本文從民俗學史的視野，通過梳理維柯《新科學》的關鍵概念，探討《新科學》的民俗學史意義及其價值。“詩性智慧”以想像、理解、移情的方式再現過去的歷史，發掘了被啟蒙思想家拋棄的神話、歌謠、寓言的歷史價值，這些古代民眾創造的民俗文化都具有歷史的真實性。

意大利學者維柯（Giambattista Vico，1668－1744）的代表作《新科學》，由於內容豐富複雜，行文瀚漫，前後相互纏繞，盡管已故著名美學家朱光潛先生將這部艱晦的巨著譯成中文，卻很少引起中國學者的注意，民俗學領域更少人關注。從思想史的視野看，維柯的這部著作具有劃時代的意義。英國哲學家伯林（Isaiah Berlin，1909－1997）發現，在維柯之前，啟蒙運動的歷史觀認為有一組普遍而不變的原則支配著世界，這些規律既支配著無生命的自然，也支配著有生命的自然，支配著所有的社會、時代和文明（伯林，2002：5）。維柯卻提出了一種與啟蒙運動絕然對立的歷史觀，他否認永恒的自然法學說，鼓吹文化獨特性的觀點，宣揚人類社會在一個特定發展階段的所有活動和表現都具有一種獨特風格的觀點，堅持文化多樣性，他的觀點撼動了啟蒙運動的支柱（伯林，2002：6－7）。維柯將自然過程與人類創造的意誌、思想和想像區分開來，（伯林，2002：134）認為人類歷史是人類自己創造的，在那些顯而易見出自人為的建構——藝術作品、政治結構或法律制度，總之，一切受規則支配的學科——中，存在著一個能夠從內部加以認識的知識領域，即人類的歷史。人類歷史不僅像外部自然一樣，是由各種事物和事件、它們的前因後果所組成，它還講述人類的活動（伯林：2002，115）。因此伯林認為，在維柯之後，在一元論和多元論之間、永恒的價值和歷史主義之間的沖突，註定遲早會成為一種關鍵的分歧（伯林，2001：155）。

維柯的《新科學》也深刻地影響了西方民俗學的發展。如果說民俗學的對象是在民眾生活之中，那麽研究民俗學歷史的時候，首先要提到的就是意大利的維柯。他把“民眾”當做文化的承擔者、創造者。維柯的思想構成了19世紀初期德國民俗學的學科基礎（松尾幸子，2005）。本文試圖探討的是，《新科學》對於民俗學所具有的學術史意義，以及維柯在研究古代神話中形成的關鍵概念及其相關闡述對於民俗學研究的影響。(劉曉春，2006，《維柯的“詩性智慧”──民俗學史的視野》，原刊於《民間文化論壇》2006年第1期，註釋請參見紙媒原刊。）

維柯的意義—維柯的《新科學》對後世學者產生了深遠影響。正如柏林所說，維柯在他的時代開啟了比較神話學、哲學、人類學、考古學、藝術史以及人類古代史的相互關係的研究，他的研究在黑格爾、馬克思、康德、塗爾幹、韋伯、弗洛伊德等人的理論體系中得以延續。他以經驗的方式洞察了社會變遷過程中繁複歷史經驗下的秩序與意義，維柯認為我們與早期人類之間存在著巨大的距離，這一看法使得任何試圖解釋遙遠社會的人們都必須具有強有力的——但是並非不可能的——想像力的跨越（Isaiah Berlin，1976：56）。通過探討原始人類社會的心智特征及其歷史記憶，維柯最重大的發現在於：比較語言學的概念、人類學的歷史主義和能夠建立一門關於精神之歷史發展的精神科學的觀點，以及他認識到，各種觀念是進化的，不存在永恒不變的人性，有些知識不是一個外在的和普遍的明確真理的靜態結構，而是一個社會過程，可以根據符號的演變追溯這一過程（伯林，2002：136）。(劉曉春，2006，《維柯的“詩性智慧”──民俗學史的視野》，原刊於《民間文化論壇》2006年第1期，註釋請參見紙媒原刊。）

詩性與教育的融合—教育活動是主體性的活動，是人有目的的活動。詩性教育的提出與實踐，也有其目的性。

就詩性教育目的而言，可以從柳袁照希望學生帶走的三件禮物中體現出來：“本真、唯美與超然”。

本真就是希望學校教育能成就師生的本色人生。

唯美就是希望學生具有高尚情操、審美情趣和創造美的態度與能力。

超然就是希望學生能有遠大的志向，具有遠大的理想與追求。

從中我們可以看出，詩性教育不是詩性與教育的一種簡單的拼湊，而是一種“教育需要詩性、詩性需要教育”的辯證融合。

詩性教育中的詩性，已不再僅僅是原始意義上的“無理性與非理性的隨意性”。詩性教育中的詩性，我們已經將其賦予了新的內涵，即規定了詩性的方向性。就是說，詩性教育是崇尚“本真、唯美與超然”的教育。

杜威說：“對手段的不考慮就是對目的的不嚴肅。”

審視我國目前教育的弊端，我們可以看到不少“善意的摧殘”現象。目的可以說是善的，其手段卻是“摧殘”人的，更談不上詩性與詩意。教育，這個本當瀰漫著詩性與詩意的神聖殿堂，已經淪落到要我們發出“教育，請給‘詩性’留點空間”的吶喊。

教育不是一種說教，當然說教也可能產生影響，然而教育更應是一種浸潤，一種植根於教師心底與學生心底的詩性的共鳴。蘇州十中如詩如畫的蘇州園林式校園環境建設，以及對“審美課堂”的追求，對“沉浸式語文教學模式”的探索等，與維柯所強調的“想像”與“記憶”在個體養成與發展中的始基地位是不謀而合的。這種強調想像、隱喻以及注重歷史傳統的教育方法與過程，恰好是傳承與創生人類文化共同感所需的重要方法。

教育之境綿長

詩性智慧強調流暢的表達、詩性的思維與詩意的人性。這與當下教育中存在的工具理性過剩而價值理性不足的局面形成了鮮明的對比。

從維柯的觀點來看，原始思維先於理性思維，但從理性主義的觀點出發，世界本質是理性的。對於這些問題的爭論，可能不是我們的重點，重要的是當我們現在的理性思維無法更好地詮釋我們的生活時，讓我們回到詩性思維中去尋找我們豐富理性思維的養料，或許是一條值得探索之路。但是，這條路，可能猶如一首詩，詩的意境總是深遠而綿長的。想像無邊，詩意無界，好在教育本身就是一種無限事業，路雖漫長，但重在踐行。

我們的教育究竟還有多少詩性？對教師和校長來說，關鍵在於有沒有對詩性教育的深入理解與不懈的追求。在古希臘，“詩人與創造者同義”。柳袁照是詩人。素質教育要培養具有社會責任感、創新精神與實踐能力的人。要培養這樣的人，校長首先應當是富有社會責任感與創新精神，並不斷踐行的人。（王儉《詩意地穿行於“兩端”》，作者系教育部中學校長培訓中心教研室主任，2017/10/11来源：柳袁照）

詩性教育

詩性教育對於克服當下理性，尤其是工具理性導向下教育過度功利的沉疴，無疑是一劑良藥。[這是] 教育思想的“阿基米德點”。.........在這個功利泛濫而缺乏詩意的年代，詩性教育能走多遠？詩性是如何與教育契合的？先行者實已不易，可能的踐行者，更為任重道遠。

要形成個性化的辦學思想體系，就需要校長凝練出在長期的辦學實踐中辦學的“確定性”，也即辦學理念，它是校長形成其個性化辦學思想的支點。.........然而，將這個“核心的概念”在教育的各個向度上充分展開，尚需要更深入的認識與實踐。

這可能是對因概念化而來的詩性教育的體系化，是對“詩性”的一種傷害，但是既然已經將蘇州十中的教育實踐概念化為“詩性教育”，為了更好地認識與踐行“詩性教育”，讓“詩性教育”更好地在學校教育中得以詩性地落實，進一步深入認識與理解“詩性教育”是一條可行的路徑。


詩性，大抵是因17世紀義大利歷史哲學家維柯在其《新科學》中，提出了詩性智慧這個概念後逐步得到重視的。朱光潛可以說是我國最早研究並翻譯維柯作品的專家之一。1986年《新科學》的中譯本面世以來，[中]國對詩性的研究逐步走向高潮。在維柯那裡，詩性智慧的提出是相對於同時代的“有條理的懷疑和對理性的信賴”的笛卡爾主義的矯正，它是指義大利最古老的智慧，是對原始人思維方式的一種統稱。從目前學界來看，對詩性的認識與理解大體體現在三個方面：

作為表達的詩性

它是針對詞彙、言語和句法等外部形態而來表達詩意的，屬於文體學層面的。此時，詩性更多的是指其情感性或者文學性。

作為思維的詩性

這主要是相對演繹等理性思維方式而言的非理性思維方式。詩性智慧在認識論的意義上就是原始人的思維方式。這裡，詩性更多的是指在思維過程中強調形象、想像、直覺和整體性。

作為本體的詩性

這是從本體論上來認識詩性的，認為詩性智慧是人類原始時代所共有的智慧，詩性是人性的一種境界。如海德格爾提出“詩意的棲居”：人類詩意地生活在大地上，他們以審慎的思想（logos）關切他們的家政(oikos)。在這裡，詩性往往被認為是世界的本體。

詩性的內涵極其豐富，但是我們大體能從其哲學內在的本體、思維方式和外在的表達方式來把握其要義。

詩性智慧、詩性思維是原始時代人類的思維方式，因此，可以理解為，大概人類有教育活動以來，教育就與詩性有著天然的聯繫。就如文中所言，從“六藝”到科舉八股，到蒙學，中國傳統教育都帶有詩的特點。


當代教育也有詩性的特點，著名作家梁曉聲曾說，教育是詩性的事業。我們也能看到不少教育工作者在教育的天地里詩意地耕耘著。以目前對詩性教育的理解看，要確切界定還很困難，但是從詩性的要義以及對十中詩性教育的實踐，中我們至少可以作出三個判斷：

詩性教育是注重傳統的。詩性智慧是一種非理性的思維方式。與此相關涉的教育當然是一種注重傳統的教育。“教育的根在傳統之中”，中華民族優秀的文化傳統也是中國教育的根之所在。當下教育改革的主旋律，是高舉著人文主義大旗的。詩性是人性的一種境界，詩性教育當是重視人格完善的教育。蘇州十中的“質樸大氣、真水無香、傾聽天籟”，既是辦學的境界，其實質也就是做人的一種境界。

詩性教育是注重現代的。當下強調整體的教育，從整體直覺來認識世界，是詩性思維中關鍵的元素。當前的新課程強調整體、整合的觀點，是對人的詩性的一種理性回歸。從維柯的觀點來看，想像是人文教育的開端，也是人至關重要的認識能力。“想像力是創造力的眼睛，正如判斷力就是理智的眼睛一樣。”詩性教育的提出，或許是解答“錢學森之問”的一種道路。基礎教育過多地偏重理性，也是使學生缺乏想像、缺乏創造的重要原因之一。

詩性教育是注重超然的。教育，本來就應該具有詩性，但是教育卻總面臨著功利與倫理、理性與非理性、傳統與現代、理想與現實等“兩端”間的衝突。這是人性複雜性的外在表達，糾纏於哪一端，或者在衝突中迷惘，都是可悲的。詩性教育的實踐昭示著，詩意地穿行於兩端是可取的，也是可行的。無論是校長、教師還是學生，要詩意地在兩個極端之間穿行，需要有一份超越功利的胸懷與境界。（下續）

oikos: The ancient Greek word oikos (ancient Greek: οἶκος, plural: οἶκοι; English prefix: eco- for ecology and economics) refers to three related but distinct concepts: the family, the family's property, and the house. Its meaning shifts even within texts, which can lead to confusion.

三小結—維柯的想像理論也存在著明顯的缺陷，即過分誇大藝術創作中想像力的功能，一概排斥推理力。他認為想像力與推理力之間成反比：“推理力愈弱，想像力愈旺盛。”他反復強調一個人不能同時既是詩人又是哲學家。實際上，想像在無意識中受到理性因素的制約。即便在高度張揚藝術天才作用的柯勒律治和康德那裏，這一點都得到了合理的認識。康德指出，在藝術中只有在想像力和知性的親密無間的和諧關係中才出現了審美的愉快，產生了自由，創造出典範性與獨創性統一的藝術作品，藝術需要想像和理解，才能有鑒別力。

黑格爾更自覺地意識到想像與思考、感性與理性的統一。他著名的關於美的定義——“美是理念的感性體現”就是說藝術感性的形象表現絕對精神，在藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的真理。換句話說，藝術作品一方面通過想像等感性呈現出具體的個別的形象；另一方面藝術家的想像是一種“深思熟慮”，必須有理性的參與和調控，方能傳達意蘊。在黑格爾那裏，藝術想像是一個動態的連續不斷的心理過程，它是以認識為基礎，以感性表象為基本細胞，以情感為核心，以意志力為動力的多種心理功能的有機結合。


科林伍德認為藝術是一種想像活動，而且以混合了維柯與柯勒律治的語言這樣來描述想像：“在想像體驗的水平上，那種粗野的、肉體水平的情感，會轉化成一種理想化了的情感，或所謂的審美情感。”這樣，康德、黑格爾把維柯局限於感性的藝術想像，推向包括理性在內的更為廣闊的心理領域，維柯的想像理論也得以發展和補充，文藝學、美學中藝術想像問題，亦得到了合理的正確的認識。

想像問題在浪漫主義美學中，被看得很重，擡得很高。然而，文學藝術的發展，總是在展示更多的更深的審美特性；文藝理論的進步，也總是在揚棄先前的認識和觀念，更不要說在這背後還有須臾不停的社會、歷史以及學術思想的變化。時過境遷，進入20世紀以來，當“想像”被遊離於文藝美學的中心，重新接受近代心理學和哲學的反思的時候，它的內涵、性質以及在理論批評中的走勢，都變得面目全非。

然而，維柯在人類歷史活動中考察想像，從原始語言和神話入手，指出想像在人類生活中的重要作用。這種以人類活動為中心的發生學批評方法，無疑是20世紀人類文化批判的先聲，想像理論也就在20世紀作為文化詩學的一個武器，來對無所不在的工具理性作以抗衡，它也作為一種建設性的力量，表達對科學與詩性共存而形成完整的生命複合體的美好期許。這一變化，在20世紀以來文藝理論關於觀念、內容、體系和話語方式上的走勢及其表現形態中有明顯的體現。（葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺）

（續上）第一位偉大的浪漫主義詩人華茲華斯《抒情歌謠集》序言，在某種意義上是浪漫主義的一個宣言，可以歸結為一個總體的詩歌觀念，即“一切好詩都是強烈情感的自然流露”。其關鍵詞應該是情感、自然、天性，這一切都意味著對虛假的文雅和人為的杜撰，以及捨情感而矯揉造作的詩歌語言的拒斥，所以華茲華斯的理論植根於早期的尚古主義原則之中。在這一原則裏，可以看到濃郁的維柯色彩，它融會了18世紀關於語言的情感起源的研究和關於原始詩歌的本質和價值的流行觀念。這些研究和觀念可以看作是對維柯思想的衍發和闡釋。

華茲華斯還在這篇序言裏詳細論證了想像力之於詩歌的重要作用。他認為詩人寫詩的能力包含五種，“第四是想像和幻想，也是改變、創造和聯想的能力。”他說：“對於以創造性的活動潛入對象中心的幻想，應該用什麽來說明它的特點呢？想像力……它是一個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動，以及被某些特定的規律所制約的創作過程或寫作過程……。”“他舉例來說：

今後我見不到你，綠油油的，懸掛在

長滿樹木的岩前，離開那岩石很遠很遠。

——在那半山腰上

懸掛著一個采茴香的人。

這是莎士比亞描繪杜佛海邊峭壁上一個人影的著名詩句。在這兩個例子中，在使用‘懸掛’這個字眼上，稍微運用我所稱為想像的這種能力。不論羊群和采茴香的人，都沒有像鸚鵡或猴子那樣真正懸掛著。但是，由於感官面前出現這種模樣的東西，心靈在自己的活動中，為了滿足自己，就認為它們是懸掛著的。”

從華茲華斯對詩歌的想像力的理解及其舉例論述來看，華茲華斯重在以己度物的隱喻在創造詩歌意象過程中的作用，在這裏，羊群和采茴香的人並沒有真正地懸掛著，它們是隱喻的想像形成的感性形象，也就是維柯所說的詩人把整個心靈沈浸到感官裏，以己度物的結果。

另一位影響深遠的浪漫主義詩人柯勒律治的想像理論，摒棄了英國經驗主義式的想像經驗觀，他區分了想像和幻想，並對想像發展出新的觀點。柯勒律治認為幻想類似於英國經驗哲學的想像論，要受到“聯想”規律的限制。想像卻是一種創造的才能，不僅僅意味著重洗一張張經驗之牌，其中理智也一直貫穿其中，起著融化、分解、傳播、消除等作用來進行再創造，也就是說想像中包含著理性。柯勒律治還認為，想像創造的過程伴之以“熱忱與深刻強烈的感情”，從而達到主體與客體、人與自然的統一。而關於想像力的獲得，柯勒律治相信天才的作用，他認為想像力絕不是學來的。藝術家的心靈重復著外界自然的活動，但心靈本身包含著無意識的活動，這就是天才人物身上的天賦。作為客體的自然沒有靈魂和生機，詩人將一個有人性的、有智慧的生命力轉移給它們的時候，詩人就將自己的精神貫穿於天、地與海洋，而這樣的創造力也包含著如同植物生長一樣的那種自然的、非計劃的、無意識的過程，每一部文學作品都是在個體藝術家的想像中適時長出的。柯勒律治關於想像和聯想的區分及論述影響深遠，並使得想像成為浪漫主義運動的主導概念。

維柯的思想組成了浪漫主義美學理論的基本部分。特別是當浪漫主義崇尚原始主義風，忠於自然，將神話和隱喻的想像以及強烈的情感作為其思想觀念的時候，維柯對於浪漫主義的貢獻就是前導性的而且源遠流長。從文學批評的發展來看，雖然文學史上主體性批評由來已久，但在批評思想方面最大的推動力來自浪漫主義運動。如果我們承認維柯是浪漫主義美學的先驅之一，維柯的想像理論對促進文藝理論中創作主體性的強調和探討亦具有不可抹煞的功勞。（下續）

在法德的浪漫主義中，維柯在《新科學》中關於語言起源和詩歌起源問題的理論，直接影響了浪漫主義關於藝術起源的感嘆說，即德國語文學家邁克斯·繆勒戲稱的“呸呸說”。一般來說，盧梭對於直覺和情感的第一性的總體強調，對藝術起源情感說的影響比較大。在《論語言的起源》中，盧梭認為“人類最初生活不是推理，而是感受，最原始的語言是情感逼壓出來的叫喊，最原始的語言一定像歌聲一般，充滿激情的形象，因而是詩人的語言，而不是幾何學的語言。”盧梭的看法與維柯理論有著明顯的一致性。至於盧梭提出的曾經風靡了整個浪漫主義思潮的返於自然的思想，以及他對“高貴的野蠻人的發現”無不表現出維柯對他的啟發。 

被柏林稱為浪漫主義的真正父執的德國原創性批評家是約翰·喬治·哈曼，他持有的核心觀點是一種神秘的生機論，從大自然和歷史裏感知上帝的聲音。哈曼認為：“神話既非孟浪之人的邪惡發明，用來迷惑人們的視聽，神話也非詩人捏造出來的巧言麗辭，以便粉飾自己的詩作。神話是人類用來表達他們對於不可言喻的大自然之神秘的感受的，他們無法用其他方法表達他的感受。使用詞語，總會言不及意。神話使用藝術意象和藝術象征而非詞語來傳達生命和世界的神秘，把人同自然的神秘性聯結起來”。哈曼提出神話不單是關於世界虛假的陳述，這樣的觀點最早屬於維柯，不過在那時，維柯的觀點闃然無聞。不論如何，對神話與大自然之間的聯系的想像，成為後來的作家和詩人們在其浪漫主義作品中表現人與自然的契合，營造神奇的世界，和體現詩人不羈的想像力創造力的一個源泉。至於哈曼作為反理性主義的激烈主義者，他對赫爾德和歌德的浪漫主義思想都提供了武器。

德國狂飆運動的領袖赫爾德更是維柯主義的繼承人和拓展者，他將語言劃分為原始民族語言和文明語言發展階段，並認為語言與詩歌都因情感驅使而自然起源，詩歌產生於原始情感的自然流溢的觀點，與維柯的思想有相通之處，赫爾德的觀點在德國浪漫主義一代人進行語言探討時成了一句套話。此外，維柯在《新科學》中指出人具有群體性屬性，人創造了世界，在世界中尋找自己的歸屬。赫爾德發展了這個思想，提出從文化意義上去理解的“民族”這個概念，並探討民族性格和民族感情。關於民族性格與民族情感在詩歌中的表現。赫爾德說：“一個民族越不開化，也就是越有生氣、越無拘無束，如果它有詩歌，那麽它的詩歌就必然會越粗野、越生動、越自由、越有直感、越充滿抒情意味!這個民族離人為的、科學的思想方法、語言和構詞方式越遠，這個民族的成熟的詩歌必然越不會成為死的雕琢字句的詩章。詩歌的本質、目的和全部創造奇跡的力量——這種創造力量能使一個民族產生充滿激情、推動力、永恒傳統和歡樂情緒的詩歌——” 赫爾德這些話似乎是對維柯關於原始詩歌高度的想像力和強烈的情感形成的粗獷的崇高性思想的改裝。當然，赫爾德的這番話是熱情地歌頌莪相和古代民族的歌謠，並鼓動人們從古代歌謠去尋找古代人民的生活、民族性格和民族情感。而由於維柯也寫到古代詩歌(比如荷馬史詩)必然是符合村俗人民的情感和喜好，為普通民眾所喜聞樂見的，所以赫爾德和維柯之間的聯系是明顯的。赫爾德對古代歌謠中激蕩著的粗野、奔放、生動的情感和創造力的向往，以及提倡民歌的清新自然、粗獷奔放、充滿激情的風格，給狂飈突進時代的詩人們，文藝家們開拓了一個通過文藝來達到不同於刻板、規整的新古典主義和雕琢、浮靡的巴洛克風格的新天地，給他們開辟了新的靈感之源。赫爾德第一個采用民歌(Volkslied)這個概念，並搜集和整理德國和其他各民族民歌，編成的《民歌中各族人民的聲音》(1779)，也對早期浪漫主義者向民歌學習產生了巨大的影響。 

盧梭、哈曼和赫爾德都是深刻地影響了18世紀後期—19世紀初期那場聲勢浩大的浪漫主義文學運動的人物，在此意義上，我們可以說，維柯也是浪漫主義美學思潮的先驅之一。

英國的浪漫主義運動中，浪漫主義前期評論家、詩人布萊爾是一位原始主義者，他認為原始詩歌的特性是任何時代最優秀的詩篇的永恒標準，他說關於“蒙昧時代的作品所包含的熱心、激情和烈火，‘是詩歌的靈魂’，莪相的基本品質‘就是真正的詩歌的優秀品質”。關於詩歌的特性，布萊爾則說：“當詩歌處於古老原始的狀態時，它的語言只能是情感的語言，因為詩歌的生命是來自情感……後來詩歌成了公認的藝術，人們讀詩也是為了附庸風雅或從中漁利，於是作者……便竭力模仿情感，而不是表現情感了；為了使想像顯得活躍歡快，彌補原有的熱情不足，他們便用那些人工裝飾品使他們的詩作披上了富麗堂皇的外衣。”布萊爾的這些思想都讓人想起維柯關於《荷馬史詩》是最為光輝燦爛的詩篇的評價，還會想起維柯的關於語言和詩歌起源的看法。（下續）（葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺）

（續上）二維柯的想像論與浪漫主義文學運動—維柯的思想對後來的浪漫主義思潮有很大的影響。雖然浪漫主義常被人們提起，但何謂浪漫主義，要對其尋找一個定義進行界定非常難。以賽亞·柏林在他研究浪漫主義的巔峰之作《浪漫主義的根源》一書中說他要看看浪漫主義作家和批評家所說的浪漫主義的特征是什麽，結果出人意料，他搜集和列舉了大量的浪漫主義作家及其作品的特色，發現這些例子繁雜不一，使得他的研究難上加難。不過，這並不意味著浪漫主義不存在，事實是浪漫主義確實存在，而且它的確有中心的觀念，並且引起了思想革命。柏林引用研究浪漫主義的傑出學者A. O. 洛夫喬伊的研究說：“他舉了兩個例子，沒人會說它們不是浪漫主義的，這兩個例子即原始主義和怪癖—誇飾的怪癖—洛夫喬伊試圖找到它們的共同點。原始主義始於英國詩歌，並在某種程度上始於18世紀初期的英國散文。它歌頌高貴的野蠻、簡單的生活、自發性行動中不合規矩的方式，借此反對一個矯揉造作的社會所崇尚的那種墮落的詭辯和亞歷山大詩體。它試圖表明在那些未曾墮落的原住民或兒童們未經教化的心中是很容易發現自然法則的。”

原始主義和怪癖作為浪漫主義中心的觀念，它們引起的思想革命主要在於對18世紀啟蒙主義的進攻與批評。因為啟蒙主義試圖把人類的經驗導人某些理性秩序之中，毫不理會活力和激情、流動、個性和創造的欲望。在美學和藝術領域，就像歌德批評摩西·門德爾松的蝴蝶那樣，門德爾松看待美就像生物學家看待蝴蝶，把蝴蝶做成標本固定起來，觀察、分析、歸類，直到它鮮艷的顏色褪盡，成為一個大頭針下的亡魂，而這就是美學。在藝術領域，則喜歡形式化、高貴性、對稱性、均衡性和明智性的偏好。而浪漫主義對於原始主義和怪癖的張揚，張揚的是野蠻人原始的、熱情的、粗野的、神秘的力量，是人們非理性的、狂熱的、自我的，甚至虛弱的、不健康的精神。這完全不同於啟蒙主義所認可的強健的、鮮活的、愉快的、合理的、合乎理性規則的、永恒不變的理性世界。所以，浪漫主義的確是對十八世紀啟蒙主義的思想革命，作為其組成部分的原始主義和怪癖是對啟蒙主義的進攻與批評。 

既然原始主義作為浪漫主義的中心觀念，成了浪漫主義理論的基本部分，所以那最早發現原始人的詩性智慧的維柯，他的思想也成了浪漫主義運動的基本組成部分。（下續）

（續上）第五，藝術想像的核心動力是情感。正是情感促使個別形象運動、藝術想像得以展開翅膀飛翔。“詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的，至於哲學的語句則不同，是憑思索和推理來造成的。”“詩的語句必須是真實熱情的表現，或者說，須憑一種烈火似的想像力，使我們真正受到感動，所以在受感動者心中必須是個性化的。”維柯的這些論述指出詩歌應有高度的想像力、強烈的情感性以及獨特的風格，而烈火似的想像力中即包含著飽滿熾烈的情感。維柯是從人們對一般語言之起源的種種推測中，大膽地將情感與原始詩歌的起源結合起來，指出情感性是詩的根本特性。情感性在維柯的藝術想像理論中至關重要。 

西方古代流傳下來的語言理論大多注重詞語與事物的關係，不論這種關係是自發的還是約定俗成的，並且常常把語言起源歸於神的旨意、歸因於人創造的文化英雄，或者歸因於某個合理的社會契約。伊壁鳩魯派則是例外，盧克萊修認為，原始人生來就具有本能、情感，以及微乎其微的理性潛力。語言起源於自然，起源於情感，是自發性的，人類最初區分事物，是“用變化的聲音來表達不同的情感”。維柯早年認真地研讀過盧克萊修，雖然聲明不喜歡伊壁鳩魯的物理學，在這一點上，卻深受盧克萊修的影響。當然，在藝術和詩的起源上，盧克萊修認為詩歌等藝術與語言不同，他們起源於稍後的非表現性活動方式，這一觀點維柯沒有接受。還有一種觀點顛倒了盧克萊修提出的語言和詩歌發生的年代順序，認為韻文作為話語的藝術形式應早於散文存在。維柯將盧克萊修的語言是情感的自發表現的觀點並入後一說法，相信語言是情感的自發表現，而且語言最早的發達形式是韻文，是詩。”維柯還汲取了朗吉弩斯關於“詩的意象以使人驚心動魄為目的”的觀點中一些成分，因為朗吉努斯對《伊利亞特》栩栩如生的藝術形象，雄渾的氣勢、莊嚴的品格、令人驚嘆的思想包蘊、澎湃的激情等因素形成的崇高審美風格的論述，在維柯對荷馬史詩的論述中又一次得到了呈現。 

維柯大膽地將盧克萊修和朗吉努斯的這些思想成分，發展糅合形成了他關於人類龐大的新科學的基礎亦即這麽個假說：洪荒初消之時，人類的思想、言語、行為都是想像的、本能的，因而也是富於詩意的，早期這些富於詩意的表現和活動中蘊含著後來所有的藝術、科學和社會制度的種子。在維柯看來，主宰洪荒後的那些巨人的，是感覺和想像，而非理性；他們最初的思維方式也是情感的、具體的、富於泛靈論和神話的色彩，而不是理性或抽象的；因而“他們‘天生就是崇高的詩人。’因為詩歌的語句‘與哲學的語句截然不同：詩歌的語句由熱情和愛慕等情感所構成，而哲學的語句則充滿思辨和推理。’有聲語言的形成，一部分是模擬自然聲響的語言，一部分則是‘為強烈的情感所驅發的’叫喊聲——‘心智遲鈍的原始人僅僅是被強烈的情感所驅使才發出聲音來的……由於人生來就會用放聲歌唱來排遣激情’因而原始的情感語言同時也一定是詩和歌，並且必然是形象化的。”維柯在這裏實際上一直在強調詩和理智是不相容的，詩是感覺和情欲化的產物，情感是想像力的核心推動力。這樣，維柯提出和闡發了一種新的文學觀念：詩是情感的、想像的。

於是，維柯自信他以以上五方面的原則推翻了“由柏拉圖提出，爾後又由亞裏士多德，直到帕特裏齊、斯卡利裏、卡斯特維特羅提出的詩的起源之說，確定了卓越的詩是由於人類推理的缺乏而產生的說法。它對其後的藝術，詩的哲理和批判的哲理乃至這些這裏本身，都不是等同的，而是更高的東西……”維柯的新的詩學原則，就是想像的原則，由此出發，建立了他的詩學新體系。他的“那些關於語言、神話、文字和符號相爭論的所有理論都是從‘詩的新原則’裏產生出來的。”（下續）

（續上）其次，藝術想像的基本細胞就是具體的個別的感性形象。在《新科學》中，維柯寫道：“按照詩的本性，任何人都不可能同時既是高明的詩人，又是高明的玄學家，因為玄學要把心智從各種感官方面抽開，而詩的功能卻把整個心靈沈浸到感官裏去；玄學飛向共相，而詩的功能卻要深深地沈浸到殊相裏去。”這就是說，哲學思考采取抽象的普遍的概念形式，藝術憑的是感官方面的想像；哲學思考靠的是理智，藝術想像的過程離不開個別具體的感性形象，藝術想像的基本細胞就是具體的個別的感性形象。這段論述也講到了文學中形象與理性的關係，不過在維柯將“詩性智慧”作為其美學文學的核心思想的前提下，維柯是將感性和理性對立起來的。(事實上，我們今天熟知的一個觀點就是文學的感性之下也時常蘊含著理性。)維柯指出原始民族以詩性智慧創造了各種各樣的神話，神話本質上是一個個隱喻。以希臘神話為例，希臘神話中的諸神形象就是具體的個別的感性形象，是人類想像力開出的最絢麗的花朵。希臘人的神有3萬名之多，因為他們把每一個石頭、水源、小溪、植物都當作一個神，這類神包括林神、樹精，山仙水怪之類。這些具體的個別的感性形象，都是藝術作品的基本細胞。

第三，藝術想像的結果是“想像性的類概念”。在《新科學》中，維柯也看到藝術想像雖然以感覺把握到的個別的具體的形象為起點，但只憑單個的個體不足以創造藝術作品。所以，他說：“用強烈的想像力去領會和放大那些事物，用尖銳的巧智把它們歸到想像的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保持住”，“神話故事都有一種永恒的特征，就是經常要放大個別具體事物的形象。”這表明維柯已經朦朧地認識到藝術想像的誇張和聚合，藝術想像的結果是“想像性的類概念”。“想像的類概念”就是通過對個體形象的觀看而達到類的認識，也就是用想像把自己的經驗進行形象化的分類，把屬於同一類的各種不同的個別具體事物都歸類到這類想像性的共相上去。維柯曾以希臘人的天帝約夫和埃及人的霍彌斯指出，他們都是詩性人物，是想像的類概念，並以《荷馬史詩》中阿喀琉斯和攸裏賽斯兩個人物形象的塑造為例，解釋這個具象化的過程。這一過程就是藝術創作中典型化的過程。

第四，在想像的心理機制中，記憶有重要作用。他說，“兒童們的記憶力最強，所以想像特別生動，因為想像不過是擴大的或復合的記憶。”“……在看到個別具體事物時必然渾身都是生動地感覺，用強烈的想像力去領會和放大那些事物，用尖銳的巧智(wit)把它們歸到想像性的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保存住……記憶有三個不同的作用，當記住事物時是記憶，當改變或摹仿時就是想像，當把諸事物的關係作出較妥帖的安排時就是發明或創造。”所以，想像不過是記憶的復現，聰明或發明也不過是在所記憶的事物上的加工。“phantasia[想像力] 與拉丁語mamoria[記憶力] 意義相同……繆斯作為有想像力所描繪的種種優點，是記憶女神的女兒”維柯的這些話也就是指出藝術形象的聚合和重組是以記憶為基礎，在回憶的表象思維中展開。維柯對想像心理機制中記憶的重要作用的把握是準確的。黑格爾在解釋想像時也說：“想像是掌握現實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈裏。”說的也是想像力的來源與“記憶”有著直接的關係。（下續）（葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺）

（續上）從文學藝術的創造機制來看，維柯說到詩性智慧的兩個主要特點——以己度物的隱喻和想像性的類概念，都觸及到了文藝心理學中關於藝術想像的規則。而且，維柯探討詩性智慧時對想像及其情感性的高度重視，觸及到詩的起源、本質和特征，把握到了藝術的特征，對於我們理解文藝的本質，理解文藝的情感性和形象性等問題，都有重要的意義。所以，從維柯的美學和文藝學思想來看，我們可以把詩性智慧等同於藝術想像來論述維柯的詩學觀念。而且，維柯也用想像這個概念來表達自己的詩學觀點。維柯在1725年致蓋拉多·德衣·安琪奧利的信中認為，想像是來自人的肉體的功能，是詩歌創作的主要特征，他說： 

閣下所處的是一個被分析方法搞得太細碎、被苛刻標準搞得太僵滯的時代。使這個時代僵滯的是一種哲學，它麻痹了心靈裏一切來自肉體的功能，尤其是想像；想像在今天被憎厭為人類各種錯誤之母。換句話說，在閣下所處的時代裏，有一種學問把最好的詩的豐富多彩凍結起來了。詩只能用狂放淋漓的興會來解釋，它只遵守感覺的判決，主動地模擬和描繪事物、習俗和情感，強烈地用形象把它們表現出來而活潑地感受它們。

在這裏，維柯所說的想像的肉體功能，完全等同於詩性智慧的以己度物的隱喻。所以，克羅齊認為維柯反對所有他以前的詩學理論，提出的新的詩學原則，就是想像的原則，並建立起維柯自己的詩學新體系，也是從這個角度出發的。

一、維柯的想像理論和新的文學觀念

維柯並沒有專門論述藝術想像理論的專著或者專章，但《新科學》一書處處閃現出藝術想像的思想火花。

首先，想像是詩的本質，具有獨立的地位。維柯直承英國經驗主義美學家，特別是培根對感知、幻想、想像投以極大關注，但維柯不再把想像看成單純的個人經驗，而是放在人類活動歷史的最早階段——神的時代考察，視之為人類活動的最初形式之一，把想像作為原始初民的“詩性智慧”核心，明確指出原初人類詩性智慧充滿了想像力。“這些原始人沒有推理能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想像力。這種玄學就是他們的詩，詩是他們生而就有的一種功能(因為他們生而就有這些感官和想像力)；他們生來就對各種原因無知。”“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想像力。而且因為這種想像力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創造，這種崇高氣魄偉大到使那些用想像來創造的本人也感到惶惑。因為能憑想像來創造，他們就叫做‘詩人’，‘詩人’在希臘文裏就是‘創造者’。”


他們以詩性的邏輯來認識和解釋世界，原初人類的生活、習俗、觀念都由這種詩性智慧創造出來，原初的社會也就充滿了想像。維柯在這裏所說的“詩人”雖然是泛義上對原始人整體的稱呼，但他強調正是由於想像力而創造了詩性文化。

而“詩人”的希臘文原意是“創造者”或者“制作者”，表達了原初的人對神聖事物的想像性推測，所以原始人又稱為“神學詩人”。維柯對想像的重視是他對美學的重要貢獻。誠如吉爾伯特和庫恩所指出的：維柯在美學上的突出貢獻在於，解放了想像力，認為想像力不是其他任何事物的女兒或僕人，侍從，而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力，並提出了相應的發生學方法並加以論證。所以，《新科學》的出現，在十八世紀初期的南歐，是想像理論方面的偉大事件。（下續）（葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺）

葉淑媛：維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀

內容提要：維柯思想的核心概念“詩性智慧”在文藝學中可看作是藝術想像。他對詩性智慧的闡發中指出想像是詩的本質，具有獨立的地位，並聯系古代語言的起源、神話的本質等在寬廣的視野中論述了藝術想像的心理機制及其情感性等特點。維柯對想像的重視和闡發在其時代表了一種新的文學觀念，提出了新的詩學原則——想像的原則。由此出發，維柯建立起自己的詩學新體系。維柯的詩學是浪漫主義美學的先聲和組成部分，對此後的浪漫主義文學運動有著深遠的影響。

想像是人類最古老的思維方式，它與文學藝術有密切的聯系，不過長期以來，西方對想像的認識通常與哲學上的認識論聯系在一起。而且在18世紀經驗主義哲學興起之前，想像被作為一種低級認識長期受到壓抑和排斥，或者對其有矛盾的看法。在文學藝術領域，想像得到重視要歸功於19世紀浪漫主義美學思潮的對想像高揚。而維柯的《新科學》對詩性智慧的推崇，既是經驗主義哲學的組成部分，也是浪漫主義美學思潮的先聲，對於肯定想像在人類認識世界和文學藝術活動中的重要作用有重要的意義。

長期以來，學界在討論《新科學》的美學思想時，經常將詩性智慧等同於想像。那麽，如果詩性智慧就是想像，想像這個概念早已有之，維柯為什麽不直接以想像來言說自己的思想，而要創造“詩性智慧”這個詞語來建立自己的學說呢？我想這是因為想像這個概念大多時候指向哲學認識論意義上的感性認識的一種方式，也更多地與文學藝術創作中形象思維相關。而維柯主要的興趣在於對原始思維和原始文化的研究，他的詩性智慧的概念中包括了驚奇、隱喻、換喻、轉喻、提喻、想像、象征、變形、回憶、聯想等諸多心理機制和內涵。


雖然這些內涵都與想像的思維機制有關，即人在頭腦裏對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程，但單獨用“想像”及其相關的其他詞匯都不足以完全地表達維柯的思想。而且，在維柯的時代，不論理性主義者笛卡爾等人，還是經驗主義者培根等人，都對想像有立足於各自的哲學認識論的描述，並且對“想像”報以憎厭和貶低的態度。維柯的“想像”的含義與他們的看法不盡相同，維柯不想用“想像”這個被時人蔑視的概念從而避免讓自己的學說一出現就被厭棄。

這些應該都是維柯創造“詩性智慧”這個詞語來表達他的新學說的原因，這個詞語也更加符合他對原始思維和原始文化創造機制的強調，他把原始人(民族)都稱為詩人，“詩人”即創造者，他們以詩性智慧創造了文化，詩性智慧是以隱喻和想像性的類概念為特點的創造性思維。（下續）（葉淑媛《維柯“詩性智慧”說與浪漫主義文學觀》見 2019-08-22 愛思想平臺）

韓廣信《論德裏達的詩性哲學與哲性詩學》（續）
其次，建構了文學批評指向性無原則的原則。德里達說：「闡釋本身不是一種『發現』——因為『發現』是以一種的確存在但尚未找到的東西為前提——而是一種『發明』。」

這是德里達為文學確定的又一指向性的無原則的批評原則——闡釋是一種發明。至於「發明」什麼闡釋者在不同的文化背景下，沿著原文本留下的「蹤跡」，在自由遊戲過程中創造的新文本。德里達認為，文學文本就像「簽名」、「簽署」或「署名」一樣，一方面具有唯一性、不可復製性、不可模仿性，具有借此認同此時此地特定簽署者的功能；另一方面，它又可以再生產和復製，可以在復製中辨認出原簽署者的身份。

因此，在一切文學文本中，「重新標示」是可能的。而這種重新標示只是對文學文本「蹤跡」的標示，「不再致力於破譯或夢想去破譯一種不受自由遊戲和符號系統制約的真實或本源」。從古至今文學批評理論可謂汗牛充棟，什麽實證批評、精神分析批評、新批評、原型批評、社會批評、歷史批評、結構主義批評不一而足，可見文學批評的遊移不定。其實它們無不是偏居一偶，實施著批評話語的霸權。


從文學批評的實踐上看已有四百餘年，據統計評論哈姆萊特的論文，平均每天一篇，這樣大約就有14萬左右的評論文章。就算哈姆萊特形象再豐富、性格再複雜，也不可能有這麼多的「發現」吧！而中國的一部《紅樓夢》則催生了一個紅學學派。研究的方法可謂流派紛呈，有評點派、考證派、文本派、統計派。研究成果的差異性，更是令人吃驚，有言情說、色空說，還有預言說，正如魯迅先生說的，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。假如《紅樓夢》能復活的話，它一定會站出來說，你們研究的不是我。

其實，古今中外的評論家都是在借題發揮，正象吳亮說的：「我評論的就是我自己。」 綜上所述，德里達對西方傳統文化的解構，動搖了西方傳統文化的「根基」和「始源」，為哲學、詩學等文化的發展提供了無限自由創造的可能性。他思想的震撼力絕不亞於哥白尼的「太陽中心說」所產生的影響。他的思想在新歷史主義、後殖民主義、女權主義、文化研究中都留下深深的「影子」。（韓廣信 2004《論德裏達的詩性哲學與哲性詩學》《學術研究》2004年6期，[頁碼]119-122，作者單位：北京大學，北京）

韓廣信《論德里達的詩性哲學與哲性詩學》

（續）首先，建構了文學創作無原則的原則。德里達在《文學行為》中說：「文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建構。」這是德里達為文學確定的無原則的創作原則。這一原則徹底解構了傳統的文學創作原則所設定的各項創作法規。作家可以不受任何限制地、自由自在地進行文學文本的創造，再也無須顧及任何條條框框，任何清規戒律。它為作家、藝術家開辟了更為廣闊的創作視閾。德里達甚至認為：「文學的法規本身基本上傾向於無視法規和取消法規。」寫作就是一種「自由遊戲」。他說：「如果寫作是一種就職演說，那不是因為它創造，而是因為一種言語的自由，因為具有將自由的、已經在癥候啟示給預言者的自由，一種對答的自由，這種自由把其唯一的世界性的視野承認為歷史和言語，這種歷史和言語只能說：存在已經開始。作為詩的真正文學語言的這種揭示力量，確實是通向自由言語的途徑」

縱觀中外文學文本創作的實跡，可以印證德里達的文學創作無原則的原則的正確性和可靠性。在古希臘時期，文學就用神話、英雄傳說、史詩、戲劇、詩歌、散文、演說詞等各種方式，講述各種不同的故事。到了中世紀則出現了宗教文學、傳奇文學、城市文學，近代則有人文主義文學、古典主義文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學及批判現實主義文學，現代則有現代主義文學，而後現代則出現了後現代主義文學。這些文學思潮、流派不但采用的方式不同，講述的「事情」更是五花八門。盡管各種思潮、流派內部有共通、相似之處，但每一部文學文本都是獨創的、獨特的。中國的詩歌從「斷竹，續竹，飛土，逐肉。」到《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲，經歷了從二言到多言再到錯落有致的長短句，可見即使是一種文體也是處於不斷運動變化之中的。而我國改革開放短短二十幾年中，就有傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、現代主義文學、女性主義文學和後現代主義文學。

從文學理論上看，由亞里士多德創建的「摹仿說」到近代的「遊戲說」、「移情說」、「心靈表現說」、「直覺說」、「情感表現說」、「再現說」等經典理論，在解構主義面前也灰飛煙滅。從以上的敘述中，不難看出它們的差異性。文本只不過是作者在不同社會、不同時期化背景、不同情境、不同心緒狀態下偶然創造的。他們只不過采用了不同的方式，講述著不同的故事而已，這一事實是無可爭辯的。

每一種新文學都是對傳統法規的反叛，但同時又在反叛中建構新法規，法規一旦形成，便趨於保守，而德裏達的這一無原則的原則，使新法規的建構成了泡影。尤其在市場化的世俗社會、物化社會情境下，文學文本已經商品化，買方市場已經形成，消費者——「上帝」會根據自己的品味選擇自己喜好的符合自己本性的文學文本進行消費和再生產。因此，讀者也獲得了消費和生產的雙重身份。文學創作也必定得遵循市場的規律，最終將被市場所整合。市場這只無形的手可能比所有的封閉體系理論更有力、更強大。（下續）

（續上）西方文化傳統的基礎是邏各斯中心主義和語音中心主義，而其話語的力量全部立足於傳統文本上，並得以流傳、播撒。因此，解構一切傳統文本就成了德里達采用的迂迴之迂迴的策略。

按照傳統闡釋學的觀點，闡釋文本就是找到原作者在原文本中所要表達的真實意圖，並使之絕對化和標準化。目的是限制文本所表達的意義的歧義性、多意性和不確定性，從而封殺不利於統治者統治的可能性。

德里達說：「沒有一種自在的、對一切時代都適用的對存在和世界的闡釋，闡釋並不意味著在事物或文本的外殼下找出一種完整的、固定不變的意義」。[4]（P35）在德裏達看來，闡釋文本的重點並非發現原文本所謂的完整、固定的意義，而是使作者及其歷史條件獲得重生，使文本的書寫過程在被閱讀和闡釋的差異化中復活。

「延異」是德里達解構傳統文本的法寶。德裏達認為，文本的書寫過程，是一種運動，其本質是一種「延異」，即「產生差異的差異」。這種「延異」在時間和空間上，既沒有先前和固定的原本作為這種運動的起源性界限和固定標準，也沒有此後的確定不移的目的和發展方向，更沒有在現時表現中所必須采取的獨一無二的內容和形式。德里達就是要用「延異」的這種特性，打破一切固定的界限、固定的標準和固定的絕對化；打破一切確定不移的目的和發展方向；打破內容和形式的分離。

總之一句話，打破一切傳統文本的束縛，從而進入無限自由遊戲創作的天地。
到此，德里達的解構哲學學理理路已清晰可見。為了更直觀地表現其學理理路，用圖表示如下：


上圖中我們可以看出，如果將支撐「一切社會等級制和暴戾統治」的邏各斯中心主義、語音中心一切傳統文本一一解構掉，那麽一切社會等級制和暴戾統治必將崩塌並邊緣化。這才是德里達的本意。

二、哲性詩學

德里達這位偉大構主義詩學理念已滲透到世界各國的文學創作和文學批評等領域之中，正所謂：「解構主義在二十世紀下半葉風靡整個歐美，到八十年代，這一反傳統、反形而上學的激進方法論已經普遍地滲透到當代文化評論和學術思維中。解構主義的詞匯：消解、顛覆、反二元論、書寫、話語、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運用到哲學、文學、美學、語言學研究中。它實現了哲性詩學研究話語的轉型，刷新了人們對語言與表達、書寫與閱讀、語言與文化、文學與社會等方面的認識，影響和重塑著文學評論的性格，並開拓了文學批評和文學作品闡釋領域」。[1]（P383）

對於德里達有時會產生一種誤讀，認為他只「解構」而不「建構傳統文化中的「一切社會等級制和暴戾統治」，使其「根本無法重新安裝……沒有修復的希望。」[5]（P721—722）而他的建構無非是采用了一種非常規、指向性的無原則的原則的策略。這也正是德里達非同一般、獨特的「發明」。這種發明主要表現在以下兩個方面。（下續）

（續上）德里達在《論文字學》中說：「傳統哲學的一個二元對立中，我們所見到的惟有一種鮮明的等級關系，絕無兩個對項的和平共處，其中一項在邏輯、價值等方面統治著另一項，高居發號施令的地位」。［3］（P303）譬如，傳統哲學中的真理／謬誤、理性／感性、靈魂／肉體、本質／現象、同一／差異、必然／偶然、意義／形式、理智／情感、肯定／否定、能指／所指、言語／文字、在場／缺席、中心／邊緣等「二元對立」，都是前一項統治著後一項。前一項是高級的，是人們應該努力追求的。後一項是墮落的，是人們應該盡量予以修正、避免或超越的。在德里達看來這一切都是傳統形而上學臆造的白色神話。他說：「形而上學，這白色的神話反映並且重組了西方的文化：白種人把他自己的神話，印歐語系的神話， 他自己的邏各斯，即他自己的方言『範式』，當成了他必須依然希望稱作『理性』的普遍形式。」［3］（305）德里達在這裏明確指出西方文化是以白種人為中心的文化，並堅決反對把「理性」當作普遍形式或「範式」。因此他說：「便是在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來」。［3］（P303）

這就是德里達采用的第一個策略。除此而外德里達在康德審美不涉及概念美學思想影響下，還采用了非概念、非詞語的書寫文字解構西方傳統概念的策略。他發明了「延異」「蹤跡」「播撒」「替補」等一系列非概念、非詞語的書寫文字解構鏈。他在《延異》中說：「『延異』既不是一個詞，也不是一個概念」。［３］（Ｐ３０９）這確實在形而上學中引起了混亂，以致於「失語」。

德里達為什麽要堅決解構「二元對立」的思維模式呢？他在1987年完成的《論精神海德格爾與有關精神問題》一書中說得非常清楚：「傳統的『二元對立』之所以必須被顛覆，是因為它構成了迄今為止一切社會等級製和暴戾統治的理論基礎。作為一種策略，『解構』在批判和摧毀『二元對立』的同時又建構和實現原有的，『二元對立』所不可能控製的某種新因素和新力量，造成徹底擺脫『二元對立』後進行無止境的自由遊戲的新局面。」［2］（Ｐ３０４－３０５）到此我們清楚了，德里達解構「二元對立」的真正目的並非二元對立思維模式本身，而是項莊舞劍，意在沛公。他真正要解構的是「一切社會等級製度和暴戾統治」。解構二元對立，一是去掉其理論基礎，二是作為一種策略而采用的手段。


德里達把解構的第二個目標指向語音中心主義。


德裏達為什麽把第二個目標確定在對語音中心主義的解構上。他認為邏各斯中心主義是靠語音中心主義來支撐的。因此，要想徹底摧毀邏各斯中心主義，就必須摧毀語音中心主義。

德裏達在研究了柏拉圖以降的形而上學理論後，發現他們都在極力誇大語音的作用，而貶低書寫文字。柏拉圖甚至把書寫文字看作是不利於人的生命的「異己」，它不僅削弱了人的記憶能力，而且同真實的思想之間存在著一段距離，如果向它請教，他只能重復原來的話而不能辯解，所以他們認為，說話所發出的聲音更接近思想，更接近邏各斯。德裏達受其啟發，並反其道而行之，將其顛覆。高揚書寫文字，貶斥語音符號。但這也是他不得以而為之的策略，否則，就無法去掉語音的中心地位，也無法使其邊緣化。
語音中心主義無非是通過語音符號同「意義」穩定一致的關系，來加強現有統治秩序。德裏達一針見血地指出，相對於文字，相對於書寫，說話的聲音更透明，更自明和更直接的被給予性。也正是因為這樣，西方統治思想和文化才把說話和語音放在首位。因此，他說：「解構從符號開始」。

在德里達看來，語音中心主義是在玩弄「在場」與「不在場」的魔方。他指出，傳統形而上學及其文化，之所以能夠有效地依靠語音中心主義推行邏各斯中心主義，就在於玩弄「在場」與「不在場」的詭計，以「在場」指示、代替「不在場」，通過「在場」理念所指示的事務以及歷史存在等各種不同的因素，統一在現實表現的場域。同時，借助於「在場」理念將各種不同因素所表現的不同歷史維度，統一成毫無歷史差異的同一個現實的實存關係中。因此，把「在場」或「不在場」的各種理念和事物轉化成為現實事物。這樣，語音中心主義就巧妙地把本來虛假的，模糊的各種理念及其所謂的真理體系魔術般的變成了在場的現實力量。而德里達的「延異」則給「在場」致命一擊。他說：延異「既不存在也沒有本質。它不屬於存在、在場或缺場的範疇。」[3]（P308）

德里達在解構語音中心主義時，還采用了「延異」的語音特性，對語音中心主義進行解構。延異（differance）和差異（difference）讀音完全相同，a和e兩個字母的差別，只能見於書寫文字，而無法在語音中體現出來。這就造成了語音的混亂，字母a就象一塊「無言的墓碑」，宣示著語音中心的死亡。

德里達解構的第三個目標是一切傳統文本。（下續）

韓廣信·論德里達的詩性哲學與哲性詩學——摘要：德里達（JacquesDerrida，1930-2004）對西方傳統文化的解構，主要目的是解構「一切社會等級制和暴戾統治」。對邏各斯中心主義，語音中心主義及一切傳統文本等的解構，是他采取的迂迴策略——去其根基和始源，使其崩塌並邊緣化。他建構的文學創作、文學批評等無原則的原則，為詩學等的自由遊戲創造開辟了無限的可能性。

「我是一個流浪的哲學家」，這是雅克·德里達富於幽默感的自畫像。德里達之所以稱自己是一位流浪的哲學家，是因為他自己選定的解構主義詩性哲學和哲性詩學決定的。一方面他要讓自己的詩性哲學和哲性詩學永遠處於開放性狀態之中，他就不得不讓自己流浪，另一方面他更希望自己的思想永遠處於流動的自由創造的播撒之中，他也就不得不讓自己流浪。

德里達不但是一位哲學家, 他還是一位偉大的詩學家。他不斷地在哲學場域、詩學場域中自由穿行，因此他的哲學就具有強烈的詩學意味，而詩學則帶有哲學的思辨色彩。他不僅超越了哲學、詩學的場域，甚至超越了藝術、美學和經濟場域，從而進入了文化學場域。


德里達的思想是複雜的，甚至是晦澀的、難以捉摸、難以駕馭的，有人稱德里達是「解構主義者」，也有人稱他是「後結構主義者」，還有人稱他是「後現代主義者」。由此可見，德里達思想的「不確定性」和「兼容性」。但是不厘清其學理理路，我們就無法前行。

正如王嶽川先生指出的：「解構主義在二十世紀的哲性詩學思想和文化研究中，留下了深刻的歷史蹤跡，以致我不得不指出這一事實：跨世紀的學術文化研究，如果不透析解構和建構方法的理論意義及其誤區，那麼，任何理論前提的批判厘清，任何理論的價值重估和建構都將是不徹底的，也會遭到難以克服的理論盲點的。」[1]（P391）因此，本文擬從德里達的詩性哲學場域和哲性詩學場域兩個維度進行厘定。


一、詩性哲學場域

所謂詩性哲學，按德裏達的說法就是「非哲學式地寫哲學。從外邊達到哲學。」 [1]（P397）德里達在《盲目的記憶》中又說：「我的最長久的興趣，甚至可以說，我的先於哲學興趣的，更為重要的興趣，如果可能的話，那就是朝向文學，朝向文學的文字和語詞的建構」。[2]（P349）德里達不僅這樣說，而且還付諸實踐。以致於瑪麗安·霍布森不無感慨地說：「德里達采用非同尋常的形式寫作，我不敢肯定一個英國哲學家會這樣做或想這樣做」。[2]（P336—337）霍布森還說德里達的寫作：「就象富於想像力的寫作」，「其中一些也很有趣，很好玩，它們令我放聲大笑。」[2]（P338）由此可見德裏達的哲學具有多麼強的詩學意味。

德里達的詩性哲學場域建構是從「解構」開始的。德里達說：「我們的話語無疑是屬於形而上學的對立物體系的。我們只要用某種策略安排，讓它在這個領域和自己的努力範圍之內反對它自己的種種策略，就可以產生一種混亂的力量並擴散到這一體系，從各個方面對其裂解並劃定邊界。這樣我們就能顯示出那種成見的破裂」。［1］（P376）這可以看作是德裏達對西方傳統文化宣戰的綱領。當然德里達已經意識到西方傳統文化的強大，但他義無返顧、勇往直前，采取種種策略，決心將強大的西方傳統文化予以徹底消解。

德里達把解構的第一個目標指向傳統形而上學的邏各斯中心主義。

在德里達看來，理性主義是設定意義先於語言的邏各斯中心主義的代名詞，而理性主義的秘密就在於預先設定的意義理論「二元對立」的思維模式，它不僅充當著所謂的「真理」「價值」的權威，而且還限製、束縛了自由遊戲創造的可能性。因此，必須予以徹底「顛覆」之。（下續）（韓廣信 2004《論德里達的詩性哲學與哲性詩學》《學術研究》2004年6期，[頁碼]119-122，作者單位：北京大學，北京）

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王立群·遊記文體
遊蹤、景觀、情感是遊記文體的三大文體要素。
山水記是與山水遊記血緣關係最近的山水散文，山水記與山水遊記的重要區別是山水記不寫遊蹤只記方位。這種區別的實質是山水記以空間為線索組織成文，山水遊記以時間為線索組織成文。遊蹤的本質是以時間為線索的山水遊覽歷程的文字記載，方位的本質是以空間為線索的景觀布局的文字記載。縱觀柳宗元的全部遊記，不少作品的方位記載較多，遊蹤記寫不甚明顯。《遊黃溪記》遊覽的是黃溪，但作者的文字交代卻是” 黃溪距州治七十里” 的方位介紹。《鈷潭記》介紹鈷潭的文字是” 鈷潭在西山西” ，這顯然是典型的方位介紹。《袁家渴記》開篇一段文字的方位介紹性質最為典型：” 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若鈷姆潭。由溪口而西，陸行，可取者八九，莫若西山。由朝陽巖東南水行，至蕪江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽麗奇處也。” 這段全面介紹永州山水的幽麗奇絕之處的文字，完全按方位記寫。（王立群：遊記的文體要素與遊記文體的形成）

詩人之遊·學者之遊

中國古代的遊記可分為兩大部類：一為詩人之遊，二為學者之遊。前者以描摹自然景色、表現作家審美情趣為主; 後者以記載地理知識，有利於地理考訂為主。這種區別導致了中國古代遊記劃分為文學遊記與地學遊記兩大次文類。

稱文學遊記為詩人之遊，並非指這類遊記的作者不是學者，而是強調這類遊記以模山範水為主; 稱地學遊記為學者之遊，亦非說這類遊記一無山水描寫，只是說這類遊記更注重地理知識的記載。因此，地學遊記與文學遊記相互區別的主要標誌，是遊記文體要素中景觀描寫、遊蹤記載的詳與略。

文學遊記以描摹自然景色、表現作家的審美情趣為主。因此，文學遊記重視模山範水，重視作者主觀感受的表達。柳宗元的《小石潭記》，蘇軾的《石鐘山記》、王安石的《遊褒種山記》，都是中國古代遊記中文學遊記的精品。

地學遊記以記載地理知識，有利於地理考訂為主。因此，地學遊記重視區域疆劃、地理方位、山脈走向、水流聚分、地理沿革等地理知識的記載。地學遊記的文體特征首先表現為對遊蹤記載的高度關注之上。（王立群：遊記的文體要素與遊記文體的形成）

誰是城市最理想的書寫者？

閻晶明分析道，文人各有抱負，有的天生想走出去，胸懷天下；有的執著於一處，把一個小小的世界翻遍；有的永遠只說家鄉，既是家鄉的研究者、歌頌者、也是家鄉的文化守護者和辯護者。閻晶明認為，這樣的寫作者擁有“鄉賢情結”。

......從氣象上看，《大同》的詩性或詩意，與其說來自作家的博學，不如說是來自作家對時代、對故土、對人、對事業的熱愛，正是厚實的積累、對生命的深刻理解，以及澎湃的熱情，才使他筆下的文字產生了迤邐的神采。“冬天乘以雪，等於美麗；乘以風，就被空茫和寂寥覆蓋。”同樣的道理，寫史的文字乘以詩性，等於美麗，如果乘以平鋪直敘，則一定顯得空茫和乏味。

“現在有不少的文學作品，就像某個地方的環境，只有水泥、磚頭，沒有青藤、樹木和花草。也就是說，沒有文采。”中國作協創研部原主任胡平認為，城市傳記寫作，要有情感的投入，要追求文采飛揚。(張煒·以“清寂的心靈”品經典)

美學發展歷程

回顧整個美學發展史，人們對審美經驗產生的根源主要是從主觀和客觀兩個方面加以考察和給出解釋的，有的解釋側重於審美經驗產生的客觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美客體，這就是所謂哲學唯物主義的解釋，如英國經驗派美學的重要代表柏克就認為美和美感來自“物體”，“是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”。有的解釋側重於審美經驗產生的主觀因素，把審美經驗產生的根源歸結為審美主體，這就是所謂哲學唯心主義的解釋，如德國古典美學的奠基人康德，就把美感判斷的普遍性的來源歸之為普遍的人性，即人的一種“共同感”和“普遍的贊同”。當代美學大都不滿意於這種機械的“主客對立”的思維方式，試圖尋求一種能超越這種思維方式的新的解決問題的途徑，如杜威的實用主義審美經驗論，就是想通過對“生活經驗”的強調來消解主客對立，而闡釋學美學的審美經驗論強調意義的闡釋活動以及接受美學的審美經驗論強調讀者的接受活動，其理論目的也都是為了消解主客對立。(王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義)

愛墾札記：文本相同；文創中介

被梁啟超譽為“亙古男兒一放翁”的宋代偉大詩人陸遊，曾於公元1195年寫下一組四首七絕小詩《小舟遊近村舍舟步歸》。其中，第四首云：

斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。

死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。

這一年詩人已經71歲。耄耋老人的陸遊乘船遊玩臨近的村子，上岸後緩緩步行回家，途中經過一個名為趙家莊的村落，已是夕陽西下夜色朦朧時刻，村頭高大古老的柳樹下盲藝人正登臺說書，鑼鼓聲聲吸引了全村人觀看。盲藝人說唱的是趙貞女蔡中郎的故事。蔡中郎，即東漢末年著名的文人蔡邕，字伯喈，官至中郎，故又稱蔡中郎。

誠如鄭振鐸所言，此首詩說明“當時不僅有《趙貞女》的戲文，且有《蔡中郎》的盲詞了”①，蔡伯喈故事在南宋已成為民間講唱文學的流行題材；而且，蔡伯喈已被描述成反面人物，徐渭《南詞敘錄》“宋元舊篇”一節著錄《趙貞女蔡二郎》時所下的斷語對此說得很明確：“即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。”“棄親背婦”就是其“反動罪行”，“暴雷震死”就是其“反動下場”。根據傳世元曲、各種地方戲和民間曲藝等資料，早期民間流傳的蔡、趙故事的具體梗概大致是：蔡伯喈上京趕考，一去不回，拋開父母不養，遺棄妻子不顧，攀龍附鳳，贅入豪門，盡享其榮華富貴生活。妻子趙五娘孝順公婆，艱苦持家，公婆去世，以羅裙包土，埋葬公婆後，為讓公婆得到香火祭祀，又身背公婆遺像，賣唱尋夫，找到京城。但蔡伯喈卻拒絕相認，並因擔心趙五娘的出現會影響其前程，便將她害死。上天怒其不仁不孝、不忠不義，用暴雷將蔡伯喈震死。

這首詩歌是文學史上關於早期南戲題材——趙貞女、蔡伯喈故事，以民間藝人說唱形式，在鄉村演出的最早記載。《南詞敘錄》說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”徐渭此語不知何所為據，但宋光宗紹熙年間即公元1190-1194年，與陸遊此詩的寫作時間公元1195年確乎極為吻合。這就意味著，當南戲剛剛在江南舞臺興起之時，陸遊就將其“打頭”、“招牌”故事《趙貞女》以其他形式流傳的題材記載下來了。元陶宗儀《南村輟耕錄》記載院本名目《蔡伯喈》的時間自然晚於陸遊，明瞿佑《歸田詩話》卷中“劉後村書所見”條說劉克莊絕句有“黃童白叟往來忙，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，不過是以訛傳訛的始作俑者。②——縱使記載不誤，因劉克莊生活在南宋末，他的詩也不過是抄襲陸遊、瞞天過海的“馬後炮”了。

宋金之際，北方戲劇產生的同時，南方戲文從溫州一帶的民間歌舞、村坊小戲中成長起來。“在宋元南戲中，描寫婚變，批判男子負心的故事占有很大的比重，而且是早期南戲中最突出的主題。”③

①徐朔方、孫秋克：《南戲與傳奇研究》，湖北教育出版社2004年版，第113頁。

②遍查各種文獻，說劉克莊也作有“死後是非誰管得”者，最早就是明初《歸田詩話》。此一誤記後被嘉靖間俞弁《逸老堂詩話》卷下、徐渭《南詞敘錄》、萬歷間蔣一葵《堯山堂外紀》卷六十一和清代姚之骃《元明事類抄》、鄭方坤《全閩詩話》卷五等所承襲。但沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲部》“蔡中郎”條已明言，“陸遊(詩)有云劉後村作者，誤”；清梁章鉅《浪跡續談》卷二亦有同樣判斷。

③張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第241頁。

(吳艷玲·追尋一種文化敏感——陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》解讀 /見：2015-08-10 愛思想）

「九十年代詩歌」本身是一個由詩人和學院批評家相互配合而構成的詩歌史和學術史概念。......對「九十年代詩歌」的「歷史化」過程，......是為了有效地配合「未來詩學」或「世紀詩學」的建構，因而我們可能就不僅僅是在從事歷史化的研究，而是要對九十年代的詩歌進行解構、重構甚至重述，同時可能還會進行一些價值的判斷和詩學的反思。(摘自：王東東前言)

一行：我發言的題目是「重審九十年代以來的日常生活詩學」

「當代詩的絕境」的形成，不僅來自於當下詩歌體制的壓抑和保守化，而且與1990年代以來中國詩學理論缺乏創造性更新關係密切。我們今天的詩歌寫作和詩學討論，在很大程度上仍然沿襲著所謂「九十年代詩歌」確立的範式。

「九十年代詩歌」構成了一個「漫長的季節」，圍困著今天的新詩寫作。要走出這一「漫長的季節」，首先需要重審和清理「九十年代詩歌（或詩學）」的一些基本詩學概念和命題。在這些詩學概念中，「日常生活」一詞是最具影響力且持續支配著當下詩歌寫作的重要概念之一，它不僅是「九十年代詩歌」的基本預設，也幾乎構成了當代詩不同派別、寫法之間的最大公約數。在詩學概念群的結構意義上，「日常生活」也與「九十年代詩歌」的其他詩學概念如「個體寫作」「敘事」「及物性」「中年寫作」「經驗主義詩歌」「口語詩」「民間寫作」等有著千絲萬縷的關係，甚至可以看成是這些概念的共同前提。

「日常生活詩學」在當代詩中主導地位的確立，是由上世紀九十年代初以來的歷史語境促成的。在那一時期中國發生了一場劇烈的社會轉型，深入到了政治、經濟和文化的各個層面，並對中國新詩的寫作狀況產生了直接影響。詩人們似乎是突然發現了「日常生活」的存在，從「八十年代詩歌」所朝向的「遠方」一下子掉轉頭來返回「附近」的尋常巷陌。如果對「九十年代詩歌」以及後續近三十年來的新詩現場進行觀察，我們會發現絕大多數重要詩人都認同並踐行著「日常生活詩學」。歐陽江河在1993年發表的《89後國內詩歌寫作》一文中提出「（寫作）活力的兩個主要來源是擴大了的詞匯（擴大到非詩性質的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）」，明確將「九十年代寫作」定位於對日常生活及其詞匯的征用。西川在《關於詩學中的九個問題》中也認為寫作要呈現「生活的詩意」，並將其理解為詩歌語言首先需要觸及的「真實的花朵」，這是較早的對「及物性」的主張。于堅則在一次訪談中提出「詩歌不僅要表現日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性」。

著名的《下半身宣言》則提出詩歌應追求「肉體的在場感」，亦即返回到一種沒有被「傳統、文化、知識等外在之物」污染的「純粹肉體性」的日常生活之中。這幾篇文章顯然都有「站在日常生活一邊」的詩學主張，盡管取向很不同。而從詩歌文本來看，所謂「九十年代詩歌」的詩人們近三十年來致力於「日常生活書寫」的代表性詩作至少包括：歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》《快餐館》《時裝店》，于堅《零檔案》，韓東《甲乙》《你的手》，蕭開愚《向杜甫致敬》《內地研究》，黃燦然《奇跡集》，張曙光《公共汽車上的風景》，孫文波《六十年代的自行車》……

這些詩作或詩集體現了詩人們在「日常生活書寫」中的多層面訴求：（1）詩的基礎是日常生活的真實性和具體性；（2）詩歌需要表現日常生活的詩意，亦即其中的神秘性、超驗性（神性）和倫理內容；（3）部分詩人還試圖通過寫作對日常生活進行精神分析、社會學反思或文化批判。

（摘自：漫長的葬禮：「九十年代詩歌」的幽靈與祛魅；作者：王東東 一行 張偉棟 孫基林 吳思敬 等；澎湃新聞 |  2023-07-11【編者按】2023年4月的「21世紀中國新詩的出路與未來」主題論壇上，一行、張偉棟等詩人提出了「當代詩歌的絕境與危難」這一論題，在詩歌界引起很大關注和回響。6月23日，一行、王子瓜、李章斌、馮強、張偉棟、張光昕、曹僧、辛北北、劉潔岷、孫基林、吳思敬等詩人、詩歌批評家在山東大學人文社科青島研究院舉行的會議上延續了這一論題。此次會議由王東東、亞思明主持。本文根據嘉賓們的發言整理而成。整理者：辛北北、常泰寧。）

陳劍暉：散文要有邊界 也要有彈性（下）：散文文體的邊界隨著時代的發展而不斷變化。就現代散文而言，「五四」前後至20世紀30年代散文的邊界范疇較為寬泛，那時的時評、雜記、雜文、傳記、報告文學、通訊特寫等都屬於散文大家族中的成員。到了20世紀50年代，雜文、報告文學相繼從散文家族中剝離，抒情敘事散文則一枝獨秀，成為散文序列中的唯一成員。而到了20世紀90年代以後，散文又從楊朔的「詩化唯一論」中解放出來，以隨筆小品為主體的思想散文取代抒情散文成為主潮。從上述的粗線條勾勒，可以看到散文的文體實際上處於模糊、流動和變化之中，因此不能機械、簡單地將散文定於一尊。但是，有一點必須明確，不管散文的邊界如何變化，散文的審美性即詩性，散文的藝術創造卻是永恆的。

從這樣的立場出發，我認為上段時間「在場主義散文獎」將金雁的《倒轉「紅輪」——俄國知識分子的心路回溯》評為頭獎未必是正確的選擇。這本書有較強的可讀性，有不少新鮮材料，感性色彩較濃，文字也漂亮，但它的整體框架、論證方法，包括資料處理都是學術而不是散文的。這是一本有獨到見解，具有一定審美性的學術著作，但不能說它是一本優秀的散文。因它完全突破了散文的邊界，即便在散文觀念十分開放的今天，也無法將其劃入散文的范圍。

當然，反過來，我也不贊同劉錫慶的「文體淨化說」。他的理論存在兩個明顯的漏洞：其一，他無視20世紀90年代的散文創作態勢是「思想散文凸現」和「抒情散文淡出」這一事實，一廂情願地開出「藝術散文」的藥方，而按照他的「文體淨化」標准，20世紀90年代以來許多優秀散文都將被逐出散文的領地；其二，若按「藝術散文」的路子走下去，當代散文的天地將變得單一和狹窄，甚至有可能回到「楊朔模式」的老路上。這顯然不利於當代散文的發展，也是文體的一種倒退。

由上可見，散文既要有邊界，也應有彈性，不能定得太死板。換言之，在理論上，可以有各種各樣的散文觀念，可以有「廣義散文」和「狹義散文」的劃分，但落到創作實處，往往又無法一言以蔽之。舉例來說，一篇思想含量豐富，同時具備了審美藝術性的論文，與一篇思想平庸、藝術表達上又陳舊老套的散文相比，到底哪一篇更屬於優秀散文？恐怕不太好說。由此類推，我以為在散文分類上，同樣要有彈性。散文的范疇除了記敘性散文、抒情性散文、思想性散文、說明性散文和游記外，具備審美性的序、跋、日記、書信、回憶錄和傳記文學也可視為散文。而時評、政論、歷史論文、經濟論文等因缺乏審美性，不應列入散文行列。至於雜文、報告文學、散文詩20世紀50年代就被剝離出散文家族，實在沒有必要再拉進來。倒是一些「非虛構」紀實性作品，在新世紀頗受讀者歡迎，顯示出極強的生命力。這類作品如果有較強的審美性，也應劃入散文的版圖。

散文如何提升？

上面我對散文的邊界問題提出了一些粗淺的看法，不過「邊界之爭」並非我為文的初衷。筆者希望通過「邊界之爭」加深對散文的認識，進而尋找提升當代散文的途徑。

當代散文如何提升？筆者基本贊同古耜先生的「文體彰顯自我」「取材基本真實」「敘述自有筆調」等觀點。除此之外，我認為還有幾個問題必須引起充分的重視——

第一是「自由」與「節制」的問題。散文的本性是自由，但自由並不是自娛、自戀、自大，不是恃才傲物和荒誕不經，更不是想怎麼寫就怎麼寫。散文的自由表現在表達上應自由自在，在心靈上應自由放鬆，在精神上應自由獨特。20世紀90年代以來，由於散文在「自由」上跑偏，結果導致了散文文體的失范和異化，產生了大量的散文垃圾，敗壞了散文的聲譽。現在，在散文「重新出發」的節點上，應重新理解散文的自由，處理好「自由」與「節制」的關係。

第二是散文的「大」與「小」問題。一段時期以來，散文界以「大」為榮，以「大」為美。於是乎，出現了「大散文」的概念，在題材上熱衷於寫國家民族、王朝更替、政治變革的大題材，在感情上則是抒大情、講大理，追求大境界和大家氣派，尤其在篇幅上，更是越寫越長。其實，散文棄短逐長，有悖散文的本體性。散文是以情動人，以心交心，以氣質、神韻、優美且富於凝聚力的形式和文字去打動讀者。試想一篇散文動不動幾萬字乃至幾十萬字，它的感情有可能集中強烈，形式和文字有可能優美簡潔嗎？這樣的散文很可能是感情注水、形式散漫，文字冗長嘮叨，或者用一些寬泛空洞的議論來拉長篇幅。

第三是「思想性」和「審美性」問題。眼下許多專家強調散文寫作的思想性，甚至把思想性放在第一位，這本身沒有錯。但現在的問題是：似乎「思想」被披上了過於沉重的盔甲。所以，在注重思想性或精神性的前提下，我主張散文應強調個人性和體驗性，注重文字表達的優美、形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧和想象的新奇。總之，將審美性即詩性放在首位。

假如當代散文創作能處理好上述問題，那麼可以預期，散文的思想質地和藝術水准，將在一定程度上得到提升。（2014-06-16 來源: 光明日報；作者: 華南師范大學教授陳劍暉)

陳劍暉·散文要有邊界，也要有彈性(上)

《光明日報》2014年3月17日發表了古耜先生的《散文的邊界之爭與觀念之辯》一文，對散文的邊界之爭作了梳理並談了自己的看法。這是一個很有意思且值得進一步探討的問題。因長期以來散文理論的薄弱，以及當前散文創作出現的一些亂象，在一定程度上與散文邊界的模糊不清有關。因此，無論從散文理論的發展，還是從當前的散文創作態勢著眼，都有必要對散文的邊界進行深入辨析。

散文文體的尷尬

散文在中國不同的時代都有屬於自己的輝煌，但散文作為一種文體卻長期處於尷尬的境地。原因主要有幾點：散文的「雜文學」傳統，在古代除了詩和駢文之外，一切文章都可視為散文；散文文體的不拘一格，「大可以隨便」；散文沒有明顯的文體特征，也沒有現成的西方理論資源可資借鑑，這使得散文的研究比小說、詩歌難度要大得多；散文的門檻低，大多文學研究者對其缺乏應有的敬畏之心，失去了進一步深究的興趣。正是上述原因，導致了散文邊界的混亂無序，各行其是。

面對散文文體的尷尬局面，有人認為散文具有兼容並包的文體優勢，這有利於散文的多元化發展；有人則認為應釐定散文的邊界，否則散文將無法在藝術上與小說、詩歌一爭高低。一直以來，筆者是第二種觀點的倡導者和支持者。

自20世紀90年代以來，散文迎來了一個繁榮期，也可以說散文面臨著一個「破體」的時代。散文的「破體」可謂令人歡喜令人憂：相對於小說、詩歌的獨立性和完整性，散文大面積吸納了其他文體的元素，同時打破了傳統散文短小精悍、形散神不散的創作模式，從而使散文變得更為自由開放；另外，由於融入了大量非文學的雜質，文體過於寬泛且沒有底線，於是散文不可避免地被異化，出現了如下一些病象：

大量所謂原生態的、未經審美化和藝術創造的實用性文字充斥各種報刊。如《美文》雜誌就發表了不少諸如《「四通」廣告語》《在歡迎美國客人會議上的致辭》《老同學聚會上的開場白》之類的文字。這類包括論文、廣告、醫案、訴狀、答辯、啟事、批文，甚至便條等實用性文字堂而皇之地進入散文刊物，並打上了「美文」的標簽。這固然可以拓寬散文的路子，讓散文回到日常生活；但矯枉過正的結果必然是殺死散文，使散文的美質蕩然無存。

以「大」為美，無節制地拉長篇幅。中國傳統散文以「小」為美，篇幅一般在一千至二千字之間，這在表達思想時雖然受到一些限制，但它是散文區別於其他文體的一個鮮明特征。而現在的不少散文作者無視文體底線，在散文「愛怎麼寫就怎麼寫」理論的鼓勵下，提起筆來動輒幾萬字、十幾萬字甚至好幾十萬字。如祝勇的《舊宮殿》，張銳鋒的《皺紋》《祖先的深度》等作品就是如此。這種「厭短逐長」的創作風氣，雖然受到一些批評，但依然有蔓延之勢。

以小說的筆法來寫散文。散文的跨文體寫作是一種趨勢，本無可厚非，但當下的一些寫作者卻有點走火入魔。比如有些散文家在散文中像玩魔方般大秀小說的敘述、虛構和表現技巧，搞不清他到底在寫散文，還是在寫小說。這種無視散文邊界和法則的創作貌似才氣橫溢，實則是對散文的真誠和真實性原則的嚴重傷害，其藝術感染力和生命力也將大打折扣。

語言的拉雜拖沓，材料的任意堆砌，題目的荒誕不經等，都是提倡「無邊散文」導致的後果。因此，我堅定認為散文應有自己的文體底線。散文不是一個筐，什麼東西都能往裡裝。如果將垃圾和爛菜葉都裝進散文筐裡，那散文離腐朽也就不遠了。

散文的邊界是相對的

散文是一個兼容並包、諸體俱在的大家族。但我認同散文是一種邊界模糊、寬泛駁雜的文體存在這一事實，並不是要散文回到「文史哲」不分家的「雜文學」時代，也不似古耜先生那樣要取消散文作為一種獨立純粹文體的存在。

散文應有屬於自己的邊界。只不過相比起小說和詩歌來，它的邊界較為模糊寬泛，因此說散文的邊界是一種相對的邊界。比如，散文的取材基本上來自真實，小說則沒有這樣的要求。再如虛構，散文是在真實基礎上的「有限的虛構」，小說則可以天馬行空。此外，散文在表達思想，在敘事用筆等方面與小說也有很大的不同。它雖「定體則無」，但「大體須有」。（2014-06-16 來源: 光明日報；作者: 華南師范大學教授陳劍暉)（下續）

哲學符號學

或許「哲學符號學」這樣一個名稱，比「符號現象學」更為切貼一些，也不容易引起誤會。這裡有幾個原因。

第一個原因上面已經再三說了，是為了避免與主流現象學產生過多的爭論。哲學符號學並沒有把自身置於現象學的對立面，很多觀點和術語與現象學類似，在許多地方也依靠某些現象學者的觀點。但是既然符號學的現象學與主流現象學不同，而且不同之點一清二楚，就應當在討論一開始時就說明：符號現象學的目標，不是把胡塞爾現象學擴展到一個新的領域。

第二個原因可能更重要，就是符號現象學的目的是為符號學本身正本清源。西方學者給符號學下的定義「符號學是對符號的研究」，在中文中是同詞反復，在西語中也只是用一個希臘詞源詞，解釋一個拉丁詞源詞。無怪乎符號學一直被當作一種方法論，它的綽號「文科的數學」就是因為它強大的可操作性，但是這個綽號造成很多誤會，尤其是把符號學只當做一種工具。

Dance Of The Stag by Breathe Bhutan, This dance represents the conversion of a hunter named Gonpo Dorji to Buddhism by the great saint Jetsun Milarepa (1040-1123).

哲學符號學解釋意識與世界的聯系，是如何產生的，而且如何取得三種效果：意義活動如何構成意識，意義活動如何在個人意識中如何積累成經驗，意義活動如何在社群意識中沉積為文化。所有的符號都是用來承載與解釋意義的，沒有任何意義可以不用符號來承載與解釋，一句話：符號學就是意義學。 

人類文化本是一個社會符號意義的總集合，因此不奇怪，符號學成為研究人類文化的總方法論。艾柯說過：「（應用符號學於某學科）一切可以從符號學角度來探索，只是成功程度不一」。（1976，p. 27）他很有自知之明。有些學者認為符號學能應用於幾乎所有的文化問題，證明符號學「思想深度不夠」。其實，現象學也被應用於文科的各種學科，應用於文學和藝術經常很有說服力，應用於各種文化與傳播活動效果有時差強人意。這個局面可能與符號學正相反，或許是因為現象學並不聚焦於形式規律，而任何文化意義活動的形式變化多端。 

我們要解決的問題是：符號學難道真的只是一種方法論嗎？符號學能不能處理「形而上」的哲學問題？筆者個人認為符號學的根基奠定在一系列哲學思考上。在《符號學：原理與推演》一書中，筆者有意加入了一些哲學問題的討論，例如文化標出性，例如主體與自我，例如文化演進的動力與制動等。符號學作為意義形式的哲學，必須回答某些重要的（當然遠不是所有的）哲學根本問題。

作為一個中國學者，或許我們可以對哲學符號學發表一些獨特的見解。先秦時中國就萌發了極其豐富的哲學符號學思想，從《易》，到先秦名墨之學，到漢代五行術數；從別名「佛心宗」的禪宗，到陸王「心學」。這條宏大深邃的思想脈絡，緊扣著意識面對世界生發意義這根本問題。

如果至今哲學符號學論著不多，只是因為符號學運動在這方面的努力（本書中有大量引用介紹）不如符號學的方法論給人印象深刻。幸好，符號學與哲學的歷史並不在我們這裡終止。我們沒有做到的，不等於後來者做不到。

在意義世界中，意識面對的現象，可以粗略地分成三種：

第一種經常被稱為「事物」，它們不只是物體，而且包括事件，即變化的事物；

第二種是再現的，媒介化的符號文本；

第三種是別的意識，即其他人（或其他生物或人工智能）的意識，包括對象化的自我意識。

這三種「現象」形成了世界上各種意義對象范疇，但是各種學派對如何處理它們的意義，立場很不一樣。一般的現象學的討論，只把上面說的第二種（再現）視為符號。一般的符號學的討論，只承認物質媒介化的符號，對無物質形體的心像頗為猶疑。至於第三種中的「動物或機器」的意識，將使我們討論人類意識的關鍵對比物。 

應當再次強調說明，哲學符號學把上述三種現象（事物、再現、他人意識）都看成符號，因為它們都符合「被認為攜帶意義的感知」這條符號基本定義。（趙毅衡，2015，p. 1）在筆者的詳細討論中，可以看到上述這三種「對象」，邊界並不清晰：在形式直觀中，物與符號無法區分；在經驗與社群經驗的分析中，文本與他人意識很難區分；在意義世界的復雜構成中，事物、文本、經驗、社群綜合才構成主體意識存在的條件。因此，哲學符號學既是意義形式的方法論，也是意義發生的本體論。

說一句非常粗略的總結：現象學的關注中心是意識；符號學的關注中心是意義；而哲學符號學，關注意識與意義的關系，換句話說，即意識中的意義，及意義中的意識。在討論這個關鍵問題時，「哲學符號學」可視為與「符號現象學」基本同義。

不過，無論討論任何問題，意義與意識，是我們須臾不離的兩個核心概念。可以說，哲學符號學，是以符號如何構成「意義世界」為主要論域的符號現象學。筆者堅持稱這種探討為「哲學符號學」（Philosophical Semiotics）而不稱為「符號哲學」（Semiotic Philosophy），是因為這種探討不可能討論所有的哲學問題，而只是關於意義和意識關係問題的探索。至少在筆者目前有限的視野來看，符號學遠不是傳奇大盜手中能開千把鎖的「萬能鑰匙」，要想解開每個有關意義的課題之謎，都要求研究者殫精竭慮的努力，而且風險很大，極需謹慎。

（趙毅·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）（下續）

（上續）皮爾斯不知道的是，與他基本同時代的胡塞爾發展了一個體系更完備的現象學，而他到晚年才聽說胡塞爾其人，在筆記中僅僅提到胡塞爾的名字。施皮格伯格說皮爾斯「很熟悉胡塞爾的邏輯學」（1998，p. 52），他沒有提出文獻根據。

在皮爾斯晚年的筆記中，可以查到兩次提到胡塞爾的名字（Peirce，1931-1958，vol. 4，p. 7；vol. 8，p. 189），對胡塞爾的學說卻沒有任何引用。[7] 皮爾斯的現象學，是他的符號學體系的思辨基礎，主要集中在所謂「三性」問題上，即現象是如何通過感知為意識所理解的。這的確是個典型的現象學問題，即如何處理事物的感性顯現問題。只是皮爾斯的現象學與胡塞爾的現象學沒有互相借鑑之處，兩人的重點完全不同，可以說在現象學主流中，皮爾斯的現象學體系相當特殊。

今日我們關於意義理論的哲學討論，卻無法孤立地處理二位開拓者的理論。筆者沿著皮爾斯思想的方向展開對意義形式的思考，也沿著胡塞爾的方向考量意向性與直觀如何形成意識的本質。 

這就是為什麼討論意識的構成是如此重要，因為它是人類脫離動物界的原因，也關係到人類的未來的諸種可能。在符號中展開的意義活動，不是一種自然活動，符號學的思考並不是為了解釋自然，而是為了解釋意識如何籍意義而存在於世。

那麼用什麼來討論意義的哲學呢？這樣一門學科應當叫什麼呢？它的目標是清晰的，名稱卻讓人煞費躊躇。一名之立，卻極為重要，它畫出了與前賢思想的承繼關係，也明確了這門學科在當代思想中的具體位置，不僅僅是一個可此可彼的說法或自我標榜，以下試討論三種稱呼的利弊。

意義理論

現代思想界有一系列學科，以意義為核心課題：分析哲學、心理學、認識論、認知學等。符號學則是其中最集中地處理意義產生、傳送、解釋、反饋各環節的學說。不過，「意義理論」（The Theory of Meaning）這個術語，一直是分析哲學的專門領域。風靡英美一個多世紀至今不衰的分析哲學，集中處理的是語言與邏輯，分析哲學中的「意義理論」實際上就是研究語言表述諸問題。

所有的分析哲學家都在討論「意義」，有的哲學史家把他們細分為「語義學派」，包括弗雷格、羅素、蒙塔古，以及「可能世界」諸論者；「基礎學派」，包括戴維森、喬姆斯基、格賴斯、路易斯等；以及介於兩派中間的蒯因、克裡普克、維特根斯坦等。[1] 但是語言分析哲學家討論的，大都是命題語句（proposition）的意義，這種「意義」，只是符號學討論的許多種「意義」中的一種。

本文討論的是廣義的符號的意義，使用「意義理論」就容易產生誤會。所以筆者不用此專門術語，而是一般地討論關於意義的各種理論。語言分析哲學的「意義理論」當然極其重要，語言是人類的符號體系中最重要、最完善、最復雜的一個，在很多符號學家（例如索緒爾）看來，語言是人類其他符號體系的基礎。洛特曼稱之為「初始（primary）模塑體系」，其他符號體系是從中派生的。但是當皮爾斯的理據性理論成為符號學的基礎，而且當「符用理據性」越來越佔據我們的注意力後，當代符號學離語言分析模式漸行漸遠。

實際上分析哲學討論的「意義理論」，之所以只盛行於英美，在歐陸應者寥寥，很大原因是英文的meaning一詞，在法語和德語中很難找到對應詞。這個詞在西語中的歧出多義，給意義理論的發展平添很大的困難[2]。在英文中，meaning有「目的」的意圖含義，significance則有「重要性」的評價含義，而sense這個詞則有「感覺」的本能含義；法語中沒有與英文meaning相當的詞，但法語sens與signification的界限更為模糊。德文中的近義詞歧義也相當嚴重，弗雷格（Gottlob Frege）的核心術語Bedeutung應當與英文什麼詞相當，引發了一個多世紀的爭論。因為這是分析哲學的最重要概念，1970年，英國著名學術出版社，牛津的Blackwell，為如何翻譯此詞，召集英語世界的德國哲學研究者召開了一次專門的學術會議，爭論激烈卻議而未決。為避免理論及翻譯中各說各話，最後竟然采取投票方式，決定在英文中妥協地共同譯為meaning。[3]

所有這些西語詞與現代漢語詞「意義」，不完全同義[4]，應當說，現代漢語「意義」的岐解還少一些。最大眾化的《互動百科》定義「意義」為：「意義是人對自然或社會事務的認識，是人給對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容」。[5]此定義用詞不嚴謹，不夠學術，但是在意義的產生（「人給對象事物賦予的含義」）、意義與符號的相互依存（人類以符號形式傳遞和交流的精神內容）、以及意義的本質（「精神內容」），這三個關鍵點上，倒是說得出乎意料地接近到位。海德格爾指出：「意義就其本質而言是相交共生的，是主客體的契合」[6]。筆者認為可以把意義定義為「意識與事物的關聯方式」。

符號現象學

符號學集中研究意義的產生和解釋的，現象學關注意識是如何產生並「立義」的。這二者研究的實際上是同一個意義過程，只不過符號學更專注於意義，而現象學更專注於意識。由於專注點的不同，使符號學向形式論和方法論傾斜，而現象學以本體論和形而上學為主要的理論方向。但是它們的論域重疊如此之多，可以說，無法找到不討論意識諸問題的符號學，也找不到不討論意義諸問題的現象學（包括受現象學影響的闡釋學與存在主義）。

符號現象學這個思路，是皮爾斯奠定的，稱之為「現象學」也是皮爾斯的用語。皮爾斯有時自稱「顯象學」（paneroscopy），據他說目的是避開現象學這個「黑格爾用語」。但是在皮爾斯的許多手稿中，依然用「現象學」（phenomenology）一詞。皮爾斯的現象學，是符號學的哲學支撐，他從二十多歲哲學生涯開始時，就在符號學范圍內思考現象學問題。皮爾斯明確聲明：「就我所提出的現象學這門科學而言，它所研究的是現象的形式因素。」因此，皮爾斯的現象學是關於意義形式的理論。

趙毅衡·意義理論，符號現象學，哲學符號學

人生活在意義世界中。自在的物世界是不以人的意志為轉移的客觀存在，意義世界卻是人類的意識與事物交會而開拓出來的，反過來，意義也造就了意識，意識是人類存在的根本原因和根本方式。這點極為重要，因為意識是人之所以為人的基本立足點，是人區別與動物，或與人工智能體的根本點。

動物是可能的意識載體，對他們的意識之研究至今太零碎，近年各種認知實驗報告讓有關討論更為具體而緊迫。如果動物在某種程度上分享人的某些意義能力，那就可以證明人的這些意義能力是先天的，而不是經驗學習所得，因此對動物心智研究的進展，不得不十分重視。

人工智能是正在產生的另一種可能的「意識」，對此課題的前景我們只能樂觀但謹慎地等待。為了不讓討論漫無邊際，在討論人的意識與世界的關係（例如討論「意義共相」，討論「符號升級」與「元符號」）時，或許會用筆者對人工智能的有限理解做對比。但是這個領域進展太快，任何預言都太冒險。

現代之前，人的夢魘天敵是動物怪獸，現代化以後，人的噩夢是機器控制人類，為什麼？他們身體能力上可能遠超過人類（所以有蝙蝠俠、汽車變形金剛），在意義能力上卻只能做人的奴隸，一旦它們獲得人類的意義能力，世界就換了主人。幸好，至今為止，動物把所有時間用來覓食生殖，機器總得等待人來按按鈕。

（趙毅衡·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）

[先人的痕跡]

說真的，就像那些在生長過程中分蘗成兩枝的植物一樣，在當年的我那個敏感的孩子旁邊，現在並排出現了一個另一種類型的男子，他有健全的理智，對別人病態的多愁善感持嚴厲的態度，就像當年父母對我那樣。也許，正因為每人都必須讓先人的生命在自己身上延續下去，所以先前在我身上並不存在的那個沉著冷靜、冷嘲熱諷的男子，跟那個敏感的孩子合為一體了，而輪到我像我父母曾經對我的那樣對待別人，也就很自然了。……這些話非常自然地從我嘴里說出來，或許是我憑模仿和聯想從記憶中找到了它們，或許是由於生殖能力美妙而神秘的魅力不知不覺地在我身上，就如同在植物的葉片上一樣，留下了我的先人所有過的同樣的語調、手勢、姿態的痕跡。再說，難道我母親（無意識的潛流從我身上每個細小的地方流過，使我變得跟父母愈來愈像了，就連手指最細微的動作也是如此）不曾因為我跟父親敲門那麼相像，而在我進門時把我當做父親嗎。

[病態]

反常行為就像愛情一樣，其中病態的缺陷已將一切覆蓋，已將一切感染。愛情甚至和最瘋狂的反常行為也有相同之處。德·夏呂斯先生堅持要別人把他的手腳用牢固可靠的鏈條捆起來，要求戴上鐐銬，據絮比安對我說，男爵還要一些殘酷的刑具……這一切歸根到底，是德·夏呂斯先生身上有著陽剛的全部夢想……總之，他被人用鏈子系住和挨打的欲望，以丑陋的形式表露出一種詩意的夢想，這種夢想同其他人去威尼斯或供養舞蹈女演員的欲望一樣富有詩意。

[殘酷好奇]

弗朗索瓦絲對他的死亡比對阿爾貝蒂娜的死更為同情。她立刻扮演起她那哭喪婦的角色，用哀號和悲痛欲絕的挽歌來悼念死者。她顯示自己的悲傷，只有當我不由自主地露出悲傷的神色時，她才轉過頭去不哭，想裝出沒有看到我悲傷的樣子。因為正如許多神經過敏的人那樣，別人的神經過敏也許同她過於相像，就會使她惱火。……她想到德·馬桑特夫人時說，「她知道自己大孩子死了，大概哭了！要是她能再見到他就好了，不過也許最好還是見不到，因為他的鼻子已經斷成兩截，他已面目全非。」弗朗索瓦絲的眼睛充滿了淚水，但透過淚水可以看出這個農婦的殘酷好奇心。也許弗朗索瓦絲是真心實意同情德·馬桑特夫人大痛苦，但她感到遺憾的是不知道這種痛苦以何種形式出現，也不能看到這種痛苦並為之傷心。由於她很想哭泣，很想讓我看到她哭，她就練習著說：「真叫我感動！」這我身上，她也渴望地觀察著悲傷的痕跡，這種渴望使我這談論羅貝時裝出幾分冷漠。更確切地說也許是出於模仿心，同時也因為她曾聽人說過這話——在政府機關和文藝社團中都有一些口頭禪——她不斷地說，並且多少帶有一個窮人的滿足：「他所有的財產沒能使他不像別人一樣死去，這些財產對他再也沒有用了。」……在哭泣中得到樂趣的弗朗索瓦絲還補充道，「要是報上談到侯爵的死，可得注意告訴我一聲。」

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[等待死亡]

【腦中腫塊】

莫雷爾對絮比安侄女的愛情，後來的冷漠或者說憎惡很可能發自真心。不幸的是，他已經不是第一次（也不會是最後一次）如此行事，突然「貼上」一個少女，向她發誓永遠愛他，甚至向她出示他隨身攜帶的手槍，說假使他卑鄙殘忍到拋棄她，他就叫自己的腦袋開花。後來他還是拋棄了她，並且感到某種怨恨而不是愧疚。……所以很多少女——忘不了他卻被他忘懷的少女——感到痛苦，比如絮比安的侄女，她仍然痛苦了很久，她在繼續愛著莫雷爾的同時又很蔑視他；她們痛苦，並且凖備在內心苦痛難熬時發洩出來，因為莫雷爾那張堅硬如大理石，俊美如古代藝術品的面容，就像一尊希臘雕像的碎片那樣充塞在她們當中每一個人的腦海之中，還有他那漂亮的頭髮、機智的眼睛、挺直的鼻子——嵌進不該接受它們的頭顱便形成腫塊，而這腫塊又無法開刀。然而，久而久之，這些如此堅硬的碎片終於滑落到一個地方，在那里它已經引不起太大的痛苦，也不動彈；人們再也感覺不到它們的存在，那就是遺忘，或者說無足輕重的記憶。

【第三重性格】

……的確，即使是她恨之入骨的人——她兩眼冒著怒火發誓要讓他們名譽掃地，要殺死他們，要讓他們下大獄，哪怕提供假證詞也在所不顧——只要她得知這些人心情悲傷，受到侮辱，她就不再對他們存絲毫惡意，反而凖備為他們排憂解難。因為她本質上並不壞，如果說她深一層的而不是表面的性格與人們起初根據她的體貼入微而作的判斷相反，並不是殷勤和善，而是嫉妒、驕傲，那麼她的第三重也是更深一層的性格則傾向於善良和對他人的愛，這是她真正的本性，不過沒有得到充分的體現而已。人們處於某一種狀況時都渴望改善這種狀況，但由於新的狀況還只是一種意願，她們不明白首要的條件是與前一種狀況決裂——就像神經衰弱症患者或嗜嗎啡者很想治好病，卻又不願除掉嗜好或戒掉嗎啡；又像那些留戀社交生活的篤信宗教者或酷愛藝術的人，他們希望清淨，卻又以為清淨並不意味著完全放棄他們先前的生活——同樣，安德烈願意愛所有的人，但條件是先要做到不把人們想像成得意洋洋的樣子，為此她就必須先輕侮他們。她不懂得，即使對自高自大的人也應該去愛，要用仁愛之心去克服他們的傲氣，而不是用更厲害的傲氣。只是因為她像有些病人，這些人想用來治好疾病的辦法其實正是拖長疾病的辦法。他們喜歡這些辦法，但一旦拋棄了這些辦法，便立即不再喜歡它們了。人就是這樣，想學游泳，卻又想留一隻腳在岸上。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[心不在焉地正視對方]

他倒不怕正式對方，仿佛對方的面孔已經變得透明，甚至使他看到了面孔後面掠過的一朵顏色豔麗的雲彩，來為他提供心不在焉的借口。

[從陌生到熟悉]

從辦公室門前經過時，我向經理送過一個微笑，而且一點也不討厭地從他臉上收回一笑。自從我到巴爾貝克以來，我那寬容的關切已經漸漸地像備自然課一樣將微笑灌輸到他的臉上，改造了他的面孔。他的面龐對我熟悉起來，顯示出某種很一般的意義，但可以像辨認一個人的筆跡一樣看懂，與第一天他的面孔向我顯示的那些莫名其妙、無法忍受的方塊字已經毫無相像之處。那一天我在面前看到的那個人物，如今已被忘卻。或者說，如果我還能回憶起來的話，他與那個無足輕重而文質彬彬的人物那令人厭惡而又略微加以漫畫化的形象相比，已經判若兩人，無法認同了。

[坐電梯]

在電梯里，我像沿著脊椎動物的胸腔一樣，在開電梯的人身旁向高處升去。

[內部引力、本性、自然規律]

在被人注視的一瞬間，人的面孔似乎是不變的，因為這面孔演變的進程很慢，我們覺察不到。但是，只要看看這些少女身旁的她們的母親或姑媽，就能衡量出這些線條在不到三十年的時間走過了多少距離。一般來說，奇丑無比的家伙在內部引力之下，其線條已經到了目光無神、面龐完全落到地平線以下再也沐浴不到陽光的時刻。即使在那些自認為完全擺脫了自己的種族束縛的人身上，猶太愛國主義或基督返祖遺傳都是根深蒂固而且無法避免的。我知道，在阿爾貝蒂娜、羅斯蒙德、安德烈那盛開的玫瑰花下，與上述思想根深蒂固、無法避免一樣，隱匿著粗大的鼻子、隆起的嘴巴、臃腫的身軀。這個，她們自己也不知道，但它們將來要伺機出現，那會叫人大吃一驚，但實際上現在已在後台隨時凖備出人意料、定人生死地登場了，正像什麼德雷福斯主義、教權主義、民族和封建英雄主義一樣，一俟時機呼喚，便驟然從先於本人個性的本性中跳出來。一個人按照本性思考、生活、演變、強壯起來或是死去，他自己無法從因本性而采取的特殊動機中辨別出這個本性。甚至在精神上，我們也受到自然規律的制約，其程度遠遠超過我們的想像。我們的思想，像某種隱花植物、某種禾本科植物一樣，事先便擁有某些特點，而我們以為這些特點是我們選擇而來的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7捲）

「我」自己

在我們生命的長河里，由於自私自利我們每時每刻都只看見眼前的對我們這個「我」十分珍貴的目標，卻從不去看那不停地注視著這些目標的「我」自己，正如指引著我們行動的願望總是屈尊趨附於行動，卻不再回升到願望本身，或因為這願望過分注重功利，便迫不及待地投入行動而蔑視行動，或因這願望正在尋求未來以糾正令人失望的當前，或因思想的懶惰促使這願望順著想像的輕鬆自在的斜坡往下滑行，而不肯沿著內省的崎嶇陡坡往上攀登。

無法想像自己的死亡

我自己的死亡，或者像貝戈特向人們許諾的那種在自己著作中永生，我很難想像。我無法將我的回憶、我的缺點、我的性格帶到那種雖死猶生中去，這些東西不能接受自己不再存在的概念，也不希望我有一個它們沒有位置的虛無或永生。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

接觸奧義

呼唤

這頭顱的沙漠中

我聽到你幸福的聲音

你的撕裂又易碎的聲音

天真且又憂愁

自遠方傳來且呼喚著我

我把手放在心上

（摘自：[法]雅克·普萊維爾[Jacques Prevert，1900-1977 ]的詩：破鏡）

博物館偏僻角落～我們在公園樹木環繞的大道上覆蓋著冰雪的白色樹枝下漫步。我們在冰冷的長凳上緊緊偎依在一起——先拂去上面的一層整潔的積雪，再脫下我們外面結了一層雪殼的連指手套。我們在博物館中出沒。在工作日的上午，博物館裡面了無生氣，人很少，非常暖和，與寒冷的薄霧和懸掛在東窗口上像一輪發紅的月亮般的紅日形成了鮮明的對照。在那裡，我們會找安靜的偏僻的房間，沒人看的臨時性的神話集，蝕刻畫，勳章，古文書學的展品，印刷術的故事——諸如此類的可憐東西。

我想我們的最佳發現是一個存放掃帚和梯子的小房間；但是在黑暗中突然開始滑落倒塌的一批空框子，吸引了一個過分好奇的藝術愛好者，我們急忙逃走了。聖彼得堡的盧浮宮——艾爾米塔什博物館提供了很好的偏僻角落，特別是在底層的某個大廳裡，在裝著金龜子科甲殼蟲的陳列櫃間，在卜塔的祭司長納納的石棺背後。在俄羅斯亞歷山大三世皇帝博物館中，有兩個收藏著令人反感的傳統繪畫風格的希施金（《松林中的空地》）和哈抆莫夫的（《青年吉卜賽人的頭像》）作品的大廳（在東北角的第三十和三十一號廳），由於有一些放著圖畫的架子，提供了些許不受干擾的場所——直到一個口出惡言的土耳其戰役的老兵威脅說要叫警察為止。

就這樣，我們逐漸從這些大博物館到了比較小一些的博物館，例如蘇沃洛夫博物館，我記得那裡有一間最為寂靜的房間，裡面滿是舊盔甲和掛毯、扯破了的絲質的旗幟，還有幾個穿著綠軍裝、頭戴假髮、腳蹬厚重的靴子的模型人為我們站崗放哨。但是無論我們到哪裡去，幾次之後，總會有這個或那個滿頭白髮、老眼昏花、穿著毛氈底靴子的管理員心生懷疑，我們就不得不換個地方偷情——到教育博物館，宮廷馬車博物館，或一個很小的、甚至連導游手冊上都沒有開列的舊地圖博物館——然後再度進入寒冷，進入某條有著巨大的門和嘴裡銜著圓環的綠獅子的小巷，進入在那些日子裡我如此深愛的「藝術世界」，Mir Iskusstva——具有多布津斯基、亞歷山大·貝努瓦風格的雪景之中。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第12章）

藝術源起·郭紹虞：興觀群怨～～王夫之（编註：王船山，明末清初，1619—1692），衡陽人，字而農，別號薑齋，明亡後隱於湘西之石船山，學者稱船山先生。事見《清史稿》四百八十六卷。生平著書甚多，其論詩之著有《詩繹》與《夕堂永日緒論》二種。丁福保即據以輯入《清詩話》，合稱為《薑齋詩話》。

（藝術源起～興觀羣怨～續上）事實上，「興觀群怨」論的原初文本就是把「詩可以興」作為四個「可以」之首的，闡釋者不應妄自倒置。當然，這裡又涉及對「興」的理解問題。關於「興」的解釋是有難度的，朱自清先生說這個問題是「纏夾不清」，「你說你的，我說我的，越說越糊涂」。盡管如此，依據邏輯和實際使用，還是可以求得一定共識的。比如，將「興」解釋為詩的起句、起情、譬喻、托喻等意思，當然符合詩經六義之說。但是，此處如果只是指寫詩的手法，為什麼後面的觀、群、怨都是指功能與效果呢？這在邏輯上就有問題。

而從詞義上說，「興」的本義為興起，引申為人的情感的激發。《孟子·盡心下》中就稱聖人為「百世之師」，「奮乎百世之上，百世之下，聞者莫不興起也」。這裡的興起就是因感動而奮起。《世說新語·賞譽》有一句是「然每至興會，故有相思」。這裡的「興會」就是指高興的情感。

而在寫詩與讀詩的過程中，興起的主體是人，而人在精神生活中的興起當然是精神本身，而不是生理活動。就是說，「興」只能是一種情感的興起、興會、興發感動，而不只是一種創作手法。由此，後來者言詩，對「興」的理解和重視遠超過六義中的「賦比興」之含義，例如：

劉勰《文心雕龍》「體性」篇曰：「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。」「叔夜俊俠，故興高而采烈」。其「吐納英華，莫非情性」就是指作品之華美來自於人的內在情性，由此才有叔夜（嵇康）性格豪爽，故文章「興高而采烈」，興高即情感高漲，采烈即辭采犀利。

宋嚴羽《滄浪詩話》云：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」嚴羽在說過「詩者吟詠情性」後，馬上接著說「盛唐諸人惟在興趣」，這裡，「吟詠情性」無疑是「興趣」的基本含義。

明謝榛《四溟詩話》云：「凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。」清吳雷發《說詩菅蒯》也說：「詩固以興之所至為妙。」清焦循《毛詩補疏序》云：「夫詩，溫柔敦厚者也。不質直言之而比興言之，不言理而言情，不務勝人而務感人。」今人南懷瑾先生在《論語別裁》中，便將「興」解釋為「排遣情感」。可見，把「興」看成藝術創造的真正動因，承認審美情感是審美對象的第一結構，並非個別見解。

由是觀之，「興觀群怨」論把「興」列為首位，並非隨意為之。乃是因為，「興」為後面的「觀、群、怨」之前提條件，當人們面對詩的時候，這個對象必須是詩，而詩之發生就在於作者以情入詩，讀者因詩生情，這就是「詩可以興」之真實含義。一個讀者在欣賞詩歌包括一切藝術作品時，只有當他感覺到並沉浸入種種人生體驗，從而激發自己的情感時，然後才會發生「觀、群、怨」的功能。倘若不能發生情感體驗，不能「興」，那麼就會棄之不顧，後面的「觀、群、怨」功能便無從談起。這就是審美對象的結構功能，「興」的首要排序是不可更改的，無論出於多大的功利要求也不能改變，因為改變了就不是詩，不是詩就無所謂「興觀群怨」了。

任何思想都有自己的時代局限性。一方面，孔子的時代社會動蕩不安，安人心而立秩序確實是當時社會的內在需要，將《詩經》立為整合人心的教材便適應了這一需要，於是詩教大行其道，工具性要求遮蔽了詩歌本身的審美本性。另一方面，《詩經》的時代是文學成熟、成型、多樣化的前史時代，甚至文史哲還混為一爐，尚未分家，也就是文學的非自覺時代。人們真正認識到文學的審美本性，欲待另一個時代的到來，即魏晉時代的到來。

1975年5月至9月，毛澤東就魏晉文化問題進行了一系列談話，其中就談到：曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》，標誌著文學創作新的裡程碑和文學理論發展中質的飛躍。《文賦》的「詩緣情而綺靡」，更揭示了詩歌創作的根本問題，大大地發展了「詩言志」的簡單口號。

毛澤東當然知道，自先秦以來，「詩言志」的口號就有簡單化傾向，排斥了文藝的情感性基本特性，這是與儒家的詩教（經學之重要內容）有關係的。而陸機《文賦》的「詩緣情而綺靡」解決了這個問題，在某種意義上說，「詩緣情而綺靡」不過是恢復了「詩可以興」的第一因素地位而已。

馬克思主義美學是完全肯定這個基本觀點的。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說，「人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己。」所謂「以全部感覺在對象中肯定自己」這一判斷，最適用的就是審美活動。在審美活動中，「人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物；因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。」離開激情、熱情，那種「以全部感覺在對象中肯定自己」的審美活動便不復存在。（黃力之·興、觀、群、怨：中華美學精神管窺；來源：文藝報 | 2022年07月27日 | 關鍵詞：中華美學精神；作者系中共上海市委黨校哲學部教授）

丹納·藝術哲學：特徵的特殊感覺～～藝術家在事物面前必須有獨特的感覺：事物的特徵給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。

這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。…………凡是第一種證據所鑑定的，都可以用第二種證據加以說明。

這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不象我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不象從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前〔一八二0年代〕為最猖撅；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

藝術品的目的是表現某個主要的或者突現的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更安全；為了做到這一點，藝術品必須是有許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的，在雕塑繪畫和是個的三種模仿的藝術中，那些總體是與現實相符的。

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。——在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能與一身，而不使一種才能妨礙另一種；這一段解釋了什麼叫做身心的平衡。

丹納·藝術哲學：特殊傾向與特殊才能～～首先是總的形勢；其次是總的形式產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能。

絕對不應該以學究的態度去培養，而要以令人喜悅為目的；施展才能不應當是為了博人贊賞，而應當為了娛樂他人。因為這緣故，一切優美的藝術都要通宵。

巴黎是出頭的機會最多的城市，一切有才智，有野心，有毅力的人，都跑來你推我搡地擠在一起。京都稱為全國人才與專家薈萃之處；他們把發明與研究互相交流，互相刺激；各種書報、戲劇談話，使他們感染到一種熱病。在巴黎，人的頭腦不是處於正常和健全狀態，而是過分發熱，過分消耗，過分興奮；腦力活動的產品，不論繪畫或文學，都表現出這些征象，有時對藝術有利，但損害藝術的時候居多。

而要它們自然而然的產生，必須「形象」不受「觀念」的阻抑和損害。 這句話極其重要，讓我多解釋一下。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映像變形、分解、消失；代替映像的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。如果還能回到形象，那是花足了力氣，經過劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。——這便是我們今日的精神狀態。我們不是自然而然成為畫家的了。我們腦中裝滿混雜的觀念，參差不一，越來越多，互相交錯；所有的文化，本國的，外國的，過去的，現在的，像洪水一般灌進我們的頭腦，留下各式各種碎片。

李長之：大自然的禮贊

世界不是荒涼的。我們感覺沒有人的時候，另外卻另有別的令我們響往的東西，而且這種東西卻一定有在。仿佛一個堂皇偉大，神秘而崇高的劇場吧，觀眾是愚妄的，這不要緊，因為他們可以散去，戲曲是鄙俗的，這不要緊，因為可以改，腳色平凡，這也仍然能令人忍耐下去，因為可以希望有更不平凡的來代替，所有這些失望的痛苦，和不甘於失望，又追求新的幻影的疲勞，我們都為一點補償了，也就是多多少少是一種慰藉了，因為劇場總是好的，一切靠不住，劇場靠得住，劇場卻比較悠久些。

這劇場就是大自然。一切變，大自然不變，這劇場永遠是堂皇，偉大，神秘，崇高的。觀眾，戲曲，腳色，都渺小吧，這劇場卻越發莊嚴。戲散了，這劇場也依然巍峨地矗立著。

所以，只要沒忘掉這劇場的人，他是可以心平氣和下去的，並且也不會寂寞。

有誰感到沒有歸宿的嗎？到大自然里去。

最不自量，而又最不安分的動物，恐怕只有人類吧。人類企求一切，而超越了實際的能力。大自然在這地方卻恰是人類的母親，她不會打消孩子們的夢的，雖然早知道那是夢，她卻只用種種暗示，種種比喻，種種曲折而委婉的辭令，讓人們自己去覺悟。在人們的能力限度以內，她卻又鼓舞人們，完成人們，務在把人們所僅有的一點能力，去作一些最善的發揮。

大自然有種種律則，是劇場吧，有劇場的規矩，作母親呢，也有母親的教導之方。不過人們不容易知道。熟悉劇場的人，自然會熟悉劇場的規矩。一個母親的愛惡，也常是不能明白地說出來的，但是一個驕兒會恰恰符合了母親的意向。

大自然的驕兒就是天才。大自然永遠愛護天才，她有種種設計，是讓天才完成自己，雖然不必事先告訴。歌德，屈原，李白，康德，裴多菲，曹雪芹，高爾基，達·芬奇，這都是在大自然的愛護之下，而完成了自己的。

大自然往往給她的驕兒一種偉大課題，以課題為重，大自然便不惜給她的驕兒以種種的或甘或苦的經歷，幾乎不能勝任。她不溺愛，可是她對於她的子孫並不平等。

愚妄的人們，對她是可以怨尤的，然而她不管，她呈現給愚妄的人們的，就是駁雜，混亂，她不求愚妄的人們的了解，也因為他們不能了解。

大自然在天才們的跟前，卻是和悅的，她那條理和秩序，完全啟示於天才。

天才沒有不了解大自然的，大自然對天才，也永不會不愛護。

大自然，有情感，也有意志。她不盲目，也不麻木。她不是沒有智慧，她的智慧乃是溶化於情感，意志之中。情感最可靠，大自然是任情感的，一如她所愛護的天才然。

她不但任情感，而且喜歡表現出來，你就看濃綠如油的春水吧，這是她的情感的表現，高空淡遠的秋雲呢，也是她情感的表現。她處處在流露，她處處似乎情不自禁。

大自然是感官的，是色相的。她忘不掉美，丑的出現，只是在人們對於美的破壞之際。她要點綴一切，她要種種色調，而且那色調要純粹，要單一，你瞧吧，雪，紅葉，雲，秋霽的文嵐，夏木的濃蔭……

大自然就是藝術家。音樂和繪畫，她天天在創造。人間一切藝術，不過是大自然的藝術的副本。在人們忘掉，或者忽視了大自然的藝術的時候，往往是人間藝術墮落的時候，一旦攜手，那才可以抬頭。

藝術家必有意匠，大自然的意志就表現在她創造的藝術品的意匠里。大自然的意志是生，所以所有大自然的藝術，是生的表現的藝術。和這不相連的，只有人間的天才。

大自然，天才，藝術，是宇宙間最永恆的，最偉大的，最莊嚴的。然而這一切源於大自然，因作大自然禮贊。

德勒茲的「機器」、「不合時宜」與「解域」～～以下嘗試以這三個概念作為理論槓桿，並結合具體的德勒茲文本——特別是《千高原》（Mille Plateaux）、《感覺的邏輯》（Logique de la sensation）、《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?），以及《時間-影像》（L’image-temps）——來構築一個更具德勒茲式語法的分析框架。

一、機器：連接與事件的無基礎生成

（參照：《千高原》第1章〈Rhizome〉與第12章〈器官無器官體〉）

德勒茲與瓜塔里在《千高原》中將生命、思想與社會視為「機器」：非有機的、有節奏的、不停連接的系統。這些機器不是為了某種目的運作，也不是根據中心或基礎來組織，而是無限展開、彼此連接的差異性生產。從這個角度來看，時間不再是歷史的背景，也不是一條均質的容器，而是事件生成的「效果」（effet）。事件不是發生在時間中，而是創造了新的時間序列。

在德勒茲的哲學中，尤其是《千高原》的「器官無器官體」（corps sans organes）概念，我們可以將生命視為一種無基礎的生成流（流體力學而非本體論），其中機器的運作是連接、斷裂、再連接的過程。事件作為機器之連接的閃現，不是邏輯結果，而是生成的差異（這也呼應德勒茲對「純粹過去」的思考，在《時間-影像》中進一步發展）。

二、不合時宜：哲學作為生成的對抗

（參照：《什麼是哲學？》與尼采的「不合時宜的沉思」）

德勒茲稱自己的哲學為「不合時宜」的，是因為他將哲學視為對既有秩序的實在批判。在《什麼是哲學？》中，他強調哲學的任務是創造概念，而不是解釋現實。這種概念的創造不依賴於歷史的線性時間或社會秩序的常規，而是一種「非同步的生成」——在時間中脫節，甚至反時代，對當下構成一種時空錯位的挑戰。

因此，德勒茲的哲學是「不合時宜」的，不只是因為它對當代資本主義進行批判，更是因為它拒絕在資本主義設定的時間性與語境中思考問題。這也是為何《千高原》從未提供一個線性敘述，而是一種「中間起始」（en milieu）與「平面化書寫」（écriture en surface）的實踐。真正的思考發生於對同步性與歷史邏輯的背叛——一種思考的「異時性」。

三、解域：反抗固定形象的自由生成

（參照：《千高原》第9章〈戰爭機器〉與《感覺的邏輯》）

「解域」是德勒茲-瓜塔里哲學中關鍵的生成動力。它意味著從固有的秩序、身分或「疆域」（territoire）中脫離，以進入一種非標定的遊戲場域——這是一種積極的逃逸，而非消極的逃避。但解域並非無限制地自由，真正徹底的「絕對解域」是危險的，甚至是不可能的，正如德勒茲在討論「黑洞」（black hole）與「過度密度」時所指出的。

我們通常只願意在一定的框架內解域（如某種想像的替代世界），但當形象真正變得「自由流動」時，我們會產生排斥——就像某些當代電影所營造出的非人稱、非敘述、無主體的影像氛圍一樣，帶來的不僅是陌異，而是哲學意義上的震撼。真正的生成，需要穿越「感知的地平線」，走向形象的生成（sensation）而非表象的再現。

這一點在《感覺的邏輯》中尤為明顯，德勒茲在分析培根的繪畫時指出，真正的藝術不再描繪對象或故事，而是讓感覺自身成為畫布的動力——也就是，一種自我生成的感覺力場，一種「可怕的解域機器」。

四、時間-影像：電影中的解域時間與非人稱知覺

（參照：《時間-影像》）

你在筆記中提到電影只有在不再依附敘事邏輯時，才變得真正「電影性」，這與德勒茲在《時間-影像》中的觀點不謀而合。在這裡，時間不再由運動（action）所支配，而是被純粹地呈現為「裂隙」與「非連續性」的場域。我們進入的是一種非人稱的時間意識（temps quelconque），不再需要主體去感知或構造。

在這類影像中，時間不再是背景，而是事件本身。蒙太奇的秩序被打破，影像之間的關係變成差異性的展演，而非敘事的邏輯鏈。這種時間感與「事件即機器的節點」的觀點互為表裡：事件是斷裂的時間，是沒有起源與終點的生成之間歇。

結語：從三個槓桿思維時間與生命

1. 機器： 生命作為無主體、無中心的生成裝置，事件是其運作的閃現。

2. 不合時宜： 思想作為對既有秩序的反時代干擾，在異時性中生成。

3. 解域： 時間與影像從疆域中掙脫，展現出非人稱、差異性的存在可能。

透過這三個德勒茲式的槓桿，我們不再將時間視為同質的線性流，而是作為一種被機器組裝、被事件穿刺的生成平面（plan de consistance）。正如德勒茲所說：

“我們不再是人，而是分子，非人稱的力量，一個機器組成的異質集合。"

愛墾APP:當我們談論「哲學」、「藝術」與「科學」，我們往往會將它們視為三種截然不同的活動：哲學屬於思想的殿堂，藝術是情感的流動，科學則是對世界的精確描述。但法國哲學家吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze）所帶來的觀點，讓我們得以重新思考這三者之間的深刻關聯：它們其實是三種不同形式的「創造力」。

哲學、藝術與科學：三種創造的模式

德勒茲認為，哲學是概念的創造，藝術是感覺的創造，科學則是功能的創造。這三者皆是思考世界的不同方式，不是以模仿現實為目的，而是在於拓展現實的邊界，發掘潛藏其中的可能性。

在哲學中，「概念」不是對世界的抽象命名，而是一種創造性的組合與切入方式。哲學不是解釋「什麼是事物」，而是提出「可以如何去思考某個問題」。例如，德勒茲提出的「特異性」（singularities）概念，就是試圖去思考那些未被命名、未被注意到的差異。這與科學試圖穩定一個事實、一個現象的功能完全不同。

科學創造的是功能。它建構理論來描述現實世界的運作，例如物理定律、生物演化、基因遺傳等。在這個過程中，科學並不試圖問「為何存在」，而是提出「如何運作」的系統模型。它給出了我們如何應對世界的工具和架構。

藝術則完全不同。它不創造知識，也不建構功能。藝術是一種對知覺和感受的創造，它以非理性、非智性的方式使人思考。藝術的本質不在於提供資訊或道德寓意，而是在於它的「可感性力量」：一幅畫、一首樂曲或一部電影之所以觸動人心，不是因為它告訴了我們什麼，而是因為它讓我們「感覺到了某種什麼」。

這也是為什麼我們願意花兩個小時去看一部電影，即使我們早已知道故事的大致發展。電影的畫面、聲音、節奏、氣氛——這些非語言的感官元素構成了藝術的「風格」，它們在心靈上激起我們難以言說的波動，提供了思想無法達到的感性體驗。

思想不是資訊的儲存，而是新可能性的創造

德勒茲對藝術的看法具有強烈的革命性。他認為，藝術不是一種裝飾性的娛樂，而是一種思想方式的擴展。它探索的是思想的邊界，提供創造新可能的機會。在這裡，藝術與哲學的關係並不是對立的，而是一種共同追求「差異與可能性」的行動。

德勒茲反對傳統意義上「重覆」的觀念。對他而言，重覆不是一個相同事件的不斷發生，而是每一次都在重新發問、重新開始。這種重覆是對常識的拒絕，是對既定形式的不滿，是對「差異」的肯定。這也正是思想的力量——不是遵循、不是修正常識，而是敢於跳出常識，去創造屬於我們自己的觀看與思考方式。

科學與潛在世界：從事實到可能性

雖然科學以事實為基礎，但德勒茲認為，哲學擁有理解「潛在世界」的力量。這個潛在世界並不是指未來世界或虛構世界，而是那個超越特定觀察和經驗的、生命的可能性之世界。

換句話說，科學描述的是「此刻的真實」，而哲學追問的是「可能的真實」。生命不是固定不變的東西，而是一種差異的展現，是「變得不一樣的能力」。德勒茲強調：生命就是差異。正是在差異中，我們擁有了重新理解自己的可能性，擁有了不再受限於既有規則與角色的自由。

這種觀點有助於我們以更快樂、更積極的方式生活。不是為了服從某種常識而活，而是去追求那些尚未被說出、尚未被想像的可能。

慾望的積極力量：生命流動而非匱乏

德勒茲最有名的理論之一，是他與瓜達里（Guattari）共同發展的「慾望哲學」。他們反對佛洛伊德式的精神分析學，尤其反對那種將慾望視為「匱乏」的思想——即我們渴望某物，因為我們缺少它。

相反地，德勒茲認為，慾望是積極的生產力。慾望不是因為缺，而是因為生命的連結與流動。生命是一股能量流（intense germinal influx），在身體之間穿梭、流動、連結、增強自身。這種慾望不是封閉的、有機的、被動的，而是開放的、創造性的、積極的。

這也改變了我們對「身體」的理解。身體不是一個被固定定義的容器，而是在無數連接與關係中產生的。當一個身體與其他慾望連接，它不只是被形塑，更是在形塑自身。這樣的觀點，讓身體變成一個充滿生成性與可能性的場域。

丹納《藝術的哲學》（Philosophie de l‘art） 第Ⅱ部、第Ⅴ節（關於希臘文明與古典雕塑）的深入討論梳理～～

第二部第五節｜希臘文明與古典雕塑

一、社會整體與身體美的統一

丹納指出，古希臘文化中的身體訓練和公共活動（如在健身房、田徑運動中裸身體操）非常普及，這種集體美學直接推動了雕塑家的創作，使得雕塑體態——尤其是神像與運動員的雕像——追求力量、對稱與理想比例。雕塑藝術成為國族精神與身體精神的統一象征，正是那種「身體即品格」的理念在石雕中具體體現([Reading Rooms][1])。

二、裸體之文化意義與雕像的來源

在古希臘，裸體不僅是個人體態的展示，更是一種文化符號。泰納強調：裸體運動在教育制度和市民生活中具有儀式性和象征性，眾神與英雄被想象為完美無缺的裸體形象，雕刻師把神與人的身體理想化，通過雕像顯現公共精神([Reading Rooms][1])。 

三、為什麼雕塑成為希臘藝術的傑出形式？

泰納分析指出，希臘雕塑之所以成為古典藝術的頂峰，在於其數量之巨、覆蓋之廣、體態之完美，主要原因包括：社會對身體美的高度重視，大量的公共與宗教雕塑委托，藝術家與觀者共享同一種文化理想——「美即德行」([Reading Rooms][1])。

四、雕塑的藝術功能與審美意圖 

在這一節中，丹納從多個角度論述雕塑的本質功能： 

雕塑不只是對身體的再現，而是對「比例關係與精神表達」的組合體現；正如書中所言，藝術需要超越「身體的部分」，表現出整體—精神與形式的和諧關係。他強調，理想化的身體形態勝於精確模仿自然：雕塑家通過選擇與強調特定比例和姿態來傳達「英雄性、清朗、寧靜、高貴」的品格([Reading Rooms][1], [Encyclopædia Universalis][2])。 

五、藝術理想與時代精神相互共振 

丹納認為雕塑的藝術理想不僅源自個體技藝，也與時代的「道德溫度」密切相關。他提到，希臘城邦正值民族自信、制度穩定、公共精神旺盛之時，這種狀態催生了雕塑理想。因此，雕塑與社會精神是一種雙向影響的關係【社會塑形→雕塑作品→公民認同】([Encyclopædia Universalis][2], [Reading Rooms][1])。 

總結：第Ⅱ部第Ⅴ節是泰納對希臘雕塑進行哲學層面分析的核心一節，他以社會文化、教育制度、人身體格及理想形象為切入點，闡明雕塑藝術為何以及如何成為古希臘文明的代表性藝術形式。雕塑家所表現的不僅是身體形態，更是時代精神、公共意識與審美理想的體現。

拉斯洛·卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》摘錄

現在，房間裡已經沒有什麼東西可以提示他個體的存在，現在，他坐在一個沒有了自己私人物品的地方，周圍顯得冷冰冰的，一種感覺突然襲來：仿佛，由於他把他的東西打入了行囊，一下子在這個世界裡，那些能夠證明他曾經存在過的跡象，以及與之相關的一丁點權利也都隨之消失得無影無蹤。因此，不管展現在他眼前的是多麼充滿希望的日子、星期、季節或歲月——想來他清楚地知道，自己終於時來運轉，然而現在，他蜷身坐在自己的箱子頂上，坐在這個吹著過堂風、散發著黴臭味的地方（他已經不能這麼說：「喏，我住在這裡。」就像他同樣也不能回答：「如果不在這裡，那又在哪兒？」）他比過去任何時候都更難抵御某種突然湧起的令人窒息的悲傷。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 249頁 ）]

愚蠢的、大奶子的母牛/爛婊子/她見誰就跟誰上床，如果沒有上床，也只是因為那家伙是一個打著燈籠都難找到的丑八怪。/廉價的古龍香水和某種揮發出來的臭氣混合在一起，散發出可怕至極的糞肥味。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

閒話連篇的長舌婦/真應該好好想出一個辦法，怎麼才能永遠地縫上這張臭嘴，這隻肥母鴨......[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

[凖備跳河的人]假如一個凖備跳河的人在最後的一刻站在高高的牆上做尚有可能的不知所措的猶豫，跳，還是不跳，那麼我會向他建議說，讓他想一下校長，他馬上就會知道，他剩下的只有一個可能——跳。/他的體型看上去就像是一根枯萎、曬蔫了的黃瓜，他的智力甚至還沒有達到施密特的水平，不過成績相當不錯……/他用自吹自擂、虛妄傲慢、令人難以容忍的愚蠢療治他的懦弱。他喜歡多愁善感和笨拙的憂傷，總是做出一副自慰的面容……

灌滿酒精，渾身是褶的蛆蟲/上躥下跳的小丑，無法挪動的呆滯，耳聾眼瞎的蠢笨......(346頁)

原始的麻木的十字路口與冰冷洞穴無意義的空虛一起在深不見底的黑暗深淵裡 / 我無從釋放的焦慮墜入了這無可救藥的愚蠢、口齒不清的抱怨和無法慰藉的存在的濃稠黑暗之中。[拉斯洛.卡撒茲納霍凱《撒旦的探戈》（Sátántangó，聯合文學，2020, 346頁 ）]

陳明發·日記

不完全是為了
記錄自己的心靈活動
而是想聆聽它們之間的
對話

（新世紀第一個25年札記選 2.9.2002)

Diary by Dr. Tan Beng Huat

Not merely to record
the tremors of my soul,
but to listen — softly —
to how they speak
to one another.

(From 「Notes of the First 25 Years of the New Century」 Sept.2, 2002)

陳明發〈病痛的情動時刻〉

生老病死是自然現象
怎樣對待本身的病痛
卻是一門人文功課

活得豐盛是人生必修課
健康重要，但要是鬧病了
要補的不僅醫學、藥學
額外加分的是
病痛中的感悟

所謂「事情」；生病這件「事」
是和自己談「情」的最好時刻
情動處，人生格外豐盛
感悟最深刻、最強烈

儒家有言：興觀羣怨
在這病痛的情動轉折
興起情緒而至難言無言侵蝕情志
那個「羣」就是和自己作伴
「怨」不是他人的，而是自己的「願」

人生大課為何額外取分
因為「觀」就是我們怎樣看

做如此思辨，文創就不只是
文學事；也是醫事、藥事
畢竟，文化是生命的史詩

社會生病，民族衰敗
也是如此看待

（25.10.2025）