四、命題四：以特定經驗角度賦予事、物、現象意義

記者或紀錄片工作者面對的題材常為事、物、或現象，將一個沒有生命、硬梆梆的題材，呈現得「有感」是本命題的用意。胡塞爾的「存而不論」，將世界排除在外，專注於意向行為的內容。依此觀點，沒有所謂客觀觀點；所謂客體，都是某經驗角度感知的客體。所以，事、物、和現象本身沒有固定本質，它們的意義來自對利害相關者造成的影響。2014年7月的高雄氣爆事件造成許多生命財產的損失，但對某些工程包商，卻是個賺錢的契機。事、物、現象的意義，來自選擇的經驗角度與它們的關係。

因此當故事主題為不具主觀經驗的事、物、現象時，我們必須尋找特定經驗角度，給予主題意義建構的立足點。簡單講，這個命題的立場就是：我們的故事已有事件但沒有主角，所以要找一個（些）人，作為主角，給予事件主觀認知角度，賦予事件實質意義，讓這個故事有靈魂。

這個說故事方法，其實很接近新聞報導的特寫（feature stories）。特寫，根據蘇蘅（2009：139）「主要描述最近發生的事，包括會議、犯罪、火災或意外，和一般新聞相比，特寫更接近非虛構的故事，但又筆端常帶感情，……不但告訴讀者新知，也能提供扣人心弦的故事……」。蘇亦引述著名的特寫作家Benton R. Patterson提出特寫的三個基本法則：「(1) 把人物放進故事裡；(2) 說故事；(3) 讓讀者如見其人、如聞其聲」（同上引：141）。按這樣特寫法則所呈現的故事意義，與本命題期待效果幾乎不謀而合。記者若要將會議、犯罪、意外等題材，報導得有創意、有感情，需提供當事人第一手的主觀經驗，才可能將一個硬梆梆的新聞議題呈現得人性化。

下面這則新聞報導可以作為本命題的範例。2013年，美國民主與共和兩黨因對「歐巴馬醫改」（Obamacare）內容持敵對立場，國會未能通過2014會計年度的預算撥款。美國聯邦政府於2013年10月1 日進入部分關閉狀態，其中受到影響的包括直屬聯邦管轄的國家公園。2013年10月16日，CBS晚間新聞，有一則聯邦政府關閉衝擊小老百姓生活的報導。新聞如下：

位於加州優勝美地國家公園以西的Groveland鎮，為遊客必經之地，觀光財為鎮上的經濟命脈。2013年8月的森林大火，已使夏季遊客止步，而國家公園關閉更意謂秋天旅遊季節就此結束。記者訪問鎮上一位熟食店店主，她說：「我沒有收入來付到期的賬單，我這個月底就要關門了。我沒錢付房租和電費，我只能帶著一身欠債離開」。她稱這場政府關閉事件人造災害。開店10年，卻因政黨鬥爭，導致關門（畫面：店門口懸掛 “Going out of Business Sale” 招牌）。她哭著說：「這是我的生活，我的生活（畫面：店主拭淚）。我如此辛苦工作，我想像我們這種小老百姓，沒人在意。」不止是這位店主，整個鎮都受到重創。記者訪問另一位餐廳老闆，他說：「之前的大火是棺材，現在這個事件是棺材上的釘子。」他原先期待10月的收入可以讓餐廳撐過沒有遊客的冬天，但現在生意少了百分之八十五。通常他有15到18個員工，「我已資遣了12個人，這真要命」，他說。國家公園關閉造成每天3千萬觀光財的損失。猶他、科羅拉多、紐約、以及亞利桑那等州，挪用州政府經費維持國家公園開放，但加州宣稱它們無力負擔境內23個國有公園。「他們（政客）做的重大的決定，完全摧毀了許多人的生活。我想他們不知道他們真正做了些什麼」，那位即將關店的店主說。當森林大火發生時，人們有森林消防隊的協助，但這場政治災難，人們投訴無門。

就新聞學而言，這則新聞具備特寫性質：有議題，有人，更有他們的困境。但就本命題而言，此報導可視為說故事者選擇給予事件意義的操作方法。故事呈現具體的行動情境：一個以觀光財為生的小鎮，因政治因素，阻斷了客源。經驗主體和行動：在此營生的熟食店主和餐廳老闆，以及他們的日常經濟行動。主觀感受：生意失敗的痛苦和維持營運的艱辛。故事從這兩位報導人物的觀點，來定義華盛頓的政治計算對小老百姓生活的衝擊。觀眾則以這兩位店家的經濟行動意義，來認知美國聯邦政府部分關閉事件。

隨伴此一命題而來，一個無法迴避的問題是：如果所謂的客觀立場不存在，一個故事的意義，完全來自於說故事者選擇的經驗角度，那有什麼樣的標準，來規範我們的選擇以及隨選擇而來的價值。這個問題，將於下節討論。

肆、討論與結論

一、討論

本文援引現象學的內在聯想與外在聯想概念，說明任何故事對象可能包含的豐富主題性；以時間性概念規範一個有組織的故事須具備的結構與邏輯性；以理解概念介紹人物感情的表達方法；最後建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義。這些命題建議我們故事應該或可以怎麼說，這些應該和可以，自然反映出這些原則的價值（valuation），偏見（bias），和可能疑慮。此處提出三點討論。

（上續）面臨基測的到來，我進入了補習班，一群國三學生一起迎戰。週一到週五，上完八節課之後，便和同學一同趕往學校對面的補習班。半小時的用餐時間以及半小時的晚休，緊接著開始一連串的授課，一直到晚上十點鐘下課後才騎著腳踏車回家。每每到家後，洗澡完、吃宵夜、整理明日上課用具，抬眼看看掛在牆上的鐘，時間總是將近十二點。作業多的時候，會到凌晨一點多才睡。不論忙到多晚，國三時都是六點四十五分起床。週六和週日，從早上九點一直到晚上九點，都是在補習班度過。測驗、授課、複習、自習，這些項目循環再循環，過著國三生標準的備考生活。反之，若故事強調主觀情感，但少情境脈絡與過程，讀者則缺乏條件，建構同理心的體會。

我被一個一路上陪伴我的好朋友騙了七次，我那位好朋友在班上編造謠言，到處跟同學說我多花癡。結果整個一二年級都覺得我是花癡，大家都用異樣的眼光看我。當時我真的很難過，一度有憂鬱症。回家說我想要轉學，爸媽卻認為我是不想讀書才會逃避，妹妹認為我太無聊。再加上爸爸當時出差去了大陸，媽媽整天疑神疑鬼的，對我越來越兇。我記得當時我每天在學校哭，回家也哭。爸媽對我成績逼得很嚴，讓我喘不過氣。我記得每次跟媽媽吵架完，半夜裡，我就到廚房裡拿菜刀割我的娃娃，生氣時就摔手機，那時我很想殺了我家人。直到有天我看見媽媽坐在14樓的窗戶邊歇斯底里，完全聽不到我說話，我才覺得在她也很有壓力，我應該好好的乖乖的，不跟她吵架。我很怨，我不懂為什麼我要被這樣對待？就這樣過了三年，當時的我，覺得沒人愛我，上帝是不是忘了我了？

下文示範「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。阿嬤說她撿回收已經十多年了，見過太多的人情冷暖，雖然常看人家臉色，但也遇過很多好心人。而最令她難忘的，就是一個妹妹。阿嬤說，有一年冬天，也是差不多這個時間，她還在外頭撿回收。那時候外面好冷好冷，有個妹妹笑笑的，用小跑步朝她走來。妹妹包得很緊，手裡一個黑色大塑膠袋，裝著滿滿的回收要給她。她跟阿嬤說：「天氣很冷，自己要注意保暖，不要感冒了喔！辛苦妳了！」接著快步離去。過了差不多五分鐘，妹妹又回來了，這次手裡拿的不是黑色塑膠袋，而是一杯熱奶茶，還附上最甜的微笑。阿嬤說可以感覺的到她的笑容是發自內心的，那袋回收不僅僅是回收，裏頭還有滿滿的關懷。阿嬤說也許是她天真的眼神加上溫暖的笑容，在冷冷的天氣裡，心裡卻有著很暖很暖的感覺。

下文示範對一完整行動的感情表達，以及行動過程中，身處情境當下的感受。故事開始介紹個人歷史情境、動機、目標等，接著描述行動過程，以及過程中不同情境中的感受，最後以行動的前瞻性結尾。

有一個女孩，在升大學的暑假到媽媽上班的工廠打工，……在準備指考期間，她就很想去做工了。她不是不想讀書，是心疼媽媽工作辛苦，想要減輕父母經濟上的負擔。……媽媽幾乎每天都要加班，工作超時，賺取那一點微薄薪資供應家庭。……

有一次，媽媽在加班時手指不慎被機具壓傷，斷了兩條筋、一條動脈，血液像泉水般泊泊湧出，染紅了白色的布手套。聽到電話那頭傳來的壞消息……。她好難過好心疼，……對於自己什麼忙也幫不上，感到無能為力。她想為媽媽分擔一些壓力，如果自己有能力賺錢，媽媽就不用這麼辛苦了。

……

指考過後，她隨著媽媽去工廠。媽媽教女孩操作機械電焊最簡單的弓型架，那是最簡單小型的部分……。剛開始，女孩很害怕焊接時，朝四面八方噴濺，像流星雨般燒得火紅的鐵屑和刺眼的強光。總是被長達十幾秒爆炸般的聲響給嚇著，也不喜歡金屬在高溫熔化下，瀰漫的煙霧和嗆鼻的氣味。但還是不得不與火光近距離接觸，踩著踏板的腳不能放，一旦放開機械手就會互撞，焊壞了是要扣錢的。她每每想起媽媽的叮嚀：「即使痛也不能放」，被燒的發紅的鐵屑濺到時也是咬牙忍耐。弓型架一支才三塊錢，計件算工資，有做才有錢領。為了把握時間多做一點，除了喝水、上廁所以外是捨

不得休息的，一天下來差不多是六七百塊錢。……

在工廠打工的時間，最開心的就是喝中午便當附的甜湯了，有仙草、酸梅湯、紅茶、或愛玉，每天都好期待甜湯是什麼。……和媽媽一起找塊紙板隨地坐下，捧著便當吃午餐、聊天。午休就在紙板上躺著睡，一側頭就可看見滿地的菸蒂、鐵屑、檳榔渣，但閉上眼只管睡自己的，中午的休息時間永遠都好短暫，體力還沒恢復就要繼續工作。……一個禮拜有幾天，下班後媽媽會帶著女孩去永和豆漿吃宵夜，一碗熱豆漿就能讓人感覺幸福。和媽媽一起聊天、嬉笑著，……充完電後明天又能打起精神工作。女孩總誇媽媽是神人，再重的鐵管媽媽都扛得起來，機械壞了媽媽有辦法修，是工廠裡唯一會手工焊接的女生。房子抵押貸款的利息也每個月按時繳交，將一家五口照顧得很好，即使每天工作辛苦也不自怨自艾，總是樂觀開朗的面對一切。……

經歷了這樣的打工經驗，女孩不但靠自己的力量賺取了她新學期的生活費，也更能體會媽媽的辛苦……。上了大學，女孩對自我要求的標準很高，她不想浪費時間做無意義的事，總是把握時間學習、充實自己。偶爾懈怠，只要想起媽媽，便有前進的動力了。這個學期結束後的寒假，女孩還是會去工廠打工、陪伴媽媽，替媽媽分擔辛勞。

（上續）其次，若視作者選擇的事件為組成整體故事的單位元素，那基於結構所產生的事件間，亦將呈現合理的邏輯性。換句話說，事件的發展，基於結構，且可延續結構，將結構關係不斷地複製於下面的事件中。重複再製的結構關係可為母題（motif）的一種形式，當一故事的歷時發展有明顯母題時，讀者可以輕鬆掌握故事脈絡，依對母題的記憶預期未來發展。有句名言謂：好的編劇是「情理之中，意料之外」。

情理之中，即故事事件間，存有合理的邏輯關係。意料之外，則多是在故事的主結構下，另有隱性結構，在故事尾聲浮現。意外但合理。所以故事整體的結構性與事件間的邏輯性，係由故事內容是否呈現清楚合理的歷時性而定。在學生的紀錄片中，甚至在專業作品上，常可看到故事缺乏明確結構，事件零散前後關係不明，欠缺母題，無法建立前瞻性等問題。從本命題看來，原因都出在事件和時間無法相互建構出彼此明確的定位。紀錄片可能是最難塑造主題歷時性的故事類型，這是因為作者無法自主安排故事元素，而必須在拍攝對象的生活中，發掘出在結構上有意義的事件。但是否可以順利取得導演的理想內容，不是導演可以控制。常有的結果是，導演只能就可獲得的材料，組成故事，因而容易出現上述問題。

Berger（1996: 4）指出「敘事即故事……敘說人、動物、外星人、昆蟲發生的事。亦即。故事包含了一系列按時間順序發生的事件……」。結合Berger觀點與命題二，一個有系統的故事意謂這一系列按時間順序發生的事件，還需具備結構與邏輯性。

三、命題三：以詮釋（interpretation）表達感情

一個好故事，須有結構與邏輯外，更重要的是感情。好的故事召喚讀者，將自己的感情投射在劇中人的感受上，體會他們的感情。用現象學的詞彙形容就是，作者要能詮釋行動，讀者才能理解意義。意義不是感情，是促使行動的動力，但有意義的行動一定被賦予感情，理解意義則亦能體會一路走來行動中的感受。所以，感性的訴求，必須有足夠的知性背景，讀者才有基礎，領會劇中人的主觀意義。經歷劇中人的經驗，也是為什麼我們可以重複地閱讀小說或觀賞電影。雖然重複的資訊已無意外（surprise）價值，可預測的資訊等於沒有資訊（Campbell, 1982），但我們仍可將自己放在故事情境中，重複地體驗劇中人的感情。延伸舒茲的理解觀點於感情描述，本文提出兩種詮釋感情的方法：表達行動者對一完整行動所賦予的感情，以及表達人物在不特定情境中，當下的感受。

一個行動有追求的目標和期待改變的現狀，它當然承載了行動者賦予的真誠感情。瞭解行動者追求什麼，當能感受隨此行動所帶來的失敗痛苦或成就快樂。若把說故事者視為詮釋者，那根據舒茲前述理解要件，詮釋者須提供以下內容：

(1) 行動者對身處情境的認知，以及；

(2) 在此情境中，想要什麼、為什麼、怎麼做。這些內容讓讀者「認識」劇中人物，瞭解他追求什麼，也為故事埋下結構方向，引導後續事件的產生。東方的武俠小說，通常描述一個少年遭遇殺父或滅門之痛，報仇成為行動動機與目的，背負的家族或師門責任則是引導故事發展的結構。西方傳統的英雄故事，則多是一特立獨行、與世無爭男子，身不由己地捲入一場是非、善惡之爭，結果男子化身正義代表，在消滅邪惡勢力，重建秩序後，重回原本的個人世界。其中，行動的動機與目的是除暴安良，結構則為是非、善惡的二元對立價值和理念。掌握故事人物行動的意義，讀者就可以在他追求目的過程中，體會他的心路歷程。導演蔡明亮的電影，如《愛情萬歲》（蔡明亮，訊，不確定劇中人「要」什麼，所以難以理解劇中人的感受也為常態。

除了對行動所投注的感情外，我們在特定情境或互動中，也有當下的感受，如何再現這樣的感情呢？經驗只能建構無法傳遞，所以著筆於故事人物的心理描寫，只能讓讀者「知道」，而無法「領會」。

唯有具體的情境描述，再配合情感刻畫，讀者才可將自己放在那個情境中，以自己的常識經驗，體會文字或表演企圖引導出的感覺。資深文字工作者，常強調文字要有畫面，描述才深刻，例如場景描寫，環境觀察，對話，動作等（李委煌，上課講義，2014.11.18）。這些畫面，也就是此處所謂的情境，用意在提供讀者經驗攝入的條件。而感受的刻畫，則限定讀者在此條件上經驗建構的方向。「感動，不是一廂情願寫自己感覺，而是旨在引發別人的感覺」（同上引）。要達此效果，本文建議的方法為：「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。基於現象學，此處的情境與感受當然都是（作者）主觀的經驗認知。

在故事中，這兩種表達感情的方法理當彼此互補應用；我們對自己一個有計劃、有期待的行動有感情層面的意義，行動過程中，對身處情境亦有當下的感受。如何將感情表達活用在故事中，有待作者創意發揮。尤其是不同類型的媒介，有不同的表現形式。例如小說可以很細膩地用語言描述劇中人的內心世界，而電影則必須靠「內心戲」呈現，兩者方法完全不同。

本文以下提出幾個例子，作為對比並示範本命題的應用。下文說明敘述若重情境，而少主觀感受，故事將缺乏感情。(下續)

為刺激同學跳脫定型化常識的思考習慣，作者以腦力激盪，介紹內在聯想與外在聯想概念。作者改問「回想你昨天一天的經驗？」同學們的回答，亦多為一些標準類目，如上課、吃飯、聊天、上網等。再要求同學仔細想想，並請全班協助回答，但內容也多增加有限。

若細數，每早從意識逐漸清醒到朦朧入夢之間，我們其實經歷了非常多的經驗，豐富地可能超乎想像。以同學在校的一天為例：聽到鬧鐘聲音、睜開眼睛、感覺到甦醒的身體、腦中可能還有殘留的夢境、看到身處的環境、控制身體起床、穿拖鞋、走路、上廁所、梳洗、和室友互動、開電腦（手機）上網、瀏覽網頁或網上互動、選擇今天的衣著、走出寢室、碰到認識或不認識的同學、走過校園、看到校園景緻、進入餐廳、聞到食物的味道、看看今天的早餐內容、選擇早餐、感受早餐的滋味、享受（或不享受）早餐滋味。

以上只是略述起床約一個小時內的經驗。我們還可以加入同學可能的意向活動：白日夢、腦袋裡揮之不去的旋律、期待、煩惱、興奮、生氣、憂傷、喜惡判斷等等。這還不包括同學一天行動過程中，可產生的外在聯想：身處環境的描述、互動的對象、彼此的關係、互動的方式與內容、接觸資訊的方法與內容、與資訊的關係、身處的場域與性質、身處的人際脈絡、人際脈絡的本質等等。

如果上述這些內容是同學一天中可能發生的經驗，那介紹自己近二十年的生命經驗應不只是家鄉、興趣和志願。你可以回憶從小到大起床時的情境變化、起床後面對的不同世界、不同年紀時對今天的期待等。經過這樣的腦力激盪，作者要求同學選擇一個生命中，特定經驗層面，作為作業主題，說自己的故事。

同學的作業中，不乏令人印象深刻的創意主題。有位同學以吃飯為題，描述小時候，祖母常做滿一桌豐盛的菜餚，全家溫馨地共進晚餐。後來父母離異，在她心中，晚餐永遠有一個空的位子。祖母過世後，姐妹倆合力做菜，等父親下班一起用餐。現在一個人在學校餐廳用餐時，常想起祖母的一桌菜，懷念全家團圓的景象。她期待未來，
有一個完整的家，一家人一起吃飯。有位同學以自己愛哭為題，描述從小到大，為哪些人、哪些事，流過眼淚。有位同學描述這輩子在美食與體重間的痛苦拉鋸。有位同學家裡開洗車場，洗車聲是從小玩耍、唸書、家裡大小事宜的背景音樂。高中畢業後，同學到家裡打工，工作一天後對她說，洗車這麼辛苦，妳父母怎麼做得下去。從此洗車聲不再是洗車聲，而是父母對家人的愛、付出、和她心中感恩的聲音。

從內在與外在聯想概念發想，一個主題對象能提供我們發揮的空間，可能無限延伸。一個對象可呈現的經驗範圍廣度，與一個敘事角度可挖掘的深度，不是由主題對象決定，而是受限於作者對故事主題的熟悉程度、敏感度、想像力、以及發掘資訊的能力。具備這些能力，許多平凡的對象，都可能發掘出吸引人的故事。

二、 命題二：以主題的歷時性建立故事整體結構與事件間的邏輯關係基於現象學的時間概念，本文假設一個故事整體是否有明確結構，以及事件發展間是否符合邏輯，關鍵在於是否清楚建構主題的歷時過程。不論故事主題是人、事、物，一個主題對象的目前狀態背後有歷史，前面有未來（即使已經結束的事件也有目前定位，甚至隨著
目前立場的改變，已過去的事件，可重新定義，甚至可能死灰復燃，重拾前瞻性）。將這個狀態的來龍去脈有系統地呈現，就有一個清楚的故事結構。

首先，若時間的定義不是物理的，而是來自事件發展的前因後果主觀時間，那「時間感」的建構必須依附在明確的主題結構上。過去、現在、未來必須在同一結構上，才有彼此的相對關係。從小父母以民主的方式教育我，國小學美術，國中唸音樂班，高中時愛上街舞；這樣的故事沒有結構可言，我們不知道他大學會發生什麼事。描述一
家人吃飯的變化或自己為什麼流淚，則有一個貫穿作者生命經驗的主題，並還在朝未來發展。一個故事的結構，為作者選擇將一連串事件連結起來的原因或條件。一連串具有結構性的事件，建構出故事的內部時間。

此處要注意的是，事件的「線性時間關係」不等於自然的「時間線性關係」；前者指的是作者選擇安排，過去、現在、到未來的事件發展過程，而後者是物理性的時間延續感受。在一特定結構上，作者選擇的有意義的事件不可能隨物理時間自然連續發生。如何發掘出在故事主題結構上有意義的事件，決定他們的因果關係，合理地安排出
線性的敘述內容，決定讀者能否有系統地建構對故事的認知。不同經驗角度的陳述或跳躍式的剪接，可能是創意的表現方法，但也將困惑讀者，因為這樣的安排破壞了讀者意識中的線性時間邏輯。

當然，故事可以簡單可以複雜。一個單純的童話故事，只有單一結構的線性時間過程。一個複雜的故事，如金庸的天龍八部，則有多重結構，各自建構自己的線性時間脈絡；雖各自獨立發展，但彼此間的關係錯綜複雜。不論故事簡單或複雜，線性的時間認知是讀者理解故事的先驗基礎，有明確線性時間關係的故事發展必然呈現結構性特徵。

記憶再訪過去，回顧則整理過去，建構某些過去與現在的關係。同樣的邏輯，前瞻是基於特定目前狀態，所期待的未來可能。前瞻不是自然發生的將來，而是需以行動開創的局面。過去雖然過去，但它和我們的關係有可能因現在狀態的改變，而獲得新的意義。未來雖是未知，但它是否可能，取決於現在的行動。順利的話，現在的未來指日可期。碰到困難，昨天還鮮活的未來，今天已成明日黃花。

結合胡塞爾的時間概念與我們的行動，則可發現時間、行動、與結構，三者的相互建構關係。舒茲的社會現象學定義行動為有計劃的行為（Schutz, 1972: 19），強調行動的計劃性與目的性。一個「現在」採取的行動，是希望「未來」某個時間點，達到預期效果。所以是一個未來的「果」，引發現在行動的「因」。現在不是一個靜止狀態，

未來不斷地來臨成為現在，現在不斷地流逝成為過去。現在的行動一方面成為我們進行下一個行動的基礎，另一方面則成為目前狀態的歷史原因。現在，來自未來，基於過去，在行動中連結過去到未來。雖然現在依附過去未來而生，但它可以決定過去到現在，以及現在到未來的因果關係和對彼此意義。在現在設定的未來目標，決定現在應該做的事情。隨著現在的行動不斷地成為過去，這些過去的現在（past present），累積造成的現在的現在（present present），決定現在看過去的評價和意義，也決定現在到未來有多遠。

一個觀察到的行動或事件，可能只是一個時間軸上的現在片斷，它的背後存在一個過去延伸到未來的行動結構。瞭解行動或事件，意謂瞭解這個整個行動結構在特定時間軸線上的過去、現在、和未來的因果發展。

三、行動的意義

舒茲傳承韋伯的理解（Verstehen）概念，也強調瞭解（understanding）行為，在於瞭解行動者賦予自己行動的主觀解釋（interpretation）。韋伯視理解為社會科學掌握社會真實的方法論，舒茲則認為對他人行動的理解，是我們生活在常識世界中（the common-sense world），一種定型化（typification）的能力（同上引：25）。

舒茲定義行動為：「基於行動者預先設定的計劃，而執行的行動」（同上引：19）。這個定義強調行動是有意識、主動、預先安排、且有目的。這個定義同時意謂，行動者乃基於目前的身處情境，想像行動完成後，可帶來的未來情境（同上引：20）。隨機、獨立的行動不屬此定義範圍，行動必須是持續、積極追尋、能帶來改變的作為。舒茲進一步指出，行動者要執行一合理的行動，須具備以下知識：(1) 對所處獨特的個人歷史情境有明確的認識；(2) 知道行動可以帶來的未來情境，即預期的目的；以及 (3) 具備可以達成目的的知識、方法、資源等（同上引：30-31）。

這些論點似乎加深了理解他人行動的難度；如果這些複雜的認知內容，是執行合理行動的前提，那我們怎麼可能知道別人腦中在想什麼。可是在現實生活中，我們又可以很自然地和其他社會成員互動溝通、彼此協調。我們對文化象徵有類似的感受，對社會習慣、習俗、制度有統一的認知。簡言之，我們擁有並參與建構共享的社會真實。

舒茲表示，這是因為我們自始就生活在一個互為主體性（intersubjective）的世界；我們學習共享的社會知識，體驗共同的社會經驗。每個人都不是從零開始，第一手地探索這個世界，而是被放在一個已有固定文化解釋的環境中，傳承既有的態度、方法、和說法。

其他社會成員，不是一個個陌生生物，而是同胞；他們像我一樣，基於自己的原因，期待目標，規劃行動。所以我們大概知道別人要什麼，為什麼，以及怎麼做。我們知道每個人的行動都有自己的動機、手段、和目的（同上引：55）。

所以，理解他人的行動不是問題，問題是如何設身處地，以他的立場，看待他的行動。我們對情境的定義是主觀的，不同人對同一情境，會因不同的主體性，而有完全不同的解釋。「社會真實包含信仰和信念等，它們對行動者而言是真的，卻無法由外在觀察」（同上引：54）。因此，要理解一個人對行動所賦予的主觀意義，認識他的主觀

世界，首重發掘行動者對行動情境的主觀認知。在此基礎上，再行瞭解行動者的動機、期盼、目的等，當可領會行動者的經驗。

有這些行動的背景資訊，我們得以理解他人行動的主觀意義。若能理解，還能體會，體會隨行動過程和結果所帶來的酸甜苦辣、喜怒哀樂等感情。

參、概念應用：說故事的現象學命題

一、 命題一：以內在聯想與外在聯想拓展故事主題的取材

視野

如同一意向對象預設許多內在與外在聯想，任何一個故事對象（subject），也預設許多本身包含的內在聯想，與圍繞在旁的外在聯想。在選擇故事主題（theme）時，我們可就故事對象所預設的內在與外在聯想中，選擇可能切入的敘事觀點，發掘不同層面與立場的經驗世界。

在課堂上，本文作者以同學最熟悉的對象—自己—訓練學生開創敘事選材的視野。當過多年學生，同學們已非常熟悉如何介紹自己。示範的同學總是介紹自己姓名，來自哪裡，興趣志願等等。自我介紹，對學生而言，屬舒茲所謂的「定型化常識」（typification of the common-sense world）（同上引：7-11）。同學們碰到自我介紹場合，大多依樣畫葫蘆，標準說辭再來一次。要求同學多說一些不同內容時，同學往往就此打結。

透過這樣的方法，胡塞爾指出，我們的意識一定伴隨著意向性（intentionality）；意識一定是針對某個對象的意識（consciousness of something）。沒有所謂空的想法、空的恐懼、或空的希望；而是對特定對象有想法、有恐懼、或有希望。所以瞭解意識的本質，意味瞭解意識如何經驗它的對象（consciousness as it is experienced），以及這個對象本身如何呈現在意識的經驗中。這就是胡塞爾之「回到事物本身」（To the things themselves!）口號的真諦。

笛卡爾的「我思，故我在」是西方唯心論哲學的重要基礎；如果「我思」，是我唯一不須懷疑的存在經驗，那「我思」應是一切哲學思維的起點。但舒茲指出（同上引：102），胡塞爾認為笛卡爾的我思還不夠徹底，我思還應包含兩個層面：思維本身（act of thinking）與思維的對象（object of thought）。胡塞爾稱前者為「意向行為」（noesis），後者為「意向對象」（noema）（同上引：107）。

以一實際椅子為例（同上引：106），依「存而不論」分析，我們先排除對此椅的既定認知，不論它是否存在，形象為何，則可發現我們思維中，仍有一個對它揮之不去的感知。這個感知不是像照相般，將此椅形象存在我印象中（perception as such），而是我「對」它的感知（perception of）。這就意謂，我的「意向行為」並不受這實際椅子限定，我的「意向對象」並不是這張實際的椅子，而是我所感知的椅子。這個我所經驗的現象（感知的椅子），可能對應或不對應，外在那張椅子。對現象學而言，外在世界，就像那張實際的椅子，是感知客體，但意識的意向行為，不受物理世界存在的限制。我們所經驗的世界是一個現象，一個建構在意向行為的主觀選擇上的主觀產品。

若再進一步檢視我們感受到的現象，根據舒茲，則可發現任何意向行為都不是獨立、隨機地操作，任一意向對象也不是單一呈現在意識中。意向行為是連續、有記憶、且會改變的，所以一個意向對象成立時，隨伴而來的包括我們對這個對象曾有的綜合經驗。舒茲以他花園中「這株開花的樹」說明任何現象的豐富內涵（同上引：106）。

當意向對象「一株開花的樹」呈現在我（舒茲）心中時，這個印象即與這樹的物理存在狀態脫離關係；不論此樹後來的命運如何—茁壯、枯萎、或遭砍伐—我已有一個無法抹滅，對此樹的既存印象。

但這個既存印象，不會只有一個單一形象。我記得這棵樹不同時間、季節、年歲的樣貌；我看過很多這個樹種的樹；我對這一樹種有獨特的感情；我對樹有既定的價值（如環境意識）。所有的這些經驗，都可能與我對此樹的印象，同時浮現。

一個意向對象呈現在我們印象中時，它同時承載了我們對此一對象的所有複雜經驗。舒茲稱一個意向對象因本身特性所引導、指涉出的可能印象為 “inner horizon”，本文將此名詞翻譯為「內在聯想」。一個意向對象除了有內在聯想外，還有「外在聯想」（outer horizon）（這兩個概念，華文學界多譯為「內視域」與「外視域」，

但在本文脈絡中，聯想較能表達文意）。這棵樹一定存在一環境背景中，背景中的其他東西，旁邊的花草樹木，花園的設計、花園旁的房屋、街道等；這種種外在聯想也與「一株開花的樹」同時存在（同上引：108）。

當思維專注在一對象上時，我們可能感知到的經驗內容，包含了此一對象的所有內在與外在聯想。內在聯想與外在聯想給予任何一個意向對象無限的發想可能，他們的豐富內涵可以是我們說故事的創意泉源。

二、時間性

胡塞爾的現象學中，一個非常重要的概念為我們的時間意識（consciousness of time）。胡塞爾所思考的時間，不是物理、外在、或客觀機械的時間；而是意識對事、物在時間過程中，變化發展的體驗。亦即，意識對事、物在過去、現在、和未來的時間軸線上之定位，以及所賦予的主觀意義。時間不是一個空的容器讓我們在裡面行動，也不是事物的時間標記，而是意識基於自己的意義建構邏輯，所記得的過去、身處的現在、和期待的未來。

過去、現在、和未來的意義是相對的，依賴彼此得到內涵，隨彼此改變而調整。以下文為例。一個陶醉在戀愛中的女孩，她回想兩人相遇的經驗是甜美的，她常編織兩人未來的夢想。但有天她發現對方欺騙，在那當下，兩人相遇的經驗頓時轉為苦澀，過去這段美好的時光原來是個謊言，編織的未來也隨之煙消雲散。過去與現在間，沒有無法改變的固定關係，而是由當下的意向決定。同樣地，隨著現在的重新定義，過去的重新整理，未來也隨之調整。

雖然過去、現在、和未來，三者相互依賴存在，但現在是「一個所有時間關係的關鍵點」（Husserl, 1991, as cited in Brough & Blattner, 2009: 128）。胡塞爾稱一個由目前狀態（present）所追溯出的過去歷史為回顧（retention），可預見的未來為前瞻（protraction）（Brough & Blattner, 2009: 129）。「回顧」是一個特定目前狀態的消失過往，它的內容不包含與此狀態無關的其他過去。回顧不是記憶；記憶是自主的意向活動，它可以再現（represent）我們曾發生的經驗，而回顧依附於特定意向活動，呈現（present）一個目前狀態的曾經。

這樣的訓練方法，根據臧國仁與蔡琰，是基於一個「寫多了就會」的迷思（臧國仁、蔡琰，2009：15），缺乏核心理論，無法受惠相關領域的學術成果。他們的建議為，引用敘事理論（narratology），分別作為理解傳媒邏輯與故事本質的知識論與本體論基礎，在一基本架構下，掌握不同媒介故事之風格、品質、特性等內涵（同上引：21）。

結構主義學者（Chatman, 1980；Culler, 2000）將敘事分為兩個層面：故事（story）及論述（discourse）。故事指的是事件的發展，角色，與情境等；論述是故事表達的方法。前者是「什麼」（what），後者是「如何」（how）。在敘事學傳統中，論述層面的研究方法，如結構主義、詮釋學、或後結構主義，向來長於分析、解構、詮釋、與批判文本（故事）；而著墨於故事層面者，則企圖尋找故事的通則性描述，如基本元素（Miller, 1998）或歷時性（Berger, 1996）。是否可以應用這些理論，來指導我們說故事，尤其是說一個好故事，臧、蔡並沒有進一步的討論，但在文章結尾似乎期待這樣的可行性（臧國仁、蔡琰，2009：21）。

本文呼應臧、蔡的提議，並進一步提出理論命題來指導我們說故事。結合理論與說故事是一個特別的嘗試，理論有固定抽象架構，故事應有無限可能，兩者在本質上似有衝突。在文學領域中，理論多用在探討文學的本質與評論批判（這些本質），而非指導作者該做什麼，不該做什麼（Chatman, 1980: 18-19）。既是創作，就不該有任何架構，限制作者的創意。再參考文學寫作課程，以MIT的開放教材為例（MIT Open Course Ware）， 如 Writing and Experience（Fox, 2002），Writing Workshop（Young, 2008），Writing and Reading Short Stories（Lewitt, 2012）等課，則可發現教學內容多為經典作品閱讀與討論，寫作策略發想，寫作技巧，與同儕評論等，與理論無關的訓練方法。

所以在傳播和文學領域，似乎沒有以理論來指導說故事的先例。理論可用來描述、分析、解構、詮釋、和批判故事，從不是作者的食譜。但在教學經驗中，甚至在專業作品上，我們常可看到很多問題故事；如組織零散、事件發展間欠缺邏輯性，或是企圖觸動人心但難以觸動人心，讀來無感。這些問題，是不是可能尋求理論上的協助？

本文從現象學角度出發，若將故事視如一首音樂—有如欣賞一段音樂的過程，故事亦提供聆聽者一段獨立封閉的感知經驗—本文嘗試思考，是不是具備某些特質的故事，可以讓這段感知經歷更有系統、條理、且感情的表達可引起共鳴。現象學一個重要精髓在描述感知現象如何呈現在意識中，意識如何透過意向性（intentionality）建構經驗。本文視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動意義，引用社會現象學者舒茲（Alfred Schutz）所討論的現象學概念，提出幾個命題（propositions），作為選擇經驗、組織鋪陳，以及表達感情的方法。希望這些命題，可以協助學生開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，並且故事中所呈現的人物感情是可以引起讀者共鳴的。

當然，如果這些命題提供一個「好」故事的某些標準，那這些命題本身的價值取向也預設了他們的適用範圍。現象學一向強調主觀經驗的詮釋，所以依這些命題說的故事，自然長於敘述人物經驗、或呈現特定經驗角度感知的事和物。結合此一特色與不同形式的媒介敘事，這些命題的功能不在提供新的敘事概念或技巧，也非適用於所有類型故事，而是當敘事主題為人物經驗時，不論媒介的形式為平面文字，聲音，或影像，都可參考這些命題，作為再現經驗與描述行動的原則。以下本文首先討論相關現象學概念，接著應用這些概念提出命題，並輔以實例說明應用，最後提出討論與結論。

貳、相關現象學概念

一、意向活動

胡塞爾定義現象學為「探討有意識的經驗之本質，尤其是賦有意向的經驗」（Husserl, 1983, as cited in Smith & Smith, 1995: 9）。胡塞爾深信經驗本質之探討不需有任何先入為主的形而上理論，而應致力於描述現象本身。所謂現象，根據Moran（2000: 4），可謂「泛指那些以任何形式呈現予意識的經驗」。為達此目的，胡塞爾採取的方法為擱置我們習以為常的外在世界，因為我們日常態度中的認知已受到許多先入為主的風俗、信仰、與價值的影響；我們對事物的感知，已不是事物純然直接呈現給我們的樣貌。現象學並不否認外在客觀世界的存在，而是認為只有在確實瞭解意識最純然原始的面貌後，才可能理解外在世界和我們之間的「相對」本質（Schutz, 1972: 122）。這個研究方法即胡塞爾著名的「存而不論」（phenomenological reduction or epoché）；以存而不論去除我們日常態度中未經反省的認知，以一種先驗的態度，描述我們如何經驗這個世界。

孫維三·如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題

摘要：本文採現象學立場，視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動，並借用舒茲的社會現象學概念，提出幾個命題—以內在聯想與外在聯想概念說明任何故事對象可能包含的豐富主題性，以時間性概念規範故事結構與邏輯性，以理解概念介紹感情的表達方法，以及建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義—希望能協助說故事者開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，以及在感情表達層面引起共鳴。

壹、介紹

神話是部落文化維持文化傳承與認同的重要機制。在儀式中，宗族長老述說祖先流傳下來的故事，告訴部落的年輕人，我們從何而來，在這裡做什麼，還有將來要到哪裡去。今天這個說故事的模式仍然存在，只是說故事的人不再是長老，而是媒體。報章雜誌、書籍、電視、電影、廣告等，每天對我們訴說不同類型的故事。透過媒體，觀眾或讀者聆聽共同的人生故事，學習詮釋經驗，理解人、事、物的方法，同時傳承文化知識（臧國仁、蔡琰，2009）。雖然今天社會對自己說的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，但我們和故事的關係仍然不變：「故事定義了社會真實，並也組織了觀眾的情性活動」（同上引：5）。

所以傳播學門教育一個重要任務是訓練學生說故事，而說一個好故事是許多傳播工作的能力要求。若廣義理解故事形式，傳播科系中訓練學生說故事的課程相當多；從初階到進階的各種媒介寫作，從紀錄片到廣告、電影等製作課程，都在說故事。這些課程內容，大多著重說故事的形式訓練。以媒介寫作為例，傳統的訓練方法多著重形式技巧，以配合媒介的「組織常規」，協助學生將來融入內容生產。

（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

Steve McCurry: 最後一卷 Kodachrome 01

三体

陳明發（亦筆）的詩 1977 〈傘〉

陈明发原创·穿插在故事里的段子

自从妳在我的花季里停留，我就一直盼着，妳几时回来......，好把花束的账结了。

公主曾从我的青春走过，真险，原来是公主的铁扇，那“幸运男”嘴巴都甩歪了。

“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。” 气死人，航线取消了也不早说，让人瞎等。

我原来也想，能以平常心看待这世界多好啊，偏偏医生说：“你把通血管的账单付了再说吧。”

这道路坎坎坷坷，我不怨；风景马马虎虎，我没意见，但我应该为了那折扣一块钱的入门卷，就在社媒上给他们打五颗星吗？（2.7.2024）

[自我審視的那一角度]

只見他兩頰被病魔折磨、摧殘得深深凹陷下去，好似正在虧損到下弦月，除了某一角度——無疑是斯萬自我審視的那一角度——之外，無論從哪個角度看，他的面頰都瘦得皮包骨頭，唯因視覺之誤才給人造成豐實的假象。……斯萬那只丑陋的鼻子在過去那張討人喜歡的臉上還不怎麼顯眼，如今卻顯得奇大，鼓鼓的，紅紅的，看那鼻子，與其說是位好奇的瓦魯爾人，毋寧說是個希伯來老人。再說，也許在這彌留人世的最後日子裡，種族的因素使他身上出現了更為明顯的種族生理特征，同時也增強了與其他猶太人團結一致的道德感，斯萬似乎在自己整整的一生中，忘卻了這一團結精神……

[狂妄地審視]

每次公證人的妻子和首席審判官的妻子在餐廳裡吃飯看見她時，都用長柄眼睛狂妄地審視她，那種仔細和懷疑的勁頭，似乎她是一盤菜。這盤菜名稱古怪、外表可疑，她們經過系統觀察，最後予以否定，作出拒之千里之外的姿態和噁心的怪相，叫人把那盤菜端走。無疑，她們做出這種樣子，無非是要表現出：如果說有些東西她們沒有的話，諸如這位老婦人的某些特權，與她有關係之類，並非她們不能有，而是她們不願有。久而久之，連她們自己也對此深信不疑，於是就對於自己不了解的生活方式沒有任何欲望，沒有任何好奇心，對討好新認識的人不抱任何希望。在這些女人身上，這一切都為佯裝輕慢、故作歡樂所代替。

[佯裝不認識]

這些姑娘的面龐之於我，肯定不同於之於聖盧。對於佯裝與他並不相識的那種不動聲色，他顯然毫不在乎，打招呼時那麼平平常常，向任何人打招呼都可以如此。透過這毫不在乎或平平常常，他心中憶起，眼前浮現出散亂的頭髮、痴狂的嘴巴、半張半閉的眼睛。這整個一副無聲的畫面，恰似畫家為了欺騙大部分觀眾，用一副得體的油畫將其蓋上的那種畫幅。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英語：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法國]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7捲）

病態地揣想

終有一天，我們免不了會覺得痛苦，覺得後悔——就我而言，我寧可讓自己因事情發生了而後悔，而不是後悔一切只停留在空想中，我寧可讓自己因知道明白了而後悔，而不是後悔自己只能盼望，我寧可讓自己因有所為而後悔，而不是後悔著自己一再猶豫卻步，我寧可讓自己因一場真實的人生體驗而後悔，也不要讓自己病態地揣想著事情的種種可能。 —— 引自第189頁

失落的哀嚎

And what was she, the Fairy Melusine? Men say, at night, around the castle-keep The black air ruffles neath the outstretched vans Of a long flying worm, whose sinewy tail And leather pinions beat the parted sky Scudding with puddered clouds and black as soot, And ever and again a shuddering cry Mounts on the wind, a cry of pain and loss, And whirls in the wind's screaming and is gone.

仙人梅露希娜，她是誰？ 人們說，晚間城堡主樓的四周翻滾在黑色氣流之上的是一條飛翔的長蟲扇動著側翼，用強健的尾巴和皮質翅膀擊打裂開的填空疾飛攪動層雲，暗如煤煙一聲聲悲號慟人心魄乘風而起，發出一陣痛苦失落的哀嚎盤旋在淒厲的風中，遠去。

（摘自《隱之書》（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

特拉克爾(Trakl)詩選·明朗的春天

一

當新綠的小溪注入黃昏，

迴蕩著，蘆葦和野地中的春光年華；

藍色的空氣甜蜜而神奇

因夜深時綻放的花。

貼著寂靜的朦朧灌木跑過了風，

探尋孤獨者繁星密佈的小路。

幼苗在上帝的懷抱里綻放光明，

森林及其動物靈敏而寧靜。

那里有樺樹，黑色的刺叢

恬然立於痛苦和狂喜中，消融。

淡綠綻放，暗綠腐爛，

青蛙爬過新栽的小蔥。

二

真誠地，我愛你，健康的浣衣女郎。

天空的奔流尚且承受輕柔的負擔。

小魚兒一閃而過，蒼白無光；

銀質的風吹到榿木那邊，

沿著朦朧灌木輕重飄忽；

小鳥兒的哼唱如同瘋狂。

新播的谷粒輕柔而入迷地膨脹

蜜蜂猶以嚴肅的勤奮採集蜜糖。

來吧愛情，撫慰疲倦的勞作者；

他的小屋承迎一絲溫柔的光明。

森林漫延著越過黑暗，黯然而苦澀

而花蕾不時開朗地呢喃低語。

三

一切變動者顯得何其病態！

一絲熱氣圍著小村盤旋；

溫和的鬼魂在枝頭問候，

開啟寬廣而戰栗的心懷。

噴射的岩漿在緩緩的流淌中凝固

未出生者關注自身的寧靜。

戀人向著他們的星星綻開

而他們的氣息甜蜜地流經夜晚。

活著，善與真都是這般痛苦；

一塊古老的石頭撫慰著你：

真的！我將永遠陪伴著你們。

啊嘴唇！顫抖著穿過銀草地的嘴唇！

譯者：pyrrhon

錯覺

爱垦网评注·德勒兹时间观

怎样才能使世界上的某一瞬间持存，使其自主地存在？

德勒兹的哲学中关于时间与存在的讨论，可以帮助我们理解这句话。他的回答来自他对时间、事件以及存在的思考中得到启发。

事件的永恒性：在德勒兹的哲学中，“事件”并不仅仅是物质现实中的一个瞬间，而是一种虚拟性的存在。德勒兹在《差异与重复》中讨论过，事件并不是单纯发生在时间中的，它总是处于生成状态。事件本质上是一个持续的过程，能够在不同的情境中被重新激活。因此，一个瞬间可以通过它在不同语境中的“再现”来持存，而不是固定在过去的某个点上。它的“持存”并不意味着静止，而是持续地在不同情境中“生成”。

虚拟与现实：德勒兹通过区分“现实”和“虚拟”来讨论时间的本质。他认为，虚拟性是每个现实存在背后的一种潜能或潜在结构。一个瞬间要持存，并不是要在现实中不变地存在，而是通过虚拟性在各种现实和新的生成中不断被重新激活。这个持存是事件的“非现象学”持存，它并非简单地延续，而是转化为另一种虚拟的存在状态，在新的情境中产生新的意义。

时间的三重综合：在他的时间理论中，德勒兹提到了时间的三重综合（过去、现在和未来）。他特别强调了柏格森影响下的“纯粹过去”（la pure passé），即过去不仅是曾经存在的事物，它始终在影响现在的瞬间。通过这种纯粹的过去，过去的瞬间得以在新的时刻被重新体验或唤起，形成“持存”的感知。瞬间可以通过其在“记忆”和“未来”的作用中保持持续的活力。

电影与时间影像：在德勒兹的《电影》两卷中，特别是《时间-影像》中，他探讨了如何在电影中使时间本身得以呈现和“持存”。电影中的时间影像能够让某个瞬间超越其发生的具体时间点，成为一种超时间的存在。在这一过程中，时间不再是线性的，而是多重叠加的。瞬间的持存，可以通过对时间本身的操作和再现来实现。

因此，在德勒兹的哲学中，瞬间的“持存”不是物质或物理的停滞，而是事件的生成、虚拟性的延续，以及在新的情境和时间中的不断激活与转化。

经典作品之流传于世并非依靠物理质料的稳定性。那么，在德勒兹眼里，他認為艺术有何力量使本身不会褪色于世？

德勒兹关于艺术的思想，尤其是在《差异与重复》和《感觉的逻辑》中，揭示了艺术不依赖于物理质料的稳定性，而是通过其内在的创造力和生成性，使自身具有永恒的力量，不会褪色于世。对于德勒兹，艺术的力量在于其捕捉和呈现了内在的“感性本质”和“生命力”，超越了具体物质的局限。

艺术作为感性力量的表达：在德勒兹看来，艺术的核心力量不在于它的物质形式，而在于它通过感官经验和“感性”（sensation）引发的深刻震撼。他在《感觉的逻辑》中谈到，艺术创造了感官体验的“块状”（blocs of sensation），即一种紧密结合的感知与情感的集合，这种集合超越了时间和物质的限制。感性力量与情感的直接作用，使艺术能不断重新被体验，从而保持其活力。

艺术的生成与重复：德勒兹在《差异与重复》中提出“重复”这一概念，认为真正的艺术并不是简单的再现或复制，而是一种生成性的重复。艺术之所以不会褪色，是因为它通过差异化的重复，不断生成新的意义。每一次艺术的体验都是独特的，观者在不同的时间、情境中对同一作品进行新的诠释。这种“差异中的重复”赋予艺术持久的生命力，使其能在不同的历史时期焕发出新的光彩。

艺术与“永恒返回”：德勒兹从尼采的“永恒返回”哲学中汲取灵感，认为艺术与永恒返回的理念相契合。艺术并不是某个静止、封闭的形式，而是一个不断生成、开放的过程。在每一次新的审视中，艺术作品得以重新回到我们的视野中，展现其内在的生命力。通过这种不断的回归与生成，经典作品在历史中得以永恒地“返回”，避免褪色。

艺术与生命力的联系：德勒兹尤其强调艺术与生命本身的深刻联系。艺术不仅是对现实的模仿或再现，而是“生活力”的一种延伸与表达。艺术作品可以捕捉到超越个人经验的“生命力”，这一生命力通过感性和情感的表达持续存在于作品中。因此，艺术不会因物质的腐朽而褪色，因为它所承载的是一种超越物质存在的生命流动。

艺术的独特性与创造性：德勒兹高度重视艺术的创造性。他认为真正的艺术家不是在模仿现实，而是在“创造可能性”。艺术通过创造新的感知方式、新的情感体验，揭示了世界中的未被显现的维度。艺术的这种创造性使其不受制于历史或时间的限制。它永远处于生成状态，每一代观众都能在其中发现新的意义和感受，从而保持其历久弥新的力量。

艺术的力量在于它所创造的感性体验、生成性重复、与生命力的联系，以及其永远处于创造状态的能力。艺术通过捕捉和创造超越时间和物质的感性与情感，得以不褪色于世。这就是德勒兹的艺术观。

感性地理学中的共情与地方记忆：德勒兹的感性块理论也启发文创提供者如何构建共情和地方记忆。通过创造感性块，文创体验者可以将地方的历史、文化和当下的生活打包成一个完整的体验，让参与者在短暂的体验过程中，感受到地方的“脉动”。

这种方式可以通过故事化的叙事、电影、戏剧表演等多种艺术形式来实现，让参与者沉浸其中，感受到地方文化的情感深度。例如，一个地方的历史故事可以通过戏剧演绎、配合实地场景的互动体验，让参与者在情感上与地方发生共鸣，进而生成深刻的地方记忆。

持续创新与地方文化的更新：德勒兹强调变化和变异的必要性，文创体验提供者应当时刻保持创新的灵感，不要固守单一的地方文化表现形式。地方文化本身是不断变动和发展的，文创提供者可以利用现代科技、当代艺术等方式，与地方文化传统进行创新性的结合。

例如，通过数字科技，将地方文化转化为虚拟现实体验或沉浸式互动，或者通过跨领域合作，将地方文化与时尚、设计、音乐等其他创意领域结合，创造出全新的地方感体验。这不仅能吸引更多年轻的受众，还能让地方文化在全球化和现代化的浪潮中保持活力。

地方感与集体情感的共创：德勒兹的“感性块”理论可以帮助文创提供者构建集体记忆与共创空间。地方感不仅是个体的体验，也是集体情感的共鸣。通过设计能够激发集体情感的体验活动，文创提供者可以在地方感和感性地理学中引入更多共创元素，邀请当地居民、游客或外界创作者共同参与。

这种共创体验可以通过集体艺术创作、社区活动、地方节庆等形式进行，让每一个参与者都成为地方感生成的一部分。在这种过程中，地方感不再只是静态的传统文化，而是不断被重新创造和更新的文化生态。

德勒兹的情动哲学，特别是关于感觉者与被感觉物之间的生成性和不可逆性的理论，为文创工作者提供了重新发掘地方感和感性地理学的有力工具。通过将这些概念运用于文创体验的设计中，文创工作者可以：

打破静态的地方文化展示，转而构建动态生成的地方感。
强调体验的独特性与不可逆性，创造个性化、深度化的感知体验。

将体验者从“观察者”转变为“生成者”，通过共创激发地方文化的创新活力。

设计多感官的互动，创造具有层次感的地方感性体验。
通过感性块和多维情感体验，构建地方的集体记忆与情感共鸣。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：德勒兹经营地方感

德勒兹关于感觉者（sentant）与被感觉物（senti）之间的不可逆性及其生成性概念，为经营“地方感”和“感性地理学”的文创体验提供者带来新生命。这些概念适合地方文化的发掘和传承，因为它们能够激发一种更加深层次的感知体验，并且强调时间、空间和情感的独特性；为文创提供者带来了全新的视角，帮助他们在地方文化与感性体验的结合中发掘出新的创作可能性，激发地方文化的持续活力。

地方感的动态构建：德勒兹的生成性思想提醒文创提供者，地方感并非静态的、固定的传统，而是随着时间、空间和体验不断生成的。在经营地方文化时，不应仅仅将其当作“遗产”进行展示，而要将其看作是一个活生生的体验场域，通过多感官的体验（视觉、听觉、嗅觉等）让参与者感受到地方的多重层次。

地方感的构建应当结合具体的历史、地理、文化元素，同时关注到个体的情感体验，使参与者能够通过与地方的互动，生成自己独特的地方记忆。德勒兹的不可逆性观点意味着每一次体验都是独一无二的，因此文创提供者可以通过设计多样的互动活动，鼓励参与者每次都有不同的感知。

感性地理学中的时间和不可逆性：感性地理学涉及将人们的情感与地方联系在一起，德勒兹的不可逆性理论为这一领域提供了强大的支持。地方不仅仅是一个地理位置，它也是感知体验的时间性与空间性的交织。文创体验提供者可以利用这一点，通过设计体验活动来呈现地方的历史变迁、当下的情境以及未来的可能性，创造一种具有时间感和延续性的感性地理学体验。

不可逆性意味着参与者每次的体验都是不同的，文创提供者可以设计活动，使得每个体验者在不同的时间和空间背景下，感受到不同的情感与文化联系。这种体验不仅让人感受到地方的深度，还让他们在与地方互动中产生独特的情感连接。

从“观察者”到“生成者”：德勒兹的理论强调感知者与被感知物之间的交互作用，文创体验提供者可以借此推动参与者从单纯的“观察者”角色，转变为“生成者”。在地方感和感性地理学的文创体验中，参与者不仅是观看和接收地方文化的内容，还可以通过参与活动创造新的感知与体验。

例如，通过互动式的文化工作坊、社区活动、艺术创作，参与者成为地方文化的一部分，在与地方的互动中生成新的感知和记忆。这种生成性的体验过程能够使地方文化不断焕发新的活力，同时也使得参与者对地方感有更深的情感连接，成为地方文化的传播者和创新者。

感知的深度体验与多感官互动：德勒兹的感性理论启示文创提供者，可以设计出更多层次的、多感官的互动体验。地方感不仅仅是视觉上的感受，它还涉及到听觉、嗅觉、触觉等感官的多重参与。通过这种多感官的互动体验，参与者能够深刻地感受到地方的丰富性和独特性。

例如，一个关于地方传统手工艺的文创体验项目，不仅可以展示手工艺品，还可以通过触摸材料、聆听制作声音、闻到工艺品的气味等方式，让体验者感受到完整的制作过程。这种多感官的体验不仅能够带来更深层的感知，还能够帮助参与者更好地记住和理解地方文化。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：“差异”的局限性

在一个多元种族、宗教信仰和文化背景交织的区域，如东南亚，单纯强调“差异”而忽略“生成”有可能成为冲突的根源。这是因为差异本身并不必然导致和谐或共存，而是可能激化矛盾，特别是在差异被用来区分“自我”和“他者”、强化族群或文化界限的情况下。相反，加入“生成”的视角可以引导人们认识到差异是动态的、可变的，并且通过不断的互动、对话和融合可以实现共同的成长与繁荣。生成提供了一种开放的路径，帮助不同的文化和信仰群体在彼此差异的基础上找到共存的可能性，从而避免因差异固化而产生的冲突。

“差异”本身的局限性

差异强调的是个体、群体或文化之间的不同之处，但这种强调如果缺乏动态的生成视角，可能会导致以下几种问题：

固化身份：当差异被视为固定的、不变的，这种对身份的僵化认同可能加剧分裂和对抗。例如，在东南亚的多元社会中，若某个民族或宗教群体固守自身的文化或宗教差异，而不愿意开放接纳其他群体的特质，差异就可能变成划分界线的工具，强化彼此的排斥感。

“自我”和“他者”的二元对立：差异如果被过度强调，容易导致将世界简化为“自我”和“他者”的对立。在这种情况下，不同文化、信仰和族群的互动可能成为冲突的导火索，特别是当某些群体试图捍卫自己的身份认同，而将他者视为威胁或竞争者时。

权力不平衡和差异的政治化：当差异与历史上的权力不平衡结合在一起，差异很容易被政治化或工具化，成为某些群体谋取利益或控制他者的手段。在东南亚一些国家，族群差异或宗教差异被利用来制造紧张局势，造成族群冲突或宗教冲突，并非鲜事。

“生成”带来的动态解决方案

德勒兹的“生成”（becoming）强调的是变化、过程和转化，意味着差异并不是固定不变的，而是处于不断生成、互动和重塑之中。这一概念在多元社会中具有重要意义，因为它提供了一种开放的视角，帮助人们理解差异不仅仅是分裂的来源，还是创造新关系、融合和共同成长的机会。

差异中的生成：强调生成意味着承认差异的流动性和变动性。文化、宗教和民族身份并非不可改变，而是通过历史、互动和体验在不断演变。东南亚的多元文化背景正是这种“生成”的典型范例，不同文化、宗教信仰和语言在相互交融中，形成了丰富多样的社会形态。

共生成与共存：生成的视角为多元社会中的差异提供了一个动态的、开放的解决方式。通过生成，差异不再被看作是冲突的根源，而是一种不断发展的过程。不同的文化和信仰群体可以在相互影响中共同成长，并创造出新的混合形式。东南亚的许多国家历史上便是这种差异共存、文化交汇的产物。

对话与协商的过程：生成强调过程和变化，也意味着通过对话和协商来处理差异。在东南亚的多元社会中，如果各群体能够通过持续的对话来认识差异，并在此基础上相互理解与合作，生成的过程将带来更和谐的共存。

以“生成”缓解冲突的可能性

强调“生成”可以有效避免因固守差异而导致的对立。通过生成的视角，不同的文化、宗教或族群能够在差异的基础上发现共通点，建立合作与融合的可能性：

文化混合性：东南亚有丰富的文化混合历史，如马来文化与印度教、佛教、伊斯兰教的长期互动，产生了新的文化形式和宗教实践。这种文化混合体现了生成的力量，表明即便在差异的背景下，通过互动可以创造新的、多元的社会形态。

包容性民族认同：通过生成的视角，可以重新构建包容性的民族认同，而非基于差异的排他性认同。东南亚国家中，成功处理多元族群和文化关系的往往是那些能在生成中找到共同点的国家，如马来西亚和新加坡，它们通过包容性的国家意识形态来缓和不同族群间的差异。

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爱垦網评注·身體的感覺能力 (affective capacity)

"身體的感覺能力 (affective capacity) 是時快時慢、如輕如重…等感覺關係下的作用 (acted)。"

此话强调了德勒兹概念中的“身体”（Body）在感知过程中表现出的动态性和变化性。"感觉能力"指的是身体对外界刺激、情感或情境的反应能力，也可以理解为身体如何感受、吸收并回应外在的影响。德勒兹和瓜塔里在讨论“感知”、“情感”或“情动”（Affect）概念时，强调身体的这种能力是多样的、流动的，并且会根据不同的环境、情境或刺激产生不同的反应。

时快时慢、如轻如重

这部分描述了身体感知过程中的变化与流动。感知并不是恒定的，而是会随着外界刺激的强弱或不同类型的影响，表现出不同的速度和强度：

时快时慢：身体在不同情境下的反应速度不同。有时候，某些外界的刺激可能引发快速的反应（如痛苦、突然的惊吓），而有时候，身体的反应则会更慢、更细腻（如沉思、缓慢感受某种情绪）。

如轻如重：感知能力不仅仅体现在速度上，还体现在感知的强度上。某些刺激可能很轻微（如轻风拂面），而某些刺激可能非常强烈（如震耳欲聋的声音或强烈的情绪冲击）。身体对这些轻重不一的感知信息作出相应的反应。

作用（acted）

“作用”指的是身体在感知这些变化时的表现或反应。也就是说，身体在面对不同的速度和强度的感知时，会作出不同的反应。这种反应是动态的，体现了身体的能动性和对环境的适应性。

整句话的含义

这句话强调了身体感知能力的变化性和能动性。身体的感知不是固定的，它会根据外界刺激的不同，表现出时快时慢、时轻时重的变化。这种变化表明了身体如何在不断变化的环境中进行调整，并作出相应的反应。身体并非被动接受外界的影响，而是主动参与到感知和反应的过程中，展现出它的活力与能动性。

因此，这句话可以被理解为：身体的感知能力是一种动态的、不断变化的过程，随着感知对象的速度与强度不同，身体会作出相应的反应，展现出其灵活而多样的能动性。

Kristeva’s Post-Structuralism: Kristeva, while influenced by structuralism, is often associated with post-structuralism, which critiques and extends structuralist ideas. She argues that meaning is not fixed but is always in process, influenced by the interplay between the semiotic and symbolic. Her work challenges the stability of linguistic structures, emphasizing the fluidity and multiplicity of meaning. This post-structuralist approach marks a departure from Jakobson’s more rigid structuralist framework.

Intertextuality and Communication

Jakobson’s Communication Model: Jakobson’s model of communication is highly influential in understanding how messages are transmitted and interpreted within a linguistic framework. His emphasis on the different functions of language has been foundational in semiotics and communication theory.

Kristeva’s Intertextuality: Kristeva introduced the concept of *intertextuality,* which posits that texts are not isolated entities but are always in dialogue with other texts. This idea resonates with Jakobson’s focus on the communicative functions of language, but Kristeva extends it by emphasizing the dynamic, intertextual nature of meaning-making. For Kristeva, meaning arises not just from the structure of a single text but from the interconnections between multiple texts and cultural contexts.

Influence of Psychoanalysis

Jakobson’s Structural Approach: Jakobson’s approach to language and semiotics is primarily structural, focusing on the formal aspects of language and its communicative functions. He does not delve into the psychological dimensions of language in the way Kristeva does.

Kristeva’s Psychoanalytic Turn: Kristeva, influenced by psychoanalysis, particularly the work of Sigmund Freud and Jacques Lacan, integrates a psychoanalytic dimension into her theory of language. She explores how the unconscious influences language and how the semiotic dimension (associated with drives, rhythms, and pre-linguistic expressions) interacts with the symbolic. This psychoanalytic perspective adds depth to her critique of structuralism and expands the scope of Jakobson’s ideas.

Summary of the Relationship

The relationship between Julia Kristeva’s philosophy and that of Roman Jakobson is one of both influence and transformation. Kristeva builds on Jakobson’s insights into the structural and functional aspects of language but extends them into new territories by introducing psychoanalysis and the concept of the semiotic. While Jakobson provided a foundational model for understanding language’s structure and functions, Kristeva challenged the limitations of structuralism by exploring how language is also a site of unconscious drives, fluid identities, and constant transformation.

In summary, Kristeva’s work can be seen as both a continuation and a critique of Jakobson’s, pushing his ideas into the realm of post-structuralism and psychoanalysis to explore the complexities of language, meaning, and subjectivity.

APP Iconada：Semiotics：Julia Kristiva & Roman Jakobson

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

Julia Kristeva and Roman Jakobson are both influential figures in the fields of linguistics, literary theory, and semiotics, and their philosophies intersect in several significant ways. Kristeva was influenced by Jakobson's work, particularly his theories of language and communication, but she extended and transformed his ideas within her own theoretical framework. Here’s a look at the relationship between their philosophies:

Shared Interest in Language and Semiotics

Jakobson’s Linguistic Model: Roman Jakobson is known for his work in structural linguistics and his development of a model of communication that identifies six functions of language (referential, emotive, conative, phatic, metalingual, and poetic). His work emphasizes the structural and functional aspects of language, focusing on how meaning is constructed and communicated within specific linguistic systems.

Kristeva’s Semiotic Theory: Julia Kristeva, influenced by semiotics, particularly that of Jakobson and Ferdinand de Saussure, developed her own theory of the semiotic and the symbolic. The semiotic refers to the pre-linguistic, bodily, and affective dimensions of language, while the symbolic refers to the structured, social aspects of language. Kristeva’s semiotic theory builds on Jakobson’s structural insights but introduces a psychoanalytic dimension, focusing on how meaning is generated through the interaction between the unconscious (semiotic) and the conscious, socially regulated (symbolic) aspects of language.

The Poetic Function and Kristeva’s Revolution in Poetic Language

Jakobson’s Poetic Function: One of Jakobson’s key contributions to linguistics is his concept of the *poetic function* of language, which emphasizes the self-referential aspect of language where the focus is on the message for its own sake, rather than its referential meaning. This idea was central to his analysis of literary texts and the role of language in poetry.

Kristeva’s Extension of the Poetic: Kristeva extends Jakobson’s idea of the poetic function by arguing that poetic language disrupts the symbolic order and allows the semiotic to emerge. In Revolution in Poetic Language, Kristeva explores how avant-garde literary works, particularly those by poets like Stéphane Mallarmé and Lautréamont, break down the conventional structures of language (the symbolic) and allow for a revolutionary expression of the semiotic drives. While Jakobson focused on the formal properties of poetic language, Kristeva introduces a psychoanalytic perspective, considering how poetic language can be a site of transgression and transformation.

Structuralism vs. Post-Structuralism

Jakobson’s Structuralism: Jakobson was a central figure in the development of structuralism, which emphasizes the underlying structures that govern language and culture. His work is grounded in the idea that language is a system of signs, and meaning is derived from the relationships between these signs within the structure.

爱垦APP: 语言、体验与象征的统一

朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）的诗性语言革命，尤其是她关于“符号态”（the semiotic）和“象征态”（the symbolic）理论，确实提供了一种可能性，将雅各布森的语言结构学与狄尔泰的认知体验，统一在一个更广泛的理论框架内。

通过她的符号态与象征态理论，克里斯蒂瓦展示了语言如何既是形式上的，又是深层次体验的载体，进而在诗性语言中实现了形式与体验的结合。这种理论综合为我们提供了一个更为复杂和全面的理解诗歌语言的框架，将语言的结构美感和情感体验视为不可分割的整体。

克里斯蒂瓦的诗性语言革命

克里斯蒂瓦的诗性语言革命，主要集中在她对语言的多重功能以及语言如何超越传统结构分析的理解。她借鉴了雅各布森的语言功能理论，尤其是诗性功能，但她进一步扩展了这一理论，将其置于符号学和精神分析的背景下。

符号界与象征界: 克里斯蒂瓦引入了“符号态”和“象征态”两个概念。符号态代表了前语言的、感性的、与身体和无意识相关的元素，而象征态则是有序的、理性的、与社会语言规则和文化法则相关的领域。她认为诗歌语言既在象征态中运作，也部分地突破了象征态的限制，通过符号态来表达深层的情感和无意识体验。

诗性语言的革命性: 克里斯蒂瓦主张，诗性语言的革命在于它能够打破象征界的规则，允许符号界的力量进入表达。这意味着，诗歌不仅仅是一种形式上的语言游戏，更是深层次情感和体验的表达，是对语言秩序的挑战和变革。

把雅各布森与狄尔泰统一起来

克里斯蒂瓦的理论可能将雅各布森与狄尔泰的思想统一在以下几个方面：

语言结构与体验的结合: 雅各布森强调语言的形式和结构，狄尔泰则关注个人的认知体验。克里斯蒂瓦通过符号态和象征态的互动，展示了语言如何既是结构性的，又是深刻体验的载体。她认为诗歌语言能够将无意识的体验（符号态）通过有意识的语言形式（象征态）表达出来。这一过程将语言的形式和个体的体验紧密结合起来，回应了雅各布森和狄尔泰的核心关切。

诗性语言中的体验维度: 克里斯蒂瓦扩展了雅各布森的诗性功能，认为诗性语言不仅关注语言的形式美感，更是体验的表达和生成。这与狄尔泰的思想产生共鸣，因为狄尔泰关注的正是体验如何通过艺术形式来表达。克里斯蒂瓦的诗性语言理论为理解这种表达提供了新的视角，将语言的形式和内容统一起来。

超越象征界的诗性功能: 在克里斯蒂瓦的理论中，诗性语言可以突破象征态的限制，触及更深层次的符号态体验。这种突破体现了语言在表达个人深层体验时的无限可能性。通过这种方式，克里斯蒂瓦的理论不仅关注语言的形式结构，还关注如何通过语言触及更深层的认知和情感体验，这在某种程度上整合了雅各布森的形式主义和狄尔泰的体验主义。

[爱垦APP情动转折 Affects-Percepts-Powers] 2025，愛墾網創立16載；陳明發博士在从事人力资源開發16年的基础上，轉入文創研究與推廣至今也已28年。浮生44个春秋，雖不算焦頭爛額也沒啥獎項可領，但自告奮勇的事還幹得不少。實踐多了，面對自己原創的或經手發佈出去的6萬筆左右內容，多少有些领悟。自信還有點前瞻的價值。現陸續整理出來，答謝這麼多年來默默支持著我們的國內外友好。有些事恐怕不是一代人能完成的，更不是一個人可能完成。現留點檔案，有緣並有能力的人若及時看到，對鄉土轉型或有參考價值。

Synergistic Effects: Conation and affects often interact synergistically to facilitate creative endeavors. For example, the motivation (conation) to pursue a challenging artistic project can be fueled by emotional passion (affect), creating a dynamic interplay that propels creative action.

Regulation of Affects Through Conation: Conative abilities, such as selfregulation and goalsetting, help manage emotional states during the creative process. For instance, when an artist experiences creative block or emotional distress, strong conative skills can help redirect focus, maintain effort, and persevere, transforming emotional turbulence into creative output.

Adaptive Flexibility: Creative individuals often exhibit adaptive flexibility in navigating between affective states and conative goals. They can harness positive emotions to enhance creativity while using motivational strategies to overcome negative emotions, thus maintaining creative momentum.

Theoretical Insights

BroadenandBuild Theory: This theory suggests that positive emotions broaden cognitive and behavioral repertoires, enhancing creativity. When combined with conative factors like persistence, this broadening effect is amplified, enabling sustained creative engagement.
Dual Pathway Model of Creativity: This model posits that creativity can emerge through both cognitive flexibility (enhanced by positive affects) and persistence (driven by conation). It highlights how affective states and motivational drives operate in tandem to influence creative outcomes.

Practical Implications in Creativity Studies

Enhancing Creative Performance: Understanding the interplay between conation and affects can inform strategies to enhance creativity, such as fostering environments that boost intrinsic motivation and regulate emotional states.

Creative Education and Training: Educational programs can focus on developing conative skills (like perseverance and goalsetting) alongside emotional intelligence to better prepare individuals for creative challenges.

In the study of creativity, conation and affects are intertwined forces that shape the creative journey. Conation provides the motivational drive, while affects infuse the creative process with emotional depth and resonance. Together, they form a dynamic interplay that underpins the emergence of creative thought and action.

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics  

The Relations between "Conation" & "Affects" within the Creativity Study

The relationship between conation and affects is particularly significant in the study of creativity, as both dimensions play crucial roles in the creative process. Creativity is not solely a cognitive function; it is deeply influenced by motivation (conation) and emotional states (affects), which shape how individuals approach problemsolving, idea generation, and artistic expression.

Conation in Creativity

Role of Motivation and Will: Conation drives the purposeful pursuit of creative activities. It involves the will to engage in creative work, persistence in the face of challenges, and the motivation to explore novel ideas. Conative factors such as intrinsic motivation, determination, and goal orientation are fundamental to sustaining creative efforts.

Impact on Creative Process: High conative drive enables individuals to move beyond mere idea generation to actively refine, develop, and implement creative concepts. This involves risktaking, exploring uncharted territories, and maintaining focus on creative goals despite setbacks.

Affects in Creativity

Emotional States as Catalysts: Affective states significantly influence creativity. Positive affects, such as joy, excitement, and curiosity, can enhance divergent thinking, allowing for more expansive and original ideas. Conversely, negative affects like frustration or anxiety might either hinder creativity or, in some cases, serve as catalysts for problemsolving when managed constructively.

Emotional Resonance and Artistic Expression: In artistic creativity, affects are not just influences but also the substance of creative work. Emotions drive the thematic and expressive elements of art, music, and writing, directly shaping the content and form of creative outputs.

Interaction Between Conation and Affects in Creativity

愛墾APP: 情動地方文創

將地方文化創意與情動轉向（Affective Turn）或情感地理學（Affective Geography）結合起來，可藉以下策略實現，使地方文化/在地智慧不僅成為物理空間的一部分，還成為人們情感體驗和記憶的核心。同時，也促使地方創造力往新文創發展。

情感導向的文化創意

情感驅動的藝術創作: 鼓勵當地藝術家和社區成員創作反映個人和集體情感的藝術作品。這些作品可以是繪畫、雕塑、音樂或表演，通過表達地方文化中的情感元素，如鄉愁、喜悅、悲傷或希望，使地方文化創意成為情感地理學的一部分。

故事化情感表達: 將地方的歷史、傳說和個人故事轉化為情感驅動的創意內容，例如短片、紀錄片或詩歌集。通過這些創意作品，觀眾可以感受到地方文化中的情感深度，從而與地方產生更深的情感聯結。

情感空間的設計與體驗

情感景觀的設計: 在公共空間中融入具有情感象征意義的設計元素，如紀念碑、雕塑、壁畫等。這些景觀設計不僅代表地方文化，還可以喚起人們的情感記憶，如某個標志性建築物可能承載著一代人的回憶。

沉浸式情感體驗: 利用技術和創意，將地方的自然與文化元素轉化為沉浸式體驗，如虛擬現實（VR）或增強現實（AR）體驗，帶領參與者「回到過去」或「展望未來」，在情感層面深度體驗地方文化。

社區參與與情感共建

社區故事收集: 發起社區故事收集項目，鼓勵社區成員分享與地方相關的情感故事。將這些故事整合成一本情感地圖或情感地理文集，展示地方文化的情感維度，並通過出版或展覽的方式推廣。

跨代情感傳承: 通過創意項目，將老一輩的地方情感記憶傳遞給年輕一代，如組織跨代交流活動，或通過紀錄片和口述歷史項目記錄和傳承這些情感記憶。通過這種情感傳承，地方文化得以延續並在情感層面得到共鳴。

情感與經濟發展的聯動

情感驅動的地方品牌: 將地方文化與情感聯結打造為地方品牌，例如設計情感標簽或標志，賦予地方產品和服務以情感價值。通過品牌故事傳達地方的情感內涵，從而吸引消費者並推動地方經濟發展。

情感旅游體驗: 發展基於情感體驗的旅游項目，例如帶領游客參觀對當地人有重要情感意義的地點，並通過故事講述和互動活動，讓游客在情感上與地方文化產生共鳴。情感旅游不僅促進了地方經濟，也增強了游客對地方的情感認同。

文化創意中的情感轉向

情感驅動的活動策劃: 組織一系列以情感為主題的文化創意活動，如情感攝影展、詩歌朗誦會或情感主題音樂會。這些活動通過表達和探討與地方相關的情感議題，使地方文化創意更具有情感深度和共鳴。

地方情感記憶項目: 發起地方情感記憶保存項目，記錄和展示與地方相關的情感記憶，如紀念地方重要事件、慶祝地方節日或紀念個人情感故事。通過這些項目，地方文化在情感層面得以加強和傳播。

實現情感地理學的綜合策略

案例1: 在一個具有豐富歷史文化的城鎮，策劃「情感地圖」項目，收集並標注城鎮中居民認為情感重要的地點，如他們曾經的學校、家鄉的市場、或舉行重要事件的地方。然後通過設計創意地圖和互動數字應用，將這些地點與個人故事結合，讓外來者也能體驗到當地的情感共鳴。

案例2: 開展「鄉愁市集」活動，集中展示當地傳統工藝品、食物和音樂，結合故事講述和情感互動，讓居民和游客在活動中回憶和分享對地方的情感。

通過這些策略，地方文化創意不僅促進了地方經濟和教育的發展，還通過“情動轉向”（Affetvive Turn）和情感地理學的理念，使地方成為人們情感體驗的核心，從而增強地方的文化認同和情感歸屬感。

跨時空的情感連接

例子：艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩歌中，諸如信件、花朵等日常物件常被用來表達深邃的情感和思想。例如，在她的《這就是我的信給世界》（This is my letter to the World）中，信件成為她與世人溝通的重要物件。

認知詩學角度：信件作為呼喚性物件，不僅傳遞了信息，更在認知上喚起讀者對孤獨、傳達和被理解的復雜情感思考。這種物件引發了讀者在時間和空間上的情感聯結，使得詩歌具有深遠的影響力。

情感轉向與認知重塑

例子：T·S·艾略特（T.S. Eliot）的《荒原》（The Waste Land）中，碎片化的物件如破碎的杯子、朽壞的土地等，象征著現代世界的破碎和迷失。

認知詩學角度：這些呼喚性物件通過其破碎性，喚起讀者對現代世界混亂、疏離感的認知反應。艾略特通過這些物件促使讀者在認知上重塑對世界的理解，形成對現代主義復雜主題的深刻感知。

Evocative Objects在西洋詩歌中不僅是感官描寫的工具，更是詩人用來喚起讀者情感、記憶和認知的媒介。這些物件通過其象征性、隱喻性以及與讀者生活經驗的關聯，成為引發讀者深層次思考和情感共鳴的關鍵。因此，在「認知詩學」的框架下，這些呼喚性物件通過激發讀者的認知過程，構建出豐富的詩歌體驗、情動與意義，成為理解詩歌深層內涵的重要切入點。

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愛墾APP: 西洋詩中的Evocative Objects

在西洋詩歌中，Evocative Objects（呼喚性物件）扮演著「認知詩學」的重要角色。這些物件不僅是詩歌中的意象或象征，更是通過引發讀者的情感、記憶和認知反應，促使他們在理解和體驗詩歌時進入深層思考——

激發情感與記憶的共鳴

例子：威廉·華茲華斯（William Wordsworth）的《水仙》（I Wandered Lonely as a Cloud）中，水仙花成為了喚起詩人內心愉悅和平靜的重要物件。這些花不僅是自然景觀的描寫，更通過引發詩人和讀者對自然美景的情感共鳴，喚起記憶與內心世界的聯結。

認知詩學角度：呼喚性物件如水仙花，可以被視為一種觸發讀者內在體驗和情感的工具。通過這種物件，詩人激發讀者在閱讀過程中喚起個人記憶和情感體驗，從而深化對詩歌主題的理解。

象征意義的認知觸發

例子：羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的《未選擇的路》（The Road Not Taken）中，岔路口象征著人生的選擇。雖然這條路只是一個物件，但它承載了關於選擇、後悔和人生路徑的復雜思考。

認知詩學角度：岔路口作為呼喚性物件，激發讀者對人生決策和選擇過程的認知反應。讀者通過聯想到自身的選擇經歷，對詩中表達的主題產生更深層次的共鳴與理解。

隱喻與象征的認知建構

例子：約翰·濟慈（John Keats）的《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中，古甕作為詩的核心物件，象征著永恆與美的追求。

認知詩學角度：古甕不僅是物質的存在，它在讀者的認知中激發對歷史、藝術、永恆等抽象概念的思考。通過這一呼喚性物件，詩歌引導讀者在認知層面上構建對永恆美和藝術價值的理解。

愛墾APP: 拜雅特的《隱之書》

英國作者拜雅特A. S. Byatt 的著作《隱之書》（Possession）是一部複雜的文學作品，融合了敘事、詩歌、書信等多種形式，從認知詩學的角度分析該作品可以帶來以下新發現——

多層敘事的認知處理

《隱之書》通過多層次的敘事結構交織了現代和維多利亞時代的故事線。認知詩學可以探討讀者如何在閱讀過程中處理和整合這些交錯的時間線和敘事視角。研究顯示，讀者在處理多層次敘事時，常常需要通過心智模型（mental models）來整合和組織信息，從而保持連貫性。分析這些認知機制可以揭示讀者如何在複雜敘事中保持理解。

跨文本的認知連接

書中包含了大量的引用、影射和跨文本的互動。認知詩學可以分析讀者如何通過已有的文學知識和背景知識來理解這些文本間的聯系。這種跨文本的認知連接不僅考驗讀者的知識儲備，還激發了對不同文本間複雜關係的思考，從而創造更深層次的閱讀體驗。

情感與共鳴的構建

書中人物的情感發展，特別是對愛情和學術追求的描寫，如何引發讀者的情感共鳴，是認知詩學的重要研究領域。通過分析這些情感如何在讀者的心智中被感知和體驗，可以揭示作品在情感層面上的複雜性。尤其是通過對歷史人物的情感再現和現代人物的情感探索的對比，可以探討這種歷史感和情感交織的獨特體驗。

隱喻與象征的認知分析

《隱之書》中使用了豐富的隱喻和象征，如愛情、隱藏的手稿等。認知詩學可以探討這些隱喻如何在讀者的認知過程中被解碼和理解。通過隱喻映射理論（Conceptual Metaphor Theory），可以分析這些象征如何與讀者的日常認知經驗產生聯系，進而形成深層次的意義。

敘事詩歌的認知作用

書中包含了大量的詩歌，這些詩歌不僅是故事的一部分，還構成了人物之間的情感和思想交流。認知詩學可以探討這些詩歌在敘事中的認知作用，特別是它們如何影響讀者對人物和故事的理解。例如，詩歌的韻律、結構和語言的選擇如何在讀者的認知中塑造特定的情感和心理反應。

讀者的認知轉變與反思

《隱之書》通過敘事的複雜性和文本的豐富性，常常使讀者在閱讀過程中經歷認知上的轉變和反思。認知詩學可以研究這些轉變是如何發生的，特別是在讀者從關注情節轉向對文本意義的深層思考時，如何進行認知的調整和重新構建。

通過認知詩學的分析，《隱之書》不僅可以被視為一部文學作品，還可以被理解為一個複雜的認知過程，通過語言、情感、隱喻和敘事來深刻影響和形塑讀者的理解和體驗。

《隱之書》中的書信，是一種「呼喚性物件」Evocative Object

將《隱之書》（Possession）中的書信視為一種「呼喚性物件」（Evocative Object）是因為這些書信在故事中不僅作為傳遞信息的工具，還具有深層的情感、記憶和意義喚起功能。以下幾點可以解釋這一觀點：

情感與記憶的喚起

書信承載著維多利亞時代詩人之間的情感交流和內心世界。這些書信喚起了現代學者對過去的情感共鳴，促使他們重新審視歷史人物的內心世界。書信中的字句成為連接過去與現在的重要媒介，通過觸發讀者和角色的情感共鳴，揭示了隱藏的情感和動機。

物件的象征性

書信作為物件本身就帶有象征意義。它們不僅是文字信息的載體，更代表著某種私密、個性化的交流方式。書信的物質性和手寫的特點讓它們成為個人情感和思想的具體體現。因此，這些書信在被發現和閱讀時，喚起了讀者對人物和歷史背景的象征性理解。

故事推動與意義生成

這些書信在小說中起到推動情節發展的作用，同時也是意義生成的重要來源。它們引導現代角色一步步揭示隱藏的歷史故事，使得過去的秘密得以解開。這種功能使得書信成為觸發角色和讀者認知轉變的重要物件，從而激發對故事和角色關係的更深理解。

呼喚性與敘事互動

書信的內容往往帶有未解之謎或情感的懸而未決，促使讀者和角色不斷追尋背後的真相。這種開放性和未完成感使得書信具有呼喚性，吸引讀者和角色去進一步探究。它們不僅引發現代角色的行動，也在讀者心中激起對故事的興趣和思考，成為敘事互動的核心物件。

多層次意義的承載

書信不僅在表層上傳遞信息，它們還承載了多個層次的隱喻和意義。它們是過去與現在之間的橋梁，承載了時間、記憶、身份等多重主題。這些多層次的意義通過書信的「呼喚性」被讀者和角色一層層揭示，使得書信成為理解小說複雜結構和主題的關鍵。

因此，《隱之書》中的書信被視為「呼喚性物件」，是因為它們不僅作為簡單的交流工具，更深層次地喚起了情感、記憶和意義的生成，在故事和讀者的心靈中產生了強烈的影響。

Evocative Object

Definition: An "evocative object" refers to something that elicits specific memories, emotions, or thoughts in the observer. It doesn’t necessarily shape emotional states but instead acts as a catalyst, bringing forth feelings, images, or ideas from the observer’s past experiences or imagination.

Function: Evocative objects stimulate a response that is often personal and interpretative, rooted in memory or association. They don't directly alter mood or emotional states but rather provoke an inner journey, evoking what is already within the observer.

Examples

A faded photograph that brings back memories of a past event or person.

A seashell that evokes memories of a beach vacation.

A familiar scent that recalls a specific time or place, such as the smell of freshly baked cookies evoking childhood.

Key Differences

Mode of Engagement

Affective Objects engage the observer by actively influencing or altering their emotional state in the present moment.

Evocative Objects engage by stimulating a reflective or associative process, calling forth something from within the observer.

Nature of Response

Affective Objects elicit direct emotional or mood responses, often visceral or immediate.

Evocative Objects elicit responses that are interpretative, imaginative, or memorybased, often requiring some degree of personal reflection or connection.

Emotional Impact

Affective Objects impact the observer’s current emotional state, influencing how they feel in the moment.

Evocative Objects often bring forward past emotions or thoughts, serving as a bridge between the present and the remembered or imagined.

Sensory vs. Cognitive Engagement

Affective Objects often engage sensory and emotional channels more directly, such as sight, sound, or touch influencing mood.

Evocative Objects typically engage cognitive and interpretative channels, prompting an internal narrative or emotional memory.

In essence, while both affective and evocative objects interact deeply with human emotions, affective objects do so by directly influencing and shaping current affective states, whereas evocative objects serve as prompts that draw out emotions, memories, and associations from within the observer.

APP Iconada: Vocative Object vs Evocative Object

The terms "affective object" and "evocative object" are closely related but differ in how they interact with the observer, specifically in their modes of engagement and the responses they elicit. Here's a detailed comparison of the two concepts:

Affective Object

Definition: An "affective object" is something that directly influences or engages the emotions, moods, or affective states of the observer. The term "affective" is derived from "affect," which refers to the experience of feeling or emotion. These objects are not just passive triggers; they actively shape or alter the emotional landscape of the observer.

Function: Affective objects work through direct emotional impact, often tied to sensory experiences, moods, or visceral reactions. They are central in discussions of affect theory, where the focus is on how objects, environments, or images can directly affect our emotional states.
Examples:

A comforting blanket that provides a sense of security and warmth.

Music that can alter your mood, such as a melancholic tune that induces sadness or nostalgia.
An artwork that instills a sense of tranquility or unrest simply through its colors or composition.

微妙的張力：社交媒體作為生成與控制的場域

盡管Z世代在社交媒體中體驗著去中心化、情感流動和身份生成，社交媒體也同時構建了一種新的控制機制，這在某種程度上與德勒茲的去疆域化過程產生了張力。

算法的控制

雖然社交媒體提供了去中心化的平台，但算法在其中發揮著控制與規訓的作用。社交媒體平台通過數據分析和算法推薦，使用戶的體驗變得更具導向性，而這種導向性可能限制了「無器官身體」的自由生成過程。Z世代雖然能夠在社交媒體上體驗自我表達的自由，但他們的行為、內容消費以及情感流動往往被算法所操縱和規訓，成為「欲望機器」中的一部分。

虛假生成與表演性

社交媒體鼓勵個體持續創造，但這種創造有時可能變成一種表演。Z世代在追求社交媒體上的身份認同時，可能陷入一種不斷追求外部認可（點贊、評論、關注等）的循環中。這種表演性生成在一定程度上削弱了「無器官身體」所追求的真正去疆域化，而是讓個體在某種新的「虛擬疆域」中再次被限定。

社交媒體的資本邏輯

雖然社交媒體表面上提供了自由表達的空間，但它本質上仍然受到資本邏輯的驅動。平台的商業模式是基於廣告和數據收集，這意味著Z世代的情感表達和生成過程常常被用於商業化目的。無器官身體的潛在自由生成因此被置於資本邏輯的框架內，個體和集體的生成被收編為消費的對象。

社交媒體生態中的BwO與Z世代

Z世代在社交媒體中的體驗可以看作是無器官身體的一個實際表現，尤其是在身份流動、情感生成、去中心化的創造力和集體行動方面。然而，社交媒體生態同時也暴露了BwO與資本邏輯、算法控制之間的緊張關係。Z世代的去中心化、自我生成與身份流動，雖然具有無器官身體的特質，但在一定程度上被社交媒體的控制機制和商業化需求所規訓。因此，這種關係既有創新的潛力，也存在生成過程被約束和重新規訓的危險。

最終，Z世代在社交媒體上的活動展現出了一種微妙的平衡：他們在生成新的身份和情感共同體時，也在不斷挑戰和應對算法和資本的隱性控制。正如「無器官身體」所表述的那樣，生成是一個持續的過程，但在社交媒體上，這種生成過程常常面臨著新的邊界和限制。

愛墾APP: 無器官身體の社交媒體

現階段的社交媒體生態確實反映出Z世代與德勒茲的「無器官身體」之間的一種微妙關係。這種關係表現在社交媒體平台如何運作、Z世代如何在其中參與、以及個體與集體身份如何生成、解構、再生等方面。

社交媒體與無器官身體的動態生成

去中心化與身份流動 

Z世代是社交媒體原住民，他們在網絡世界中的表現通常是多重身份的流動與生成。他們通過社交媒體即時構建、修正和再生成身份，而非像傳統社會結構中那樣追求固定的、穩定的身份。與「無器官身體」的去中心化特性一致，Z世代在社交媒體上的表現往往是去疆域化的、靈活的。不同於傳統的科層式結構，社交媒體本質上是一個多點網絡，允許用戶在不同的興趣、身份和集體中自由流動，這與德勒茲所提倡的「生成」狀態非常契合。

平台作為欲望機器

德勒茲和瓜塔里在他們的理論中討論了「欲望機器」（desiring-machines），而社交媒體本質上可以被視為一種現代的欲望機器。平台通過無盡的內容生產與消費，使用戶在其中參與欲望的流動、轉化與再創造。Z世代通過社交媒體表現他們的情感、個性、興趣和社會參與，而平台不斷誘發他們的欲望，通過點贊、評論、分享等方式，使這種生成過程永不停息。社交媒體是一個沒有明確終點的欲望流動場域，正如無器官身體所呈現出的無限潛能和去邊界的特質。

即時性與情感流動

Z世代高度依賴社交媒體的即時互動性來表達和傳播他們的情感、觀念和經驗。這種即時性創造了情感的快速生成與流動，符合德勒茲對生成過程的強調。Z世代通過一系列動態的情感表現（如通過社交媒體分享心情、進行討論、參與社交運動等）不斷生成新的關係網絡和身份。這種情感流動和無器官身體的概念相呼應，Z世代在不斷轉變他們的情感疆域和社會邊界。

分散的創造力與集體表達

社交媒體的一個關鍵特征是它允許去中心化的創造力和集體表達。通過UGC（用戶生成內容）和在線社區，Z世代能夠參與集體性創作，並在其中體驗「無器官身體」的分散和開放性。無論是通過TikTok、Instagram還是Twitter，Z世代的創造力是分散的，且不依賴於某一個具體中心或權威，這種創造力反映了德勒茲提出的去疆域化的集體創造。

微觀政治與社交媒體運動

Z世代通過社交媒體參與微觀政治，從BLM（Black Lives Matter）運動到環保、性別平等等議題，社交媒體成為了他們表達社會關懷和價值觀的平台。與無器官身體的非階層化和多維流動相似，這些社交媒體運動往往是去中心化、跨國界的，並非由傳統的組織架構或領導體系主導。這種微觀政治的形式是流動的、網絡化的，通過個體和集體的情感共鳴而生成，而不是固定在某個單一的運動或地點。

愛墾APP:民辦情動叙事教育

將東西方各國情動叙事作家的創作與海外華團的民辦教育工作結合，可以通過多種方式進行，包括課程設計、文化傳承、社區活動以及跨文化交流。這種結合可以豐富海外華人社群—社區的文化教育，增強文化認同感，同時也為學生提供多元的文學和情感表達視角。

文學課程設計：整合夢境與情動的書寫
海外華團的民辦教育機構可以根據這些作家的作品設計專門的文學課程，特別是圍繞夢境書寫、情感表達和敘事技巧的學習。將作品納入華文文學課程，教授學生如何通過夢境和敘事表達情感和身份認同問題。結合不同國家和地區的文學作品，提供比較文學的視角，幫助學生理解東南亞華人、台灣、香港等地的文化差異與相似點。

文化傳承與詩性表達

在華團的教育框架下，重視通過文學和藝術教育傳承文化，鼓勵學生以詩性語言表達自己的情感和文化認同，培養文學素養。將作品引入課堂，幫助學生理解個人情感與文化之間的複雜關係，鼓勵他們寫作和分享自己的文化體驗與情感世界。開設寫作工作坊，鼓勵學生用詩性語言表達自己的文化根源和海外生活的情感體驗，通過寫作和討論提升語言表達能力。

跨文化交流與敘事技巧

通過跨文化交流活動，將這些文學創作中的敘事技巧融入教育項目，鼓勵學生通過故事敘述與跨文化對話，增強對自己和他者的理解。組織以夢境、情感表達和身份認同為主題的講座或交流活動，邀請這些作家或相關學者參與，在線或線下分享他們的寫作經驗和文化背景。學生可以通過小組討論和項目合作，學習敘事技巧，制作短篇故事或視頻，以文學的方式探討個人與社會、現實與夢想的交織。

文學男失去蹤跡值得所有人擔憂◎David J. Morris

在過去的二十年裡，文學小說已成為女性的主要追求。小說越來越多地由女性撰寫並由女性閱讀。 2004年，《紐約時報》小說暢銷書排行榜上大約一半的作者是女性，大約一半是男性；今年，名單中女性的比例似乎超過四分之三。根據多份報告，女性讀者目前約佔小說銷售量的 80%。

我在我教了八年的創意寫作課程中看到了同樣的模式。我們大約 60% 的申請來自女性，而且我們計畫中的一些群體完全是女性。大約 20 年前，當我還是一個類似計畫的研究生時，這些群體按性別劃分得相當均勻。正如Simon & Schuster公司副總裁兼執行編輯Eamon Dolan最近告訴我的那樣，「年輕的男性小說家是一種罕見的物種。」

在文學界，男性代表性不足是個令人不安的話題，否則文學界就會高度適應這種不平衡。 2022 年，小說家Joyce Carol Oates 在Twitter 上寫道，「一位文學經紀人朋友告訴我，他甚至無法找到編輯閱讀年輕白人男性作家的第一部小說，無論多好。」大眾對Oates女士的評論的反應迅速而尖刻——這並非完全沒有道理，因為圖書界確實仍然以白人為主。但對男性作家命運的缺乏關注卻令人震驚。

需要明確指出的是，我歡迎男性在文學領域的統治地位的終結。男性統治世界太久了，常常以犧牲本應被閱讀的偉大女作家為代價。我也不認為男性應該在文學小說中得到更好的體現；他們不像婦女那樣長期遭受偏見。此外，年輕人應該閱讀Sally Rooney和Elena Ferrante的書。男性讀者不需要與男性作家配對。

但如果你關心我們社會的健康——尤其是在唐納德·川普時代和他幫助培育的扭曲的男性觀念——文學家的衰落和沒落應該讓你擔心。

近幾十年來，年輕人在教育、情感和文化上都出現了倒退。在四年制公立大學就讀的女性中，約有一半將在四年後畢業；男性的比例低於 40%。這種差異肯定會導致年輕人閱讀的小說數量下降，因為他們更深入地沉迷於電子遊戲和色情作品。仍然對世界表現出好奇心的年輕人常常透過Andrew Tate與Joe Rogan等「馬諾圈」人物尋求智力刺激。

年輕人的邊緣化似乎是今年總統大選的重要因素。沒有哪個選民比年輕的白人男性更支持川普——他在拉丁裔男性中也表現出色，並繼續在黑人男性中取得進展。我將2024 年視為「鬥陣俱樂部」選舉，心懷不滿的人們透過一名鬥毆者發洩他們的挫敗感和焦慮，有一天，這名鬥毆者將證明自己不是他們的英雄，而是他們想像中的虛構人物。

這些年輕人需要更好的故事——他們需要將自己視為屬於說故事的世界。小說有很多作用。它們娛樂、啟發、解惑、催眠。但閱讀小說也是提高情緒智商的絕佳方法。和許多其他書氣十足的 X 世代一樣，我無法想像自己的成長歲月中沒有Douglas Coupland的小說，正是它為我們這一代命名。這就是為什麼我們需要一個更包容的文學文化，一種能讓年輕人擺脫寒冷的文化。

我並不是說我們應該宣布女性作家的進步已經完成，而現在只專注於男性作家。對我來說，問題是：如果人們不再參與閱讀和寫作，文學──甚至社會──會變成什麼樣子？男人和女人的命運是交織在一起的。例如，這就是為什麼我確保我的男學生閱讀《使女的故事》。重要的不僅是他們的薰陶；女性也受益於更好男性的存在。

這裡我想起了女權主義學者bell hooks曾經寫過的一句話：「女性主義思想家中，依然存在一小部分堅信他們已經為男性付出所有，並且只關注於提升女性集體福祉的學者。然而，我的生活經驗告訴我，每當一個男性勇於突破父權制度的界限時 — 這是我相信文學能夠促成的 — 女性、男性和兒童的生活都將在根本上得到改善。」（16.12.2024 印卡臉書）

詩性X軸：呼唤隐喻

Educe：to obtain information～（從數據、論據等中）推斷出，演繹出

The government is not relying on any evidence educed from this process.
政府並沒有采納從這個過程中得到的任何證據。

Educe：to develop something or make it appear
使顯現出，引出

Experience empowers students by educing the power that they already possess.
體驗可以引導出學生已經擁有的能力，並賦予他們力量。

藝術的起源[神話]～興觀羣怨～呼唤[漩渦]

神話本身是一個起點，因為神話裏面包含了幻想跟科學，這兩個看起來極度矛盾的人類創造力——科學是一種創造力，幻想也是一種創造力，並都以神話為起點，就像一顆種子，很適合放在低年齡層的教科書裏面，讓孩子能保有這兩種可能性，將來他可能會走到比較理性的科學，也可能是比較幻想的藝術。重點是，我們必須準備好這顆種子，並在他很小的時候就栽種。

不知道一般人會不會同意，在某一個意義上，我覺得老子和莊子的東西，啟蒙性是比儒家的東西還要大的，因為孔子已經定位在人了，可是老子和莊子是定位在天，天本身是比較接近神話的。我很喜歡莊子講的“渾沌”，渾沌是一個不清楚的東西，當渾沌從不清楚到清楚，其實就是創世記的過程。如果我們的孩子讀到渾沌這個寓言，想象一團龐然大物，像微生物，也像生命基因那種胞胎的存在，或者是草履蟲、變形蟲的形狀，因為渾沌是沒有定形的，我們的生命都從渾沌來，後來有人說要感謝渾沌，要給它七竅，每天給它一竅，七天以後，渾沌就死了。這和《創世記》的七日創造天地剛好相反，耶和華是七日之後越來越清楚，莊子的創世記則是七天以後，渾沌死了。

莊子的意思是，只相信科學，人最後就會死亡，應該要有一個對渾沌更大的理想，就是現在說的不可測的理論，或者黑洞理論，或者“測不準原理”。在臺灣學理工的人會講“測不準原理”，卻不知道這個西方理論根本就是在講“渾沌”。西方科學已經發現科學的極限，發現科學不夠用，反而是老子、莊子有很多思想是非常近於尖端科技的觀念，而像作曲家約翰·凱吉（John Cage）這些在西方受高科技影響的藝術家，也都在講老子跟莊子，他們受到非常大的影響，因為他們發現裏面有最了不起的觀念，如莊子說“至大無外，至小無內”，其實就是更符合於今日科學的態度跟方法。（蔣勳《生活十談》の新官學）

陳明發〈藝術創作的CPU-GPU〉～～你的挑戰，允許我做一個這樣的類比：你的創作是GPU的維度，而目前人們接觸藝術的方式，是CPU。不是跟不跟得上的事，而是創作人的平行創作思維與欣赏者串行思維的分別，這裡便產生了彼此共鳴所需要的互相理解。文創的學習體驗價值。

我從你的帖文與畫作，大致理解你的努力方向與成果。單看成品，人們一時可能抓不到你的真髓；你的創作價值，照我想是體驗過程的成分更高。你若能把它當成「行為藝術」，把你創作的過程拍下來，過後再加上旁白說明那狀態與故事，你所迎來的，就不是「告別的年代」，而是一份重生。懷舊的情懷固然可貴，但人們從今刻起所面對的，畢竟是每一分每一秒新的人生。

你在沉淀中，已經不需要旁人的肯定與看法；藝術家都需要獨自面對自己的技法與創想，一再的修煉。我在巴黎的畢加索紀念館，看見他同一個意念在舊報紙上一再的嘗試、探索、變化的情景。我不懂繪畫或書法，但感覺得到所有的藝術創作過程都是這樣折磨過來的。（14.01.2025 回覆一網友）

阿萊杭德娜·皮扎尼克的詩：符號

一切都在向寂靜表達愛意。

他們已向我許諾一種火一般的寂靜——寂靜之屋。

突然，廟宇變成馬戲團，而光是鼓。

淡紫色的賦格曲

你必須寫作，沒有理由，也不為誰。

身體記得愛，就像點燃一盞燈。

如果寂靜是誘惑和允諾。

Animacy（活力、生機） → Belonging（尊嚴） & Origin（價值）文化活力如何賦予社群尊嚴感與價值感 

Animacy（活力、生機）強調文化的生命力，它不僅是傳統的承繼，更是不斷自我更新的動態過程。這與Belonging（尊嚴）和Origin（價值）相關，文化只有保持生機，才能確保社群的認同感、尊嚴感，並成為其價值來源。 

非物質文化遺產的創新轉化：例如日本能劇、琉璃工藝在當代藝術中的新應用，保持傳統文化的生命力。地方生態文化：婆羅洲原住民的「森林文化」，通過生態保護行動維持社群與自然的動態關係，使文化不會成為死記硬背的傳統，而是活生生的實踐。 

整體關係：從文化意識到社會行動

這五個"A"字母概念共同構成了推動地方文化運動的核心力量

| A 關鍵                       | OENROB 對應概念   | 文化行動層面 |

| Agency（能動性）    | Obligation（誓約）   | 文化行動的道德責任 |

| Autonomy（自主性）| Entirety（總體）       | 地方文化的完整性與自主權 |

| Activation（激活）    | Nurture（情動）       | 文化情感動員 |

| Advocacy（倡導）    | Renewal（再生產） | 文化倡導、政策影響 |

| Animacy（生機）      | Belonging（尊嚴）   | 文化的持續活力 |
                                      & Origin（價值）

這五個行動向度可以構成文化運動的策略框架：

從意識到行動（Agency & Activation）：通過喚起社群能動性，使其主動參與文化保護。

從保護到自主（Autonomy）：強調地方文化的獨立性，避免被全球化或中央集權政策吞噬。

從行動到影響（Advocacy）：借助倡導策略，使文化運動獲得法律或政策支持，形成制度化保障。

從傳統到未來（Animacy）：確保文化不會停滯於傳統，而能在現代社會持續發展。

結論：地方文化運動的政治與社會影響

這五個概念不僅幫助我們理解地方文化如何被實踐，還展示了文化如何在社會運動中發揮作用。它們賦予地方社群： 

政治權利（如文化自治）

經濟模式（如文化產業）

社群認同（如文化教育）

全球影響（如文化外交） 

透過這種框架，地方文化意識可以被有效動員，並在全球化時代找到自身的位置。

Agency（能動性）；Autonomy（自主性）；Activation（激活）；Advocacy（倡導）;Animacy（活力、生機）——

這五個「A」字母的關鍵詞（Agency, Autonomy, Activation, Advocacy, Animacy）可以與前述五大-六大概念形成深層關聯，構成推動地方文化意識的行動架構；體現推動地方文化意識的社會運動角色。以下是它們的對應關係及在地方文化運動中的作用：

Agency（能動性） → Obligation（誓約）地方文化運動的責任意識與主動實踐

Agency（能動性）意味著個體或社群擁有行動能力，能夠選擇並推動文化變革。

這與Obligation（誓約）緊密相關，地方文化意識往往建立在集體責任感之上，例如長者傳承文化的使命感，或社群為了保護文化遺產而采取行動。

應用情境：地方語言復興運動：許多瀕危語言的保護工作依賴於社群的能動性（Agency），例如台灣的客語復興運動；原住民土地權運動：社區基於祖先誓約，主動要求政府歸還土地，如婆羅洲達雅族的土地抗爭。

Autonomy（自主性） → Entirety（總體）文化的整體性與地方自主權

Autonomy（自主性）意味著社群擁有獨立決定自身文化發展的權利，這與Entirety（總體）密切相關，地方文化的完整性（語言、習俗、經濟模式）需要自主權來維持；當地方文化被全球化或國家中心化政策侵蝕時，社群往往訴求更多的文化、經濟與政治自主權。

沙巴與 砂拉越的文化自治權運動：這兩個州強調其獨特的文化與歷史，要求中央政府尊重地方治理權。主張分别在20條款與18條款保障下，維持政治、宗教、文化、語言與法律體系的自主性。

Activation（激活） → Nurture（情動）透過情感動員激活社群文化意識 

Activation（激活）代表喚醒社群對文化的感知，使之產生認同，並願意投入行動。

這與Nurture（情動）相關，地方文化運動通常依賴情感共鳴（如鄉愁、歸屬感、文化自豪）來激活社群的文化意識。 

傳統節慶與文化記憶重建：透過地方節慶（如豐收節、土著慶典），讓年輕一代重新接觸文化，從而激活認同；地方文創產業：運用地方神話、民俗故事設計文創商品，使文化意識深入日常生活。

Advocacy（倡導） → Renewal（再生產）文化倡導與政策影響力 

Advocacy（倡導）代表文化運動的公共影響力，通過游說、傳播、政策倡議等手段，促成文化保護與再生。這與Renewal（再生產）相關，文化的再生產往往需要公共倡導推動政策支持，使其在現代社會持續發展。 

文化遺產立法保護：例如聯合國教科文組織（UNESCO）認定的文化遺產，往往是文化倡導者推動政府立法保護的成果。地方文化經濟模式：例如推動非物質文化遺產（如傳統工藝、手作技藝）進入市場，以確保文化的可持續發展。

愛墾APP:Affect（情動）文化體驗與共鳴~~

Affect（情動）—— 文化意識的情感驅動，影響地方認同。

情感（affect）在地方文化意識中扮演核心角色，因為文化並不僅僅是知識或規範，更是一種「感覺」與「體驗」。情動的意義在於：

在地民眾透過情感共鳴建立文化歸屬感，而非僅靠理性認知文化的存在。

通過儀式、故事、藝術等方式，讓文化「被感受到」，而不僅僅「被知曉」。

激發對家園的深層依戀，使文化成為生活的一部分，而非僅在節慶或展演中被動再現。

Autonomy（自主性）—— 文化自主權與在地決策

自主性（autonomy）不僅是政治上的自決權，更是文化認同上的主體意識。在地民眾若缺乏文化自主性，地方文化將受到外部力量主導，失去原生意義。文化自主性的關鍵在於：

在地群體能夠決定文化發展的方向，而非由市場或外來政策強行塑造。

賦權給社區，讓文化的創造、傳播與管理權回到民眾手中。

避免「被消費化」或「被博物館化」，而是讓文化真實地存在於日常生活之中。 

Agency （能動性）—— 促進地方群體對自身文化的主動參與與塑造
Autonomy（自主性）—— 強調地方群體在文化再生產中的自決能力
Activation（激活）—— 側重於文化意識的喚醒和實踐行動
Advocacy（倡導）—— 體現推動地方文化意識的社會運動角色
Animacy（活力、生機）—— 源自「animate」，隱喻文化的活化與傳承（下續）

[情緒]

在極大多數情況下，愛情只有在融進一種唯恐失去它或是擔心不能得到它的情緒時，才會以形體為對象。而這種憂慮又與形體有著不解之緣。它給形體添上了一層甚至比美貌更為吸引人的光彩，我們平時看見有的男子置美貌的女人於不顧，發瘋似地去愛那些在我們看來很醜的女人，其中的一個原因就在於此。

這些女人，這些逃逸的女人，她們自己的品性以及我們的憂慮不安都給她們安上了翅膀。即使她們在我們身邊，她們的目光似乎也在告訴我們，她們是要飛走的。……由於憂慮的情緒和確信的感覺，是可以每隔一個星期就交替一次的，所以一個女人這星期可以讓我們為她不惜犧牲一切，下星期卻可能會自己成為犧牲品，而且循環往復，長此以往。

要能理解這一點，就要懂得（以每個男人在他一生之中至少有過一次的不再去愛一個女人、忘記這個女人的體驗中去懂得）一個女人在她已不能再撥動我們心弦的時候，就如她還不曾撥動我們心弦的那會一樣，幾乎是不值什麼的。……總之，從我們的不論哪一種不安情緒中分離了開來之後，她們就僅僅是她們自己，也就是說，幾乎什麼也不是了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[情緒]隨著時間的過去，笨蛋創造的歷史的陰影甚至破壞了日晷的精確性，我們更加焦躁不安地在歐洲搬來搬去，似乎不是我們，而是那些花園和公園在旅行。勒諾特爾的輻射式的大道和復雜的花壇被留在了身後，就像岔道上的火車。我們在一九三七年春天去布拉格，讓我母親看看我們的孩子，那里有斯特洛莫夫卡公園，自由的波動起伏的僻靜氛圍越過人工修整的藤蘿架。你也會回憶起那些種著高山植物——景天屬和虎耳草——的假山庭院，可以說是它們把我們帶進了薩瓦的阿爾卑斯山，和我們一起度假（費用由賣出了我某個作品的翻譯們提供），然後跟著我們回到平原上的城鎮中。療養勝地的古老的公園里，釘在樹幹上的帶袖口的木手指著傳來樂隊演奏的音樂的低沉的嘭嘭聲的方向。一條聰明的步道伴隨著主車道；不是在所有的地方都和它平行，而是自由地認清它的引導，從鴨塘或睡蓮池蹦跳著回過頭來，在這兒或那兒公園發展起了對城市元老的反常依戀後憑空修建起一座紀念碑的地方，加入到梧桐樹的行列之中。根，記得的綠色植物的根，記憶和有刺鼻氣味的植物的根，總之，根能夠越過一些障礙、穿透另一些障礙，巧妙地爬進狹窄的縫隙，從而橫跨漫長的距離。就這樣，那些花園和公園和我們一起橫跨了中歐。碎石小路匯集並終止在一個rond-point，看著你或我彎下身皺著眉，在水蠟樹樹籬下尋找一個球，在那里，在潮濕的黑土上，除了能夠發現一張打過洞的紫色的電車票或者一小塊髒紗布和棉花之外，什麼別的東西也沒有。圍著一棵粗大的櫟樹會有一圈座位，能夠看到誰正坐在對面，結果發現那里有一個情緒低落的老頭在讀一張外語報紙和挖鼻孔。葉子有光澤的常青植物圍著一塊草坪，我們的孩子在那里發現了他一生中的第一隻活青蛙闖進修剪成形的樹木的迷宮，你說你覺得要下雨了。在更為往後的某個階段，在不這麼陰沉鉛灰的天空下，有一片美妙的景象：玫瑰谷和交織的小徑，花格涼亭上的匍匐植物擺動著，如果得到機會就會變成有圓柱的棚架上的藤蔓，或者，如果沒有機會，就會暴露出古怪有趣的公廁中最為古怪有趣的一座，一個拙劣的瑞士農舍式的東西，不太乾淨，在門廊上守著一個穿著黑黑的針織衣服的女服務員。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

利奧塔：～～利奧塔指出，在紐曼（美國畫家Barnett Newman，1905-1970）的作品中，時間就是畫面本身，它是一個事件。事件是瞬間的發生，它超出意料地到來，但一旦它在那里，就在已經發生的事物的脈絡中 20。事件超越了意識可以理解和預測的范圍，而且是一直到來著，對主體施加影響。被動性是利奧塔所闡發的這種「後現代崇高」主要的特點。和薩特對現在感到噁心的態度不同，利奧塔讓現在享有特權，他強調此時此地正在進行的、超出主體意識的發生。

一旦將崇高與時間、事件聯系起來之後，利奧塔將崇高經驗的問題提出為：它在發生嗎？對於紐曼，繪畫不是由某個人創造的表象，它是在不確定性中的發生。正是由於這種不確定性、無規定性和未知的到來性，人不能徹底理解一個事件，它超出了人們可以理解的范圍。一方面，人們不能知道事件為什麼發生，什麼時候發生和怎樣發生，它總是在主體意識之外；另外一方面，相對於事件，人們總是在事件之前和事件之後，不是來得太遲就是太早，人們無法與事件面對面，而且語言、陳述、意義都在事件之後。這是為什麼抽象表現主義繪畫這個事件拒絕任何語言的穿透：事件總是在闡釋中逃逸，它拒絕闡釋。利奧塔認為，紐曼的繪畫一直徘徊在偉大的「太早和太遲的交接處。」

利奧塔寫道：事件總是在貧困中到來，主體之於事件只能等待和懸隔。在這種等待中，真正的恐懼是不發生，是什麼都沒有發生。紐曼的作品在欣賞的方式上取消了信息發送者、接收者和參照物的交流形式。它呈現時間而不是空間，是向耳朵打開，而不是向眼睛。對時間與聲音的強調，使得利奧塔更側重於紐曼作品的猶太性質。

繪畫的首要主題對於紐曼來說等於時間的瞬間性，而在畫面上紐曼為什麼選擇「非具象」的繪畫，甚至不是一個象征意義上的形象呢？這同樣是一個時間問題。對於博克（Burke），超現實主義並不是真正的崇高，因為它仍舊屬於表象的范圍。博克認為詩歌比圖像更能表現崇高。相反，紐曼讀過博克，覺得博克有點「超現實主義」。因為超現實主義過於依賴前浪漫主義的方式。紐曼在繪畫上找到一種表現崇高的方式：這就是「它正在發生著」，就是繪畫本身，這是浪漫主義和現代先鋒的區別。博克的崇高美學直接打開了抽象表現主義和極簡主義的可能性，它們都逃離了形象/具象的牢籠。

紐曼區分的兩種表現崇高的方式，讓利奧塔區分出兩種崇高，這種區分貫穿著整個利奧塔中後期的藝術評論。受紐曼的啟發，利奧塔認為有兩種崇高，一種是懷舊的崇高。它是求助於失落的鄉愁的共通感，這是浪漫主義的傳統。在繪畫上，它的時間是歷史人物的時間。紐曼拒絕這種崇高，他認為他的作品的圖像不控制空間或者形象，而是控制時間。它不是時間的意識，時間意識是傳統繪畫的根本的主題，它總是牽涉鄉愁或高雅戲劇的感覺；它總是與歷史有關係。而這種傳統的歷史性時間是紐曼和利奧塔所反對的。他們推崇另外一種崇高，這是實驗的崇高，是表象不可表象的崇高。它的時間就是瞬時，在繪畫上的表現是色彩材料本身，或者材料和佈置本身（比例，模板和成分）。這種在崇高之中超出了主體意識的材料，也是利奧塔從技術與材料上重新思考藝術的起點。

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

20 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington  and Rachel Bowlby, Polity Press, P.90

愛墾APP:Cinema short-circuits, if you like, the sensory-motor schema that governs our perception.中文翻譯「可以說，電影短路了支配我們感知的感覺－運動模式。」

或，更自然一點的翻譯是：

「可以說，電影打斷了支配我們感知的感覺－運動結構。」

這裡的「short-circuits」是比喻用法，意指中斷、跳脫或干擾某種正常流程；「sensory-motor schema」則是心理學和哲學中常用來指引導我們如何感知世界並對其做出反應的基本模式。整句的意思是在說電影讓我們暫時跳脫日常感知與反應的模式。

在德勒茲哲學的背景下，這句話可這樣詮釋——

這是一個非常精彩且深刻的問題。

在德勒茲（Gilles Deleuze）哲學，特別是他在《電影1：運動－影像》（Cinéma 1: L’image-mouvement）和《電影2：時間－影像》（Cinéma 2: L’image-temps）中的論述背景下，這句話：

> "Cinema short-circuits, if you like, the sensory-motor schema that governs our perception."

可以詮釋為：

德勒茲背景下的詮釋

1.感覺－運動圖式（sensory-motor schema）是什麼？

在德勒茲早期的電影哲學中，感覺－運動圖式是「運動－影像」（movement-image）的核心。這是一種以行動為導向的感知方式：我們感知一個情況（situation）→ 對其做出反應（行動）。這是傳統敘事電影（如經典好萊塢）的典型模式。

這種圖式預設了一個主體與世界之間的穩定關係：我看到某件事 → 我做某件事 → 事情改變。

2.短路（short-circuit）意味著什麼？

當德勒茲說電影「short-circuits」這個圖式，他是指：

電影不再只是再現這種感知－行動的連鎖。

相反，它打斷這條線路，使觀者無法立即從感知跳到反應。

這使觀者必須停留在純粹的可感經驗中，形成一種「時間－影像」（image-temps）的模式。

在時間－影像中，角色可能處於癱瘓、遲疑、困惑、無法行動的狀態；觀眾也無法預測或理解事物的線性進展。這種情況下，電影不再只是講故事，而是讓時間、感知、思維本身成為影像的內容。

舉例來說——

在《運動－影像》中，卓別林、基頓的電影仍屬於感覺－運動圖式。但到了《時間－影像》中，例如安東尼奧尼、侯麥、塔可夫斯基的電影中，主角經常陷入無法行動、無法選擇的情境。這時，我們看到的是「純粹時間的顯現」。

因此，這句話在德勒茲的哲學脈絡中可以理解為：

> 電影打破了傳統感知與行動的連鎖反應，使觀者不再只是透過影像來感知與理解世界，而是被引導進入一種停頓、遲疑、沉思的狀態，在這裡，時間本身、思維本身成為可見的。

這不僅是一種形式上的轉變，更是一種感知與思維方式的革命。

sirius_flower·日常生活操行的抵抗形式及其悖論

首先，De Certeau所討論的對象，就是我們平時在一席講壇上經常看到的，建築師們在日常居民使用空間中發現的，大眾對空間創造性的使用（或曰民間智慧）。比如，垃圾桶的蓋子被下棋打牌的拿來當凳子，公園健身器械被用作曬被子曬衣服的晾衣桿，民間私建廟宇（河北易縣奶奶廟）裡模仿佛像所造的車神、官神、學神等等。也是曝光率越來越高的深圳三，和大神對血汗工廠剝削的消極抵抗。對於工薪族而言，這也是上班時偷偷上豆瓣，或者偷偷把公司電腦、打印機作私人用途（這種行為在法國被叫做la perruque）。這裡的對象也可以是類似前蘇聯政治笑話的話語反抗。而最重要的，也是De Certeau最關心的是更加日常的生活中的衣食住行。譬如是飲食和烹飪，個人認為最能體現De Certeau的理論精神。比如一個家庭主婦會根據每天超市的促銷產品，跟自己冰箱裡現成儲備，來創造性發明每天的三餐菜單，而不是單純地依照菜譜和計劃做飯。

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

陳明發（亦筆）的詩〈傘〉

一張張的傘
張著
八角的容顏
抗拒　後羿沒射下的
那座燒燙
讓自己沸騰
報撑傘人
以一片
陰涼

     外面是一團火球的溶液
     裡面是一種忘我的匆忙

當傘折起的時候
誰還記得
傘上的
烙痕

Fateface·弱者的抵抗～～這本米歇爾·德·塞托的著作《日常生活實踐：1.實踐的藝術》，最關鍵的是strategies和tactics的區別。前者是有固定區域的體系，有著明確的遊戲規則，裡面強勢者（規則制定者）和弱勢者（規則服從者）的關係是明確的。但後者則沒有固定的場所和體系，只能在體制內寄生，是個體對於體制和規則的抵抗，借用規則做各種有利於自己的操作。

德塞托批判的其實是福柯在《規訓與懲誡》裡提出的現代社會的一整套無所不在、無處不看的規訓機制，他認為，在表面上的全方面規訓後面，作為個體的人，是有自由的，他的自由就在於tactics，不需要面對面的直接對抗，而是用各種小詭計去消解精英制定的規則。

在現代社會，當數字化的統計把人抽象為可計算、可化約的同質化單子時，其實並沒有能夠真正把握住日常生活的豐富性。在日常生活中，個人實踐的軌跡，是無法被化約為數字的，而這些軌跡往往反映了個體的tactics。

德塞托的書裡有對日常生活的親近，普通人如何吃、如何行走、如何住、如何說話、如何閱讀，分分鐘都有著自己的算計，都有對既有事物秩序（order of things）的詭計。他認為日常生活是無法被化約為「科學」的，因為日常生活本身就好像是無數個體的布朗運動，當你想看到規律時，個體卻總是在使用詭計。因此，當專家試圖用科學語言將其知識轉化為權威而介入日常生活的領域時，也就成為日常生活的一部分，其知識也就不再純粹是科學的，而進入一種社會屬性的權力關係中，因而吊詭地失去了其權威的根基。這也就是公知往往不得人心的根本原因，基本上可以說，他們怎麼做都是錯。

德塞托告誡精英，不要把任何人當傻瓜，當精英覺得可以用大數據、媒體技術、輿論宣傳、乃至洗腦去影響塑造普通人（ordinary man）時，普通人其實在其日常生活中各自的詭計，消解著精英意圖達到的目的。就好像春晚，即使它是收視率最高的節目，仍然不說明任何問題，每家人都抱著不同的心情在看它，因為不同的理由在看它。

這本書獻給「普通人」，他們作為大多數，卻是弱勢的、邊緣的，但這並不代表他們沒有力量，因為他們會用時間去改變空間，腐蝕既有的社會體系。而他們的詭計指向哪裡，沒有人知道，就連精英也不會知道。

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

顧彬的詩《新離騷》