像九把刀那麼會說故事，書就有救了；可是，假如作者是一般人而不是九哥，書首先得靠封面來招呼讀者。給新書縫一件見得人的衣裳，一點也不簡單呢。設計師的話，給予我們平常心。

陳明發《文化·願望·再生産》

文化生產物質或符號的體驗；而教育等社會再生產過程，則延續生產（也就是：再生産）對那文化體驗的願望。文化生產盡管有符號、抽象、感性的要素，表面上，它一般民眾能理解、體會的事物；而作為支援、衍生著文化體驗的再生産原理，卻往往發生于人們的覺察之外，形塑着人們的潛意識。

布爾迪厄就提到了各個教育場域：“醫生、巫師、神父、預言家、傳道者、教師、精神病醫生或精神分析專家。”（布爾迪厄，《再生產》前言）見[法]布爾迪約等：《再生產：一種教育系統理論的要點》，邢克超譯，北京：商務印書館，2002年，第6頁。

陳明發《文化·體驗·願望》

文化體驗帶來崇拜、喜愛、尊敬與欣賞等意向。這些感性需求可透過物質或符號消費而得到滿足。根據布爾迪厄的說法，教育活動作為一種生產過程，所生產出來的，即是對這些物質的或符號消費的願望。（見[法]布爾迪約等：《再生產：一種教育系統理論的要點》，邢克超譯，北京：商務印書館，2002年，第49頁。）（2.1.2021）

《符號消費是後消費時代的核心》

它是指在消費過程中，消費者除消費產品本身以外，而且消費這些產品所象徵和代表的意義、心情、美感、檔次、情調和氣氛，即對這些符號所代表的“意義”或“內涵”的消費。（周曉虹.《中國中產階層調查》[M].社會科學文獻出版社,2005年8月 / 見《符號消費（SYMBOL CONSUMPTION）》

陳明發《符號和影像：疫後旅遊的文化資本》

後現代社會的消費文化，以符號和影像為主。在旅遊領域將掀開“新常態”的這後冠病時期，任何有關發展與規劃，在滿足傳統的消費需求之餘，也要考慮到尊重新的疫後消費文化。

借助布迪厄的文化資本理論的三個方面：文化能力、文化產品與文化制度，我們可發掘與運用疫後的旅遊文化資本。

最早，法國社會學大師布爾迪厄（Pierre Bourdieu）擴大了我們對“資本”的理解，在我們所認識的經濟資本（economic capital）之外，他也引進了社會資本（social capital）和文化資本（cultural capital）二概念。

有學者沿用布爾迪厄的概念，置入旅遊領域而成：旅遊經濟資本、旅遊社會資本和旅遊文化資本。（參考：（吳啟焰和王兆傑，2011，布爾迪厄的文化資本理論在旅遊規劃中的應用，《人文地理》2011年第1 期，總第117 期））

陳明發《充實布爾迪厄的文化資本內容》

根據美國社會學家特納的總結，布爾迪厄的所提出的文化資本，是那些非正式的人際交往技巧、習慣、態度、語言風格、教育素質、品位與生活方式等。它具現的形式有三：

（1）文化能力（the ability of culture）：在精神、技能與實務面，足以發揮其文化內涵的素質。換一個角度來說，就是一個社會中的個體與集體，怎樣關注、觀看與回應這個世界：從對外界和對他人的關注、觀看與反應，轉化為對待自身的種種形式。

（2）文化產品（the product of culture）：目前各國在文化創意產業定義下商品，例如影視作品、數位內容、書刊、繪畫、工藝與設計等，皆可歸為這一類文化資本。它反映了一個社會的精神面貌。

（3）文化制度（the system of culture）：確保文化生產足以進展與延續的體制措施，例如學校、治理、庇護與支援的體制。(參考：吳啟焰和王兆傑，2011，布爾迪厄的文化資本理論在旅遊規劃中的應用，《人文地理》2011年第1 期，總第117 期）

延續閱讀 》

LOIS GREENFIELD：40 YEARS OF DANCE 4

HART + LËSHKINA 1

HART + LËSHKINA 3

陳明發《文化能力》

很多到過日本或韓國自由行的人，都有過這樣的經驗：在智能手機不普及的年代，所依靠的信息就是一本“孤獨星球”之類的指南，或就是一張折得皺皺向親友借來的地圖。因爲我們讀的是中文版本，遇上找不到方向或景點時，不會說別人家的話，只好用簡單的英語攔個年紀稍大的路人，手指在書刊或地圖某處拼命點，他們就會很樂意地手勢與話語並用指點去路。很多老一代韓國人與日本人都懂得一些中文，這就是他們的文化能力，幫得上遊客的一份本事。當然，日本人的禮貌與熱誠，是众所週知讓客人都感受得到的全民文化能力。我和妻子在首爾旅遊的時候，曾向一位看來剛下班的女孩問路，她似乎害怕自己說得不夠清楚，除了用英語答客問外，還特地陪我們走到一個路口說：“從這裏直去就看到了。”然後才轉身繼續路她的路程。（24.3.2021）

後現代視角下的文化遺産元叙事

“遺產熱”已成為當今社會文化變遷的一個趨向; 然而, 它在短時間內驟然升溫的“後現代”語境中的價值，卻是很多人所不了解的。特別是當遺產演變為一種消費對象, 與大規模的群眾旅遊結合在一起的時候, 便形成對傳統意義上的“家園遺產”的巨大沖擊。對於相關問題的認知、討論和闡釋，不僅有助於提高人們的認識, 對一個國家所推行的遺產戰略的可持續性也有重要的作用。

一、後現代性與遺產旅遊

“後現代”是什麼？ 利奧塔德用極簡單的話說:“我將後現代定義為對元敘事的懷疑態度。”

後現代主義演變為一種世界範圍的文化思潮。它對人類社會生產與生活方式的改變，起到了非常重要的作用。這個異彩紛呈的世界，是由圍繞在我們周圍的發達資本主義企業，和自由的政治制度所開創的, 現在它被稱為“後現代”。

人類學研究將後現代主義的特質歸納為:

第一，一種對20 世紀社會和文化變化形式的研究, 這種變化來自於現代性的急速的、激化的或轉型的過程。

第二, 重新關注民族誌研究中的權威和關係, 在表述方面的認識論問題; 反對自啟蒙運動以後的現代主義所創立的客觀認識傳統。

第三, 後現代主義民族誌的“範式”變革，所包括的意義:

(1) 對現代主義所建構的“客觀”認識論，作全面的反思, 特別是“真實性”問題。

(2)“主位/客位”的邊界和關係的重新確立。

(3 ) 對表述權力, 特別是“書寫文化”(writing culture) 的政治學批判。

毫無疑義，“移動性”(播衍性) 是後現代社會，最具表現力的社會方式和社會屬性。

（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位：(廈門大學人類學研究所）

 

後現代主義：對現代性特征與宣言的“重寫”

20世紀下半葉，隨著丹尼爾·貝爾所描述的“後工業社會”的來臨，在西方社會的思想文化領域，興起了一股“反”現代主義的思潮。這一思潮最初發端於建築藝術領域，進而擴展到文學、社會學領域，後又濫觴成為一種對現代性事業本身進行深入、持久、全面反思的哲學運動。
由於這一思潮強調，它與現代主義傳統的決裂，強調它對現代主義思想理論的批判與超越，因此被冠以“後現代主義”的稱謂。
對於這一詞匯的名詞形式“後現代性”，後現代主義哲學的代表人物利奧塔明確地說到：“`後現代性'不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。

對現代性特征與宣言的“重寫”，意味著思維方式的轉變，意味著學術視角的轉換，意味著理論範式的重建和話語概念的重構。在這種新的語境中，我們以傳統方式建構起來的認識與實踐對象，必將呈現出新的面貌與特征。

因此，作為現代性事業的主要特征與推動力量的現代技術，以及對技術的哲學反思，在後現代主義的語境中將獲得新的內涵、新的思路。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

                                                             （Photo Credit：www.leslieballeweg.com）

陳明發〈濾思場〉73

人的體驗世界包括轉化。在華人的理念裏，佛家講修佛、歸佛，有四萬八千法門；道家講修道、歸道，也有三千六百法門。所以，轉化體驗是多姿多彩的，不拘一格。（1.7.2022 臉書）

                                                                       （Photo Credit: onekindesign.com）

愛墾APP:讓·布希亞（Jean Baudrillard）在其後現代理論中，將「擬象」（simulacrum，複數形式 simulacra）視為符號和現實關係徹底崩解後的產物。在他的理論框架下，擬象不再是現實的映像，而是完全自我封閉、自我指涉的符號系統，最終導致「超真實」（hyperreality）的狀態。

布希亞對擬象的層次劃分：在《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation，1981）中，布希亞將符號和現實的關係分為四個階段：

1. 第一階：反映現實的表象

符號是現實的忠實複製，如古典繪畫或早期攝影。

2. 第二階：掩蓋和歪曲現實的表象

符號經過修改，使現實符合某種意識形態或目的，比如宣傳或浪漫化的歷史敘述。

3. 第三階：掩蓋現實不存在的表象

符號成為純粹的表象，與現實已經脫節，例如主題公園創造的「歷史場景」並非真正的歷史。

4. 第四階：與任何現實無關的擬象

進入超真實（hyperreality），符號不再指涉任何現實，只指涉其他符號，比如電子游戲、社交媒體中的虛擬身份或廣告塑造的品牌形象。

關鍵觀點：擬象不是虛假，而是現實的瓦解

布希亞強調，擬象並非單純的「假象」或「欺騙」，而是一種超越真實與虛假的狀態。在擬象世界裡，現實本身變得不可辨認，甚至已經消失。

超真實（Hyperreality）

由於符號和現實的區分被消解，世界被大量的媒體、影像、廣告、商品等構造出的「擬象」所取代，人們生活在一個「比真實更真實」的超真實空間。例如迪士尼樂園、真人秀、Instagram上的「精致生活」都是超真實的體現。

擬象社會的運作

在消費社會中，人們消費的不是商品本身的使用價值，而是商品所承載的符號意義（如名牌包代表身份地位）。這種符號的游戲最終使得現實失去意義，社會進入純粹的擬象體系。

布希亞的擬象理論揭示了後現代社會中，現實如何被符號體系取代，使得人與世界的關係變成了一種基於媒介、符號和消費的體驗。他的理論不僅影響了後現代哲學，還深刻地影響了文化研究、媒體理論和虛擬現實研究。

2. 「超真實」如何操控網紅消費文化：布希亞指出，在超真實社會裡，人們不再消費物品本身，而是消費物品所代表的符號（sign-value）。網紅經濟正是這種消費模式的最佳體現：

(1) 真實體驗被「內容」取代：社交媒體上的網紅旅行、美食、時尚等內容，往往是為了創造「觀看體驗」而非「真實體驗」。比如：旅行不再是為了感受，而是為了「打卡」。人們前往某個景點，不是因為它本身，而是因為它曾在社交媒體上出現，被賦予了符號價值（如「最適合拍照的海灘」）。

「真實分享」被「商業策劃」取代：很多網紅宣稱的「日常分享」，實際上是品牌贊助的廣告。消費者並非在觀看真實生活，而是在觀看商業化的擬象。

(2) 個人身份成為可消費的商品

在網紅經濟中，個人品牌（Personal Branding）成為一個可以被塑造、營銷和出售的商品。比如：

網紅形象的可塑性：許多網紅會根據市場需求調整自己的風格、個性，甚至人生軌跡（如從「美食博主」轉型為「健身達人」），這些身份都是市場運作的產物，而非固定的現實身份。

粉絲經濟的虛擬化

許多網紅的粉絲數量是通過算法推送、付費推廣、甚至「僵屍粉」堆砌出來的，形成了一種「關注度的擬象」，粉絲數越多，影響力越大，即便其中許多粉絲並非真實的人。

3. 擬象文化的社會影響

布希亞警告說，當社會完全進入擬象階段，現實將逐漸消失，人們將被困在一個「超真實」的幻象中。網紅消費文化加劇了這種趨勢：

(1) 現實世界的邊緣化

當人們越來越習慣消費「擬象」而非現實，他們對現實世界的需求和關注度便會下降：現實生活中的普通食物、普通旅行、普通的人際關係，因不符合「網紅標准」而被忽視。社會價值觀從「做什麼」轉變為「看起來像在做什麼」（如「假裝富有」比實際的財務健康更重要）。

(2) 消費主義的加速

網紅經濟的本質是通過製造「渴望」來刺激消費，而這些渴望往往基於「擬象」：

人們不再購買實際需要的東西，而是購買「網紅推薦」的像徵性商品（如某品牌的瑜伽褲，不是因為它舒適，而是因為它代表一種生活方式）。

這種消費模式導致了過度消費和環境問題，因為商品的「像徵價值」比其實際使用價值更重要，造成浪費。

4. 網紅文化是擬象社會的最佳例證

網紅消費文化不僅僅是一個經濟現象，而是布希亞所描述的擬象社會的巔峰體現：現實被「超真實」取代：濾鏡、AI修圖、策劃的生活方式使得人們活在「比真實更真實」的影像世界中。

符號的循環運作：網紅的價值不是基於現實成就，而是基於社交媒體的符號體系（粉絲數、點贊數、流量）。

消費主義的極端化：人們購買的不是物品，而是物品的像徵意義。

最終，布希亞的理論讓我們看到，網紅文化不僅改變了消費方式，更深刻地塑造了現代人的自我認知和現實感知，使我們越來越難以區分什麼是真實的，什麼只是一個「擬象」。

愛墾APP:布希亞的「擬象」（simulacrum）理論與當代「網紅」消費文化（Influencer Culture）之間存在深刻的關聯。網紅經濟不僅僅是一個市場現象，它實際上是超真實（hyperreality）的一種極端體現，在這個體系中，現實與虛擬、真實與虛假之間的界限被完全模糊。

1. 網紅文化如何體現「擬象」

布希亞的擬象理論認為，現代社會已經進入到「第四階擬象」，即一個符號不再指向現實，而是僅僅指向其他符號，形成自我封閉的超真實體系。網紅文化正是如此：

(1) 符號不再指向真實，而是指向「更真實的假象」：網紅文化中的形象和生活方式，並不是現實的直接反映，而是經過修飾、策劃、剪輯和算法放大的「超真實」形態。例如：

精致生活的擬象

網紅們展示的「完美日常」——如極簡而奢華的家居、無瑕的妝容、無壓力的旅行生活——並不一定對應於他們真實的生活，而是被優化和策劃的視覺形象。這種形象形成了一種「比真實更真實」的擬象，甚至網紅本身也會陷入這一虛構的生活方式中。

濾鏡與AI美化的超真實化

現實中的面容、身材通過濾鏡和美顏技術被優化，使人們追求根本不存在的「標准美」。最終，人們對現實的面貌失去感知，進入一個完全由數字技術塑造的「美學擬象」世界。

(2) 影響力（Influence）取代了現實存在

網紅的身份不取決於他們的真實能力，而是取決於他們的流量、粉絲數和「影響力」——這些數據本身就是擬象。例如——

數據即價值：一個「網紅」可能並沒有專業知識，但只要他們能製造足夠的話題，便能被品牌認可、獲得合作機會。在這種情況下，他們的價值不在於現實世界的專業性，而在於他們如何在符號系統內運作。

符號消費超越現實需求：在網紅帶貨文化中，觀眾購買商品的理由，往往並非產品的真實功能，而是它所代表的「生活方式」或「像徵意義」（如購買某款網紅咖啡杯，意味著擁有某種時尚品味）。(下續)

（3）朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）：宗教性別控制與偽道德

巴特勒在《性別麻煩》（Gender Trouble）中分析，性別和性道德常被政權用作控制工具。例如，一些政客會極端宣揚「純潔」與「家庭價值」，但私生活卻充滿丑聞。相關概念：規范性權力（Normative Power）：領袖塑造「正常」與「非正常」道德觀，以掩蓋自身問題。宗教性別政治（Religious Gender Politics）：利用宗教框架來約束女性，而男性領導人卻不受約束。案例：某些國家的伊斯蘭宗教學者倡導女性必須戴頭巾、必須貞潔，但自己卻被爆出性侵案，例如馬來西亞、伊朗或沙特的某些案例。

2. 文學探討：宗教偽善與政治欺騙

（1）莎士比亞：《權力與虛偽》（Measure for Measure）——劇中反派安傑洛（Angelo）是一個極端道德主義者，宣稱要淨化維也納的性風氣，但自己卻企圖強奸女修道士。揭示了宗教道德狂熱背後的偽善，以及政客如何用道德立場掩蓋自己的欲望。

（2）伏爾泰：《老實人》（Candide）——伏爾泰通過這部諷刺小說揭示天主教神職人員的虛偽，比如一邊高喊道德純潔，一邊沉溺於性放縱。小說影射的是18世紀法國宗教領袖如何利用信仰來維護自己的權力與私欲。

（3）喬治·奧威爾：《動物農莊》（Animal Farm）

小說中豬領袖拿破倫（Napoleon）最初高喊革命、平等、道德，但掌權後卻沉溺於奢華和性放縱，同時用宣傳機器轉移人民注意力。影射了極權主義如何利用道德話術控制民眾，但自身完全不受約束。

（4）瑪格麗特·阿特伍德：《使女的故事》（The Handmaid's Tale）

小說中的極端宗教政權基列共和國（Gilead）以「神的旨意」為借口，強迫女性成為生育奴隸。但高層男性領袖（如指揮官）卻沉溺於妓院和性剝削，顯示宗教狂熱只是控制工具。

3. 現實案例與學術批判的結合

許多現實中的政治領袖，尤其是利用宗教話語的獨裁者或保守派人物，都符合這些學術批判和文學作品中的偽善模式。例如：一些高級宗教領袖大力推行伊斯蘭道德法律，但自己卻被爆出性丑聞。

美國福音派政客：如保守派議員大力反對同性戀，但自己卻被揭發與男性有性關係。

某些穆斯林國家：政客利用宗教狂熱制造「神聖戰爭」敘事，但私下生活極度腐化，如某些東南亞和中東國家的領導人。

4. 宗教狂熱的政治功能

制造道德恐慌，以掩蓋領袖自身的丑聞和腐敗。利用偽道德標凖規訓他人，但自己卻不遵守。塑造「神聖領導人」形象，以獲得群眾的情感認同。通過制造外部敵人（LGBTQ、女性、異教徒）來轉移公眾注意力。

愛墾APP:權力、道德敗壞與宗教操控～～政治領袖利用宗教狂熱掩蓋自身道德缺陷，在學術與文學領域都有所探討，尤其涉及權力、偽善（hypocrisy）、情感操控、宗教武器化等主題。以下是幾個關鍵的學術理論和文學作品，它們深刻揭示了這種政治-宗教的欺騙策略。

1. 學術探討：權力、道德敗壞與宗教操控

（1）米歇爾·福柯（Michel Foucault）：性、權力與偽善——福柯在《性史》（The History of Sexuality）中指出，權力不僅通過法律或暴力運作，還通過規訓（discipline）塑造人們對道德和性的認知。在宗教背景下，政治領袖可以利用「神聖」道德標凖對他人進行規訓，而自己卻享有特權（如私生活放縱）。

相關概念：牧養權力（Pastoral Power）：宗教領袖或政治人物扮演「牧者」，管理信徒的行為，但自身卻可能不受約束。

懺悔機制（Confession Mechanism）：普通民眾被迫承認自己的「罪行」，而掌權者卻不受同樣的審查。

案例：某些穆斯林、天主教或福音派領袖大力宣傳「家庭價值」，但自身卻爆出性丑聞，如美國右翼福音派傳教士的丑聞、伊朗宗教領袖的私生活爭議等。

（2）齊澤克（Slavoj Žižek）：意識形態與偽道德

齊澤克在《暴力：六個旁注》（Violence: Six Sideways Reflections）中提到，宗教狂熱常常是對現實創傷的補償。領袖利用宗教情緒煽動，能讓大眾忽略他們自身的丑聞或失敗。相關概念：幻想結構（Fantasy Structure）：政客制造「神聖使命」，掩蓋自身腐敗。替罪羊機制（Scapegoating Mechanism）：借宗教道德話語，將問題歸咎於外部敵人（如LGBTQ群體、女性、異教徒），轉移注意力。

案例：美國右翼政治人物在反墮胎、反LGBTQ議題上大做文章，但後來被曝光曾嫖娼或性侵，如特朗普政府時期的一些丑聞。

4. Parole (言語行為)

定義:「Parole」指的是語言的個體化使用，即說話者在特定情境下使用語言表達思想；它是Langue的具體實踐，通過說話、寫作或其他形式將語言系統轉化為有意義的行為。

核心特點: 個體性 (Individuality)：Parole是語言的個人表達，因人、場合而異。
變化性 (Variability)：與穩定的Langue相比，Parole是流動且可變的；創造性 (Creativity)：通過Parole，說話者可以創造新的語法結構、詞彙或語義。舉例: 當某人用英語說出「The sky is crying」（天空在哭泣），這是一個具體的Parole行為，雖然遵循了英語的Langue規則，但其意象和詩意則來自說話者的創造性。

四者之間的關係

(A) 文本與神話：文本是語言的使用，神話是意義的轉化；文本是一種開放的語言實踐，允許多重解讀；神話則將文本的多義性縮減為一種「看似自然」的文化象徵。舉例：文本：《小紅帽》可以被閱讀為童話、心理寓言、女性主義批評等多重層次；神話：在某些文化語境下，小紅帽可能被簡化為「女性應該避免誘惑」的道德說教。

(B) Langue 與 Parole

Langue 是語言的結構，Parole 是語言的使用；Langue提供語法與詞彙的框架，使溝通得以進行；Parole則是個體根據此框架所進行的言語行為，具有創造性與變異性。例如：Langue：英語的語法規則，例如主謂一致；Parole：某人用英語說出「Love is blind」這句話，這是對Langue的個別使用。

(C) 文本與 Langue / Parole

文本既依賴Langue的規則，也通過Parole展現個體的創造力；文本的形成需要遵循語言系統 (Langue) 的語法與詞彙；然而，文本的風格、修辭與意義則源自Parole的創造性使用。例如：一首詩遵循語法規則 (Langue)，但其隱喻與情感表達是詩人個人的Parole。

(D) 神話與 Langue / Parole

神話通過Parole呈現，但依賴Langue的語言結構以實現社會影響；神話是文化符號的「再編碼」，使特定意義看似自然；它通過Parole被傳播，但其影響依賴於Langue作為共享的語義基礎。例如：廣告語言使用Parole來創造具體信息（如「Just Do It」）；但它之所以能影響大眾，是因為它利用Langue中「行動」、「勇氣」等概念所喚起的文化聯想，從而形成一種「行動是本能」的神話。

1. Langue 是語言的結構與規則，屬於集體層面；2. Parole 是語言的個人化使用，將Langue轉化為具體的溝通；3. 文本 是語言使用的產物，但其意義具有開放性和多義性；4. 神話 是一種語義轉化，將文化意義「自然化」以維持社會秩序。

這四者構成了一個從語言結構到文化意義的連續體：從語言 (Langue) 出發，通過言語 (Parole) 產生具體表達；這些表達形成 文本 (Text)，其意義在讀者的解讀中流動；而當特定文本被社會化並「看似自然」時，它就成為了一種 神話 (Myth)。因此，這四個概念共同描繪了一個從語言到文化、從個體表達到集體意識的動態過程，構成了巴特符號學的重要框架。

愛墾APP·羅蘭巴特理論：文本、神話、Langue以及Parole ~~羅蘭·巴特（Roland Barthes）是結構主義與後結構主義的重要理論家，其概念如「文本」（text）、「神話」（myth）、「Langue」（語言系統）與「Parole」（言語行為）構成了他對文化、語言與符號的深刻分析。以下將正式定義這四個概念，並探討它們之間的相互關係。

2. 馬斯克與「科技神童」模式

馬斯克只用6個科技神童便挖空老美陳年臭史，如果我們具體來看 SpaceX、Neuralink、OpenAI 等企業，這些科技公司確實能夠透過技術手段影響資訊流動。

X（前身為Twitter）：馬斯克掌控 Twitter 之後，對資訊傳播、輿論戰的影響力大幅提升。他曾公開 CIA、FBI 如何透過 Twitter 干預選舉與輿論，這某種程度上是「資訊反操控」，揭示了美國政府如何在背後運作。

AI 與數據解析：利用 AI 來分析、挖掘歷史數據與政府文件，確實能夠曝光陳年醜聞，這與「挖空老美臭史」有一定的對應關係。

愛墾APP：AI挖史～～馬斯克只用6個科技神童便挖透老美陳年史，說明了AI的威力。實際上，Alvin Toffler在他1980年出版的傳世大著《第三波》（The Third Wave）中提到，美國因為掌握其他國家的資訊，包括政治人物的丑事，而可能操縱他們的決策。日本過去頻密更換首相，便是一個例子。

「丑聞輸出」、「互通辛騷數據」，會是一盤「好生意」。有些國家努力「調查」國內的丑聞，策略也是一樣的。美國有這方面的設備、技術與資訊，隨時可以和「可合作」的外國領袖理應外合，輸送軍情所需的知識。

對於他們敵對黨派過去支持上台的那些小國領導，他們自然不陌生。而小國領導也有他們的智囊，玩民粹政治（族群、宗教、國內肅貪.....）就是了，演好斗士的角色就是了。Simulacra （擬象）一下就好了。

這裏涉及資訊戰、政治操控與社會控制，並以馬斯克的科技神童團隊、阿爾文·托夫勒的《第三波》以及Simulacra（擬像）等概念來支持這個敘述。這些觀點非常合理，特別是在資訊時代，丑聞操控、資訊壟斷與媒體敘事已經成為地緣政治的重要戰略工具。——

1. 「丑聞輸出」作為控制手段

托夫勒在《第三波》中指出，資訊已成為影響全球政治的關鍵資源，與「丑聞輸出」模式相吻合。美國作為全球情報收集能力最強的國家之一，確實能夠利用政治人物的丑聞來影響決策。例如：

日本首相頻繁更替：日本確實存在政治領袖短命的現象，這不僅與其內部政治文化（如派閥鬥爭）有關，也與外部壓力不無關聯。美國若掌握政治人物的私人醜聞，便可在適當時機「曝光」，影響其執政穩定度。

「丑聞互通」與「情報共享」：這類模式不只是單向輸出，而是各國情報機構、媒體、黑客組織共同參與的全球性網絡。WikiLeaks 便是典型案例，美國政府機密文件的外洩，顯示出資訊戰並非單向，而是一個多層次的博弈場域。

日劇《告密者》（INFORMA）中的情報頭子，黑白兩道人緣很廣，也能操縱整體媒體與網眾，不是憑空想象的事物。只要問，領導們Simulacra了那麼多、那麼逼真而強烈，你的真實生活可改善了？族群偏差、階級懸殊可改善了？自然可想一二。

陳明發：文創人文精神建設

中國學者陳思和曾提到他所理解和關注的知識分子範疇：「人文精神是一種入世態度，是知識分子對世界對社會獨特的理解方式和介入方式，是知識分子的學統從政治中分離出來後建立起來的一種自我表達機制，將來的知識越來越普及，可能經商的、當官的以及從事各種行業的人都有較高的學歷，但對於世界的人文關懷不是人人能做的，這就會構成將來社會中人文學科的知識分子特殊的地位。」[註]

處於情動轉折的人文精神，需要詩性文化創意。傳統知識分子深切反省的自我功課已不足夠；要恪盡本身對於蛻變中的社會責任，引經據典、厚生濟世的書面文本，對應試教育或許仍有其價值，但面對工藝衝撞、資訊爆炸的當前社會，人文精神除了思想能力，還需要更有力的方法策略。

在探索文創詩學的路徑上，我饒不過當代人文知識分子的「存在困境」與「創造責任」，但嘗試提出具有前瞻性的診斷與進路：人文精神不再只是一種學術姿態或知識積累，而是需要轉化為一種能應對「情動轉折」的詩性文化創意能力。

[註]許紀霖、陳思和、蔡翔等：《道統、學統與正統》，載王曉明編 《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第55頁。（見：陳 昶｜民間：從文學史走向思想史 ——也談陳思和的「民間」話語與學術思想新變｜註釋㉕｜《南方文壇》2023年第5期）

愛墾APP:回應〈學術殿堂叙事〉～～我沒有退場，但我也不再爭先

我是文中所提到的那種「退而不休」的老學者。雖說是虚構的個案。但看到那言辭犀利的内容，我心中五味雜陳。作者說得也對，許多學科——特別是像歷史、考古這樣的——若不讀新書、不跑田野，很快就會落後。他所強調的「自知之明」，我也非常認同。只是，我選擇繼續留下，不是因為不知進退，而是基於另一種理解與責任。

我留下來，不為了證明什麼

我已不再追逐發表的數量，也不再爭搶計畫、講座與其他資源等殿堂式的待遇。我留下來，更多是為了陪伴與協助——那些迷惘於方法、資料、論文架構的年輕學子。我仍記得當年自己也在其中跌跌撞撞。如今，我選擇用有限的經驗和時間，為他們鋪一點路，而不是為自己再造舞台。

你說，有些人重複講過去十年前的東西。或許是真的。但我也想說：有些觀念，十年不變，未必是退化，有時是因為它仍有穿透當下的力量。當然，這不能成為懶惰的藉口，但也不該全盤否定那些堅持的價值。

我相信學術是一種「生成」，不只是一種「產出」

有回應提到Erikson與Simondon，令我頗有共鳴。是的，我不再站在最新出版品的前線，但我並不認為這代表「知識生命」的結束。像Simondon所言，個體總在生成之中；我也正在學習怎麼在退休之後，繼續與學術、與人群互動。我開始做一些過去沒時間做的事：閱讀非專業但具啟發性的文本、參與社區的知識活動、指導沒有資源的學生寫第一篇論文。這些工作微小，卻真實。

不是每一種退出都叫做尊嚴，也不是每一種留下都代表執著

你選擇退出，是一種自我整合的結果，我尊重。我留下，則是一種轉化的實踐，我希望你也能理解。其實，我們都在不同方式中對學術保持誠實——你透過止步，我透過緩步同行。誠如有篇回應文末所說：「退場不等於沉默，轉變也不等於失敗。」

現實中若當真有個案中那位高人，我很期待能和他/他們對話——即使觀點不同，也能彼此照見。這或許，才是學術真正的尊嚴所在。

愛墾學術：德勒茲的擬像概念

德勒茲的擬像概念既抗拒那種想要回到一個生命「更為真實的」時代的懷舊，也拒斥那種認為我們現在生活在一個無真實緣由的後現代影像世界的想法。對德勒茲來說，擬像或影像是真實的，而生命是而且總是仿真——一種生產、創造生成和差異的權力。

那種認為我們所擁有的只是對世界的再現或建構的想法，看上去是預設某種業已喪失或不再可及的真實的世界。無論我們是嘆息還是慶賀後現代對真實的喪失，這兩種態度都假設擬像不是真實的。

我們的結論，来自對德勒茲有關「擬像」（simulacrum），以及他與後現代論述關鍵分歧的積極解讀。如果是德勒茲理論的學者來接續上述話語，他們會進一步闡明：擬像本身不僅不從屬於真實的「原型」，反而是差異的生成機制本身，是現實性的積極構成力量。這種觀點在德勒茲早期的《柏拉圖的反對者》（La méthode de dramatisation, 收於 Logique du sens 與 Différence et répétition）中就已經展開，並貫穿他對柏拉圖、尼采、與貝爾格森的重讀。

讓我們先接續你的段落，把語意延伸下去，同時引入德勒茲的文本：

……這兩種態度都假設擬像不是真實的，僅僅是某種真實的影子或殘餘，從而錯失了德勒茲所指出的關鍵：擬像不只是對真實的歪曲模仿，而是本體論上積極的生產力量，一種差異的現實化。

在《差異與重複》中，德勒茲寫道：

「擬像不是次等的模仿品，它是一種積極的差異：它破壞了原型和複製品之間的等級制度……擬像的體制是透過差異來生產的體制。」（Différence et Répétition, p. 69）

此話直接反對柏拉圖式的模仿論，即「真理是某種原型，世界中一切都是對它的拙劣模仿」。德勒茲重新定義擬像為打破階層、產生異質性的動力，並在《意義的邏輯》（Logique du sens）中更進一步說明：

「擬像的出現總是伴隨著一種價值的顛覆，它不是對真的偽造，而是對本體論秩序的扭轉。」（Logique du sens, p. 257）

為什麼這樣說？哲學理由如下：

對柏拉圖的反動：柏拉圖將擬像視為與真理對立的表面幻象（eidolon），但德勒茲指出，這種結構預設了一種「層級式真理觀」：真理是唯一、穩定的形式，其他都是退化。然而，這樣的模型壓抑了生成、變異與差異的動能。

擬像與生成（devenir）的關係：德勒茲不是說擬像掩蓋了真實，而是說「擬像就是現實的創生方式」。正如他與瓜達里在《千高原》中談及「機器性」（machinic）時指出的：

「不再有原型與副本，不再有模仿；只有擬像，透過擬像的不斷變異來生產真實。」（Mille Plateaux, p. 163）

與後現代的分歧：這點尤其關鍵。與鮑德里亞（Jean Baudrillard）的悲觀論不同，德勒茲不認為擬像是「真實的死亡」。在鮑德里亞的理論中，我們生活在超真實（hyperreality）中，真實消失於一連串媒介再現與仿真的循環。但德勒茲會說，真實從未是固定的，它一直就是在擬像與差異中生產的過程。

……無論我們是嘆息還是慶賀後現代對真實的喪失，這兩種態度都假設擬像不是真實的，僅僅是對某個已消失的「真實」的陰影或模仿。對德勒茲而言，這是一種誤解。擬像並非對真理的墮落，而是生產性的差異體制，是現實的生成力量。他寫道：「擬像是差異的力量，它不仰賴一個原型，而是自行建立價值與現實的秩序。」（Différence et Répétition, p. 69）

因此，擬像本身就是真實的，或更精確地說，真實總是在擬像中被創造出來，而不是在對某個原型的回溯中被恢復。

[郭翠瀟]尋找非遺「出圈」「出海」的內生動力

近期，中國青年報社的一項調查顯示，85.8%的受訪青年感覺近些年非遺更火、更「出圈」了，愛上非遺的年輕人越來越多。2024年，國家級非物質文化遺產代表性項目陝北說書隨《黑神話：悟空》游戲火到海外；雲南楚雄彝繡服飾亮相2024巴黎時裝周，國家級非遺代表性項目彝族服飾融入了時尚設計，從傳統賽裝節的「鄉村T台秀」走上了國際舞台。當這些「出圈」「出海」的非遺項目再次呈現在共青團中央和中國社會科學院聯合舉辦的2024「青年文化跨年夜」主題傳播活動的舞台上時，毫不意外地牢牢鎖住了青年人的目光。

《彝繡·華服尚錦》節目中，表演嘉賓展示國家級非物質文化遺產代表性項目彝族服飾。主辦方供圖

就在不久前，另一個非遺「出圈」「出海」的重要事件受到了更廣泛人群的關注和熱議，那就是「春節——中國人慶祝傳統新年的社會實踐」成功列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。春節這個影響最為廣泛的中國傳統節日成為人類共享遺產。

我們看到越來越多的中國非遺「出圈」「出海」，也看到越來越多的年輕人積極發揮創造力讓非遺融入現代生活，不斷為其注入活力。這一「出」一「入」看似不太相關，其實是一體兩面，都基於共同的價值理念。

不論非遺「出海」還是非遺融入現代生活，目的都是為了提升非遺的可見度。非遺「出海」是在空間維度上提升非遺的可見度，讓創造傳承於中華大地上的非遺被更多國家的人們看見；非遺融入現代生活是在時間維度上提升非遺的可見度，讓世代相傳的非遺在現代日常生活中更多地被看見。而提升非遺的可見度則基於對非遺功能和價值的共識。

聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》序言中有精當的闡釋：非物質文化遺產是文化多樣性的源泉，也是可持續發展的保證……非物質文化遺產是密切人與人之間的關系，以及他們之間進行交流和了解的要素，作用不可估量……必須提高人們，尤其是年輕一代對非遺及其保護的重要意義的認識。我們較為熟悉的《保護非物質文化遺產公約》框架中《人類非物質文化遺產代表作名錄》的設立，也正是為了提升非遺的可見度，提高對非遺重要性的認識和從尊重文化多樣性的角度促進對話。尊重文化多樣性、促進文化間對話，最終目的是維護人類的和平與發展。

因此，重視非遺「出海」，我們不應只重視其對中國非遺展示宣傳的「名片」作用，還要重視中國非遺對世界文化多樣性的貢獻，對國際層面非遺保護的貢獻，對深化文明交流互鑑的貢獻。同樣地，當我們倡導讓非遺融入現代生活，在設計、制作、銷售或享用非遺文創商品的時候，也更應關注這些非遺的創造傳承社區和傳承人能否從中受益。

當我們看到閃耀巴黎時裝周的楚雄彝繡服飾綻放在2024「青年文化跨年夜」主題傳播活動舞台之時，不應忘記這些華美刺繡的繡工可能是一位殘障人士，可能是一位帶著年幼孩子的母親。非遺與創意產業的結合，不但整體上提升了非遺的可見度，促進了非遺的生產性保護，也為弱勢群體提供了就業機會，讓更多不便外出務工的人群實現在家門口就業。促進可持續發展，建設人類持久和平，是激勵非遺「出海」、非遺融入現代生活的內生動力，也是非遺保護的內生動力。

（作者郭翠瀟, 中國社會科學院民族文學研究所副研究員; 本文原見中國民俗學網, 2025-01-03)

Moneycontrol 的評論寫道：“It starts off like a tense hijacking story but slowly turns into something much deeper… the film looks at how governments, media, and ordinary people handle chaos, and how truth often gets twisted in the process.”「它起初像是一場緊張的劫機戲，卻逐漸轉變為更深層的探問——電影審視政府、媒體與平民如何面對混亂，以及真相在過程中如何被扭曲。」

在卞導筆下，「真相」與「謊言」並非對立，而是互相依附的雙生體。正如片中角色「某人甲」(無名氏 Mr. Nobody）說的那句名台詞：“Even the truth lies. And lies also tell the truth.”「真相也會說謊，而謊言也能說出真相。」

這已經不只是電影裡的對白，更像是整個當代政治與媒體環境的寓言。

表演與角色：人性在荒謬中的微光

許多評論指出，《好消息》的另一大亮點在於演員群的表現。Moneycontrol 評道：“Sul Kyung-gu plays Nobody with quiet power… Hong Kyung brings energy and innocence.”「薛景求以靜默的力量演繹出『無名氏』的神秘，洪暻則為角色注入了能量與純真。」

兩人的對手戲構成電影的情感軸心——前者象徵被權力體系吞噬的理性修補者，後者則代表仍相信理想與榮譽的青年。當無名氏最後以高明之名重新命名自己時，這不僅是對勇氣的致敬，更是對「匿名」政治世界的一種反諷。

Asian Movie Pulse 形容這種角色對比為：「a duet between cynicism and conscience」（「犬儒與良知之間的二重奏」）。的確，《好消息》的力量不在於事件的真相，而在於那份仍想追尋真相的「執念」。

節奏與結構：當諷刺過載

然而，《好消息》並非完美無瑕。多數評論指出，影片中段節奏出現鬆散。

But Why Tho? A Geek Community 的影評指出：“…the pacing wobbles about halfway through… joke sequences running too long.”「電影進行到中段時節奏開始搖晃，某些笑點橋段拖得太長。」

這種節奏問題也許是風格的代價：當電影企圖同時成為政治諷刺、歷史再現與人性劇時，它必須在嘲諷與真誠之間不斷轉換。這種張力在前半段是力量，在後半段則可能成為負擔。

Rotten Tomatoes 上有評論指出：“…the characters are such exaggerated clichés that they can’t be taken seriously.”「角色被設計得過於類型化，以至於難以讓觀眾真正認真對待。」

卞導顯然有意為之——那些誇張的官僚、失靈的將軍、冷漠的政客，都像是現實的放大鏡。但對某些觀眾而言，這種「象徵性」或許削弱了情感的共鳴。

從荒謬回望真實

影片最後，某人甲對高明說道：“Sometimes the truth lies on the far side of the moon. But that doesn’t mean what’s on the near side is fiction.”「有時真相藏在月亮的後面，但這不代表前面就是虛構。」

這段話不只是安慰，也是本片的核心哲學。《好消息》在結構上或許鬆散，在節奏上或許過長，但它所揭示的現實卻無比銳利：人類在歷史事件中最害怕的，不是謊言，而是真相太複雜。

如同 RogerEbert.com 這麽總結：“The film keeps its energy and absurd humour alive for over two hours, proving that truth, no matter how buried, can still make us laugh in despair.”「這部電影能在兩個多小時裡保持能量與荒謬的幽默，證明了即使真相被掩埋，我們仍能在絕望中笑出聲。」

結語：黑色喜劇的現代寓言

《好消息》最終不是關於劫機的故事，而是關於如何面對權力、謊言與真相的故事。它用戲謔包裝悲劇，用荒謬揭露現實，用笑聲逼問我們：在這個資訊氾濫、政治滑稽的時代，我們究竟還相信什麼？

某人甲最後所說的：“It’s still the moon. It doesn’t need a name in order to exist.”「它依然是月亮——不需要名字，也能存在。」

或許，這正是卞成賢想告訴我們的「好消息」：即使世界愈發荒唐，誠實與勇氣仍有其存在的意義。

愛墾APP·韓國電影《好消息》：在荒謬之中尋找真相的黑色喜劇

在近年韓國電影逐漸成為全球政治寓言舞台的潮流中，卞成賢（Byun Sung-hyun）的《好消息》（Good News）是一部特別令人玩味的作品。它以一場真實的 1970 年日本航空劫機事件為原型，卻拒絕走傳統的驚悚片路線，轉而以黑色幽默與政治諷刺的筆觸，檢視國際官僚體系的荒謬與現代政治的「表演性」。
正如導演本人所言：「我不想再重現那種緊張的歷史事件，而是想看看在混亂之後，人們是怎麼掩飾、怎麼合理化的。」這句話幾乎可作為電影的精神註腳——《好消息》不是關於事件本身，而是關於事件如何被講述、被掩飾，最終被遺忘。


黑色幽默作為政治透鏡

影評人普遍稱讚電影在風格上大膽又精。RogerEbert.com 指出：“The irrepressible tone of mordant giggliness this movie hits so often is entirely its own.”「這部電影那種壓抑不住的、帶毒的笑意，是它獨有的。」
這種「毒笑」正是卞成賢最擅長的語言。他將劫機事件拆解成一場跨國政治的荒謬鬧劇：日本、南韓、美國三方官員忙著推卸責任，新聞媒體急於建構敘事，軍方與情報機構在彼此的「保密」與「面子」之間迷失。

電影高潮與結局

電影高潮發生於金浦機場。革命領袖田地（由笠松將飾）自刺腹部，要求當局在他流盡血或時鐘到正午前允許起飛，否則引爆炸彈。

由《殺人者的購物清單》女主角全度妍飾演的韓國第一夫人抵達現場，宣稱總統同意劫機者在釋放人質後起飛。然而當高明透過無線電傳達消息時，劫機者拒絕相信——畢竟正是他假冒「平壤」聲音，騙他們降落首爾。

局勢陷入絕望時，政客們開始像老鼠般逃離現場，避免背鍋。此時，飛機與所有乘客的命運，全繫於無名氏如何操縱日本副大臣石田信一與高明的真誠之間。

憤怒又無奈的高明衝向飛機，試圖在爆炸前最後一刻說服劫機者釋放人質並飛往平壤。雖然他途中跌倒未能登機，但這份勇氣感動了石田，使他願意自願交換人質。

就劫機題材而言，《好消息》算是個「快樂結局」：沒有人死亡，劫機者抵達北韓，日本副大臣成為英雄歸國，而無名氏（某人甲）——這位疑似北韓叛逃者、長期為南韓情報機關效力的影子人物——獲得了南韓居留證。

然而高明卻仍感失落。為了取悅美國，南韓政府選擇從事件中抽身。（半島局勢升溫會妨礙美蘇重啟談判。）根據官方記錄，南韓在拯救乘客一事上毫無貢獻。無名氏告訴高明：這意味著他得不到任何功勞與升遷——真相被部分掩埋。

無名氏試圖用自己的哲理安慰他。電影早前，他引用一段署名「楚門·謝迪（Truman Shady）」的話：「有時真相在月球的遠端，但這不代表近端就是虛構。」事實上，根本沒有這個人。那是他自己的話。雖然他假借他人之名而失去榮耀，但這不代表話語沒有價值。

「它仍然是月亮，」無名氏告訴高明，「它不需要名字才能存在，也不需要被認可才能有意義。你所做的一切，本身就有價值。」他送給高明一隻與他父親在越戰中失去雙腿後獲得的相同手錶。錶面散發的光如月亮般映照在高明的臉上。雖然他無法名留青史，但他確實拯救了那些人。這，就是電影中的真實。

無論高明是否相信無名氏的真誠，電影暗示他是真心的。當無名氏獲發居留證、被要求選擇姓名時，他取名「崔高明」，象徵他被高明的勇氣深深打動。

導演的期望

「我不希望拍電影時就預設觀眾的反應，」卞成賢說，「但我希望當觀眾看完這部片後，它不會立刻在他們心中消散。至少在觀影當天，或者隔天，他們能再想一次——這部電影想說的是什麼。」

Netflix黑色喜劇《好消息》背後的真實故事

作者：Kayti Burt

和許多經典的歷史黑色喜劇一樣，《好消息》（Good News）是根據真實事件改編的。這部韓國電影取材自 1970年日本紅軍派年輕成員劫持日本航空客機的真實事件。不過，若觀眾期待看到一部單純重現這場國際劫機事件的驚悚片，恐怕會失望。導演兼編劇卞成賢（Byun Sung-hyun）一開始就以諷刺的筆調定下基調，沒有拍出緊張的劫機開場，而是聚焦於一名戴著耳塞、在劫機宣告中仍然熟睡的乘客。這絕對不是《空軍一號》。

卞導在釜山國際電影節接受《TIME》訪問時（該片於九月在此舉行亞洲首映）表示：「以往所有描寫這類事件的電影，總是極度著墨於劫機的細節過程。他們力求重現每一分緊張感。但我覺得我們已經看太多這樣的電影了。我記得當我寫劫機場景時，感覺自己像是在寫別人的電影。於是我想到——要是我們乾脆略過整個過程，直接從事件之後開始呢？」

那段「耳塞場景」只是《好消息》用黑色幽默解構傳統戲劇時刻的其中一個例子。電影真正的焦點，是各國政府與機構中那些焦慮又軟弱的中層官僚如何應對危機。這正是電影在歷史上進行最大創作自由的地方——虛構角色、重新設定人物，使故事同時反映現代政治的荒謬。

卞導說：「在寫劇本和拍攝期間，我其實很疲憊，甚至有種厭惡感——厭惡那些每天從新聞裡聽到的事情。我想講一個不那麼直接、也不那麼教條的故事，並藉由創造一個角色來傳達它。」

「真相也會說謊，而謊言也能說出真相。」這句話出自《好消息》中神秘人物「無名氏」（由《極速刀客》薛景求飾演）。他是南韓政府幕後的「修補者」，在虛構化的故事中扮演關鍵角色。這句話是對空軍中尉徐高明（《弱美男英雄 Class 1》洪暻飾）所說的——他是電影中最接近觀眾視角的角色。

就像觀眾一樣，高明在影片的大部分時間裡都難以置信地看著日本、南韓與美國政府、軍方和情報機構的中階官員們如何互相推卸責任、避免承擔國際恥辱。無名氏表面上裝作不在乎、只為私利行事，但他比那些官僚更重視人命；他與高明之間的對話，是整部電影最真誠的時刻。

《好消息》的靈感來源

在找到題材之前，卞成賢先確定了類型。受到奉俊昊《寄生上流》和魯本·奧斯特倫德《悲情三角》等黑色喜劇的啟發，他想在拍完動作驚悚片《殺人者的購物清單》（Kill Boksoon）後，嘗試創作一部政治諷刺的黑色喜劇。

卞導對《TIME》說：「不只是韓國，全世界的普通人都一樣，看到政治現況，會覺得怎麼會發生這麼多荒謬的事？我在創作這部黑色喜劇時深刻感受到——再怎麼有創意，都比不上現實本身的荒誕。」

他是在幾年前透過一部關於 1970 年劫機事件的電視節目得知這段歷史的。「我當時心想：太荒唐了，這故事一定會有人拍成電影。」他笑著回憶，「結果幾年過去了，居然沒有人拍。於是我決定，這故事本身就可以是一部黑色喜劇。」

卞導從新聞報導與當年訪談開始研究，將真實事件作為骨架，創作出具有現代感的故事。「我其實更好奇的是，那件事之後發生了什麼。」

真實的日航 351 號班機

電影保留了劫機事件的大致輪廓：那是一班從東京起飛的國內航班，不久便被一群激進共產主義青年劫持。最年輕的成員還是青少年，他們受到拳擊漫畫《明日之丈》(見下)的啟發。

劫機者的目標是發動武裝革命，推翻日本資本階級，進而挑戰美國及其盟友。由於日本警方加強監控，他們開始尋找新的根據地進行訓練與策劃。

他們原本打算飛往古巴，但波音 727 無法進行長途飛行，於是改以北韓為目的地。飛機在福岡降落加油，條件是釋放 23 名乘客（婦女、孩童與老人）。據說，駕駛員獲得的地圖竟然是撕自中學教科書的朝鮮半島地圖。

由於無法聯絡平壤機場，飛機朝著南北韓之間的禁航區飛去。無線電裡出現一個自稱平壤的聲音，引導他們降落——他們以為抵達北韓首都，實際上卻是首爾金浦機場。南韓當局設下精心騙局：將南韓國旗換成北韓國旗，安排臨時演員扮成北韓士兵與群眾，甚至有合唱團唱起朝鮮傳統歌曲。

儘管如此，劫機者最終發現自己受騙。與電影中類似，日本副大臣山村新治郎自願以身代替剩餘人質，劫機者接受條件。飛機順利飛往平壤，獲得庇護。兩天後，飛機、部長與機組人員安全返回東京羽田機場。

值得注意的是，《好消息》將所有真實人物——包括政治人物、劫機者與機師——全部改名，強調這不是歷史紀錄片，而是基於真實事件的虛構作品。

三、城市劇如何處理國際局勢？——「背景化」而非「主旋律化」

為避免創作受國際政治立場綁架，都市劇更適合採取「把政治放在背景」的方式，而不是「把主角變成政治工具」。

1.把緊張放在環境裡，而不是主線裡

例如：

•某天市中心多了軍車巡邏
•角色的手機突然收到政府的警戒通知
•海外親戚傳來擔憂訊息

這些畫面像天氣一樣：存在，但不是故事焦點。

2.主線講人，而不是講國家

觀眾追劇追的是角色，而不是政策。政治是「暗潮」，人性成「浪頭」。

3.不講誰對誰錯，而講「人如何在裂縫中活著」

這種角度能有效避開政治敏感性，也能讓故事真正打向全球。

四、東亞背景下的城市劇三種可能敘事方向

以下是最適合「普通預算」、「國際市場友好」的城市劇模型。

（一）混亂年代的職場群像劇

主角們因供應鏈調整、跨國企業縮編而面臨人生選擇。東亞緊張只是造成環境變動的「外部壓力」。

優點：容易拍、普世、很貼近串流平台口味。

（二）跨文化愛情與誤解

兩位主角來自政治上日益對立的國家。外部世界越撕裂，他們越需要互相信任。

優點：浪漫、易出口、不需要特效。

（三）資訊與真相：灰色地帶的都市懸疑劇

一則與地緣政治相關的假新聞引發混亂，主角（記者／工程師／律師）試圖釐清真相。不碰軍事，只碰「資訊正義」。

優點：國際普遍關注、成本與場景需求低。

五、當前東亞局勢能提供的文化反思

高市早苗與北京之間的言詞交鋒，只是東亞大時代變動的一個縮影。真正值得城市劇創作者思考的是：

•當全球化出現裂縫，我們如何在城市中重新理解他人？

•當國際對立增強，我們是否更需要跨文化的信任？

•當國家議題壓迫著每個個體，我們能否保有小小的溫柔與尋常？

這些都是普世性的問題，不屬於任何單一國家。而影視劇的責任，或許不是給答案，而是讓人看見：現代人其實都在面對同樣的困惑。

結語：大時代下的城市劇，講的仍然是人的故事

東亞或許正在進入一個更緊張、更充滿風險的年代，但文化創作不必把大時代當成政治任務，而可以把它當成敘事的底色。只要能捕捉到：

•不安的情緒、
•破碎的信任、
•城市生活的堅韌、
•以及個體對幸福的渴望 ——

這樣的故事就能跨越國界，被世界理解。在外部世界逼迫每個人選邊站的年代，文化敘事仍然可以選擇：講述那些超越國界的，以人為本的真實與善意。

（[嫣然/愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）

（[嫣然/愛墾研創·藝術三觀-時代呼唤] 〈東亞區域緊張中的城市敘事〉）

〈大時代的城市敘事：當東亞緊張變成全球普世故事的養分〉——以「日本首相高市早苗風波」為背景的文創敘事可能性分析

在影視產業中，創作者並不總是能決定世界的方向，但世界的變化，卻往往決定了創作者的題材。

當東亞局勢因日本首相高市早苗的強硬言論而急速升溫，中國在外交與海上行動上做出強烈反擊，中日關係進入多年未見的緊繃狀態，外界自然關注是否會把原本集中在台海的風險轉移到中日之間。

國際政治的走勢固然重要，但對文化創作者而言，另一個更值得深思的問題是：這樣的時代氛圍，會為影視與城市敘事帶來哪些可共享、可感知、具普世價值的故事？

本文試圖從文化與敘事角度分析：如果要拍一部面向全球市場、成本有限的都市劇，當前的地緣政治張力如何成為故事「背景的暗潮」，而非直接的政治宣傳？又如何讓本地事件具備跨文化的情感共鳴？

一、地緣政治不是主題，而是現代人的共同心理背景

無論台海、中日或中美之間是否真的爆發衝突，2020年代的核心情緒已經確立——不確定性。疫情後的社會重組、供應鏈移動、民族主義升溫、假訊息蔓延，加上東亞多重摩擦，使得全球的年輕世代與城市居民普遍感到：

「世界變得更複雜、更焦慮，也更難以理解。」這種心態本身就是一個敘事金礦。

一部都市劇若能捕捉這種「時代的微震」，便能讓觀眾覺得自身生活被看見，不需要拍軍艦或作戰圖，只要拍：

•反覆消失的航班
•物流延遲導致公司營運混亂
•街頭突然出現的避難演練
•留學生接到家鄉催促返國的訊息

這些微小細節不但具真實感，也能成為世界各地觀眾都能感受的「不安的日常」。

二、東亞摩擦帶來的五大敘事普世性

雖然導火線是高市早苗的言論與中國的反制，但劇作家應關注的是其背後能引起全球受眾共鳴的深層主題。

1.身份困惑：我屬於哪裡？

在地緣對立升高的年代，跨國家庭、海外學生、新創工作者比以往更容易產生身份焦慮。

世界任何地方的觀眾都能理解這種「我身在兩個國家之間」的撕扯。

2.信任的脆弱：人與人之間如何跨越政治隔閡？

當中日互相警戒時，故事中的角色也可能開始彼此多看一眼。

跨文化的誤會與和解，是全球最容易接受的戲劇張力。

3.小人物對抗大世界的不確定性

軍事摩擦常被描繪為國家之間的對撞，但其實最真實的，是城市居民在壓力下保持生活的普通勇氣。這些故事比武器更能觸動人。

4.在假訊息與輿論對立中守住真相

如今世界各地都面臨假新聞、分裂性的媒體論述與政治操弄。以此為題材的都市劇，能一次連結歐美、亞洲、中東的觀眾。

5.愛情與親密關係在不穩定年代更顯珍貴

愛情在政治與文化張力中更具韌性，也更容易成為國際市場的熱點元素。這種對「脆弱世界中的深情」的捕捉，是普世性的。

（續上）「後現代主義」（1980年代-）是這一新歷史時期的一個結果。我是在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）對此概念的使用上援引這一術語的，他認為後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯系起來的周期性概念。」文化已不再試圖創新，這一點在1980年代早期顯而易見。

通過不斷地再利用與引用過去的媒體內容，藝術風格與形式成為了全媒體社會中新的「國際風格」。簡而言之，現在的文化致力於重新處理、連接與分析已積累起來的媒體素材。因此詹姆遜認為後現代的文化生產「不再直接看向外部的現實世界，而是如柏拉圖洞穴一般，在圍牆上追蹤著世界的精神影像」。我會再加一句，這些圍牆便是由舊媒體構成的。

新先鋒派（The New Avant-garde）

本文從發現新媒體與1920年代先鋒派的關係出發，指出了傳統文化發展史並不適合描述新媒體，因為前者使用的是舊形式。相反，1920年代的先鋒派發明了一整套全新的新形式語言，如今人們仍在使用它。鑑於上文對先鋒派技術向軟件轉變的描述，是否能得出這樣一個結論：新媒體的先鋒派特征在於其與舊的、現代主義先鋒派的聯系？

答案是否定的。新媒體並不會產生一系列相同的傳播技術革命，它的確代表了新先鋒派，且其革新程度至少像1920年代的正式革命那樣激進。但就形式層面的革新以及文化發展的傳統領域來說，這樣的革新並不存在。新先鋒派與舊先鋒派的根本性不同在於：

1. 1920年代的舊媒體先鋒派提出了再現現實和世界的新形式與方法。新媒體先鋒派則是關於訪問和處理信息的新方法。其技術有超媒體、數據庫、搜索引擎、數據采集、圖像處理、可視化、模擬等。

2. 新先鋒派不再關注用新方法觀看與再現世界，而是聚焦通過先前媒體積累的新方法訪問與使用信息。在這一點上，新媒體是後媒體或元媒體（meta-media）的，它使用舊媒體作為主要材料。

我將會簡要說明新先鋒派的兩個重要特征在邏輯上是有關聯的。從攝影開始，現代媒體技術使記錄現實的媒體積累成為可能。包括1920年代先鋒派在內的現代主義（約從1860年代到1960年代；或從莫奈到沃霍爾；或從波德萊爾到麥克盧漢）對應的正是這一媒體積累（media accumulation）時期。隨著多種「觀看」方式成為可能，藝術家們著重關注對外部世界的再現。他們對抗著新媒體技術帶來的「客觀的」、「機械的」、「紀實的」觀看和記錄：攝影、電影、錄像、錄音等。然而他們最終也和媒體的目標不謀而合——反映外部世界。

藝術家們與媒體機器競爭，在世界與記錄媒體之間置入自己的「主觀性」，而這並不會改變其共同目標。超現實主義將現實的樣本置入非邏輯的組合中；立體主義將現實切分成碎片；抽象藝術家將現實縮減為他們所認為的幾何「本質」；「新視覺」攝影師通過非常規視點表達現實——無論他們之間的差異如何，他們關注著同樣的目標，即反映世界。因此現代主義主要關注的是新形式的發明，即以不同的方式將「客觀」進行「擬人化」，最終世界上陌生的圖像將會通過媒體技術為我們所用。

1960年代，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）呈現了數小時的未經編輯的紀錄電影，從而拋棄了他的「藝術主觀性」，轉向媒體的機器視覺。他也通過《屏幕測試》中的冷靜攝影，嘗試剝奪主題的主觀性。1961年，年輕的東德畫家格哈德·里希特（Gerhard Richter）搬到杜塞爾多夫，在那裡，他開始一毫不苟地畫新聞照片，而非在「主觀性」抽象繪畫中表達他的新自由。他也開始組合「圖集」（Atlas）——一個數以千計媒體圖像的數據庫。布魯斯·康納（Bruce Conner）、羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist）等其他藝術家也不再創造全「新」的圖像。相反，他們的作品如研究實驗室一樣運作，媒體圖像並置其中，便以分析（羅蘭·巴特在同一時期發表了關於廣告攝影符號學的文章）。早些時候，布魯斯·康納於1958年完全用「現成」影像創作了著名的「匯編」電影——「電影，電影」。這類電影在三十年前是難以想象的，那時的媒體社會尚未成熟，且仍存在媒體積累的可能性（甚至連維爾托夫也認為有必要拍攝自己的素材）。

1960年代的藝術作品標志著媒體史的新階段，我稱之為「元媒體社會」（meta-media society）。伴隨著產品生產的工業社會到數據訪問的信息社會（1970年代早期）的轉變，當時巨大的媒體積累改變了策略。高效地處理已積累的媒體量，且用新的方式繼續記錄變得更為重要。

我不會說這個社會已不再有向外探索、再現與創新形式的興致，我會關注其尋求處理媒體記錄新方式的轉變，這些媒體記錄來自現存的媒體機器。與此轉變同時出現的是，信息社會中對物質生產數據分析的經濟重要性。

這一新的「信息勞工」不會直接處理物質現實，而是處理現實的記錄載體。關鍵的是，元媒體社會與信息社會都將電子計算機作為它們的關鍵技術，從而訪問所有類型的數據與媒體。

......先鋒派的傳播技術轉變為HCI和計算機勞動，這是另一個之前未被注意的、可供今天的激進先鋒派實踐的遺產。根據標凖的藝術史描述，當歐洲先鋒派的激進先鋒派視覺於1930和40年代進入美國時，它被去除了其激進的政治姿態，如同建築和設計的新國際風格一樣為資本主義服務，也成為了「藝術自我表達」的一套規范技術。這段歷史很容易被質疑。

舉個例子，1920年代俄國和西歐的先鋒派藝術家積極參與到建設新的基於技術的現代理性社會中，他們在美國的大規模的美學版本實踐可被視作先鋒派理想的實現（這也能解釋為什麼許多激進的德國建築師和設計師在1930年代移民美國後，獲得了商業上的成功）。藝術評論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Grois）認為俄國先鋒派由未來社會的烏托邦計劃（1910年代）轉變為與新國家合作實現這些計劃（1920年代），再到斯大林的獨裁（1930）。斯大林成為了終極的先鋒派藝術家，它根據美學凖則建立新社會。從這一角度看，無論是電影（好萊塢）、建築還是設計，俄國先鋒派藝術家對建設美國技術社會的積極參與可等同於與新革命國家的合作。然而，當斯大林主義國家為了新的泰勒主義社會而拋棄俄國藝術家的技術理想，並建立一些如莫斯科地鐵（而非集體住房）的超大規模展示項目時，美國資本主義欣然接受歐洲的技術烏托邦——這是一個源於歐洲的美國技術的拜物教。

......被資本主義拉攏後的革命先鋒派信念可被進一步質疑，1920年代蘇聯和歐洲左翼先鋒派藝術家在宣傳和廣告方面為商業領域工作，總之，他們立刻「銷售一空」。羅琴科為新的蘇聯企業制作廣告；利西茨基為歐洲企業做設計項目；莫霍利-納吉在包豪斯任教時，也在一邊撰寫廣告，最終他離開學校，在柏林開始了自己的商業實踐。1920年代，許多評論者注意到先鋒派的激進技術只是一種流行風格、一個易於破譯的標志，從那時起，它成為廣告的永久所指：「成為現代」。簡而言之，關於先鋒派遺產的標凖描述無法經受嚴格的審視。

.....此部分分析的例子意味著不同的先鋒派歷史，先鋒派的理論和實踐不僅帶來了現代和後現代風格（如MTV蒙太奇美學），也「物化」於人機界面中，後工業運作由此完成。為了重新表述照片歷史學家阿比蓋爾·所羅門·戈多（Abigail Solomon Godeau）的文章標題，激進形式主義的歷史與風格不會終結，它不是「從武器到風格，而是拓展為「從武器到風格與勞動工具」。

正如上面的「與」所示，先鋒派視覺向計算機軟件的轉變，是另一個更貼切的後現代主義例子。後現代主義歸化了先鋒派，它擺脫了先鋒派的原初政治意味，並通過重復使用使其完全自然化。在這一點上，軟件歸化了1920年代的蒙太奇、拼貼、「陌生化」等激進的傳播技術，僅將其作為音樂視頻、後現代設計、建築與時尚等。當然，之前例子已表明，軟件並非只是一成不變地采用先鋒派技術，相反，這些技術進一步發展，在算法中規范化，在軟件中被編碼，使其更為高效。

揚·奇肖爾德字體設計的雙或三副標題結構變成了計算機屏幕上實用的、無限的下拉菜單；莫霍利-納吉攝影的「陌生化」視點變成了不停轉換視點的電腦漫游動畫；維爾托夫《持攝影機的人》裡合成鏡頭中的兩個疊加影像變成了電腦桌面同時打開的十幾個窗口。但後現代文化並非只是簡單地重復、參照、佐證、附和舊的先鋒派技術，它同時也促進了其發展，「強化」、綜合了其技術。

一些羅琴科拼貼照片中的圖像片段變成了數碼合成視頻中數以百計的圖層；1920年代的電影快速剪輯也發展到極致，而人類視覺系統的瞬時分辨率的限制，使人眼只能記錄單個影像（更是由於人類理解影像序列意義的心理能力）；發源於構成主義與超現實主義這兩種互不兼容的美學系統的影像在同一個音樂視頻中共同現身，等等。

1920年代見證了字體和圖形設計的革命。適用於慢閱讀和私人閱讀時代的傳統對稱設計已被新的准則所取代：字體尺寸的清晰層次，取代簡潔白色背景的塊狀字體的經濟實用，簡單幾何元素的力量，以此吸引觀者注意並引導其通達信息。

漸漸地，所有這些凖則在計算機界面中進一步發展。在最簡單的層面上，Windows2000或MAC OS的圖形風格完美地遵循了奇肖爾德的理論，即「新字體設計的關鍵在於清晰」。因此它以簡潔的黑色字體、簡潔的窗口幾何圖形以及下拉菜單的簡潔層次為特點。

GUI也推動了新字體設計的發展。界面設計師的任務不再是用最有效率的方式呈現有限的信息量，比如請柬、雜志版面或海報設計師，設計師的新任務是創造出有效率的的體系和工具，以便處理變化多端、充滿隨機的信息。因此如果一個現代主義設計師將信息分解為明晰的層級——主標題、副標題等等——GUI便能夠為用戶提供處理隨機信息的層級架構。這些工具有嵌套文件夾和菜單、文字處理應用的概括顯示選項、可處理從三維空間到文本的（Pad++界面）任何數據的縮放和移動控制。如此一來，新字體設計與現代主義的設計准則可被稱作元設計（meta-design）：用戶自己使用的、實時組織信息的工具。

4.新視覺->三維數據的可視化

還有一個例子能表明HCI（Human-Computer Interaction ）和計算機的數據分析方法是如何繼承1920年代歐洲先鋒派的美學技術。1920年代，許多攝影師將俄國批評家維克多·什克洛夫斯基（Victor Schklovsky）在文學中運用的「陌生化」（defamiliarization）和「驚奇」觀念付諸實踐，開始在照片中使用非傳統視點：鳥瞰和蟲眼視點、攝影機的對角線、地平線的消除與大特寫。這些攝影方法的最大公開支持者便是德國的莫霍利-納吉(Moholy-Nagy)和俄國的羅琴科（Rodchenko）。後者於1928年寫到，他的使命便是拍攝除了『肚臍眼』之外所有視點的照片，直到這些照片被接受。如今人們使用的最有趣的視點便是「從上而下」與「從下而上」。這些「陌生化」視點在不同的方式上起著作用，它與現代主義的經驗同步發展，且是促進現代主義發展的工具。在最簡單的層面上，它們記錄著典型的現代主義新視覺經驗——在摩天大樓、運動的汽車與飛機上的觀看現實。這些速度、混亂、新的節奏和幾何建築同時是現代主義最好的隱喻（這種新建築是「新視覺」攝影最熱衷的拍攝主題）。它們是拆解與根除社會結構的革命的視覺類比，它們實踐於蘇聯，並被歐洲左翼先鋒派含情脈脈地注視著。它們是「清理感知」並帶來新的「視覺衛生」的工具，是名副其實的適應現代化新男人和女人的新生物視覺。它們還是視覺認識論的工具，其在維爾托夫《持攝影機的人》中得到最為系統的提倡。

......視覺認識論的觀念在計算機時代獲得新生。它使先鋒派「陌生化」視點的計算機視覺合理化：交互式三維計算機圖形。這種技術能令計算機用戶從充滿隨機的視點中捕捉任何對象，從而理解對象的構造。同樣的，任何量化的數據都可進行三維再現，用戶可以對其進行檢索，從而揭示可視化數據間的關聯。從化學、物理到建築和產品設計，從金融分析到飛行訓練，三維可視化是後工業時代里信息勞作的重要工具。如今，包括簡單的計算機鼠標移動在內的「陌生化」改變了視角，並由此產生新的場景樣式。 ......當莫霍利-納吉提出三維交互圖形間的類比和「陌生化」視點時，羅琴科和同代藝術家們單刀直入地將「新視覺」和新媒體聯系起來，但不只他們這一種方式。事實上，「新視覺」的攝影策略成為數據可視化分析的標凖軟件技術。為了揭示可視化的數據結構，用戶可放大、縮小這些圖像，將正面圖像改為負面的，重繪顏色，減少或增大對比度等等。

總的來說，1920年代的激進視覺美學在1990年代變成了標凖的計算機技術。這一技術被觀者用來揭示視覺表象後的社會結構，發現新與舊之間的潛在斗爭，為根本性地重建社會做出准備，並成為計算機時代的基本工作程序。

......研究傳播的原子論方法隨著計算機的出現而再次登上舞台。然而，基於心理學的視覺意義和心理效應的特殊理論如今變為所有傳播的技術基礎。例如，由原子似的像素組成的數碼圖像使得自動生成圖像成為可能，它可用各種方式進行自動操作，並通過集成技術使其更為經濟實用。數碼的三維空間有著原子似的結構——例如多邊形或體素的簡單元素的聚合體。數碼動態圖像也由大量圖層組成，可對其進行獨立的訪問與操作。 

......另一個計算機媒體中的原子信息（即離散信息）結構的例子是超鏈接。超鏈接從自身的結構中分離出數據，它能使信息的生產與分配變得極其有效率：相同的數據可以在新結構中被無限地聚合；單個文檔的某些部分可以存在於不同的物理位置（即分布式表達）。最終，在另一個層級上，計算機軟件通過更有效的方法替代了創造性媒體對象的傳統處理方式。在計算機文化中，一個媒體對象通常是從現成元素中聚合而成，這些元素有圖標、紋理、視頻片段、3D模型、完整的動畫序列、可使用的虛擬角色、Java腳本代碼塊、Director Lingo腳本等等。 

......因此當計算機用戶與網絡進行交互，查找一個虛擬空間或檢索一個數碼圖像時，她正在實現康定斯基、羅琴科、利西茨基、愛森斯坦以及1920年代其他「原子論者」最大的原子論幻想。數碼圖像由像素和圖層組成；虛擬3D空間由簡單多邊形組成；網頁由HTML陳述所表示的獨立對象組成；網絡上的諸對象通過超鏈接取得連接。簡而言之，作為整體或單個對象的計算機數據空間的本體論，在每一層級上都是原子論（式）的。

2 蒙太奇/Windows

所有現代人機界面的重要特征是艾倫·凱（Alan Kay）於1969年首次提出的重疊窗口（overlapping windows）。所有現代界面在重疊的、可調整的窗口上顯示信息，並按堆棧的方式排列，類似於書桌上的一堆文件。因此，計算機屏幕可以在有限的表面上向用戶展示一個實用的、無限的信息量。

重疊窗口

.....可將HCI的重疊窗口視作20世紀電影的兩個基本技術的合成：時間蒙太奇與鏡頭內部蒙太奇（下簡稱「內部蒙太奇」）。在時間蒙太奇中，不同現實的影像彼此跟隨，而在內部蒙太奇中，不同的現實共存於一個鏡頭中。前一種（蒙太奇）技術眾所周知，它定義了電影語言；第二種則較少使用，一個例子便是愛德華·波特（Edward Porter）在1903年導演的《一個美國消防員的生活》中的夢境序列，即一個夢境的影像出現在一個睡眠者的頭頂。其他例子有1908年開始使用的分屏，其展現了不同的電話通話者；1920年代的先鋒派電影制作者使用的影像疊加與多屏；深焦與獨特構圖策略的運用（如角色的目光穿過窗戶，像在《公民凱恩》、《伊凡大帝》與《後窗》中的那樣）並置了近景和遠景。 

......如其流行程度所示，時間蒙太奇是成功的。然而它並不是一種很有效的傳播方法：每一個信息片段的顯示都需花費時間去看，因此傳播緩慢。1920年代歐洲的先鋒派汲取了充滿效率的工程學理想作為靈感，做了各種實驗，試圖同時在屏幕中載入盡可能多的信息。1927年，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）導演的《拿破侖》使用了多屏系統，其展示了三個並列的影像。兩年後，在《持攝影機的人》（1929）中，我們看到吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）不停地加速單個鏡頭的時間蒙太奇，直到他意識到：為什麼不直接將它們疊加在一個畫面中？維爾托夫將鏡頭疊加在一起，實現了時間效率，同時也突破了觀者認知能力的限制。他的疊加影像很難解讀——信息變成了噪音。在這里，電影觸及了人類心理強加的限制；從那時起，電影回撤了，它依賴時間蒙太奇或深焦，以及為特別的交叉溶解進行疊加。  

......在Windows界面中，兩種相對的蒙太奇——時間蒙太奇和內部蒙太奇同時出現。用戶處理著內部蒙太奇——大量窗口同時湧現，每個窗口通往各自的現實。然而，由於窗口的不透明性，並不會產生維爾托夫的疊加認知混亂，因此用戶每次只能處理一個窗口。在使用計算機的過程中，用戶不停地從一個窗口切換到另一個窗口，即用戶自身變成了在不同鏡頭間完成蒙太奇的編輯。如此一來，Windows界面合成了方形屏幕里兩種不同的信息顯示技術，它們開端於電影藝術，在1920年代的電影制作者那里達致頂峰。

在其歷史中，數字計算機的特性幾乎每十年一變：計算（1940年代）；實時控制機器；數據處理；符號處理；媒體分布（1990年代）。最新的特性很難與最舊的特性相匹配，因為媒體分布無法做太多計算。在1990年代，隨著計算機等同於互聯網，計算機在其原始意義上變得愈發不可見，其作為載體的特性已然建立起一種文化形式，這一現象越發明顯。音樂和電影在互聯網中流動；M3音樂文件通過獨立的M3播放器下載和播放；書籍下載到獨立的電子書設備中；互聯網電話和傳真——所有這些應用將計算機作為一個傳播渠道，而不要求其計算任何東西。

讀者或許會問，計算機的另一個新的後互聯網功能——在個體之間建立交流連接（例如聊天、新聞組和電子郵件）如何符合上述分析。在我看來，我們可以將「人對人的交流渠道」視為「媒體分布渠道」的子集。因此可以簡單地認為發送電子郵件或發布新聞組是媒體的另一個形式——一個被格式化為文本的思想，即人的語言。倘若這一視角稍顯怪異，那只是因為在從攝影到視頻的現代媒體史中，媒體對象通常是（1）專業用戶創造的特殊類型（藝術家、設計師、電影制作者）；（2）大量復制的；（3）通過大量印刷、廣播等分配給個人。互聯網使我們進入一個私人媒體的時代——類似於18世紀的文學沙龍或相似的知識分子團體，信息在個人與個人、小團體之見流通，而非一次性分配給無數人。因此計算機是媒體分布的一個新類型，它結合了公共與私人媒體分布。

作為軟件的先鋒派 The Avant-garde as Software 

悖論仍然存在：如弗蘭克·蓋里（Frank Gerry）的古根海姆美術館等一些顯著的例外，計算機工具在建築、設計、攝影、電影制作中的轉變並不會使激進的新媒體發明出來，至少不能與1920年代的那場正式革命相提並論。事實上，比起新形式的催化劑，計算機更像是強化了已存在的形式。如何理解激進的新形式在文化飛速發展與大量計算機化中的缺席？難道新媒體的先鋒性只是個幻覺？

部分原因在於，隨著新媒體的出現，1920年代的傳播技術有了新的地位。新媒體代表了先鋒派的新時期。1920年代左翼藝術家發明的技術與計算機軟件的命令和界面隱喻有著緊密的聯系。簡而言之，計算機中的先鋒派視覺逐漸物化。所有這些成熟的策略將觀者從布爾喬亞的夢境中喚醒（構成主義設計、新字體設計、先鋒派的電影攝制和電影剪輯、照片蒙太奇等），這些策略現被定義為後工業社會的基本程序：計算機帶來的交互作用。例如，作為「剪切與粘貼」命令的先鋒派拼貼重現策略，其大部分的基本操作可在任何計算機數據上運行。再例如，動態窗口、下拉菜單和HTML表格能讓計算機用戶同時使用實用的、無限的信息量進行工作，即便電腦屏幕有所限制。這些策略可以追溯至利西茨基為1926年德累斯頓國際藝術展展覽設計所使用的動態框架。在此部分我會進一步分析1920年代先鋒派技術成為現代人機界面（HCI）慣例的這種轉變，如重疊窗口。我也會分析先鋒派技術的功能如今是如何被視作計算機勞工的策略，即不同於以往的組織、訪問、分析和操作電子數據的方式（如離散數據再現、3D數據可視化與超鏈接）。

構成主義藝術房間。國際藝術展，德累斯頓，1926

1 視覺原子論/離散本體論

1920年代的先鋒派發展出一種特殊的視覺傳播方法，我稱之為視覺原子論（visual atomism）。這種方法基於這樣一種觀點，即復雜的視覺信息是由簡單的元素構成，這些元素的心理學效應是已知的。

......早在19世紀，喬治·修拉便使用當下的心理學理論，即關於簡單視覺元素的效果，以及觀者所見的顏色決定了繪畫線條的走向與顏色。下一步，這些理論被1910年代的康定斯基等人所吸收，並創作出完全抽象的繪畫。這些繪畫實際上是一套心理刺激，類似於心理學家關於視覺元素對人類感知及心理效應影響的研究。當1920年代的藝術家試圖合理化大眾媒介時，視覺原子論獲得了新的意義。如果簡單元素的效應是已知的，那麼我們便能合理地預測觀者對來自這些元素的復雜信息的反應。這種方法在蘇聯得到極致的系統化表達。為了運用科學原理研究視覺傳播，國家藝術院校與研究機構里的左翼藝術家與設計師設立了大批的心理學實驗室。

由奇肖爾德（Tschichold）與利西茨基（Lissitzky）發明的「新字體設計」（New Typography）將印刷字體作為一種圖形元素，在紙媒與視頻中產生一種新的張力（這兩者很大程度上是隨著Photoshop與After Effects軟件的出現而產生的）。

所有超現實主義經典的並置都在現代廣告中獲得了巴洛克式的張力。1922年，沃爾特·湯普森（J. Walter Thompson）的廣告開創了對性感的運用，當時就像喬托第一次嘗試表現一致的三維空間那樣裹足不前，但在60年代的「性革命」後，卻達到了丁托列托那樣的精巧與激進。然而，20世紀20年代後卻沒有出現根本的新方法，現代主義先鋒派引進的技術所帶來的深遠影響足以持續一整個世紀。

大眾視覺文化只是進一步推動了已被發明出的東西，「強化」了特殊技術並將它們組合為新的形式。

20世紀90年代，所有文化傳播在技術上都轉向了計算機媒介。我們或許能想到，20年代的先鋒派技術日漸式微，更根本性的新技術將會出現。但矛盾的是，「計算機革命」似乎並沒有伴隨著任何重要的傳播技術革命一同出現。然而，我們現在依賴計算機創造、存儲、分布、訪問文化，我們使用的仍是在20年代發展起來的技術。

結果證明，適用於引擎時代的文化形式也適用於「幾何引擎」與「情感引擎」時代（「幾何引擎」是許多年前硅谷圖形工作站所引進的計算機芯片名稱，它能實現實時的3D圖形計算；「情感引擎」是1999年索尼PS2游戲機的處理器名稱，它能夠實時渲染面部的情緒表達）。

簡而言之，就文化語言來說，新媒體仍是舊媒體。這是為什麼呢？倘若歷史上每一個文化時期（文藝復興、巴洛克等）是由新的形式、新的詞語表述而產生的，為什麼計算機時代卻使用著之前已有的、工業時代的語言呢？ 

許多現代評論家，尤其是馬克思主義者，認為一種新的社會經濟組織形式與一種新的文化語言會相伴而來。這些論點往往習慣於從經濟基礎出發，並走向文化領域，評論家想看看文化如何反映新的經濟秩序。但我們也可以從相反的方向出發，即從文化到經濟。換句話說，我們可以解釋文化領域中的激進轉向，並將其作為經濟社會結構變化的標誌。從這個視角來看，如果新的「信息時代」沒有帶來美學形式上的革命，或者只是因為它尚未到來？

即使《連線》雜誌宣告了新的互聯網經濟時代的到來，但我們或許仍生活在一個與「人間喜劇」與「飄」一樣的經濟時期。簡而言之，互聯網資本主義仍是舊的資本主義。

或許我們應該耐心等候。當一種適應了無線電通信、多任務處理系統和信息設備的激進文化形式到來時，它會是怎麼樣的？如何能夠知道它已到來？未來的電影會像《黑客帝國》中的「數據雨」那樣嗎？未來的公共雕塑是否會像施樂帕克研究中心那著名的噴泉一樣，其水流強度反映了互聯網上實時的股票市場數據？或者我們問錯問題了？如果新形式更替的歷史邏輯不再適用於信息時代呢？如果我們在新千年前夕對20世紀中葉現代主義的日益迷戀（如《壁紙》雜誌的流行）不再是一個暫時性的反常事件，而是新的、完全不同的歷史邏輯的開端呢？