周憲《生活在自己制造的世界》

從圖像史的角度來說，......古典繪畫（無論中國的抑或西方的），偏重於對自然對象的描摹刻畫。而當代造型藝術，早已越出了對自然物的崇拜，日益轉向人為的事物，甚至完全不存在的幻想之物的表現。美術史家休斯說得好：“我們與祖輩不同，我們是生活在一個我們自己制造的世界里。......‘自然’已經被擁塞的文化取代了，這里指城市及大眾宣傳工具的擁塞。”（見周憲《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

石真譯·泰戈爾《愛者之貽》（第48節）

每日裏，我沿著同一條老路來來去去，送水果到市場，趕牛群去牧場，劃渡船過小河，條條道路對我是那麼熟悉。

一天早晨，田野裏到處是忙碌的人們，牧場上到處是牛群，大地的胸膛和著成熟的稻浪歡快地起伏。我走著，手裏提著沈重的籃子。

忽然，一陣輕風吹過，天空仿佛在親吻我的前額。我的心兒跳動，仿佛朝陽破霧而出。

我忘記了走熟的老路，向路邊跨出了幾步，熟悉的景物變得陌生了，就像一朵花，我只在它含苞欲放的時候認識它。

我為我平日的小聰明感到羞愧，我離開正途闖入了仙境般的世界。那天清晨，我迷失了道路，卻找到了永存的赤子之心，這是我一生的幸運。

基礎——完善時尚產業鏈條 集聚線上線下超百萬設計師

打造中國杭州數字時尚創新基地，是藝尚小鎮推動傳統產業數字化賦能的必然。

藝尚小鎮是集聚紡織、服裝特色產業的小鎮，依托於余杭東部杭派女裝的產業基礎，周邊紹興輕紡城、海寧皮革城、桐鄉毛衫市場、湖州絲綢等供應基地，為小鎮提供了產業制造、鏈條支撐。

正因如此，藝尚小鎮內集聚了一大批渴望實現數字化轉型的傳統家紡、服裝企業。當下國際貿易深受疫情影響，出口占比大的企業，急需拓展銷售渠道、擴大國內市場份額。直播帶貨成為不少企業嘗試的新渠道。

打造中國杭州數字時尚創新基地，藝尚小鎮也有深厚的基礎。3平方公里的小鎮內，佈局了“一中心四街區”。其中，文化藝術中心集劇場、秀場、活動場“三場合一”，在這里可以聽到中國時尚在發聲、看到國際潮流在碰撞、感受傳統文化在爭鳴。“一心”又串接起文化、歷史、藝術、瑞麗四大時尚街區。

4年來，在“國字號”行業協會支持下，藝尚小鎮成功引進伊芙麗、JAC、英克斯等1300餘家企業，還引進了中國織錦藝術大師李加林、亞洲時尚聯合會中國主席團成員張志峰等30名國內外頂尖設計師，集聚線上線下設計師130余萬名，成為中國時尚產業發展新地標。

疫情期間，藝尚小鎮多家時尚企業成功開辟直播電商渠道，其中15家已擁有獨立主播團隊，並成功引進全國頭部網紅領銜的網紅生活館、森馬集團旗下新零售時尚產業綜合體等項目，打造“設計師+網紅”“品牌+紅人”等新模式。

生態——簽約20個重大項目 構建成熟直播經濟生態圈

在直播經濟全鏈條中，大眾所熟悉、最關注的莫過於網紅主播。但在全鏈條中，除了網紅主播，還有直播平臺、產業項目、網紅孵化機構、供應鏈機構、影視文化公司等。6月20日，藝尚小鎮集中簽約了20個直播經濟全產業鏈重大項目。

“這些項目或簽約入駐，或簽約合作，將幫助藝尚小鎮構建成熟直播經濟生態圈。”臨平新城管委會有關負責人說。

 

直播平臺方面，阿里巴巴（中國）網絡技術有限公司和杭州巨量引擎網絡技術有限公司分別簽約打造“1688商+直播余杭直播基地”和“短視頻直播培訓中心”。

此外，天下秀網紅城市、胤谷科技“5G萬物互聯直播”等產業項目，芬虹文化、如涵控股等網紅孵化機構及網紅達人和中國影視企業“擁抱聯盟”長三角總部基地簽約入駐。在供應鏈方面，迪尚集團、漢帛、中國服裝優質制造商聯盟等供應鏈機構簽約合作。

為進一步優化直播電商產業發展環境，推動直播電商新經濟、新業態創新發展，深度賦能產業數字化轉型，打造業態豐富、人才集聚、創新驅動的直播電商產業生態，面向直播經濟孵化載體、網紅孵化機構、平臺、企業、人才等各類主體，余杭區制定出臺了“直播電商12條”。

比如，直播電商企業通過評審達到鯤鵬企業要求的，最高可獲得1億元研發投入等補助；簽約頂級頭部主播的MCN機構，可獲得500萬元獎勵；具有行業引領力、影響力的直播電商人才可通過聯席認定按最高B類人才享受相關政策。

“我們以最強決心、最大力度、最高標準、最實舉措、最優服務打造直播經濟第一區。”余杭區政府有關負責人說。（2020-06-22 “浙江日報）

數字時尚+直播電商=杭州藝尚小鎮

中國浙江省省会杭州的藝尚小鎮，為直播電商留足想象。

突發的新冠肺炎疫情，加速改變著傳統產業的營銷方式和人們的消費習慣，讓直播經濟的風口加速到來。

致力於打造世界級時尚小鎮的杭州藝尚小鎮，如何“在危機中育新機，於變局中開新局”？

2020年6月20日，藝尚小鎮啟動打造中國杭州數字時尚創新基地，力爭用3年時間，形成以渠道鏈、服務鏈、供應鏈、創新鏈、政策鏈“五鏈合一”的成熟直播經濟生態圈，樹立中國直播電商新地標。

當天，涵蓋直播平臺、產業項目、網紅孵化機構及網紅達人、供應鏈機構、影視文化等直播經濟全產業鏈的20個重大項目集中簽約，直播經濟生態圈初現雛形。

“中國杭州數字時尚創新基地謀定而動，蓄勢待發。這里有一流的營商環境、優質的產業空間、齊全的產業生態，歡迎您的加盟，願我們共創美好未來。”余杭區臨平新城管委會有關負責人向全球直播經濟生態企業發出邀請。

空間——預留儲備16宗地塊 樹立中國直播電商新地標

藝尚小鎮位於余杭東部的臨平新城，是被正式命名的浙江省級特色小鎮。

據介紹，為承載新引進的直播經濟產業，藝尚小鎮將在瑞麗輕奢街區西側和東湖公園西側，預留儲備16宗地塊，共計640畝、128萬平方米產業空間。

臨平新城管委會有關負責人介紹，中國杭州數字時尚創新基地將以“時尚為音、數字降臨”為主題，通過串聯數字、時尚、潮流文化、紅人賦能藝尚小鎮，實現時尚力、空間力、內容力、影響力的融合，力爭用3年時間打造產業生態鏈“5111”工程。

“5111”工程，即招引5家具有示範帶動作用的平臺或聯盟、10家影視文化公司、培育100家有影響力的MCN機構、培育1000名有號召力的帶貨達人，形成以渠道鏈、服務鏈、供應鏈、創新鏈、政策鏈“五鏈合一”的成熟電商直播生態圈，樹立中國直播電商新地標。

“我們將繼續整合協會資源、行業資源、紅人資源，提升小鎮資源賦能，致力於打造中國時尚產業新高地、中國網絡直播引領地、中國潮流文化集聚地、中國創意設計先鋒地、中國數字時尚融合地。”臨平新城管委會有關負責人表示。

陳明發 2012《直播聲中，逼視愛墾網定位》

前陣子到怡保開會，與來自檳城的一位同事坐在一起。會前，他在翻某社團出版的一本《工作文化倫理》，我順口問他：“貴公司在進行這方面的工作嗎？”

他說，有啊。

我好奇的問：那你們追求的企業價值是什麼？

他拿出一張紙，在上面寫了五個關鍵詞：專業、獻身精神、誠信、創新、熱忱。

英文是： professionalism, dedication, integrity, innovation, passionate。

他補充說，這是他們的CGV： Core Growth Value 核心成長價值。

他們從事房地產建造。舉“創新”來說，每一回推出新的開發計劃，都會讓人眼前一亮。

現在許多公司都在談企業文化、工作倫理，因為這是穩住工作士氣、提高生產力的必要基礎。

我發現，很多組織的教育工作或顧客的教育工作，似乎都是老板或人力資源部在做。

有的老板、經理在這方面的能力特別強，可是也不是每一次都是那麼有效。

有些老板或經理在這方面卻不強。

這個時候，雲端電視如《愛墾納達故事城》可以成為他們的好幫手。

雲端校園、雲端課室、雲端課堂.......，都不妨以培訓短片、網上內容以及即時互動為工具，這是youtube這樣的網路視頻，非常省時、經濟並隨時隨地可派上用場的地方。

馬來西亞2012年真的要談蛻轉2.1，雲端學習，特別是雲端電視，是值得認真看待的方向。

2012，来到2021，快10年了；10年，我們進展了多少？


時代？是多長的時間？才過了10年，考考你。還記得多少2012年的網絡熱詞？且回顧幾許網絡人生 —

值得百萬的主播時髦話

愛懇談網路電視

雲端電視大潮掀起，華商蛻轉有捷徑

網路是90後出路：中國作家年收入逾千萬

臺灣綜藝大姊大張小燕

雲端傳播

網路主持人專業：多元出路機會

內容沒錯是王，可是誰是造王者？(上)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧（1）

2020一整年，全球讓冠毒-19鬧得天翻地覆，中國卻不僅迅速克服疫情恢復正常，而且還如期全國脫貧。秘訣？

6月13日，2020年文化和自然遺產日將如期而至。在全面建成小康社會的收官之年、打贏脫貧攻堅戰的決勝之年，非物質文化遺產在助力文化扶貧、實現鄉村振興過程中可以發揮怎樣的作用？如何讓非遺融入百姓生活？光明智庫以一堂特別的“非遺公開課”，約請專家及非遺傳承人與您共同探討。

                                                   山西非遺“惠暢土布制作技藝” 新華社發

嘉賓：

中國社會科學院榮譽學部委員 劉魁立
清華大學美術學院藝術史論系主任 陳岸瑛
第十三屆全國人大代表、貴州赤水竹編非遺代表性傳承人 楊昌芹

1. 非遺正在以實際行動參與波瀾壯闊的社會實踐

光明智庫：每年的文化和自然遺產日，豐富多彩的非物質文化遺產宣傳展示活動都會如期舉辦，提升全社會對非遺的關注度。從全國範圍來看，非遺發展對於鄉村振興及脫貧攻堅發揮了哪些作用？

劉魁立：當前，中國貧困人口主要集中在邊遠鄉村，這裏是脫貧攻堅的主陣地。這些鄉村很大程度上還保留著傳統的生產方式、生活方式，非遺在這裏有著天然和深厚的基礎。很多人在自己的生活實踐中或者過往記憶裏，仍然保留著許多傳統手工藝的智慧和技能，能編織、會刺繡，擅長對農業、林業等各種資源進行加工。這類非遺的物質化成品，仍然為廣大民眾所喜愛，有廣泛的需求和很大的市場。在脫貧攻堅的十大工程中，雖然沒有明確非遺扶貧這一項，但是農村貧困人口通過掌握非遺技藝開展生產活動，的確可以為脫貧致富提供推力。

近年來，非遺保護與傳承工作日益深入人心，越來越多的人投身於非遺保護傳承之中，非遺也越來越積極地作用於社會生活的各個領域，在保護自然環境、構建安定社會生活、繁榮市場經濟、助力鄉村振興等方面都取得了一定成效。非遺的保護與傳承不僅體現為傳承人的個體行為，更體現在以無數生動有力的實際行動參與波瀾壯闊的社會實踐。

陳岸瑛：非遺扶貧是文化扶貧的一種。文化之所以能扶貧，是因為隨著人民生活品質的提升，對文化的需求與日俱增。非遺作為本土、活態、優質的文化資源，在滿足人民群眾日益增長的文化需求方面具有無可比擬的優勢。包括2020年文化和自然遺產日“非遺公開課”“雲遊非遺·影像展”等在內的非遺宣傳展示活動，可以使非遺的價值和內涵為更多人所知，使非遺保護理念深入人心。

文化和旅遊部及各級非遺管理部門組織策劃的文化和自然遺產日非遺展示推廣活動，年年主題不同、年年都有新意。可以說，文化和自然遺產日，既是非遺傳承人和非遺工作者的一個盛大節日，也是非遺界面向公眾的一次集體亮相。今年受新冠肺炎疫情影響，在線傳播格外重要，集合各大網絡平臺優質資源的“非遺購物節”在文化和自然遺產日前後推出，受到了傳統工藝傳承人、特別是貧困地區傳承人的熱烈歡迎。

非遺扶貧，對於鄉村振興有著特殊重要意義。在城市化進程中，不少鄉村成為“空心村”和文化真空地帶。對鄉村的文化扶貧，往往是從外部輸入，如送文化下鄉等。其實，不少傳統村落中還保留著過去的風俗習慣和生產方式，有一些還被評選為非遺項目。非遺作為活態的、本土的鄉村文化，有著比外來文化更強大的基因，也更適合建構村民的文化認同。

楊昌芹：非遺產業可以成為脫貧攻堅的重要力量，釋放充足動能助力鄉村振興。非遺產業做好了，能夠帶動當地貧困戶就業；大家在家裏不僅能掙到工資，還能照顧老人小孩，越來越多的年輕人就會願意留在農村，繁榮農村經濟。可見，非遺發展可以促進脫貧攻堅、助力鄉村振興。(来源：《光明日報》 2020年06月12日 07版）

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (1)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (2)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (3)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (4)

巨匠，誕生于教育？

哇，很抽象很抽象。“讓生命整體中的一部分釋放出來”，什麼來的？是車子開兩個輪子，停兩個輪子嗎？還是從電冰箱裏把西瓜拿出來，先切一片來吃？ 

對不起，開個玩笑。不過講真的，我們上慣互聯網，很少摸書的，不看Youtube或網友在FB上的照片，就算讀文字，也是短短的三五七個字算一句；三兩句便算一段。 

我們講自己“看到”的東西，好像MV、trailer、短片和卡通等。我們現在很少講自己“讀到”的東西。所以，抱歉，不習慣太抽象的思考、想像。

                                                              （ Radar Marziano）

先看了Jamie Beck的gif相片檔，再倒回來想想“讓生命整體中的一部分釋放出來”，大概還能摸到一點點意思。否則，呵呵……。 

我們都是被娛樂映象寵壞的一代，沒有這些東西，我們的注意力就飛走了。去看路邊野貓打架更有趣味。

講到這裏，我覺得Jamie Beck很了不起，因為他懂得把平面的美東西，弄點新玩意兒，讓人覺得好奇的看下去。好像在哈利波特電影裏的魔法學校，墻上祖宗遺照裏的人頭是會移動、會說故事的。 

今天的故事工作者，例如電視節目主持人、義務組織發言人、博物館講解員、商場促銷員、企業公關、策展人和導遊等，要好好學習怎樣把靜態的事物，動態有趣的表達、呈獻出來。

我很肯定，Jamie Beck起初是抱著“玩玩”、“遊戲遊戲”的態度來試驗這新事物的。故事工作者也不仿建立一種let me entertain you的“藝術觀”（夠力吶）。 

大馬文化創意產業不甚發達，好像一粒鴿蛋，而且一直煮不熟。我一面看韓劇（他們到底占據了我們多少的頻道呢），一面在想，韓流也不是一夜之間飄拂全球，造成巨大影響力的。

總是先把小鴿蛋放進冷水裏，再一直燒水，直到水滾起來。滾到一定火候，鴿蛋煮熟就可以吃了。 

大馬的技職教育，有這一門課嗎，let me entertain you，培育出一代遊戲巨匠？( luova ajatus August 22, 2011愛墾網留言《AMIE BECK: 時間凝固，故事還在發生中 (1)》）

Bleach：還有所謂的夢想嗎？

我很懷疑，這幾年從大學畢業出來的新一代，還有所謂的夢想嗎？他們的夢想大概只剩提高網絡電子遊戲的積分、下一個手機是什麼款式。這些社會新鮮人要是有“做第一流的自己”，他們首先真的必須建立夢想。不是那種賺到多少錢、開什麼車子的問題。我不是說我們不需要這些東西，其實成功了，這些物質收獲自不在話下。只是，真正可以叫得上夢想的，是值得長期奮鬥的東西。

我有一天去咖啡店吃午餐，一位小販生意不忙便坐下來和我聊天。我以前推薦過他的千金到一家高等學府唸書，所以便問起她現在那兒高就。做爸爸的搖搖頭說，唉，她出來工作了四五年，從不曾在一家公司領過花紅。為什麼呢？因為她一年換三五份工作，這裏換那裏，雖說可能多拿幾十塊錢，因為在每家公司的時間過短，都領不到花紅。

最糟糕的是，她似乎行行都做過，蜻蜓點水式的，領悟都不深，也就談不上累積的經驗。我說，在一個領域要是深浸過幾年，經驗深積，是可能慢慢建立“江湖地位”的，在原有公司幹不下去，別的同行也隨時願意以高薪聘請。要是在各行各業間跳來跳去，好像行行都行，卻是樣樣沒基礎。（Commented by Bleach on July 13, 2011 / 愛墾網·陳明發原創《文創意識5》：做第一流的自己 》）

arcasamani人才系：“江湖地位”

在一個行業待得久，對建立本身的“江湖地位”很重要。我的意思不是說，上班三個月，搞通這個行業的一般作業情況，然後把這套東西重復三十年，直到退休。

而是搞懂了一個行業，然後再深入精進，發揮創意以及別人所沒有的熱誠，給這個行業創造新境界，那這領域新的行尊就是你了。

7月1日那天閱讀報章，有一家公司發表《2011/2012大馬就業展望與薪金指南》指出，IT行業和市場營銷行業，在挖才與留才方面，不僅出手最闊，而且，特別重視富有經驗的人才，有5至8年經驗者，可以得到15至20％的加薪。

對馬來西亞文化創意工作者來說，有一個好消息，當許多領域的年輕人面對就業挑戰的時候，與IT有關的創意行業如動畫、後期制作、線上學習、移動與創意內容，一年增加了7000個就業機會，比其他行業多出2倍。（Comment by arcasamani人才系 on July 20, 2011）

延續閱讀：

《愛墾藝頻道》內容重點推薦

luova ajatus：勿枉過就業時光

真的，經濟不好，市場更需要營銷人員。難怪《2011/2012大馬就業展望與薪金指南》說除了IT行業，市場營銷行業的老板對員工很慷慨，一加薪就是15到20％。為什麼？沒人營銷，公司的服務或商品怎麼賣？

那天，朋友的燈具店開幕，過去探望。看見一位顧客問他的一位女售貨員：“這燈省電嗎？”售貨員答道：“你找省電的燈嗎？過去那邊看看，那邊的燈都是很省電，而且都是最新的設計；對了，你這燈是要裝在那裏？客廳，飯廳？”

老天，這個售貨員真愛講話，可是，她懂得怎樣和顧客打破隔膜，展開對話，懂得先去了解顧客的需要。顧客覺得自己被重視，也很開心和她一問一答。聽著聽著，我覺得她不是一位普通的售貨員，她是燈具顧問，那學問恐怕不是大學可以教育的：

“你喜歡什麼顏色？黃色高貴，淺綠色舒適；要是買給小孩子的睡房，他會喜歡這些比較卡通的設計，很有童趣。”

是的，做那一行，都能做最好的自己，最怕像個滾石，東家走西家，甲行去乙行，不留青苔，枉過就業時光。（原載：陳明發原創《文創意識5》：做第一流的自己 》/ Comment by luova ajatus on July 21, 2011）

亦舒·甜點師傅

早上九點多，各式蛋糕們被推出廚房，送到樓下餅店發售，在電梯中相逢，常常被我指指點點，諸多批評。

後來，推車的小兒大概是轉告大師傅了，大師傅轉告我：“當心臉上被印上一個蘋果奶油批！”

酒店各部門中最向往的職位是甜點師傅，這也是唯一近乎藝術的部門。呵！機器把意大利蛋白打熱，放進布袋，在美妙的姿勢下擠出一隻隻瑰麗的點心……並不用花太大的力氣，也不用站在火熱的鐵板前，工作時間也不算長，多好。

抗拒名家的表面魅力的感染

費茲傑羅自己練就的文風，主要特征是去除了錯綜複雜的套路。孟德斯鳩在他的性格形成時期也是這樣：他生性容易被名家的表面魅力所感染，但是他的藝術天性克服了那些巨大的影響，取而代之的是一種凝練的風格，即使思想濃度極高的時候也清新流暢。或許可以說，這些強大的作家不需要任何榜樣的影響：他們只要遇到一些範例，向他們展示自己一直渴求的不加雕飾的表達就夠了，他們本身已經具備了表達的能力。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯  Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)


史考特·費茲傑羅 Francis Scott Key Fitzgerald，1896年9月24日－1940年12月21日，美國長篇小說、短篇小說作家。

孟德斯鳩 Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu，1689年1月18日－1755年2月10日，是法國啟蒙時期思想家、律師，也是西方國家學說和法學理論的奠基人。

石黑一雄·拉出別於以往的音符

一想到單獨進她的房間，即使是大白天的午後，仍讓他覺得親匿的怪異。當他發現是間大套房，臥室完全不在視線範圍內，他覺得鬆了一口氣。挑高的法式窗裝上百葉簾，這會兒往上拉起，微風讓蕾絲窗簾擺動；一走到陽臺，他發現自己正鳥瞰著廣場。室內一片粗糙石墻、深色木質地板，幾乎給人修道院的印象，只有鮮花、靠枕、古董家具稍稍將堅硬氛圍軟化。她則是鮮明對比，一身Ｔ恤、運動服、慢跑鞋，仿佛她剛跑步回來。她簡短地和他打招呼，沒什麽歡迎儀式──沒有茶或咖啡什麽的──就直接對他說：

為我演奏。拉你演奏會上的什麽曲目都好。

她指指一張拋光過的直立椅，小心翼翼的擺在房間中央。於是他坐下來，拿出他的大提琴。想不到她竟在一扇大窗子前坐下，幾乎只看得見她的剪影；他調音時，她就一直瞪著眼前的空間。當他開始拉奏，她的姿勢依然不變；等他拉完第一首，她一個字也沒說。所以，他趕緊進入下一條曲目，緊接著又一首。半小時過去了，之後是整整一小時。遮蔽在陰影里的室內，樸素無華的聽覺效果，被吹動的蕾絲窗簾揉糊的午後陽光，底下廣場升起的喧鬧嘈雜，最重要的還有她的在場──這一切，都激發他拉出別於以往的音符，涵蘊新的深度與新的意義。（石黑一雄《大提琴》）

                                                                                              （Source：StringOvation）

中國初民最早的詩作《彈歌》

《彈歌》選自《吳越春秋》，東漢趙曄編寫，是一首遠古民歌，反映了原始社會狩獵的生活。

據《吳越春秋》記載，春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音，詢問弓彈的道理，陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦，無從考證，但後人還是將詞記錄了下來。

原始社會，先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下，刀耕火種，狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展，生產工具慢慢地也有了改進。弓彈（也叫彈弓）出現以後，既可以射鳥，又可以射獸，生產能力水平有所提高。


《彈歌》這首民歌，用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途，表現了勞動人民的智慧和聰明，用“彈”來獵取食物的喜悅心情。

“斷竹，續竹”，是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷，然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣，“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前，雖是簡單、粗糙的，但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智，也表明了社會文明的進步。

有了“彈”，一場狩獵活動開始了：“飛土，逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出，擊中了一隻隻獵物，人們歡樂地追逐著，滿載而歸。“飛土”，是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。

這首民歌簡短、質樸，詩句整齊，有和諧的韻律，是原始時代狩獵生活的真實反映。

解釋：

斷竹—砍伐竹子；

繼竹—用砍伐的竹子來製作彈弓；

飛土—用製作的彈弓裝上土丸，進行射擊；

逐肉—射擊鳥獸獲得食物。


(本文作者：陳虻)

編註：東漢（公元25年－220年）

石博進老師·創作劄記

我的一張不起眼的牽牛花，

經過剪裁，擷取局部拼貼重組，

三原色強烈的色塊對比配置，

具有野獸派作風，

出乎意料地獲致吸睛奪目的鮮明趣味，

設計性效果十足，

這不啻為值得嚐試的作法。

(收藏自石博進老師臉書, www.facebook.com/shihbc)

我們在上面看到，石老師的一幅畫，可以演變成多種不同的呈獻方式。

企業故事、社群故事也可以在很多載體上發光；而且是不斷的發光。

從文化創意產業的角度來說，一個好故事可以“賣許多次”：

品牌、內訓教材、動漫、音頻、視頻、紀念品等等。

這是內容資源的美妙處：只要有創意，它不會被耗盡。

發展得好，它可以是品牌文化動力。

每家企業創業、創新，總有許多值得值得講述的故事。

企業領導應該是這些故事的發言人、代言人。

不過，除了少數例外，日理萬機的企業領導人是不可能親自執筆寫下這些故事的。

在深度匯談後再做深度詮釋，有經驗的創作人可以幫上忙。

這肯定不會是一個輕鬆的過程，很多複雜的概念、材料需要梳理、組織與提煉，最後才加工成故事。

有太多見解、評說、解釋、引申、剖析、挖掘的工作，需要新穎的銳氣、創意、洞見。

有了創作人的創作後，其他載體的敘事方式便有了再次創作的根據。

例如，導演可以開始寫劇本。

不管什麼載體，企業故事說的就是： STORY～～

S=Subject 人物

T=Treasure 珍藏

O=Obstacle 阻礙

R=Right Lesson Lesson 學習到的正確功課

Y=Why 原因

詩與遠方

“生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠方”這話打動許多人，是網絡流行語。

它源於高曉松在一篇文章中寫的一段話：“我媽說生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠方。我和我妹妹深受這教育。誰要覺得你眼前這點兒茍且就是你的人生，那你這一生就完了。生活就是適合遠方，能走多遠走多遠；走不遠，一分錢沒有，那麼就讀詩，詩就是你坐在這，它就是遠方。”

“詩與遠方”已經成為美好憧憬的代名詞，不少人將其作為人生追求和改變當下生活的動力。按照高曉松的描述，“遠方”就是和當下不一樣的地方，可以是世界上的任何一個地方。但當我們因為各種限製不能夠遠行的時候，我們還可以坐在原地讀詩。

高曉松出生於清華大學裏有名的高級知識分子家庭。他的母親是著名建築學家張克群。在母親的書《紅墻黃瓦》的序言中，高曉松這麼寫道：“媽媽生在德國，長在中國，現在住在美國，讀書畫畫、考察古建，頗有民國大才女林徽因之風。”可見，張克群自己便是追尋“詩與遠方”之人，也因為張克群的教育，高曉松和他的妹妹高曉江也幾乎走遍世界。

高曉松曾說過，王小波是他最欣賞的近現代作家。“一個人只擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。” 這是王小波在小說《萬壽寺》中的一句話，也是他本人內心最真實的寫照。在高曉松身上，我們也能看到王小波式的對於“精神世界”無限向往的影子。他會那麼推崇“詩和遠方”，就再好理解不過了。

正是不美好的細節，構成了生活的全部

“眼前的茍且”與“詩和遠方”是一對虛假的對立。我在東京一年的生活，表面看是詩和遠方，生活在迷人的異域，雞毛蒜皮消失了，可東京的生活同樣存在著無奈的人性、瑣碎的溝通、窘迫的算計與虛偽的寒暄。

另外， 網絡的發達讓“遠方”的概念消失了，我身在異國，卻時刻關注著國內的人與事，為我觸手而不可即的苦難感到悲傷。 可正是這些並不美好的細節，才構成了生活的全部。（蔣方舟【中國青年作家，1989—】）


生活中沒有茍且，又何談遠方

對於大多數人而言，“茍且”可以代替生活中的一切現狀，“詩和遠方”是自己蠢蠢欲動的渴望和幻想。與其大張旗鼓地說“生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠方”，不如直接挑明一句話：“你要努力學習工作，懷揣夢想，然後去實現它！”

很多人慣於熱血澎湃地謳歌“詩與遠方”，卻不肯低頭完成腳下的“茍且”，心比天高，寸步不挪。一天幻想出未來無限種可能，有了這些遠方，你也不一定能活好，說到底，這些夢想也只是激勵你前進的目標，而不是放下眼前茍且的托詞。 這不是讓你摒棄現在的生活，而是讓你設身處地去想明白，如果你真的厭惡現在的生活，那麼你該怎麼做，才可以得到詩和遠方呢？（思桐）


不否定任何人的茍且， 但也強調不能忘記的詩和遠方

我認為高曉松常常提到的這句話，並沒有高人一等地來看待“茍且”活著的人。或許在高曉松的母親和他自己看來，他們自己也正在“茍且”，而這裏的“茍且”代表的是我們生存在這個世界上所遇到的各種無奈，各種屈從，為了能夠獲得更好的為自己內心選擇所服務的外在條件所付出的心血，這樣的事情是生存在這世上的任何一個人都無法避免的。而詩和遠方也並不代表你要寫出精彩絕倫的詩詞，和開車走到你從沒有去過的遙遠的地方，它更多代表的是自己生存在這世界上的一種美好的向往，一種人在追求生存過程中自己內心的真正的“愛，喜悅，和平”。

詩代表的是人生之詩，代表的是人生的詩意，是生活中不能缺少的情趣和對生活的思考與註解；而遠方則是你內心中一直沒有到達過的那片凈土和向往。它可以是你心中的一個夢，可以是一個人，甚至可以是你沒有吃過的一種美食。我覺得這句話主要突出的是“不止”，高曉松沒有否定任何人的茍且，但是他也強調了我們不能忘記的詩和遠方。

至於有人說的這句話不過是高曉松自己的口號，這也無可厚非，我倒是更傾向認為這是高曉松一直在追求的狀態，無論他在任何一個領域有沒有走得足夠遠，至少他擁有一顆向往遠方的心。

《月亮與六便士》

英國小說家威廉· 毛姆的經典小說《月亮與六便士》，講述了一個英國證券交易所的經紀人，本已有牢靠的職業、地位和美滿的家庭，卻迷戀上繪畫，像“被魔鬼附了體”，突然棄家出走，到巴黎去追求繪畫理想的故事。在小說裏，他的行為沒有人能夠理解，在異國，他不僅肉體受著貧窮和饑餓的煎熬，精神也在忍受痛苦的折磨。經過一番離奇的遭遇後，主人公最後離開文明世界，遠遁到與世隔絕的塔希提島上。他終於找到靈魂的寧靜和適合自己藝術氣質的氛圍，創作出一幅又一幅使後世震驚的畫作。

通過這樣一個一心追求藝術、不通人情世故的怪才，毛姆探索了藝術的產生與本質、個性與天才的關係、藝術家與社會的矛盾等等引人深思的問題。同時，這本小說也引發了人們對擺脫世俗束縛、逃離世俗社會、尋找心靈家園這一話題的思考。

六便士不就是茍且，月亮不就是詩與遠方嗎？滿地都是六便士，卻有人擡頭看到了月亮。

《月亮與六便士》是我們每一個人的自由和勇敢之書，它讓我們看到了一個不是天才，卻依然勇敢的人。追尋詩和遠方正需要這樣的勇敢。


清華北大與藍翔技校

高曉松曾應邀回清華大學演講，發現現在的大學生中追求理想者寥寥。當他給學生們講了半天的“生活不只是眼前的茍且，還應該有詩和遠方”，學生們的提問依然是“進國企好還是進外企好”，以至於高曉松認為現在的清華大學已經成了和藍翔一樣的技校，決定以後再也不回去演講了。

他也在綜藝節目中訓斥過一位清華學弟：“一沒有胸懷天下，二沒有問自己能為改變這個社會做些什麼，卻問我們該找什麼工作，你覺得愧不愧對清華十多年的教育？”

而另一方面，藍翔技校的校長榮蘭成先生曾訓導學生：“同學們，咱們藍翔技校就是實打實的學本領，咱們不玩虛的，你學挖掘機就把地挖好，你學廚師就把菜做好，你學裁縫就把衣服做好。咱們藍翔如果不踏踏實實學本事，那跟清華北大還有什麼區別呢 ?”

不同的學校承載的社會責任不一樣，培養出的學生對社會的貢獻也不一樣。但無論在哪所學校裏，完成什麼樣的學業，每個人都有資格，並應當擁有自己的“詩與遠方”。(知乎平台)

4不管橫屏豎屏，創作的追求不能改變—如果說，個人電腦時代，把電影和電視作品“搬到”互聯網上，就算實現了網絡視頻的傳播，那麽，移動互聯網時代，網絡視頻面臨著前所未有的挑戰。豎屏對網絡視頻的挑戰，表面看來是播放終端發生了轉變，背後是移動互聯網超越了傳統互聯網，重構了既有傳播方式和傳播關係。

社交性成為未來網絡視頻發展的主要思路，即在創作者與用戶之間建立社交關係，以及吸引普通用戶之間直接通過社交關係傳播網絡視頻。目前中國手機網民經常使用的各類應用中，以微信、微博、QQ為代表的即時通信類應用的每日使用時間最長。即時性、互動性、參與性，成為移動互聯網時代新型人際關係的特征。相應地，這些新特征要求網絡文藝創作者改變以往對受眾的看法，重新審視新環境下的“作者-讀者”關係。

個人電腦時代，文藝創作者與接收者之間的關係並不對等。創作者擁有更多話語權，受眾的反應不能及時反饋給創作者，受眾很難干預文藝作品的創作和修改過程，創作者提供什麽樣的內容，受眾就被動接受什麽樣的內容，即使受眾對文藝作品有不滿情緒，也難以動搖創作者的地位。

移動互聯網時代，創作者與受眾之間的關係發生了改變。受眾公開表達自己的意見，這些意見能夠被創作者和其他人看到，從而對文藝創作者造成壓力，影響文藝作品的內容。網絡小說作者響應讀者要求改變故事情節和人物命運，網絡綜藝節目根據受眾前期反應而調整後期內容邊拍邊改，網絡影視劇改編自點擊量和口碑均出色的網絡小說，受眾投票決定了網絡真人秀里選手的去留，用戶參與眾籌出版圖書和音樂作品……諸如此類的現象表明，受眾話語權在增加，受眾地位的上升意味著創作者地位相對下降。

在這樣的背景下，網絡視頻創作者應該借助即時通信類應用的東風，不僅通過社交媒體入口獲取用戶，也要通過社交網絡延長用戶停留在網絡視頻上的時間，吸引用戶參與網絡視頻的製作和傳播，製造方便社交媒體討論的話題，培育現象級視頻作品。

為了表示對用戶的友好，視頻創作者可以針對同一內容，同時製作橫屏版和豎屏版，讓用戶根據收看終端和喜好自主選擇。橫屏和豎屏視頻各有千秋，在相當長一段時間內必將共存。創作者與其抱怨製作困難，不如考慮如何克服困難，探索適合豎屏視頻的構圖方式和鏡頭語言。豎屏視頻快節奏、短時長的敘事風格，何嘗不是對部分橫屏劇啰嗦冗長的一種反抗？

豎屏視頻要走向精細化。視頻創作者需深入洞察用戶細分需求，提供精準化內容，有些節目也許更適合豎屏畫面，比如脫口秀、單人為主的MV、一對一訪談等。創作者應該尋找合適題材，挖掘內容的垂直化與精準化，匹配恰當的表現形式，形成專業化產業鏈，確立豎屏的行業標準，生產優秀的視頻內容。

需要特別指出的是，不管橫屏、豎屏，創作的根本追求是不能改變的，包括對時代風雲的洞察，對現實生活的關注，對法治精神的恪守，對道德倫理的遵循，對美好人性的頌揚等。

移動互聯網時代，在“連接一切”“永遠在線”的背景下，網絡視頻不能安於固守傳統陣地，而要借技術力量，突破既有創作限制，包容風格多樣化的內容產品，推動跨平臺的創作，建設更具多樣性的數字環境。豎屏視頻改變了既往接收終端和表現形式，重構了創作者、用戶、平臺之間的社會關係，用戶接觸視頻的場景也被改造，從而為網絡視頻在新技術條件下的發展創造了新契機。（陳陽《橫屏“讓位”豎屏，別出讓了審美體驗和思想追求》，見 2021年01月23日 光明日報）（作者系中國人民大學新聞學院副教授、首都發展與戰略研究院研究員。本文系中國人民大學馬克思主義新聞觀研究中心“馬克思主義新聞觀指導下的數字文化生存者研究”〔19MXG14〕階段性成果）

3碎片化接收習慣和海量內容填充用戶時間

豎屏視頻應對移動互聯網的需求而蓬勃興起。收看豎屏視頻的場所，不一定是固定的家庭或辦公地點，公共交通和餐廳里隨時能看到低頭刷網絡視頻的用戶，甚至馬路上也常見到一邊走路一邊刷短視頻的行人。

移動互聯網挖掘和釋放了過往潛藏的用戶時間，手機用戶習慣了多線程工作，即同時處理多項任務，觀看網絡視頻穿插在其他活動中間。用戶的注意力下降，不可能專心投入較長時間收看網絡視頻，碎片化接收豎屏視頻成為新的用戶習慣。

傳統視頻時代，普通用戶接觸的視頻數量有限。隨著互聯網通信技術發展，數據傳遞速度加快，帶寬容量增加，移動互聯網上的視頻數量越來越多，遠遠超出了普通用戶的實際需求，海量內容成為網絡視頻平臺的特征之一。2019年，僅一家視頻應用，每日活躍用戶數超過3億，共上傳120億條短視頻。以每條視頻時長1分鐘計，一個人不吃不喝不睡覺，看完全部120億條短視頻，需要2.2萬年。平臺上傳海量內容的目的，並非像傳統視頻時代那樣滿足用戶多樣化需求，而是增強用戶黏性，讓用戶更多地停留在自家平臺上，爭取用戶注意力，實現流量變現。

與海量內容相配套，移動互聯網時代，平臺的重要性超越了內容重要性。在中國，15至19歲網民人均使用手機應用達83個，60歲以上網民人均使用手機應用也有44個。每一個手機應用就是一個入口，無論多麽優質的內容，如果不能在平臺上奪取入口，那麽很難被用戶接觸到，更遑論在用戶群體里製造影響力。當前，各家互聯網公司致力於發展成為平臺。無論是綜合性平臺，還是垂直性平臺，網絡視頻都依賴平臺入口跟用戶見面，平臺的議價能力越來越高，反過來制約了內容創作者。

碎片化接收習慣和海量內容填充用戶時間，造成了網絡視頻質量難以提高。在移動互聯網造就的豎屏時代，從商業的角度考量，高質量內容生產成本高、時間長，難以復製，經濟上並不合算。中低質量內容生產門檻低，能夠吸引用戶停留在視頻應用里，占據用戶的時間，至於用戶從網絡視頻里獲得了什麽樣的審美體驗和思想追求，並非視頻平臺的首要考慮。

2豎屏視頻有著重搞笑重社交、輕故事輕場景的創作特征

傳統視頻成像寬高比為4:3或16:9，橫屏更符合人類左右眼對稱排列的生理特征。橫向畫幅適合表現左右移動的視覺路徑，根據黃金分割原理將人物放在畫幅三分之一處，使得人物能夠與場景充分互動，場景成為畫面里不可或缺的構成要素，起到了渲染氣氛、表現人物、推進情節的作用。

豎屏視頻改變了傳統畫面寬高比，高度遠遠大於寬度，並不符合人們平時觀察世界的習慣。豎屏視頻表現了垂直方向的畫面想象，能夠展示的景別有限，擅長表現垂直方向的運動，比如直立狀態的人物，或者自遠而近走過來的人物。一個豎屏畫面里，很少同時呈現三個以上的人物，也很少呈現人物群像，因此豎屏劇人物關係簡單，適合直播式、生活化的鏡頭。

豎屏視頻里，場景地位下降，畫面缺乏空間的層次感與縱深感。傳統電影公司一擲千金拍攝的動作畫面和精美道具，在手機終端上並不能展現其優勢，反而是人物占據的畫幅更大，有些演員拍完豎屏劇之後，自嘲“以後再也不拍豎屏劇了，因為顯得頭大”。跟橫屏視頻相比較，豎屏視頻頻繁使用特寫鏡頭，依賴人物的對話動作來推進情節發展，故事進展節奏快。

手機屏幕遠遠小於電影和電視屏幕，為了在方寸之地給觀眾留下深刻印象，演員需要具備獨特的外形和誇張的演繹方式。移動互聯網時代，最早的豎屏視頻都是普通用戶生產的內容，以搞笑段子為主。較之橫屏視頻，豎屏視頻敘事單薄，人物關係簡單，重視人物外表特征和表現力，用惡搞的形式營造喜劇效果，造成了豎屏視頻類型化創作、圈層化傳播的特點。

國內出現的有一定口碑的豎屏劇，時長都控制在5分鐘之內。張藝謀團隊拍攝的微電影《遇見你》，每集時長不足4分30秒；愛奇藝播出的《生活對我下手了》每集時長不足3分鐘；以短視頻起家的抖音和快手，提供了大量時長不足1分鐘的豎屏短視頻。

時長短，豎屏視頻占據的存儲空間小，用戶可以在社交媒體里直接轉發整段視頻，從而增強了豎屏視頻的影響力。同時，不少豎屏視頻應用均采取了“上滑換集”的操作方式，單手即可操作，方便了用戶只要有時間就刷一刷的習慣，那些能夠在開頭短短幾秒之內就吸引觀眾、方便觀眾點贊和分享的豎屏視頻更容易得到傳播，反過來又強化了豎屏視頻重搞笑重社交、輕故事輕場景的創作特征。（下續）

陳陽《橫屏“讓位”豎屏，別出讓了審美體驗和思想追求》

根據中國互聯網絡信息中心發佈的第46次《中國互聯網發展狀況統計報告》顯示，截至2020年6月，中國網民規模為9.4億人，其中手機網民規模達9.32億人，網民使用手機上網的比例為99.2%，使用臺式電腦上網和使用筆記本電腦上網的網民比例分別為37.3%和31.8%，列第二位和第三位。這些數字表明，普通網民更多地通過手機來接觸網絡視頻。中國網絡視頻發展的社會背景已經從早期個人電腦時代邁入移動互聯網時代。

愛墾編註：中國新聞網2021年08月27日電，據中國互聯網絡信息中心網站消息，中國互聯網絡信息中心(CNNIC)發布第48次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》(以下簡稱《報告》)。《報告》顯示，截至2021年6月，中國手機網民規模達10.07億，較2020年12月增長2092萬，網民使用手機上網的比例為99.6%，與2020年12月基本持平。

1、95%的用戶通過手機終端收看網絡視頻

移動互聯網改變了網絡視頻的接收設備，產生的最直觀的變化，就是我們從傳統電影、電視和個人電腦端的橫屏收看，轉向了手機端的豎屏收看。

電影一百多年的發展歷史中，橫屏一直是影像播放的標準格式，傳統電視機也確立了橫屏播放的行業標準。隨著移動互聯網時代的到來，豎屏視頻逐漸興起。2010年，在美國只有5%的網絡視頻由手機豎屏播放，到了2015年，已經有三分之一的網絡視頻由手機而非電腦或電視機播放。

伴隨著智能手機的普及和上網費用的下降，越來越多的用戶通過手機來收看網絡視頻。2014年，中國4.3億網絡視頻用戶里，有七成用戶通過手機收看網絡視頻。2020年，中國網絡視頻用戶規模翻倍，達8.8億人，其中95%的用戶通過手機終端收看網絡視頻。移動互聯網時代，手機超過了個人電腦、平板電腦和寬屏電視，成為用戶觀看網絡視頻的第一選擇，從而影響了網絡視頻的審美特征和用戶的接收習慣。

為了滿足用戶的接收習慣，各大製作公司和互聯網平臺紛紛嘗試製作豎屏劇、豎屏MV、豎屏訪談、豎屏綜藝、豎屏廣告等視頻內容。電視機和電腦顯示器廠家也推出屏幕可旋轉電視機和豎屏顯示器，配合手機無線傳屏技術，原本在手機方寸之地播放的豎屏內容被投放到55寸大屏幕上，顯示器與豎屏內容匹配，方便了用戶收看豎屏視頻。

中國品牌越來越興盛—李寧登上紐約時裝周、故宮文創橫空出世、天貓聯合眾多傳統國貨品牌走紅……從“國貨”到“國潮”，“Made In China”正在撕掉“劣質”“廉價”等固有標簽，逐步樹立起中國品牌的影響力。根據《百度2021國潮驕傲搜索大數據》報告，近5年，中國品牌搜索熱度占品牌總熱度比例從45%提升至75%，是海外品牌的3倍。

國民消費能力提高是“國潮”興起的重要原因。聯合國世界品牌發展委員會執行副主席兼亞洲工作委員會主席王善合表示，近年來，中國經濟總量不斷跨越新的關口，2018年越過90萬億元，2021年超越100萬億元，經濟的快速發展，中等收入群體的持續擴大，讓“國潮”迎來發展的戰略機遇期。

“‘國潮’興起是中國現代化進程中，文化自信在商業端的自然流露。”品牌聯盟商學院院長王永說，從某種意義上看，“國潮”就是一場傳統文化的“再流行”，這是中華民族自我認同與自我肯定需求不斷擴大的自然體現。

反過來看，“國潮”的興起也倒逼著產業轉型升級，為經濟高質量發展提供思路。一系列新理念、新技術、新模式正催生新產品、新潮流、新產業鏈，一批批傳統品牌搭上轉型的順風車，一批批新銳品牌橫空出世。

“如今‘國潮’已進入3.0時代，內涵再次擴大，文化和情感附加值進一步突出。”王善合表示，在消費端，國民對於這類“新國貨”的消費習慣逐步形成；在供給端，中國品牌正經歷著集體品類創新、產品出新和品牌革新，在市場中從“小眾”潮流變成集體潮流。

但與此同時，火爆的“國潮熱”背後也有一些隱憂：過度營銷下，一些品牌營銷費用居高不下，研發投入明顯不足；部分品牌運營存在“三分鐘熱度”，對產品研發、技術創新和售後服務難以堅持；有的品牌仍以低價作為占領市場的主要手段，質量和口碑卻不盡如人意，甚至個別品牌把“國潮”當噱頭，實則用來投機炒作……

如何借著“國潮”的東風，將專業品牌、本土文化、周期性潮流三者完美融合，在俘獲國內消費者的同時，也能贏得海外的贊譽，從而持續“潮”下去？這對於老字號和新品牌來說，都是未來應該思考的問題。

“對企業而言，要進一步提升品牌競爭力，一方面要久久為功、大練內功，只有自身的產品和服務過硬，才會贏得市場尊重；另一方面要講好中國故事，不僅品牌的品質、科技實力、研發實力等硬實力要強，品牌的人文魅力等軟實力也要強。”王永說，不要以為只有中國人才能玩“國潮”，外國人一樣可以玩“國潮”，事實證明玩得還很不錯，比如美國好萊塢就拍出了融合中國傳統文化的《功夫熊貓》。“因此，‘國潮’應該是真正中華優秀傳統文化的振興。我們具備先天優勢，但也要更加努力去學習融會貫通，要有國際視野，如此才能更全面理解喜愛我們的文化。”

在周廣軍看來，國潮的本質在於產品本身。“‘國潮’不是一時追趕潮流，不能以文創的名義做超出產品本身價值的東西，要真正做出引領審美且性價比高的產品，最終獲得消費者文化和審美層面的雙重認同，獲得市場的持續青睞。”

或許，真正的“國潮”還只是剛開始。“全球流行市場上，目前還沒有真正的‘中國風’。”沈華東認為，“中國風”應該是代表了中國五千年歷史與民族性格的一種審美體系。這種審美要滲入產品顏色、材質選擇與故事講述等方方面面，“目前中國品牌還在摸索、嘗試階段，相信未來有一天，具有統一審美共識的、得到國際社會公認的‘中國風’一定會出現，中國品牌會越來越興盛”。（《國貨能持續“潮”下去嗎》2021年07月29日 經濟日報 / 記者 李華林 郭靜原 孫昌岳）

（續上）“去年以來，特步的年輕消費群體占比明顯加大，他們並不盲目追求大牌，而是真的熱愛中華文化。在研發投入上，我們還得不斷加強對中華文化、傳統審美的深入理解與融合。”沈華東告訴記者，特步將持續專注年輕化的潮流時尚，加強與年輕人聯系緊密的賽事、活動及組織合作，並對中國文化研究與元素設計進行深度挖掘，努力與全社會一起做大做強中國品牌文化，講好特步獨有的“國潮”故事。

從一時之紅變“長紅”

站在“國潮”風口，老字號推陳出新，新品牌也順勢起飛、百花競放。 

新品牌新在哪裏？新在個性化的設計、多元化的產品、洞悉人心的營銷。與早年間把“國潮”LOGO簡單粗暴地印在產品上相比，如今，國潮新品牌更加巧妙地尋找產品與中國元素的契合點，祥雲、仙鶴、雕刻……這些從前與時尚完全搭不上邊的元素，出現在各類商品中，引領潮流風氣之先。 

這在國產美妝品牌上，表現得尤為突出。“粉黛高原”“赤彤丹霞”的國家地理系列眼影，活靈活現的動物系列眼影……近年來，“完美日記”每推出一款產品，幾乎都能成為當時美妝市場的爆款。

爆款的出現看似不經意，其實並非偶然。完美日記有關負責人告訴記者，敏銳洞察當下消費者的審美趣味，圍繞需求創新供給，是完美日記變“潮”變“火”的關鍵一點。 

“每位消費者都可能是我們的產品設計師。”上述負責人介紹，他們堅持從用戶出發，采用數據驅動的直面消費者模式，通過各種社交渠道直接與消費者溝通，努力將每位用戶的需求、習慣、喜好轉換成產品。僅一款羽毛粉餅，前後就經過300多名消費者參與測試，歷經多次會議和上百個日夜才得以推出。這種量身定製式的生產模式，受到眾多年輕消費者青睞。天貓一項調查顯示，完美日記已躋身最受“00後”喜愛的國貨品牌第二名。在今年的618大促中，完美日記銷量位居京東自營國貨彩妝與唯品會彩妝首位。

國產美妝強勢崛起，推動國產化妝品行業生產研發能力、供應鏈整合能力、品牌打造力不斷完善提升，一些“國潮”也得以從“網紅”真正走向“品牌”，開始了形象探索與品牌構建。 

“有人說花西子是網紅品牌，但我們不太喜歡這樣的標簽。”花西子聯合創始人飛慢坦言，花西子並不簡單地把自己定義為“國潮品牌”，而是以打造東方彩妝體系為終極理想，“國產彩妝品牌曾經被碾壓，是大家普遍認為其單一沒特色，廉價不高端，傷膚不健康”。為解決國人化妝痛點，花西子決定從設計、生產著手，深度挖掘中國傳統文化和東方美學，賦傳統以時尚，賦時尚以古典。

產品打磨的過程是艱難的。“難在需要推動供應鏈的工藝創新。”飛慢向記者舉例，把陶瓷工藝應用於口紅，花西子是第一家，最初沒有現成的工藝。花西子歷時2年研發，終於推動相關技術的誕生和發展。去年，這款陶瓷口紅成功上市，膏體采用微浮雕工藝，白釉外觀純凈瑩潤，面市即受到消費者追捧。 

“今天我們的研發實力、產品原料配方以及所采用的質量檢驗標準不僅在國內領先，甚至比大多數國際品牌水平更高。”飛慢堅信，在“90後”“00後”愈發傾向於以產品論品牌的當下，國產品牌發展正當其時。

當然，好的產品還要有好的自我推薦。與傳統品牌“填鴨式”傳播不同，新品牌更註重社交營銷，以口碑傳播、體驗式消費等方式走進消費者視線。 

有的企業選擇從源頭做起。只要你是乳業品牌“認養一頭牛”的會員，每月26日就可到公司參觀，與產品經理、研發人員一起探討對產品的看法和需求，或者受邀前往牧場溯源，近距離考察這家企業是如何養牛的。

2016年成立的“認養一頭牛”，立志於為國人生產“一杯好牛奶”，並走出一條“先建牧場，後建品牌”的發展之路。該公司CEO孫仕軍告訴記者，他們將抖音、小紅書作為營銷主陣地，定期組織牧場直播，推出“雲牧場”小遊戲等。憑借與消費者深度聯結，“認養一頭牛”迅速成長為乳企新貴。今年5月，其天貓旗艦店粉絲數突破1000萬，成為天貓大食品類目中第四家粉絲破千萬的品牌。 

新的設計、新的營銷渠道、新的消費形態帶來蓬勃的流量紅利，讓諸多新品牌短短幾年間就完成了令人嘆為觀止的價值增長。但在互聯網時代，朝飛沖天、夕則亡矣的網紅品牌屢見不鮮。新品牌如何乘著這股“國潮風”，順勢而上，從一時之紅變“長紅”？

一些品牌在摸索著自己的答案。“新國貨品牌如果要長遠發展，品質與口碑是關鍵，因此需要有長期主義的眼光。”孫仕軍說，“認養一頭牛”將始終把好品質這條生命線，持續在產業鏈布局與數智化升級方面加大投入，不斷完善品質管理，力爭憑借過硬的產品打造核心競爭力，以質量與口碑贏得長遠。（下續）

中國國貨能持續“潮”下去嗎？身穿老乾媽衛衣、腳踏李寧運動鞋、嘴塗故宮紅唇膏……新一代年輕人正以穿國貨、用國貨、吃國貨定義著時尚，追逐著新潮，推動著“國潮”熱滾滾而來。這是一場“一時而紅”的潮流盛宴，還是國貨能夠乘勢而上的發展契機？經濟日報記者深入采訪發現，當下，國貨正在中國消費升級的助力下，向著“世界精品”迎頭趕上，不僅成為中國消費者眼中的熱銷產品，也讓世界看到了國貨新力量。 

身穿老干媽衛衣、腳踏李寧運動鞋、嘴塗故宮紅唇膏……新一代年輕人正以穿國貨、用國貨、吃國貨定義著時尚，追逐著新潮，推動著“國潮”熱滾滾而來。

借著這波“國潮”熱，在消費市場中幾經沈浮的國貨火了一把。老字號推陳出新、煥發第二春，新品牌標新立異、後來者居上，一個個國產品牌強勢崛起，迎來空前爆發期。 

然而，潮流總是一波波更替，時尚總是一代代變遷，很多潮極一時的品牌也有被拍在沙灘上的前例。如何抓住“國潮”機遇，順勢而上，在下一波消費潮流湧來時依然乘風破浪、“永”立潮頭？這正是當下新老國產品牌不斷追尋的答案。

不能被一個“老”字困住了

聞名遐邇的蘇州園林形象被刻畫進糕團點心，紅樓夢、乾隆探店等江南文化系列主題故事均可尋見——走進蘇州觀前街稻香村首家體驗店，“前店後廠”式的現烤裸賣區、手作區、茶飲休閑區與文化體驗區內，人來人往，姑蘇糕點吃局琳瑯滿目，仿佛置身古今交融的蘇州精致生活現代秀場，吸引眾多消費者爭相“打卡”，體驗品嘗。 

“給大家看一下這套‘寶玉餅’禮盒，每個都是獨立包裝，美味又精致。”店鋪二樓，工作人員正忙著直播帶貨。去年以來，歷經與頭部主播合作到自建直播團隊、開發微信小程序商城、嘗試社群營銷等一系列嘗試，蘇州稻香村憑著靈敏的市場嗅覺，緊抓電商直播風口，打出線上營銷組合拳——2020年，電商銷售額增長30%，成功彌補了疫情期間線下銷售的不足。 

同時，他們還開發出體現糕點製作技藝傳承寓意的自有IP——“六代把作”，並與王者榮耀、功夫熊貓等知名品牌進行IP跨界聯名……作為一家走過248年歷史，於2006年被商務部首批認定為中華老字號的企業，稻香村為何這麼“拼”？

在稻香村集團總裁周廣軍看來，“‘老字號’並非指老的傳統或觀念，而是一種責任，倒逼著我們走出舒適區，始終保持創新基因”。 

“一提到國外品牌，人們會想起寶馬、奔馳等百年品牌。然而，市場並非把它們看作‘老’品牌，恰恰相反，會覺得是時尚、潮流的代表。它們擅長用貼近時代的語言、包裝和產品與消費者溝通。”周廣軍坦言，進入21世紀後，國內的老字號企業在市場競爭中受到了各種新興經濟體的衝擊，給消費者留下了思想保守、產品單一、不貼合潮流風尚等固有印象，“老字號是時代品牌，我們應該屹立於時代潮頭，引領時代，而不是倚老賣老，懷念從前”。

另一家選擇對“倚老賣老”說不的老字號，是全聚德。2017年至2019年，全聚德的營業收入不斷下降。全聚德集團黨委書記、總經理周延龍還向記者分享了兩組數據：全聚德的主力消費者年齡段比主要競爭對手大8至10歲；運營團隊的年齡也普遍比對手大10歲左右。“全聚德不能被一個‘老’字困住了！中華老字號具備文化積澱、產品和服務傳統技藝的天然優勢，在如今‘國潮’新勢力帶動下，老字號企業也迎來品牌新生的發展機遇，有望重獲年輕人追捧。”周延龍說。 

推出全新“萌寶鴨”IP形象、打造北京餐飲老字號首家光影主題餐廳、用短視頻方式通過眾多平臺推介全聚德二十四節氣菜品……通過多路徑精心布局，全聚德也“潮”了起來。不過，周延龍認為，對老字號而言，趕上“國潮”不僅是改變一款產品外包裝，或是簡單地搭上傳統文化元素營銷，而是企業對產品歷史與品牌文化價值的傳遞。未來，全聚德將重點打造產品+服務+場景新格局，聚焦老字號精品門店升級，擁抱新零售、新媒體，推進數字化轉型，提升運營效率，以文化賦能品牌可持續發展。

大街小巷吹起“國潮”風，越來越多年輕人向傳統文化投以好奇又炙熱的目光。然而，他們的關注點絕不在於陳舊古老的圖案或物件，而是經過時代審美改良創新之後的“中國元素”。這也是特步電商總經理沈華東眼中的國貨製勝法寶。 

“國外品牌對中國消費者的理解、投入與關注度均不及本土品牌。我們的競爭力在哪裏？就是找出自身獨特之處，基於中國文化打造出來的‘潮’。”沈華東向記者舉例道，特步所用色卡均為基於國人審美、源於傳統文化的“中國風色卡”；針對國人腳型普遍偏寬、偏扁等特點，特步堅持根據亞洲人體型設計產品，讓消費者穿著更舒適。（下續）（《國貨能持續“潮”下去嗎》2021年07月29日 經濟日報 / 記者 李華林 郭靜原 孫昌岳）

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生產青年文化體驗

政府及青年組織、文化生産商都在參與制造青年文化，這已經成爲既成的事實。主流文化和大衆文化參與建構青年文化的目標和方式有所不同，主流文化采取意識形態和組織化方式建構青年文化，是爲了讓青年認同和支持主流價值觀念和行爲方式；大衆文化采用市場化策略吸引和左右青年的文化行爲，無論標榜的是制造歡樂還是爲青年提供表現的平台，最終的目的還是爲了經濟利益。但是，兩者之間並非泾渭分明，更非勢同水火。主流文化和大衆文化的界限在當代中國就是個問題。中國社會主義新文化建設的方向，就是“民族的科學的大衆的文化”。

“大衆的”主要意思是指：堅持爲人民服務，爲社會主義服務；充分體現人民的利益和願望；爲人民群衆所喜聞樂見；滿足人民不同層次的、多方面的、豐富的、健康的精神需要；反映社會主義時代精神，激發人民群衆建設社會主義事業的積極性。這樣的文化關鍵是在群衆性、娛樂性，而流行文化更要講大衆性、娛樂性。于是，兩者的區別，只在能否滿足主流意識形態的要求上和市場化方面。而在政府發展文化産業之時，市場化和消費性的界限也消失了，唯一的區別就是滿足主流意識形態的程度。

20世紀70、80年代中國流行文化因與官方意識形態相抵觸而被作爲“精神汙染”或“資産階級自由化”來批判，在21世紀兩者之間的關係和諧、密切多了。無論大衆文化是“欺騙群衆的啓蒙精神”，還是日常生活審美化的方式或民主意識的土壤，它都在與主流文化積極合作。在這種情況下，西方學者有關大衆文化與主流文化關係的各種理論，不能說完全失效，也需要“本土化”。當然，這並非此處要討論的問題。我們需要討論的問題是，在主流文化與大衆文化共同參與建構青年文化，而青年文化又借用或吸納主流文化、大衆文化的物品和符號系統乃至價值觀念的情況下，青年文化是否還具有相對的自主性和獨立性。

包括青年在內的大衆面對大衆文化是完全被動的還是會采取各種積極的參與策略，有各種不同的觀點。法蘭克福學派和伯明翰學派的就截然相異。具有啓發意義的是約翰·費斯克化用羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“作者式文本”而提出的“生産者式文本”的概念。

按照費斯克的觀點，大衆文本應當是“生産者式”的。“‘生産者式文本’爲大衆生産提供可能，且暴露了不論是多不情願，它原本偏向的意義所具有的種種脆弱性、限制性和弱點；它自身就已經包含了與它的偏好相悖的聲音，盡管它試圖壓抑它們；它具有鬆散的、自身無法控制的結局，它包含的意義超出了它的規訓力量，它內部存在的一些裂隙大到足以從中創造出新的文本。它的的確確超出了自身的控制。

這些文本允許‘作者性’，因爲它們無法阻止它。社會體驗並不受文本的控制，它決定了文本與社會關係的結合，並且驅動大衆的生産力。”[8]面對“生産者式文本”，讀者就能有自己的選擇，就能夠進行生産和再生産。青年在面對大衆文化之時也是如此，不是完全被大衆文化所控制，而是能夠從中創造出新的文本。因此，對青年積極參與其中的大衆文化，可以作爲青年文化。“超級女生”等電視秀，屬于大衆文化的範疇，之所以能夠被作爲青年文化現象，並不在于參與者以青年爲主，而在于青年對它有自己的解讀。青年不是被動的，而是在互動中保持一定的主動性。

在當代中國和西方，確實存在沒有受到消費文化汙染的青年文化，但將青年文化和大衆文化完全分割開來是不可能也不現實的，而將青年文化作爲大衆文化的一部分也忽視了青年在大衆文化中扮演的特別角色。“青年不是簡單被動地吸收直接面對他們的廣告和媒體形象，而是在對這些脫離大衆傳媒供應商控制的文化文本的重讀中，爲了自己的目的有選擇地解釋它們和重新占有它們。”[9]在文化生産商將青年作爲重要的消費對象並從青年文化中挖掘商機的時候，青年其實也從大衆文化中尋找可用于自身的物品、符號和行爲方式。青年文化就是在與主流文化、大衆文化的互動中建構起來。（見：青年文化的建構與互動）

如果這樣，那和科學活動密切相關的現代技術呢？海德格爾不同意一般人理解的現代技術受制於科學的思路。相反，現代科學的本質恰恰是有現代技術的促逼本質所決定的。所以，真正得救的希望就在於返朴歸真，回到技術活動的「技藝」性，也就是「詩性」產出或制作活動中去。

斯蒂格勒並不認同海德格爾的這種帶有強烈浪漫主義色彩的「返鄉」「歸隱」式的保守主義的拯救方向，相反，他關注現代科技的發展，更重視現實生活中的當下「得救」或「立地成佛」，這就涉及他對胡塞爾和前期海德格爾經典的超越論現象學傳統的另一突破，而這一突破集中體現在他的「溯—行」（retroactivity）概念上。

斯蒂格勒的「溯行」首先指的是「返回」，然後是「行進」或「行動」，是返回中的行進。我們知道，「返回」是現象學哲學的核心概念。從胡塞爾的「超越論還原」，海德格爾「朝向事情本身」的「拆建」或「一躍」，以及德里達的「解構」都是這個哲學思路的表現。顯然，這個思路還可以追回到屬於哲學正宗的「笛卡爾式的懷疑」，甚至蘇格拉底—柏拉圖式的「和陰影作戰」。

但是，斯蒂格勒這裡所展示的「溯行」道路是在其導師德里達的「延異」概念的影響下，並沿著其對胡塞爾晚年《論幾何學的起源》一文的著名分析思路展開。正是在這個意義上，斯蒂格勒將德里達的方向凸顯出來，推向極端，而這個方向，也正是號稱要克服傳統形而上學的後期海德格爾實際所推進的方向。

因此，以胡塞爾和前期海德格爾為代表的經典現象學的徹底還原性「回溯」道路與後期海德格爾、德里達以及斯蒂格勒所代表的後—現象學的迂回延異性的「溯—行」道路之間有著某種根本性區別。這個區別就在於是將「溯行」道路本質把握為連續性、統一性的還是斷裂性和離散性的？關於這一區別，德里達《胡塞爾〈幾何學的起源〉引論》一書的漢語譯者方向紅教授曾有一段話切中要害。

他在該書的「譯者後記」中這樣寫道：「路漫漫其修遠兮，返回的道路是暢通無阻還是荊棘叢生布滿歧義？胡塞爾小心翼翼地選擇了前者，而德里達則堅定地選擇了後者。」德里達是否從一開始就如此「堅定」姑且不談，但後來隨著以「延異」概念為核心的後現象學「解構」哲學的形成，德里達「選擇後者」的立場一定是越來越「堅定」。

例如，斯蒂格勒就沿循德里達的說法，指出胡塞爾一生探究起源和創生問題，其間五個階段，從早年的《邏輯研究》，到晚年的《歐洲科學的危機與超越論現象學》，無一不困境重重。所以，一部現象學的歷史，或者任何思想，乃至「世界歷史」本身，無非就是一部重重疊疊的「困境史」。

但德里達專門拈出《幾何學的起源》，著重指出其存在著不同解釋的可能性，無疑給斯蒂格勒將現代技術的本質理解為「第三級滯留」提供了靈感。在斯蒂格勒看來，如果我們將胡塞爾現象學的一個個「時代」不再看作「連續階段」和「靜態構成」，那麼，這一重又一重的相疊相加的困境就會表明：「胡塞爾現象學的每個『時段』，都以其特有的方式『延異』著對困境的解決。貫穿著這一過程，胡塞爾將超越論的領域擴大，最終變成某個『我們』的超越論歷史。

而在此擴展過程中，還原就變成了『再激活』。」不同的地方在於，斯蒂格勒一方面不再將這種「溯原」和「再激活」視為一單純的先驗論或超越論的意識過程，不是簡單的胡塞爾式內在的時間意識或「記憶」的「回—顧」（retro-spection），也非在海德格爾式「良知」聲音召喚下，在極端情感或情緒中驚醒的「決斷而行」，而是實實在在地在作為人類後種系生成發展的技術演進過程的「世界歷史」或「世間歷史」中的「事件發生」。在這一世間歷史的事件發生中，既有良知召喚和應答，更有天機天命的禮物「給予」。

另一方面，這一「溯源」流程不是一帆風順的「暢通無阻」，而是充滿著間斷、間歇、縫隙、裂變、衝突、錯失的延異性「滯留」，這才是斯蒂格勒理解的「溯—行」（retro-activity）。

斯蒂格勒又將這種顯現現代技術本質的「溯—行」描畫為「流程的蒙太奇（疊續）」（the montage of flux），它不僅表明是連續性的時間「流程」，更是一個又一個的「疊續」和「重新—疊續」，這是充滿著「斷裂」和「延異」的連續，唯有這樣，「向死而生」的自由和激活才真正成為可能。所以，斯蒂格勒才會說：「流程的統一就是蒙太奇（疊續），在這一疊續中，每一個新物都是回憶的重新—疊續（re-montage）。

與此同時，它讓『現今對象物』『拼裝出來』（monte），得以過去，並造就出曾經。」這一說法恰恰就構成了斯蒂格勒「技術與時間」的最為精要之處，也將他的哲學思考與其經典現象學前輩的思考，諸如胡塞爾的「意識與時間」、海德格爾的「存在與時間」區別開來，開出後現象學時間思考的一片新天地並指出新的拓展方向。


(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)


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（續上）例如，語言哲學家索緒爾就曾這樣批評過語音中心論者，說他們以為語言學如果不以語音而以文字為中心，就好像讓我們去看一個人，不要去看他本人，而要去看他的畫像一般。但是，問題並不在於否認「原初的」經驗，而在於如何理解這一經驗以及如何達到這一「原初性」。

海德格爾雖然對胡塞爾處處叛逆，但在這一點上仍舊擺脫不了傳統陰影的糾纏，或者用斯蒂格勒的話說，「他還是從根本上沿襲了胡塞爾對時間的分析」。例如，他所講的「上手物」與「現成物」、現象（Phaenomen）與現像（Erscheinung）、本真與非本真、源初與衍生，以及前所提及的「歷事生發」與「世界歷史物」、古希臘的技藝與現代技術之間的關係，都有一個「源初」和「衍生」的關係。

再往深處說，這些在存在者層面上的、在世界之中存在著的流淌物，都和存在本身發生著某種「超越論」的關係。而「超越論的」這個關鍵性的概念，按照近代康德哲學的經典解釋，指的就是：「在……之先而又使得……成為可能。」所以，在幾乎所有經典現象學家看來，全部現象學的終極任務，就被設定為「回到事情本身」或「向著事情本身」。

這個「向著事情本身」，一方面出於一個信仰，即預設某種「本真」「實在」的在先存在。一切與事情本身有違的，不那麼純粹和原初的東西，都是「非本真的」和應當被「懸置」和有待被「拆建」的；另一方面，大多現象學家似乎又毫不懷疑地相信，經由現象學的「徹底的」還原方法，我們可以去偽存真、去蔽澄明，達到這個源初的經驗或事情本身。

這樣就構成了經典現象學的兩個基本信念或信仰：一是純粹的和絕對源初的「事情本身」，二是徹底還原性的「回到」或「向著」。如果套用當代美國哲學家奎因對現代邏輯經驗主義「兩個教條」的說法，我們不妨將這兩個信念稱為「經典現象學的兩個教條」。

[3]

斯蒂格勒的後—現象學突破：

在第三級滯留中的延異性 「遺產」

漩渦與溯行性再生

斯蒂格勒的批判和突破就在此處發生。首先，斯蒂格勒抓住了在胡塞爾和海德格爾那裡的「遺產」概念，這是和胡塞爾「第三級記憶」或「滯留」的理解關聯著的概念。在胡塞爾那裡，時間流淌是滯留中的一個個「實際給出的當下點」，而這些個當下點都「以滯留的方式得到大致輪廓」，而「每一滯留在自身中就是一連串的變形，而這些不斷的變形則以得到大致輪廓的方式來承載過去的遺產。」應當說，海德格爾繼承並發展了胡塞爾的這個概念，用來討論他的世界歷史性或世間歷史性。

但斯蒂格勒在海德格爾的「遺產」理解那裡讀到了兩點新意。第一，「遺產」不再「始於感知，且唯獨始於感知，亦終於感知」，即不再是意識滯留或者作為意識現象的「回憶」，而是「無生命體驗的已經在此」。第二，「遺產」不再僅僅是消極性的和衍生性的流逝，而更是一種積極性的「可能性財富」。它以「漩渦」的方式被激活，甚至不斷被激活。

斯蒂格勒眼中的記憶技術，從拼寫文字、宗教信仰、建立國家，到現代的記憶工業化、網絡信息、生物技術等等，不斷地為作為「有限的」「誰」（who）的「我」或者「人」添加作為「什麼」（what）的載體，這些載體，作為人的身體和智能的延伸的「代具」，一代一代被保存下來，得以滯留，並且在滯留的「流程動力學」的漩渦中，一方面不斷地「補余」「充實」，另一方面又在等待激發和激活的偶遇和天命天機的來臨。

例如，最早的「火藥」，也許就僅僅是煉丹術士的發明用來尋求長生不老的丹藥或煉丹原料。「藥」作為「代具」和「遺產」，遇到機遇的「漩渦」，就在截然不同的道路上展開為戰場上敵對雙方用來相互廝殺的武器「彈藥」。我們今天日常生活中已經須臾不可離的，從電話演化而來的「智能手機」，大概也是如此。

實際上，中後期的海德格爾在其一系列著名論述，例如《藝術作品的本源》和《追問技術》等作品中，已經或多或少涉及斯蒂格勒的這一思路。例如，海德格爾在「追問技術」中提出關於現代技術之本質的「集—置架」意象，並借詩人荷爾德林，斷言「哪裡有危險，哪裡就有拯救」，這並非空穴來風。

「置架」或「集—置架」在意象上和西方文化中的另一核心意象，即「十字架」也許有某種聯想性關聯。我們看到，無論斯蒂格勒的「漩渦」，海德格爾的「集—置架」，還是耶穌基督的「十字架」，既蘊含死亡的危險，又指向得救和新生的希望，這應該是斯蒂格勒和海德格爾都想從對技術與時間的嚴肅哲學思考中得出的洞見和結論。當然，斯蒂格勒對現代技術本質的看法與海德格爾有著實質性的不同。海德格爾對現代技術的未來並不樂觀。

在《藝術作品的本源》一文中，他更多地把得救的希望寄托在藝術和詩，或者古代意義上的「技藝」，而非現代技術的自救上。這也就是為什麼在他談到藝術創造活動和藝術作品時，除了作為「真理自行設置入作品」的藝術活動之外，還列舉了作為「建立國家」的政治活動、作為「鄰近於最具存在者特性的東西」的哲學神學活動、作為進行「本質性奉獻」的宗教祭祀活動，以及作為「思想者追問」的存在召喚的運思活動，等等。

但在那裡，海德格爾恰恰排除了「科學活動」，因為「科學決不是真理的原始發生。科學無非是一個已經敞開的真理領域的擴建（Ausbau），而且是用概念性的把握與論證那在此領域內顯現為可能的和必然的正確之物來擴建的。」科學活動因其不夠「源初」，因其「不思」而被排除。（下續）

「人一出生，就立刻老得足以死去。」斯蒂格勒正是從海德格爾的這一立場出發來開始他對「技術與時間」的批判性思考。在斯蒂格勒的眼中，「技術」或「技術體系」不再是人類用來克服自身功能性「欠缺」的「工具」，而是在更深的層次上彰顯這種本質性欠缺的「義肢」或者「代具」。

基於這一理解，在「時間」境域背景下的「技術」過程就首先不是什麼「連續」「流淌」「延伸」，而就其原本而言，是伴隨著「延—異」「變形」和「迷失方向」而來的「新生」或「再生」。

或者換句話說，斯蒂格勒和海德格爾一樣，認為「技術」的時間性本質不再僅僅是連續，承繼和演進性的「生生不息」，而更是充滿裂隙、斷層和接續性的「向死而生」。所以，斯蒂格勒才會說：「成為技術的就是一種在根源處的撕裂出去，而社會創生（socio-genesis）則是和技術創生（techno-genesis）的重新合流成一。」

斯蒂格勒這句話換用我們日常容易理解的語言表達出來就是：任何社會生活中的更新和革新都和技術的創新密不可分，兩者的實質均不僅在於是從某種深藏不露的根源處生長而出，而更加是以「撕裂」的方式突破出來或「嫁接」上去。

[2]

經典現象學的「兩個教條」

如果斯蒂格勒僅僅停留於此，他就並未真正地超出海德格爾，甚至並未超出他的老師德里達「延異」的洞見。海德格爾《存在與時間》第二篇關於親在生存在世的「向死而在」或者「向死而生」的分析中，讓人嘆服之處更多的是前半截的「向死」，而非後半截的「而在（起來）」或「而生（下去）」。海德格爾依據「良心的召喚」而來的，在直面由於畏死情態而展露出的虛無中的「決心狀態」，向來被認為是《存在與時間》的最為薄弱之處，甚至敗筆。

這也許就是斯蒂格勒建議我們從《存在與時間》54—60節討論「良心召喚」和「決心狀態」，直接切換到73—75節討論世界歷史的部分去探究海德格爾生存論時間觀之奧秘的原因。海德格爾的「世界歷史」概念並非我們漢語中講的與中國歷史相對的「世界歷史」，也非作為我們歷史學認知的客觀對象的世界歷史物。

世界歷史（Die Weltgeschichte）說的是親在「在—世界之—中—存在」的「歷事」生發過程（Geschehen），它同時又離不開在這一過程中得以照面的存在物（上手物和現成物），即「世界歷史物」（das Weltgeschichtliche）的「內世界的歷事發生」（das innerweltliche Geschehen）。所以，這個「世界歷史」和「世界歷史物」不妨翻譯和理解為「世間歷史」和「世間歷史物」。親在在世既在「世界之中」，又在「歷史」之中，世間萬物無一不是「世界歷史物」或「世間歷史物」。

顯而易見，這裡的「內世界的歷事發生」是與胡塞爾的「內在的時間意識」（das innere Zeitbewusstsein）相接應的概念，「內世界的」相應於「內在的」，「歷事發生」相應於「時間意識」。我們甚至可以說海德格爾的這一理解是對胡塞爾「內在的時間意識」概念批判的結果。這裡，在此「內世界的歷事發生」中的「世界歷史」和「世界歷史物」就不再是「與世隔絕的」的無世界、無歷史的「諸個主體的一一相續的體驗流」，而是在世界之中存在著、發生著，有起伏生滅，悲歡離合的親歷存在的生存在世，以及與這種生存在世密切相關的作為遺存物的「遺產」和「遺留物」。

正是借助於海德格爾這一「世界歷史」和「世界歷史物」的在世時間性的概念，斯蒂格勒在《技術與時間》第2卷第4章中對胡塞爾的第三級「滯留」（Retention）或「記憶」（Erinnerung）的說法進行反思，並發展出他的關於「技術與時間」問題的核心思路。

在胡塞爾的內在時間意識的現象學分析中，第三級滯留相應於初始滯留和第二級滯留而言。在時間意識的流淌中，位居第一位的是作為活的當下的直觀經驗，這是活潑潑的、生鮮生猛的經驗或體驗，它作為某個時間流的底層得到留置和在我們往後的回憶想象追述記錄流傳中得到不斷和多重級別的留置和疊加。胡塞爾將這種最初的經驗稱為初始記憶或滯留，它們並不如傳統經驗論告訴我們的那樣，是直接的感官經驗的結果，相反，它們是在經過了「徹底的」現象學還原所剩餘的「純粹在那裡」，或者說是「活的當下」。

胡塞爾將後來由想像回憶而形成的經驗稱為第二級記憶，又將經過文字、圖像、故事、實物等遺留物記載保存下來的經驗稱為第三級記憶，這是個有著一連串疊加和弱化流逝過程而來的記憶或滯留。

所以，滯留是一個在時間中流淌和累積的連續和連續統概念，是從過去到現在，從現在再到未來。在我看來，胡塞爾的這個說法依然含有傳統經驗論和經驗心理學的影子。

例如在休謨的經驗理論中，原初經驗就叫作印象，這是活生生的、第一手的經驗，而後來的回憶、想像、思想、語言、文字、圖像記載下來的經驗就叫「觀念」。相應於原初性的經驗而言，後面這些由於時間的遠近，就離原初經驗越來越遠，失去鮮活的特性。所以他們必須以原初的一手經驗為准，方能得到真正的知識。語言學中關於「語音」和「文字」孰先孰後也有過類似的爭執。(下續)

「技術」與「時間」是當代法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒的三卷本巨著《技術與時間》討論的主題。斯蒂格勒從「技術」，尤其是從現代工業技術的角度來看時間以及存在，構成當代法國哲學發展的一道靚麗風景線。幾乎和自柏格森之後的大多數當代法國思想家一樣，斯蒂格勒關於技術與時間的思考也至少部分地在海德格爾思想的刺激和背景下進行。

尤其是在《技術與時間》第2卷第4章中，斯蒂格勒盡管主要借用胡塞爾內在時間意識的現象學分析思路進行批判性思考，但海德格爾的幽靈和影響隨處可見。本文將圍繞斯蒂格勒與海德格爾關於技術與時間現象的不同思考這個話題，重點討論斯蒂格勒關於「第三級滯留」作為技術之本質的理解，揭示他如何通過「遺產」和「溯—行」這兩個關鍵概念的提出和剖析，對包括胡塞爾和前期海德格爾在內的經典現象學家的傳統思路進行繼承、批判和突破。

[1]

現代技術的「促逼」本質與埃庇

米修斯的「迷失方向」

海德格爾從希臘思想關於「技術」本質的存在論思考出發來探究現代技術的本質，就此而言，斯蒂格勒的思考明顯屬於海德格爾思想的延伸。我們知道，在海德格爾那裡，「技術」的本質，不像現代一般人理解的那樣，在於其「工具性」或「有用」。

相反，從希臘古詞「 techne 」的詞義分析出發，海德格爾指出，「 techne 」一詞的原本詞義在於「帶上前來」（hervorbringen），這樣就和另一標明「真理」的古詞「 aletheia 」（去蔽）聯系起來。所以，「技術」過程與其說是某種圍繞和朝向某個特定目的和設定目標展開的工具性實現過程，倒不如說是更加原始原初的「技藝性」「制作」（ poesis ）的真理性顯現、閃現和展露過程。

通過討論這種真理性的展開，海德格爾不僅區分「自然性」的開放（ physis ）與技藝制作的「帶上前來」，更區分了古代技藝式的「帶上前來」與現代技術的「促逼」（Herausfordern）式的「帶上前來」，即對作為「存置物」（Bestand）的貨品的「訂制」（Bestellen），而正是通過對這後一點的分析考察，海德格爾向我們展示出以控制論為特征的現代技術的「集—置架」（Ge-stell）本質。這個現代技術的本質性過程與近代知識論將事物視為「對象物」（Gegenstand），即人類認知活動的觀念「表象」（Vorstellung）在形而上學的層面上相互呼應，在根本上是同一個過程。海德格爾關於技術本質的追問不僅關涉真理的本質，同時也和海德格爾關於時間與存在的學說不可分割。技術作為「帶上前來」的開顯過程，不僅是真理性的「去蔽」，也同時是奠基於「時間性」的存在和生存過程。

「時間性」的存在與生存過程，按照海德格爾在《存在與時間》中的分析，又被區分為「本真」與「非本真」兩種樣態。一種是海德格爾稱之為以「（過去的）現在—（當下的）現在—（將來的）現在」為核心展開的無窮性的傳統數理線性時間觀，另一種則是植根於親在（Dasein）「親臨存在」與「存在親臨」的有限性的生發和爆發性時間，以融匯「曾在—現在—將在」三維相生相爭，相契相合於一體的「向死而在」的生存在世時間觀。海德格爾將後者視為本真的原初性的時間，而前者則是衍生的、特殊的、非本真的時間。由於對真理、時間、技術的本質持不同的理解，我們的存在和世界也就展現出不同的樣態。

應該說，斯蒂格勒關於「技術」與「時間」本質的思考，是接續著海德格爾的思路展開的，同時，這也是對胡塞爾、海德格爾所代表的超越論現象學傳統的批判性發展，是對其面臨的伴隨著當代技術發展所出現的問題和挑戰的回應和嘗試性解答。首先，在現象學時間觀內部，海德格爾所代表的以「向死而在」的「到時」生存論時間觀實質上可被視為對胡塞爾早期「流形論」意識時間觀反叛的開端，而斯蒂格勒關於希臘神話「普羅米修斯」和「埃庇米修斯」神話的解釋以及對後者存在論地位的強調，實質上是呼應和加強了海德格爾的這一「叛逆」。

普羅米修斯神話代表的是人類歷史中技術進化演進的發展趨勢。在這個趨勢下，「『技術系統』不停地演進並不斷地彰顯出其他別的系統在建構『社會凝聚力』方面的失效和無能」。顯然，這一關於技術本質的解釋背後有著對「時間延伸」的本質性理解。埃庇米修斯神話則不然，它揭示一種「迷失方向的原初性」，因為這種「迷失方向」源自作為人類本性的「缺失性」。

斯蒂格勒關於埃庇米修斯神話的解釋讓我們不由自主地想到海德格爾關於親在存在（编註：此在，Dasein）的「向死而在」的「會死性」分析中著名的「罪責」或「債責」（Schuldigsein）的討論。「債責」當然是一種「虧欠」，但在作為人的生存「向死而在」的親在那裡，這種「虧欠」首先說的不是什麼在存在者層面上的功能性意義上的欠缺，而是在存在論層面上的「總是虧欠」，在此意義上，「債責」就成為「罪責」，是人的「原罪」，或者說是人有生而來就必然要去背負的「十字架」。(下續)

王慶節·技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒

摘要：「技術」和「時間」是當代法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒關注的主題。斯蒂格勒從現代工業技術發展的角度出發，對經典現象學的時間觀，以及對奠立在這一時間觀基礎上關於現代技術的本質理解進行了批判性考察。斯蒂格勒受到海德格爾對作為現代技術本質的集置—架（Ge-stell）的存在論分析的影響，將親在的時間性本質理解為不同於「內在的時間意識」（inneres Zeitbewusstsein）的「內世界的歷事發生」（innerweltliches Geschehen）。斯蒂格勒對胡塞爾的「第三級滯留」的批判性解釋導致他和以胡塞爾、早期海德格爾為代表的經典現象學的「兩個教條」之間出現了一種激進的和後現象學的決裂。而斯蒂格勒對「遺產」作為可能財富的「漩渦」和對「溯—行」作為「流動的蒙太奇」的分析，則引導他開創出當代技術和時間哲學的一個新方向。

目次

一、現代技術的「促逼」本質與埃庇米修斯的「迷失方向」

二、經典現象學的「兩個教條」

三、斯蒂格勒的後—現象學突破：在第三級滯留中的延異性「遺產」漩渦與溯行性再生

(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11-16 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

中国版《三体》连续剧，讲故事就像给孩子读书一样？

如果你对完全基于想象的推想科幻作品有耐心和胃口，你可以把这部剧集的缺陷视为呈现一个好故事所需的“进口税”。 虽然《三体》呈现出中国电视剧中常见的一种倾向——讲故事的方法就像给孩子读书一样，但它有一个好处：如果科学驱动的情节转折让你感到困惑，在场景结束之前，你会得到解释。（摘自：中国版《三体》电视剧：忠于原着的平庸之作；作者：MIKE HALE，2023年2月10日）

延续阅读：有能力思考和设想我们无法思考和设想的事情

例如樹木是我們經常看到的，它是一種普通物，只有被體驗所掌握時，才會出現超越普通物而變成具有詩性意義的審美物，請讀下面中國當代詩人曾卓題為《懸崖邊的樹》的詩：

不知道是什麼奇異的風

將一顆樹吹到了那邊

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧譁

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾躍進深谷里

卻又像是要展翅飛翔

這首詩中的樹，還保留了我們所熟悉的樹的身姿，但它已經不是「木本植物」，它大大地超越了樹這種對象，它是一種孤獨而又倔強的人的象征，可「孤獨而又倔強」這個短語又不足以完全概括它。它有極豐富的審美內涵，它的詩意不是幾句話能說盡的。詩人之所以能從一顆普通的樹里見出一種精神力量、一種人生、一種生活，就是因為詩人的體驗具有詩性的超越性。換句話說，詩人的獨特的詩性體驗導致了對樹的審美發現。

第二層意思是獲得「童心」，對傳統的陳規舊習和既定成見實現超越。明代學者李贄曾提出「童心」說，強調詩人應該用「赤子之心」去感受世界。他在《童心說》一文中說：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。

李贄為什麼要提出「童心說」，作家為什麼要有「最初一念之本心」呢？這是因為，人由兒童到成人的過程中，是一個不斷地學習「道理」、增加「聞見」的過程，這種「道理」和「聞見」在一般的情況下，是整個社會多數人遵從的東西，是一種沒有個性特點和詩性精神的常規常法常理，甚至可以說是一種「人云亦云」的東西。但又是一個必然的過程，人人都要變成成人，適應社會，這樣才能被社會和團體所接納。然而隨著歲月的增長，兒童變為成人，那麼他們所積累的「聞見」、「道理」越多，其童心的喪失也就越多。所以對於作為成人的作家、藝術家來說，要保持「童心」、「最初一念之本心」是不容易的。畢加索晚年已經蜚聲世界，有一次他去參觀一個兒童畫展，他出人意料地說：「我和他們一樣大時，就能畫得和拉斐爾一樣，但是我要學會像他們（指兒童）這樣畫，卻花去了我一生的時間。」[13]（P339）

我們如果認真分析畢加索的畫的風格的話我們就會覺得他這樣說完全是真誠的，因為他的確畫得像兒童的畫一樣的天真和富於想象力。另一位著名畫家柯羅也說過相似的話：「我每天向上帝祈禱，希望他使我變成個孩子，就是說，他可以使我像孩子那樣不帶任何偏見地去觀察自然。」[14]（ P73）柯羅這句話的意義在於說明，世界上偉大的藝術家總是要向自己身上累積起來的成見和偏見作斗爭，以便能擺脫平庸的熟習的眼光，用孩子般的率真而驚奇的眼睛去看世界。

英國浪漫主義詩人渥茲渥斯在《彩虹》一詩里也直率地寫道：「兒童是成人的父親」，因為兒童對一些司空見慣的事物也會有敏銳的感覺。但是，無論是李贄，還是這些畫家詩人，都存在一個「悖論」：既然畫家、詩人都已經是成人，都已經被「道理」、「聞見」的熏染而社會化，他們如何能返回「童年」，重新獲得「童心」呢？在這個問題上，美國當代人文主義心理學家馬斯洛提出了「第二次天真」和「健康的兒童性」的概念。意思是說，對於已是成人的藝術家來說，「既是非常成熟的，同時又是非常孩子氣的」[15]（P87）。

這看起來是對立的，但作家、藝術家的視角，就是這種雙重的視角，他們一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又是以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分地把生活的詩性光輝放射出來。而作家、藝術家這種雙重視角的產生，依賴於作家、藝術家的審美體驗的形成。正是在體驗中，一種混合著成熟與天真、深刻與陌生、理性與感性的「健康的兒童性」，能夠成為作家、藝術家的獨特的詩性精神，並以這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

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[14]　西洋名畫家論繪畫技法[C].北京：人民美術出版社，1982.

[15]　馬斯洛.存在心理探索[M].昆明：雲南人民出版社，1987.

（2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗   體驗   個性   深義   詩意 ）

（續上）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。根據王國維的《人間詞話》最初的手稿，在「入乎其內，故有生氣」一句中，「生氣」二字原為「生氣勃勃」。意思是作家體驗不同於站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一。這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那麼作家筆下的藝術形象自然生氣勃勃，就像活的一樣。這就是我們上面說過的「移情」體驗。許多作家都有這種體驗，當自己的體驗進入上面所說的「移情」境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。例如，法國浪漫主義作家喬治·桑說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是雲，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鶓飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛是由我自己伸張出來的。[11]（P79）

喬治·桑作為浪漫主義作家，其筆下的人物、景物十分生動、活潑，生氣灌注，就是與她寫作時的這種投入式的生命體驗密切相關的。體驗的「物我同一」境界，使作家似乎進入對象的生命內部，從而能夠把握對象的活動軌跡和生命血脈，這才導致了文學中藝術形象的生氣勃勃。在現實主義作家那里，這種情況也是同樣存在的，如法國著名作家福樓拜曾談到他寫《包法利夫人》的經過：

寫書時把自己完全忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他倆的甜蜜的情話，就是使他們的填滿情波的眼睛眯著的太陽。[11]（P80）

福樓拜被認為是現實主義大師，他的描寫是客觀的、冷靜的。但為了使自己的作品中的形象真切動人，具有生命的活力，他在寫時的體驗仍然必須進入「物我同一」的境界，為人物和景物「設身處地」，充分領悟人物和景物的生命，這樣他才能在客觀的描寫中不失活潑潑的生氣。由此可見，作家體驗的美學功能之一是使自己描寫的藝術形象具有生氣勃勃的打動人的力量。

體驗使藝術形象具有詩意的超越。根據王國維的《人間詞話》的最初原稿，「出乎其外，故有高致」的「高致」二字原為「元著超超」。意思是當作家的體驗達到「出乎其外」的境界時，所寫事物的根本的性質就會顯著地突現出來，放射出詩意情感的光輝。作家的體驗可以說是一個「悖論」，一方面它要「入」，可另一方面它又要「出」。「出」就是在體驗時的超越。超越可以有好幾層意思：

第一層意思是獲得對對象本身的超越。作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的美學意義來。這也就是說作家寫的是平凡的事物，卻能放射出不平凡的光輝。作家所寫的是司空見慣的事物卻能放射出特異詩性光輝。清代文論家葉燮在《原詩·外篇》中說：

凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見。

就是說美是到處都有的，問題在發現。那麼什麼人能發現呢？葉燮認為要有「神明才慧」的人才能發現。實際上「神明才慧」也可以理解為人的一種精神狀態，那就是當作家處於體驗的超越狀態中時，人的神明才慧也就顯露出來，也就有可能從平凡的事物中發現意義和詩美。的確，人的精神可以處於不同的狀態中，當人們處於麻木的狀態中時，就是有靚麗的美，也會熟視無睹。相反，一旦人們進入到體驗的狀態，那麼平日很不起眼的事情也會閃現出詩意的火花。關於這一點，英國浪漫主義詩人柯勒律治說過一段很精彩的話：

給日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺；世界本來是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由於太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。[12]（P63）

這里所講的就是人們如何從一般的觀察轉到體驗的境界中的問題，在一般的經驗性的觀察中，人們的習慣性的麻木佔了上風，就是對最美的對象也只能視若無睹、聽若罔聞，對美的事物既不感覺也不理解。只有當人們轉到體驗的狀態，那麼那種超越的感覺才會被喚醒，於是獲得一種「內視點」，不是用常人的眼睛去「看」，而是用心靈去「看」，這樣人們就「能從慣常的平凡的事物中見出引人入勝的一個側面」（歌德），從日常的世界中分離出意義的世界、情感的世界，也就是詩意的世界。（童慶炳：經驗、體驗與文學 2015-06-23 爱思想平台；關鍵詞：經驗 體驗 個性 深義 詩意 ）

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審美、風格、體驗

文學體驗一般說也是反芻式的，而對體驗的反芻往往是產生深義的必要條件。作者曾有過一段經歷，當時並沒有顯示出詩情畫意來。隔了若干年後，重新回憶這段經歷，他把自己曾有過的經歷當作自己的「作品」，在回憶中體味和領悟，由於經歷時的「功利」考慮都變淡了或消失了，那麼經歷的另一面的美學意義也顯示出來了。

例如曹雪芹不可能在他剛剛經歷家庭變故的當時開始寫《紅樓夢》，必須是經過多少年後，家庭變故所遭受的損失所產生的種種利害考慮也早就擱置一邊，於是在「經歷一番夢幻之後」，「忽念及當日所有的女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上」，「細玩頗有趣味」，這才決定將「真事隱去」，借「假語村言」「編述一集，以告天下」（見《紅樓夢》第一回）。所謂「經歷一番夢幻」，所謂「細考較去」，就是對過去經驗的反芻式的體驗，所謂「頗有趣味」也就是發現了深義和詩意。

感受的個性化。體驗的再一個特征是感受的個性化。在日常的經驗中，由於只是滿足現時的一般需要，與自己的動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等無涉，所以一般只是具有共性，而很少個性。例如在飢餓的情況下，人們要求吃飯，吃飽後生理上感到滿足。這種感受是人人如此的，不論你年齡大小，不論你經歷如何，也不論你動機、興趣、理想、信念、性格、氣質、能力等如何，反正飢餓了都要吃飯的，這是共性，這里很少個性的成分。但是在體驗中，情況就不同了，因為體驗的東西是難忘的，是情感的起伏激蕩，是意義的深刻領悟，那麼你體驗中的感受必然受到你自己的出身、經歷、動機、興趣、愛好、理想、信念、性格、氣質、能力等的「塑造」，而成為你個人的獨特的感受。這樣在體驗中感受的個性就充分表現出來了。

例如《紅樓夢》第38、39回寫大觀園內的螃蟹宴，其實寫的也是吃飯而已，但曹雪芹寫出了不同人物在吃螃蟹後的不同體驗所生成的不同感受。對於賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等貴族公子小姐來說，他們的感受可能是美食節、狂歡節、詩歌節等，當然他們的感受也有細微的區別，這從他們各人所寫的螃蟹詩可以看出。但是，作為一個貧窮農婦的劉姥姥的感受就另是一樣，她仔細算了一筆賬，說：「這樣螃蟹今年就值五分一斤，十斤五錢，五五二兩五，三五一十五，再搭上酒菜，一共倒有二十多兩。阿彌陀佛！這一頓的錢夠我們莊稼人過一年的了。」那麼劉姥姥的感受為什麼會與那些公子小姐相差那麼遠呢？這主要是劉姥姥的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等與那些公子小姐不同。正是不同的出身、經歷、動機、欲求、階級地位等形成的對生活的體驗制約著他們的感受。

對於作家來說，個性化是非常重要的。因為個性往往是藝術獨創性的標志。俄國著名作家屠格涅夫說：

在有文學才能的人身上……不過我想在具有任何才能的人身上也是如此，重要的是我敢稱之為自己的聲音的東西。是的，重要的是自己的聲音。重要的是生動的、特殊的、自己本人的、在其他任何人的噪音里找不到的音調……為了這樣說和發出正好這個音，應當具備正是這樣的特殊構造的嗓子。[10]（P138）

屠格涅夫的話說得很好。作家的確需要發出「自己的聲音」，需要個性化。按屠格涅夫的見解，這種個性化的東西來自作家的「才能」，這個意見也不錯。問題是這種能力從何而來，難道僅僅是天才的作用嗎？實際上，這種能力主要還是來源於作家對生活的體驗。在刻骨銘心的體驗中，作家變得更敏銳了更獨特了，這樣他們的感受也就具有個性特點，寫作時也就自然會發出與別人「不同的聲音」。兩個作家對同樣一個相同或相似的情景，由於長期所形成的體驗類型不同，感受不同，結果描寫就會顯示出個性的差異。

例如王維的詩句「行到水窮處，坐看雲起時」（《終南別業》），與陸游的詩句「山重水復疑無路，柳暗花明又一村」（《游山西村》），所描寫的情景和所含的意味是相似的，但這兩個詩人發出的是具有個性的「不同的聲音」。王維詩句的個性是隨遇而安、自然而然、平淡之極。陸游詩句的個性是鮮明、用心、用力，給人心中不平感。這根源於他們不同的修養，王維受禪家影響甚深，所以凡事聽其自然；陸游生活於民族危亡之際，又深受儒家「兼善天下」思想影響，所以心中常有不平之氣。這樣他們的體驗也就各異，隨之對事物的感受也就各異，隨之對相似景物的描寫也就各異，個性也就在這差異中表露出來。

　　三、體驗在文學活動中的美學功能

在上面的論述中，我們已經在很大程度上接觸到體驗對於文學的美學功能。下面將更進一步將這個問題概括化和具體化。王國維在《人間詞話》中說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。

可以說，王國維這段話高度概括了作家的體驗在文學活動中的美學功能。因為作家的體驗一方面要與對象共同著生命，這就是「入」，另一方面作家的體驗又要求「反芻」，對體驗進行自審，這就是「出」。那麼這種「入」和「出」會產生什麼美學效果呢？

在這首詩中，李白作為詩人的體驗，是「移情」體驗。他把自己的情感移置於「雲」與「山」，所以雲會感到「閒」，而那敬亭山，則會與他久久對視而不厭倦，景物情感化了。這不但表達李白孤寂、悠閒的情感，而且也把對象（雲與山）寫得具有情感，並且顯得更逼真更生動更有情趣。不難看出。這首詩里的一切都屬於「情感物」所構成的情感世界。

意義的深刻化。與第一點相聯系，由於體驗直接指向人的生命，以生命為根基，它帶有強烈的情感色彩。可以說，情感是體驗的核心。體驗總是主體從自己的命運、遭遇以及全部文化情感的積累出發去體驗，所以體驗在產生新的情感同時，也產生深刻的意義。可以說，意義的深刻化是體驗的又一特征。體驗一方面具有直觀性（感覺的形象的），另一方面又具有超越性。所謂體驗的超越性就是超越具體的情感與形象，生成更深刻的意義世界。讓我們舉一個例子來說明，當一個生物學家，在他的實驗室里侍弄著花時，他只是「經驗」著花，他不會動什麼情感，最終也不會有情感上的收獲和深刻意義上的收獲。但是當列夫·托爾斯泰有一次看到牛蒡花而想起生命的意義時，他就「體驗」著花了。列夫·托爾斯泰是這樣記載他的這次體驗的：

昨日我在翻犁過的黑土休耕地上走著，放眼望去，但見連綿不斷的黑土，看不見一根青草。啊！一兜韃靼花（牛蒡）長在塵土飛揚的灰色大道旁。它有三個枝丫：一枝被折斷，上頭吊著一朵沾滿泥漿的小白花；另一枝也被折斷，濺滿污泥，斷莖壓在泥里；第三枝耷拉一旁，也因落滿塵土而發黑，但它依舊頑強地活下去，枝葉間開了一朵小花，火紅耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想寫他。這朵小花捍衛自己的生命直到最後一息，孤零零地在這遼闊的田野上，好好歹歹一個勁地捍衛住了自己的生命。[8]（P171）

托爾斯泰如此細致地觀察花，不是因為他要認知這朵花的客觀屬性，而是因為他發現了花與生命之間的內在聯系；他的興趣不是生物學的，而是美學的、哲學的。他對花傾注了自己的情感，發現花的頑強不屈，這樣一來，他的體驗也就超越了花本身，他的收獲是關於他准備描寫的一個堅強的人的生命意義的思考。在這個過程中，托爾斯泰從情感出發，並以新的意義生成作為結束。托爾斯泰的出發點是情感，他發現的是這朵小花的生命意義。當然，如果這次體驗缺乏深義，那麼這次體驗也就不能稱為真正體驗。

作家的體驗為什麼會生成深義呢？原因是多方面的，但其中最重要的是體驗中含有一個「反芻」的階段。「反芻」就是主體對體驗的體驗。體驗者似乎把自己一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，並在感覺中受到刺激，不能不產生反應，這個過程他是受動的；另一方面，他是被感覺者，他自己在受動中感覺到的一切，讓另一個「自我」來重新感覺和感受，這一過程他是主動的，因為此時他是在體味和領悟。或者說，他是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說把先前自己的感覺、感受拿出來「反芻」、「再度體驗」。例如，你年輕的時候曾經有過一次失戀，痛苦得想自殺，這是一種體驗。這個過程是受動的。但是當你後來愛情美滿，你享受著幸福，你把年輕時期失戀的體驗拿出來反芻，重新體味，你也許就會領悟到一種深刻的意義，甚至想寫一篇以失戀為題材的小說。這是一個主動的過程。西方美學上的「距離」論，就是主張體驗是一種拉開功利距離的體會。「距離」論的提出者瑞士心理學家布洛（Edware Bullough，1880—1934 ）提出了一個「霧海行航」的例子來說明，他說在大海航行中突然遇到大霧，這對大多數旅客來說，這都是極不愉快的經驗，伴隨著人們的焦慮、恐懼和緊張等等。但是只要我們把眼前的可能發生的危險等拋在一邊，換一種客觀的眼光來看這景象，周圍的大霧迷迷朦朦，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎？這里實際上是對已有的經驗換了一個角度重新審視，即所謂在觀照中「插入了距離」。

布洛解釋說：距離的作用不是簡單的而是相當複雜的。它有否定的抑制的一面——割斷事物的實用的方面以及我們對待事物的實踐態度，它還有積極的一面——精心制作在距離的抑制作用所創造的新的基礎上的經驗。因此，這種對事物作有距離的觀看，不是也不可能是我們正常的觀看。通常，經驗總是把同一方面向著我們，即具有最強的時間的感染力的方面。一般情況下我們意識不到事物不直接不實際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識不到同我們的自己的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們得到一種啟示，這就是藝術的啟示。[9]

所謂「藝術的啟示」也就是在換了一個視角之後，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，即事物的深義和詩意的方面。

經驗或者經歷是直接性的，這種直接性的經驗和經歷，有許多被人淡忘了，因而沒有什麼「繼續存在意義」，例如，我們每天的吃喝拉撒，天天如此，它的意義是現時的，即滿足了人的眼前的需要。但其中也會有些經驗或經歷因各種原因而持久存留記憶深處，獲得了「繼續存在意義」，這就是「體驗」了。這種「體驗」要是凝結在文學藝術中，那麼就會獲得深義和詩情，成為一種「新的存在狀況」。由此我們可以說，從作者的角度看，文學是作家個體體驗的凝結。

那麼具體說來作家的體驗有哪些特性呢？

情感的詩意化。馬克思說過，「人是社會存在物」，人的本質是「社會關係的總和」。從這個意義上說，人的生命就不是純生物性的存在。人的生命是與社會關係以及文化、歷史緊密相關的，這樣，個體的人的感覺、情感、回憶、聯想、歡樂、希望、憧憬以及失望、痛苦、無奈等內心活動，就必然與社會存在、社會關係分不開。所以人的體驗首先面對的是社會存在、社會關係和文化歷史。體驗是具有社會性的。但是當個體的人去體驗社會的時候，他不是被動消極地去反應，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中所講的，人的類特性就是人的自由自覺的生命活動。人的自由自覺的生命活動，使一切對象物成為人的本質力量的展開。一個孩子向湖面投出一個石子，湖面上失去平靜，漾起了一圈圈漣漪，他高興地欣賞那漣漪，實際上是在欣賞自己的生命的力量。他是在對象世界中肯定自己，他在對象世界中確證自己生命的力量的存在。這個欣賞體驗過程是把外在的世界包含在自身生命中，世界已經主體化、情感化。

文學是作家個體體驗的首先的特征就是情感的詩意化。作家的經歷中所遇到的某些人、事、景、物（對象），進入到他的情感領域，他與這些人、事、景、物共享著生命，在沉思中進行了詩意的「處理」，並時時撥動他的情感的琴弦，甚至幻化為種種形象。一旦作家動筆寫這些人、事、景、物，那麼所寫的其實就是他自己的生命體驗迸發出來的情感火花。法國美學家米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufuenne）在論述藝術家體驗時說：

梵·高（Van Gogh）畫的椅子並不向我敘述椅子的故事，而是把梵·高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是第六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心於那個對象， 我便立刻獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。[4]（P26）

杜夫海納強調的是在體驗中，對象內在於主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它不是知識的對象，是情感的對象。這里說的是繪畫，其實在文學世界也是一樣，作家盡管寫的是現實世界，可由於它處於作家個體的體驗中，它已經屬於詩意化的情感世界。

但是，為什麼在體驗中會發生對象情感化和詩意化呢？這就與「移情」有關，即在體驗中「物」與「我」的距離縮短乃致最後消失，進入「物我同一」的境界。自我仿佛移入到對象中，與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的「身與物化」：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂「物化」。[5]（莊子·齊物論）

這意思是說，從前莊周夢見自己變成蝴蝶，翩翩飛舞的蝴蝶，自由自在快意之極，根本不知道自己是莊周。忽然醒了，才知道自己分明就是莊周。這不知是莊周做夢化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢化為莊周呢？莊周和蝴蝶一定是有分別的。這種轉化就叫「物化」。這種忘情的體驗，與西方美學上著名的「移情」論極為相似。「移情」就是把「我」的情感移置於物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、「移情」論的創立者里普斯（Theodor Lipps,1851—1914）說：

這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。[6]（P841）

里普斯說明了所謂「移情」就是我們把自己的情感移置到事物里去，其結果是使事物更接近我們，更親切，更易於被我們理解。因為我們把自己沉沒於事物，把自己也變成事物，那麼事物也就像我們一樣有情感。

文學創作中的體驗，也應該是這種「移情」的體驗。作家「使自己移居到對象里去，以那些對象的生活為生活」[7]（P443—444）。這樣，當對象與「我」同一的時候，「我」就是那人物那景物，就能設身處地為筆下的人物、景物「著想」，而描寫出來的人物、景物也就有了詩意的情感，就像我們的朋友那樣親切和有情趣。例如李白的《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。