並非是憑空出現的。我們時常忘記，這些危機並非僅僅是命運或天數的捉弄，而是特定行動和決策下的結果——經濟上、社會上，以及涉及到世界整體（包括宗教在內）的行為決策。貪婪、不尊重自然、自私、缺乏想像力、無休止的競爭和喪失責任感，這些已使世界淪落為一個物體，可以被切成碎片，被耗盡，被毀滅。

這也是為什麼我們必須講述一些故事，仿佛世界仍然是一個鮮活的、完整的實體，不斷在我們眼前成型，仿佛我們就是其中一個個微小但強大的組成部分一樣。（托卡爾丘克諾貝爾文學獎演說：温柔的叙述者）


[後記]

2019年10月10日，瑞典文學院宣布波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk ，1962）獲得2018年諾貝爾文學獎。頒獎詞稱托卡爾丘克「有著百科全書般的敘述想像力，把橫跨界限作為生命的一種形式」。

奧爾加·托卡爾丘克，出生於1962年1月29日，波蘭女作家、詩人、心理學家。1985年，畢業於華沙大學心理學系。1993年，出版首部小說《書中人物旅行記》，1996年，出版長篇小說《太古和其他的時間》。1997年起專事創作，同年獲尼刻獎。1998年，出版長篇小說《白天的房子，夜晚的房子》，並憑借該小說獲1999年與2002年尼刻獎。2014年，憑借小說《雅各書》再獲尼刻獎。2018年，憑借小說《雲游》獲布克獎。2019年10月10日，獲得2018年諾貝爾文學獎。

托卡爾丘克在2019年3月接受中國新京報專訪時提到「自然」，那在她看來是一種更高形式的「自我」，是敘事想像力的一種來源。

[愛墾註]

因深陷性侵丑聞而面臨建院以來最嚴重危機的瑞典文學院，暫停頒發2018年諾貝爾文學獎，改在明年10月與2019年度諾貝爾文學獎一同頒發。這是自1949年以來，諾貝爾文學獎首次不在當年揭曉。瑞典文學院自1901年起負責每年的諾貝爾文學獎評選工作。2017年11月，18名女性指控該院院士、瑞典詩人佛洛斯登松的丈夫讓-克洛德·阿爾諾，涉嫌在1996年至2017年間，對學院多名成員的妻女、女性成員實施性騷擾、猥褻和強奸。丑聞曝光後，瑞典文學院的聲譽一落千丈，多名院士憤而請辭，只剩下10位能參與日常工作的院士。而按照瑞典文學院規定，要增加新成員，必須經過至少12名院士投票。

06

我一直在想，如今是否有可能找到一個新型故事的基礎，這個新型故事是普遍的、全面的、包容的，根植於自然，充滿情境，同時又是可理解的。

有沒有一個故事可以超越一個人沉默寡言的自我監獄，去揭示更廣闊的現實世界，展示彼此之間的聯系？有沒有這樣的故事能夠遠離那些被廣泛接受的、顯而易見的、毫無創見的觀點的中心，並設法從遠離中心以外的角度看待問題？

我也夢想著有一種新的敘述者——一個「第四人稱」的敘述者，他自然不會只是語法結構的搭建者，而是能夠成功囊括每個角色的視角，並且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念。我認為這樣的敘述者是可能存在的。

你有沒有想過，在聖經中，誰是講故事的人？是誰大聲呼喊：「太初有道 」？誰是那個敘述者？那個描述了世界的創造的人：第一天，當混亂從秩序中被分離出來。那個追隨宇宙起源發展的人，那個明白上帝思想，知道上帝懷疑，並堅定地記錄下這驚人的語句的人：「上帝承認這是好事」。那個人是誰呢？誰又知道上帝在想什麼呢？

拋開所有神學疑問，我們可以認為這個神秘、溫柔的敘述者形象是不可思議並意義重大的。他形成一個立點，提供了一個可以看到任何事物的角度。這種眾覽萬物的角度意味著認可一個最終事實，那就是所有存在的事物都將相互連接為一個整體，即使它們之間的聯系還是未知的。眾覽萬物也預示著一種要對世界承擔的完全不同的責任，因為自然而然，每一個「這里」的姿態都與「那里」的姿態有關，時間上一個地方做出的決定將對另一個地方產生影響，這種「我的」和「你的」之間的區分開始變得有爭議。

因此，最好的辦法就是誠實地講述故事，用這種方式激發讀者腦海中形成整體感，促使讀者形成將片段整合成整體的能力，以及從事件的微小粒子中推導整個星叢的能力。要講述這樣的一個故事，去清楚表明每個人與每件事都沉浸在一個共同概念中，而在星球的每一次轉動中，我們都在腦海中細心刻畫著這個共同概念。

文學有能力做到這一點。我們應該摒棄被過分簡單化的文學分類，比如高雅文學和低俗文學，流行文學和小眾文學，我們應該溫和地把它們分為不同類型（genres）。我們應該放棄「國家文學」(national literatures) 的定義，因為我們知道文學世界是一個單一存在，就像「一元宇宙 」（ Unus mundus）的概念，是人類經驗統一起來的一個共同心理現實（psychological reality）。作者和讀者扮演著同等的角色，前者通過創造，後者通過不斷詮釋。

或許我們應該相信碎片，因為是碎片創造了星叢，這些星叢能夠以更多維複雜的方式描述更多的事物。我們的故事能夠以無限的方式互相參照，而其中的核心角色可以跨入彼此的故事建立聯系。

我認為當下的我們，需要重新定義今天我們用現實主義理解的東西，並尋求一個新的定義，這個定義可以讓我們超越自我限制，穿透我們觀看世界的玻璃屏幕。因為現在人們對現實的需求是通過媒體、社交網站和互聯網上的間接聯系來滿足的。或許現在擺在我們面前不可避免的是某種類似超現實主義的存在、一些被重新佈局的觀點，這些觀點不懼悖論，在因果的簡單順序面前背道而行。的確啊，我們的現實已經變成了超現實。

我也確信，許多故事需要在我們的新知識背景下重寫，從新的科學理論中汲取靈感。但我發現不斷涉及神話和整個人類的想像力也同等重要。回歸神話的緊湊結構可以給我們缺乏特性的生活狀況帶來一種穩定感。我相信神話是我們構築心靈的材料，我們不可能忽視神話（雖然我們可能沒有意識到它們的影響）。

毫無疑問，一個天才即將出現，他將能構建起一個完全不同，迄今為止難以想像的故事，這個故事將會適應一切基本事物。這種講故事的方式一定會改變我們，我們將摒棄那些陳舊狹隘的觀點，向新的觀點敞開懷抱，事實上，這些新觀點一直存在於某處，但我們卻一直視而不見。

托馬斯·曼在《浮士德博士》中寫道，一位作曲家發明了一種能夠改變人類思維的絕對音樂的新形式。但是曼並沒有描述這種音樂是基於什麼產生的，他只是創造了這種音樂聽起來可能是什麼樣子的想像，也許這就是藝術家角色所依賴的——預先體驗一種可能存在的東西，從而使其變得可以想像，而被想像是存在的第一階段。

07

我寫小說，但我的小說從來不是純粹的虛構。每當我寫作的時候，我必須感受自己內心的一切，我得讓書中所有出現的生物和物體穿透我，包括所有屬於人類和超越人類的一切，以及所有鮮活著但並未賦予生命的一切。我必須以最嚴肅的態度細細審視每一件事、每一個人，在內心將他們人格化、個性化。(下續)

05

在我的一生中，我一直痴迷於那些相互聯結的結構，著迷於我們所忽視的卻又偶然發現的互文，以意外的巧合或命運的交匯，螺母、螺栓、焊接接頭、連接器——所有那些我在《雲游》中所關注的。我迷戀著聯想事實和尋求秩序。從本質上說，我相信作家的頭腦應是整合的頭腦，它頑強地把所有微小的碎片收集起來，試圖把它們再次粘合在一起，創造出一個完整的宇宙。

我們該如何寫作？我們該如何構建我們的故事，才能使其撐起世界這偉大的星叢一般的形式？

當然，我意識到我們不可能再像過去一樣通過閱讀神話故事、寓言和傳說了解世界，世界通過這些口口相傳的故事得以存在。如今的故事必須得更加多維和複雜；畢竟，我們的確了解得更多，我們也意識到看似天差地別的事物之間有著令人難以置信的聯系。

讓我們仔細看看歷史上的一個特殊時刻。

1492年8月3日，這一天一艘名為聖瑪利亞（Santa Maria）的小型帆船正要從西班牙帕洛斯港口的一個碼頭起航。這艘船的指揮者是克里斯托弗·哥倫布。陽光明媚，碼頭上的水手來來往往，裝卸工正在裝載最後幾箱運往船上的補給品。天氣很熱，但西邊吹來的一陣微風解救了前來告別的家庭成員，好使他們沒有曬暈過去。海鷗趾高氣揚地在裝貨坡道上上下下邁著步伐，仔細地觀察著人類的活動。

我們穿越歷史看到的這個瞬間，導致了近6000萬美洲原住民中5600萬人的死亡。在當時，美洲原住民約佔世界總人口數的10%，歐洲人無意間給他們帶去了致命禮物——疾病與細菌，而美洲原著居民對此毫無免疫力。在疾病之後，是殘酷的壓迫和殺戮。滅絕持續了數年，改變了這篇土地的樣貌。在以往用複雜灌溉方式養殖豆子、玉米、土豆和西紅柿的這片耕地上，野生植被捲土重來。僅僅幾年時間，將近1.5英畝的可耕地變為了叢林。

（愛墾考證：「1.5英畝」 應該是翻譯錯誤。這數字遠遠低估了歷史上的自然恢復規模。更準確的說法應強調 5600萬公頃 的廣袤土地，以及從農田到叢林的 數十年生態演變 而非僅僅數年。這樣既符合歷史研究，也能讓讀者理解美洲生態轉變對地球氣候與生態系統的深遠影響。）

隨著植被再生，野生植物消耗了大量二氧化碳，從而削弱了溫室效應，也進一步降低了地球的全球溫度。

這是用來解釋16世紀末期小冰期到來的眾多科學假說之一，這個小冰期給歐洲氣候帶來了一段長期降溫。

小冰期改變了歐洲的經濟。在接下來的幾十年里，漫長而寒冷的冬季、涼爽夏季與強降雨減少了傳統農業的產量。在西歐，自給自足的小型農場家庭在這種情況下效率低下。飢荒接踵而至，專業化生產的需求浪潮也席捲而來。英格蘭和荷蘭是受寒冷氣候沖擊最大的國家；由於經濟不能再依靠農業，他們開始發展貿易和工業。

暴風雨的威脅促使荷蘭人抽乾了他們的圍墾地，將沼澤地和淺海地帶變為陸地。鱈魚的活動范圍朝南移動，盡管這對斯堪的納維亞半島來說是災難性的，對英格蘭和荷蘭來說卻十分有利——這使得兩國開始發展為海洋和貿易強國。氣溫急劇下降在斯堪的納維亞半島表現尤為明顯。半島與格陵蘭島和冰島的連接中斷，嚴峻的冬季削減了收成，接下來是數年的飢荒與食物短缺。在這種情況下，瑞典將貪婪的目光轉向南方，開啟了對波蘭的戰爭（尤其是在波羅的海已經結冰的情況下，軍隊越海變得十分容易），也接連捲入了歐洲三十年戰爭。

科學家為了更好理解我們的現實所做出的這些努力表明，現實是一個相互連貫、密切相關的影響系統。這不再僅僅是著名的「蝴蝶效應」，也就是我們熟知的在過程開始前，一個微小變化將導致未來巨大的、不可預知效果的效應。但是在這里，我們面對的是無數的、正在持續運動中的蝴蝶和翅膀——形成一種穿越時間的強大生命波。

在我看來，「蝴蝶效應」的發現標誌著一個時代的結束，在這個時代中我們對自身的有效能力、控制能力，以及自身在世界上的至高無上感抱有堅定的信念。這種時代的結束並沒有剝奪人類成為建造者、征服者和發明家的能力，但它表明，現實可能比人類想像的要複雜得多。並且，我們人類只是這些過程中的一小部分。越來越多的證據表明，在全球范圍內存在一些驚人的，有時令人驚訝的依賴關係。

我們全都——人、植物、動物和物體——浸入了一個由物理定律支配的單一空間。這個空間有它的形狀，在此之中，它的物理定律塑造出無數的形式，而這些形式不間斷地相互關聯著。我們的心血管系統就像江河的流域系統，一片樹葉的結構就像人類的運輸體系，星系的運動就像水槽放水時回旋的漩渦。社會群落的發展跟細菌群落的擴張方式也是類似的。

宏觀與微觀的尺度下顯示出無窮的系統相似性。

我們的言語、思維和創造力不是抽象的脫離世界的東西，而是在這個世界無休止轉變過程中的另一個層次的延續。（下續）

03

我不想就講述關於世界的故事遇到的危機描繪出一幅全景圖。但我時常被一種世界有所空洞的感覺困擾。當透過玻璃屏幕與APP感受這一切時，這世界不知怎得變得虛幻，遙遠，兩極，奇怪地不可描述，即使在這里想找到任何一段信息都令人驚奇地容易。在這個時代，這些令人擔憂的詞，「有些人」，「有些事」，「有些地方」，「有些時候」，變得比那些極為具體，確切，用十足的肯定說出的話——諸如「地球是平的」，「接種會致死」，「氣候變化是胡扯」，「民主在地球的任何一處都沒有受到威脅」，顯得更危險。「有些地方」有些人在試圖越過海洋時溺水身亡。「有些地方」，在「有些」時候，戰爭正在「某種程度」地發生。在信息的洪流中，個體的聲音紛紛失去了輪廓，很快在我們的記憶中被瓦解，變得不真實，然後消失。

愚蠢，殘忍，憎恨言論，暴力影像的潮流被各種各樣的「好消息」抵消了，但我無法用言語表達它未能掩蓋的痛苦，察覺到這世界有地方不對頭的痛苦。如今這曾僅為神經質詩人獨佔的感覺，像是一種無法被定義的瘟疫，焦慮從四面八方滲出。

文學是極少數可能讓我們貼近世界確鑿事實的領域之一，由於它的本質涵蓋了心靈的哲學，也因為它始終關注人物內在的合理性與動機，揭示出他們難以用其他方式向他人展開的體驗。唯有文學能夠讓我們深入其他存在的生命，理解他們的邏輯，分享他們的感情，體驗他們的命運。

故事永遠在意義周圍游蕩。即使它並不直接地將道理表達出來，甚至有時它形成，故意拒絕尋求意義而專注於形式或實驗來尋求新的表達方式。當我們閱讀哪怕是最行為主義，我們也情不自禁地會問：「為什麼發生了這樣的事？」，「這有什麼含義？」，「它想說明什麼」，「它要將我們引向何處？」我們的思維很有可能在不斷地給予百萬個圍繞著我們的刺激解釋時，以一種故事的方式進化了，以至於我們入睡時，仍在無休止地修改它們的敘述。因此，故事是一種在時間中編織起無限量信息，打開它們向過去，現在，未來的通路，把握住它們的每一次再現，並將它們安放在因果類別中的一種方式。理智與情感都參與其中。

這也難怪，故事最早的發現之一是除了總是以恐怖與非人化的面目出現在人類面前，卻也在每日的現實中引入了秩序與永恆的「命運」。

04

女士們，先生們，幾十年以前，那個照片上的女人，也就是在我出生前就想念著我的母親，在給我讀童話故事。

其中的一個由漢斯·克里斯丁·安德森（Hans Christian Andersen）寫的，講述了一個被扔到垃圾堆的茶壺抱怨它如何被人們殘忍對待——一等它的把手破了，它立刻就被拋棄了。如果他們不是那樣的要求完美，它本還可以繼續為它們所用。而其他破損的東西則接著他的話，講起了自己默默無聞的一生中真正史詩般的故事。

孩子時，我聽到這些故事時總是哭地漲紅了臉，因為我深信那些器具就過著與人差不多的社交生活，有著它們自己的問題與情感。碗櫥里的盤子互相說著話，櫃子里的刀叉勺子則組成它們自己的家庭。差不多地，動物們則是神秘，智慧，有著自我意識，靠靈魂的紐帶與我們連接，與我們深度相似的造物。而河流，森林，道路同樣擁有它們自己的存在——它們是丈量了我們的空間，創造了歸屬感的生靈，是神秘的「Raumgeist」 。環繞著我們的風景也是活著的，正如太陽與月亮，所有的星辰，可見或未知的世界。

我是什麼時候開始有了疑惑？我試著追溯那個隨著那聲開關打開，一切變得不同，簡化，不再微妙的時刻。世界的低語消逝了，被城市的喧鬧，電腦的嗡鳴，飛機飛過天空的震聲，與信息汪洋令人疲竭的白噪音取而代之了。

從某刻起，我們開始片段地看待世界，通過星系之間般遙遠的一小點一小點理解彼此分離的一切：醫生按我們的特殊情況分別診治，稅務與為我們開車去上班的那條路鏟雪也並不相干，我們的午餐和大型牧場絲毫無涉，我的新上衣和亞洲某座破舊的工廠又有什麼牽扯呢。所有事與其他所有事分割開來，都單獨存在，互相沒有任何聯系。

為了使我們更輕鬆地處理此問題，我們提供了數字，名稱標簽，卡片，粗糙的塑料標識，這些標識試圖使我們減少使用已經停止感知的，整體中的一小部分。

世界快死了，我們沒有注意到。我們看不到世界正在變成事物和事件的集合，這是無生命的廣闊空間，我們在茫茫而孤獨的地方走來走去，在別人的決定下四處搖擺，受到無法理解的命運的束縛，一種被歷史或機遇的重大力量當作玩物的感覺。我們的靈性正在消失或變得膚淺和儀式化。否則，我們只是成為簡單力量——物理，社會和經濟——的追隨者，這些力量使我們像僵屍一樣走動。在這樣的世界里，我們真的是僵屍。

這就是為什麼我渴望另一個世界，茶壺的世界。

不幸的是，政治學家的研究也與約翰·阿摩司·康米紐斯的直覺相矛盾，他的直覺是基於這樣的信念，即關於世界的信息越普及，則政治家越能發揮理性並做出經過深思熟慮的決定。但是，事情似乎根本不是那麼簡單。信息可能是壓倒性的，其複雜性和模糊性導致了各種各樣的防御機制——從拒絕到壓制，甚至逃脫到簡單化的，意識形態的和黨派思維的簡單原則中。

其中，虛假消息引出了關於虛構是什麼的新問題。反覆被欺騙，誤傳或誤導的讀者已開始慢慢獲得特定的神經質特質。對虛構感到疲憊的反應可能是非虛構的巨大成功，在這種巨大的信息混亂中，我們的頭頂充滿了尖叫：「我會告訴你真相，只有真相」，以及「我的故事基於真實事件！」

自從撒謊已經成為一種危險的大規模毀滅性武器以來，虛構就失去了讀者的信任，即使它仍然是一種原始工具。我經常被問到這個難以置信的問題：「你寫的這句話是真的嗎？」而每當此時，我都感到這個問題預示著文學的終結。

從讀者的角度來看，這個問題是無害的，但在作者的耳中，它聽起來卻是世界末日。我該怎麼說？我該如何解釋漢斯·卡斯托普，安娜·卡列尼娜或小熊維尼的本體論地位？

我認為讀者的這種好奇心是文明的退化。它損害了我們的多維能力（具體的，歷史的，也是像徵的，神話的），我們以之參與到那稱為生活的一系列事件中。生命是由事件創造的，但是只有當我們能夠解釋它們，嘗試理解它們並給它們增添意義，才意味著它們已轉化為經驗。事件是事實，但經驗卻有著千絲萬縷的區別。是經驗，而非事件，構成了我們的生活素材。經驗是已經被解釋並存在於記憶中的事實。它也指我們腦海中的某種基礎，指含義的深層結構，在此之上，我們可以展開自己的生活，並對其進行充分而仔細的檢查。我認為神話履行了這種結構的功能。每個人都知道神話從未真正發生過，但一直在發生。現在，它們不僅繼續在古代英雄的冒險中發生，而且也進入了當代電影，游戲和文學中，成為了無處不在且最受歡迎的故事。奧林匹斯山居民的生活已轉移至《王朝》（Dynasty），而英雄的英勇事跡則得到了勞拉·克羅夫特（Lara Croft）的支持。

在對真理與謊言的堅定劃分中，文學創造了我們的經驗，這些經驗所形成的故事具有其自身的維度。

我從未對任何關於虛構和非虛構的明確區分感到特別激動，或許我們沒能意識到這種區分是宣判性和自我解釋的。在虛構定義的海洋中，我最喜歡的一種也是最古老的一種，它來自亞里斯多德。虛構總是某種真理。

作家、散文家E.M.福斯特（E.M. Forster）對真實故事和情節的區分也使我信服。他說，當我們說「國王死了，不久王后也死了」時，這是一個故事。但是當我們說「國王死了，不久王后因傷心而死」時，那就是情節。每種虛構都涉及這樣的過渡：從「接下來發生了什麼？」的疑問到嘗試根據我們的人類經驗來理解它：「為什麼會這樣發生？」

文學以「為什麼」開始，即使我們要用普通的「我不知道」來一遍又一遍地回答這個問題。

因此，文學提出了無法借助維基百科回答的問題，因為它不僅限於信息和事件，還直接涉及我們的經驗。

但是，與其他形式的敘事相比，小說和文學可能總體上在我們眼前確實已經變得有些邊緣化了。圖像以及直接傳遞體驗的新形式（電影，攝影，虛擬現實）的影響力意味著它們可以替代傳統閱讀形式。閱讀是一個非常複雜的心理和知覺過程。簡而言之：首先將最難以捉摸的內容概念化和口頭化，轉變為符號和象征，然後將其從語言「解碼」回為體驗。那需要一定的智力。最重要的是，它需要集中精力和注意力，而在當今這個極度分散注意力的世界中，這種能力變得越來越罕見。

從口頭表達，依靠鮮活的文字和人類記憶到古登堡（Gutenberg）革命，人類在交流和分享自己的經驗交流和分享自己的經驗方面已經有悠久的歷史，當時故事開始通過寫作廣泛傳播，並以此方式固定和編纂，盡可能地復制而無需更改。這一變化的主要成就是，我們開始用語言和寫作來辨別思維。

今天，我們正面對同樣重大的革命，無需依靠印刷文字就可以直接傳播經驗。

當你只需拍照並立即通過社交網站直接將照片發送到世界上時，便不再有任何寫旅行日記的需要。不需要寫字，因為打電話更方便。當你可以直接進入電視連續劇時，為什麼還要寫厚厚的小說？與其和朋友一起出去玩，不如去玩游戲。寫一部自傳？沒有意義，因為我在Instagram上關注著名人們的生活而且可以了解他們的一切。

正如我們在二十世紀回想著電視和電影的影響一樣，今天，圖像甚至不是文字最大的對手。這是一種體驗世界的完全不同的維度——直接作用於我們的感官。

我一直本能地反對這樣的命令，因為這會限制作者的自由，會使我不願實驗或越界，一般來說這實際是創造的本質。而且他們完全將創作過程中的特立獨行全部排除在外，沒有這些怪癖，藝術便迷失了。一本好書並不需要捍衛其類屬關係。把文學劃分為不同類型是文學整體商業化的結果，也是把文學作為產品來銷售的結果（還用上了銷售、推廣、目標等全套哲學），這種分類是當代資本主義的類似產物。

今天我們心滿意足地見證了一種世界性故事的新敘述方式的誕生，這種敘述方式正是由銀幕上的系列片提供的，其中的隱藏任務便是引導我們進入一種忘我之境。當然，這種講故事的方式早已存在於神話和荷馬史詩中，毫無疑問，赫拉克勒斯、阿喀琉斯或奧德修斯是這系列故事中的第一批英雄。但在此之前，這種模式從未覆蓋如此大的空間，也未對集體想像產生過如此強大的影響。二十一世紀的前二十年是這一系列故事不容質疑的財產。它們對於講述世界故事的模式（以及對我們了解這些故事的方式）是革命性的。

在今日版本中，系列故事不僅擴大了我們對時間領域敘事的參與，產生了多樣化的節奏、分支和角度，而且還引入了自己的新秩序。因為在很多情況下，系列故事的任務是盡可能長時間地吸引觀眾的注意力——系列故事增加了敘事線索，並以一種不可思議的方式交織在一起，以至於陷入迷局的時候，它甚至回到了古老的敘事技巧上，這種技巧曾在經典歌劇中被妥協采用，也就是所謂的「天降神兵」（Deus ex machina ）。新劇集的創作往往需要對人物的心理狀態進行特別的全面修改，以便他們能更好地適應劇情中的事件發展。一個剛開始溫和而保守的角色最後變得充滿暴力和仇恨，配角搖身一變為主角；而我們原本漸生好感的主角，失去了意義或者實際上完全消失了，真是讓人萬分沮喪。

新一季的可能實施將開放式結局變得尤為必要，在這種開放結局中，所謂神秘的情感淨化（catharsis）毫無發生或充分回應的可能——情感淨化，以前是內部心理轉變的經驗，參與到故事行動中的充實感與滿足感。這種情感實現，而不是結論——情感宣洩的持續性延遲——使觀眾產生依賴，催眠了她。成名於一千零一夜的契約中斷型故事在很久以前就被發明了，如今在系列故事中大大膽回歸，改變了我們的主觀性，施以奇異的心理影響，它將我們從自己的生活中撕裂出來，像興奮劑一樣催眠著我們。同時，這種系列故事將自己投入到新的、曠日持久且無序的世界節奏中，投入到它混亂的交流、不穩定性和流動性中。這種講故事的方式或許是當今最具創造性的尋找新公式的方式。從這個意義上說，系列故事中包含著關於未來敘事的嚴肅探討，包含著重新編排故事以其適應我們新現實的努力。

但最重要的是，我們生活在一個充滿了太多矛盾、事實相互排斥的世界里，一切事物都咬牙切齒地爭鋒相對。

我們的祖先相信，獲得知識不僅會給人們帶來幸福、福祉、健康和財富，而且還會創造一個平等和公正的社會。在他們看來，這個世界缺少的是來自知識的普遍智慧。

約翰·阿摩司·康米紐斯（John Amos Comenius）是十七世紀一位偉大的教育家，他創造了「pansophism」一詞，以之表示可能達到的全知理念和普遍知識，這種知識包含了所有可能獲得的認識。最重要的是，這也是一種所有人都能獲得知識的夢想。如果不是接觸到關於世界的事實，一個目不識丁的農民怎麼會轉變成一個對世界和自身具有反思的個體呢？唾手可得的知識是否意味著人們將會變得明智，將會沉著而智慧地指導他們自己的生活呢？當互聯網剛出現時，這樣的理念似乎將最終被完全實現。也許，像許多志同道合的思想家們一樣，我贊賞和支持的維基百科，對康米紐斯來說亦是人類夢想的實現——如今，我們能夠創造和接收大量事實，它們民主地到達地球上的幾乎每個地方，並不斷被補充和更新。

夢想成真往往令人失望。事實證明，我們沒有能力承受如此巨大的信息，這種信息不是團結，歸納和釋放，而是分化，分裂，被包圍在單個小氣泡中，創造出許多彼此不相容甚至公開敵對，互相對立的故事。

此外，互聯網徹底且毫無反思性地服從於市場流程，並為壟斷者們所掌握。互聯網控制著大量的數據，這些數據並不是為了擴大信息訪問范圍而被用於廣泛求知，相反，它主要是用來對用戶的行為進行編程，正如我們在「Cambridge Analytica」事件之後所認識到的。我們沒有聽到世界和諧的聲音，而是聽到了刺耳的聲音，這是一種難以忍受的靜電，我們在絕望中嘗試著捕捉一些安靜的旋律，甚至是最微弱的節奏。這句著名的莎士比亞名言比以往任何時候都更符合於現在這刺耳的現實：互聯網越來越像痴人說夢，充滿了喧譁與騷動。

今天，我們的問題在於——似乎在於這樣一個事實：我們不僅沒有凖備好講述未來，甚至講述具體的當下、講述當今世界的超高速轉變也沒凖備好。我們缺乏語言、缺乏視角、缺乏隱喻、缺乏神話和新的寓言。然而，我們確實經常看到有人試圖利用陳舊過時的敘述，這些敘述無法將未來融入對未來的想像，毫無疑問這是基於這樣的假設，即舊的某個什麼總比新的什麼也沒有強，要不就試圖以這種方式來應對我們自身視野的局限。總之，我們缺乏講述世界故事的新方法。

我們生活在眾聲喧譁的第一人稱敘述的現實中，我們從四面八方聽到多音雜音。我說到第一人稱，指的是那種狹隘地圍繞著講述者自我的故事，講述者或多或少直接地寫她自己，或通過她自己而寫。我們已經確定，這種個性化的觀點，這種來自自我的聲音，是最自然的、最人性的、最誠實的，即使它放棄了更廣闊的視野。照此理解，以第一人稱敘述是編織一個絕對獨特的模式，是唯一的；它有一種作為個體的自主，意識到你自己和你的命運。然而，這也意味著在自我和世界之間建立一種對立，這種對立有時會讓人感到疏離。

我認為第一人稱敘事是當代光譜上的一大特色，個體在其中扮演著世界主觀中心的角色。西方文明在很大程度上是建立在自我發現的基礎上的，而自我發現正是我們衡量現實最重要的標准之一。在這里，人是主角，他的判斷——盡管是眾多判斷之一——總是被認真對待。以第一人稱編織的故事似乎是人類文明最偉大的發現之一；人們懷著崇敬的心情，滿懷信心地讀著。這類故事，當我們通過某個不同於其他的自我的視角看世界時，與敘述者建立了一種特殊的聯系，敘述者要求他的聽眾把自己放在他獨特的位置上。

第一人稱敘事對文學，普遍來說對人類文明所做貢獻怎麼高估也不為過——它完全改寫了世界的故事，所以，世界不再是英雄和神明（他們對我們沒有影響）行動的地方，而是為我們這樣的人（帶著各自的歷史）凖備的。我們很容易認同和我們一樣的人，這就在故事的敘述者和讀者或聽眾之間產生了一種基於同理心的情感理解。而這，就其本質而言，匯集並消除了邊界；在一部小說中，敘述者的自我和讀者的自我之間的界限是很容易被忽略的，「引人入勝的小說」實際上依賴於模糊邊界——讀者通過移情作用，暫時成為敘述者。因此，文學變成了一個交流經驗的場所，一個人人都能講述自己命運或表達自己的地方。

因此，這是一個民主的空間——任何人都可以暢所欲言，每個人都可以為自己發出聲音。在人類歷史上，從來沒有這麼多的人成為作家和講故事的人。我們只要看看統計數據就知道這是真的。

每次我去書展，我都能看到當今世界上出版的書有多少與作者本人有關。表達本能或許和其他保護我們生命的本能——它在藝術中得到了最充分的體現——一樣強烈。我們想要被關注，我們想要與眾不同。「我要告訴你我的故事」，或「我要告訴你我的家庭故事」，甚至簡單地說，「我要告訴你我去過哪里」，構成了當今最流行的文學體裁。這是一個大范圍的現象，也因為現在我們普遍能夠獲得寫作，許多人獲得了用文字和故事表達自己的能力，而這種能力以前只有少數人擁有。

然而矛盾的是，這種情況類似於由獨唱者組成的唱詩班，每個聲音都在爭搶注意力，都走著相似的路線，淹沒了彼此。我們知道關於他們的一切，我們能夠認同他們，體驗他們的生活，就好像他們是我們自己的一樣。

然而，引人注目的是，讀者的體驗往往是不完整和令人失望的，因為事實證明，表達作者的「自我」很難保證具有普遍性。我們所缺失的——似乎是——故事的維度，也就是寓言。因為寓言的主人公是他自己，一個生活在特定歷史和地理條件下的人，但同時他也遠遠超出了這些具體的細節，成為一種「無處不在的普通人」。當一個讀者讀到一個人寫在小說里的故事時，他可以認同這個人物的命運，並把人物的處境當作自己的處境來考慮，而在一個寓言故事里，他必須完全放棄他的獨特性，成為一個「普通人」。在這個要求很高的心理操作中，寓言概括了我們的經驗，為迥然不同的命運找到了一個共同點。我們很大程度上在觀點中失掉了寓言，證明我們目前的無助。

也許為了不被紛繁複雜的頭銜和姓名所淹沒，我們開始把文學這個龐然大物劃分成不同的類別，我們把它當作各種不同類型的運動，把作家當作經過特殊訓練的運動員。

文學市場的普遍商業化導致了文學作品的分門別類——現在有這種或那種文學的集市和節日，各不相關，這就形成了一群渴望閱讀犯罪小說、幻想小說或科幻小說的讀者。這種情況的一個顯著特點是，要做的僅僅是幫助書商和圖書館員擺放書架上數量巨大的出版物，給讀者在浩瀚的作品提供指引，不僅現有的作品被歸入抽象類別中，而且好多作家也據此開始寫作。越來越多地，體裁作品就像蛋糕模子，生產極度相似的產品，它們的可預見性被視為一種美德，它們的平庸被視為一種成就。讀者知道會發生什麼，並確切地得到了他想要的。

托卡爾丘克諾貝爾文學獎演說：温柔的叙述者

托卡爾丘克《太古和其他的時間》

人年輕的時候，忙於煥發自己的青春，忙於自身的發展，銳不可當地向前，不斷地擴大生活的邊界：從小小的兒童床到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國家、世界。然後，進入成年，進入夢想時期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現轉折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。某天夜裡，或者某個清晨，人越過了邊界，達到自己的巔峰並且向下邁出了第一步，走向了死亡。那時問題便會出現：是面對黑暗泰然自若地朝前走，還是回頭走向過往，保持一副矯飾的外觀，裝作自己面臨的不是黑暗，只是有人關掉了房間裡的燈。（摘自[波蘭]托卡爾丘克《太古和其他時間》第36頁）

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

愛墾APP:創造衝動～～「創造衝動」是一個極具哲學深度與表達力的詞語。它本身是從英文中如 creative impulse、urge to create、或 creative desire 等翻譯過來，語義明確，但若想在中文語境中找出更符合中華文化語感，又能與「創造衝動」所表達的深層動力相通的說法，以下幾種替代或延伸表達值得考慮：

可替代或更有文化感的說法：

1. 創化之心

• 文化連結： 奠基於道家或儒家的「化」觀，如天地化生萬物，人亦可參與天地之「化」。

• 語感： 帶哲學意味，隱含對生命流動與創造的深刻參與。

• 例句： 人心有創化之心，故能立德、立言、立功。

2. 生發之意／生發之志

• 文化連結： 「生發」是中華語境中對創造性的一種自然表達，含生命力與流動性。

• 語感： 儒道皆可用，語感溫潤而富含動力。

• 例句： 藝術之生，多出於心中生發之志。

3. 創意本心

• 文化連結： 「本心」來自儒學，尤在孟子與心學中強調「良知」、「本體」；可結合現代「創意」概念。

• 語感： 現代與傳統融合，較適合哲學或文化討論文本。

• 例句： 人之創意本心，與天地之生機相通。

4. 造物衝動

• 文化連結： 較偏向莊子與古典對天地萬物「造」的觀照；亦可現代化地對應藝術創作或技術創新。

• 語感： 較具古典氣息，稍重，但富有張力。

• 例句： 此書乃其造物衝動所凝結之果。

5. 創發之力

• 文化連結： 「創發」含有啟動、激發之意，較現代化，亦符合儒家「發於中，形於外」之觀。

• 語感： 溫和但動感十足，適合現代寫作或翻譯。

• 例句： 創發之力，潛伏於人心深處，遇機則起。

小結：詞語比較

如果墾友是在翻譯或創作中文哲學、文化或文學類文本，「生發之志」或「造物衝動」都可能比「創造衝動」更具文化深度；若文本偏現代，則「創意本心」與「創發之力」是兼具現代感與哲思的表達。

愛墾·少數文學：永恆回歸的權力～～德勒茲拒絕以再現的方式看待語言。並不先存在一個惰性的和無意義的世界，然後它才通過符號被秩序化和再現。所有的生命都是「符號的」，是一個創造差異的過程，而這些差異反過來需要被「解讀」和回應。語言是生命和差異之流的一個模式。在文學之中，我們不是將語言看作世界的圖像，而是看作產生截然不同的世界的差異之線。在少數文學之中，我們將語言看作能動的構型，看作對風格的創造和言說者的可能性。

自由間接風格與預設再現世界的主體的命題所不同，間接話語從一開始就是集體性的或「部落的」。在大多數的情況下，日常語言的表達方式都「來自別處「或者就是間接的。即便是簡單的打招呼話語：「喂」——「你怎樣？」；「很好，你呢？」也不是某種由說話者所授權的東西。德勒茲認為，大多數語言都將「據說」和「我」說這種間接形式作為一種言說的特定方式的效應。正是在自由間接風格之中，文學將語言展示為「集體性的裝配」。

[參考《Gilles Deleuze——Essential Guides for Literary Studies》by Claire Colebrook，2001，作者: Claire Colebrook，Routledge，isbn: 0415246342]

趙娟：儒家「為己之學」的三層意蘊

《論語·憲問》云：「古之學者為己，今之學者為人。」對此，朱熹引用程子的解釋說：「為己，欲得之於己也; 為人，欲見知於人也。」

延續閱讀：陳平原 福柯

古代的讀書人，希望自己學有所得，因此不斷提升自我修養; 今天的讀書人，希望自己見知於人，因此努力尋求外在認可。

程子又說：「古之學者為己，其終至於成物。今之學者為人，其終至於喪己。」古之學者為己，不斷完善道德品格，最終的結果往往是功名富貴也自然而來，這就是「修其天爵，而人爵從之」; 今之學者為人，刻意追求社會認可，最終的結果往往是執著於外在之物，以至於迷失了自己，「既得人爵，而棄其天爵」。

那麼，究竟什麼是「為己之學」? 在筆者看來，儒家「為己之學」主要包括以下三層意蘊。

「為己之學」首先意味著向內探索。在中國古代，真正的「學者」是指那些有志於探索真理、體悟大道的讀書人，也就是孔子所說的「志於道」之人。他們並不僅僅滿足於「工文藝、煉才識、謀身世」，為自己「求得此生之安」，而是要「勤修道德，鍛煉性情，尋究天人，以殷殷焉求得乎所性之理」。

可以說，凡夫俗子往往沉迷於謀劃「一世之計」，而君子和聖賢不懈追求的乃是「萬世之計」。正因如此，「君子憂道不憂貧」，君子擔憂的是自己尚未了悟大道，外在世界的成敗得失、窮通壽夭，都不足以讓他內心泛起漣漪。一旦明心見性、了悟大道，則死而無憾。

故而孔子曾感慨說，「朝聞道，夕死可矣」。向內探索的主要途徑是反求諸己。孔子說「君子求諸己，小人求諸人」，孟子也說「行有不得，反求諸己」，都是強調向內探求。在儒家看來，「為己」的途徑主要是「求諸己」，「為人」的途徑只能是「求諸人」。換言之，「為己之學」求諸己，那麼就獲得了精神的自由，「為人之學」求諸人，則必然會受到外在的束縛。所謂「為己之學」，就是「求其放心」。孟

子說，「學問之道無他，求其放心而已矣」。在他看來，惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、是非之心，不僅「人皆有之」，同時也是「我固有之」，是每一個人本來就有的，只是後來逐漸放逸、迷失了。讀書問道的最終目的，就是把那個迷失的本心本性找回來，這才是真正的學問。陸世忱在《就正錄》中說：「吾人此身在天地間，原至微末。若小體是從，營營一生，何異犬馬。

若非有此著學問，豈不辜負一生。」也就是說，向外求取，從其小體，汲汲於名利，就是小人;向內探索，從其大體，致力於求道，就是大人。

「為己之學」還意味著仁者自愛。儒家主張「仁者愛人」，認為仁德的根本就是「愛人」二字，它是一種品質、一種能力，而「愛人」的前提乃是「自愛」，也就是關愛自己、提升自我。

1973年甘肅省金塔縣肩水金關遺址出土的漢簡《論語》中有這樣的語句：「子曰：自愛，仁之至也;自敬，知之至也。」可見，孔子不僅將「自愛」視為仁的內涵，而且認為它是「仁之至」，亦即最高的仁。

《荀子·子道》中也記載了顏淵「知者自知，仁者自愛」之語，強調仁者要以「自愛」為起點。這充分表明，「愛人」首先要「愛己」。一個不懂得愛自己的人，怎麼可能愛其他人?

在《傳習錄》當中，王陽明強調，「須先有根，然後有枝葉。不是先尋了枝葉，然後去種根」。在他看來，「須是有個深愛做根」，一個人要懂得以「深愛」作為自己人生的根基。如此，人生之樹才能夠茁壯成長。

「愛己」也意味著與自己和諧相處。當一個人有能力與自己和諧相處，才能自然而然跟他人融洽共處，因為我們和這個世界的關係乃是自己內心的投射。所有的人、事、物都是我們內在的投射，就像鏡子一樣反映我們的內在。

若一個人有能力獨處而始終保持 「慎獨」，那麼就不會依賴和受制於各種外在的境況，從而安住於此時此地，面對各種人生處境而「不改其樂」。

「為己之學」還意味著修己安人。一個人讀書為學、探索真理，首先要有益於自身，才有可能使他人受益。試想，如果自己都不曾受益，怎麼可能幫助其他人呢?所以，首先要提升自己，然後自然而然地影響和幫助身邊的人。關於「為己」與「為他」的關系，《論語·憲問》記載子路問孔子何為君子，孔子答道：「修己以敬。」子路問：「如斯而已乎?」孔子接著說：「修己以安人。」子路進一步追問：「如斯而已乎?」孔子答道：「修己以安百姓。修己以安百姓，堯舜其猶病諸?」修己就是完善自己的道德人格，安人就是幫助自己身邊的人。在孔子看來，修己方能安人，修己就是安人。換言之，自利方能利他，自利就是利他。一個人通過學習和踐行古聖先賢的教誨，解決自己的無知和煩惱，本身就是對這個世界最大的幫助。

如同一株鮮花，它自然而然地盛開，凡是靠近它的人都能夠感覺到它的美麗和芬芳。真正的儒者戴仁而行、抱義而處，他的君子風范和人格魅力會自然而然地感染到身邊的人。現代社會盲目強調努力，盲目追求成功，而忽略了心靈的滋養、智慧的提升。

問題在於，一個人如果缺乏智慧，他越是積極有為，給他人和社會帶來的往往是更多的麻煩與困擾。所以，儒家的「為己之學」就是強調要通過自利來利他，修己以安人。

總而言之，「古之學者為己，今之學者為人」是兩種不同的學習動機。在儒家看來，「為己之學」就是「君子務本」，最終立己而立人;「為人之學」就是「捨本逐末」，最終鮮有不敗者。時至今日，「為己之學」逐漸失落，「為人之學」盛行於世，讀書為學常常淪為求取名利的一塊敲門磚。在當今社會，一些人表面上學識淵博甚至著述甚豐，但是實際上精神空虛、內心迷茫，他們的所有努力，不過是追求外在世界的認可。故而，重溫儒家的「為己之學」，對於現代讀書人而言仍然有著重要的啟示意義。

（作者系雲南省社會科學院民族文學研究所副研究員趙娟;關鍵詞：儒家、「為己之學」、三層意蘊;原見：時間：2024/6/17 雲南省社會科學院）

二、差異或需補充之處

1.背景與重點不同

陳平原採取的是教育論／人文教育論的視野，強調在 AI 衝擊下教育功能如何轉向「為己」。他更傾向於文化傳承、修身、讀書幸福感。

福柯則主要從倫理學、主體化、權力／知識關係的分析中提出「自我實踐」。他的關注包括：人在權力體系（如監控、紀律、政府性）中如何被構成，也如何可能透過實踐成為不同的主體。

因此，雖然有思路重疊，但陳平原較側重「教育／讀書／修養」的價值重構，而福柯則為更廣泛的倫理-主體化問題。

2.是否反制度／權力的視角

在福柯的「自我實踐」裡，實踐並非完全超脫制度，而是既在制度之中，也可能對制度產生「反作用」或「重塑」的可能。他強調我們如何在被構成的主體性中，有「能動性」。(Cambridge University Press & Assessment)

陳平原雖然有對教育制度化、內卷（如績點制度）提出批評。但「為己之學」強調的是個體對學習的擇取、對自身修養的關懷，較少像福柯那樣展延為「對制度／權力結構」更深刻的反省。

所以，若從福柯的角度看，還可以進一步問：個體的「為己之學」在教育制度、功利主義、AI技術主導的社會環境中，是否也含有對主體化、被控制、自我監控的回應？這部分陳平原文章中雖有提及，但並不是他主要理論框架。

3.終極目的與倫理面向

陳平原的「為己之學」更多強調讀書為一種修養、為了「身心安頓」、「思考人生」的價值。

福柯的「自我實踐」除了自我修養、真實成為自己之外，還深刻涉及倫理（如何成為一個好主體）、政治（主體如何與他人／共同體連結）、在真理與權力結構中的反思。(Genealogy Critique)

換言之，Foucault 的視野更為寬廣，從個體修養延伸至社會、政治、權力的交織。陳平原則更聚焦於校園教育、人文學科面對 AI 衝擊的應變與內在價值。

三、深化思考：如何以二者對話

基於上述共鳴與差異，我們可以從以下幾個角度，來更深地把「為己之學」與「自我實踐」對話起來：

個體在 AI 時代、教育內卷、高科技主導的環境中，「為己之學」可看作一種實踐——選擇不只是為了外在評價、成績、競爭，而是為了自我之「自由」、「修養」、「思考」。這與福柯所說主體不只是被制度構成，而可透過實踐成為另一樣的人，有一定通路。

然而，如果只是強調「為己」而忽略教育／社會制度、科技形態、權力關係的拉扯，那麼「為己之學」可能被侷限為個體逃避或自我慰藉。福柯提醒我們：自我實踐並非在真空中，而是在具體制度、權力、知識體系中進行。

在實踐上，我們可思考：什麼樣的「為己之學」方式是能夠既保有內在修養，又能對抗（或至少覺察）制度性／科技主導的被動化？例如：讀書不只是為考試，而是讓自己養成「自我提問」「自我反省」「與他者對話」的習慣。這與福柯提出的「真誠說話」（parrhesia）也有關聯——即誠實面對自己、面對社會的話語實踐。(Genealogy Critique)

教育者可以把「為己之學」設計為課程／學習體驗的一部分，鼓勵學生：為何學、為誰學、如何學；同時，也要引導學生思考：我學習的環境、評價制度、科技工具對我有什麼影響？這樣的反思就是將福柯的自我實踐理論具象化。

延續閱讀

福柯·自我實踐／自我技術
福柯·生存美學
陳平原·為己之學
儒家「為己之學」的三層意蘊