像九把刀那麼會說故事，書就有救了；可是，假如作者是一般人而不是九哥，書首先得靠封面來招呼讀者。給新書縫一件見得人的衣裳，一點也不簡單呢。設計師的話，給予我們平常心。

陳明發《文化·願望·再生産》

文化生產物質或符號的體驗；而教育等社會再生產過程，則延續生產（也就是：再生産）對那文化體驗的願望。文化生產盡管有符號、抽象、感性的要素，表面上，它一般民眾能理解、體會的事物；而作為支援、衍生著文化體驗的再生産原理，卻往往發生于人們的覺察之外，形塑着人們的潛意識。

布爾迪厄就提到了各個教育場域：“醫生、巫師、神父、預言家、傳道者、教師、精神病醫生或精神分析專家。”（布爾迪厄，《再生產》前言）見[法]布爾迪約等：《再生產：一種教育系統理論的要點》，邢克超譯，北京：商務印書館，2002年，第6頁。

陳明發《文化·體驗·願望》

文化體驗帶來崇拜、喜愛、尊敬與欣賞等意向。這些感性需求可透過物質或符號消費而得到滿足。根據布爾迪厄的說法，教育活動作為一種生產過程，所生產出來的，即是對這些物質的或符號消費的願望。（見[法]布爾迪約等：《再生產：一種教育系統理論的要點》，邢克超譯，北京：商務印書館，2002年，第49頁。）（2.1.2021）

《符號消費是後消費時代的核心》

它是指在消費過程中，消費者除消費產品本身以外，而且消費這些產品所象徵和代表的意義、心情、美感、檔次、情調和氣氛，即對這些符號所代表的“意義”或“內涵”的消費。（周曉虹.《中國中產階層調查》[M].社會科學文獻出版社,2005年8月 / 見《符號消費（SYMBOL CONSUMPTION）》

陳明發《符號和影像：疫後旅遊的文化資本》

後現代社會的消費文化，以符號和影像為主。在旅遊領域將掀開“新常態”的這後冠病時期，任何有關發展與規劃，在滿足傳統的消費需求之餘，也要考慮到尊重新的疫後消費文化。

借助布迪厄的文化資本理論的三個方面：文化能力、文化產品與文化制度，我們可發掘與運用疫後的旅遊文化資本。

最早，法國社會學大師布爾迪厄（Pierre Bourdieu）擴大了我們對“資本”的理解，在我們所認識的經濟資本（economic capital）之外，他也引進了社會資本（social capital）和文化資本（cultural capital）二概念。

有學者沿用布爾迪厄的概念，置入旅遊領域而成：旅遊經濟資本、旅遊社會資本和旅遊文化資本。（參考：（吳啟焰和王兆傑，2011，布爾迪厄的文化資本理論在旅遊規劃中的應用，《人文地理》2011年第1 期，總第117 期））

陳明發《充實布爾迪厄的文化資本內容》

根據美國社會學家特納的總結，布爾迪厄的所提出的文化資本，是那些非正式的人際交往技巧、習慣、態度、語言風格、教育素質、品位與生活方式等。它具現的形式有三：

（1）文化能力（the ability of culture）：在精神、技能與實務面，足以發揮其文化內涵的素質。換一個角度來說，就是一個社會中的個體與集體，怎樣關注、觀看與回應這個世界：從對外界和對他人的關注、觀看與反應，轉化為對待自身的種種形式。

（2）文化產品（the product of culture）：目前各國在文化創意產業定義下商品，例如影視作品、數位內容、書刊、繪畫、工藝與設計等，皆可歸為這一類文化資本。它反映了一個社會的精神面貌。

（3）文化制度（the system of culture）：確保文化生產足以進展與延續的體制措施，例如學校、治理、庇護與支援的體制。(參考：吳啟焰和王兆傑，2011，布爾迪厄的文化資本理論在旅遊規劃中的應用，《人文地理》2011年第1 期，總第117 期）

延續閱讀 》

LOIS GREENFIELD：40 YEARS OF DANCE 4

HART + LËSHKINA 1

HART + LËSHKINA 3

陳明發《文化能力》

很多到過日本或韓國自由行的人，都有過這樣的經驗：在智能手機不普及的年代，所依靠的信息就是一本“孤獨星球”之類的指南，或就是一張折得皺皺向親友借來的地圖。因爲我們讀的是中文版本，遇上找不到方向或景點時，不會說別人家的話，只好用簡單的英語攔個年紀稍大的路人，手指在書刊或地圖某處拼命點，他們就會很樂意地手勢與話語並用指點去路。很多老一代韓國人與日本人都懂得一些中文，這就是他們的文化能力，幫得上遊客的一份本事。當然，日本人的禮貌與熱誠，是众所週知讓客人都感受得到的全民文化能力。我和妻子在首爾旅遊的時候，曾向一位看來剛下班的女孩問路，她似乎害怕自己說得不夠清楚，除了用英語答客問外，還特地陪我們走到一個路口說：“從這裏直去就看到了。”然後才轉身繼續路她的路程。（24.3.2021）

後現代視角下的文化遺産元叙事

“遺產熱”已成為當今社會文化變遷的一個趨向; 然而, 它在短時間內驟然升溫的“後現代”語境中的價值，卻是很多人所不了解的。特別是當遺產演變為一種消費對象, 與大規模的群眾旅遊結合在一起的時候, 便形成對傳統意義上的“家園遺產”的巨大沖擊。對於相關問題的認知、討論和闡釋，不僅有助於提高人們的認識, 對一個國家所推行的遺產戰略的可持續性也有重要的作用。

一、後現代性與遺產旅遊

“後現代”是什麼？ 利奧塔德用極簡單的話說:“我將後現代定義為對元敘事的懷疑態度。”

後現代主義演變為一種世界範圍的文化思潮。它對人類社會生產與生活方式的改變，起到了非常重要的作用。這個異彩紛呈的世界，是由圍繞在我們周圍的發達資本主義企業，和自由的政治制度所開創的, 現在它被稱為“後現代”。

人類學研究將後現代主義的特質歸納為:

第一，一種對20 世紀社會和文化變化形式的研究, 這種變化來自於現代性的急速的、激化的或轉型的過程。

第二, 重新關注民族誌研究中的權威和關係, 在表述方面的認識論問題; 反對自啟蒙運動以後的現代主義所創立的客觀認識傳統。

第三, 後現代主義民族誌的“範式”變革，所包括的意義:

(1) 對現代主義所建構的“客觀”認識論，作全面的反思, 特別是“真實性”問題。

(2)“主位/客位”的邊界和關係的重新確立。

(3 ) 對表述權力, 特別是“書寫文化”(writing culture) 的政治學批判。

毫無疑義，“移動性”(播衍性) 是後現代社會，最具表現力的社會方式和社會屬性。

（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位：(廈門大學人類學研究所）

 

後現代主義：對現代性特征與宣言的“重寫”

20世紀下半葉，隨著丹尼爾·貝爾所描述的“後工業社會”的來臨，在西方社會的思想文化領域，興起了一股“反”現代主義的思潮。這一思潮最初發端於建築藝術領域，進而擴展到文學、社會學領域，後又濫觴成為一種對現代性事業本身進行深入、持久、全面反思的哲學運動。
由於這一思潮強調，它與現代主義傳統的決裂，強調它對現代主義思想理論的批判與超越，因此被冠以“後現代主義”的稱謂。
對於這一詞匯的名詞形式“後現代性”，後現代主義哲學的代表人物利奧塔明確地說到：“`後現代性'不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。

對現代性特征與宣言的“重寫”，意味著思維方式的轉變，意味著學術視角的轉換，意味著理論範式的重建和話語概念的重構。在這種新的語境中，我們以傳統方式建構起來的認識與實踐對象，必將呈現出新的面貌與特征。

因此，作為現代性事業的主要特征與推動力量的現代技術，以及對技術的哲學反思，在後現代主義的語境中將獲得新的內涵、新的思路。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

                                                             （Photo Credit：www.leslieballeweg.com）

陳明發〈濾思場〉73

人的體驗世界包括轉化。在華人的理念裏，佛家講修佛、歸佛，有四萬八千法門；道家講修道、歸道，也有三千六百法門。所以，轉化體驗是多姿多彩的，不拘一格。（1.7.2022 臉書）

                                                                       （Photo Credit: onekindesign.com）

愛墾APP:讓·布希亞（Jean Baudrillard）在其後現代理論中，將「擬象」（simulacrum，複數形式 simulacra）視為符號和現實關係徹底崩解後的產物。在他的理論框架下，擬象不再是現實的映像，而是完全自我封閉、自我指涉的符號系統，最終導致「超真實」（hyperreality）的狀態。

布希亞對擬象的層次劃分：在《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation，1981）中，布希亞將符號和現實的關係分為四個階段：

1. 第一階：反映現實的表象

符號是現實的忠實複製，如古典繪畫或早期攝影。

2. 第二階：掩蓋和歪曲現實的表象

符號經過修改，使現實符合某種意識形態或目的，比如宣傳或浪漫化的歷史敘述。

3. 第三階：掩蓋現實不存在的表象

符號成為純粹的表象，與現實已經脫節，例如主題公園創造的「歷史場景」並非真正的歷史。

4. 第四階：與任何現實無關的擬象

進入超真實（hyperreality），符號不再指涉任何現實，只指涉其他符號，比如電子游戲、社交媒體中的虛擬身份或廣告塑造的品牌形象。

關鍵觀點：擬象不是虛假，而是現實的瓦解

布希亞強調，擬象並非單純的「假象」或「欺騙」，而是一種超越真實與虛假的狀態。在擬象世界裡，現實本身變得不可辨認，甚至已經消失。

超真實（Hyperreality）

由於符號和現實的區分被消解，世界被大量的媒體、影像、廣告、商品等構造出的「擬象」所取代，人們生活在一個「比真實更真實」的超真實空間。例如迪士尼樂園、真人秀、Instagram上的「精致生活」都是超真實的體現。

擬象社會的運作

在消費社會中，人們消費的不是商品本身的使用價值，而是商品所承載的符號意義（如名牌包代表身份地位）。這種符號的游戲最終使得現實失去意義，社會進入純粹的擬象體系。

布希亞的擬象理論揭示了後現代社會中，現實如何被符號體系取代，使得人與世界的關係變成了一種基於媒介、符號和消費的體驗。他的理論不僅影響了後現代哲學，還深刻地影響了文化研究、媒體理論和虛擬現實研究。

2. 「超真實」如何操控網紅消費文化：布希亞指出，在超真實社會裡，人們不再消費物品本身，而是消費物品所代表的符號（sign-value）。網紅經濟正是這種消費模式的最佳體現：

(1) 真實體驗被「內容」取代：社交媒體上的網紅旅行、美食、時尚等內容，往往是為了創造「觀看體驗」而非「真實體驗」。比如：旅行不再是為了感受，而是為了「打卡」。人們前往某個景點，不是因為它本身，而是因為它曾在社交媒體上出現，被賦予了符號價值（如「最適合拍照的海灘」）。

「真實分享」被「商業策劃」取代：很多網紅宣稱的「日常分享」，實際上是品牌贊助的廣告。消費者並非在觀看真實生活，而是在觀看商業化的擬象。

(2) 個人身份成為可消費的商品

在網紅經濟中，個人品牌（Personal Branding）成為一個可以被塑造、營銷和出售的商品。比如：

網紅形象的可塑性：許多網紅會根據市場需求調整自己的風格、個性，甚至人生軌跡（如從「美食博主」轉型為「健身達人」），這些身份都是市場運作的產物，而非固定的現實身份。

粉絲經濟的虛擬化

許多網紅的粉絲數量是通過算法推送、付費推廣、甚至「僵屍粉」堆砌出來的，形成了一種「關注度的擬象」，粉絲數越多，影響力越大，即便其中許多粉絲並非真實的人。

3. 擬象文化的社會影響

布希亞警告說，當社會完全進入擬象階段，現實將逐漸消失，人們將被困在一個「超真實」的幻象中。網紅消費文化加劇了這種趨勢：

(1) 現實世界的邊緣化

當人們越來越習慣消費「擬象」而非現實，他們對現實世界的需求和關注度便會下降：現實生活中的普通食物、普通旅行、普通的人際關係，因不符合「網紅標准」而被忽視。社會價值觀從「做什麼」轉變為「看起來像在做什麼」（如「假裝富有」比實際的財務健康更重要）。

(2) 消費主義的加速

網紅經濟的本質是通過製造「渴望」來刺激消費，而這些渴望往往基於「擬象」：

人們不再購買實際需要的東西，而是購買「網紅推薦」的像徵性商品（如某品牌的瑜伽褲，不是因為它舒適，而是因為它代表一種生活方式）。

這種消費模式導致了過度消費和環境問題，因為商品的「像徵價值」比其實際使用價值更重要，造成浪費。

4. 網紅文化是擬象社會的最佳例證

網紅消費文化不僅僅是一個經濟現象，而是布希亞所描述的擬象社會的巔峰體現：現實被「超真實」取代：濾鏡、AI修圖、策劃的生活方式使得人們活在「比真實更真實」的影像世界中。

符號的循環運作：網紅的價值不是基於現實成就，而是基於社交媒體的符號體系（粉絲數、點贊數、流量）。

消費主義的極端化：人們購買的不是物品，而是物品的像徵意義。

最終，布希亞的理論讓我們看到，網紅文化不僅改變了消費方式，更深刻地塑造了現代人的自我認知和現實感知，使我們越來越難以區分什麼是真實的，什麼只是一個「擬象」。

愛墾APP:布希亞的「擬象」（simulacrum）理論與當代「網紅」消費文化（Influencer Culture）之間存在深刻的關聯。網紅經濟不僅僅是一個市場現象，它實際上是超真實（hyperreality）的一種極端體現，在這個體系中，現實與虛擬、真實與虛假之間的界限被完全模糊。

1. 網紅文化如何體現「擬象」

布希亞的擬象理論認為，現代社會已經進入到「第四階擬象」，即一個符號不再指向現實，而是僅僅指向其他符號，形成自我封閉的超真實體系。網紅文化正是如此：

(1) 符號不再指向真實，而是指向「更真實的假象」：網紅文化中的形象和生活方式，並不是現實的直接反映，而是經過修飾、策劃、剪輯和算法放大的「超真實」形態。例如：

精致生活的擬象

網紅們展示的「完美日常」——如極簡而奢華的家居、無瑕的妝容、無壓力的旅行生活——並不一定對應於他們真實的生活，而是被優化和策劃的視覺形象。這種形象形成了一種「比真實更真實」的擬象，甚至網紅本身也會陷入這一虛構的生活方式中。

濾鏡與AI美化的超真實化

現實中的面容、身材通過濾鏡和美顏技術被優化，使人們追求根本不存在的「標准美」。最終，人們對現實的面貌失去感知，進入一個完全由數字技術塑造的「美學擬象」世界。

(2) 影響力（Influence）取代了現實存在

網紅的身份不取決於他們的真實能力，而是取決於他們的流量、粉絲數和「影響力」——這些數據本身就是擬象。例如——

數據即價值：一個「網紅」可能並沒有專業知識，但只要他們能製造足夠的話題，便能被品牌認可、獲得合作機會。在這種情況下，他們的價值不在於現實世界的專業性，而在於他們如何在符號系統內運作。

符號消費超越現實需求：在網紅帶貨文化中，觀眾購買商品的理由，往往並非產品的真實功能，而是它所代表的「生活方式」或「像徵意義」（如購買某款網紅咖啡杯，意味著擁有某種時尚品味）。(下續)

（3）朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）：宗教性別控制與偽道德

巴特勒在《性別麻煩》（Gender Trouble）中分析，性別和性道德常被政權用作控制工具。例如，一些政客會極端宣揚「純潔」與「家庭價值」，但私生活卻充滿丑聞。相關概念：規范性權力（Normative Power）：領袖塑造「正常」與「非正常」道德觀，以掩蓋自身問題。宗教性別政治（Religious Gender Politics）：利用宗教框架來約束女性，而男性領導人卻不受約束。案例：某些國家的伊斯蘭宗教學者倡導女性必須戴頭巾、必須貞潔，但自己卻被爆出性侵案，例如馬來西亞、伊朗或沙特的某些案例。

2. 文學探討：宗教偽善與政治欺騙

（1）莎士比亞：《權力與虛偽》（Measure for Measure）——劇中反派安傑洛（Angelo）是一個極端道德主義者，宣稱要淨化維也納的性風氣，但自己卻企圖強奸女修道士。揭示了宗教道德狂熱背後的偽善，以及政客如何用道德立場掩蓋自己的欲望。

（2）伏爾泰：《老實人》（Candide）——伏爾泰通過這部諷刺小說揭示天主教神職人員的虛偽，比如一邊高喊道德純潔，一邊沉溺於性放縱。小說影射的是18世紀法國宗教領袖如何利用信仰來維護自己的權力與私欲。

（3）喬治·奧威爾：《動物農莊》（Animal Farm）

小說中豬領袖拿破倫（Napoleon）最初高喊革命、平等、道德，但掌權後卻沉溺於奢華和性放縱，同時用宣傳機器轉移人民注意力。影射了極權主義如何利用道德話術控制民眾，但自身完全不受約束。

（4）瑪格麗特·阿特伍德：《使女的故事》（The Handmaid's Tale）

小說中的極端宗教政權基列共和國（Gilead）以「神的旨意」為借口，強迫女性成為生育奴隸。但高層男性領袖（如指揮官）卻沉溺於妓院和性剝削，顯示宗教狂熱只是控制工具。

3. 現實案例與學術批判的結合

許多現實中的政治領袖，尤其是利用宗教話語的獨裁者或保守派人物，都符合這些學術批判和文學作品中的偽善模式。例如：一些高級宗教領袖大力推行伊斯蘭道德法律，但自己卻被爆出性丑聞。

美國福音派政客：如保守派議員大力反對同性戀，但自己卻被揭發與男性有性關係。

某些穆斯林國家：政客利用宗教狂熱制造「神聖戰爭」敘事，但私下生活極度腐化，如某些東南亞和中東國家的領導人。

4. 宗教狂熱的政治功能

制造道德恐慌，以掩蓋領袖自身的丑聞和腐敗。利用偽道德標凖規訓他人，但自己卻不遵守。塑造「神聖領導人」形象，以獲得群眾的情感認同。通過制造外部敵人（LGBTQ、女性、異教徒）來轉移公眾注意力。

愛墾APP:權力、道德敗壞與宗教操控～～政治領袖利用宗教狂熱掩蓋自身道德缺陷，在學術與文學領域都有所探討，尤其涉及權力、偽善（hypocrisy）、情感操控、宗教武器化等主題。以下是幾個關鍵的學術理論和文學作品，它們深刻揭示了這種政治-宗教的欺騙策略。

1. 學術探討：權力、道德敗壞與宗教操控

（1）米歇爾·福柯（Michel Foucault）：性、權力與偽善——福柯在《性史》（The History of Sexuality）中指出，權力不僅通過法律或暴力運作，還通過規訓（discipline）塑造人們對道德和性的認知。在宗教背景下，政治領袖可以利用「神聖」道德標凖對他人進行規訓，而自己卻享有特權（如私生活放縱）。

相關概念：牧養權力（Pastoral Power）：宗教領袖或政治人物扮演「牧者」，管理信徒的行為，但自身卻可能不受約束。

懺悔機制（Confession Mechanism）：普通民眾被迫承認自己的「罪行」，而掌權者卻不受同樣的審查。

案例：某些穆斯林、天主教或福音派領袖大力宣傳「家庭價值」，但自身卻爆出性丑聞，如美國右翼福音派傳教士的丑聞、伊朗宗教領袖的私生活爭議等。

（2）齊澤克（Slavoj Žižek）：意識形態與偽道德

齊澤克在《暴力：六個旁注》（Violence: Six Sideways Reflections）中提到，宗教狂熱常常是對現實創傷的補償。領袖利用宗教情緒煽動，能讓大眾忽略他們自身的丑聞或失敗。相關概念：幻想結構（Fantasy Structure）：政客制造「神聖使命」，掩蓋自身腐敗。替罪羊機制（Scapegoating Mechanism）：借宗教道德話語，將問題歸咎於外部敵人（如LGBTQ群體、女性、異教徒），轉移注意力。

案例：美國右翼政治人物在反墮胎、反LGBTQ議題上大做文章，但後來被曝光曾嫖娼或性侵，如特朗普政府時期的一些丑聞。

4. Parole (言語行為)

定義:「Parole」指的是語言的個體化使用，即說話者在特定情境下使用語言表達思想；它是Langue的具體實踐，通過說話、寫作或其他形式將語言系統轉化為有意義的行為。

核心特點: 個體性 (Individuality)：Parole是語言的個人表達，因人、場合而異。
變化性 (Variability)：與穩定的Langue相比，Parole是流動且可變的；創造性 (Creativity)：通過Parole，說話者可以創造新的語法結構、詞彙或語義。舉例: 當某人用英語說出「The sky is crying」（天空在哭泣），這是一個具體的Parole行為，雖然遵循了英語的Langue規則，但其意象和詩意則來自說話者的創造性。

四者之間的關係

(A) 文本與神話：文本是語言的使用，神話是意義的轉化；文本是一種開放的語言實踐，允許多重解讀；神話則將文本的多義性縮減為一種「看似自然」的文化象徵。舉例：文本：《小紅帽》可以被閱讀為童話、心理寓言、女性主義批評等多重層次；神話：在某些文化語境下，小紅帽可能被簡化為「女性應該避免誘惑」的道德說教。

(B) Langue 與 Parole

Langue 是語言的結構，Parole 是語言的使用；Langue提供語法與詞彙的框架，使溝通得以進行；Parole則是個體根據此框架所進行的言語行為，具有創造性與變異性。例如：Langue：英語的語法規則，例如主謂一致；Parole：某人用英語說出「Love is blind」這句話，這是對Langue的個別使用。

(C) 文本與 Langue / Parole

文本既依賴Langue的規則，也通過Parole展現個體的創造力；文本的形成需要遵循語言系統 (Langue) 的語法與詞彙；然而，文本的風格、修辭與意義則源自Parole的創造性使用。例如：一首詩遵循語法規則 (Langue)，但其隱喻與情感表達是詩人個人的Parole。

(D) 神話與 Langue / Parole

神話通過Parole呈現，但依賴Langue的語言結構以實現社會影響；神話是文化符號的「再編碼」，使特定意義看似自然；它通過Parole被傳播，但其影響依賴於Langue作為共享的語義基礎。例如：廣告語言使用Parole來創造具體信息（如「Just Do It」）；但它之所以能影響大眾，是因為它利用Langue中「行動」、「勇氣」等概念所喚起的文化聯想，從而形成一種「行動是本能」的神話。

1. Langue 是語言的結構與規則，屬於集體層面；2. Parole 是語言的個人化使用，將Langue轉化為具體的溝通；3. 文本 是語言使用的產物，但其意義具有開放性和多義性；4. 神話 是一種語義轉化，將文化意義「自然化」以維持社會秩序。

這四者構成了一個從語言結構到文化意義的連續體：從語言 (Langue) 出發，通過言語 (Parole) 產生具體表達；這些表達形成 文本 (Text)，其意義在讀者的解讀中流動；而當特定文本被社會化並「看似自然」時，它就成為了一種 神話 (Myth)。因此，這四個概念共同描繪了一個從語言到文化、從個體表達到集體意識的動態過程，構成了巴特符號學的重要框架。

愛墾APP·羅蘭巴特理論：文本、神話、Langue以及Parole ~~羅蘭·巴特（Roland Barthes）是結構主義與後結構主義的重要理論家，其概念如「文本」（text）、「神話」（myth）、「Langue」（語言系統）與「Parole」（言語行為）構成了他對文化、語言與符號的深刻分析。以下將正式定義這四個概念，並探討它們之間的相互關係。

2. 馬斯克與「科技神童」模式

馬斯克只用6個科技神童便挖空老美陳年臭史，如果我們具體來看 SpaceX、Neuralink、OpenAI 等企業，這些科技公司確實能夠透過技術手段影響資訊流動。

X（前身為Twitter）：馬斯克掌控 Twitter 之後，對資訊傳播、輿論戰的影響力大幅提升。他曾公開 CIA、FBI 如何透過 Twitter 干預選舉與輿論，這某種程度上是「資訊反操控」，揭示了美國政府如何在背後運作。

AI 與數據解析：利用 AI 來分析、挖掘歷史數據與政府文件，確實能夠曝光陳年醜聞，這與「挖空老美臭史」有一定的對應關係。

愛墾APP：AI挖史～～馬斯克只用6個科技神童便挖透老美陳年史，說明了AI的威力。實際上，Alvin Toffler在他1980年出版的傳世大著《第三波》（The Third Wave）中提到，美國因為掌握其他國家的資訊，包括政治人物的丑事，而可能操縱他們的決策。日本過去頻密更換首相，便是一個例子。

「丑聞輸出」、「互通辛騷數據」，會是一盤「好生意」。有些國家努力「調查」國內的丑聞，策略也是一樣的。美國有這方面的設備、技術與資訊，隨時可以和「可合作」的外國領袖理應外合，輸送軍情所需的知識。

對於他們敵對黨派過去支持上台的那些小國領導，他們自然不陌生。而小國領導也有他們的智囊，玩民粹政治（族群、宗教、國內肅貪.....）就是了，演好斗士的角色就是了。Simulacra （擬象）一下就好了。

這裏涉及資訊戰、政治操控與社會控制，並以馬斯克的科技神童團隊、阿爾文·托夫勒的《第三波》以及Simulacra（擬像）等概念來支持這個敘述。這些觀點非常合理，特別是在資訊時代，丑聞操控、資訊壟斷與媒體敘事已經成為地緣政治的重要戰略工具。——

1. 「丑聞輸出」作為控制手段

托夫勒在《第三波》中指出，資訊已成為影響全球政治的關鍵資源，與「丑聞輸出」模式相吻合。美國作為全球情報收集能力最強的國家之一，確實能夠利用政治人物的丑聞來影響決策。例如：

日本首相頻繁更替：日本確實存在政治領袖短命的現象，這不僅與其內部政治文化（如派閥鬥爭）有關，也與外部壓力不無關聯。美國若掌握政治人物的私人醜聞，便可在適當時機「曝光」，影響其執政穩定度。

「丑聞互通」與「情報共享」：這類模式不只是單向輸出，而是各國情報機構、媒體、黑客組織共同參與的全球性網絡。WikiLeaks 便是典型案例，美國政府機密文件的外洩，顯示出資訊戰並非單向，而是一個多層次的博弈場域。

日劇《告密者》（INFORMA）中的情報頭子，黑白兩道人緣很廣，也能操縱整體媒體與網眾，不是憑空想象的事物。只要問，領導們Simulacra了那麼多、那麼逼真而強烈，你的真實生活可改善了？族群偏差、階級懸殊可改善了？自然可想一二。

陳明發：文創人文精神建設

中國學者陳思和曾提到他所理解和關注的知識分子範疇：「人文精神是一種入世態度，是知識分子對世界對社會獨特的理解方式和介入方式，是知識分子的學統從政治中分離出來後建立起來的一種自我表達機制，將來的知識越來越普及，可能經商的、當官的以及從事各種行業的人都有較高的學歷，但對於世界的人文關懷不是人人能做的，這就會構成將來社會中人文學科的知識分子特殊的地位。」[註]

處於情動轉折的人文精神，需要詩性文化創意。傳統知識分子深切反省的自我功課已不足夠；要恪盡本身對於蛻變中的社會責任，引經據典、厚生濟世的書面文本，對應試教育或許仍有其價值，但面對工藝衝撞、資訊爆炸的當前社會，人文精神除了思想能力，還需要更有力的方法策略。

在探索文創詩學的路徑上，我饒不過當代人文知識分子的「存在困境」與「創造責任」，但嘗試提出具有前瞻性的診斷與進路：人文精神不再只是一種學術姿態或知識積累，而是需要轉化為一種能應對「情動轉折」的詩性文化創意能力。

[註]許紀霖、陳思和、蔡翔等：《道統、學統與正統》，載王曉明編 《人文精神尋思錄》，文匯出版社，1996，第55頁。（見：陳 昶｜民間：從文學史走向思想史 ——也談陳思和的「民間」話語與學術思想新變｜註釋㉕｜《南方文壇》2023年第5期）

愛墾APP:回應〈學術殿堂叙事〉～～我沒有退場，但我也不再爭先

我是文中所提到的那種「退而不休」的老學者。雖說是虚構的個案。但看到那言辭犀利的内容，我心中五味雜陳。作者說得也對，許多學科——特別是像歷史、考古這樣的——若不讀新書、不跑田野，很快就會落後。他所強調的「自知之明」，我也非常認同。只是，我選擇繼續留下，不是因為不知進退，而是基於另一種理解與責任。

我留下來，不為了證明什麼

我已不再追逐發表的數量，也不再爭搶計畫、講座與其他資源等殿堂式的待遇。我留下來，更多是為了陪伴與協助——那些迷惘於方法、資料、論文架構的年輕學子。我仍記得當年自己也在其中跌跌撞撞。如今，我選擇用有限的經驗和時間，為他們鋪一點路，而不是為自己再造舞台。

你說，有些人重複講過去十年前的東西。或許是真的。但我也想說：有些觀念，十年不變，未必是退化，有時是因為它仍有穿透當下的力量。當然，這不能成為懶惰的藉口，但也不該全盤否定那些堅持的價值。

我相信學術是一種「生成」，不只是一種「產出」

有回應提到Erikson與Simondon，令我頗有共鳴。是的，我不再站在最新出版品的前線，但我並不認為這代表「知識生命」的結束。像Simondon所言，個體總在生成之中；我也正在學習怎麼在退休之後，繼續與學術、與人群互動。我開始做一些過去沒時間做的事：閱讀非專業但具啟發性的文本、參與社區的知識活動、指導沒有資源的學生寫第一篇論文。這些工作微小，卻真實。

不是每一種退出都叫做尊嚴，也不是每一種留下都代表執著

你選擇退出，是一種自我整合的結果，我尊重。我留下，則是一種轉化的實踐，我希望你也能理解。其實，我們都在不同方式中對學術保持誠實——你透過止步，我透過緩步同行。誠如有篇回應文末所說：「退場不等於沉默，轉變也不等於失敗。」

現實中若當真有個案中那位高人，我很期待能和他/他們對話——即使觀點不同，也能彼此照見。這或許，才是學術真正的尊嚴所在。

愛墾學術：德勒茲的擬像概念

德勒茲的擬像概念既抗拒那種想要回到一個生命「更為真實的」時代的懷舊，也拒斥那種認為我們現在生活在一個無真實緣由的後現代影像世界的想法。對德勒茲來說，擬像或影像是真實的，而生命是而且總是仿真——一種生產、創造生成和差異的權力。

那種認為我們所擁有的只是對世界的再現或建構的想法，看上去是預設某種業已喪失或不再可及的真實的世界。無論我們是嘆息還是慶賀後現代對真實的喪失，這兩種態度都假設擬像不是真實的。

我們的結論，来自對德勒茲有關「擬像」（simulacrum），以及他與後現代論述關鍵分歧的積極解讀。如果是德勒茲理論的學者來接續上述話語，他們會進一步闡明：擬像本身不僅不從屬於真實的「原型」，反而是差異的生成機制本身，是現實性的積極構成力量。這種觀點在德勒茲早期的《柏拉圖的反對者》（La méthode de dramatisation, 收於 Logique du sens 與 Différence et répétition）中就已經展開，並貫穿他對柏拉圖、尼采、與貝爾格森的重讀。

讓我們先接續你的段落，把語意延伸下去，同時引入德勒茲的文本：

……這兩種態度都假設擬像不是真實的，僅僅是某種真實的影子或殘餘，從而錯失了德勒茲所指出的關鍵：擬像不只是對真實的歪曲模仿，而是本體論上積極的生產力量，一種差異的現實化。

在《差異與重複》中，德勒茲寫道：

「擬像不是次等的模仿品，它是一種積極的差異：它破壞了原型和複製品之間的等級制度……擬像的體制是透過差異來生產的體制。」（Différence et Répétition, p. 69）

此話直接反對柏拉圖式的模仿論，即「真理是某種原型，世界中一切都是對它的拙劣模仿」。德勒茲重新定義擬像為打破階層、產生異質性的動力，並在《意義的邏輯》（Logique du sens）中更進一步說明：

「擬像的出現總是伴隨著一種價值的顛覆，它不是對真的偽造，而是對本體論秩序的扭轉。」（Logique du sens, p. 257）

為什麼這樣說？哲學理由如下：

對柏拉圖的反動：柏拉圖將擬像視為與真理對立的表面幻象（eidolon），但德勒茲指出，這種結構預設了一種「層級式真理觀」：真理是唯一、穩定的形式，其他都是退化。然而，這樣的模型壓抑了生成、變異與差異的動能。

擬像與生成（devenir）的關係：德勒茲不是說擬像掩蓋了真實，而是說「擬像就是現實的創生方式」。正如他與瓜達里在《千高原》中談及「機器性」（machinic）時指出的：

「不再有原型與副本，不再有模仿；只有擬像，透過擬像的不斷變異來生產真實。」（Mille Plateaux, p. 163）

與後現代的分歧：這點尤其關鍵。與鮑德里亞（Jean Baudrillard）的悲觀論不同，德勒茲不認為擬像是「真實的死亡」。在鮑德里亞的理論中，我們生活在超真實（hyperreality）中，真實消失於一連串媒介再現與仿真的循環。但德勒茲會說，真實從未是固定的，它一直就是在擬像與差異中生產的過程。

……無論我們是嘆息還是慶賀後現代對真實的喪失，這兩種態度都假設擬像不是真實的，僅僅是對某個已消失的「真實」的陰影或模仿。對德勒茲而言，這是一種誤解。擬像並非對真理的墮落，而是生產性的差異體制，是現實的生成力量。他寫道：「擬像是差異的力量，它不仰賴一個原型，而是自行建立價值與現實的秩序。」（Différence et Répétition, p. 69）

因此，擬像本身就是真實的，或更精確地說，真實總是在擬像中被創造出來，而不是在對某個原型的回溯中被恢復。

[郭翠瀟]尋找非遺「出圈」「出海」的內生動力

近期，中國青年報社的一項調查顯示，85.8%的受訪青年感覺近些年非遺更火、更「出圈」了，愛上非遺的年輕人越來越多。2024年，國家級非物質文化遺產代表性項目陝北說書隨《黑神話：悟空》游戲火到海外；雲南楚雄彝繡服飾亮相2024巴黎時裝周，國家級非遺代表性項目彝族服飾融入了時尚設計，從傳統賽裝節的「鄉村T台秀」走上了國際舞台。當這些「出圈」「出海」的非遺項目再次呈現在共青團中央和中國社會科學院聯合舉辦的2024「青年文化跨年夜」主題傳播活動的舞台上時，毫不意外地牢牢鎖住了青年人的目光。

《彝繡·華服尚錦》節目中，表演嘉賓展示國家級非物質文化遺產代表性項目彝族服飾。主辦方供圖

就在不久前，另一個非遺「出圈」「出海」的重要事件受到了更廣泛人群的關注和熱議，那就是「春節——中國人慶祝傳統新年的社會實踐」成功列入聯合國教科文組織《人類非物質文化遺產代表作名錄》。春節這個影響最為廣泛的中國傳統節日成為人類共享遺產。

我們看到越來越多的中國非遺「出圈」「出海」，也看到越來越多的年輕人積極發揮創造力讓非遺融入現代生活，不斷為其注入活力。這一「出」一「入」看似不太相關，其實是一體兩面，都基於共同的價值理念。

不論非遺「出海」還是非遺融入現代生活，目的都是為了提升非遺的可見度。非遺「出海」是在空間維度上提升非遺的可見度，讓創造傳承於中華大地上的非遺被更多國家的人們看見；非遺融入現代生活是在時間維度上提升非遺的可見度，讓世代相傳的非遺在現代日常生活中更多地被看見。而提升非遺的可見度則基於對非遺功能和價值的共識。

聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》序言中有精當的闡釋：非物質文化遺產是文化多樣性的源泉，也是可持續發展的保證……非物質文化遺產是密切人與人之間的關系，以及他們之間進行交流和了解的要素，作用不可估量……必須提高人們，尤其是年輕一代對非遺及其保護的重要意義的認識。我們較為熟悉的《保護非物質文化遺產公約》框架中《人類非物質文化遺產代表作名錄》的設立，也正是為了提升非遺的可見度，提高對非遺重要性的認識和從尊重文化多樣性的角度促進對話。尊重文化多樣性、促進文化間對話，最終目的是維護人類的和平與發展。

因此，重視非遺「出海」，我們不應只重視其對中國非遺展示宣傳的「名片」作用，還要重視中國非遺對世界文化多樣性的貢獻，對國際層面非遺保護的貢獻，對深化文明交流互鑑的貢獻。同樣地，當我們倡導讓非遺融入現代生活，在設計、制作、銷售或享用非遺文創商品的時候，也更應關注這些非遺的創造傳承社區和傳承人能否從中受益。

當我們看到閃耀巴黎時裝周的楚雄彝繡服飾綻放在2024「青年文化跨年夜」主題傳播活動舞台之時，不應忘記這些華美刺繡的繡工可能是一位殘障人士，可能是一位帶著年幼孩子的母親。非遺與創意產業的結合，不但整體上提升了非遺的可見度，促進了非遺的生產性保護，也為弱勢群體提供了就業機會，讓更多不便外出務工的人群實現在家門口就業。促進可持續發展，建設人類持久和平，是激勵非遺「出海」、非遺融入現代生活的內生動力，也是非遺保護的內生動力。

（作者郭翠瀟, 中國社會科學院民族文學研究所副研究員; 本文原見中國民俗學網, 2025-01-03)

Moneycontrol 的評論寫道：“It starts off like a tense hijacking story but slowly turns into something much deeper… the film looks at how governments, media, and ordinary people handle chaos, and how truth often gets twisted in the process.”「它起初像是一場緊張的劫機戲，卻逐漸轉變為更深層的探問——電影審視政府、媒體與平民如何面對混亂，以及真相在過程中如何被扭曲。」

在卞導筆下，「真相」與「謊言」並非對立，而是互相依附的雙生體。正如片中角色「某人甲」(無名氏 Mr. Nobody）說的那句名台詞：“Even the truth lies. And lies also tell the truth.”「真相也會說謊，而謊言也能說出真相。」

這已經不只是電影裡的對白，更像是整個當代政治與媒體環境的寓言。

表演與角色：人性在荒謬中的微光

許多評論指出，《好消息》的另一大亮點在於演員群的表現。Moneycontrol 評道：“Sul Kyung-gu plays Nobody with quiet power… Hong Kyung brings energy and innocence.”「薛景求以靜默的力量演繹出『無名氏』的神秘，洪暻則為角色注入了能量與純真。」

兩人的對手戲構成電影的情感軸心——前者象徵被權力體系吞噬的理性修補者，後者則代表仍相信理想與榮譽的青年。當無名氏最後以高明之名重新命名自己時，這不僅是對勇氣的致敬，更是對「匿名」政治世界的一種反諷。

Asian Movie Pulse 形容這種角色對比為：「a duet between cynicism and conscience」（「犬儒與良知之間的二重奏」）。的確，《好消息》的力量不在於事件的真相，而在於那份仍想追尋真相的「執念」。

節奏與結構：當諷刺過載

然而，《好消息》並非完美無瑕。多數評論指出，影片中段節奏出現鬆散。

But Why Tho? A Geek Community 的影評指出：“…the pacing wobbles about halfway through… joke sequences running too long.”「電影進行到中段時節奏開始搖晃，某些笑點橋段拖得太長。」

這種節奏問題也許是風格的代價：當電影企圖同時成為政治諷刺、歷史再現與人性劇時，它必須在嘲諷與真誠之間不斷轉換。這種張力在前半段是力量，在後半段則可能成為負擔。

Rotten Tomatoes 上有評論指出：“…the characters are such exaggerated clichés that they can’t be taken seriously.”「角色被設計得過於類型化，以至於難以讓觀眾真正認真對待。」

卞導顯然有意為之——那些誇張的官僚、失靈的將軍、冷漠的政客，都像是現實的放大鏡。但對某些觀眾而言，這種「象徵性」或許削弱了情感的共鳴。

從荒謬回望真實

影片最後，某人甲對高明說道：“Sometimes the truth lies on the far side of the moon. But that doesn’t mean what’s on the near side is fiction.”「有時真相藏在月亮的後面，但這不代表前面就是虛構。」

這段話不只是安慰，也是本片的核心哲學。《好消息》在結構上或許鬆散，在節奏上或許過長，但它所揭示的現實卻無比銳利：人類在歷史事件中最害怕的，不是謊言，而是真相太複雜。

如同 RogerEbert.com 這麽總結：“The film keeps its energy and absurd humour alive for over two hours, proving that truth, no matter how buried, can still make us laugh in despair.”「這部電影能在兩個多小時裡保持能量與荒謬的幽默，證明了即使真相被掩埋，我們仍能在絕望中笑出聲。」

結語：黑色喜劇的現代寓言

《好消息》最終不是關於劫機的故事，而是關於如何面對權力、謊言與真相的故事。它用戲謔包裝悲劇，用荒謬揭露現實，用笑聲逼問我們：在這個資訊氾濫、政治滑稽的時代，我們究竟還相信什麼？

某人甲最後所說的：“It’s still the moon. It doesn’t need a name in order to exist.”「它依然是月亮——不需要名字，也能存在。」

或許，這正是卞成賢想告訴我們的「好消息」：即使世界愈發荒唐，誠實與勇氣仍有其存在的意義。

愛墾APP·韓國電影《好消息》：在荒謬之中尋找真相的黑色喜劇

在近年韓國電影逐漸成為全球政治寓言舞台的潮流中，卞成賢（Byun Sung-hyun）的《好消息》（Good News）是一部特別令人玩味的作品。它以一場真實的 1970 年日本航空劫機事件為原型，卻拒絕走傳統的驚悚片路線，轉而以黑色幽默與政治諷刺的筆觸，檢視國際官僚體系的荒謬與現代政治的「表演性」。
正如導演本人所言：「我不想再重現那種緊張的歷史事件，而是想看看在混亂之後，人們是怎麼掩飾、怎麼合理化的。」這句話幾乎可作為電影的精神註腳——《好消息》不是關於事件本身，而是關於事件如何被講述、被掩飾，最終被遺忘。


黑色幽默作為政治透鏡

影評人普遍稱讚電影在風格上大膽又精。RogerEbert.com 指出：“The irrepressible tone of mordant giggliness this movie hits so often is entirely its own.”「這部電影那種壓抑不住的、帶毒的笑意，是它獨有的。」
這種「毒笑」正是卞成賢最擅長的語言。他將劫機事件拆解成一場跨國政治的荒謬鬧劇：日本、南韓、美國三方官員忙著推卸責任，新聞媒體急於建構敘事，軍方與情報機構在彼此的「保密」與「面子」之間迷失。

電影高潮與結局

電影高潮發生於金浦機場。革命領袖田地（由笠松將飾）自刺腹部，要求當局在他流盡血或時鐘到正午前允許起飛，否則引爆炸彈。

由《殺人者的購物清單》女主角全度妍飾演的韓國第一夫人抵達現場，宣稱總統同意劫機者在釋放人質後起飛。然而當高明透過無線電傳達消息時，劫機者拒絕相信——畢竟正是他假冒「平壤」聲音，騙他們降落首爾。

局勢陷入絕望時，政客們開始像老鼠般逃離現場，避免背鍋。此時，飛機與所有乘客的命運，全繫於無名氏如何操縱日本副大臣石田信一與高明的真誠之間。

憤怒又無奈的高明衝向飛機，試圖在爆炸前最後一刻說服劫機者釋放人質並飛往平壤。雖然他途中跌倒未能登機，但這份勇氣感動了石田，使他願意自願交換人質。

就劫機題材而言，《好消息》算是個「快樂結局」：沒有人死亡，劫機者抵達北韓，日本副大臣成為英雄歸國，而無名氏（某人甲）——這位疑似北韓叛逃者、長期為南韓情報機關效力的影子人物——獲得了南韓居留證。

然而高明卻仍感失落。為了取悅美國，南韓政府選擇從事件中抽身。（半島局勢升溫會妨礙美蘇重啟談判。）根據官方記錄，南韓在拯救乘客一事上毫無貢獻。無名氏告訴高明：這意味著他得不到任何功勞與升遷——真相被部分掩埋。

無名氏試圖用自己的哲理安慰他。電影早前，他引用一段署名「楚門·謝迪（Truman Shady）」的話：「有時真相在月球的遠端，但這不代表近端就是虛構。」事實上，根本沒有這個人。那是他自己的話。雖然他假借他人之名而失去榮耀，但這不代表話語沒有價值。

「它仍然是月亮，」無名氏告訴高明，「它不需要名字才能存在，也不需要被認可才能有意義。你所做的一切，本身就有價值。」他送給高明一隻與他父親在越戰中失去雙腿後獲得的相同手錶。錶面散發的光如月亮般映照在高明的臉上。雖然他無法名留青史，但他確實拯救了那些人。這，就是電影中的真實。

無論高明是否相信無名氏的真誠，電影暗示他是真心的。當無名氏獲發居留證、被要求選擇姓名時，他取名「崔高明」，象徵他被高明的勇氣深深打動。

導演的期望

「我不希望拍電影時就預設觀眾的反應，」卞成賢說，「但我希望當觀眾看完這部片後，它不會立刻在他們心中消散。至少在觀影當天，或者隔天，他們能再想一次——這部電影想說的是什麼。」