生成文本

生成文本是法國克里斯蒂娃關於文本發展過程的後結構主義理論。認為現象文本是以圖畫、書本、社會現象、自然現象等表現出來的現象系統，這些現象系統有一生成發展過程。生成文本是結構化過程中的文本，結構化表現出來的形式即現象文本。[1]

這種理論與結構主義的文本理論的不同在於把生成過程納入文本之中，即認為結構主體本身存在移位、逃逸與消失。這種生成過程使文本的意義發生變化，也使意指系統發生生成的過程。認為由於文本的生成過程形成文本間性，即文本與文本之間的橫的聯系與縱的發展。它的橫的聯系指不同時間與不同空間中的不同文本相互聯系，形成語言的網絡，形成文本的面的推廣。它的縱的聯系指現文本不能離開過去的文本而得到理解，文本由於這種聯系而產生意義的延伸與理解的深入。

1·彭漪漣．邏輯學大辭典．上海辭書出版社．2004年12月（原載：百度）

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愛墾慕課·思潮

克里斯蒂娃専題


陳明發評註：第四代文創

第四代文創完整實現「創造文化」的意義。它體現在人們的各個生命(life)現象：生活(living)、生產(labour)、學習(learning)、休閒(leisure)、遺產（legacy），我稱之「生命5L」。

生命現象是個「大課」，其課本，就是克里斯蒂娃所說的「現象文本」：圖畫、書本、社會現象、自然現象等表現出來的現象系統。

提到「系統」，一般觀念認為是：固定的、充分的、就在一個框架內而不在第二個框架的事物。

如果我們肯定認知的主體在於人，是人在生產意義，那麼我們會肯定克里斯蒂娃在探討這個意義生成的問題時所持的說法，所需要的不只是「一個」概念，而是「一組」概念。

也就是「現象文本：生成文本」；前者是成品，後者是過程。由於後者，前者的「成」，是一個隨時隨地可能變異的「動態」、「狀態」。

這種現象往往難以具體抓捏、詮釋。文創作品，提供了最大的可能。（詳見26.2.2024手記）

延異：不同解釋的可能性

德里達專門拈出《幾何學的起源》，著重指出其存在著不同解釋的可能性，無疑給斯蒂格勒將現代技術的本質理解為「第三級滯留」提供了靈感。在斯蒂格勒看來，如果我們將胡塞爾現象學的一個個「時代」不再看作「連續階段」和「靜態構成」，那麼，這一重又一重的相疊相加的困境就會表明：「胡塞爾現象學的每個『時段』，都以其特有的方式『延異』著對困境的解決。貫穿著這一過程，胡塞爾將超越論的領域擴大，最終變成某個『我們』的超越論歷史。

而在此擴展過程中，還原就變成了『再激活』。」不同的地方在於，斯蒂格勒一方面不再將這種「溯原」和「再激活」視為一單純的先驗論或超越論的意識過程，不是簡單的胡塞爾式內在的時間意識或「記憶」的「回—顧」（retro-spection），也非在海德格爾式「良知」聲音召喚下，在極端情感或情緒中驚醒的「決斷而行」，而是實實在在地在作為人類後種系生成發展的技術演進過程的「世界歷史」或「世間歷史」中的「事件發生」。在這一世間歷史的事件發生中，既有良知召喚和應答，更有天機天命的禮物「給予」。

另一方面，這一「溯源」流程不是一帆風順的「暢通無阻」，而是充滿著間斷、間歇、縫隙、裂變、衝突、錯失的延異性「滯留」，這才是斯蒂格勒理解的「溯—行」（retro-activity）。

斯蒂格勒又將這種顯現現代技術本質的「溯—行」描畫為「流程的蒙太奇（疊續）」（the montage of flux），它不僅表明是連續性的時間「流程」，更是一個又一個的「疊續」和「重新—疊續」，這是充滿著「斷裂」和「延異」的連續，唯有這樣，「向死而生」的自由和激活才真正成為可能。所以，斯蒂格勒才會說：「流程的統一就是蒙太奇（疊續），在這一疊續中，每一個新物都是回憶的重新—疊續（re-montage）。

與此同時，它讓『現今對象物』『拼裝出來』（monte），得以過去，並造就出曾經。」這一說法恰恰就構成了斯蒂格勒「技術與時間」的最為精要之處，也將他的哲學思考與其經典現象學前輩的思考，諸如胡塞爾的「意識與時間」、海德格爾的「存在與時間」區別開來，開出後現象學時間思考的一片新天地並指出新的拓展方向。


(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)


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文化自信

韵文化：美、标致

直覺·時間性

韵文化：风雅、高雅 ~ 潮

Green Session

故事人心靈素質

愛墾慕課·思潮篇

詩歌療愈

1.1 引言

詩歌療愈是指使用特定的語言、象徵和故事，來達到干預效果、教育意義或者團隊建設性的目的(Mazza, 2012)。美國心理學家阿瑟·勒內說：「詩歌在治療過程中是一種工具而不是一種說教」(杜浩，2017)。但以往的研究中，對於詩歌的療愈機制鮮少被提及。詩歌的療愈機制可能來源於詩歌可以有效改變創傷者的認知方式，從而對創傷者的心理狀態進行有效的干預。

盡管在應用層面詩歌療愈一直都佔有一席之地(Alfrey et al., 2021)，但直到20世紀80年代，詩歌療愈才有了長足的發展(Mazza & Hayton, 2013)，使它成為基於表達藝術治療領域中一個較為年輕的分支(Heimes, 2011)。

（Toon Joosen's Amusing Collages Art）

詩歌療法的應用十分廣泛，其應用場景包括心理健康診所(Schwietert, 2004)、精神病院干預(Danila et al., 2018; Johnson, 2017)、社區(Sjollema & Hanley, 2014)、監獄(Rothman & Walker, 1997)和學校(Sassen, 2012)。詩歌療法可以改善的病症也多種多樣，包括治療各種心理健康困難、建立心理韌性(Tegnér, Fox, Philipp, & Thorne, 2009)、發展共情(Ingram, 2003)、改善認知(Danila et al., 2018; Levine-Madori, 2007)、預防心理與行為問題(Esterling, L‘Abate, Murray, & Pennebaker, 1999)、風險評估(Sharlin & Shenhar, 1986; Stirman & Pennebaker, 2001)、社區創傷中的意義形成(Whitworth, 2017)以及支持青少年發展(Kloser, 2013; Williams, 2011)。同樣值得注意的是，詩歌經常被用來補充其他形式的心理治療，特別是基於正念的方法(Shapiro, 2001)；形成基於正念的認知療法(Segal, Teas-dale, Williams, & Gemar, 2002)和基於正念的減壓(Santorelli, Kabat-Zinn, Blacker, Meleo-Meyer, & Koerbel, 2017)的課程的一部分。

其實，關於詩歌療愈的實踐，中國古代也不乏先例，比如杜甫好友鄭少文之妻患「情志病」(屬於抑郁症類)，杜甫便以詩句「夜闌更秉燭，相對如夜寐」讓她反復吟誦，不久她的病情逐漸好轉。2003年「非典時期」醫務人員創作的「抗非典詩歌」，2008年汶川地震引起的地震詩潮等現象都是采用詩歌療愈作為心理干預的有效方式(葉靜靜等，2012)。當代在閱讀療愈方面也曾經有過嘗試，但就國內而言，詩歌療愈的概念還停留在文學理論的層面，缺乏心理學上的論證分析。

拼貼詩是以詩歌為載體，借用拼貼藝術療法中的拼貼手段，完成的一種「極具美感，是一種視覺享受，但大多與單詞本身的意義無涉(Segebrecht, 2005)」的藝術形式。

詩歌是最高的語言藝術，詩人作為「未被承認的人類立法者」，「世界的推動者和塑造者」，必然涉及疾病這一人類最基本的反面生命經驗(吳迪，2004)，拼貼詩作為一種極具美感的詩歌形式，必然能對人的心理起到愉悅和療愈的作用。而這種療效兼具詩歌內容方面對於人認知的干預，也包含「拼貼」這一行為對潛意識層面所起的干預作用。

「拼貼」一詞最初源於繪畫，是在畫板或畫布上將各種不同的材料重新拼合以創造出新的美感的一種技巧。這個詞語後來被借用到文學領域, 這種文字的組合方式與傳統文本的敘述方式不一樣，它將不相干的信息碎片組合在一起以創造出新的意義，產生令人震撼的藝術效果(張帆&馮曉春，2011)。這樣的表述方式關照人內心世界的無意識活動，融合人的各種感受(朱芳，2021)｡

（陳思穎,方紫夢,艾麗皮熱•吐魯洪,陳佳欣. 詩歌療愈對情緒的干預作用——以拼貼詩為例；Intervention Effect of Poetry Healing on Emotion—Taking Collage Poetry as an Example[J]. 心理學進展, 2023, 13(03): 1125-1133. https://doi.org/10.12677/AP.2023.133135 / 作者單位：陳思穎1*，方紫夢1*，艾麗皮熱·吐魯洪1，陳佳欣2；1湖北大學師范學院，湖北 武漢；2湖北大學文學院，湖北 武漢））

奥修占卜卡第五號：最終的偶發事件

在你的追求當中要很虔誠，為它做盡每一件事，想要知道隱藏在表面的反映底下「那原始的」的渴望，使你有資格可以碰到「最終的偶發事件」。

千惠野(Chiono)從一個尼姑庵要到另外一個尼姑庵去當尼姑，但是甚至連最偉大的師父都拒絕她，因為她長得大美了……看到她，和尚們一定會忘掉神，並且忘掉一切其他的事。在想不出更好的方法之餘，她居然用火燒她自己的臉，將她的整個臉都燒成疤痕，然後她去找一位師父，他甚至認不出她是女人或男人，然後那位師父就接受她來當尼姑。

她完全準備好，那個找尋非常真實，她配得上那個事件的發生，那是她所掙得的。她持續學習和靜心三、四十年，然後突然有一天晚上……

她挑著水桶，她注視著反映在水桶裡的月亮，甚至連那個反映都是很美的，因為它反映出絕對的美。一個真正的追求者能夠透過月亮的反映就知道很多，它是那麼地美，那麼地富於音樂，它令你升起一個想要去知道它的源頭的慾望。

當她挑著水桶在走，她看著反映在水桶裡面的月亮。突然間，她挑水的扁擔斷掉了，水桶掉了下來，水濺開來，月亮的反映消失了，千惠野就在那個當下成道。

她寫下了這首詩：

這一端和那一端

我試著要將水桶挑在一起

希望那根竹子

永遠不會斷

突然開水桶底端破掉了

水不見了

水中的只亮也不見了

在我的手中是空

成道就好像是一個偶發事件，但是不要誤解我，我並不是在說不要去為它下功夫，如果你沒有下功夫，甚至連那個偶發事件也不會發生，它只發生在那些下過很多功夫的人身上，但它的發生從來不是因為他們的作為，然而如果你沒有下功夫，它也不會發生。所有的靜心都只是要創造出使那個事件發生的傾向，它是一個邀請，就這樣而已。

要為那個偶發事件和那未知的準備好－－準備好、等待、具有接受性。如果沒有邀請，客人永遠不會來。

陈明发博士·马中建交50週年纪念·行家看东盟培训市场契机

（本文作者：丝路文化智库创办人 陈明发博士）

上星期，双威会展中心有个教育展，由于智库合作伙伴是他们考察的大学单位之一，我到会场细细去看了一圈，并有机会与我的文创研究与培训有关科系的几位中国师长谈谈。

這項2024《留学广西国际教育展》，由广西壮族自治区教育厅、马来西亚国际文化艺术商务促进会、宗乡华团总商会联盟、福建总商会、东盟中国教育交流协会、拉曼大学与新纪元大学等组织携手打造，并获得双威集团藩斯里爵士夫人谢淑珍博士支持。

中国参展者这回行程匆匆，不少人在撤展后便回去了。其中一位知道我的工作性质，回去后电邮我做了这样坦诚的反馈：他们发现马来西亚在旅游服务某些方面，与国内旅游城市的水平比较起来，还有很大的改进空间。

虽然来去匆匆，行家一眼便看出我们的某些不足。

过去我也培训过商场、餐饮业人员，生涯下半场虽往文创研究发展领域睡下去，但服务体验设计一直是我的重心之一。

我除了告诉他们，马来西亚服务体验领域目前所面对的挑战，具体地说在商场、餐饮业方面，很大程度上是因为绝大部分服务人员都是外劳、钟点工人。基本上是没有特别专业培训。

有培训与没培训最大的分别，要举个案，“海底捞”近年的海外奇迹，足以说明这一切。

中国友人这回虽然是来招本科生为主，不过，他们毕竟也察觉到了，从他们崛起后所深厚累积的“文化资本”角度来看，除了教育本科大学生，也可以将之重新设计成富有海外学习体验价值的培训配套；当然，作为培训行业先行者的马来西亚，业者们也有机会往中国走。

顺便提提，全球的培训市场规模是惊人的，若加上文创产业、文旅产业的市场规模，更足以让我们看见中国+马来西亚携手开拓的庞大新机。

图说：马中建交50周年纪念活动《中国广西省高等院校教育展）

网上随手找来的数据：Global Corporate Training Market size was valued at USD 151.75 billion in 2019 and is poised to grow from USD 163.58 billion in 2023 to USD 487.3 billion by 2031, growing at a CAGR of 8% in the forecast period (2024-2031) （Google）

孙文波·歌颂

从一九二二年到现在，从欧洲大陆

到我的国家，隔开我们的

是死亡，是一片大海

还有语言，在这个冬天

我是依靠了寒冷和孤独，依靠了

一些经过转换的文字

才听见了你的声音，看见了

你的形容。我才感到我进入了你的精神

迷恋于那些古老的城堡

迷恋于那些来自女人的灵魂的芳香

我感到我们是一致的。这些事物的存在

对于我们是道德的拯救

永远幸福的理由。城堡

那接受撤退的风水宝地

受惠于日月。女人灵魂的芳香

更是我们无法描述的伟大的秘密

我就是这样在贫穷中，超越贫穷

我就是这样在痛苦中

不陷落于痛苦。同样，我看到

我们的精神在不同大陆

相同于最美的事物，像湖泊一样沉静

像鸟儿一样纯洁

我们总是用心灵歌唱

颂扬生和死所具有的强大的光荣

不依靠别的什么，深入自己

不依靠别的什么，我看见你就是深沉的火焰

是黄金和白银，甚至

比它们更丰富

无论是在青春的激情还是老年的平和中

你都深入了一个民族心智的底部

其中的睿智使光辉闪耀

一片山水闪动光芒，直到这个星球遥远的角落

我也看见了你最后的孤独

它们又超越了城堡和女人，它们

造成了你不断放逐自己

自然的风景，荷马和歌德深邃的古谣

都最后离开了你

告别所有的人和事物

你以宁静的态度走进死亡

这生命最后的归宿。让我仅能抽泣

让我想到自己的一切。在这里

在我们种族的苍茫中，更加尖锐的

存在灵魂的冲突

所有值得我们歌颂的，我们都歌颂过了

所有值得我们挽救的，我们都挽救过了

唯一的，还剩下天空和水

这自然永恒的事物，它们是否需要我们歌颂

我听见的声音的回答是：不

陈明发博士·“南海东篱”顺风诗居

原籍中国四川成都的孙文波（1956年生)，是中国少有几位从八十年代开始写诗到2000年后仍然保持旺盛创作力的实力诗人之一，对年轻一代诗人产生了深远的影响。其作品被翻译成英语、西班牙语、荷兰语、瑞典语等多种语言。现任北京·上苑艺术馆——艺术委员会主任委员。

在“南海东篱”© 诗性哲学视角中下，孙文波这首〈歌颂〉照亮了“海丝路”的顺风境遇。

自古，包括沿海中国人在内的海丝族群在大南海来去，除了航海图，还需要像《顺风相送》这样的“海道针经”。

翻开此经，查阅得细心些，极可能发现古人早已记载了你的现居地方。运气好的话，还发现七嘴八舌的社媒到今天还没发现的相关事物。

掌握得好，这些事物还成了你的事业/组织的话语竞争力、文化创造优势。

回头来看，至少从三千年以前，中华民族和马来南洋群岛早已有往来，而且，还做了生意。

这种叙事能量充沛的文化资源，有个隐在的精神内核，现让“为世界命名”、“为天地立法”的诗歌创作陆续给揭示出来了。

15年来坚持“文化有根、创意是伴”的爱垦网察觉到，孙文波的〈歌颂〉是其中非常好的文创个案。尤其是这几句：

我们的精神在不同大陆

相同于最美的事物，像湖泊一样沉静

像鸟儿一样纯洁

.........

存在灵魂的冲突

所有值得我们歌颂的，我们都歌颂过了

所有值得我们挽救的，我们都挽救过了

唯一的，还剩下天空和水

这自然永恒的事物，它们是否需要我们歌颂

我听见的声音的回答是：不

陈明发博士：“这才是我们”

中国崛起后，作为海外最早在资金上、道义上参与“改革开放”盛举的南洋华人，现在于“2035文化强国”、“区域新秩序”等等议程中，自然再次受到各方关注。

而一直身为“背景”、“客体”、“对象”、“他者”等等角色者，今天则有许多的可以继续自觉探索的空间。

中国与本地一大学筹备中的一份学刊，采用了我前年杪写的一篇研究心得，我取了《南海東籬》一词，既概括自古以来中国人对南海的文化想象，也提及南海族群在蕴積南海文史资本方面值得关注的一些所谓“邊陲”、“界线”。

在“这就是我们”声中，肯定还有“这才是我们”的大大余地。

By the way, 今天的"东南亚"、“海丝路”、甚至“东印度”等専有名词、都是中华民族向外面世界借来用的。不妨也反思一下，这一带占据最大人口的马来民族，他们的专家学者很多为何用的是Nusantara，就是英国学者华莱斯用的“马来群岛”（Malay Archipelago）区域概念？

印尼就快迁都到加里曼丹，直接取名Nusantara，寓意深远。在世界经济走缓、贸易关系紧张的年代，有太多文化好故事要好好地说。

好好把“这才是我们”的故事說好了，“南海東籬”的家园，自然有詩，而不再是“远方”。（08.06.2024）

（續上）(4)漢字具有使不同的民族能夠相互理解的優點，但這種優點卻是以放棄原初語言的個體性為代價。洪堡特因而認為圖形文字的另一個缺點，即是它容易弱化真實的民族語言 的原初個體性。 半途而廢的漢字發展過程？ 何以中國人沒有發展出拼音文字系統? 漢語沒有發展出拼音文字系統，而是在採取具有象形、會意與指事功能的文字形態後，逐漸發展成以形聲字為主的文字系統。

在民國初年的白話文運動與其後的文字改革運動中，漢字的這種形態（及其書寫表達的文言文），就一直被認為是妨礙中國人思維發展的主要因素之一。 如同瞿秋白即非常清楚地出： 從象形到形聲，從形聲到拼音—這是文字發展的道路。中國的文字只走到半路。中國文字始終沒有脫離象形制度的殘餘—形聲的方法，所以中國文和中國話始終是分離的。中國的文字和言語的 發展，受著漢字的束縛和阻礙。

為什麼？因為：

（一）事物的形狀是千變萬化，不能夠每一事物畫成一幅小小的四方塊的謎畫；（二）就是形聲字也不能夠適應極繁複的變化；（三）會意的方法更不能夠包括許多的抽象的意思，而中國文字 既然用了象形制度作基礎，就始終不能夠適應社會的進化。

在漢字的發展過程中，漢字的確有從圖象文字向聲音文字發展的歷史跡象， 但是漢字最終並沒有發展成拼音文字，這是中國人內在語言精神的「不能也？」還是「不為也？」 Humboldt: 「那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語 言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發看待 一般語言問題的方式方法密切關聯[…]在中國那裏 發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一 件哲學作品。」

今日我們反而應重新提問說，為何漢語一定要發展成屈折語、並相應地採用拼音文字，才算是發展完善的語言？或者說，如果漢字沒有發展成拼音文字，這是並非不能，而是不為也，那麼我們更應該徹底地問：中國人到底基於什麼樣的世界觀基礎，或思維表達型態的考慮，而寧可停留在孤立語與表意文字的形態？甚或應該反過來質疑， 發展成屈折語與拼音文字形態的印歐語，到底是付出什麼樣的世界觀理解的代價，才能成就一種觀念論的語言世界觀？

針對這些問題，本文主張： 我們首先（一）應打破文字只是從屬於語言的觀點，說明文字的構詞並非僅能由語音主導，而是也可以發展出獨立表意的系統； 其次，我們則得說明，（二）如果文字可以獨立於語言而表意（或至少與語言的建構遵循相同的原則），那麼漢字做為當前惟一不同於拼音文字的表意文字，它對語言的思想表達究竟具有何種作用？

針對（一）我將借助馮特(W. Wundt)的「語言身體姿態起源論」，說明語言表達的意義基礎，並不在於聲音符號的約定使用，而在於表情與手勢等身體姿態的表現。對於人類而言，最根源也最具自然普遍性的語言，並非聲音語言，而是手勢語言。透過手勢的「意指意向性」、「摹擬想像」 與「感性化轉移」，我們的身體姿態方才構成詞 語最內在的意義圖示。手勢與表情等身體姿態的 表現，為人為約定的語音，奠定了它們具世界關聯性的存有論意義。 馮特在他的研究中，雖然很有洞見地發現到，漢語的語法與手勢語言具有極為密切的關係，但他並未進一步加以申論。

對此我將以游順釗的「視覺語言學」做為補充，以說明古漢字如何也是透過手語的身體姿態表達而形構出來的。從馮特與 游順釗的研究，我們將可以很清楚地看出來，漢字之於漢語，正如手勢之於語言的關係，漢字不是對耳朵說話，而是對眼睛說話的特性，這顯示情感表達與身體形構，對於中國人認知世界佔有重要的地位。

針對問題（二），我將嘗試借助當代語言學家 McNeill關於手勢語言的研究，以說明在聲音語言的主導之外，如何能理解一種與手勢語言具有同樣性質之漢字思維的特色。這種比較理解的可能性在於，正如McNeill所指出的，聲音語言本身是單面向的，但意義卻是多面向的。聲音語言就它只能順著時間這個單一面向去作變化——從音位（phonemes）、單字、詞組、句子到對話而言， 語言僅具有線性—分割的特性。 語言只能沿著時間這唯一的軸線進行變化，這個限制迫使語言必須將意義複合體（meaning complex）切割成一段一段，然後在時間的軸線下組合這些片段，來重構多重面向的意義。然而手勢就完全不同了，手勢本身就具有多重向度，它無須經過分割和時間線性化就能呈現出意義體來， 手勢因而是總體的（global）與綜合的（synthetic） 意義表達。透過語言與手勢的辯證關係，我們因而或許能更好地理解，漢語與漢字對於思維之可 表達性的完善性追求何在。

三、結語

各民族不同的語言結構，代表不同的語言世界觀，那麼透過語言的類型學差異，來研究語言世界觀的相對性，即成為我們正視文化類型學差異的文化哲學之理論模型，所不可或缺的研究基礎。漢學研究若能透過對於漢語之語言世界觀的研究，並進一步能借鏡卡西勒，透過對中國文化之諸領域進行其符號形式的文化哲學建構，那麼我們最終即能對創造中國文化的知性、想像與意志等主體性能力，形成一種漢學人學的觀點，如此則漢學即將可為人類的自我理解，提供更為多元的理解可能性。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會國立政治大學哲學系教授林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

（二）內在語言形式與漢字思維

為能追問漢學所研究的中國文化的特殊性，我們實應先行追問：構成人類文化表現之所以有類型學差異的原則性基礎何在？或說，文化的類型學差異是根據什麼原則而產生的？

Humboldt提出「內在語言形式」來回答這個問題。語言完善性的標準: 「觀念性的明確」與「聲音系統的完整」Humboldt: 「語言的特性在於，它將介於人與外在世界之間的思想世界附著在聲音之上，每種個別語言的規 定因而可以關係到在語言中的兩個主要觀點，亦即：「觀念性」(Idealität)與「聲音系統」 (Tonsystem)來說。

前者若脫離完整性、清晰性、確定性與純粹性，後者脫離完善性，那就是它們的缺點，反之，則是它們的優點」。比較語言學的歷史研究方法每一種語言怎樣解決由於言語的需求而產生的各項任務?
語言因而大都包含型態構詞法(morphologisch)與句法(syntaktisch) 兩部分

詞彙上的任務 (概念的指稱)
●從語音的角度一些詞如何從另一些詞中產生出來?
●語音與其意義之間的關係如何表示?

語法上的任務 (概念的範疇標記)(詞語的接合)
●語言如何處理詞類之間的聯繫
●語言如何使用粘附、屈折變化 

元音交替等方式表達語法概念?

摹聲→類比→象徵
「語音構義」活動

孤立語→粘著語→屈折語
「語法範疇」的建構活動

洪堡語言學的漢語難題

孤立語VS. 屈折語

「漢語是一個極為奇特的例子。那是一種幾乎不具備任何通常意義的語法的語言…. 漢語幾乎沒有語法形式,可是…卻能達到相當高的智力教養水平。如此看來,我們所主張的語言形式的必要性便遇到一個有力的反證」。

漢語的特性

“漢語語法最根本的特性我認為是在於這樣一點， 即，漢語不是根據語法範疇來確定詞與詞的聯繫，其語法並非基於詞的分類，在漢語裏，思想聯繫是以另一種方式來表達的。其它語言的語法都由兩部分構成，一是詞源部分，另一是句法部分，而漢語的語法只有句法部分。”

「漢語讓聽者自己去添補一系列中介概念，而這等於要求精神付出更多的勞動：精神必須去彌補語法所缺的部分」 「漢語把添補大量中介概念的工作留給讀者自己去做，因此 給精神帶來了大得多的負擔」。

漢語的缺點 (1)如果漢語的語法形式只是隱含的，那麼說者既不能明確地向他人傳達他的思想，聽者也不能確定它所理解的是否即是說者的意思，如此一來語言的思想傳達或相互理解就都不精確； (2)如果漢語只是將具有實義的概念詞排列起來，那不是運用詞類的區分把我們對世界的理解轉化成有機的思想結構，那麼我們在語言的世界理解中，就仍必須受限於現象世界的不確定性，而使我們無法達到思想的純粹觀念性，而精神也因而還無法得到自由的主宰性。

洪堡特對漢字的定位

那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發，看待一般語言問題的方式方法密切關聯[…] 在中國那裏發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一件哲學作品。

拼音文字的優點: 「不同種類的文字，其差異之處在於：各種文字對於它們原本所傳達的思想形式，具有較大或較小的明確性。或者說，它們在傳達的過程中更能保有所欲傳達的思想形式之忠實程度。」

拼音文字最能實現語言的本質，達成主體性(對世界)的統治地位 (語言學的語音中心主義與邏各斯中心主義的形上學) 漢字做為介於聲音文字與圖象文字之間的「圖形文字」(Figurenschrift) “圖形文字的表達方式，就我所知，迄今無人使用過。

但我認為它是很適用的，因為漢字真正等同於數學圖形。而我們對那些在圖像之外的書寫方式，尚未有其它的名稱可用。如果我們稱漢字是概念文字或觀念文字，這也是對的。亦即當我們是這樣理解的，其記號是以概念而不是以圖像為基礎。”

漢字做為圖形文字的優缺點優點：圖形文字由於與聲音文字接近，因而它所選擇的 任意記號與字母一樣，都不會分散精神。而且圖形文字的構成仍有一定的內在法則性，因而它仍能做 為純粹思想表達的媒介。在這個意義下，洪堡特認 為圖形文字具有提高語言的觀念性的作用。

缺點：

(1)圖形文字的記號序列不是固定且純粹地依聲音而連結起來，這使得感性現象對它而言仍是不確定的思想；

(2)圖形文字在本質上仍缺乏獨具的形式，因而它的詞語的個體性，並不能純由邏輯思維構成，而是需要一些外在的成份來引起心靈的作用；

(3)圖形文字基本上是概念文字，因而圖形文字的記號系統， 只能是從內在或外在世界抽取出來的概念，它本身雖能將世界轉換成思想記號，但世界的雜多性卻仍將保存在它自身之中。

因為那些在語言、神話與習俗等文化創造物中，所表現出來的民族精神的客觀化建構法則，正是其成員之個人思想、想像與意志活動的先在規定，雖則這些規定仍是在歷史發展過程中形成的。

（3）文化哲學研究的三個層次

1. 文化科學的邏輯: 對於”文化存有物”之為”文化存有物”的「概念建構」與「原則建構」的研究

2. 符號形式哲學: 從文化的創造力根源，看文化多元創造的主體 性根據＝符號功能的文法學

3. 哲學人類學: 文化創造的主體性如何能被闡釋=人是什麼?的問題 文化主體性研究=對於文化創造力的哲學人類學研究

卡西勒在《符號形式哲學》中，選擇語言與神話進行詳細的研究，主要是出於方法論的考量。依康德的《純粹 理性批判》，所有的經驗知識都是在圖式的中介下，知性與感性共同作用的結果。康德的理性批判工作，分別針對人類的感性、知性與理性的能力進行批判，以能找 到它們分別依據的先天形式或法則，以此為一般而言的 經驗或經驗對象提供其可能性條件的說明。

對此康德都是從事實問題轉向證成問題，亦即康德嘗試從回答「數學如何可能？」來說明人類感性能力的先驗形式是時空表象，從回答「自然科學如何可能？」來說明人類知性的綜合基礎是依據範疇，而透過回答「形上學如何可能？」來說明理性 所追求的無條件統一的理念 。

然而，對卡西勒而言，任何在符號形式中的記號都是意義與知覺的圖示性結合。因而在符號學的知識論中，我們已無需再將主、客或知性與感性二分，而是應在記號與實在之間，說明我們如何能以記號的中介來建構經驗世界的實在性。記號與實在之間的連結，具有摹仿性的表達、直觀的呈現與純粹意義的建構這三種可能的形態，因而就卡西勒的文化批判而言，他必須就既有的文化系統來說明這些精神形構力的特性與內含 。

卡西勒因而嘗試從回答「神話學如何可能？ 」來說明建構文化實在的人類感性能力的特 性，從回答「語言學如何可能？ 」來說明人類知性的特色， 並從回答「精確科學如何可能？ 」來回答人類如何依理性 「虛構的圖像」（Scheinbilder）建構科學世界的實在性。


漢學跨領域研究的任務與挑戰

第一階段: 提出與下列文化科學專著相同水平的研究著作

Hermann Usener（1834-1905）《神名考――宗教 概念建構學說的研究》（Götternamen－Versucheeiner Lehre von der religiösen Begriffsbildung, 1896） Paul Ehrenreich, 《普通神話學及其民族學的基礎》 ( Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen, 1910). Heinrich Wölfflin, 《藝術史的基本概念－在新近藝術中的風格發展問題》。 ………………………….. ……………………………

第二階段:嘗試進行中國文化的符號形式分析

例如，卡西勒符號功能的文法學分析： 語言學：構詞學的「摹擬」、「類推」與「象徵」 宗教學：「瞬息神」（Augenblicksgötter）、「專職神」（Sondergötter）與「人格神」 （persönliche Götter） 藝術學：「臨摹自然」（Nachahmungder Natur）、 「作風」（Manier）與「風格」（Stil）

第三階段：建構漢學人學

透過漢學研究，讓我們能從中國的文學、 哲學、宗教、藝術與倫理實踐，彰顯出那些能建構這些文化表現的主體性基礎， 亦即：對於人的感性 、知性 、想像力意志與信仰 、等機能與作用提出整體而統 一的說明，以能回答「人是什麼？」的普遍性問題，達到真正的東西文化交流。

林遠澤·在漢學人學構想中的 漢字思維研究

內容綱要

一、漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

二、漢學的文化哲學研究方法論與漢字思維的類型學差異
（一）卡西勒的文化哲學研究
（二）內在語言形式與漢字思維

三、結語 一、

漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

研究中國經典作品的文學、哲學、宗教、藝術與語言等領域，在傳統上歸屬於「國學」，在國際上則一般 以「漢學」稱之。中國文化的研究對象不必限於血統上的漢族或國籍上的中國人所創造的文化，而是那些已經表現在中國文學、哲學、宗教、藝術，或華人社會的生活習性與倫理實踐中的客觀文化內涵。我採用 「漢學」，而不用「國學」來稱呼中國文化的學術研究，主要並不是因為它是古代漢人創造的，而是考慮到「漢學」的提法所具有的世界性意義。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會；台灣政治大學哲學系教授 林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

陳明發·詩性符號故事

1·理解差異

三歲兒說：阿姨，妳的臉好像荔枝！

阿姨：小小年紀嘴就那麽甜！

小外甥：我是說，好像還沒剝皮的荔枝啊！
2·歇後語中的比喻

在各個方言中，有許多很傳神的歇後語。

小時候，住在廣東人隔壁，多多少少學了一些廣東人充滿想像力、非常有趣的歇後語。

就像中文的成語、諺語，順手摘來，簡簡單單幾個字，就能很形象的說明一個情況，勝過千言萬語。

“火燒旗桿”，什麼意思？旗桿不是很長嗎？而且，旗桿是重要的標誌，用的一定是很好的木料，所以燃燒完了，就成了“長炭”了。

家中有長炭，爐火不缺，可無憂無慮長期開鍋燒飯，溫飽有著落，不就是一種寫意、一種享受嗎？

換句話說，那是一個“炭世界”，在沒有社媒的年代，人們已經會玩故意的諧音別字了，變成“嘆世界”；也就是享受世界。

有時候，長輩會借這詞罵年輕的一代說：

“凈係識得嘆世界"。

意思是罵年輕一代（或任何男女）不思長進，只貪圖享受。

3·婉轉：觸感的跳躍

讓男友緊緊摟着腰，整個身驅小鳥依人似地挨過去，那是多浪漫的一刻。

可是蘇珊最近老覺得男友摟得怪怪的。

今天，只見男友若有所思，接着陷入良久的陳思。

忽然，似有所悟的側過臉過来對她說道：

“親愛的，只怪我的手生得短

已經無法全盤把握妳的邊界。”

机场故事

第三件事，讲讲机场。

在1990年代上半叶，中国境内航班所使用的，很多都是军用机场。连普通民用机场都没有，更别说国际机场。

我1992年去海南岛，因为航班有限，得先在香港呆一晚，隔天再飞海口大英山机场。

此军用机场距离市区只有二三公里，设备很简陋。由于下雨起大雾，飞机没法下降，又返回香港等待消息。

熬了好几个小时，未知喝了多少咖啡，才再次起飞。可是抵达时，天色已提早暗下来，机场照明条件不良，机师没敢降陆，唯有原途返回。

虽然航空公司赔偿了酒店住宿与晚餐，但从马来西亚出门算来已足足两天，还没法子抵步海南岛。 

最后，虽然有志者事竟成到达了目的地，下了飞机可没有雨伞。细细春雨中走到机场建筑物，也算一种海岛风情。

去领发旅行箱时，发现躺在地板上的旅行箱，虽然防水，却裂了。 

重温孙春徳医生1990年出版的《六四后的中国》，再想想自己在时间上相距不久的一次海南岛商旅，不难看到在刚改革开放十余年，一切还是邓小平说的“摸着石头过河”的历史阶段，很多让人苦笑的类似现象，其实都很普遍。

唯一分别的是，孙医生伉俪参加的，是行程早已安排得紧紧的旅游团，班机有误，很多景点就要错过了；接待服务一时不到位，对经验丰富的国际旅人来说，难免会摇头。

我呢，因为是受托做投资前作业，考察性质，时间安排比较自由。且行且看，随时随地都是珍贵的亲身体验。 

旧事重提它干嘛？就只想说明一点，看看今天中国的所有建设、提升，对比曾有的情景，谁也不能否认这是多么果断、迅速而神奇的蜕变。 

反观当时事事看中国都带点优越感的马来西亚人，這些年当然不能说没有与时俱进。但请时时记住，我们曾有一位首相说过：“我们有世界一流的建设，管理却三流！” 

话是在2004年左右说的，“三流”？指的是那个时期的水平。现在？自己估计吧。
（21.6.2024）

愛墾評註：为何不换个角度，由海外有丰富“中国体验”的人，在社媒直播中叙說“小”故事，“深”意义？

延續閱讀：每当变幻时/朋友你好吗？

陳明發·重温孙春徳医生的《六四后的中国》

这是一部很好读的游记，连文带图加上旅行团成员名单，共110页，半个晚上就读完了。可是，孙春徳医生在这部《六四后的中国》一书里提到的许多事物，在庆祝马中建交50周年纪念的这两天，非常值得有心人细细地回味。

此书出版于1990年6月4日，砂拉越诗巫慕娘印务印刷，拉让书局发行。第二年，孙医生开始了他长达4届的立委生涯，期间依然笔耕不息，结册多部。虽以政论与民生议题为重，但其“有碗说碗，有盘说盘”的医生本色，在《六》书中早见其风格。

34年后翻出旧书来，我依然读得很有味道。想想，主要是因为我从1992年开始，便因为工作所需或背包包自助行，出入中国无数次，孙医生所说的城市或景点，我几乎都去过了。重温起来，是那麽的有共鸣感。

在旅游信息图文泛滥媒体的今天，此书更显得它的历史价值可贵。要看旅游消费的内容，去看小红书、抖音或任何旅游网站吧，随便一个一秒钟就扳倒孙书。

然而，好些有趣的记载，恐怕是那些网红闻所未闻的“好东西”。若“改编”、“搬演”到平台去，特别有话题性。很多很多故事，甚至令人感到现在的自己其实很幸福很幸福。

且举三个例子——


往东飞的方向朝西 

以前的詩巫人去中国，首先得飞吉隆坡，住一晚再飞广州。现在，大家不仅可以省下许多不必要的飞行时间直飞大陆，有的城市甚至有直透班机。多好。

不再需要“若想往东飞，就得先往西飞”，符合逻辑多了。

大马内政部训诫

第二件事，精彩啰。我在1992年头一趟飞中国，绕道香港，可没这遭遇。

而孙医生伉俪一行人在吉隆坡梳邦机场登机前，首先要聆听内政部官员的循循“教诲”：有机会出去玩，当然要玩得开开心心，但千万别忘了签证期限，免得逾期逗留需要动用国际外交程序把你领回来。 

还有，随时随地顾好自己的护照；留意扒手、小偷和气候变化。 

回来时，切忌藏了中共宣传品，还得意忘形到穿上毛主席行头。这在马来西亚是严禁的事，乐极生悲就不好。 

最重要的，去人家国家玩耍，要懂得礼貌，不要口大大批评人家的政府、经济与社会等现象。 

这一项真有趣。

1990年的首相不就是老马吗？这些对华“友好条例”肯定是其内阁规定的，怎么到了2018年众望烧天时二任首相访华，他居然就忘了底线，在人家国境内批评他们的内政？

(下續)

特朗普遭未遂刺殺·中國網絡零售商迅速推出周邊紀念品

美國前總統、共和黨人特朗普13日傍晚在賓夕法尼亞州巴特勒市舉行的競選集會遭「未遂刺殺」。中國電商的反應幾乎與拜登總統對特朗普戲劇性的槍擊事件的反應一樣迅速。當地時間周六傍晚6點15分左右，特朗普在競選集會上險些遭遇暗殺。

拜登對槍擊事件的首次公開評論是在晚8點左右，而此時中國制造商已經開始生產印有特朗普揮舞著拳頭蔑視刺殺企圖形象的T恤衫。第一批T恤衫於當晚8點40分在中國流行的電子商務平台淘寶上開售，而此時世界上大多數國家的政府還沒有就這起「未遂刺殺」事件作出反應。《南華早報》報道指出，這就是中國速度。

25歲的淘寶賣家李金偉（音譯）在中國的周日早餐時間就在網上上架了她的T恤衫。李金偉說：「我們一看到槍擊案的新聞就把T恤衫放到了淘寶網上，盡管我們還沒有印好，但在三個小時內，我們就看到了來自中國和美國的2000多份訂單」。

李的工廠位於河北省北部，她只需下載圖片並按下印花鍵，就能制作出新產品，工廠平均只需一分鐘就能完成一件T恤。她介紹稱：「今年的美國總統大選，我們只做了特朗普的紀念品，因為他贏得大選的可能性比較大，而且他在中國網民中很受歡迎」。

來自廣東的新飛數碼印花生產公司聯合創始人姚艾倫（音譯）表示，美國市場對「選舉和集會主題」定制T恤衫的需求相當強勁。今年早些時候，姚艾倫在美國加州開設了一家全自動工廠，日產量約為3000件T恤，預計到下個月將增至8000件。

姚艾倫說：「這些T恤從越南進口，儲存在美國的倉庫裡，生產速度非常快」。他補充說，一台數碼印花機可以在一小時內印制27平方米，即大約8件與選舉有關的T恤衫，這些T恤衫可以立即在加州上架銷售。他談到：「需求如此旺盛，我們根本無法生產足夠的產品」。姚的公司計劃明年在美國東海岸開設一家新工廠，將日產量提高到3萬件。

專注於美國市場的中國跨境電子商務平台DHgate的數據顯示，自1月份以來，與大選相關的紀念品交易量每月增長40%以上，其中3月份的月增長率超過110%。上海媒體《一財》5月援引DHgate的數據報導稱，第一季度美國大選紀念品的總交易額比去年同期增長了90%以上。

對其他制造商來說，特朗普在11月的大選中獲勝的前景不僅僅是T恤衫和紀念品——中國出口商因擔心關稅進一步提高而開始提前發貨。以美元計價的6月份出口同比增長8.6%，而同期的生產者價格指數和新出口訂單則出現下滑。

中國家居用品出口商肖山姆說，他在美國得州的公司已要求中國總部立即訂貨發貨，以便在年底前填滿倉庫。他指出：「許多出口商都在討論是否有必要在大選前發貨，以應對未來可能出現的連帶變化，比如可能的關稅上調和運輸成本飆升」。

幫助中國企業進行全球投資的北京供應鏈專家高振東說，出口增幅不會很大，因為中國供應鏈在過去六七年中已經進行了調整，而拜登政府在很大程度上延續了特朗普時期的關稅政策。但特朗普獲勝會影響供應鏈。

高振東分析說：「大多數出口商認為，這一突發事件大大增加了特朗普獲勝的可能性。如果特朗普獲勝，『新三樣』產品（電動載人汽車、鋰電池、太陽能電池）、鐵和鋁產品的關稅將大幅提高。此外，這也意味著越南和墨西哥的相關供應鏈可能受到負面影響，因為特朗普一直批評越南和墨西哥是中國生產的『再出口天堂』。」

高振東補充道，不過，中國進口量不太可能進一步下降。他稱，「近年來，中美貿易額大幅下降並趨於穩定。進一步減少中國進口的空間有限，因為美國政府進一步減少中國進口的任何嘗試都將受到美國通脹壓力的制約」。

（本圖文摘自：RFi平台，作者：弗林; 註：美聯社於傍晚6點31分發布了揮舞拳頭的特朗普的標志性照片。）

以前我傾向於將意境理解為以情景交融的方式構成的意象結構，考慮再三，覺得還是定義為呼喚性的本文為宜。這可以解決中國詩歌與西洋詩歌在藝術本質上的溝通問題。實際上，真正將二者區別開來的差異，不是所謂「情景交融的藝術境界」，而是構成這種詩性經驗的本文形態，也就是上文說的意象結構方式。如果說《登幽州台》、《讀史》這樣的詩更接近西洋直抒胸臆的傳統，那就是沒有用意象的方式，這時我們可用「物象」「語象」的概念來討論它們，「悠悠」不是一個很值得注意的語象嗎？這一點引出了區別「物象」、「語象」與「意象」的又一大好處——便於闡明中國詩歌與外國詩歌的差異所在。

在文學理論術語的翻譯中，image一直有不同的譯法，或譯作形象，或譯作印象，現在一般多譯作意象。我認為恰當的譯法也許是語象，指名稱給人的印象和形體感。若用意象來譯image，說中國詩是意象詩，不就成了指用意象image構成詩嗎? 那麼西洋詩也用image，中國詩的特征又何在呢？實際上，作為image的名詞在中西詩歌裡，同樣具有材料的意義，不同的是它們的功能。

西洋詩的image指稱表達的對象，而中國詩的image則經常充當表達的媒介。以自然物象充當表達的媒介，也就是意象化——借助於意象的方式來表達。如果將image譯作意象，那麼意象詩就只意味著名詞的排列或省略動詞，如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」之類。這在西洋人看來，固然是很中國式的詩作，龐德也可以摹仿這樣的風格，但我們要是也認為這就是中國詩構成的本質，或根本特色，那就將中國詩看得太簡單，同時對中國詩的理解也太膚淺了。

[1] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版；收入《中國詩學的思路與實踐》，廣西師范大學出版社2001年版。

[2] 夏之放《以意象為中心話語建構文藝學理論體系》、顧祖釗《藝術至境論：中西文學理論走向融合的通道》，錢中文、李衍柱主編《文學理論：面向新世紀》，山東人民出版社1997年版。

[3] 陶文鵬《意象與意境關系之我見》，《文學評論》1991年第5期；曹正文《意境與意象辨析》，《玉林師專學報》1997年第1期；成鏡遠《從召喚結構看意境與意象的異同》，《韓山師范學院學報》2000年第1期。

[4] 敏澤《中國古典意象論》，《文藝研究》1983年第3期。

[5] 胡雪岡《試論「意象」》，《古代文學理論研究》叢刊第7輯，上海古籍出版社1982年。

[6] 袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期；收入《中國詩歌藝術研究》，引文見第63頁，北京大學出版社1987年版。

[7] 葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。

[8] 陳植鍔《詩歌意象論》，中國社會科學出版社1990年版；趙山林《古典詩歌的意象結構》，《古籍研究》1998年第1期；王友勝《中國古代詩歌意象論》，《咸寧師專學報》第18卷第4期（1998.11）。

[9] 元成廷珪《訪王伯純晚歸》，《元詩選》二集上冊第706頁，中華書局1987年版。

[10] 楊義《李白的明月意象思維》，《中國社會科學院研究生院學報》1998年第5期。

[11] 裴斐《意象思維芻議》，《詩緣情辨》第109頁，四川文藝出版社1986年版。

[12] 黃晉凱主編《象征主義·意象派》第135頁，中國人民大學出版社1989年版。

[13] 參看趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》，《外國文學研究》1979年第4期。

[14] 克羅齊《美學原理》第7頁，作家出版社1958年版。

[15] 阮葵生《茶余客話》卷十一，上冊第310頁，中華書局上海編輯所1959年版。

[16] 錢鐘書先生認為「劉勰用『意象』二字，為行文故，即是『意』的偶詞」，見敏澤《關於錢鐘書先生二三事》（《文化·審美·藝術》第541頁，山西人民出版社2002年版）一文。根據《神思》篇所述構思活動的心理過程來看，似乎也不能排除包括心理表象的可能。

[17] 索緒爾《普通語言學教程》第32頁，高名凱譯，商務印書館1980年版。

[18] 趙毅衡《新批評》第132～137頁，中國社會科學出版社1986年版。

[19] 陳曉明《本文的審美結構》第92頁，花山文藝出版社1993年版。

[20] 陳曉明《本文的審美結構》第87～88頁，花山文藝出版社1993年版。

[21] 蔣寅《說意境的本質及存在方式》，《古代文學理論研究》第十六輯，上海古籍出版社1992年版。

[22] 施倫斯泰特《作品作為接收指令以及對它的把握問題》，引自《作品、文學史 與讀者》第76頁，文化藝術出版社1997年版。

[23] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第190頁。

[24] 瑙曼《作品與文學史》，《作品、文學史與讀者》第191頁。

[25] 克羅齊《美學或藝術和語言哲學》第15～16頁，黃文捷譯，中國社會科學出版社1992年版。

[26] 龐塏《叢碧山房詩集》卷首，康熙刊本。

[27] 方元鯤《七律指南甲編》卷三，嘉慶刊本。

[28] 屈大均《道援堂詩集》卷首，康熙刊本。

[29] 馮培《鶴半巢詩續鈔》，嘉慶八年刊本。

[30] 參看赫施《解釋的有效性》第二章「含義和意味」，王才勇譯，三聯書店1991年12月版。

[31] 參看筆者《大歷詩風》「意象與結構」一章，上海古籍出版社1992年版。

（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想；原載：文章原刊《文學評論》 , 2002 (3) :69-75） 

（續上）同時，在本文的意義上使用意境概念，還將意境的存在限定於本文的語義結構內，使之與作者和讀者的想象經驗區別開來，便於從客體的角度討論作者的創造性。不難理解，詩人意欲表達的情感和詩意並不是磚頭那樣的有固定形質的材料，而是只有通過語言陳述才得以體認和交流，隨著用以傳達的語言變化而變異的混沌經驗。詩人的情感體驗和想象經驗由語言而賦形，而重構，它們決不能外在於語言而獨立，不能像過去的文學概論那樣用內容、形式的二分法來說明。

它們就是詩歌本文，也就是詩人創造的意境本身。事實上，就清代以來詩論家使用的情形看，人們一般都習慣於將意境視為詩人的創造物。如徐嘉炎《叢碧山房詩序》云：「旨趨貴乎高渺，而意境期乎深遠。」[26] 方元鯤評陳與義《三月二十日聞德音》曰：「意境深遠，百煉得之。」[27] 周炳曾《道援堂詩序》云：「詩之格調有盡，吾人之意境日出而不窮。」[28] 馮培《鶴半巢詩續鈔》自序記友人語曰：「子之詩誠善矣，第此十卷中服官京師者居十之八九。凡所游歷酬贈，大率不出都門，無山川之助以發攄性靈，故意境或差少變化也。」[29] 既然是詩人的創造物，當然只能是既定的一個——總不能因讀者產生不同審美經驗，就說詩人創造了不同的意境吧？本文有它的自足性，它構成了赫施說的「含義」（區別於意味）[30]，意境也有它的自足性，它構成了人們通常所說的「詩意」。

這一點既明確，意境概念的規定性就更清楚，也更具可操作性了，詩歌批評中因概念含混而引起的許多不必要的麻煩將可以免除。

四．語象·物象·意象·意境的重新定義 

綜上所述，我們可以將語象、物象、意象、意境四個概念作以下定義：語象是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構成的語象。意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。意境是一個完整自足的呼喚性的本文。

辨析這四個概念的好處是多方面的。 首先，分別語象與意象的好處是符合古人的理解，可以較好地把握和解釋歷史語境中的用法。比如沈德潛《說詩  卒語》卷上稱孟郊詩「意象孤峻」，若以意象指自然物象，單純山水樹石如何個孤峻法？必以「日窺萬峰首，月見雙泉心」（《陪侍御叔游城南山墅》）、「樓根插迥雲，殿翼翔危空」（《登華嚴寺樓望終南山贈林校書兄弟》）、「危峰紫霄外，古木浮雲齊」（《鵶路溪行呈陸中丞》）之句為意象，乃有孤峻之說。同理，方東樹《昭昧詹言》卷八雲：「意象大小遠近，皆令逼真。」方東樹加以解釋說：「情真景真，能感人動人。」若以意象指名物，客觀的自然山水，有什麼遠近大小，又有什麼真假可言？只有被詩人觀賞、取舍、構造的山水圖景才可以談論遠近真假。由此可見，古人也不是將自然物象指為意象的。

其次，澄清意象和意境兩個范疇的好處是詩歌的材料、結構和功能的關係變得更加清楚。意象與意境的關係，就是局部與整體，材料與結構的關係，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境。詩人的寫作和讀者的閱讀由此相連接，詩意的交流也由此而實現。這一詩歌審美經驗的交流過程清楚地告訴我們：詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂「窺意象而運斤」是也；讀者的鑑賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成，從而還原詩人的審美經驗（當然是有所改造的）。葉燮將這一過程表述為詩人「遇之默會意象之表」，讀者也得之「默會意象之表」（《原詩》內篇下）。意象概念的澄清為古典詩論一些命題的當代闡釋奠定了基礎。

再次，澄清意象和意境兩個范疇的另一好處是便於說明意象與意境的特殊結構關係。陶文鵬先生曾以豐富的詩歌知識說明中國古典詩歌中意象與意境的複雜關系。比如張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩，「作為意境的主體或中心並超乎於意境之上的，乃是具有像徵涵義的瀑布這一意象」，「全詩不是意境超乎意象，倒是意象高於意境」。我認為意境作為意象的總和，它的內涵一定是包容所有意象的。只不過意象的結構形態有主次式、輻射式、並列式的不同[31]，在主次式結構的本文中，詩的意境圍繞主意象構成罷了。這首詩正是以瀑布為主意象構成的詩，根據上文對意象和意境的解說，可以很方便地從意象結構的角度說明孟詩的構成。

復次，對無意境詩的看法，也可由意象、意境的辨析得到檢討。學術界既將意境理解為「情景交融的藝術境界」，遂一向將陳子昂《登幽州台歌》、李清照《讀史》之類的詩視為無意境詩。我非常贊同陶文鵬先生認為陳詩沒有意象，但有意境的看法，而且連他認為既無意象，也無意境的《讀史》，我也認為有意境，關鍵在於我們怎麼來定義意境。按意境的語源「境界」的本義來說，是「心所攀援游歷」（《俱舍誦疏》），指的是意識的內容，故王國維說「喜怒哀樂亦人心之一境界也」（《人間詞話》）。

三．意境的本文屬性

澄清了意象的問題，意境的問題就容易解決了。目前學術界對意境的理解，以袁行霈先生的定義為代表：「意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」在日常語境中一般簡化為「情景交融的藝術境界」。

這一定義簡明扼要，為學術界所接受。不過仔細琢磨起來，定義的中心詞「藝術境界」本身還是個有待闡釋的複雜概念，尤其是近代意境說的奠基人王國維就用「境界」一詞來指意境，以「藝術境界」作意境的中心詞在邏輯上便有同義反復之嫌了。至於「藝術境界」究竟是存在於作者構思中，還是存在於作品或讀者的閱讀經驗中，學者有不同看法，在使用意境概念時各持一說。

鑑於這種情形，我曾將意境定義為「作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統」[21]，以說明意境的本質屬性及存在方式。迄今我的基本看法雖未改變，但認識問題的角度已有了變化，我想嘗試在本文結構的意義上解釋意境，使我的定義及其提出的規定性在邏輯上更為完密。

迄今為止，學術界在意境闡釋上的分歧，我認為主要是由於將它解釋為一種審美經驗，而不是一種結構性的存在。這與中國現行文學理論體系沒有確立起本文觀念有關。我們習慣於用「作品」的概念指稱詩人的創造物，而將詩歌表現和接受的交流過程視為作品語言形式的功能，這實在是一種非常模糊的認識。

實際上作者創造的只是本文，這是一個不以閱讀與接受而改變的自足性存在，韋勒克名之為「本體結構」。文學的表現和接受是以本文為媒介實現的。按當代文論學者的看法，「本文是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構；與這種序列或結構相對應的是一種有序的、綜合的、相對封閉的語義結構」[22]。本文的符號—語義結構在讀者的閱讀中釋放出呼喚性的信息，定向激發讀者的想象，並形成完整的美感經驗，於是產生了作品。陶淵明詩在被人閱讀之前，就只是本文，它們成為作品是在流傳詩壇以後，包括鐘嶸在內的第一批讀者的閱讀，成就了「古今隱逸詩人之宗」的作品。這就是接受美學揭示的作品的本質。

正是在這個意義上，瑙曼說：「從本文到作品的過程包含著意思的給定，而意思的給定只有允許本文進入這樣一種關聯才能實現：這種關聯不同於保證本文的各種因素在結構上統一的那種關聯，它是通過與本文建立評價關係的閱讀而形成的那種關聯。」[23]如果我們將文學活動得以實現的過程理解為作者意圖→寫作→本文→讀者閱讀→審美經驗，或者說「只有被閱讀的，也就是被賦予意思並進而被評價的本文才是真正的作品」[24]，那麼意境就正相當本文的位置。 

意境的本質就是具有呼喚性的意象結構，情景交融的結構方式形成了中國詩意境的像徵性、暗示性、含蓄性等一系列美學特征。論中國詩歌美學的學者往往將這些特征看作是意境范疇本身的審美特征，於是出現了許多闡釋意境美學特征的論文。其實意境的基本屬性也可以說「是一種有序的、綜合的、相對封閉的符號形態的序列或曰結構」，與之相對應的也是一個有序的、綜合的、相對封閉的語義結構。它是詩人藝術思維的形式化成果，也是藝術表達的全部。

這一點也許不能得到許多人首肯，因為人們通常認為，詩人要表達的東西很多，詩中寫出只是有限的一部分。在這個問題上，我贊同克羅齊的見解：人們常有一種錯覺，以為某些藝術家「只是零星片斷地表現出一種形象世界，而這個世界在藝術家的本身的心目中則是完整的」；其實，「藝術家心目中所具有的恰恰就是這些片斷零星的東西，而且同這些片斷零星的東西在一起的，也不是那個人們所設想的世界，充其量也不過是對這個世界的向往和朦朧的追求，也就是說，對一個更加廣泛、更加豐富的形象的向往和追求，這個形象也許會顯現，也許不會顯現」[25]。我自己的寫作經證，能印證他的說法。

我們構思和醞釀的過程，就是若干語詞的剪輯，若干意象的潤飾，清晰可辨。而那些朦朧的、不確定的東西則決非作者所要表達，因為他不知道那是什麼。作者想表達的東西，哪怕像李商隱《錦瑟》那種迷離恍惚、縹緲不定的情調，也清楚地表達在詩歌本文中。所以我認為意境就是作者創造的詩歌本文，它是所有詩歌作品存在的基礎，只不過在不同語言寫作的詩歌中呈現為不同的結構特征。也許其他民族的詩學裡暫時找不到與「意境」對譯的概念，但決不能說別的民族沒有類似於意境的詩學觀念。

近代自詡探驪得珠的王國維，正是在外國詩學的啟示下才拈出「境界」來作為詩歌的核心概念的。如今重新在本文的意義上闡釋意境，就使它成為與人類普遍的詩歌經驗相溝通的詩學范疇，獲得一般性的工具意義。

意象就是對象化了的知覺呈現，這種呈現需要德里達所謂的「生成空間」（becoming  space），在語言表達上也就是進入一種陳述狀態。所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處於被陳述狀態的事物，名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。

詩人艾青在《詩論》中將意象界說為「具體化了的感覺」，真正觸及了意象的本質。由此說來，意象決不能以名詞的形式孤立地存在，它不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念。像「兩只黃鸝」，雖加上數量限定，仍只是黃鸝的一般狀態，它本身是不帶有詩性意義的，經過陳述過程，詩性意義逐漸附著上去。

在上舉杜句中，「鳴」和「上」賦予黃鸝和白鷺以動作，「翠柳」「青天」再增添環境和氣氛，於是鮮活的意象奪目而出。當然，由於古典詩歌句法結構的複雜性，意象詩性生成的「延異」性結構並非總是如此簡單，但必須要有這樣一個生成機制則是毫無疑問的。根據意象的這種生成、結構和功能形態，我傾向於將意象視為詩歌本文的基本結構單位，依照意象結構方式的不同，本文可以由一個意象構成，也可以由多個意象構成。

一個好的概念總是概括性和約定俗成的統一。意象既然是個歷史名詞，它的含義必有一定的歷史積淀和約定俗成的慣例。那麼古人是怎麼用的呢？劉勰《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」王昌齡《詩格》：「久用精思，未契意、象。」何景明《與李空同論詩書》：「夫意、象應曰合，意、象乖曰離。」阮葵生《茶餘客話》：「作者當時之意象，與千古讀者之精神交相融洽。」[15]

這裡的意象都指構思中出現在意識中的被感覺陶鑄整構的物象[16]，正如王昌齡所說的：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」

上引溫庭筠的兩句詩，李東陽《麓堂詩話》說：「人但知其能道羈旅野況於言意之表，不知二句中不用一二閒字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」物色即實際的景物，與意象對舉，可見意象指詩中的語言表現。

但如此判斷立即帶來一個問題：溫庭筠詩句的六個名詞在詩句中，或者說在讀者的閱讀反應中，明顯是伴有畫面感的，正是六者的並列，構成了早行旅景，這些名詞從一般語言學的角度說雖只是抽像的概念，但「被稱為概念的意識事實是跟用來表達它們的語言符號的表象或音響形象聯結在一起的」[17]；而從語用學的角度說，這些名詞在詩的語境中更是具有提示畫面或者說喚起記憶表象的作用。

當我們讀起上面的詩句或馬致遠的小令時，不是分明感到宛然在目的畫面嗎？我們怎麼來指稱這名詞的的詩性意義？在脫離具體語境時，我們舉證名物，如關於詩經或唐詩統計時，稱它什麼?

唐人是稱之為物象的，如高適《陪竇侍御靈云南亭宴詩》：「連唱波瀾動，冥搜物象開。」孟郊《同年春宴》云：「視聽改舊趣，物象含新姿。」《贈鄭夫子魴》云：「文章得其微，物象由我裁。」齊己《讀李白集》云：「人間物象不供取，飽飲游神向玄圃。」

這裡的物象顯然都指自然界的事物。托名白居易的《金針詩格》明確說：「象，謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也。」其「詩有物象比」一條還舉出若干常見物象所比喻的事物。看來，具體的自然景物——物色，可以沿用古人的「物象」概念。至於那些 「物象」概念不能包容的抽像名詞，如顏色、聲響、以及動詞等，則需另說。很顯然，這些詞也是有心理表象的，王安石「春風又綠江南岸」的「綠」，賈島「僧敲月下門」的「敲」，都不屬於「物」，無法用「物象」來指稱的，但能說它們沒有「象」嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——「語象」，用來指稱「物象」以外的「象」。

當年趙毅衡在《新批評》一書中用「語象」作icon的譯語[18]，但icon恰恰接近中國自古所用的意象的含義，所以我寧願采取陳曉明《本文的審美結構》中對語象的規定：

（1）「語象」建立在本文的本體構成意義上，也就是語象具有「存在性」；

（2）語象是本文的自在存在，它是本文的基本「存在視象」；

（3）語象只是呈示自身，不表明任何與己無關的意義或事物；

（4）語象是既定的語言事實，它與作者和讀者以及其他本文無關[19]。

語象的生成機制，就是能指詞進入本文的構成活動而發生三維分解：

（1）能指詞的音響結構作為物質實體保存下來，

（2）所指顯明的意義轉換成存在的世界圖像，

（3）能指詞約定的所指轉化為「存在視象」[20]。

所以語象對於詩就是存在世界的「基本視象」，作為本文的結構單位，語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關係構成。明確了這一點，我們的詩歌本文分析就有了一個合用的工具箱。

即使遇到陳子昂《登幽州台歌》這樣歷來被認為無意境（或不適合用意境概念來分析）的詩作，我們也可以用語象的概念來分析其意境。在這一點上， 語象比起意象來就更顯出作為術語的優勢了。

不僅專有名詞或典故，就是自然物象之名，用意象來指稱也會陷入一種陳述的困境。意象原指意中之象，即唐代詩人戴叔倫所謂「可望而不可置於眉睫之前」的「詩家之景」。若對應於自然物象之名，則同樣的名詞比如「明月」就只能說是同一意象。楊義先生說「明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一」[10]，就是這麼理解的。

照這麼說，不同人的不同作品中出現的明月也應該說是同一意象。可是楊先生卻說「李白以宋玉、曹丕以來的悲秋情調，改造了南朝樂府中傾於甜俗的秋月言情，使其秋月複合意象蘊含著清苦而慷慨的複合感情」，這又是將不同人使用的「秋月」當作不同意象來看待了，不免自相矛盾。

事實上，意象是由不同的意和象結合而成的，意象形成的關鍵是意識的作用。裴斐先生說得好：「客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮。」[11]也就是說，月亮本身只是物象，只有在各種情境中被觀照、被表現的月亮才是意象。以「雁」為例，《全唐詩》卷二八三李益《送客還幽州》：

惆悵秦城送獨歸，薊門云樹遠依依。秋來莫射南飛雁，從遣乘春更北飛。

同卷《春夜聞笛》：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

《全唐詩》卷二七七盧綸《送黎兵曹往陝府結婚》：

奠雁逢良日，行媒及仲春。

王國維《人間詞甲稿·浣溪沙》：

天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？

例一以對雁的憐惜寄托羈懷，是托物抒情；例二以雁的回歸反襯謫臣的流貶，是意在言外的暗示筆法；例三用《儀禮·士婚禮》之典，雁只是禮物的古義，並無其實；例四詠物而寄托身世之感，雁為不幸命運的像徵。凡此種種，能說它們是同一意象嗎? 只能說是同一生物及其名稱吧，用意象來指稱是決不合適的。

當然，由於鴻雁與《禮記·月令》等經典相聯系，自然會引起多方面內容的聯想，從典故的角度說也包含著多層意蘊。然而這仍然只是概念的規定性，而不是意象的規定性。即使典故也只有在不同的語境中才能衍生不同的意味，形成不同的意象。這就意味著，無論是自然物象還是名詞、典故，它們作為意象的功能是進入一個詩歌語境，質言之即置入一種陳述狀態中才實現的。

我們可以用一些眾所熟知的明作來說明這一問題。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」照流行的用法，將名物指稱為意象，前兩句就包含了黃鸝、翠柳、白鷺、青天四個意象。可是仔細想想，「兩個黃鸝」算什麼意象，「翠柳」算什麼意象，又融入了什麼意？實際上是「兩個黃鸝鳴翠柳」這個完整的畫面才是一個意象，而作者的感覺和意趣也融入了其間。同理，「一行白鷺」也只是有數量限定的名詞，付之「上青天」的動作，才構成一個意象。

因此全詩可以說是由四個意象構成的，分別用靜—近、動—遠、小—遠、大—近四種構圖組成全詩的視覺空間，配以千秋、萬里、東吳而形成包含時間感的想像空間。當然，遇到名詞前有修飾的，如「秦時明月漢時關」、「一片孤城萬仞山」、「昨夜星辰昨夜風」等，前後兩組詞雖都是名詞，但形容詞或名詞加名詞的修飾本身已構成了陳述關係，所以就形成兩個意象的並列。

不過要是那種修飾在長期使用中結合得已非常牢固，如「明月」「清泉」等詞，就不具有意象性質了。因此王維的名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）就只能看作是兩個意象；馬致遠那著名的小令《秋思》，「枯藤」「老樹」「昏鴉」雖都有修飾關係，也只能和「小橋流水人家，古道西風瘦馬」一樣看作一個意象，而不是像趙山林先生說的三組九個意象。這時意象的構成不是依賴於陳述語，而是依靠幾個名詞的簡潔組合產生的張力。

很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在分別營造三幅圖畫，蕭颯的風景、閒適的村莊、疲頓的旅途，以鮮明的對比烘托出作者天涯孤旅的情思。最典型的例子是溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，趙山林先生將它視為最典型的並置式意象組合方式——「不僅句與句之間意象並置，句子當中也是意象並置」。這顯然也是將名詞理解為意象的誤會。

其實早在幾十年前，熱心於學習中國古典詩歌的意象派詩人就闡明了這個問題。龐德認為「一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體」[12]，像「雞聲茅店月」這樣省略修飾、說明詞的詩句，他稱之為「視覺和弦」，即兩個或兩個以上的視覺性映像「聯合起來提示一個與二者都不同的意象」[13]。這無疑是正確的。「雞聲」、「茅店」或「月」都只是名詞提示的簡單的象，根本沒有意，只有三個視覺表象融合而成的複合體才具有了意象的性質。

意象之所以被理解為「意中之象」，首先意味著處於抒情主體的觀照中，亦即在詩意的觀照中呈現。它具有克羅齊的「直覺」的特征，克羅齊說：「每一個直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。」[14]

這里的「意象」實際是指物象，它因取意不同而形成不同意象，即曹氏所謂境界（此處不能按學術界的習慣理解為意境，否則與作者對意境的定義矛盾）。下一段文字表達得更清楚：「在意象和意境中，由於『意』的不同，即使『象』同，而『意境』各異。也就是說在同類的詩作中，描寫的是同一個意象，由於主體感情不同，其產生的意境也不同。……同一個月亮意象，李白筆下多得生動活潑的意境，這與其情感結構豪放不羈有關；杜甫筆下多得沉郁冷峻的境界，因為他的情感結構忠厚執著；蘇軾筆下多得空靈蘊藉的境界，因為他脫俗超凡。」很顯然，月亮在此是被視為自然物象的，但因佔用了意象概念，於是本應以意象指稱的對象——作為詩歌局部情境的情景片斷就只好稱為意境了。這實在是不妥的，由於內涵的不明確，意象、意境概念都被降級使用了。

葉朗先生的看法代表著另一種理解。他認為在中國傳統美學中，情景交融所規定的概念，是意象而不是意境。中國傳統美學將「意象「視為藝術的本體，而「意象」的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界。而「意境」則是「超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟」，「這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊」。由此而言，意境的內涵要大於意象，意境的外延則小於意象。意境除有意象的一般規定性外，還有上述意蘊的特殊規定性。因此葉先生說，意境是意象最富有形而上意味的一種類型[7]。應該說，葉先生的意象本體論是觸及中國傳統美學核心的見解，但對意境和意象關係的闡釋卻屬於一家之言，於史無徵。至於說意象能構成一個包含著意蘊於自身的一個完整的感性世界，固然不錯，然就詩歌而言這是否就是詩歌本體，它和詩歌本文是什麼關係，意象和意境是否屬於一個級次的范疇？這些問題都是有待推敲的。以前人約定俗成的用法來衡量，則他對意象和意境的闡述都有不同程度的升級。

在兩個概念沒有明確的規定性以前，人們在使用中出現這樣那樣的歧異，是難以避免的。歸根結底，一切分歧都緣於：我們一方面肯定意象是意中之象，同時卻又總是用它來指稱作為名詞的客觀物象本身。較早地全面探討意象內涵的袁行霈、陳植鍔兩位先生的著作即如此，迄今學術界也都是這樣用的[8]。其實袁先生也指出，物象是客觀存在，只有進入詩人的構思，經過審美經驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。應該說在理論上大家都明白這一點，但一到具體批評中，卻總是將意象對應於個別的物象和事象，落實到與單個物象相對的詞語，於是意象就被視為詩歌作品的基本材料和最小單位。陸游《臨安春雨初霽》「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一聯，袁先生即將它分解為小樓、春雨、深巷、杏花四個意象。按我的理解，這兩句分別是一個意象，甚至當後人將它們融為一句「小樓聽雨杏花開」時[9]，仍只能說是一個意象。理論和實際批評脫節的這種情形不知不覺會影響到對詩歌的理解和說明，進一步造成理論上的差互。

二．意象與物象·語象的區別

時下詩學論文和鑑賞文字，用「意象」概念來指稱自然物象或名詞者比比皆是，學者習焉不察，從未覺得有何不妥。但稍加以推敲，馬上就產生困惑。直接觸發我思考這一問題的機緣，是1997年在京都大學人文科學研究所聽程郁綴先生關於「南浦」意象的講演。程先生列舉從《楚辭》、江淹《別賦》直到清代詩詞的用例，分析了與送別主題有關的南浦意象在古典詩詞中一以貫之的意味。當時金文京先生提出一個問題：難道在漫長的文學史上，南浦意象的涵義一直都沒發生變化嗎？這個問題，若就詩詞用典的常識而言似乎可以給予肯定的回答，但那在學理上明顯存在漏洞。

因為正如德里達在《論文字學》中所闡明的，符號的復制會因上下文不同而使意義發生變化。在歷代眾多的文本中，「南浦」怎麼可能不發生變化呢？然而要說有變化，也有問題：南浦作為典故，只具有提示送別主題的意義，從《楚辭》到清代詩詞莫不如此。這又如何解釋呢？我認為，問題就出在用意象來指稱南浦這一點上。南浦雖因有出典而暗示某種惜別的情境，但它本身畢竟只是一個專有名詞（地名），其暗示意味只有指涉一定語境才能實現。如果是這樣，「南浦」在不同文本中就會因用典方式的差異（正用、反用、直用、虛用）而產生不同的意義，這也才是意象的形態和形成方式。

蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境

十多年前，我在《說意境的本質及存在方式》一文中曾感慨，雖然已有無數論文發表，但意境仍是個模糊的概念 [1]。現在我又不得不再次感慨，意象雖經許多學者討論研究，它也還是個意指含糊的概念，其所指在不同學者的筆下有很大出入。

最近，有些學者提出以意象為核心建構中國的文藝學理論體系，又有學者以意象、典型與意境共同構成三元的藝術至境論 [2]，都顯示出正在走向成熟的理論思考。然而，在意象的基本問題沒弄清楚之前，一切理論體系的構想都只能是空中樓閣。鑑於學術界在意象含義理解上的歧異，近年出現了陶文鵬、曹正文、成鏡遠等先生辨析意象、意境概念的論文 [3]，可我覺得問題還是沒有解決。因為這個問題的關鍵不在於意象的含義如何理解，而在於如何規定。

我們知道，從意象的語源及其本義來說，它應該有兩個基本含義：

（1）以具體名物為主體構成的像徵符號系統的總體，源於《周易·系辭》「聖人立象以盡意」；

（2）構思階段的想像經驗，源於《文心雕龍·神思》「獨照之匠，窺意象而運斤」。

但在漫長的文論史和批評史上，古人運用「意象」概念又不這麼簡單。有時指詩中一個局部情境，如唐庚《唐子西文錄》評謝朓「寒城一以眺，平楚正蒼然」一聯：「平楚，猶平野也。呂延濟乃用『翹翹錯薪，言刈其楚』，謂楚，木叢，便覺意象殊窘。」這里的「意象」指眺望中的「平楚正蒼然」之景。杜甫《虎牙行》「壁立石城橫塞起，金錯旌竿滿云直」一聯，劉濬《杜詩集評》卷六引吳農祥評：「二句畫秋風妙，畫亂離之秋風尤妙。

公詩有『萬里飛蓬映天過，孤城樹羽揚風直』，意象相同而不如此二句之精煉。」這里的「意象」指「金錯旌竿滿云直」、「孤城樹羽揚風直」兩句旌旗迎風飄揚之景。又《奉先劉少府新畫山水障歌》「得非玄圃裂，無乃瀟湘翻。」《杜詩集評》卷五引俞瑒評：「中間得非、無乃等字意象縹緲，故以風雨鬼神接之。」他談論的是「意象縹緲」，而所舉的詩例卻主於虛字，說明他理解的意象是包括虛字在內的一個完整陳述。在許多場合，「意象」又與「意境」相通混用，詩論家使用時只取其一。

如清代嘉慶年間方元鯤撰《七律指南》，就屢用「意境」，而絕不用「意象」。這種歷時性的用法差異，似乎不是有內在理路可尋的有規律的演變，而是詩論家們相當隨意的差遣。因此今天當我們整理歷史上的詩論資料，排比「意象」的含義時，就只能用羅列的方式，舉出它在不同用例中的不同意指。這在古典詩學研究固然可行，但問題在於「意象」並不只是個歷史的概念，它至今活躍在我們的詩歌乃至整個文藝批評中。

作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關於它歷史含義的描述和說明，而是一種規定性的界說，使它與意境一樣，成為擁有眾所承認的穩定含義的通用概念。出於這種考慮，我想根據詩歌文本在組織層次上的實際單位，引入語象和物象兩個概念，嘗試在與這些相關概念的辨析和比較中重新定義意象的概念，使詩歌理論和批評能得到一個方便實用的概念系統。

一．意象·意境概念使用的紛亂

在進入問題之前，我想先就今人對意象的理解加以檢討。我們不能不承認，今人在意象與意境概念的理解和使用上分歧是相當大的。首先，對意象概念的界定，敏澤先生說：「詩中的意象應該是借助於具體外物，運用比興手法所表達的一種作者的情思，而非那物象本身。」[4]

胡雪岡先生則認為：「意象是心意在物象上通過比喻、像徵、寄托而獲得的一種具象表現。」[5]前者謂托物見情，後者謂以情附物，著眼點有所不同。袁行霈先生說「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意」[6]，乃是包容前兩說的見解。由於對意象的基本理解存在以上歧異，學術界使用意象概念義界常含糊不清，最典型的是詩篇組織的單位和級次出現混亂。

比如曹正文先生說：「意境是詩人內心情感結構的審美化表現，詩人的情感結構由他的人生態度、思想修養、審美意識等因素構成，是一個較為穩衡性的東西。意象是詩人創造意境的手段方法，這樣表面相似的意象會因情意不同，在不同的詩篇中體現出的境界也就大大不同了」。（蔣寅：語象 · 物象 · 意象 · 意境 2021-01-30 愛思想）

“呼唤型造物”（Evocative Object）

中美俄“意念战”

新纪元运动

路易·阿尔都塞的《阅读〈资本论〉》

这是法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）及其团队在1970年出版的理论著作，旨于通过结构主义方法，重新解读马克思的《资本论》，从而阐明其核心理论。重点：

断裂理论

其概念认为，马克思在《资本论》中实现了从早期思想（如《1844年经济学哲学手稿》）向科学性更强的思想的转变。这种断裂是马克思主义的核心转折点，标志着马克思从一种“人本主义”转向一种科学的历史唯物主义。

阿尔都塞将马克思的工作视为科学，而不是意识形态。他批评了那些将马克思主义简单地看作是另一种意识形态的人，强调马克思的科学性在于其方法论的独特性。这种革命不仅是思想内容的改变，更是方法论和认知模式的根本转变，为社会和政治的革命性变革提供了坚实的理论基础。

此书对马克思主义哲学，特别是对《资本论》的解读产生了深远的影响，并推动了后来的马克思主义理论的发展。

阿氏引入了“问题域”（problematic）的概念，指的是某一理论体系中，问题被提出和解决的具体方式。这种分析方法帮助理解为什么不同的理论在不同的历史条件下产生，并且如何解读马克思的理论框架。

传统历史唯物主义中线性的历史观要打破，需要一种多重决定性和结构性的历史观，因为社会结构是多层次的，而这些层次在相互作用中决定了历史的进程。

理论断裂（Epistemological Break）

阿尔都塞提出，马克思在其思想发展过程中经历了一次重要的“理论断裂”，这标志着从早期人本主义和意识形态性的思考转向了科学的、结构性的分析。

从意识形态到科学： 阿尔都塞认为，马克思早期的著作受黑格尔和费尔巴哈影响较大，具有人本主义倾向。而在《资本论》中，马克思实现了对政治经济学的科学分析，摆脱了早期思想中的意识形态束缚。

方法论革命： 这种断裂不仅是内容上的变化，更是方法论上的革命。马克思采用了全新的分析工具和概念体系，如生产方式、生产关系等，来理解社会和历史。


意识形态的作用和再生产

阿尔都塞强调意识形态在社会结构中的作用，认为意识形态是维护和再生产现存社会关系的关键工具。

意识形态国家机器： 他提出了“意识形态国家机器”（Ideological State Apparatuses，ISA）的概念，指出教育、宗教、家庭、媒体等机构通过传播特定的意识形态，巩固统治阶级的地位。

思想革命的挑战： 要实现真正的思想革命，必须认识并挑战这些深植于社会结构中的意识形态机制，从而打破对人们思想的控制。

结构主义视角下的思想革命: 阿尔都塞运用结构主义的方法，主张对社会和思想进行结构性的分析，强调结构对个体和思想的决定性作用。

反对主体中心论： 他反对传统哲学中将个体视为自主、中心的观点，认为个体和思想都是由更广泛的社会结构和关系所决定的。

思想的客观性： 思想不是个人主观创造的结果，而是社会结构和物质条件的反映。因此，思想革命需要在结构层面上进行变革，而不仅仅是改变个人的观念。

哲学作为阶级斗争的形式

阿尔都塞将哲学视为阶级斗争的一种形式，认为哲学斗争反映并服务于社会中的阶级冲突。哲学的政治性： 哲学并非中立的理论探讨，而是具有明确的政治立场和功能。不同的哲学思潮代表着不同阶级的利益和视角。革命性的哲学实践： 通过发展和传播革命性的哲学思想，可以挑战和改变现存的社会秩序，为社会革命奠定思想基础。

科学理论的自主性

科学理论的自主性让科学独立于意识形态的影响，具备自身的逻辑和方法。科学与意识形态有所区分；科学提供了对现实的客观分析，真正的理解理论体系，才能和改变社会。换句话说，思想革命不仅涉及到内容的改变，更重要的是方法和理论框架的转变。而意识形态则往往一开始便歪曲和遮蔽现实，受到主观主义的束缚。（愛墾網内部分析笔记）

爱垦網评注：定义“诗学”（Poetics）

“诗学”（Poetics）是一个具有广泛内涵的概念，在不同的学术领域中具有不同的解释。尽管“诗学”最初与文学、特别是诗歌的形式、结构和美学研究相关，但随着学术讨论的发展，它的意义和应用范围逐渐扩大，甚至被应用到哲学、文化研究、电影、美学等领域。因此，要更透彻地理解“诗学”在学术讨论中的概念，需考虑以下几个角度：

扩大为人文科学研究的视野

经典文学中的“诗学”

“诗学”最早来源于亚里士多德的《诗学》（Poetics），这是西方最早系统讨论文学理论和创作的著作之一。在这本书中，亚里士多德将“诗学”定义为对文学形式和功能的研究，主要讨论了悲剧、史诗和喜剧的结构、人物塑造、情节安排以及如何通过文学作品引发情感共鸣（如恐惧与怜悯）。他还讨论了模仿（mimesis）的概念，认为文学是对现实的模仿。

在此语境下，“诗学”被狭义理解为研究文学作品、特别是诗歌及其形式与功能的学科。这个层面的“诗学”讨论文学创作的规则、技巧、语言运用、象征体系等，主要集中在文本内部的结构分析。

广义的“诗学”：形式与内容的辩证

随着时间的推移，“诗学”不再仅仅局限于对诗歌或文学作品的形式研究，而是扩展到对艺术、语言和文化现象的全面探讨。结构主义和后结构主义等学派的出现，进一步拓宽了“诗学”的范围：

罗兰·巴特（Roland Barthes）等理论家提出，任何形式的符号或文化现象都可以作为研究对象，探讨其中的内在规则、结构和运作方式。诗学不再只研究文学文本，而是成为一种理解各种符号系统的框架。

在这种语境下，诗学不仅仅是文本分析的工具，更成为一种理解和解释文化、社会现象的方式。通过对语言、叙事、象征等元素的分析，学者们可以探索深层次的文化机制和符号背后的社会意义。

哲学中的“诗学”

在哲学讨论中，诗学常常超越了对文学形式的单一关注，变成一种探讨存在与表达的哲学框架。其中重要的代表人物包括马丁·海德格尔和德勒兹。

海德格尔在他的哲学中，特别是在《诗·语言·思》（Poetry, Language, Thought）中，讨论了诗性作为一种接近存在本质的方式。他认为，语言本身具有一种“诗性”，能够开启对存在的思考。诗学在海德格尔这里成为探讨人类如何通过语言揭示存在和世界的方式。

德勒兹和瓜塔里则通过“生成”（becoming）和“差异”（difference）等概念，重新定义了诗学的作用。他们的哲学中，诗学成为了创造性生成的象征，超越既定的结构和范畴，通过语言和表达生成新的意义和体验。诗学成为对创造力和变动中的生命本质的探索。

在这种哲学语境下，诗学不是一种固化的形式分析，而是一种揭示生成性、差异性和创造性的动态过程。

文化与叙事中的“诗学”

在文化研究和叙事学中，诗学作为一种框架被用来探讨文化生产、叙事结构以及身份认同的生成机制。例如，格里桑的“混融诗学”（Poetics of Relation 关系诗学）通过文化和种族的混融，探索新的文化身份与叙事的生成；这是一种广义上的诗学研究，不仅仅局限于文本分析，还涉及如何通过文化互动形成新的意义。

此外，叙事学中的诗学（Narratology）集中研究叙事的结构与功能，分析小说、电影等媒介中的叙述技巧、时间处理、视角变化等。

美学和创意实践中的“诗学”

随着“诗学”的概念延展，它也被应用于更广泛的美学讨论中。许多学者将诗学与艺术、建筑、设计等创意领域相结合，探讨形式与内容的辩证关系。例如，建筑学中的“诗学”不仅指建筑的美感或形式，更指建筑空间如何与居住者的生活经验互动，如何表达一种空间诗性。

这种“诗学”不仅仅研究美学的形式，而是探讨形式与内容之间的动态关系，如何通过形式产生意义，如何通过创作表达情感和思想。

“诗学”作为一种探索意义的工具

从上述角度看，现代学术讨论中的“诗学”不仅仅是一种分析文本的工具，它更多地成为一种探讨如何通过符号、语言和形式创造意义的方式。无论是在文学、文化、哲学还是艺术中，诗学都在寻找形式与内容之间的辩证关系，并探讨如何通过这种关系揭示世界、社会和人类自身的深层意义。

在更透彻理解“诗学”的学术概念时，可以将它理解为一个开放的、跨领域的分析框架，通过对形式、语言、叙事和符号的研究，探索如何在各个领域生成新的意义、表达和体验。无论是文学、哲学还是文化研究中的诗学，它的核心都在于创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程。

爱垦網评注：新诗学：领导、管理、文创

根据创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程的理论框架，可以创造出一套以“诗学”为基础的领导、管理和社区文化创意的学说，分别为“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”。这些学说可以结合哲学、文化研究和心理学的创造性理念，帮助深入探讨如何在复杂、多变的文化和社会环境中领导、管理与激发社区文创。

领导诗学（Poetics of Leadership）

“领导诗学”可以从创造性生成和差异的角度来设计领导策略，它强调领导者不仅是管理者，更是文化意义的生成者和关系网络的编织者。在多元文化和多样化的社区文创环境中，领导者必须具备灵活适应和不断生成新路径的能力。

结合德勒兹的“生成”（becoming）与差异（difference）理论，领导者应当能够：

识别和尊重差异，但更重要的是，促进差异中的合作与生成。通过创造性地调动社区中的不同文化和个体力量，领导者不仅是维持秩序的人，还应该是推动创新和协同生成的人。

塑造叙事：领导者通过文化叙事生成认同和归属感。例如，爱德华·萨义德提出的“文化表征”理论表明，领导者需要理解并巧妙利用文化符号和故事，创造一种能够团结和激励社区成员的共同愿景。

激发深层的集体力量：荣格的“集体无意识”启示我们，领导者应能够唤起社区中的共通原型，通过文化和符号的引导，帮助社区成员更好地理解自己的身份与共同愿景。

在领导诗学中，领导者不是通过强制力来引导，而是通过创造性地引发深层的情感、文化和象征性共鸣，生成一种“共同体”的感受和认同。

管理诗学（Poetics of Management）

管理诗学可以被理解为一种通过符号、文化实践与集体行为来管理复杂组织的方式。传统管理学强调理性、结构和效率，但在一个多元社区和文化环境中，管理诗学可以通过对组织的文化与象征意义的理解，创造性地进行协调和资源调配。

结合上述学者的理论，管理诗学强调：

文化流动性与生成性：像德勒兹强调的生成一样，管理者应具备敏锐的适应能力，能够看到社区或组织中“生成”的可能性。管理不是固定不变的规则执行，而是在多变的文化背景下创造新的合作模式。

符号与象征管理：荣格的集体无意识理论可以启发管理者通过文化象征与集体心理，激发员工或社区成员的共鸣和内在动力。例如，通过共享的符号或文化活动（如节庆、仪式）来增强团队凝聚力。

创造性冲突管理：萨义德的文化表征理论提醒管理者，在多元文化背景下，冲突不可避免。管理诗学可以通过创造性地处理文化差异，将冲突转化为合作生成的机会。

因此，管理诗学的核心是通过创造性地运用文化符号和差异来管理团队，并在多变的环境中保持灵活性与创新性。

文创诗学（Poetics of Cultural Creativity）

文创诗学是探讨如何在社区、文化或产业中，通过创造性的文化实践生成新价值的学说。它不仅关注文化创意产品的生产，还关注文化中的生成力量如何通过艺术、叙事和符号激发新的体验与意义。

从上述理论出发，文创诗学可以包括以下几个核心概念：

生成性文化创意：德勒兹的生成观念启示文创不仅是对已有文化资源的改编，还应是不断生成新的文化形式与体验。通过探索新叙事、新媒介或新的文化空间，文创诗学鼓励创新、突破与文化更新。

多元文化共生与融合：结合萨义德对文化表征的批判性思考，文创诗学应避免文化商品化和简化表征。相反，文创应尊重文化差异，同时通过共创的方式生成新的文化实践，这既可以尊重多元文化，又可以创造新的集体文化体验。

心理与文化的共鸣：荣格集体无意识理论表明，文化创意不只是外在设计和生产，它关乎人们深层心理原型和象征符号。通过对这些深层心理符号的激活，文创诗学可以帮助社区成员通过艺术和创意表达与文化形成更深的联结。

三者的融合：生成性领导与管理的文创实践

在多元种族、宗教和文化背景的区域，如东南亚，领导诗学、管理诗学和文创诗学的三者融合可以为社区文创提供创造性和生成性的领导与管理框架。这个框架不仅能帮助管理者和文化创作者应对复杂的文化背景，还能通过创造性生成的方式避免简单的文化冲突。

领导诗学启发领导者以文化共鸣为工具，激发社区成员参与和认同。

管理诗学则提供了多样性创造性协调的路径。

文创诗学帮助推动文化创意的生成，确保文化创意不只是对已有文化符号的商品化，而是真正为社区生成新的意义和价值。

通过结合德、萨、荣理论，“诗学”可为社区文创领导与管理实践提供一个深层次的创造性框架，帮助在多元文化的背景下进行有效的合作、共创与文化发展。这种创造性的领导与管理方式不仅能增强文化多样性的包容性，还能通过生成性思维，推动社区不断发展与创新。

爱垦APP：維柯的「詩性智慧」

當探討維柯（Giovanni Battista Vico）的「詩性智慧」（sapienza poetica）在美學哲學研究中的應用時，需要深入理解他關於人類思想、語言和文化起源的觀點。維柯在其著作《新科學》（The New Science，1725年）中提出了「詩性智慧」的概念，他認為早期人類通過神話、隱喻和詩歌來表達對世界的理解，這些表達方式在發展出抽象理性思維之前就已經存在。以下是如何在美學研究中探討維柯的「詩性智慧」的步驟：

理解詩性智慧的內涵

核心概念: 詩性智慧指的是早期人類通過想像、神話和隱喻來理解世界的方式。維柯認為這種智慧並非非理性的，而是理性思維的前驅，根植於解釋和控制世界的需要。

歷史背景: 維柯將詩性智慧作為對笛卡兒（René Descartes）強調理性的回應。他認為，人類意識的最初階段是以詩意和想像性思維為特徵，而不是抽象推理。

隱喻與神話的角色

隱喻性思維: 維柯強調，早期人類通過隱喻來理解世界，將自然現象與人類經驗相聯繫。例如，他們可能將自然力量擬人化為神，創造出解釋世界的神話。

神話作為解釋: 在維柯的觀點中，神話不僅僅是寓言，而是集體智慧的深刻表達，捕捉了人類經驗和自然世界的本質。這些神話是文化、法律和社會發展的基礎。

詩性智慧的美學維度

美學與想像: 在哲學美學中，詩性智慧可以被視為美學體驗的基礎。這意味著人類的想像力和創造力是我們理解世界的核心。

藝術作為表達: 維柯的觀點暗示，藝術與早期的神話一樣，通過象徵性和想像性的手段表達了人類狀況的基本真理。藝術是人類詩性智慧的延續，將原始經驗轉化為有意義的形式。

詩性智慧與文化發展

文化演進: 維柯認為，社會從詩意或神話階段發展到更加理性、科學的階段。然而，他並不認為這是一個線性過程，而是一個週期，其中社會在衰落時可能會回到更加想像的思維形式。

語言與文明: 對於維柯來說，語言本身起源於詩意階段，早期的詞語和符號具有深刻、多面的意義。這些語言的詩意起源揭示了人類文化的美學根源。

5. 與其他哲學家的比較分析：

與理性主義的對比: 維柯的詩性智慧挑戰了笛卡兒對清晰和明確觀念的強調，重視想像力和情感在理解世界中的作用。將維柯與笛卡兒或康德（Immanuel Kant）等哲學家進行比較，有助於突出其美學哲學的獨特性。

對後世思想家的影響: 探討維柯如何影響了後來的美學和哲學思想家，如同樣重視神話和隱喻在人類文化中的角色的尼采（Friedrich Nietzsche），或質疑理性主導地位的後現代思想家。

6. 在現代美學理論中的應用：

現代美學: 探索如何將維柯的思想應用於當代美學理論，特別是那些強調敘事、象徵和神話在藝術和文化中的角色的理論。

藝術批評: 使用維柯的框架來分析藝術作品，考慮它們如何表達某種詩性智慧，這種智慧可能與當代理性主義觀點共鳴或形成挑戰。

維柯思想的當代意義

跨學科方法: 維柯的詩性智慧可以通過跨學科的視角來研究，結合人類學、文學、心理學和哲學的見解。

文化批判: 在當今背景下，維柯的思想可以用來批判理性和技術在文化中的主導地位，提倡對人類經驗中的想像性和詩意維度的更大欣賞。

在美學研究中探討維柯的詩性智慧涉及到探索早期詩意和神話思維如何奠定了人類文化和藝術的基礎。這需要對想像、隱喻和理性之間相互作用的深入理解。通過將維柯的思想置於更廣泛的美學哲學背景下，可以更好地理解詩性智慧在理解藝術和文化在我們生活中的角色方面的持久意義。

爱垦APP：尼采哲學遇上意念科學

尼采「超人」學說與「意念科學」（Noetic Science）之間的關係，可以從多個角度進行探討，尤其是在形而上學和認知層面上。

「超人」學說的概述：尼采的「超人」學說（Übermensch）是其哲學中的核心概念，提出人類應超越自身的局限和現有價值觀，達到一種新的存在狀態。尼采認為，傳統的宗教和道德觀念使人類處於「怯懦」的狀態，依賴外在的權威和力量。他倡導通過對現有價值的質疑和重塑，人類可以創造出新的價值體系，發展出更加自主、自我實現的存在形式，即「超人」。

在尼采的構想中，「超人」不是簡單地指身體或智力的超越，而是一種精神和意志的升華。它意味著個體具備極高的意志力，能夠主宰自己的命運並拒絕被既定的社會規范所束縛。這是一種對生命意志的強化和意念力量的完全發揮。

意念科學（Noetic Science）的概述: 意念科學（Noetic Science）探討的是意識、心靈與宇宙的關係，試圖解釋思維和意志如何與物質世界相互作用。意念科學涉及研究諸如直覺、精神感應、心靈感應等現象，並探索意識可能對物理現實產生的影響。其核心理念之一是意識不僅僅是大腦的產物，而是一種更廣泛的、能夠與宇宙能量場相互作用的力量。

聯系點: 盡管尼采的哲學不是基於科學的實驗或實證研究，但「超人」學說和意念科學之間仍有一些理論上的共鳴——

意志的力量：尼采的超人學說強調了「權力意志」（will to power）的概念，認為每個人的本質就是通過強烈的意志來超越自己的現狀。這與意念科學對意識和意念力量的重視有共通之處。意念科學認為，通過集中精神或意念，個體可以改變或影響現實，而尼采則認為，通過強大的意志，人類可以超越傳統道德和社會規范，創造自己的價值體系。

超越現有局限：尼采的「超人」意味著突破人類目前的局限性，朝向更高維度的存在。這種超越不僅體現在社會和文化的層面，也體現在心靈與精神的高度。意念科學同樣探討如何通過意識的提升和擴展，超越物質世界的限制，進入一種更深層的認知狀態或精神狀態。

自我主宰與宇宙聯系：意念科學強調人類的意識具有潛力與宇宙能量相連，這種潛力在尼采的哲學中可以類比為「自我主宰」的概念。尼采的超人不依賴外在的神靈或超自然力量，而是通過自身的意志力量塑造命運和現實。意念科學中對個體意識力量的探索，可以視為與尼采對個體力量的強調有一定的思想契合。

差異點: 盡管存在上述共鳴，尼采的「超人」學說與意念科學在本質上仍有顯著的區別：

形而上學的視角：尼采的哲學並不支持任何形式的形而上學，甚至批判宗教和超自然信仰，他的超人學說更多是人類精神與道德的自我超越。而意念科學則較多涉及形而上的探討，尤其是人類意識與宇宙力量的關聯，甚至可能涉及神秘主義。

價值觀的不同：尼采拒絕傳統宗教和形而上學的框架，並認為人類不應依賴於任何外在的超自然解釋。而意念科學則可能接受意識與宇宙間的神秘聯系，並認為這種聯系是可以研究和證明的。

尼采的「超人」學說與意念科學在探索人類意識、意志力和存在的潛能方面，具有某種思想的共鳴。兩者都鼓勵個人打破局限，發展內在力量，去影響自身的命運與現實。然而，尼采的哲學強調的是徹底的人類自我超越，拒絕外在的超自然或形而上學解釋，而意念科學則更加注重人類意識與宇宙能量的相互作用。這些差異使得兩者在目標和基礎理論上有著不同的方向。

愛墾APP:先於意識的感受力～～布萊恩·馬蘇米在2002年的著作《Parables for the Virtual:Movement, Affect, Sensation》(by Brian Massumi )中，提出了一些關鍵的論點，為「情動轉折」（Affective Turn）的理論發展做出了重要貢獻。全書探討了運動、情動（affect）和感覺（sensation）之間的關係，並通過這些探討為我們理解身體、感知和主觀體驗的方式帶來了新的視角。的主要論點包括以下幾個方面——

情動（Affect）作為前意識的力量: 馬蘇米強調情動是一種身體先於意識的感受力。他將情動視為一種即刻的、生物性和身體性的力量，先於認知和情感反應。情動並非純粹的心理體驗或文化建構，而是一種直接的感知反應，充滿潛力和未加規范的能量。情動是通過身體和世界的互動產生的，是一種未被符號化的體驗，這種體驗發生在理性和語言表達之前。因此，情動可以視為一種「潛能」，在意識形成之前就已經在身體層面發生了。

運動與感知的生成性：Massumi 強調運動和變化在感知中的核心作用。他批評傳統哲學中過分強調靜態的、固定的主體與對象的關係，認為這一思維忽視了運動的生成性。他指出，感知不是對已經存在的世界的被動反映，而是一個由運動和變化動態生成的過程。運動不僅僅是物理空間中的位移，它也是感覺、情動和意義生成的根本動力。因此，感知和情動應該被理解為一種動態的、流動的生成過程，而非固定的狀態或體驗。

情動與情感的區分：馬蘇米區分了「情動」（affect）和「情感」（emotion）。情感是指那些經過認知和文化加工的心理體驗，通常與特定的符號和意義相聯系，而情動則是更為直接的身體反應，是「原始的、無意識的」力量。情感總是情動的「捕捉」或「凝固」，是在情動經過社會規范和語言系統轉化之後的表現形式。馬氏強調，情動比情感更加原始和根本，它不受意識的控制，是身體對世界刺激的本能反應。

潛能與虛擬性的結合：在這本書中，Massumi 運用了德勒茲和柏格森的哲學概念，尤其是「潛能」（potentiality）和「虛擬性」（virtuality）的概念。他認為，情動的力量是一種「虛擬性」，即一種尚未被完全實現或確定的潛能。情動總是包含著多種可能性，它並不總是通向確定的情感表達，而是始終在生成和變動中。這種虛擬性和潛能是情動的關鍵，它承載了多種未被實現的路徑，展示了身體和感知如何在世界中生成新的體驗。

非線性時間和感知體驗：馬蘇米還挑戰了線性時間的傳統觀念。他指出，情動體驗並非按照過去、現在和未來的線性時間發生，而是表現出一種「非線性時間性」。他描述了情動如何能夠在身體的瞬間反應中同時包含過去的經驗和未來的潛能。情動體驗因此是復雜的、多維的，並且與記憶和未來的可能性交織在一起。這種時間觀念打破了傳統的時間框架，展示了感知和情動如何跨越時間的界限。

身體的動能與空間政治：Massumi 對身體的動能和空間的政治性也做了深入探討。他認為身體並不是被動的物理實體，而是通過其與環境的交互關係來體驗世界。身體在空間中的運動不僅關乎個人體驗，還與權力結構和社會空間的建構密切相關。通過探索運動和情動的微觀政治，他揭示了身體在日常生活和政治關係中的多重力量。情動和運動並不是純粹的個人體驗，而是在社會、文化和政治結構中形成的互動現象。

技術與虛擬現實的影響：馬蘇米還涉及到現代技術、虛擬現實和媒體技術如何影響情動和感知體驗。他指出，現代技術拓展了感知和情動的范圍，改變了我們對身體和環境的感知方式。虛擬現實中的體驗往往是通過技術手段制造出來的，並具有不同於傳統感知的效果。他認為，這些技術的介入不僅改變了感知的質地，也改變了情動的生成方式。

情動轉折的貢獻：Massumi 的《Parables for the Virtual》通過對情動、運動、感知的探討，重新定義了人類體驗的本質，並為「情動轉折」做出了重要的理論貢獻。他的工作強調了情動的根本性作用，即它作為一種預感知的、潛在的身體力量，驅動著我們的感覺、思想和行動。他強調身體的生成性、潛能和虛擬性，提出了一種動態、流動的存在觀，這種觀念不僅影響了文化研究、哲學和社會學領域，還影響了後續關於情感、運動、技術和主體性的新理論的形成。

愛墾APP:夢的情動現象～～在情動轉折（Affective Turn）的理論家中，雖然直接討論海德格爾或柏格森的「夢」現象研究並不多見，但一些學者的理論涉及情感、時間、記憶與像徵等相關主題，間接或部分關聯到他們對夢境的理解。這些理論家通常結合情感與存在、身體體驗等方面的研究，討論夢作為一種情動體驗的像徵或媒介。

布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

關聯柏格森：馬蘇米是情動理論中重要的聲音，尤其強調柏格森的「綿延」（durée）概念。馬蘇米基於柏格森的時間哲學，探討情感和身體體驗的流動性。他討論了感知、情感和事件的非線性時間，間接涉及到夢境的時間流動體驗。他的工作並未直接探討柏格森的「夢」，但其對「情感時間」的分析與柏格森對夢的非線性時間性理解相關。

情動轉折的貢獻：馬蘇米提出情感是一種預感知性的力量，它無法被單一的邏輯時間線捕捉，因此夢境可以作為情感的自由流動空間，與現實時間脫離。這種對「情動的流動性」的探討與柏格森的夢中時間概念相契合。

勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant）

關聯海德格爾：貝蘭特的研究雖然並不專注於夢的現象，但她的情動理論涉及到個體如何通過情感體驗與世界的關係展開，特別是在「情感結構」與社會現實的相互作用下。貝蘭特對「公共情感」的分析可以引申到夢境如何作為一種反映個體情感狀態的場域。在她的理論框架下，夢境可以被視為個體在面對現實情感挑戰時對「此在」的無意識反應，這與海德格爾的「本真性」追求和夢境作為存在體驗的像徵具有一定的共鳴。

情動轉折的貢獻：貝蘭特強調情感在日常生活中的作用，而夢境可以作為個體情感在非理性層面的反映，與社會現實和個體內在情感的張力相關聯。這種社會性和情感性的視角為理解夢境提供了另一種維度。

帕特里克·詹姆斯·克萊門特（Patricia Ticineto Clough）

關聯柏格森：Clough的情動研究中涉及到情感、記憶和非線性時間。她受柏格森影響，強調身體與技術、情感與記憶的互動，這為夢境的討論提供了可能性。她探討了如何通過情感和身體體驗打破時間的連續性，而這種非連續性正是柏格森「夢」的重要特點之一。在Clough的分析中，夢境可以作為個體的無意識記憶與情感交織的場域，是一種情感流動的像徵。

情動轉折的貢獻：Clough的理論連接了情感、時間和身體體驗，她的研究提示了夢境可以作為身體與情感流動的一種媒介。她對柏格森時間哲學的應用與情動理論的結合，為夢境作為情感體驗的表達提供了理論背景。

米歇爾·柯克勞（Michel Foucault）

關聯海德格爾：盡管福柯不是典型的情動理論家，但他對海德格爾的「此在」有深刻理解，並且通過「生命政治」探討了個體在社會結構中的存在狀態。在夢境作為無意識的存在體驗中，福柯的「主體性」研究與海德格爾的「本真性」可以產生對話。夢境可以看作是個體在無意識層面上對現實權力結構和社會規則的反應，揭示了個體與社會之間的情感張力。

情動轉折的貢獻：福柯的研究為情感與權力之間的互動提供了理論框架，夢境可以被理解為個體在情感和社會結構中的一種自我表現形式，反映了海德格爾對夢中「此在」狀態的分析。

莎拉·艾哈邁德（Sara Ahmed）

關聯海德格爾和柏格森：艾哈邁德在她的情感理論中提出，情感具有空間性和方向性，它們塑造了個體與世界的關係。她關注情感如何在個體和社會之間流動，如何形成「情感共同體」。在她的框架下，夢境可以被視為一種情感空間，在這個空間中，個體通過像徵和隱喻體驗情感與記憶的交織。這種情感體驗與柏格森對夢境中的像徵性思維，以及海德格爾對情感作為「此在」與世界互動的方式的理解，都有重合之處。

情動轉折的貢獻：艾哈邁德將情感視為個體與社會結構之間的紐帶，在夢境中，這種情感紐帶可以被轉化為像徵性表達。她的情感方向性理論可以幫助我們理解夢境如何作為情感的像徵性轉向，揭示個體的存在狀態。

雖然情動轉折理論家沒有直接大規模討論海德格爾和柏格森的夢境理論，但一些理論家通過探討情感、記憶、時間和像徵等相關主題，間接呼應了他們對夢的理解。布萊恩·馬蘇米、勞倫·貝蘭特、帕特里克·詹姆斯·克萊門特、米歇爾·福柯和莎拉·艾哈邁德等理論家在情動轉折中的貢獻，可以幫助我們更好地理解夢境作為一種情動體驗，如何與時間、記憶和像徵性思維交織在一起，成為存在體驗的一部分。這些理論為夢的情動詩性分析提供了豐富的哲學背景和多維度的解釋。

愛墾APP:意識形態·集體表達·電影運動~~布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）認為，情感是意識形態的「起源」，意識形態從情感中被轉譯，情感也是意識形態能夠堅持或持續的原因。這個觀點與本雅明（Walter Benjamin）的思想類似，即意識形態是集體表達存在條件的方式。該章節將這一立場與經典好萊塢模式和迪士尼動畫進行探討。

馬蘇米還將意識形態描述為一種表達，即將經驗事件轉化為另一種過程——認知和語言的過程。他在一篇文章中通過一個閃電的例子對此進行了說明。閃電是一個事件，是由虛擬的、充滿電荷的場產生的實際化或表達。一旦閃電發生，它就成為其他過程表達的材料，比如被視為宙斯憤怒的證據，從而支持了關於神的神話。閃電作為虛擬領域的表達，轉化為修辭和神話，簡言之，轉化為意識形態。

正如馬蘇米所寫道：「文化上的『閃電』——驚奇、奇觀、幻想和奇跡等特殊情感——同樣為意識形態表達提供了材料，這些情感和模式被轉化為關於消費文化的修辭。」因此，不足為奇的是，在二十世紀初至中期的消費熱潮中，伴隨著大量關於消費的修辭。人們意識到現代消費主義的戲劇性變化，並試圖理解這些變化。當生活方式和夢想中的消費者逐漸顯現出來時，關於消費者及消費主義的修辭翻譯也隨之而生。

在《虛擬的寓言》（2002）一書中，布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）提出運動與感知是身體不可分割的一部分。他將運動中的身體描述為與其潛能相關聯，而非一個連貫一致的實體。運動中的身體隨著過程中的潛能而共鳴。這種潛能的身體既存在於物理身體中，也超越於物理身體。馬蘇米將這種潛能稱為「身體的非物質維度」。他認為，身體與其變化之間的關係既真實又非物質，同時存在於二者之中，並將這種關係描述為「不可分離、同時發生，但又不連續的」。

感知總是伴隨著對感知的覺察，馬蘇米將這種覺察稱為共鳴，它發生在感官接觸點之間的某個空間，而不是在接觸點上。然而，這種感知與覺察之間的關係——即共鳴——是即時的，馬蘇米稱之為強度。強度就是體驗，它存在於身體的非物質層面，是由身體本身的物質性所構成的事件。馬蘇米認為：「強度是物質和事件、心靈和身體的內在屬性……它不可避免地被體驗到，不斷在不同的組織層級中產生、再生，並在每一個暫停的瞬間生成。」

馬蘇米進一步指出，身體與其變化的關系是現實但抽象的。他描述身體「既是直接的抽象，也是具體的；其活動和表現力延展到一個非物質卻真實的潛能維度。」在此，抽象意味著「從不處於靜止狀態，而總是在運動中。」 這一抽象的概念非常適合於電影。正如讓·愛普斯坦（Jean Epstein）所言：「電影全是運動，不需要穩定或平衡……它用事件反對靜態，用關係反對維度。」

盡管電影並不是真正的身體，它不能像身體一樣感知或感覺，但它可以引發感知、情感和對身體的動態覺察。Lesley Stern 指出，攝影機有能力以某種方式進行表演，移動並標記電影敘事中的身體，也能以運動、審美和情感的方式影響觀看者。通過鏡頭結構、光影、顏色、剪輯和音效等元素的調控，電影可以影響觀眾的身體，將我們帶入感官與情感的共鳴中。

正是通過這些抽象元素的運動，電影與我們的感知相互交織，使我們通過電影的運動感受到一種與其融合的體驗。（参考：http://www.screeningthepast.com）

Reception Poetics, or Reception Theory (closely related to Hans Robert Jauss's work), also places importance on the reader, but it looks at the broader historical context and the collective experience of readers over time. Jauss views the interpretation of texts as historically contingent, shaped by the "horizon of expectations" of different audiences.

Historical vs. Individual Focus

愛墾APP:本文召喚結構·讀者反應批評·接受詩學～～"本文召喚結構"（Text Response Structure ）是由於文學作品存在的否定性結構, 成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想像性連接的基本驅動力。影視作品中蒙太奇層、聲音層、光色影像層、畫面構圖層等各個層面的不確定性與空白，都是創作主體與鑑賞主體之問的"偏離效應", 構成了影視作品的召喚結構。當前, 觀眾對影視藝術的欣賞水平的不斷提高, 正是觀眾對影視作品"召喚結構"需求的體現。期待著影視藝術實現"創作——作品——欣賞"三環互動, 湧現更多具有召喚力的作品。（淺析「本文召喚結構」對影視藝術創作的啟迪，史劍輝）

讀者反應批評 vs 接受詩學

讀者反應批評 （Reader-response criticism） 和接受詩學（Reception Poetic）或接受理論 （Reception Theory）都共同關注讀者或觀眾在解讀文本時的作用。這兩種方法都將注意力從作者和文本本身轉向了讀者的體驗，但它們在重點和理論框架上有所不同。

對讀者的關注：讀者反應批評強調個體讀者如何將個人情感、經驗和視角，帶入他們的閱讀過程中，進而影響他們對文本的解讀和理解。該理論認為，意義並非固定在文本中，而是通過閱讀的行為創造出來的。

接受詩學（或接受理論，與漢斯·羅伯特·堯斯的工作密切相關）也重視讀者，但它考察的是更廣泛的歷史背景和讀者的集體體驗。堯斯認為，文本的解釋具有歷史上的依賴性，受制於不同受眾的「期待視野」所影響。 

歷史與個體的關注: 讀者反應批評 主要關注個體讀者的反應，注重主觀的、心理的和經驗的維度。它探討個體讀者在閱讀時如何與文本進行互動。

接受詩學將讀者置於歷史的連續體中，關注文本理解如何隨著時間的推移而演變，強調集體的接受過程，而非個體反應。它考察不同的歷史時期、文化規范和社會變化如何影響作品的接受與意義。 

讀者的主動角色

兩種理論都強調讀者在創造意義方面的主動性，而非將文本視為具有單一、客觀意義的存在。

在讀者反應批評中，每個讀者的解讀會因其背景、認知過程和情感反應的不同而有所差異。

在接受詩學中，集體讀者隨時間推移而變化，文本的意義隨著其在不同歷史時期和不同受眾的閱讀過程中發生轉變。 

文本的動態性

讀者反應批評的批評者認為，文本的意義不是靜態的，而是通過與讀者的互動生成的。

接受詩學同樣認為文本是動態的，但它強調這種動態性不僅基於個體的閱讀體驗，還基於文本在不同歷史時期的接受、再解釋和再語境化，從而產生多層次的意義。 

機構和社會影響

接受詩學經常研究制度、經典以及社會結構如何影響文本的閱讀和解釋。這一理論更關心塑造解釋的更廣泛的社會文化力量。

雖然讀者反應批評可能承認社會因素的影響，但它通常更關心讀者的即時、個人和主觀體驗。

關鍵學者

讀者反應批評與學者如斯坦利·菲什（解釋性社區）、沃爾夫岡·伊瑟爾（「隱含讀者」）和路易斯·羅森布拉特（交易理論）等人相關。

接受詩學主要與漢斯·羅伯特·堯斯和康斯坦茨學派相關，他們探索了文學史及文本不斷演變的接受方式如何影響意義的生成。

雖然讀者反應批評和接受詩學都強調讀者在解讀文本時的重要性，但它們的重點不同：前者更注重個體、主觀的讀者體驗，後者則關注文本的集體、歷史接受。讀者反應批評強調讀者的個人體驗，而接受詩學探討了隨著歷史和社會條件的變化，解釋如何發生轉變。兩者共同提供了關於文學在不同背景下如何被理解的互補性見解。

Reader Response Theory vs Reception Poetics

Reader Response Theory and Reception Poetics share a common focus on the role of the reader or audience in interpreting texts. Both approaches shift attention away from the author and the text itself to the reader's experience, but they do so with different emphases and theoretical frameworks.

Here are key points of relation between the two:

Focus on the Reader

ReaderResponse Theory emphasizes how individual readers bring their personal emotions, experiences, and perspectives to their reading, influencing how they interpret and understand texts. It suggests that meaning is not fixed in the text but is created through the act of reading.

期待視界horizon of expectation

1. Its success lies in: breaking the limitation of revolutionary historical theme blending plenty of commercial elements satisfying the audience's "horizon of expectation" and expanding the scope of creation該劇的成功秘訣在於: 突破革命歷史題材的局限融合眾多商業元素滿足觀眾的"期待視界"拓展了創作空間。

2. A Translator’s Position under the Notions of Fusion of Horizons & Horizon of Expectation;「視界融合」和「期待視野」概念下譯者地位的彰顯

3. Choices of Fiction Translation in the Late Qing Dynasty from the "Horizon of Expectations"; 從「期待視野」透視晚清小說翻譯的選擇

4. ANALYSIS OF SONG OF SOLOMON FROM THE ANGLE OF HORIZON OF EXPECTATIONS從期待視野的角度透視《所羅門之歌》

5. Expending "Expectation View" and Discovering "Meaning Blankness"; 拓展「期待視野」發現「意義空白點」

6. On Reportage Creation in Reader‘s Horizon of Expectation; 試析讀者期待視野中的報告文學創作

7. Cultivation of Students’ Expectation Horizon in the Teaching of Reading; 閱讀教學中學生「期待視野」的培養

8. "Horizons of expectations" to Middle-school Teaching Inspiration;「期待視野」對中學語文教學的啟發

9. Horizon of Expectation and the Artistic Charm of Lin Shan s Films;「期待視野」與林杉電影的藝術魅力

10. The Embodiment of Reader's "Horizon of Expectation" in the Advertisement Translation讀者「期待視野」在廣告翻譯中的體現

11. Study of Reading Expectation Horizon in the Manuscript Examination of Academic Journal Edition; 學術期刊編輯審稿中的閱讀期待視野簡論

12. Study on University Female Students Horizon of Expectation about Converting Athletics Movement into Teaching Material; 競技運動教材化中大學女生的期待視野研究

13. This paper begins with two key concepts in theory of reception aesthetics：one is meaning indeterminacy and the other is horizon of expectation. 本文從接受美學理論的兩位主要創始人伊瑟爾和姚斯的意義不確定性理論和期待視野理論入手。

14. Both "the reader‘s horizon of expectation" and "the evocative structure" are important concepts in the theory of reader’s reception aesthetics. 作為接受美學理論的兩個重要概念，“期待視野”和“文本召喚結構” 為文學研究提供了新的解讀視角。

2. In the act of reading as to the same literary work usually exist the disparities in readers‘ expectation horizon which are mainly brought about due to the differences in readers’ individual life experiences and the fuzziness of the original text.因為文學作品的模糊性及讀者生活經歷不同，人們會對同一部文學作品產生不同的期待視野。

3. The acceptance of the readers to the text can be achieved through three levels: expectation horizon，aesthetic distance and appealing feature. 讀者不是被動者，而是能動的參與者。一篇微型小說沒有讀者接受，只能算作文本。讀者對文本的接受要通過三個層次來完成期待視野、審美距離與召喚結構 。（原載：X技术）

愛墾APP:新批評和形式主義批評～～新批評（New Criticism）和形式主義（Formalism）批評都是20世紀早期興起的文學理論流派，強調對文本的內部結構和文學特征的分析，但它們在方法和關注點上存在一些區別。

共同點

文本中心論：兩者都認為文學分析應該集中於文本本身，而非作者的意圖、歷史背景或讀者的反應。文本的意義被視為內在的、獨立的，可以通過對其形式結構的分析來理解。

反對外在因素：新批評和形式主義都強調摒棄對文本的外在因素的分析，如作者生平、社會環境和讀者情感等。這種方法被稱為「客觀性」研究，即認為作品的價值和意義內含於作品之中。

細讀法：兩者都主張通過對文本內部元素的細致分析（close reading）來揭示作品的美學結構。分析的要素包括象征、隱喻、韻律、對比、結構等。

差異點

理論背景

形式主義：形式主義起源於20世紀初的俄國，代表學者包括維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）和羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。他們關注文學的「文學性」，即使文學作品區別於其他形式的語言（如日常語言）的獨特之處。形式主義者關注文本的語言結構和文學技巧，尤其強調陌生化（defamiliarization）概念，即通過不同尋常的表達方式來讓事物顯得新穎，使讀者注意到作品的形式特征。

新批評：新批評在20世紀30-40年代的美國發展起來，主要代表包括克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）、約翰·克勞·蘭薩姆（John Crowe Ransom）和W.K.沃姆薩特（W.K. Wimsatt）。新批評強調內在衝突（internal tension）、悖論（paradox）和反諷（irony）等文本特征，以揭示文本中復雜的意義結構。新批評更注重詩歌中「有機統一」的概念，認為作品各部分彼此聯系，形成一個和諧的整體。

理論術語

形式主義：形式主義提出了「文學性」（literariness）和「陌生化」等概念，注重通過新穎的表達手段使作品的語言具有文學特質。他們認為文學的價值在於語言結構的獨特性，重視作品的技巧和語言的獨立性。

新批評：新批評則強調文本的有機統一性，並提出了意圖謬誤（intentional fallacy）和情感謬誤（affective fallacy）等概念。意圖謬誤指出，試圖通過作者的意圖來理解文本是誤導的；情感謬誤則認為用讀者的情感反應來評價作品是錯誤的。他們認為作品中的意象、悖論等形成了文本的內在和諧。

重點關注的文學特征

形式主義：形式主義更關注語言的創新性和構造手法。例如，什克洛夫斯基的「陌生化」概念強調通過不尋常的敘述手段讓人重新審視事物的本質。形式主義者更多分析語言如何通過句法、修辭和結構層次生成「文學效果」。

新批評：新批評則更關注詩歌等文學作品的內部張力，如悖論、反諷等，以及作品的「有機性」特征，即作品各部分之間的和諧統一。新批評注重作品的情感張力和復雜性，認為通過內在結構的分析，能夠揭示文本的深層意涵。

影響與傳播

形式主義：形式主義在蘇聯遭到政治打壓，但它的核心概念對結構主義和符號學有深遠影響，最終流傳到西方文學理論中。

新批評：新批評影響了美國的文學研究方式，成為英美文學批評的主流，並在西方高校的文學教育中廣泛應用。它推動了「細讀法」作為一種標准化的文學分析方法，甚至在文學研究外的領域也產生了深遠影響。

新批評和形式主義都在文學批評中，提出了文本為中心的分析方法，但新批評更重視文本內在的和諧性和情感結構，而形式主義更關注語言的特質和陌生化效果。新批評在西方文學教育中佔據主導地位，而形式主義則對後來的結構主義、符號學等理論產生了重要影響。

愛墾APP：當代民族誌無意識研究～～The unconsciousness of the group studied was the price that had to be paid (the price it had to pay) for its coherence. A society could be a system only without knowing it. Whence the corollary: an ethnologist was required to know what the society was without knowing it. Today, an ethnologist would no longer dare to say (if not to think) that. How can Bourdieu compromise himself in this way in the name of sociology? （From Pg.56 [Foucault and Bourdieu]in The Practice of Everyday Life #1 by Michel de Certeau）

研究對象群體的無意識狀態，是其維持內部一致性所必須付出的代價。唯有在不自知的情況下，一個社會才能成為一個體系。因此引申出一個推論：民族學家必須知道那個社會在自身不知情的情況下是什麼樣子。如今，一位民族學家即使心裡這麼想，也不敢再如此宣稱了。那麼，布迪厄怎麼會以社會學的名義如此妥協自己呢？（《實踐的藝術 1》第56頁, [法] 米歇爾·德·塞爾托）

米歇爾·德·塞爾托（Michel de Certeau）在《日常生活的實踐》中對布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的批評，指出布爾迪厄認為社會的無意識性是其內部一致性的代價，並質疑這種觀點在當代民族誌研究中的適用性。布爾迪厄的理論核心概念，如「習性」（habitus）、「場域」（field）和「象徵暴力」（symbolic violence），提供了理解這種無意識社會結構的框架。以下是布爾迪厄相關著作中的具體引文，對應德·塞爾托的批評：

1. 社會結構的「無意識性」與「習性」的內化

布爾迪厄在《反思社會學的邀請》中寫道：

> 「當習性遇到它所產生的社會世界時，就像『魚在水中』：它感受不到水的重量，並將周圍的世界視為理所當然。」> —《反思社會學的邀請》([Goodreads][1])

這段話說明了個體如何在不自覺的情況下內化社會結構，使得社會秩序得以自動再生。

2.象徵暴力與知識的不對稱

在《電視：批判的反思》中，布爾迪厄指出：

> 「象徵暴力是一種在受害者與施暴者之間默契共謀下施加的暴力，因為雙方都未意識到自己正在服從或施加這種暴力。」> —《電視：批判的反思》，第17頁

這說明了社會秩序如何透過無意識的方式維持，並揭示了知識與權力之間的不對稱關係。

3.民族誌的地位與反思社會學

布爾迪厄在《科學的科學與反思性》中強調：

> 「社會學家必須進行一種對社會學的社會學，以避免無意識地將觀察對象的特徵歸因於主體。」> —《科學的科學與反思性》

這強調了研究者需要反思自己的社會位置和認知框架，以避免在研究過程中再製權力結構。([PHILO Notes][2])

4.當代社會科學的危機與批判

德·塞爾托的批評指出，布爾迪厄的方法可能過於強調結構，忽視了個體的能動性。然而，布爾迪厄在《實踐的邏輯》中已經意識到這一點，並提出：

> 「實踐具有一種不是邏輯學家的邏輯。」> —《實踐的邏輯》

這表明布爾迪厄試圖在結構與能動性之間尋求平衡，並強調實踐的複雜性。

總結來說，布爾迪厄的理論提供了理解社會無意識結構的工具，但也面臨著如何處理研究者自身位置與偏見的挑戰。德·塞爾托的批評提醒我們，在進行社會研究時，需要保持對自身方法和立場的反思，以避免再製既有的權力結構。

顧彬的詩《新離騷》

註：根據亞思明在2009年3月4日《德國之聲中文頻道》的報導〈中德詩人朗誦會：詩人與二鍋頭〉所透露的，顧彬曾借《新離騷》此詩，“批判90年代德國知識分子的新悲觀主義思潮”。

青運成立的正確日期

我問ChatGPT:青運成立的正確日期。

ChatGPT回答：

The Young Malaysians Movement (YMM), known in Malay as 馬來西亞青年運動, was officially established in 1960. Initially named the Young Workers Movement, it was formed with the support of the World Assembly of Youth and the Malaysian Youth Council.[ymm.org.my+1ymm.org.my+1][ymmhq.tripod.com]

Over the years, YMM has evolved into a prominent youth organization in Malaysia, focusing on leadership development, civic engagement, and community service. Its headquarters are located at 42G-3, Lorong 6E/91, Taman Shamelin Perkasa, 56100 Kuala Lumpur, Malaysia.[ymm.org.my+1]

從它的回答來看，ChatGPT並不是萬能的。

有誰懂得青運成立的正式日期；我的意思是：1960年幾月幾日？

RD&P是過去青工哲學的部分SOP；Research 研究、Development 開發與Publication出版。有此SOP，應該找得出来。

陳明發：“興札記”

興觀羣怨：陳明發在現代文創情動的需要下，將其分成两組概念：一、“興觀”將察見啟動起来；二“羣怨”將察見契合、傳播出去。

延續閱讀：歆湧时代

  (愛墾歆湧珍藏 Source:https://www.pinterest.com )

陳明發雅和蔡鎮鴻微鏡頭攝影

露珠說～做自己要及時，遲了一切都蒸發了

所以我選擇在晨葉上練習泅泳

一滴水，是一個沒有盡頭的大海

浪流濤光是最好的筆墨

迴響七重洋萬籟的沉默

（22.10.2013 陳明發）

陳明發·日記

不完全是為了
記錄自己的心靈活動
而是想聆聽它們之間的
對話

（新世紀第一個25年札記選 2.9.2002)

Diary by Dr. Tan Beng Huat

Not merely to record
the tremors of my soul,
but to listen — softly —
to how they speak
to one another.

(From 「Notes of the First 25 Years of the New Century」 Sept.2, 2002)

陳明發〈病痛的情動時刻〉

生老病死是自然現象
怎樣對待本身的病痛
卻是一門人文功課

活得豐盛是人生必修課
健康重要，但要是鬧病了
要補的不僅醫學、藥學
額外加分的是
病痛中的感悟

所謂「事情」；生病這件「事」
是和自己談「情」的最好時刻
情動處，人生格外豐盛
感悟最深刻、最強烈

儒家有言：興觀羣怨
在這病痛的情動轉折
興起情緒而至難言無言侵蝕情志
那個「羣」就是和自己作伴
「怨」不是他人的，而是自己的「願」

人生大課為何額外取分
因為「觀」就是我們怎樣看

做如此思辨，文創就不只是
文學事；也是醫事、藥事
畢竟，文化是生命的史詩

社會生病，民族衰敗
也是如此看待

（25.10.2025）

愛墾評註：阿赫瑪托娃〈海濱十四行詩〉

情動：在鮮花盛開的櫻桃樹上空，/輕盈的月亮流溢著清輝；那裡，樹幹之間更為明亮/一切仿佛在林蔭小道上，就在皇村的池塘旁。皇村：阿赫瑪托娃的家鄉。

崇高：這裡的一切將比我活得更久長；非塵世的不可抗拒性。

呼唤：而一個永恆的聲音在呼喚，/蘊含著非塵世的不可抗拒性 

歆湧:我並不知道它通向何方....../那裡，樹幹之間更為明亮

(全詩)

安娜·阿赫瑪托娃：海濱十四行詩

這裡的一切將比我活得更久長，

一切，即便是破舊的鳥巢，

以及這空氣，春天的空氣，

它剛好完成了越海的飛行。

而一個永恆的聲音在呼喚，

蘊含著非塵世的不可抗拒性，

在鮮花盛開的櫻桃樹上空，

輕盈的月亮流溢著清輝。

這條路看起來是那麼容易，

在碧綠的密林深處閃爍白光，

我並不知道它通向何方......

那裡，樹幹之間更為明亮

一切仿佛在林蔭小道上，

就在皇村的池塘旁。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

未来詩學目錄

情動角度分析顧彬的“新離騷”

未来詩學 未来哲學 

詩的未来追求 張偉棟·未來詩學 

張子選的詩·偶爾 戈麥的詩：陌生的主

文明逃亡者 斗室旅行    

私己生活的冗瑣之惡與救贖

今生今世·到處都是海 戲謔·再一次戲謔

想不撒謊真難 回憶使一麻袋土豆變成了星星

（續上）因此，理解後現代文化的關鍵，不在於懷舊地尋回「真實」的藝術，而在於反思影像牆背後的結構：誰在生產這些影像、誰在控制它們的流通、以及我們如何在重複與再現之中尋找新的批判位置。這或許正是詹姆遜理論在當下依然具有穿透力的原因——它讓我們意識到，後現代的「無新之新」，其實正是我們身處的媒介世界的真實寫照。

参考文獻

一、Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke University Press, 1991.

（《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳永國譯，南京：譯林出版社，2002。）

英文引文：

“Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a purely cultural production, the world transformed into its own images.”— Postmodernism, p. ix

中文譯文（陳永國譯）

「當現代化進程完全結束、自然永遠消逝之後，後現代主義便出現了。它是一種純粹的文化生產，世界被轉化為自身的影像。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第ix頁

說明：
這段話直接對應上文「文化不再面向現實世界，而是追蹤其精神影像」的觀點，揭示了詹姆遜對後現代文化「影像化」與「自我再現化」的核心批判。

二、Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster. New York: New Press, 1983.

英文引文：

“The producers of culture have nowhere to turn but to the past: the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices stored up in the imaginary museum of a now global culture.”— p. 114

中文譯文

（可參考李幼蒸譯本，《後現代文化理論讀本》，北京：中央編譯出版社，2001年）

「文化生產者除了轉向過去之外，已無別的方向：他們模仿那些已死去的風格，透過一個如今成為全球性想像博物館的各種面具與聲音說話。」——《後現代文化理論讀本》，第114頁

說明：

這段話對應上文所引「文化不再試圖創新，而是再利用過去的媒體內容」之分析，詹姆遜以「模仿死去的風格」形容後現代創作的拼貼與懷舊邏輯，是其「戲仿（pastiche）」理論的關鍵文本。

三、Jameson, Fredric. “The Cultural Logic of Late Capitalism.”New Left Review, no. 146 (1984): 53–92.

（該文為1991年同名專書的前身。）

英文引文：

“The new spatial logic of the multinational network no longer allows us the distance from which the older subjects could map the totality; we are submerged in its hyperspace, without cognitive mapping.”— p. 83

中文譯文（引自陳永國譯本，南京：譯林出版社，2002年）

「跨國網絡的新空間邏輯使我們失去了保持距離的可能，昔日的主體還能繪製整體地圖，而我們則被淹沒在它的超空間之中，無法進行認知地圖化。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第83頁

說明：

這段文字可用來支持「全媒體社會」「影像之牆」的論述。詹姆遜認為後現代社會的主體被淹沒在全球媒介與符號網絡中，失去了對整體現實的把握能力，形成一種「感知與歷史的斷裂」。

Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.* Durham, NC: Duke University Press.

Jameson, F. (1983). Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (pp. 111–125). New York: New Press.

Jameson, F. (1984). The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, 53–92.

[緒論]陳楨：文創需要怎樣的文化哲學？詹姆遜如是建議～～

在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的文化理論中，後現代主義不僅是一種藝術風格或美學趣味的轉變，更是一種與晚期資本主義緊密纏繞的歷史條件。

他指出，後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯繫起來的周期性概念」——這意味著文化不再是相對自主的領域，而是被納入全球化、資訊化的經濟體系之中。文化的變化不再源自內在的創造衝動，而是反映生產方式、傳播機制與消費結構的變化。[德勒兹：虚擬][鲍德里亞：擬像物]

在詹姆遜的觀察中，1980年代的文化出現了一種明顯的轉向：創新不再被視為核心價值，取而代之的是對既有文化符號的再利用與再組合。流行音樂採樣、電影的懷舊風潮、時尚的復古設計、藝術的拼貼與再挪用，都成為後現代文化的顯著特徵。這種文化形態不再追求突破性的「新」，而是以對「舊」的戲仿（pastiche）和再包裝為策略。它的創造性，存在於如何重新編碼與混合已有的媒體內容之中。

詹姆遜將這一現象視為一種「全媒體社會」的產物。在此社會裡，文化符號與影像的流通速度超越了物質生產本身的節奏。媒體技術使得影像與文本得以無限複製、剪貼與拼合，形成一種表面上多樣卻本質上同質化的全球「國際風格」。

這種文化風格不再依附於地方性或歷史性，而以光滑、流動、可交換為特徵——如同建築師們在全球都市中重複使用的玻璃幕牆與鋼構結構，後現代文化的每一個創作都帶有可被全球傳播的中性符號語法。

更深層的問題在於，這樣的文化生產已不再直接面向「現實世界」。詹姆遜以柏拉圖的洞穴譬喻指出，後現代的創作者與受眾皆被困於由舊媒體構築的「影像之牆」之中——我們所理解的世界，已是媒介再現的世界。影像不再指向某種外部真實，而是彼此引用、彼此構成。文化成為一種自我迴圈的體系，在無限的再現與再利用中喪失了歷史感與批判性。

這種狀態在今日的數位時代尤為明顯。社交媒體的內容生產往往建立在對舊素材的「再創造」上——迷因（meme）文化、重製影片、懷舊復刻的影像風格，都體現了詹姆遜所描述的後現代邏輯。創作不再是「創造新意」，而是如何在既有符號庫中「玩」出新意。創作者不再面對世界，而是在無窮的影像鏈條中不斷回收、轉貼與拼貼。這是一種文化上的「內向折疊」：世界的經驗被轉化為媒介經驗，現實被轉化為影像的回聲。

然而，這樣的批評並不意味著我們應該全盤否定後現代文化。詹姆遜的理論提醒我們，這是一個歷史必然的階段，是資本主義邏輯滲透至文化深處的結果。它揭示出創作自由與媒體技術之間的張力，也提示了文化工業在全球化語境下的矛盾：我們在享受資訊流動與創意拼貼的快感時，同時也失去了歷史的縱深與現實的重量。

[藝術三觀]愛墾APP:施羅特岱克論西方哲學的實體戀物癖——從形上學批判到空間哲學的轉向

彼得．施羅特岱克（Peter Sloterdijk）是當代德國思想界最具挑釁性與創造力的哲學家之一。他的哲學不僅延續了尼采與海德格爾對形上學傳統的批判，也以一種詩意與生物學式的隱喻重構人類的存在圖景。施羅特岱克曾尖銳地指出，西方哲學自古以來患上一種「實體戀物癖」（Substanzfetischismus）——這是一種對「實體」、「本質」、「不變性」的執著與迷信。他認為，這種思維使哲學陷入一種對靜態存在的崇拜，而喪失了對生命、關係與生成的敏感性。

一、西方哲學的「實體迷信」

施羅特岱克所謂的「實體戀物癖」，可以追溯至柏拉圖對「理念界」的信仰。自《理想國》以降，西方哲學不斷追求一個超越經驗世界的、不變的實體基礎。亞里士多德的「實體」（ousia）、笛卡爾的「我思」（cogito）、康德的「物自身」，乃至黑格爾的「絕對精神」，皆是這一「尋找根基」傳統的不同變奏。哲學家們總是想像在變動不居的現象背後，存在某種穩固而永恆的本體。施羅特岱克認為，這種思維方式猶如一種宗教性的「崇拜」——它將「實體」變成了一種被膜拜的對象，一種抽象的神祇。

在他看來，這種對實體的執著乃是一種認識論的偶像崇拜。人類在恐懼變化與不確定的情境中，傾向尋找固定的「錨點」，於是將「存在」物化為某種靜態的「物」。但這樣的哲學思維，忽略了現實世界的生成性與流動性，也忽略了人類作為「共在者」的實際處境。

二、從海德格爾的「存在論轉向」出發

施羅特岱克的批判並非無根之木，它深深植根於海德格爾的思想之中。海德格爾在《存在與時間》中已經指出，西方形上學自柏拉圖以來陷入「存在遺忘」——人們總是以「存在者」的方式去理解「存在」，而非探問存在本身的開顯方式。海德格爾稱這一錯誤為「形上學的實體化傾向」，即把「存在」理解為一種可被掌握的實體。

施羅特岱克繼承了這一批判，但他並不滿足於海德格爾的「存在論」語言。他認為，海德格爾仍然停留在某種抽象的思辨層次，忽略了人類存在的空間性與具體性。

於是，施羅特岱克提出要進行一場「空間哲學的轉向」（Raumwende），以取代海德格爾的「存在論轉向」。他指出，人不僅是「在世存在」（In-der-Welt-Sein），更是生活於相互包裹、共呼吸的空間結構之中。這種空間並非幾何學的，而是情感性、關係性的：它是我們與他人、與世界共同生成的「氣泡空間」。

三、「球體哲學」：對抗實體戀物癖的替代模型

在其宏大的三部曲《球體》（Sphären）中，施羅特岱克以「泡泡」（Blasen）、「球體」（Sphären）、「泡沫」（Schäume）三個隱喻來描述世界的生成結構。他主張，世界並非由孤立的實體構成，而是由無數相互包裹的關係性空間組成。人類的存在不是一個固定的點，而是一種不斷生成的「共同呼吸的場域」。這種觀點徹底顛覆了傳統形上學的「實體中心論」。

施羅特岱克筆下的「泡泡」象徵親密關係與內在空間——例如母嬰之間的呼吸共振；「球體」象徵文化與宗教構築的共享空間，如古代的宇宙想像或神聖空間；而「泡沫」則象徵現代社會中多元而分散的生存單元。在這樣的模型下，世界不再是由「本體」支撐的靜態結構，而是一張由相互依存的關係編織而成的網絡。

這種哲學對抗了「實體戀物癖」的思維：人類不再被理解為孤立的主體，也不再被要求尋找一個永恆的根基，而是被看作共在於流動關係中的「氣泡存在者」。施羅特岱克以一種詩意的語言重申，哲學的任務不在於追尋絕對真理，而在於學會在生成之中「呼吸」，在共在之中「維生」。

四、文化意涵：從根基思維到關係思維

施羅特岱克的批判不僅是一場哲學的內部革命，也具有深刻的文化意涵。在現代社會，實體戀物癖的形式不僅存在於學術思維中，也滲透於政治、經濟與科技文化中——例如對「國家」、「身份」、「技術系統」的過度崇拜，都體現了人類對固定性與控制的病態迷戀。施羅特岱克提醒我們，這種「根基思維」已不再適應一個全球化、網絡化、流動化的時代。

他的「球體哲學」則提供了一種替代的視野——一種「關係思維」。在這裡，存在不再是孤立的「我」與「物」，而是由多重關係所構成的「我們」與「場域」。這樣的思想有助於我們重新思考生態危機、文化衝突與科技倫理等議題：當人類重新理解自己是「共呼吸」的存在時，對世界的責任與關懷也隨之展開。

五、結語

施羅特岱克以「實體戀物癖」的批判，揭示了西方哲學長久以來的形上學幻覺：對永恆與本質的迷信遮蔽了生命的生成與關係性。通過與海德格爾的對話，他把「存在論轉向」推進為「空間哲學轉向」，並以「球體哲學」為新架構，描繪了一個由關係、包裹與共在構成的世界。這一思路不僅是對傳統哲學的挑戰，也是對現代文化病症的一種療癒——它讓我們重新學會「共處」的藝術，從對實體的崇拜轉向對關係的理解，從孤立的自我走向共在的呼吸。

參考文獻

1. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen (Suhrkamp, 1998).

2. Peter Sloterdijk, Sphären II: Globen (Suhrkamp, 1999).

3. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume (Suhrkamp, 2004).

4. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Niemeyer, 1927).

5. Hans-Jörg Rheinberger, “Sloterdijk’s Spheres and the Topology of Modernity,” Theory, Culture & Society, vol. 29, no. 2, 2012.

6. Sloterdijk, Peter. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Frankfurt: Suhrkamp, 2005.

愛墾APP:「形式質料」（form-matter, 希臘文 hylē-morphē，拉丁文 hylomorphismus）是亞里士多德（Aristotle）形上學中極為核心的概念，用來解釋一切具體存在物（實體）之構成原理。它同時也是亞里士多德實體論（substance theory）的基礎架構，後來影響深遠，成為中世紀經院哲學乃至現代形上學討論的重要源頭。

一、形式與質料的意義

亞里士多德認為，世界上存在的「個別實體」（如一棵樹、一匹馬、一個人）都不是單純的物質堆積，也不是抽象的理念實體，而是由形式（morphē）與質料（hylē）所組成的統一體。

質料（hylē）：質料是「成為某物的可能性」（potentia-lity）。它本身不具確定性，只是可被塑造、可成形的基底。例如青銅是雕像的質料，木頭是桌子的質料，身體是人的質料。質料提供存在的「材料面」。

形式（morphē 或 eidos）：形式是「使某物成為其所是的原理」，是質料被規定、被界定的「形相」或「本質」（actuality）。它賦予事物結構、性質與目的。例如雕像的形式是「某種形象」（如亞里士多德的像），人的形式是「理性靈魂」。形式使事物成為「此一特定的存在者」，而非雜亂無章的物質。

因此，任何具體存在物既不是純形式，也不是純質料，而是兩者的合一。亞里士多德稱之為「形式—質料的複合體」（hylomorphic composite）。

二、形式質料與實體論的關係

亞里士多德的「實體論」（ontology of substance）旨在回答「何者真正存在？」或「存在的根本單位是什麼？」這一形上學核心問題。

在他看來，最基本的「存在者」是具體的個別實體（primary substance），例如「這匹馬」、「這個人」。而這些實體的存在基礎，正是形式與質料的結合。於是：

形式與質料是實體的構成原理（principles），但它們本身不是實體。

實體＝形式＋質料：即一個具有具體存在的整體。

這與柏拉圖的「理念論」形成鮮明對比。柏拉圖認為「理念」（Form）本身才是真實存在，而感官世界的事物只是理念的影像或摹本；亞里士多德則認為，形式不離質料而存在，真實的「存在」就在具體事物之中，而非在超越世界之外。

三、形式質料與存在的動態性

形式質料理論也與亞里士多德的「潛能與現實」（dynamis 與 energeia/entelecheia）概念緊密相連。

質料是潛能（potentiality），具有成為某物的可能性；

形式是現實（actuality），使潛能得以實現。

例如，一塊大理石具有成為雕像的潛能，而當雕刻家賦予它形象時，形式便實現於質料之中。存在因此不是靜態的，而是從潛能走向現實的過程。

四、對後世的影響

形式質料論在中世紀被托馬斯‧阿奎那（Thomas Aquinas）等人發展為基督教神學的哲學基礎，用以解釋靈魂與身體、上帝與受造物、乃至自然界的存在秩序。阿奎那認為人的靈魂是「形式」，身體是「質料」，兩者構成一個完整的人。

近代以後，雖然機械論與唯物論逐漸取代形式質料論的自然哲學地位，但其「形式—質料」的結構思想仍在現代哲學、現象學（如海德格爾）與形上學的實體理論中不斷被重新詮釋。

五、總結

簡言之：形式質料論主張一切具體存在物由形式（規定性、結構、實現性）與質料（可能性、材料、基底）所構成。

實體論則以這種「形式—質料的統一體」作為世界上真正存在的基礎。

因此，形式質料不是抽象的兩個部分，而是揭示「存在如何可能」的形上學原理。

透過這一理論，亞里士多德提供了介於柏拉圖理念論與純粹唯物論之間的中道：存在既非脫離物質的理念，也非無形式的物質，而是形式與質料在現實中的具體合一。