染織展示草木精魂：志村福美散文集《一色一生》

她在日本被譽為“人間國寶”，以染織展示草木的精魂——志村福美散文集《一色一生》首次國際授權花落上海人民出版社光啟書局

近日，上海人民出版社·光啟書局與拙考文化共同推出了日本染織藝術家、“人間國寶”志村福美的首部自傳性散文《一色一生》。本書是光啟書局關注藝術設計類作品的“美之眼”系列的第一種，描繪了作者對四季和風物的獨特感知，對民藝與染織的深刻理解，通過隨筆、書信、日記、詩等文字形式，展現出細膩、美妙的藝術世界。志村福美從手工染織巨匠的視角，娓娓講述了從業研藝數十年的甘苦，記錄了從自然獲得恩惠，真切傳遞色彩之美，福澤人間的歷程。

《一色一生》初版於1982年，並在次年獲得“大佛次郎獎”，在日本長銷30餘年，後推出單行本、文庫本、特裝本等，如今已成為日本學生必讀的散文佳作。此次出版的《一色一生》不僅是志村福美的第一部中文版著作，也是這部經典的首次國際授權。2021年，光啟書局還將陸續推出其《奏響色彩》《我的小裂帖》等作品。

《一色一生》作為志村福美的第一部散文作品，最早刊登於叢書“今日文化”之《語言與世界》，該卷同時收錄了大江健三郎、谷川俊太郎等文學大家的作品。

志村雖然是手工藝者，但其書的閱讀量並不遜色於文學家。在這本書裏，她回顧了自己走上染織之路的經歷，以及一次次從植物中獲取顏色的失敗與成功的經歷。與抽象地接觸世界的人們不同，志村的工作是切身與自然擁抱甚至可以稱為“肉搏”的過程。因此，她在書中寫道：“色彩不是單純的顏色，它是草木的精魂。色彩背後，是一條從一而終的路，有一股氣韻自那裏蒸騰。”

今年96歲高齡的志村福美，是目前在世的唯一一位與柳宗悅、河井寬次郎等民藝運動家有過密切交往的大師，親身見證過一個輝煌的手工藝時代。她以使用草木染的線編織的紬絲織物而聞名，作品多藏於東京國立近代美術館、滋賀縣立近代美術館、京都國立近代美術館等。


1990年，她被認定為重要非物質文化遺產“紬絲織物”傳承人；2014年，她獲得了有“日本諾貝爾獎”之稱的京都獎，頒獎詞寫道：“她運用極其豐富多彩的植物染得的絲線作為自己的視覺語言，並發揮她獨有的想象力，在紬織和服上創作出無限的絢麗色彩組合。在與自然對話和個人的深入修行中，她逐漸形成了一種溫柔以待、靈活多變的思想，將人的現實存在與自然在紡織中融合在一起。”

她學習日本傳統的植物染技藝，從真正的大自然中幻化出色彩——櫻木、松木、紅花、桂枝、蓼藍……再利用這些色彩染就的絲線織出布料，製成衣物，成為聯結自然與人間的藝術家。她所製作的和服大多以自然事物命名，如秋霞、鈴蟲、七夕、光之湖……不論獲得多高的成就，她總是對給予自己靈感、惠澤自己色彩創作的自然懷有謙卑之心。

川端康成形容她的作品在“優雅而微妙的配色裏，貫通著一顆對自然謙遜而坦誠的心”。僅藍染一色，志村就經歷過無數的失敗，“藍”似乎有自己的生命，稍稍不慎就會頹敗、黯淡。即使染色成功，如何用這些色彩搭配出絢爛和諧的成衣也是一門學問。這大概是一條無盡的路，正如她所說：“曾經，我以為做一色會耗費十年；如今，我覺得做一色將用盡一生。”

《一色一生》是了解染織家與自然親近之真諦，明晰工藝之精髓的優秀之作。正如詩人大岡信在推薦序中所寫：“在這本書中，我們與一位染織家相遇，了然她的思想，領悟生命只有一次的真意。同時，通過對一色一生的凝視，我們能不可思議地從其深處，窺得多色一生的人生真相。” （2021年01月05日 文匯報）

中國散文詩：構建自己的藝術王國《丹菲 篇》

無意中看到一篇科技性的文章《活躍邊緣》，“事物最活躍的部分大多在它的邊緣……這里常常是科學的‘生長點’。是最具生命力的地方。”很受啟發。

散文詩，無疑是處於詩和散文的交叉邊緣地帶。她就是詩與散文交媾的產兒。但她不是畸形兒。她是完美無缺的嬰兒。她似乎一直處於一種尷尬的情境中，但這更增加了她自身的光輝和重量。平添了無限的可能性和希望之所在。也為長期以來默默地進行散文詩創作及理論的人注入自信和快樂。

散文詩這種邊緣性質，為我們提供了許多突破的可能和機遇。比如冷暖氣流的交匯邊緣最容易形成降雨帶，這雨就是活力的證明。是希望和歸宿。

皇泯：還有一秒鐘，我就淹死在黃河裏

一九八五年冬，我獨自來到黃河邊，來到中國地圖上那個“几”字的最上方。

第一次踩到了黃河鬆軟的河床，我當然要留下一個光輝形象。

相機放在石塊上，石塊放在行旅包上，行旅包放在土堆上。墊高的鏡頭，對準河岸邊的枯樹枝——

速度。光圈。焦距。自拍。快門。

我，蹲在枯樹枝站立的地方。

也許黃河太偉大了，唯有蹲下才能拍到我渺小的影像。

快門在眼前一響亮，河岸在身後一轟隆……

後面的腳印，被崩裂的泥沙卷走，前面的腳印，迫逃出一身冷汗。

還有一秒鐘，我就淹死在黃河裏

一九八五年冬，我與黃河合過影。

黃河還在黃，照片還在黃。

如果我再不寫下這段文字，還有一秒鐘，黃河就乾涸在我的照片裏。（《人生檔案六章》之三）

皇泯：水走的路，人走不了

人和巷，是一條麻石小巷。麻石是路面，麻石下面是陰溝。

人在麻石上走動，不頂著太陽，也要頂著月亮，天黑，還要舉著一路燈，以示光明。

水在陰溝裏走動，長年累月不見光，情願摸索著趕路。

人走過去了，又走回來；

水走過去了，再也不回頭。

人的腳印就這麽翻來覆去，把一條麻石小巷踩得一大把皺紋。

水則不留腳印，一路順流的走向——湖泊——江河——大海……

人走的路，水不走；

水走的路，人走不了。《人生檔案·六章之四》

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3. 如何將「情動」變成「文化創意的驅動力」？

愛墾網16年来的公益分享說明，我們可以透過三個步驟來「channel」弱小個體的情動，使之變成文化創意的動力：

（1）察覺：從「被情動控制」，到「察覺情動流動」

•問題：我們經常以為自己是「自由的」，但其實我們的情感經常被外界觸發，例如社群媒體的憤怒、廣告的刺激、新聞的恐慌。

•解法：學會「meta-awareness」（超覺察），即對自己的情緒進行反思：「我現在的情緒來自哪裡？是我的內在需求，還是外部操弄？」

例子：村上春樹的寫作

村上春樹提到，他的許多作品來自個人的情感狀態，但他不會被動地讓情緒淹沒自己，而是「觀察」它們，然後用文字來進行轉化。例如，他透過跑步來管理自己的情動，讓身體的律動轉化為寫作的節奏。

文創應用：這種方法適用於音樂、詩歌、電影、設計等領域。當你察覺到自己被某種情緒影響時，不要急著壓抑或沉溺，而是去「體驗」它，然後用藝術形式來表達它。

陳明發博士-愛墾網對2024年諾貝爾文學獎得主韓江的作品所作的剖析與推介，也是往這個情動-文創感情生命衝力的方向推進。

（2）轉化：將「情感」變成「象徵性創作」

•問題：大多數人的情感表達是直接性的，例如生氣就發火，悲傷就哭泣，但這些都是即時釋放，並沒有經過創造性的轉化。

•解法：用「象徵」來轉化情動。

例子：草的「波點宇宙」

草間彌生（Kusama Yayoi，1929年）的作品充滿重複的波點（polka dots），這其實是她個人對焦慮和精神分裂症的回應。她透過視覺符號來將自己的情動外化，而非讓自己被痛苦吞噬。

文創應用：當你有強烈的情緒時，嘗試找一種符號、物件或模式來轉化它。例如，若你對於「被操控」感到憤怒，可以透過拼貼藝術來拆解廣告，或者用劇場表演來重構「操弄與抵抗」的情境。

愛墾網在曲藝、說唱、脱口秀、演說会带動等舞台文創的推廣，也是嘗試讓文化創意真正實現其“文化+經濟”交融的整體社會意義。

（3）能動：透過「情動參與」創造共鳴

• 問題：個人的情感可以很強烈，但如果不能與他人共鳴，就很難轉化為文化影響力。

•解法：將個人的情動轉化為集體的感受，讓它成為一種文化運動。

例子：「沉浸式文創」的力量

•「反烏托邦小說」（如《1984》）將焦慮轉化為警世預言，讓讀者參與其中。

•「心理劇場」（如波赫士的詩歌）用像徵手法，把個體情緒帶入群體情感的共振。（克里斯蒂瓦的“個人符號-社會像徵”，是個極重要的情動理論基礎。）

•「互動式博物館」（如體驗戰爭的VR裝置）讓觀者透過身心投入，進入另一種情動體驗。

文創應用：如果你的創作能夠讓觀眾「情動參與」，那麼你的作品就不再只是個人的情緒宣洩，而是一種陳明發博士一直在強調共同的文化記憶（com-emory）。

4. 結論：讓情動成為倫理與文創的「流動能量」

情感的確可以是摧毀性的，但它也可以是建設性的，只要我們懂得駕馭它，而非被它駕馭。

Channel your affect，transform it into creative energy. 從被操控的情緒，到創造性的情動管理。

文創建議：「Com-emory」與地方文化的情動詮釋

陳明發博士-愛墾網素來提倡的「Com-emory」概念，正好可以結合列維納斯的面容倫理與情動參與。如何讓地方文創不只是「產品」，而是一種引發記憶與情感共振的文化行動？如果我們的文化創意能夠轉化人們的情動，使他們在地方感（sense of place）中重新找回情感的根源，那麼文創就不僅是商品，而是一種詩意的倫理實踐。

愛墾APP:法國哲學家特里斯坦·加西亞（Tristan Garcia）說過，（大意）人現在被好多情感情緒操弄，好intense，但可以嘗試擺脫它；這些情感本身雖具摧毀性，但如果懂得轉化，可以成為一種倫理道德力量。佛洛伊德也講過「力必多」政治。

可是，在剝削自己的壓抑與消費的沉溺以外，文創人可如何疏導(channel)生自語言前的情動，以及已經被名目化、外在化的情緒，使它們成為文創的感情衝力？

2008年以来，觀察本土政治分崩離析現象的結果，文創研究者陳明發博士已經體會到，這個“情感普遍被綁架”的問題非常關鍵。

他2014年寫的短詩〈綁匪〉（筆名：陳楨），是陳氏這個時期的一個記錄。如何從情感的操弄與消費性沉溺中擺脫，進而將情動（affect）轉化為一種倫理道德力量，甚至是文化創意的動能，成了陳明發多年来文創學術努力的重要方向。現從幾個層面給這問題做個階段性的小結——

1. 由「被情感操弄」到「管理情動」 首先，加西亞（特別是在2016年出版的《The Life Intense—A Modern Obsession》中）指出，現代社會讓我們的情感變得極度強烈（intense），這種強烈可能是一種操弄，讓我們陷入無止境的興奮、憤怒、焦慮、痛苦或快感之中。然而，他並不是要我們拒絕情感，而是要我們理解並學會駕馭情動的力量，避免成為它的奴隸。 這與佛洛伊德的「力必多」（Libidinal Politics）相呼應。

佛洛伊德認為，個體的能量不只是純粹的生理衝動（libido），而是被社會、文化所規訓，使我們內在壓抑，或者反過來成為消費文化的囚徒。

從壓抑與消費，到「情動轉化」

大多數人對情緒的處理，主要是兩種極端方式：

壓抑自己（Repression）— 壓抑、克制、理性化，甚至冷漠地否定情緒。但這會導致內部焦慮，甚至精神創傷。

沉溺於消費性情感（Addictive Consumption of Emotions）— 透過消費（電影、遊戲、社交媒體、娛樂、短視頻、）來麻醉自己，以為這就是「表達情緒」。但這其實是被動的，不是真正的情感轉化。

例子：社交媒體的「情動投機」

社交媒體利用人類的情動機制，製造「快樂—焦慮—憤怒」循環，使我們情感被操控，而不是我們主動管理情動。這是一種情動的剝削，使我們成為被動的消費者，而非創造者。

更好的方法是「情動轉化」（Affective Transmutation，或譯嬗变、蜕變）

這裡，Garcia 和佛洛伊德的觀點可以與德勒茲（Deleuze）與瓜塔里（Guattari）的「慾望流動」（Desiring-Production）結合。我們的情動能量並不應該只是被動地接受，而應該主動地蜕轉成創造性動能。

所以，問題的關鍵是：如何channel這些情動，使之成為文化創意的驅動力？

案例：集體哀悼（Collective Mourning）

例如，巴特勒（Judith Butler）在《可哀悼的生命》（Precarious Life）中討論，哪些生命值得被哀悼，哪些生命被忽略，涉及痛苦的社會分配。如果一個族群的死亡不被社會廣泛哀悼，那麼他們的痛苦就會被結構性地消除。這種不均衡的情動分配（distribution of affect）正是列維納斯所批判的：痛苦不應被忽視，他者的苦難要求我們的倫理性響應。

3.面容、痛苦與情動的倫理實踐

（3）從「痛苦」到「行動」：情動如何塑造倫理實踐？
列維納斯的面容理論表明，他者的痛苦並不是一個信息（information），而是一種召喚（call）。當我們看見痛苦，我們的情動不只是被動地接收，而是帶著一種責任感（responsibility）。這正是情動理論關心的問題：情感如何驅動行動？

情動理論的連接

Sara Ahmed（薩拉·艾哈邁德）在《情感政治》（The Cultural Politics of Emotion）中指出，情動不僅僅是主觀感受，而是一種具有社會方向性的力量。當我們感知他者的痛苦，我們的情感會被引導（orient），進而影響我們如何行動。

Brian Massumi（布萊恩·馬蘇米）在《情動的政治》（The Politics of Affect）中提到，情感的強度往往決定了它能否轉化為社會行動。列維納斯的面容倫理學正是這種情感轉化的最佳案例：面對痛苦，我們不能無動於衷，情動本身就意味著倫理的召喚。

案例：社會運動與情動倫理

列維納斯的痛苦理論可以解釋為什麼社會運動往往從面容的暴露（exposure of faces）開始。

例如，MeToo 運動通過個體講述自己的創傷經歷，讓他者的痛苦變得可見，從而創造情動性的共鳴。

反警察暴力運動（如 Black Lives Matter）中，受害者的面容被廣泛傳播，激起全球范圍內的情動響應，進而促成政治改革。

這些例子都表明，列維納斯的面容與痛苦概念，正是情動倫理的核心機制：當我們面對痛苦，我們不只是知覺它，而是不可避免地被捲入一種道德關係之中。

4. 結論：從列維納斯到情動的倫理維度

列維納斯哲學  情動理論對應     實例

面容（Face）    情動的直接性      戰爭難民兒童照片
         Affect as immediacy   激發全球同情
痛苦（Suffering）情感的倫理召喚 Ethical 運動訴說痛苦，形
         call of affect     MeToo成集體共鳴
責任（Respon-   情感驅動行動      Black Lives Matter sibility）    Affect as action    憤怒運動轉政治行動

核心觀點

列維納斯的痛苦與面容思想，打破了傳統哲學中「理性主導倫理」的觀點，轉而強調情感、關係性、召喚。他者的痛苦並不是理性的道德問題，而是一個情感的、即時的倫理責任，需要透過情動（affect）來理解。

情動理論在這一框架下，不僅僅是一種個人經驗的分析工具，而是一種倫理性的社會實踐。從戰爭難民到社會運動，從個人創傷到全球政治，列維納斯的理論提醒我們：

🔹情動不僅是個體的感受，而是一種倫理關係的開啟。
🔹痛苦不是被動的，而是一種迫使主體行動的倫理力量。
🔹面對他者的面容，我們無法無動於衷，情動即責任，情感即實踐。

這使得列維納斯的思想不僅僅是哲學的探討，而成為當代社會情動倫理學的重要理論資源。

列維納斯（Emmanuel Levinas）的痛苦與面容（suffering & face）概念，與情動理論（Affect Theory）的核心問題——情感如何構成主體性、倫理關係與社會互動——有深刻的共鳴。情動理論關注身體、情感、他者性（alterity）、關係性等議題，而列維納斯的哲學恰好提供了一種倫理性的情感理解，特別是在痛苦、責任與情感響應的層面。 

１.列維納斯的面容倫理與情動理論的「情感喚起」

（1）面容（Face）作為情動的核心

列維納斯在《總體與無限》（Totality and Infinity）中提出，「面容」是主體對他者的最直接經驗。這種經驗具有倫理的迫切性（ethical immediacy），因為當我們直視他者的面容時，我們不僅僅是在看，而是在回應（response）他者的存在。這種倫理性的遭遇先於語言、理性，甚至先於任何社會結構，它是一種情動性的（affective）瞬間對抗。 

情動理論的連接 

情動理論強調身體的直接感受、情緒的傳染（affect contagion）以及無意識的響應。列維納斯的「面容」理論表明，情動並不是封閉的個體體驗，而是通過面容的呈現，打破自我封閉的倫理性情動。他者的痛苦在面容中展現時，我們的情感反應不是選擇性的，而是自動地、無可逃避地喚起對他者的責任。 

案例：媒體與難民危機

想像一張受戰爭影響的兒童面容照片，如何激起全球范圍內的同情、憤怒與行動。這正是列維納斯的理論在情感政治（affective politics）中的運作——面容以一種非語言性的、直接的方式，影響我們的情動經驗，使個體捲入全球倫理關係之中。

2.痛苦（Suffering）與情動理論的「可感知性」（Affectability）

（2）痛苦作為他者性的極限

列維納斯認為，痛苦是主體最孤獨、無法共享的經驗。在《死亡與時間》（Death and Time）中，他指出痛苦揭示了存在的極限性（limit-experience），因為它超越了語言表達，也無法被完全傳遞給他者。然而，雖然痛苦本身是不可共享的，但它可以被見證、可以被他者感知和響應。

情動理論的連接

情動理論強調「可感知性（affectability）」——即情感如何跨越個體界限，在社會、文化與政治的脈絡中傳播。列維納斯的痛苦概念表明，痛苦雖然是個人化的經驗，但它仍然具有召喚（call for response）的力量。他者的痛苦迫使主體去響應，而這種響應本質上是倫理的、情動的、即時的。

1.「觀」——詩歌如何表達社會情動（Affect）

巴特勒：情動如何讓個體感知社會現實？

巴特勒認為，個體的情感經驗是政治性的。社會結構決定了哪些生命被視為「可哀悼的」（grievable），哪些生命被忽略或邊緣化。因此，文學、藝術和詩歌成為揭示社會不公的重要媒介，它們不僅表達個人情感，也喚起集體的情動，讓人們察覺不平等的存在，並促成對社會現實的認知。

「觀」在詩學上的對應

「觀」指的是詩歌可以「觀風俗」，即它是社會現實的映照。在中國詩學中，詩歌不僅是抒情的表達，更是社會觀察的方式。先秦《詩經》中許多篇章，如《碩鼠》《伐檀》，皆是通過詩意的表達，批判社會的不公，類似於巴特勒強調的情動的政治性——即，詩歌使情感經驗成為公共認知的一部分，而非僅僅屬於私人領域。

2.「興」——詩歌如何激發情感共振（Resonance）

巴特勒：情感如何形成共振？

巴特勒認為，情感的政治性不僅關乎個體的體驗，也涉及集體共振（resonance）。當一個群體共同經歷某種情緒，如哀悼、憤怒或希望，他們會形成情感上的共鳴，並可能轉化為社會行動。例如，集體哀悼不僅是一種紀念死者的方式，更是一種社會抗議，以此質疑誰的生命被承認為「有價值的」，誰的生命被忽視。

「興」在詩學上的對應

「興」是指通過比興手法觸發讀者的情感和想像，達到詩歌的感染力。比興不僅是修辭技巧，更是引發「情動共振」的方式。例如《詩經》中「關關雎鳩，在河之洲」以自然意象喚起愛情的情動，使讀者情感沉浸其中，與詩歌形成共振。這正如巴特勒所言，藝術與詩歌能夠創造一種共享的情動體驗，從而促使個體超越自身，進入更廣闊的社會情感空間。

3.「群」——詩歌如何形成情感共同體（Affective Community）

巴特勒：集體哀悼如何構建情感共同體？

巴特勒的「可哀悼性（grievability）」概念揭示了社會如何通過情感實踐，定義哪些生命值得被悼念。她認為，集體哀悼是一種政治行動，它能夠挑戰主流社會的排斥機制，使那些邊緣化的人重新進入公共記憶。

「群」在詩學上的對應

「群」強調詩歌的社會作用，它能使人們的情感產生共鳴，從而形成集體情感共同體（affective community）。例如，杜甫的《兵車行》不僅僅是個人的悲痛，而是借由個體經驗喚起群體的悲憤，最終促成社會認同。這與巴特勒對情感政治的觀點一致：詩歌能夠凝聚集體情感，使之成為社會變革的力量。

4.「怨」——詩歌如何作為對抗性情感實踐（Resistance through Affect）

巴特勒：脆弱如何成為反抗的力量？

巴特勒指出，脆弱不是被動的，而是主動的反抗姿態。她強調，在面對不公與壓迫時，以情感姿態——如哀悼、憤怒或悲傷——去回應，不僅是表達個人感受，更是一種對抗機制。例如，她認為LGBTQ群體通過公共哀悼艾滋病受害者，不僅是在哀悼個體生命，更是在挑戰社會的歧視與冷漠。

「怨」在詩學上的對應

「怨」在古代詩學中，是對社會不公的控訴，如《詩經·黍離》對亡國之痛的哀怨。《離騷》中的屈原，通過個人情感的訴諸，表達對腐敗政治的控訴。這樣的詩歌並非僅僅在宣洩情感，而是具有社會批判性，類似巴特勒所強調的：情感（怨）不僅是個體的，更是集體的社會行動，它能夠成為抵抗強權的方式。

總結：巴特勒如何豐富「興觀群怨」？

詩學概念:巴特勒的理論連接

觀（觀風俗）情動的政治性：情感如何成為社會現實的一部分.如《詩經·伐檀》——批判社會不公

興（比興手法）情感共振：如何通過藝術激發共鳴,如《詩經·關雎》——愛情的集體想像

群（群體認同）情感共同體：如何通過詩歌形成社會情感認同，如杜甫《兵車行》——戰爭與百姓苦難

怨（怨而不怒）反抗性情感：情感如何成為抗爭機制，如屈原《離騷》——個人悲憤轉為社會批判

從巴特勒的角度來看，「興觀群怨」不僅是詩歌的表達模式，更是情感的社會實踐。詩歌不僅能傳達個體經驗，還能激發社會共鳴，使被壓抑的聲音得以被聽見，從而形成抵抗力量。這與巴特勒所倡導的「以情感對抗權力」的觀念相互呼應。

因此，我們可以說，中國古典詩學的「興觀群怨」，本質上也是一種情感政治（Affective Politics）（對應“感性分配”、“感性配享”），它通過詩歌的力量，使個體的情動上升為社會的情感，從而影響集體認同與歷史敘事。這種理解，不僅能深化對古典詩歌的體悟，也能使其在當代語境中煥發新的意義。

愛墾APP:文化理論家Judith Butler說：「脆弱不代表受傷，而是開放你的身體，以自己的身體或情感，向不可知的他者和世界結連，將身體的界線打開，向不可知的環境探索」。「當你以身體的脆弱對抗強權，這種為弱勢的他者在公眾地方聲援、抗爭，以至集體哀慟，是一種勇於以脆弱的姿態向強權展現一種對抗、不畏懼的叛逆表現。」

這兩句話，反映了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）對脆弱性（vulnerability）和身體政治的思考，主要源自她的著作《危脆生命》（Precarious Life）。在這本書中，巴特勒探討了生命的脆弱性以及這種脆弱性在政治和倫理領域的意義。

巴特勒認為，脆弱並不單純意味著受傷，而是指我們以身體或情感向未知的他者和世界敞開，打破身體的界限，探索未知的環境。這種開放性使我們能夠與他者建立聯系，理解他者的痛苦和需求。她引用列維納斯（Emmanuel Levinas）的他者哲學，指出當我們面對脆弱且痛苦的他者面容時，作為情動身體，我們會被激發出某種責任，即無盡的回應能力。這種責任感促使我們傾聽他者的表達，盡管這種表達可能難以辨認或言明。因此，面對他者的脆弱性，我們的自我被納入傾聽的位置，他者則以其痛苦的面容向我們表達，這種互動構成了我們的倫理責任。

在政治層面，巴特勒強調，當我們以身體的脆弱對抗強權時，這種為弱勢他者在公共場合聲援、抗爭，乃至集體哀悼的行為，體現了一種勇於以脆弱姿態向強權展示的不畏懼的反叛表現。她認為，生命的脆弱性和易受傷害的身體感受，促使人們發現並強化彼此間的關聯和依存狀態。這種脆弱特質及依存屬性可以構成集體聯系及抵抗行為的紐帶，有助於重新構想全新的國際正義及全球民主政治。

情動理論關注情感和身體體驗在社會和文化中的作用。從情動理論的角度來看，巴特勒對脆弱性的闡述強調了身體作為情感和社會互動的媒介，其脆弱性使個體能夠感知和回應他者的情感和需求。這種對脆弱性的開放態度，促進了情感的流動和社會關係的建立，強化了集體行動的可能性。

相關：科技身體的虛與實：從情動（affect）到後情緒（post-emotion）

Judith Butler認為集體哀悼是公共情感的表現，情感並不那麼私人，也應該有其公共面向。在集體聚會裡，大家透過分享詩歌，一同流淚、手牽手，形成互相感染的力量。集體哀悼活動的意義，並非只是行禮如儀。Judith Butler說生命的哀悼為何重要呢，因為哀悼裡湧現的不可知，往往多於可知。什麼意思呢？她用佛洛伊德的講法——當人失去一些東西時，很多時不知道真正失去的是什麼，但倒過來當你思考自己失落了什麼，反過來會令人思考自己存在的意義。

巴特勒的相關理論，連接上中國詩學的「興觀群怨」，可做如此觀察——

脆弱性理論vs「興、觀、群、怨」～朱迪斯·巴特勒的脆弱性理論，特別是她對身體的可傷性（vulnerability）、情感的政治性（politics of affect）以及集體哀悼（grievability）的討論，可以與中國古典詩學的「興、觀、群、怨」四端理論建立深刻的聯系。 探討如下～～

這裡，Garcia 和佛洛伊德的觀點可以與德勒茲（Deleuze）與瓜塔里（Guattari）的「慾望流動」（Desiring-Production）結合。我們的情動能量並不應該只是被動地接受，而應該主動地蜕轉成創造性動能。

3.如何將「情動」變成「文化創意的驅動力」？

愛墾網16年来的公益分享說明，我們可以透過三個步驟來「channel」弱小個體的情動，使之變成文化創意的動力：

（1）察覺：從「被情動控制」，到「察覺情動流動」

•問題：我們經常以為自己是「自由的」，但其實我們的情感經常被外界觸發，例如社群媒體的憤怒、廣告的刺激、新聞的恐慌。

•解法：學會「meta-awareness」（超覺察），即對自己的情緒進行反思：「我現在的情緒來自哪裡？是我的內在需求，還是外部操弄？」

例子：村上春樹的寫作

村上春樹提到，他的許多作品來自個人的情感狀態，但他不會被動地讓情緒淹沒自己，而是「觀察」它們，然後用文字來進行轉化。例如，他透過跑步來管理自己的情動，讓身體的律動轉化為寫作的節奏。

文創應用：這種方法適用於音樂、詩歌、電影、設計等領域。當你察覺到自己被某種情緒影響時，不要急著壓抑或沉溺，而是去「體驗」它，然後用藝術形式來表達它。

陳明發博士-愛墾網對2024年諾貝爾文學獎得主韓江的作品所作的剖析與推介，也是往這個情動-文創感情生命衝力的方向推進。

（2）轉化：將「情感」變成「象徵性創作」

•問題：大多數人的情感表達是直接性的，例如生氣就發火，悲傷就哭泣，但這些都是即時釋放，並沒有經過創造性的轉化。

•解法：用「象徵」來轉化情動。

例子：草間彌生的「波點宇宙」

草間彌生（Kusama Yayoi，1929年）的作品充滿重複的波點（polka dots），這其實是她個人對焦慮和精神分裂症的回應。她透過視覺符號來將自己的情動外化，而非讓自己被痛苦吞噬。

文創應用：當你有強烈的情緒時，嘗試找一種符號、物件或模式來轉化它。例如，若你對於「被操控」感到憤怒，可以透過拼貼藝術來拆解廣告，或者用劇場表演來重構「操弄與抵抗」的情境。

愛墾網在曲藝、說唱、脱口秀、演說会带動等舞台文創的推廣，也是嘗試讓文化創意真正實現其“文化+經濟”交融的整體社會意義。

（3）能動：透過「情動參與」創造共鳴

•問題：個人的情感可以很強烈，但如果不能與他人共鳴，就很難轉化為文化影響力。

•解法：將個人的情動轉化為集體的感受，讓它成為一種文化運動。

例子：「沉浸式文創」的力量

•「反烏托邦小說」（如《1984》）將焦慮轉化為警世預言，讓讀者參與其中。

•「心理劇場」（如波赫士的詩歌）用像徵手法，把個體情緒帶入群體情感的共振。（克里斯蒂瓦的“個人符號-社會像徵”，是個極重要的情動理論基礎。）

•「互動式博物館」（如體驗戰爭的VR裝置）讓觀者透過身心投入，進入另一種情動體驗。

文創應用：如果你的創作能夠讓觀眾「情動參與」，那麼你的作品就不再只是個人的情緒宣洩，而是一種陳明發博士一直在強調共同的文化創憶（com-emory）。

4.結論：讓情動成為倫理與文創的「流動能量」

情感的確可以是摧毀性的，但它也可以是建設性的，只要我們懂得駕馭它，而非被它駕馭。

Channel your affect，transform it into creative energy. 從被操控的情緒，到創造性的情動管理。

文創建議：「Com-emory」與地方文化的情動詮釋

陳明發博士-愛墾網素來提倡的「Com-emory」概念，正好可以結合列維納斯的面容倫理與情動參與。如何讓地方文創不只是「產品」，而是一種引發記憶與情感共振的文化行動？如果我們的文化創意能夠轉化人們的情動，使他們在地方感（sense of place）中重新找回情感的根源，那麼文創就不僅是商品，而是一種詩意的倫理實踐。

愛墾APP:法國哲學家特里斯坦·加西亞（Tristan Garcia）說過，（大意）人現在被好多情感情緒操弄，好intense，但可以嘗試擺脫它；這些情感本身雖具摧毀性，但如果懂得轉化，可以成為一種倫理道德力量。這點，可以從佛洛伊德的「力必多」視角探討政治。

可是，在剝削自己的壓抑與消費的沉溺以外，文創人可如何疏導(channel)生自語言前的情動，以及已經被名目化、外在化的情緒，使它們成為文創的感情衝力？ 2008年以来，觀察本土政治分崩離析現象的結果，文創研究者陳明發博士已經體會到，這個“情感普遍被綁架”的問題非常關鍵。陳明發2014年寫的短詩〈綁匪〉（筆名：陳楨），是他這個時期的一個記錄。如何從情感的操弄與消費性沉溺中擺脫，進而將情動（affect）轉化為一種倫理道德力量，甚至是文化創意的動能，成了陳明發多年来文創學術努力的重要方向。

現從幾個層面給這問題做個階段性的小結——

1. 由「被情感操弄」到「管理情動」首先，加西亞（特別是在2016年出版的《The Life Intense—A Modern Obsession》中）指出，現代社會讓我們的情感變得極度強烈（intense），這種強烈可能是一種操弄，讓我們陷入無止境的興奮、憤怒、焦慮、痛苦或快感之中。然而，他並不是要我們拒絕情感，而是要我們理解並學會駕馭情動的力量，避免成為它的奴隸。

這與佛洛伊德的「力必多」（Libidinal Politics）相呼應。佛洛伊德認為，個體的能量不只是純粹的生理衝動（libido），而是被社會、文化所規訓，使我們內在壓抑，或者反過來成為消費文化的囚徒。 所以，問題的關鍵是：如何channel這些情動，使之成為文化創意的驅動力？

2. 從壓抑與消費，到「情動轉化」

大多數人對情緒的處理，主要是兩種極端方式：

壓抑自己（Repression）— 壓抑、克制、理性化，甚至冷漠地否定情緒。但這會導致內部焦慮，甚至精神創傷。

沉溺於消費性情感（Addictive Consumption of Emotions）— 透過消費（電影、遊戲、社交媒體、娛樂、短視頻、）來麻醉自己，以為這就是「表達情緒」。但這其實是被動的，不是真正的情感轉化。

例子：社交媒體的「情動投機」

社交媒體利用人類的情動機制，製造「快樂—焦慮—憤怒」循環，使我們情感被操控，而不是我們主動管理情動。這是一種情動的剝削，使我們成為被動的消費者，而非創造者。

更好的方法是「情動轉化」（Affective Transmutation，或譯嬗变、蜕變）

托卡爾丘克《太古和其他的時間》

人年輕的時候，忙於煥發自己的青春，忙於自身的發展，銳不可當地向前，不斷地擴大生活的邊界：從小小的兒童床到房間的四壁，到整幢房子、公園、城市、國家、世界。然後，進入成年，進入夢想時期，幻想某種更偉大、更崇高、更美妙的東西。四十歲左右出現轉折。青春在自己的緊張努力和狂潮行為中自我折磨。某天夜裡，或者某個清晨，人越過了邊界，達到自己的巔峰並且向下邁出了第一步，走向了死亡。那時問題便會出現：是面對黑暗泰然自若地朝前走，還是回頭走向過往，保持一副矯飾的外觀，裝作自己面臨的不是黑暗，只是有人關掉了房間裡的燈。（摘自[波蘭]托卡爾丘克《太古和其他時間》第36頁）

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

托卡爾丘克·小咖啡磨～～小咖啡磨是在某個手工作坊裡造出來的，而後才落到某個人的家裡，人們每天上午在那兒磨咖啡。一些溫暖而有生氣的手拿過它。有些手曾將它緊緊貼到胸口，在印花布或法蘭絨的下面跳動著一顆人的心。

小咖啡磨像每件物品一樣接受了世界的全部混亂：頻仍遭受射擊的火車的慘象，緩慢流淌的血的溪流，每年都有不同的風在被拋棄的房屋窗口嬉戲。小咖啡磨吸收了漸漸冷卻的人們屍體的熱氣，承受了人們拋棄一切熟悉東西時的絕望心情。無數雙手觸摸過它，那些撫摸過它的手都對它寄予過無限的深情和剪不斷、理還亂的思緒。小咖啡磨接受了這一切，因為大凡是物質統統都有這種能力——留住那種輕飄飄的、轉瞬即逝的思想的能力。」

(引自“米霞的時間”, 《太古和其他的時間》 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本书是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

愛墾APP:詩性輪廓（Poetic Contour）～～從情感地理學（emotional/affective geography）與情動轉折（affective turn）的視角來看這句話：

「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，可以被重新理解為：

情感與情動不只是個人內在的心理反應，而是與空間、身體、社會關係、歷史記憶等糾纏交織的多層次流動與表徵，這些流動在不同層面上畫出我們對世界與自我的「感知輪廓」。

一、輪廓（contour）在感情地理學中的重新意義：在情動轉折後，「輪廓」不再只是靜態的外形或知識結構，而是————

1.物理層面：空間與地景承載著情感記憶與社會實踐。例如，一座礦坑不只是地理空間，而是承載失落、壓迫與哀悼的情感地點（emotional site）。在Lebusa Monyooe的敘事詩集Poetic Contour（2014）中，像〈土耳其的悲劇〉這樣的作品，呈現的正是「地理—情感—社會」三者糾纏而生的空間輪廓。

2.哲學層面：從 affect theory 出發，情感不是主體內部的、可控制的情緒，而是與他人、環境之間的相互生成（becoming）。哲學上的輪廓，所以是關於「主體如何透過情動生成於關係之中」的思辨框架。輪廓就是情動作用的邊界，也是不斷變動的主體性與意義生成場域。

3.知識層面（intellectual）：傳統知識體系往往忽視情感或將其邊緣化，但情動轉折強調：知識生產本身就是情感實踐。研究者的情感狀態、研究對象的情動歷史、語言本身的感性潛能，都是知識的一部分。

所謂「輪廓」就是知識如何因感情、位置與語境而展現出不同形狀與深度的方式。

二、詩意與情動輪廓：跨感知的連結：詩作如《詩意的輪廓》，本身就是一種 affective mapping——詩人透過詩歌，繪製那些無法用傳統語言描繪的感情地景與社會關係的變動輪廓。

這樣的輪廓不是平面地存在，而是一種情動在時間與空間中的運動軌跡；一種感覺與意義如何被感知、投射、記憶與再現的方式。

總結來說：「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，在情動轉折視角下，可以理解為：

情動在空間（物理）、主體生成（哲學）、與知識建構（知識層面）中的流動與構形方式。詩意地繪製這些輪廓，就是情感地理學的寫作與政治實踐之一。

6.在照片中的畫布

一幅二維的圖像，在身體上成為立體的存在，而透過攝影，它又再度轉化為二維的形式。在這個過程中，活生生的畫布「以根本性的方式改變了原本繪畫圖像的語境詮釋」[56]，照片亦然。除了身體彩繪之外，攝影也提供了一種全新的自我體驗，可與照鏡子的經驗相比。

「它讓我有機會從一個外部的角度看自己，而且不帶批判——這在照鏡子的時候很少發生。」（Lucy）

「我在照片裡，但不知為何又不像是我自己。」（Alisa）

由於缺乏相似性，人們更容易把照片當作作品來欣賞，而不會立刻聯想到自身，可以以一種抽離的角度來觀看。從過程來看，這是一種絕對的二元性：一方面身體是焦點，另一方面身體又以兩種方式被超越——為了成為「活的畫布」，模特兒必須忍受被彩繪的過程，這在情感和身體上都可能具有挑戰性；此外，模特兒也被轉化為某種全新的存在。彩繪「將穿戴者轉化為（一件暫時性的）藝術品」[57]。

雖然普通的攝影棚拍攝有時也會出現這種情況，但由於身體彩繪的差異更大，這種感受通常更為明顯。尤其當被彩繪的模特兒呈現出非人或甚至抽象的形象時，這點尤其清楚。

「感覺我可以成為任何東西，真的任何東西。」（Leonie）

「當我看著那些照片時，我幾乎認不出自己的身體，但我又覺得和照片有很深的連結，因為其中承載著重要而鮮明的記憶。」（Laura）[57]

透過攝影，身體彩繪成為了一種第二層次的藝術作品：彩繪本身已是一種藝術，而透過攝影過程，它又再度成為另一種藝術。

幾乎所有模特兒都表示，將自己視為藝術品是一種令人振奮的體驗。攝影能夠將彩繪從原本的情境中抽離出來，並使其得以保存。

此外，最終成品的照片也隱藏了許多現場的事實：照片可能是在背景紙前拍攝，或在佈景中進行，可能還架設了燈光——然而在大多數情況下，成品與拍攝當下的記憶並不完全相符。這本來就是因為人無法在「現實生活中」從外部觀看自己，而這種差異又因為攝影結果來自於布景安排、甚至可能經過修圖而更加明顯。

透過這種方式，模特兒有機會融入彩繪與最終照片之中，暫時拋下自己的身體，去認同一個乍看之下與自己身體緊密相關、但實際上已將身體置於次要地位的事物。

她可以享受這件藝術作品，而不必一定將它與自己的身體劃上等號，而是理解它是她——包含身體與心理特質——與彩繪師以及攝影師之間的合作成果：身體作為畫布、作為影像、作為藝術。

愛墾譯自：

The Body as Canvas as Picture: Body painting and Its Implications for The Model by Maja Tabea Jerrentrup, Ajeenkya DY Patil University of Pune, Pune, India & University of Trier, Trier, Germany. In: International Journal of Cultural and Art Studies (IJCAS) Vol. 04, No. 1, 2020 | 9 – 23

[56] E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American
Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[57] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

5.攝影情境

作為一種非永久性的藝術形式，身體彩繪讓團隊成員面臨一個問題：他們的作品無法被保存、交易，或長期展示。與繪畫不同，身體彩繪無法被販售或陳列展出，它們只存在於創作當下的情境之中。

然而，人們往往容易忽略一個事實：藝術若缺乏一定的情境，便無法產生影響力：「然而，若從這個立場出發，進一步主張藝術只能單純依據形式本身來欣賞，而不考慮藝術史或創作者的知識與專業，那將是極大的錯誤 […] 除了某些實驗性的情況之外，有關作品與其意義的策展經驗一直是至關重要的。」[47]

無論創作身體彩繪的目的為何，攝影幾乎總是其中不可或缺的一環。在藝術節上，「一旦完成，模特兒就會擺姿勢拍照，或者如果他／她參與電影拍攝，就會完成自己的場景」[48]。通常還會額外搭設場景與燈光，以便能以最佳方式拍攝作品。因此，在世界身體彩繪藝術節上，攝影票需要另外購買。攝影在藝術節之外也扮演重要角色：練習中的畫師可以藉此紀錄自己的進步，並建立作品年表。許多身體彩繪甚至是專為攝影而做，因為對於喜歡舞台攝影的人來說，身體彩繪提供了刺激又多變的題材。

想要拍照或讓作品被拍攝的意圖，從一開始就會影響作品的創作方式。

若攝影是創作的主要目的，彩繪的方式往往會與競賽不同。此時不再是為了展現技巧、盡可能善用像背部這樣的大面積平坦部位，而是著重於如何讓整體身體在鏡頭前呈現最佳效果。擺姿勢的方式與燈光設定也會被一併考量：若模特兒只會從正面拍攝，花俏的背部彩繪就沒有意義；若燈光從上方或側面照射，則必須考慮陰影投射的影響。

「即使身為畫師，你也必須學會理解攝影的可能性，才能創作出適合拍攝的作品。」（彼得）

當身體彩繪被拍攝時，就像時尚攝影或人像攝影一樣，也是一種舞台化的過程。攝影舞台在狹義上將二維影像視為「既定目標」[49]。然而，依據我的經驗與其他研究[50]顯示，對許多人而言，影像成果並非攝影中最重要或唯一的目標：

在拍攝時，專注當下的正念[51]、身體投入活動並感到喜悅的「心流」[52] 都扮演一定角色。透過攝影獲得新體驗的機會，以及創意表達的過程，也與賦權、個人成長有關[53]，並能帶來自豪、自尊與心理健康[54]。

與彩繪情境相同，攝影情境也以溝通為特徵——模特兒與畫師必須彼此表達想法。此時常常會交流到個人資訊——這也不令人意外，因為人像攝影通常與被攝者的個人特質緊密交織[55]。

與身體彩繪相同，攝影也與身份認同有密切連結。透過身體彩繪，模特兒成為了某種全新的存在，並以這個新身份在鏡頭前擺姿勢。姿態與動作也會隨之調整以符合這個新的存在。

「當我全身被彩繪時，我就變得不一樣了，我的行為也會變得不同。有趣的是，這對我來說卻覺得很自然。」（珍妮）

因此，身體彩繪與攝影之間形成了一種共生關係，就模特兒的角度而言，它們在某些面向上彼此相似。因此，可以推論兩者的效果也能因此而被加強。

[47] H. Morphy, “Moving the body painting into the art gallery – knowing about and appreciating works of Aboriginal art,” Journal of Art Historiography, vol. 4, pp. 1-20, 2011, 17.
[48] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 67.
[49] M. Weiss, “Was ist ‚inszenierte Fotografie‘? Eine Begriffsbestimmung.“ In: Lars Blunk: Die Fotografische Wirklichkeit. Inszenierung. Fiktion. Narration. Bielefeld: Transcript, pp. 37–52, 2010, 50.
[50] M.T. Jerrentrup, “Kein Fokus auf das Foto. Fotografieren als Aktivität“,kommunikation@ gesellschaft 21, 2020.
[51] Eberle, Thomas, Fotografie und Gesellschaft. Phänomenologische und
wissenssoziologische Perspektiven. Bielefeld: transcript, pp. 11-72, 2017.
[52] Fischer and Wiswede, Grundlagen der Sozialpsychologie. München: Oldenbourg, 2009, 100
[53] C. Mundt, “Neurobiologische Aspekte kreativer Therapie“, in: R. Hampe, P. Martius, D. Ritschl, F. von Spreti and P. B. Stadler: KunstReiz. Neurobiologische Aspekte künstlerischer
Therapien. Berlin: Frank & Timme, pp. 91–104, 2009, 97. 
[54] M. Schuster, Alltagskreativität. Wiesbaden. Springer, 2015, 50.
[55] R. Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Stuttgart: Suhrkamp. 1989, 89.

看起來，一層顏料有助於讓人不再感到赤裸。這也與另一個現象相符：許多（業餘）模特兒願意參與身體彩繪，卻拒絕「美術裸體」攝影——乍看之下或許令人意外。也許其中一個原因是，模特兒在身體彩繪中較不容易被辨認，因此也比較不覺得那是「自己」。

「身份」這個概念長期以來在眾多學科中都有所討論。對於我們的脈絡來說，身份應該指的是「作為一個具有某些特徵與歷史的統一個體的自我形象」【43】。

身份可以被理解為一種自我理解——了解你是誰、你的計畫是什麼等【44】。「近來社會理論中有一項普遍共識是，在全球化快速發展的情況下，個人越來越需要或被迫成為自己人生的『建築師』，不斷地進行自我身分的修訂，並持續規劃、重規劃個人化的解決方案，以應對更廣泛的社會體系問題」【45】。在這種整體情勢中，「身體成為統一性與個體性的保證，是自主與自我決定的堡壘。這也是啟蒙運動的遺產之一：因為對於永恆變化的認知已經成為現代人面對生活以及建構身份的核心態度之一，人們因此仍懷抱著對於身體持續性（例如停止老化過程）的想法或希望，視之為少數能帶來穩定的避風港之一」【46】。

「能見證自己的身體變化，真的很棒。」（Elli）

「好像什麼都能做到！成為一幅活生生的畫真是太神奇了。」（Analía）

透過身體彩繪，模特兒可以說是「換了一層皮」，她們不僅可以變成另一個人，甚至可以變成完全不同的存在——非人類的生物，或者僅僅是一個概念。因此，產生了一種特殊的張力：模特兒既不是「穿上服裝」的狀態，也無法被辨認、也不是「她自己」。

[33] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of Toronto Press, 2009, 73.

[34] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[35] M. Jerrentrup, Therapie vor der Kamera? Zum Potential inszenierter Menschenfotografie. Münster: Waxmann, 2018, 53. 

[36] K. Nanjundaiah and S. Chowdapurkar, “Body-Painting: A Tool Which Can Be Used to Teach Surface Anatomy, “Journal of Clinical & Diagnostic Research, vol. 6, no., pp. 1405
1408, 2012

[37] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000, 326.

[38]E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[39] P. Hershman, Hair, Sex and Dirt. Man, New Series, vol. 9, 1974, 274.

[40] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 67.

[41] H. Beloff, “Social Interaction in Photography,” Leonardo, vol. 16, no. 3, pp. 165–171, 1983,171. 

[42] E. K. Katic, “The Living Canvas: Bodies that Serve and Simulate art, “ The American Journal of Semiotics, vol. 25, no. 1/2, pp. 77-101,2009, 77.

[43]Schönhuth, Michael, Vademecum durch den Kulturdschun-gel. Eschborm: GTZ, 2015,91.

[44]T. Henning, “Personale Identität und personale Identitäten – Ein Problemfeld der Philosophie“, In H. G. Petzold, Identität. Ein Kernthema moderner Psychotherapie – Interdisziplinäre Perspektiven. Wiesbaden: VS Verlag, pp. 19-38, 2012, 21.

[45] A. Elliott, Identity Troubles: An introduction. New York: Routledge, 2016, 17.

[46] N. Degele, Sich schön machen. Zur Soziologie von Geschlecht und Schönheitsidealen.Wiesbaden: VS Verlag, 2004, 16

在「西方」脈絡中，1960～1970 年代的嬉皮士曾以身體彩繪表達他們與自然的親近，以及他們想像中的與部落文化的親近感。此外，「紐約東村（East Village）的龐克族會把身體塗成多彩，歐洲的哥德族（Goths）則會把身體塗成白色，嘴唇與眼睛塗成黑色」[33]。

因此，身體彩繪較像是特定文化圈的表達方式，而非整個社會的主流表現。在多數文化中，身體彩繪是其中的一個元素，但不是核心部分。這個特點使身體彩繪圈有別於其他脈絡。這個圈子主要透過網路社群聚集，並會舉辦工作坊或節慶活動。第一個身體彩繪節於 1998 年在奧地利舉辦，因此這是一項相對較新的趨勢。在歐洲，這門藝術比在美國獲得更多公眾的欣賞 [35]。但現在其他地方也有重要的身體彩繪節，例如韓國大邱自 2009 年起就開始舉辦身體彩繪節。

4.身體彩繪的情境

身體彩繪是從裸體開始的——這意味著模特兒必須要有某種程度的表演欲，或者她必須與彩繪師建立起一種特殊的信任關係。在這一點上，身體彩繪與攝影相似：當一位（業餘）模特兒脫下衣物時，往往也開始了一個情感上的「脫殼」過程，這很快會引導出非常個人的交流【35】。而在這裡，還有兩個因素會加強這種情況：彩繪師與模特兒的身體距離比攝影師與模特兒更近，而且身體彩繪往往需要花費相當長的時間。

沉默通常會被閒聊填滿，而很快就會談到較為私人的主題。一種可以想像的反思是：既然身體已經赤裸，已經在彩繪師面前毫無遮掩，那麼也可以卸下社會的面具，情感上「裸露」自己。作為回應，彩繪師會以情感化、信任的方式回應，這有點像是談話治療。即使是在解剖學教學的身體彩繪中，Nanjundaiah 和 Chowdapurkar 也發現它能促進溝通，「學生們覺得身體彩繪的方法很有趣，而且發生了很多同儕間的互相學習」【36】。身體上的互動似乎也有助於口語交流。

然而，在陌生人面前裸體可能會讓人感到不自在：「當我們穿衣服時，是為了讓自己的身體符合某種社交情境的期待」【37】。在某些特定的社交情境中，裸體會變成常態——例如在三溫暖、裸體海灘——但成為唯一一個沒穿衣服的人仍是一種不尋常的情況。然而，許多受訪者強調，他們在被彩繪時並不覺得自己是裸體的，至少一旦開始彩繪後就不再有裸體的感覺。

「我其實從不覺得自己是裸體的。」（Analía）

「一旦身上塗了顏料，就不會覺得自己是裸體的。」（Daniela）

如今，身體彩繪的傳統在某些文化情境中仍持續存在：「身體彩繪在許多原住民文化中是一種常見的自我表達方式。蘇丹努巴族（Nuba）的男子會將身體一側塗成白色、另一側塗成黑色。在新幾內亞，婦女會把臉塗成紅、藍、白三色，而特羅布里恩群島（Trobrianders）的年輕人則用黑白植物染料在臉上繪製圖案，並塗抹附有咒語的椰子油使皮膚發亮，以吸引異性」[25]。蘇爾馬（Surma）、穆恩/穆爾西（Mun/Mursi）和布米（Bumi）族群有長久的身體彩繪傳統，並視皮膚為表達個人意義的媒介。他們也會繪製戰士圖案以嚇阻敵人，或作為裝飾以吸引異性。作畫材料多取自當地植物與水果 [26]。穆恩族的泥土身體彩繪被描述為一種「與環境互動的獨特方式，因為穆恩族具有以大地為中心的生活習性」[27]。Matike 等人研究科薩族（Xhosa）的身體彩繪習俗，發現黏土中含有某些對身體有益的礦物質 [28]。

身體彩繪往往象徵人生的重要事件或階段 [29]，「它常被用於成年禮等通過儀式，標誌著從男孩進入成年男性的過程」[30]。雖然這在現代身體彩繪圈中不明確，但數個訪談表示接受身體彩繪對個人而言可能是一個重要時刻。

「對我來說，身體彩繪啟動了接受自己身體的過程。」（Sarah）

「[感覺]很棒！相當解放。」（Hannah）

在各種文化脈絡中，身體彩繪可傳達神話、價值觀與信仰 [31]。這也引出了文化挪用的問題：「有時會出現這種情況……儀式性臉部或身體彩繪或刺青被外來者脫離脈絡地以殘酷方式使用」[32]。一般而言，文化挪用在歷史上一直存在，因此並非新鮮事。在靈感與挪用的過程中，往往會產生新的意義。然而，一個具有強烈意義的符號若被人用於完全不同的目的，就可能被貶抑。當所借用的風格或靈感來自曾經或仍在被壓迫的文化脈絡時，這種討論就會變得更為敏感。

然而，若觀察現代身體彩繪圈中的作品，與原住民族的傳統彩繪幾乎沒有明顯相似之處。

[16] V. Gillies, A. Harden, K. Johnson, P. Reavey, V. Strange and C. Willig , "Women's collective constructions of embodied practices through memory work: Cartesian dualism in memories of sweating and pain”, British Journal of Social Psychology, Vol. 43, pp. 99-112, 100, 2004.

[17] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000 325

[18] K. Jettmar, “Body-painting and the Roots of the Scytho-Siberian Animal Style”, In B. Genito: The Archeology of the Steppes. Methods and Strategies. Napoli: Estratto, pp. 3-25, 6, 1994.

[19] J. Park, “A Study on Body Painting according to Physical Types,” Journal of Fashion Business, vol. 19, no. 5, pp. 175-187.

[20] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 63, 2014, 63.

[21] C. Beckwith, African Ceremonies. New York: Harry N. Abrahams, Inc., 199, 1990

[22] M. Fortin, Takona. “Bodypainting in Rapa Nui Performing Arts, “ Australian Drama Studies, vol. 55, pp. 150-163.

[23] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 63, 2014, 64

[24] M. von Matuschka, Bodypainting. Fantastische Gesichter. Ravensburg: Ravensburger Verlag, 1999.

[25] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73

[26] A. Fisher, Africa Adorned. New York: Harry N.Abrahams, Inc.,1990, 270.

[27] K. N. Fayers-Kerr, “The ‘Miranda‘ and the ‘Cultural Archive‘. From Mun (Mursi) lipplates, to bodypainting and back again,” Paideuma, no. 58, pp. 245-259, 2012, 245.

[28] E. M. Matike, V. E. Ngole, M.P. Mpako and G.I. Ekosse , “Ceremonial usage of clays for body painting according to traditional Xhosa culture”, Indilinga African Journal of Indigenous Knowledge System, vol. 10, no. 2, pp. 235-244, 2011.

[29] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73.

[30] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[31] S. A. Fedorak, Pop Culture. The Culture of Everyday Life. Toronto: University of
Toronto Press, 2009, 73.

[32] World Intellectual Property Organization, Intellectual Property and Folk, Arts, and Cultural Festivals. Geneva: WIPO, 2018, 39

Entwistle 舉了例子來說明服裝在不同文化或情境中會有截然不同的定義：一件比基尼或許足以讓女性在海灘上被視為「穿著得體」，但在會議室中卻不是如此。在「服裝」這個廣義定義下，身體彩繪顯然可以歸入此類。然而在較狹義的定義中，塗抹於身體上的顏料是重要的判斷標準。因此，可以得出結論：身體彩繪既是將顏料塗抹於肌膚上的過程，也是超越一般化妝、屬於非永久性繪畫的成果。

「它與刺青相似之處在於同樣會為肌膚著色，但非常不同的是——身體彩繪旨在暫時地將穿戴者轉化為另一個人、動物，甚至是精靈；而刺青則通常用來在身體上永久或半永久地標記一種身分或地位」[11]。

與化妝不同的是，身體彩繪會影響整個身體或其大面積部位；而且它通常不是為了讓身體更接近某種美的理想。不過，「身體彩繪」一詞有時也可以包含特殊場合的妝容藝術。印度的美赫迪（mehendi）或海娜（henna）藝術也可以視為一種身體彩繪，只是它能持續久一點，並且在塗抹後的隔天達到最飽和的裝飾效果 [12]。

讓我們更仔細地看待「畫布」這個隱喻：近幾十年來，身體越來越受到社會科學的關注。在批判理論中，身體曾被嘲諷為低等之物，同時又被渴望為禁忌或疏離之物；然而「從現代性向反思性現代性過渡的過程中，身體似乎越來越被舞台化與展演。健美、身體塑形、身體彩繪、身體穿洞、美容與保養、慢跑與健走，以及亞洲放鬆或武術文化的普及，都顯示出身體意識的提升」[13]。

身體被視為可塑的，甚至有學者主張人們被強制性地要求去控制並改造自己的身體 [14]。休閒活動中也越來越注重身體層面的展現 [15]。

作為本文的基礎，我拒絕心靈對身體、自我對身體等二元對立的分類：「身體不應被視為客體、實體或自我的容器，而是作為一種主動且不斷變動的形式，它既允許也限制了個體存在於世界中的方式」[16]。

身體處於權力結構之中，而其擁有者能夠以塑造、滲透、接受或忽視等方式與這些結構互動。正如 Joanne Entwistle 將服裝視為一種社會與個人經驗 [17]，身體彩繪乍看之下也許很表面，但對於模特兒而言，最終它是一種身體性的經驗。

3.2 背部、胸部等等。雖然具象繪畫大多塑造身體、強調其輪廓，但概念性插畫未必如此。概念性繪畫有時只有在觀者得知作品標題或主題後才變得可理解。身體彩繪比賽常以創新方式詮釋抽象主題為目標。

「偽裝」（Camouflage）則描述第四種類型：身體被繪製得在特定環境中變得不可見。這可以被視為一種有趣的效果，但有時也意在傳達一種融入訊息：例如自然場景中的偽裝彩繪，往往旨在表達人類是自然環境一部分的概念 [19]。

「行動式身體彩繪」（Action bodypainting）與其說是一種成果，不如說是一種技法：模特兒通常是裸體或塗上一層單色底漆，然後被噴灑顏料，使色彩濺落在皮膚上。這類彩繪往往以表演形式進行。

這些類別展示了彩繪與身體及其呈現方式之間的不同關係。繪製衣物圖案的彩繪仍與身體本身相當接近，而其他類型則大幅改變身體的外觀。在單色和彩繪偽裝類型中，呈現的方式比概念性彩繪更為關鍵。單色和彩繪偽裝作品本身的效果不強，必須搭配特定姿勢或相應的場景才能發揮效果。

3.3不同文化中的身體彩繪簡介

若不簡要回顧身體彩繪的歷史背景及其在不同文化中的重要性，就無法恰當地討論身體彩繪。

根據舊石器時代的墓葬遺跡顯示，身體彩繪「自古以來在全世界皆有實行的證據」[20]。因此，它可被視為人類最早的藝術表達形式之一 [21]。身體彩繪在許多文化中出現過，例如復活節島的拉帕努伊人（Rapa Nui）[22]、澳洲、波利尼西亞、美拉尼西亞、非洲部分地區的原住民族群，以及許多北美原住民族都曾有這種習俗 [23]。在印度，苦行僧（Sadhus）會用灰覆蓋全身，此外，喀拉拉邦（Kerala）的卡塔卡利（Kathakali）舞劇表演中也常使用身體彩繪 [24]。

[11] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa
Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

[12] P. Shukla, "The Grace of Four Moons. Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India," Bloomington: Indiana University Press, 363, 2008.

[13] P. Scheiper, “Textile Metamorphosen als Ausdruck gesellschaftlichen Wandels“. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 119f., 2008.

身體彩繪師需要攝影師來捕捉他們的藝術作品，而攝影師則能在身體彩繪中找到令人興奮的題材。此外，模特兒大多是業餘的，而且經常同時活躍於這兩個圈子中。我多次參與身體彩繪拍攝，曾擔任過藝術節評審，也親自被彩繪過，並協助過彩繪師，這讓我能以內部人的角度（emic perspective）來進行觀察。

為了讓參與身體彩繪的模特兒能發聲，澳洲的身體彩繪師 Wing Sum Diana Chan 與我共同進行了 23 份半結構式訪談。受訪者包括 18 至 38 歲的女性與 2 位年齡分別為 26 與 32 歲的男性，主要來自歐洲與澳洲。雖然樣本數不多，但由於回答內容相當一致，可以看出明顯的趨勢。大多數受訪者也參與其他類型的模特兒工作，如時尚或奇幻主題。五位身體彩繪模特兒本身也是彩繪師。

在倫理層面上，我的印象是受訪者本身對這項研究很感興趣——沒有人要求匿名。

「我希望我的訪談能幫助其他人發現身體彩繪的魅力，並激發他們親身體驗身體彩繪的靈感。」（Katharina）

訪談資料透過內容分析法加以歸類整理，這是一種「用來辨識與分析資料集中意義模式的方法」[5]，此方法不依附於特定理論，因此很適合本研究，並能凸顯社會建構的過程（見 [6]）。透過相似的詞彙與表達方式，可以辨識出多種意義模式。在歸納這些類別時，無可避免地——由於我同時是參與式觀察者 [7]——會帶有一些先入為主的假設，但同時也保持對新資訊的開放態度。因此，此方法符合 David Altheide 所提出的「民族誌式內容分析」（ethnographic content analysis），即「在概念發展、抽樣、資料蒐集 […] 與詮釋之間進行反思性的往返移動。[…] 雖然初始的類別與『變項』會引導研究，但也預期在研究過程中會出現其他新的類別」[8]。

本研究聚焦於質性層面而非量化數據，因為研究問題本身屬於質性研究。

3身體作為畫布

談到身體彩繪（bodypainting）時，幾乎總會出現的一個說法是「身體作為畫布」（the body as a canvas）。「畫布」這個詞為其引入了一種經典的藝術氣息。身體彩繪圈正努力爭取被視為一種「真正的」藝術形式，這也可從諸如「身體彩繪是一門藝術」（bodypainting is an art）這類表述中看出來，甚至有一個 Facebook 群組就以此為名。這個說法也意味著：一個立體、動態且充滿生命力的東西，被拿來與一種平面、僵硬的材質相比擬。這本身就指出了身體彩繪的一項挑戰。「空白紙張」（blank paper）這個聯想也與「畫布」一詞很接近：身體彷彿是一張空白的紙，等待被設計。然而，繪製的作品不僅必須配合模特兒的身體，也要考量到此人的性格，例如她能否承受這個過程等因素。

創造力在面對現實時會受到限制——而正因如此，創造力才真正具有意義：創意的成果必須被實際製作出來，想法必須轉化為現實。這被稱為創造力的「解決問題能力」，與那種無法落實於日常生活的「無限創造力」相對 [9]。

3.1 從圈子角度界定身體彩繪

首先要考量的是：身體彩繪是否與服裝在本質上屬於不同的範疇。

「服裝是社會生活中的一個基本事實，且在我們所知的所有人類文化中皆是如此：所有文化都以某種方式『裝飾』身體，無論是透過衣物、刺青、化妝或其他形式的身體彩繪」[10]。

[4] R. Hitzler, T. Bucher and A. Niederbacher, Leben in Szenen, Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. Wiesbaden: VS Verlag, 2005, 20.

[5] H. Joffe, "Thematic analysis", In: D. Harper and A.R. Thompson, Qualitative methods in mental health and psychotherapy: A guide for students and practitioners. Chichester: Wiley, 209-223, 209, 2011

[6] H. Joffe, "Thematic analysis", In: D. Harper and A.R. Thompson, Qualitative methods in mental health and psychotherapy: A guide for students and practitioners. Chichester: Wiley, 209-223, 211, 2011.

[7] D. L. Altheide, "Reflections: Ethnographic content analysis," Qualitative Sociology,
Vol. 10, 65-77, 1987.

[8] D. L. Altheide, "Reflections: Ethnographic content analysis," Qualitative Sociology, Vol. 10, 65-77, 1987, 68.

[9] R. Krause, Kreativität. Untersuchungen zu einem problematischen Konzept. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 1972, 42

[10] J. Entwistle, “Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice, “ Fashion Theory, vol. 4, no. 3, pp. 323-248, 2000

《作為畫布亦作為圖像的身體：身體彩繪及其對模特兒的意涵》

摘要

身體彩繪將身體轉化為畫布。這句經常被引用的話語，道出了身體彩繪所面臨的挑戰：它使用的是立體的身體表面，必須應對其不規則性，同時也要考量模特兒的能力、喜好與不喜好。在簡介這門藝術並對其各種形式與脈絡進行分類後，本文將重點放在歐洲的身體彩繪圈以及模特兒在其中所扮演的角色。雖然身體彩繪對模特兒而言可能非常具有挑戰性——她必須暴露自己的身體，並在彩繪過程中長時間保持靜止——但即使對自己身體缺乏自信，模特兒們仍表示她們享受這個過程與成果。原因之一在於所謂的「雙重展演」——先成為一件立體的藝術作品，再為攝影作品而擺拍——讓身體與模特兒本身產生距離，使她們得以從一個抽離的視角觀看自己被彩繪的身體。一方面，身體彩繪與身體密切相關；另一方面，它也能幫助人們超越身體的限制。

關鍵詞：身體彩繪、身分認同、模特兒、參與式觀察、身心福祉

1前言

身體彩繪是一種在許多方面都被忽視的設計或藝術形式：如果您尋找關於身體彩繪的相關文章，您大多會在醫學領域中找到它們，因為它常被用作臨床解剖學教學的工具 [1, 2, 3]，或是與化妝、刺青、髮型等一併討論的作品。此外，由於身體彩繪難以展出，因此它也很少進入博物館或美術館展覽。因此，它似乎是一種被邊緣化的藝術形式。然而，仍有一個非常活躍的圈子專注於身體彩繪，例如世界身體彩繪藝術節（World Bodypainting Festival），以及相關的工作坊、課程、部落格和 Facebook 群組。根據前世界冠軍 Peter Tronser 的經驗估計，僅在歐洲，就有遠超過十萬人曾經實際參與過身體彩繪，或對其抱有強烈興趣。人們在這個圈子中扮演不同的角色，如彩繪師、模特兒、工作坊講師與攝影師——而且多數人參與並非為了賺錢，而是因為這讓他們感到身心愉快。在本文中，我想特別聚焦於模特兒的角色，因為他們透過彩繪與攝影經歷了一種轉化，並探討為什麼模特兒會將身體彩繪視為一種對心理有益的活動。

2研究方法

我的研究是基於對身體彩繪圈與攝影圈（關於「圈子」的概念請參見 [4]）進行長期的參與式觀察。在某種程度上，這兩個圈子是非地區性的，而網際網路在其中扮演了聯繫、討論與規劃的重要角色。

[1]J.W. Op den Akker, A. Bohnen, W.J. Oudegeest and B. Hillen , “Giving color to a new curriculum: Bodypaint as a tool in medical education,” Clinical Anatomy, vol.15, no. 5, pp. 356-362. 2002

[2] P. G. McMenamin, “Body painting as a tool in clinical anatomy teaching,” Anatomical Sciences Education, vol. 1, no. 4, 139-144. 2008

[3]K. Nanjundaiah and S. Chowdapurkar. Body-Painting: A Tool Which Can Be Used to Teach Surface Anatomy. Journal of Clinical & Diagnostic Research, no. 6, vol. 8: 1405-1408.2012

[4] R. Hitzler, T. Bucher and A. Niederbacher, Leben in Szenen, Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. Wiesbaden: VS Verlag, 2005, 20.