勒內·夏爾：詩論（3）

在詩的內容中應當有同等數目的秘密隧道、手風琴孔眼和未來因素，陽光普照的港灣、誘人的蹊徑和彼此呼應的生物。詩人是這許多構成秩序之物的統率。而這個秩序又是不安定的。

詩人是報警的孩子。

詩歌的任務既然是賦予我們無上權力的同時，使我們失去個性，那麽我們就要通過長詩的力量使詩豐滿起來，使一切得到顯示，即使是受到個人自負的歪曲也罷。

長詩是我們拋給死亡這副醜惡嘴臉的生活碎塊，然而，要拋得盡可能高一些，以便使它們越過死亡，落到被標示為統一的世界里。

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。

勒內·夏爾：詩論（2）

詩歌是洗心革面的人心目中的未來生活。 

詩是已經實現的願望的愛，然而願望仍然是願望。 

詩人站在引力的發端處，像蜘蛛在天空中鋪設自己的道路。他多多少少對自己有所隱瞞，但在別人看來卻是處在前所未有的熾烈炫目的強光照耀下。 

遭到生活反駁的經驗，是比其它一切更為詩人喜愛的東西。

勒內·夏爾·詩論（1）

詩人不能長久地在語言的恒溫層中逗留。他要想繼續走自己的路，就應該在痛切的淚水中盤作一團。 

長詩是狂熱的升騰，詩歌是灼熱枯焦的海岸的閃光。 

詩人是無數活人的容貌的收藏者。 

詩人喜歡誇張，但在痛苦中他的嗅覺是準確無誤的。 

詩歌的清澈溪流，較之其他流水最少受到橋梁陰影的干擾。

他拉滿他的弓，每一個造物閃光。“呼吸與陰影”的連結將催動生命的萌發與詩的閃電般照徹，猶如細小火石被詩人從存在的語言的大地內部挖掘，這樣的詩行註定會“從我們的記憶中映出一個等價的核”，將支撐與生長、詛咒與渴念，在愛之象征的玫瑰意象與生命勃發的閃電激發下，聚攏衝撞奔突的靈魂碎片。詩人將內心的依戀與惶惑寫給了未知的走來，他反抗殘暴火焰般燃燒，在冷冽中呼吸自由，甘願在現實與玄想間汲取土地郁結的力量和投入到詩性居有的空間，如同他的詩題《凍得發麻》，語言也為之患上了凍傷，“大地，我沈睡其中，空間，我從中醒來，當你們不復存在，誰會到來？”也許永將是影子，將是“愛與枯骨”“永遠被追逐”，被詩的言說所照料所眷顧。這裏充滿著詩人以詩思“重建天空原初的面孔，/並在愛情的話語中喚醒大地”的熱情與努力，那裏死亡的剩餘從兩界共有的大地“穿透並湧向生者”。詩人最終必是那“我用天上的土地盈滿自己”的人，他要讓愛與記憶保全，而詩則是“人類惟一的上升”，它使得那消失的一切重聚，我們在語言對於另一世界的召喚和呈現裏起身。

對於詩人詩思的原初呈現的瞬間追尋，必然要求著我們進入到那不復存在的輪廓，那地域性生命紋理的辨認，詩人曼德爾施塔姆與勒內•夏爾將靈魂的剖析與深度思索深深地置於這一片語言的呼吸地，而在此創作出諸多極為令人珍視的詩篇，猶如神跡般敞向了語言的跌落升騰和生命形體的歸還。詩人於“換氣”中領受這肇自物感召喚的賜予，而將語言心性凝結在景象的閃現與抵達，而甘於成為這“當地的抽象”的語言“勞工”。詩人在投向語言的呼吸地的面向裏，即使身在異鄉因物象感應，那裏也會成為他精神居有的庇護之所，然而詩人內孕於語言中的神秘力量，並未窮盡仍有待深入解讀。在危艱的現實生存裏，詩人近乎命定地選擇了自我的命運，投入到“著火的頭顱”為之燃燒的奇異般的土地，在語言無限臨近存在邊界的盤詰與顯現中展開與“命運的搏鬥”，自然景象灼熱的生命元素與詩人立足於自身歷史性存在的痛楚、歡欣與思考凝結為一體。也正是在這生命源始之地，我們會聽到來自於歷史中的生命悸動般的歌哭，如同詩人史蒂文斯《齊維斯特的秩序觀念》所寫，“這歌哭的聲音關乎我們自己和我們的起源，更多屬於幽靈的界閾”。在大地的傷口與世紀野獸的蟄伏處，詩人緊緊地將自身化為返回源頭的顫音，他註定要在如此荒寒而絢爛的語言形體裏呼吸：

他拉滿他的弓，每一個造物閃光。

(張高峰·語言的呼吸與造物的閃光——由詩人曼德爾施塔姆《沃羅涅日詩抄》和夏爾的勒托爾談起)

海子《彌賽亞》節選/續

大地上充滿了孩子的歡樂，也傳到天堂

（這時天堂中打柴人和火

拋開了秘密談話，高聲歌唱

歌唱青春－－那位無頭英雄

大合唱：獻給曙光女神 獻給青春的詩）

青春迎面走來

成為我和大地

開天辟地

世界必然破碎

青春迎面走來

世界必然破碎

天堂歡聚一堂又驟然分開

齊聲歡呼 青春 青春

青春迎面走來

成為我和世界

天地突然獲得青春

這秘密傳遍世界，獲得世界

也將世界猛地劈開

天堂的烈火，長出人形

這是青春 依然坐在大火中

一輪巨斧劈開

世界碎成千萬

手中突然獲得

曙光是誰的天才

先是幻象千萬

後是真理唯一

青春就是真理

青春就是刀鋒

石頭圍住天空

青春降臨大地

如此單純

打柴人

在火光中

在火光中 我跟不上那孤獨的

獨自前進的、主要的思想

在火光中我跟不上自己那孤獨的

沒有受到關懷的、主要的思想

我手中的都已拋棄

但沒有到達他們自己所在的地方

剩下的我緊握手中

他們都不在這裏

而緊緊跟上了被拋向遠方的夥伴。

在長長的，孤獨的光線中

只有主要的在前進

只有主要的仍然在前進

沒有夥伴

沒有他自己的夥伴

也沒有受到天地的關懷

海子《彌賽亞》節選/續

我站在天梯上

看見我半開半合的天空

這八面天空的最後一面

我看見這天空即將合上

我看見這天空已經合上

從天空邁出一步

三千兒童

三千孩子

三千赤子

被一位無頭英雄

領著孩子們降臨大地

正是黃昏時分

無頭英雄手指落日

手指日落和天空

眼含塵土和熱血

扶著馬頭倒下

我在天空深處高聲詢問 誰在？

我

從天空中站起來呼喊

又有誰在？

最後一個靈魂

這一天黃昏

天空即將封閉

身背弓箭的最後一個靈魂

這位領著三千兒童殺下天空的無頭英雄

眼含熱淚指著我背負的這片燃燒的廢墟

這標誌天堂關閉的大火

對他的兒子們說 那是太陽

孩子們，三千孩子活不下多少

三千孩子記住了多少

孩子們，聽見了嗎

這降臨到大地上後

你們聽到的第一個

屬於大地也屬於天空

的聲音：孩子們，聽見了嗎，那是太陽

太陽

無頭的靈魂

英雄的靈魂

靈魂啊，不要躲開大地

要躲開這大地的塵土

大地的氣息大地的生命

靈魂啊，不要躲開你自己

不要躲開已降到大地的你自己

你為何要匆匆而來又匆匆而去

扶著你騎過萬年的天空飛馬的頭顱

你為什麽要倒下 你為什麽這麽快的離去

你再也不能離去

莫非你不能適應大地

你這無頭的英雄

天空已對你關閉

你將要埋在大地

你不能適應的大地

將第一個埋葬你

靈魂啊，不要躲開

我問你，你的兒子們

活下去了嗎？

我站在天梯上

目睹這一切

我在天空深處

高聲詢問

誰在？

從天空中站起來呼喊

又有誰在？

海子《彌賽亞》節選/續

這全部的天空今天

在我內部就要關閉

減輕人類的痛苦

降低人類的聲音

痛苦如此寂靜

就要關閉

又有誰在？

閃電大雷

這燃燒的

從天而降的

亮得象猙獰的白骨

紅得象雨中的大血

響得就是奪命的鼓！

又有誰在？

寂靜的天空你

封閉的內部

是吼叫的廢墟

大海在 突然停頓在上空

突然停頓在我的頭頂

關閉了所有的天空

天地馬上就要

不復存在

天空

轟轟倒下

葬在 沒有頭顱的大海

這哪是天空

只是天空的碎片

五臟纏繞著

這天空的碎片

這沒有頭顱的大海

這三位大地的導師

五臟纏繞著你們

召喚著你們

轟炸著你們

這一種爆炸中

又有誰在？

八面天空

有七面封閉

剩下那

最後的

末日的

火光照亮的

一面廢墟

也要關閉

孩子 那些孩子們呢

我用全部世界換來的

那些孩子呢

最後的天空就要關上

孩子呢 又有誰在？

火

打柴人和火，彼此照亮

旋即認清了對方的面容

並在你的眼睛裏

長出了我的身體

打柴人

我與你彼此為證

互為食物和夫妻

我與你相依為命

內臟有著第一日

一劈為二的痕跡

（天梯上傳來老石匠的呼喊：）

天空運送的 是一片廢墟

我和太陽 在天空上運送

這壯觀的 毀滅的 無人的廢墟

我高聲詢問：

又有誰在？

難道全在大火中死光了

又有誰在？

我背負一片不可測量的廢墟

四周是深淵 看不見底

我多麽期望 我的內部有人呼應

又有誰在？

我在天空深處

高聲詢問

誰在？

我背負天空

我內部

背負天空

我內部著火的廢墟

越來越沈

我只有沈淪

更深地陷落

滅絕的大地

四季生長

無人回答

我是父母，但沒有子孫

一片空虛

又有誰在？

天空的門

緊緊的關著

沒有人進來也沒有人出去

沒有人上來也沒有人下去

海水和天空

我內心著火的廢墟 廣闊的湧動

這全部的大火在我的背脊上就要凝固

這全部的天空

在我內部

就要關閉

一萬種暴力

沒有頭顱

坐在海底

站在天空上呼喊

海子《彌賽亞》節選/續

打柴人這一天

從人類的樹林

砍來木材，找到天梯

然後從天梯走回天堂

他坐下，把它們

投入火中，使火幸福

在天堂，打柴人和火

開始了我記在下面的

一次秘密談話

正在這時有鐵匠、石匠、獵人、賣酒人

和一個叫“二十一”的，經常在天梯上下

他們來去匆匆，談話時而長時而簡短

無論是誰與誰在天梯上相遇

都會談上他們心中的幻象。

正是這些天梯上的談話遮住了

天堂這打柴人與火的談話聲

因此我沒有聽見什麽

或者說聽見不多。

天堂裏打柴人與火的秘密談話

打柴人

記得在黑暗混沌

一個空虛的大城

分不清我與你

都融合在我之中

我還沒有醒來

睡得象空虛。

火

在我內部

有另一個

微弱的我

在呼喊

在召喚

召喚他自己

打柴人

第一日開劈了我與你

我從你身上走下

我從你內部走到外部

看到了我自己的眼睛

太陽

（第一合唱部分：秘密談話）

第四手稿

－－（”世界起源於一場秘密談話“）

放置在 獻詩 前面的 一次秘密談話

人物：鐵匠、石匠、打柴人、獵人、火

秘 密 談 話

天 空

__________________________

| | 天

| |

| | 梯

______|________|___________

大 地

太陽驅散黎明

移動我的詩

號角召喚

無頭的人

從鐵匠鋪

抱走了頭顱

無頭的人懷抱他粗笨的頭顱

幾乎不能掩蓋

在曙光中一切顯示出來。

世界和我

快歌唱吧！

”在曙光中

抱頭上天

太陽砍下自己的刀劍

太陽聽見自己的歌聲“

昔日大火照耀

火光中心 雨雪紛紛

曙光中心 曙光抱頭上天

骯髒的書中殺人的書中

此刻剩下的只有奉獻和歌聲

移動我的詩 登上天梯

那無頭的黎明 懷抱十日一齊上天

登上艱難的 這個世紀

這新的天空

這新的天空會首望去：

舊世界雨雪下在大海上。

此刻曙光中，岩石擡起頭來一起向上看去。

火光中心雨雪紛紛我無頭來其中

人們叫我黎明：我只帶來了奉獻和歌聲

火光中心雨雪紛紛我無頭來其中

通向天空的火光中心雨雪紛紛。

骯髒的書殺人的書戴上了我的頭骨

因為血液稠密而看不清別的

這是新的世界和我，此刻也只有奉獻和歌聲

在此之前我寫下了這幾十個世紀最後的一首詩

並從此出發將它拋棄，就是太陽拋下了黎明

曙光會知道我和太陽的目的地，太陽和我！

獻給你，我的這首用盡了天空和海水的長詩

（1988，12，1）

升出大海

在一片大水

高聲叫喊“我自己”！

“世界和我自己”！

他就醒來了。

喊 喊著“我自己”

召喚那秘密的

沈寂的，內在的

世界和我！召喚，召喚

半島和島嶼上的十七位國王，聽著

從回聲長出了原先主人的聲音

主人在召喚，開始只是一片混亂的回聲

一只號角內部漆黑，是全部世界

號角的主人召喚世界和自己

大海茫茫，群山四起，地獄幽暗，天堂遙遠

陽光從天而降，一片混亂的回聲

所有的人類似乎只有一個人

那就是主人，坐在太陽孤獨的公社裏。

黎明時分

“我自己”

新的"我自己"

石頭也不能分享

這是新的一日

這是曙光降臨時的歌聲

"我原是一個喝醉了酒的農奴"

被接上了天空，我原是混沌的父親

是原始的天空是第一滴宰殺的血液

自我逃避，自我沈醉，自我辯護

我不應該背上這個流淚的老盲人

補鍋，磨刀，賣馬，偷馬，賣馬

我不應該抱著整夜抱著槍和豎琴

成為詩人和首領，陽光從天而降穿透了海水

獻給你，我的這首用盡了生命和世界的長詩

回憶女神尖叫著

生下了什麽

生下了我

相遇在上帝的群山

相遇在曙光中

太陽出來之前

這麽多

這麽多

晨曦從天而降

我接受我自己

這天空

這世界的金火

破碎 淩亂 金光已盡

接受這本骯髒之書

殺人之書世界之書

接受這世界最後的金光

我虛心接受我自己

任太陽驅散黎明

宇宙的誕生也就是我的誕生

雨雪下在黑夜的大海上

在路上，他變成許多人，與我相識，擦肩而過

甚至變成了我，但他還是他。

他一邊唱著，我同時也在經歷

這全是我們三人的經歷

在世界和我的身上，已分不清

哪兒是言語哪兒是經歷

我現在還仍然置身其中。

在岩石的腹中

岩石的內臟

忽然空了，忽然不翼而飛

加重了四周岩石的質量

碎石紛飛，我的手稿

更深的埋葬，火的內心充滿回憶

把語言更深的埋葬

沒有意義的聲音

傳自岩石的內臟。

天空

巨石圍成

中間的空虛

中間飛走的部分

不可追回的

也不能後悔的部分

似乎我們剛從那裏

逃離、安頓在

附近的岩石

1985，有一天，是在秋冬之交替

岩石的內臟忽然沒有了

那就是天空 天空 天空

突然的 不期而來的

不能明了的，交給你的

砍斷你自己的

用盡一生的海水上的天空

天空，沒有獲得

他自己的內容

我召喚

中間的沈默 和逃走的大神

我這滿懷悲痛的世界

中間空虛的逃走的是天空

巨石圍住了四周

我盡情地召喚：1988，拋下了弓箭

拾起了那顆頭顱

放在天空上滾動

太陽！你可聽見天空上秘密的滅絕人類的對話

我召喚：1988！巨石自動前來

堆砌一片，圍住了天空上

千萬道爆炸的火流 火狂舞著飛向天空

死去的 死去的 死去的

是那些阻止他的人，1988

突然象一顆頭顱升出地面

大地裂開了一個口子

天空突然   了，岩石 化身我人

血液說話，烈火說話：1988，1988

海子《彌賽亞》（節選）

（《太陽》中天堂大合唱）

但是這並不意味著它是一首”詩“——它不是

                                              ——斯賓格勒

獻詩

謹用此太陽獻給新的紀元！獻給真理！

謹用這首長詩獻給他的即將誕生的新的詩神！

獻給新時代的曙光

獻給青春

獻詩

天空在海水上

奉獻出自己真理的面容

這是曙光和黎明

這是新的一日

陽光從天而降穿透了海水，太陽！

在我的詩中，暫時停住你的腳步

讓我用回憶和歌聲撒上你金光閃閃的車輪

讓我用生命鋪在你的腳下，為一切陽光開路

獻給你，我的這首用盡了天空和海水的長詩

讓我再回到昨天

詩神降臨的夜晚

雨雪下在大海上

從天而降，1982

我年剛十八，胸懷憧憬

背著一個受傷的陌生人

去尋找天堂，去尋找生命

卻來到了這裏，來到這個夜晚

1988年11月21日詩神降臨

這個陌生人是我們的世界

是我們的父兄，停在我們的血肉中

這個陌生人是個老人

奄奄一息，雙目失明

幾乎沒有任何體溫

他身上空無一人

我只能用血餵養

他這神奇的老骨頭

世界的鮮血變成了馬和琴

雨雪下在大海上

1988年11月21日

我背著這個年老盲目的陌生人

來到這裏，來到這個

世界的夜晚和中心，空無一人

一座山上通天堂，下抵地府

坐落在大沙漠的一片廢墟

1985年，我和他和太陽

三人遇見並參加了宇宙的誕生。

（續上）2012年，張博完成題為「阿爾貝.加繆與地中海世界」的論文，獲碩士學位後，繼而以勒內.夏爾的抵抗詩學為主題攻讀法國文學博士學位。在此期間，他立願“讓詩人以及他的詩集以更本真的面貌出現”。他用了三年時間，潛心研究和翻譯了夏爾的「憤怒與神秘」，並為《當代國際詩壇》第九輯編譯勒內·夏爾專輯。酷愛夏爾、見證了張博翻譯全過程的法國著名詩人伊夫•貝傑萊（Yves Bergeret）在序言中說，“無論是夏爾的人生還是創作，他都保持着個體的獨立與粗糲，因為他決不給予自己或任何人舒適安穩的棲居。而張博先生的中文翻譯也正因此選擇以這夏爾的方式，賦予自由最具活力的食糧。”

張博的演講生動精彩，感情真摯。他說：勒內·夏爾的詩短小而簡練，卻迸發著強大的語言密度，躍動着震撼人心的美……而他對詩的態度，就是以詩歌的火焰與藝術的光芒堅強地守護靈魂的純真。他的詩句如淬火的利劍般劈開人類內心的黑暗，如燭火般在暗夜中閃光。夏爾的詩歌為人類的生存確立起堅實的維度，堅定地在大地上棲居，抵禦平庸與荒誕的侵襲。他對於詞語的使用本身，也在不斷敲打着流俗，讓每一個詞重新在根源處綻放光彩。張博這詩意盎然的語言，雄渾有力，將夏爾式的“斷片式史詩”，闡釋的淋漓盡致，扣人心弦。 

夏爾詩歌的詞語力量，讓他得以與許多畫家成為朋友。藝術大師趙無極與夏爾的交往，就是一種詩畫結緣。1957年無極為夏爾的詩“花園裡的同伴”（“Les Compag-nons dans le Jardin”）配了四幅版畫，至此他們長期合作，結為密友。無極多年後得知被家人長期隱瞞的父親在文革中受迫害致死的消息時，“頓感 ‘長矛當胸穿透’（夏爾詩，下同）”，他終其一生，都在以繪畫闡釋“存在的自由”和父親那“無法澄清的生命”（安琪「無極的世界」）。在此，惟有夏爾的詞語，能夠表達大師那無法釋解的情殤。1973年，趙無極以巨幅繪畫向這位詩人致敬（Hommage à René Char）！

本期沙龍特邀嘉賓為青年詩人、法國高師文學博士候選人秦三澍先生。這位從事20-21世紀法語詩歌的研究和譯介，兼及漢語當代詩批評的青年才俊，帶着一本譯稿打印版出席「自由談」沙龍，詩人性情躍然。 

稍早由科學家徐一鴻和他的夫人王家緯引薦的沙龍嘉賓徐磊先生，作為巴黎索邦大學文學和對外法語教育雙碩士，他正在進行中的博士論文為法國16世紀的愛情詩歌。與此同時，他還兼任Philharmonie parisienne交響樂團第一小提琴手、在索邦大學和巴黎政治學院教授中文，並從事翻譯等工作。一年前和張博在沙龍相遇後，兩人相見恨晚，在夏爾詩集的翻譯過程中，他們多次品酒長談，推敲細節。 

沙龍與會者包括書刊編輯、記者、學人、藝術家、詩人和自由撰稿人等，氣氛熱烈，引人入勝，演講時間不斷延長。看到出版社寄給張博的樣書， 大家同聲稱道，一時竟有“巴黎紙貴”之感，當場有多人向張博“訂購”。

演講結束後，大家舉香檳向張博表示祝賀和感謝，參與者並分別朗讀了夏爾的「狐巢的魅惑」、「引領」、「引力――囚徒」、「半影」、「多內巴赫·穆勒湖」、和「我棲居在一種痛苦中」等詩篇。此刻，與會者和詩人共鳴，時間向深處流動，窗外的世界變得遙遠。幾乎同一時間，北京單向空間舉辦新書沙龍活動，就這套詩歌譯叢展開討論。其中，夏爾的「憤怒與神秘」，口碑以9.7名列榜首。

這裡，夏爾的詩句恰如其分：“美，在經歷漫長等待之後湧現出共通的事物，穿越我們洋溢幸福的田野，去連接一切可以被連接的東西，去點亮我們的黑暗集束中一切必須被點亮的東西。”（張博談“詞語之夜的抵抗戰士――勒內·夏爾” 来源：30/11/2018《rfi平台》）

張博·詞語之夜的抵抗戰士――勒內·夏爾 

詩人不能在語言的 

平流層中長久逗留。 

他必須在新的淚水中盤繞 

並在自身的律令中繼續前行 

——勒內·夏爾 《憤怒與神秘》（張博譯） 

今年（2018）是法國二十世紀中葉最重要的詩人之一，被譽為繼蘭波後法語最偉大的詩人勒內·夏爾（René Char，1907-1988）逝世三十周年紀念。一本由旅法學人張博傾心翻譯的夏爾代表詩集「憤怒與神秘」，作為首個中文完整版，月前由譯林出版社“俄耳甫斯詩譯叢”隆重推出，謹向這位“詞語之夜的抵抗戰士”致敬。甫一出版，即受到業界的高度重視和好評。 

「憤怒與神秘」被法國學界視作一個分水嶺，在此之前的作品屬於“早期夏爾”，而從這一部作品開始，夏爾進入了一個詩人真正的壯年。頗負盛名的法國文學家加繆（Camus，1913-1960）稱之為“法蘭西詩歌給予我們的驚人之作”。 

值此契機，10月20日下午，巴黎「自由談」沙龍邀請譯者張博先生蒞臨沙龍演講，題為「詞語之夜的抵抗戰士勒內.夏爾詩歌品讀」，旨在走近詩人，在這位存在者的存在空間里，感悟詩之於詩的本質，領略這位人文主義抵抗戰士的剛烈與溫情。

勒內·夏爾曾於1920年代末至1930年代初投身超現實主義運動，稍後與之漸行疏遠。作為二戰時期法國南方抵抗運動普羅旺斯地區的游擊隊領袖，夏爾在與納粹抗爭的同時保持着他的詩歌創作，但拒絕在任何刊物發表，直到1945年二戰結束後才正式回歸詩壇，連續發表「唯一倖存的」、「修普諾斯散記」、「粉碎詩篇」，並於1948年在收錄這三部作品的基礎上推出了他的成名作《憤怒與神秘》，系統收入了他從1938年到1947年間的詩歌作品，其中既有完整綿長雄奇險峻的散文詩，也有類似日記的短句散記，“記錄了抵抗運動中詩人的生活場景、處境以及所思所想，從碎片化的敘述中突顯出整體感”（張博語，後同）。日後夏爾將此概括為“群島般的話語”，亦即“在海面上露出的一個個看似孤立的島嶼下面，有一個不可見的基座將它們彼此相連，使他們成為群島而非孤島，而這個存在於世界深處的本質性基座只能通過分散的島嶼去加以感悟和捕捉”。對此，法國詩歌形式史研究專家米歇爾·繆拉（Michel Murat）評價說，這部詩集“決定性地詩化了散文詩，強烈地收縮了散文詩分散的各種屬性，將其規定為詩歌的主要形式並將斷片的權威地位籠罩其上。”

譯者張博，生於1987年。2009年獲得南京大學文學院學士學位， 2010年旅法求學，在巴黎索邦文學院攻讀碩士及博士學位，研究法國二十世紀詩學以及中國現代詩學。 

“邂逅”夏爾，似乎是一種宿命。當年夏日的某個黃昏，初到巴黎的張博，在巴黎塞納河畔的綠色舊書攤上，一本泛黃詩集的書名“憤怒與神秘”讓他若有所思，隨手翻閱，“唯一倖存的”、“人逃離窒息”這幾個詩句連續躍進眼簾，他一下子被深深吸引了，自此欲罷不能。在之後系統閱讀夏爾的詩作中，張博“被他強烈的詩歌火焰徹底打動”，視夏爾為他生存信念的詩人。 

夏爾的詩，剛烈而溫柔。在張博看來，作為一部浸染着人文主義抵抗氛圍的詩集，詩人始終堅守“詩第一位要挺身反抗的就是人性潛伏的虛弱”，將愛、暴力、反抗的詩歌主題，融合在對生命尊嚴、對人性的思索考察，以及對美的追問中。張博指出：「憤怒與神秘」超越了一時一地的情境，成為了一場與世界之荒誕、人性之平庸的永恆戰鬥，跨越佈滿灰塵的時光，至今熠熠生輝。而夏爾“不寫順民詩篇”的創作態度，也在人格上開拓着後來人的道路。在風格方面，這部作品既保持了超現實主義詩學強烈的詞語內聚力，更展現出詩人朝向他人的開放與關照，在給予讀者深沉的生存倫理關懷的同時，保持了絕對的美學質量。正如法國著名作家、思想家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot，1907-2003）所稱，夏爾的詩作是“關於詩學之啟示的詩學……關於詩之本質的詩”。 （張博談“詞語之夜的抵抗戰士――勒內·夏爾” 来源：30/11/2018《rfi平台》）

李建周《敘事性與歷史感》（續）

「偽敘事」的無限增值，造成的直接後果是能指的堵塞和意義的塌方，詩歌失去了它所追求的敘事難度和「朝向經典的努力」。詩歌敘事性的天平發生了嚴重的傾斜。

一個顯著流弊是流水賬式記事體詩歌的盛行。詩人對於周遭生活現實的認知僅僅停留在社會學的重復書寫層面，沒有深層的精神勘探和準確的結構分析。大量的零零碎碎的個人日常生活片段隨處可見，正是敘事性濫用的後遺症。不要說大量詩歌刊物，只要隨便打開一個選本就可以看到。大量的仿寫者大大降低了詩歌寫作的難度，打著敘事的旗號隨意塗抹周遭生活細節，遺憾的是這些細節猶如照相機隨意拍下來的場景，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩，根本沒有被組織進一個意義框架。

這類詩歌往往打著「歷史個人化」的旗號，卻恰恰喪失了「歷史感」。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題，但是隨意拼貼的吃喝拉撒、觀光旅遊、訪親探友等等生活場景到底承載了什麽？對於詩人來說，個人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發生關聯，是必須要解決的問題。簡單說，個人生活僅僅是一個「例子」，它應該關涉到一個更為普遍性的東西，否則，這樣的詩歌既失去了語言的發明性，也失去了處理歷史的能力。詩人對於自己的生活總得有一些審美判斷，而這個判斷多多少少是與某個知識譜系構成的一種對應。

4 詩歌中真正有價值的敘事不僅意味著一種對當下生活的詩意組織和綜合化處理，一種對歷史處境的體認和對自身的省察，而且還應當朝向意義的生產而不是簡單的復製還原。這裏涉及到日常經驗和詩歌文本的關係問題。那些看起來真實的、偶然的、碎片化的日常生活經驗，如果沒有被詩人轉化為真正的詩學經驗，就無法被有效接受從而進入意義生產網絡。在詩歌的意義上，這樣的經驗就不是經驗，而是生活事件或者場景的雜亂堆砌。

在喧囂的文化情境中，發育不足或者與現代社會不相匹配的知識觀念大量懸浮在時代表面，詩人對於日常現實的理解也多停留在事件本身，很少能轉化為一種可以進行交換和流通的文學經驗意義上的硬通貨。現實生活的鮮活性和荒誕感往往超乎想像，給敘事性詩歌寫作帶來巨大挑戰。在這種歷史語境和精神狀態之下，詩人應當在探詢當下的過程中找到屬於自己的詩學路徑，把那些珍貴的現實經驗轉化為有效的詩歌形式，讓人們看到不肯妥協的心靈風景。在後革命時代的歷史遺產和思想廢墟中，詩人的難題在於雙向作戰，在敘事性和抒情性之間獲得某種平衡。

在分裂的知識的整合與對話中，真正有效寫作會仔細分辨與廓清其背後負載的生活的輕與重。在敘事性的天平上是能夠稱得出歷史的重量的。（2017 年1 月18 日《文藝報》關注版）（下續）

李建周《敘事性與歷史感》（續）

具體到詩歌作品，「我」更是在多個層面被準確呈現和拆解。劉春《一枚黃葉飛進車窗》、石仲安《車過冀西北山區》、鉑斯《我想選擇一種相對具體的方式來表達炎熱》，無論是黃葉和父親之間生命的互相投射，還是透過車窗看到大地的傷疤和靈魂的孤獨，或者是在現實與感覺的互喚中呈現身體經驗，詩人都將「我」放置在具體化的個人感知方式上，層層打開。李南《姥爺李德堃之死》、烏丫《命——寫給母親》、劉頻《暑假的最後一天》等作品，以精細的筆墨將個人歷史場景激活，以近乎小說化的細節，呈現了個人在歷史顛簸中的悲苦遭際，從而讓「我」在歷史與當下的對話中現身領悟。

再進一步，在物我關係中，通過與「物」的對話，在敘事中充分打開個人的經驗的層理，才能穿越日常生活的表面幻象，在物我的對話中呈現世界及其話語表述的復雜樣貌。可見，敘事性探索與詩人對語言的邊界的探索關係密切。在此意義上，大解把詩歌寫作理解為在不可能的世界中找到語言的可能性，在敘事節奏中感受世界和生命的對話。在陳振波看來，詩歌的敘述性「意味著摒除一種對自我和詩歌假象的封閉式幻覺」，在一種新的歷史意識中重新獲致一種對世界的想像。大雁則把敘事性寫作看作是「以平常語實現魔幻表達」。從這些表述中，可以看出詩人已經意識到一味沈浸在個人內心情感的危險，於是開始轉向自己所見的周遭事物。

物自身是不存在的，它是被文化記憶和生活經驗長久浸漬的。詩人或者通過對物的訴說轉而反觀詩歌話語本身，或者讓物呈現為個體生命與現實碰撞時生發的心靈隱痛。在詩歌文本與生活經驗之間穿行，在相互修正中持續對物我之間變化多端的關聯進行鉆研。這種探索是艱險的，卻非常值得一試。吉小吉《從四樓窗口飄出的一張白紙》試圖實驗事物的在場與及物性的存在方式。黃躍平《一個沒有瘸子的小鎮是不完整的》透過生活的表象去探尋不為人知的生存結構和人性結構。晴朗李寒《上帝的奶羊》、覃才《或輕或重的判斷，都和狗有關》將對生存世相的判斷巧妙地融入到不經意間的生活細節之中，凸現了對詞與物、人與存在關系的思考。

這些敘事可能性的探索，有效提升了詩歌的認知邊界。雖然尚沒有形成一種強大的歷史合力，卻也顯示出不斷生長的文學可能性。3 敘事性寫作有效拓展了當代詩歌表達空間，但是隨著敘事性詩歌話語機製的確立，抒情性似乎走向了詩歌的反面，成了情感泛濫的代名詞。這是否是另外一種非歷史化的表述？直到今天，「敘事性」這一討論空間並沒有在歷史線索中被深入研究，這個本來針對具體歷史性的詩學命題，在新世紀逐漸演變成一個恰恰缺乏歷史性的概念。

與此同時，網絡自媒體極大地改變了詩歌生態，一些遠離詩歌的文學青年似乎一下子找到了感覺。被先前詩歌秩序「壓抑」的一撥撥詩人開始分批登壇表演。在一些詩人那裏，敘事性寫作逐漸成為一種好玩的時尚，模仿之作不斷湧現。一些詩人還根本沒有確立個體主體性，對時代生活和自身歷史處境尚缺乏切實體認。此種狀況下對敘事性的濫用，由於沒有足夠的生活履歷和精神履歷來支撐，就會使詩歌再次成為一種生活表象或經驗片段的堆砌。

李建周《敘事性與歷史感》

重新討論詩歌的敘事性，雖然有一種恍若隔世的歷史滄桑感，但是卻讓我頗為吃驚地意識到，歷史的幽靈一直固執地隱身於生活周邊。《廣西文學》的「敘事性」詩歌專輯，為我們提供了一次激活幽靈的機會。看似某種歷史的停滯或者輪回，其實是敘事性及其相關問題強行在當下生長，提醒我們它並非已經成為歷史遺跡，而是直接關涉當下生存現場。新紀元並不會想當然到來，那些仍然在幽暗處閃光的問題會不斷重臨，紛擾地纏繞在我們周圍，迫使我們做出必要的回應。這種回應既指向歷史現場，也深入心靈曠野。

1 關於抒情性和敘事性，米蘭·昆德拉曾以癡迷於追求女色的兩類男人為例，以看似玩笑的方式進行過討論，指出抒情性和敘事性是人類情感的兩種基本態度。進而對「抒情態度」進行了深入分析，認為抒情時代往往是詩人和劊子手聯合統治的時代。盡管昆德拉對抒情時代的批判是明顯的，但這並不一定意味著敘事時代就無可挑剔。敘事性與抒情性，如同昆德拉反復探討的輕與重一樣，只有放在歷史的天平上，才能看出是否會發生意想不到的傾斜。

在自覺進行敘事性實驗的詩人那裏，並不一定是從本體意義上質疑抒情態度的，也不一定有意識將自己的創作對應於敘事時代。作為一種文類互滲的詩學策略，敘事性正好對應了先鋒詩人對上世紀90 年代以來歷史語境的體認。他們希望通過敘事性實驗，重新撿起「歷史」、「生活」等更為樸實的寫作支撐點，找出某種與生存體驗平衡的力量。詩人意識到在寫作姿態上對凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學意義，而應自覺承擔起勘探具體生存處境的責任。要想保持寫作的有效性，就必須對自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。借助敘事性的詩學策略，詩人在一個越來越輕的時代承擔起歷史之重。

作為一種詩學向度，敘事性的探討與當下現實發生了深層的關聯與共振，是有著多種可能性的詩學命題。如此看來，關於敘事性及其討論是遠未完成的詩學實驗。可以說，對這個命題的不斷深入探討是當代詩歌探索的本有之意。

2 敘事性寫作的難度對應著深入勘探現實經驗的難度。當下中國的現實經驗一直都不是自明的，尤其在這個意願被代表、深度被抹平、心靈被刪減的所謂「縮略時代」。被有意無意製造出來的眾聲喧嘩的生存經驗，並不天然等於真實的現實，相反，詩人面對的恰恰是一個被層層包裹的堅硬的現實。

這種現實在詩人非亞的表述中是一種「更為具體的現實」，運用敘事性就是為了直接觸及它。通過這一詩歌方式，藍敏妮的《牲口》、陳義科的《一個流浪漢的國慶日》，呈現出鄉村生活中驚人的罪惡場景，讓人看到被刪減的生活的陰暗一隅。如果說韋建昭的《街景地圖》野心勃勃地對城市日常生活進行立體式的描摹呈現，那麽斯如的《瞧，地震中掏耳屎的那個家夥》則將生活事件隱藏在看似微不足道的小動作中，出人意料呈現出一種揪心的景觀。龐華堅《有一天，那一天》、風瑟木美《清晨，我看見沒腿的人用雙手走路》，在平實的記述中讓人瞥見真切酸楚的生活片段，感受到卑微而頑強的生命力。在克製的敘事中，復雜的現實經驗成為詩人觀察、思考的對象，在重重圍困之中自覺追問那些未名的生活。

現實強大的滲透性和分裂性，使得詩人在呈現或者挖掘具體的個人經驗時無法避免心靈的重負，詩歌書寫往往成為一種無望的抗爭。與個人生命經驗緊密相連，更為真切地呈現個人心靈歷程的詩歌敘事是一種「心靈敘事」（郁蔥語）。這種心靈敘事有的指向底層經驗中樸實、平靜又感人至深的一面，如大朵《擦身》、陸索《簡單愛情》等作品；有的指向他人和自我心靈的對視與對應，如莫雅平《總愛瞎想我是第四只羊》、六指《上弦月》；有的將司空見慣的生活場景轉化為對當下知識狀況的思索，如盧悅寧《課堂白日夢》。還有一些詩人，巧妙地將心靈敘事隱含於文本結構中，像晨田的《豬頭加工廠》，經由豬頭和人群的並置，對底層生活經驗進行放大，通過心靈景觀的變形完成對現實生活的勘探。

對於現代詩來說，對現實經驗的深層開掘，離不開對日常生活中具體化的「我」的多重審視。詩人對「我」的書寫不能被簡單理解為對個人生活經驗的強調。對於很多詩人來說，要命的問題是個人經驗的豐富性,並沒有提升詩歌的現實穿透力，反而阻礙了真切的生命體驗的藝術呈現，阻礙了對時代真相的深層認知。由於個體經驗的碎片化和個人視域的局限性，真正的「我」其實往往是不可見的，或者說是以一種類似謎團的方式存在的。詩人如果沒有找到一條呈現個體經驗的有效路徑，再多的經驗都是毫無用處的。為了忠實於內心的復雜經驗，詩人進行了多向度的探索，比如陸輝艷致力於開掘「碎片化的生活經歷和故事」，北野強調呈現詩人「另一種生活」的片段或場景，等等。（2017 年1 月18 日《文藝報》關注版）（下續）

談羅伯特·希勒的《敘事經濟學》

延續閱讀：諾貝爾經濟獎得主羅伯特·席勒: 疫情叙事會如何影響未來的經濟生活？

《敘事經濟學》這本書的觀點很新鮮，口口相傳的故事如何對經濟產生影響。作者羅伯特·希勒是2013年諾貝爾經濟學獎得主，大名鼎鼎，然而我並不知道。這本書虎頭蛇尾，前面非常生動，後面枯燥無比，最終我只是潦草地翻了一遍。此外，推薦序是高瓴資本的張磊寫的，非常意外。

廣為傳播的錯誤認知和敘事

看完艾倫的書之後，我的個人感覺是股市和經濟的變化軌跡，以及大蕭條的發生肯定都與這一時期的報道、錯誤認知和敘事有著千絲萬縷的聯系。

什麽是錯誤的敘事呢？可以理解為歪曲的描述，或者虛構的故事。例如，大家在談論股票時，經常提及的幾個故事：

故事一：“某某買了兩萬塊錢的騰訊股票，然後忘記了賬號和密碼，十年後變成了600萬，在香港買了棟房子。”

故事二：巴菲特的價值投資，與長期持有。

這兩則故事，都是在慫恿大家進入股市，並進行長期持有。但是這都是個例，也許輪到你進入時，就只能一直被套牢。

流行短語有何特別之處

在使用“敘事經濟學”這個術語時，我的側重點有兩個：

（1）以故事為載體的觀點被人口口相傳；

（2）人們努力生成新的可傳播故事或是讓故事更具傳播力。

首先也是最重要的，我想研究一下敘事傳播如何影響經濟事件。

當人們感覺自己與故事中的人物——無論是固定人物形象還是真正的名人——存在關聯時，故事的傳播力會達到最強水平。

例如，前面故事一中的主人公，你很容易把他跟你自己聯系到一起。誰都會覺得騰訊的股票靠譜，再者誰還買不起兩萬的騰訊股票啊？這就具有了很強的代入感和操作性。

預測的目的

歸根究底，預測的目的是在當下進行干預，以改變未來的結果，從而造福社會。

比特幣的絕妙故事

比特幣敘事講述的是充滿創意的國際化年輕人的故事，他們與乏善可陳的官員形成了鮮明對比；這是一個關於財富、不平等、先進信息技術的故事，裏面充滿了深奧難懂的專業用語。對大多數人來說，比特幣就是一次又一次的意外。它的首次發行就是一個意外，然後，隨著全球關注度的迅速提高，它一次又一次地刷新人們的認知。比特幣的總價值一度超過3000億美元。但是，除非人們認為比特幣具有價值——其支持者就欣然接受了這一點——否則它就是沒有價值的。

然而你可能對比特幣的技術原理一無所知。

造成這一差距的必然是比特幣這一更大規模敘事的傳播力。“數字簽名算法”這個術語聽起來就像是學生時代為了應付考試而費心背誦的東西：帶有專業性、令人痛苦、枯燥乏味。而比特幣的故事則遠比它精彩得多。尤其值得一提的是，它講述的是比特幣投資者僅僅因為了解了最前沿的新事物就發家致富的故事。比特幣是面向“未來”的。這樣的漂亮話很容易被人記住，是可以在社交聚會上熱烈探討的話題。簡而言之，比特幣是一個美妙絕倫的故事。

比特幣的狂熱追捧者可能會認為，嘗試參與比特幣會讓他們與那些將要成為新世界贏家的人建立起聯系，並讓他們深入了解如何保持（或獲得）控製權。只要購買一些比特幣，就可以輕松快速地啟動一個人與這種新現實的鏈接。最重要的是，人們在購買比特幣時用不著做到對它了如指掌。現在，便利店的自動售貨機都出售比特幣和其他加密貨幣。這種“參與未來”的敘事使比特幣具備了價值，與此同時，比特幣價格劇烈波動的日常消息也在對之推波助瀾。這一敘事使比特幣價格相對於國家貨幣出現波動，而這些波動既借勢於傳播性敘事，又會生成傳播性敘事。

我們正身處人類歷史上一個特殊的過渡時期，很多全球成功人士都將自己視為更廣泛的國際文化的一部分。有些時候，相對於我們的雄心壯志而言，我們的民族國家似乎越來越無關緊要。比特幣沒有國籍，因此兼具了民主化和國際化這兩方面的吸引力。它的泛國家敘事中有一個與生俱來的觀點，那就是，任何政府都無法控製它或阻止它。與之形成對比的是，老式紙幣上通常都印有一國歷史名人，它代表了一種過時的國家主義，一種適合輸家的東西。從某種程度上說，紙幣就像小號的國旗；它是一個人國籍的象征。比特幣錢包則讓擁有者成為世界公民，從某種意義上說，也使他在心理上擺脫了傳統的依附感。

疫情宣傳對餐飲行業的影響

有些敘事星座可能在高峰期只影響了一小部分人群，但如果這一部分人群大幅削減支出，那這一敘事就有可能起到非常重要的作用。舉例來說，如果敘事僅傳至一國20%的人口，但這部分人口決定推遲購買新車或修理房屋，那麽其支出減少產生的影響可能足以讓該國陷入衰退。

今年疫情期間的新聞報道對普通民眾的消費習慣及消費行為的影響，大家有目共睹。

空蕩蕩的餐館，搶口罩的長隊，大米麵粉囤積，中藥的搶購無不是一個個片面的敘事引起的。（大象筆記：羅伯特·希勒《敘事經濟學》2020-05-18）

王銘銘《物的社會生命?—莫斯《論禮物》的解釋力與局限性》（續）

同時, 莫斯采取一種「歷史連貫」的敘事方式, 其欲求在「古式社會」 和現代社會發現的素材, 非得是現代社會的「史前史」不可。因而, 在涉及「古式社會」時, 其與「原始社會」之間的分化, 實在並非他眼中的「關鍵事實」 。

然而, 如同莫斯沒有滯留於塗爾干的論述中一樣, 年鑒派的後人也沒有滯留於莫斯的作品中。在莫斯《論禮物》之後, 葛蘭言已展開一項對於上古中國「禮」之起源的研究, 在所著《古代中國的節慶與歌謠》一書(2005)中, 他「自下而上」 , 在鄉野尋找上古中國禮儀文明(他所謂的「中國宗教」)的起源, 認定古代節慶演變為上層社會禮儀, 是這個歷史進程的總體特征。這從一個角度證實了年鑒派關注的「總體社會事實」對於政治生活(特別是政治儀式)的關鍵意義, 提出一種文明緣起於「社會生活的禮製化」(我的形容)理論(著名考古學家張光直先生經由列維—斯特勞斯的結構人類學繼承了這一理論)。

以上我對年鑒派的袒護, 出自於一種思索:無論是塗爾干, 還是莫斯, 對中國都所知甚少, 他們無非是從研究中國的同行———特別是高龍(de Groot)和葛蘭言———那裏取得間接經驗。然而, 這種「無知」不能抵消他們詮釋中國的權利, 否則的話, 他們書寫的有關世界其他各族的紙字, 也都應當統統被焚燒。幸而評價並非壓抑思考的暴力, 缺乏對於直接經驗的把握, 沒有帶來人們對於塗爾干和莫斯的詆毀; 恰恰相反, 在成堆的民族誌成為我們司空見慣的書籍之時, 年鑒派經由間接經驗建立起來的知識大廈非但沒有傾倒, 反而越來越強烈地吸引著人們的注意力。若說這座知識大廈風采依舊, 則所謂「風采」必定是源自於它那一超越經驗的歸納和綜合。年鑒派致力於一種「通古今之變」 的事業,在其拓展的有限空間裏, 持續地對於我們思考人的狀況給予啟發。在眾多的人類學種類中, 年鑒派的人類學所運用的概念, 最接近於古代中國的思想。如同後來的結構人類學出自於「易」 的想象, 《論禮物》中的人類學(盡管存在對中國文明語焉莫詳的缺憾), 也會與中國「 古式社會」中的種種製度息息相關, 一旦得到補充, 則能發揮其解釋的力量。

這樣的「袒護之說」 , 並非是為了滯留於歷史中, 因為它沒有使我們盲從。在對比「禮」的關鍵與《論禮物》之時, 我們了解到, 關於「禮之靈」的研究, 仍然有許多工作要做。一項「 基於比較的比較」 成為相關的話題: 在歐洲這片宗教持續為思想提供源泉的大地上, 思考者易於將一切社會事實歸於「神性」 , 「靈力」無非是神性的「史前史」 ; 而在宗教信仰向來為「宗教式行為」(象征與儀式)覆蓋的世界其他地區, 「靈力」的本來意義, 恰可能與擬人的「神」毫無關係, 「靈力」即為物(包括人在內的物)自身的生命力, 不必由它的「史後史」來註釋。當《說文》談到「禮」 的意義是「事神致福」時, 「神」與「福」都以「示」部為意義的核心。今人易於將「示」等同於「神」 , 而《說文》卻說, 「示, 天垂象, 見吉兇, 所以示人也。從二。三垂, 日月星也。觀乎天文以察時變, 示神事也。」

亦即, 被我們當作神的東西, 古代無非是天象, 而「示」 既指天象, 又指通過占卜方式征求「在上者」意見的方式。《說文》的「天象說」聽起來接近古希臘的星象學, 其中也含有天在上、人在下的意味。但是, 中國的「天」實為大自然的最高本質, 還是不同於神化(亦即人化)了的希臘的星象, 即使是「天」被註釋為「神」 , 也不同於西方的「God」 。一如《說文》所說, 「神, 天神引出萬物者也」(示部)。「天」的世界觀, 從而與「人類中心論」(及其延伸形態「社會中心論」)構成鮮明反差———因為它是一種「物中心論」 , 其中包含人這個中心, 但它卻以比「人類中心論」更開闊的範疇, 以高度的「混融精神」 , 創造出一個豐富的想象世界, 而這個意義上的「世界」 , 遠非「社會」(人類生活的神聖超越性)一詞所能概括。

（王銘銘《物的社會生命?———莫斯《論禮物》的解釋力與局限性》《社會學研究》2006.4 作者履歷）

（續上）圍繞禮與法, 春秋戰國時期的儒法兩家長期存在辯論, 到漢武帝後, 卻漸漸成為古代中國政治制度的主流, 「形成了法律為禮教所支配的局面」 , 所謂「明刑弼教」 ,「實質上是以法律制裁的力量來維持禮」(瞿同祖, 1998 :387)。《論禮物》前後貫通, 一向關注儀式在所謂「總體呈現」中的核心地位, 而如果說「總體呈現」恰是他的「總體社會事實」的影子, 那麼, 它包含的核心觀念與中國的「禮」相近, 兩種觀念都主張社會的治理應通過社會的方式來實現, 反對將政治、經濟、法權制度分離於社會之外。關於西方文明研究, 《論禮物》最後提出兩個概念, 即「civilité」及「civisme」 , 中文版譯者將其分別譯為「 禮」 與「義」 (第210頁)。到底這兩對觀念是否能完全對稱? 它們的「可對譯程度」是否充分到使我們要如此翻譯? 這個問題尚需研究, 但其中表露出的「神似」卻難以否定。總之, 無論如何, 都難以否定一個事實, 即莫斯的社會理論與古代中國的「禮」之間, 存在著重要的相通之處。那麼, 「禮」又是什麼 

《說文》「示部」將「禮」釋為祭祀, 而祭祀即「事神致福也」 , 巧妙地將人與神之的「事」與「福」交換結合在祭祀中。而「禮」長期以來也形容「禮貌」 、人生禮儀、行為規範、宴飲等, 這些也恰是《論禮物》一書始終關懷的現象。在一個文明化了的國度, 社會交換不可能脫離等級制度, 因而, 古代中國文明中, 「禮」字給人的感受首先是等級性的, 牽涉到人與神、人與人(性別、輩分、官位、階級、官位、主客等等)之間的地位區分, 其政治運用通常與授與受、事與致、貢與賜、獻與頒等等觀念對子結合, 形成某種上下關係, 所謂「禮」在這些結合中, 意味著自身妥善的關係形態。在另一方面,「禮」讀起來像是誇富宴隱含著的「以物品交換聲譽」的原則, 所謂「禮賢下士」 , 即是指地位高的人, 對地位低的人呈獻出自身的「人品」(通過物化的形式和行為的形式)。「禮」因此有自下而上的「敬」的意思, 也有自上而下的諸如「禮賢下士」的意思。

對莫斯缺乏把握的人, 為了自己論證之便, 常將《論禮物》等同於有關「互惠原則」(reciprocity)的論述, 以為莫斯無非是在談社會中的對等交換。誠然, 有關交換(包括人人與人神交換), 莫斯確實主張一種「 社會中心論」 , 而「社會中心論」的核心, 在於承認居於不同地位和社會空間的人物, 在超然的「社會」(神聖)面前「眾生平等」 。然而, 這絕對不意味著「社會中心論」忽略等級。在表達在超然的「社會」(神聖)面前「 眾生平等」的意念同時, 年鑒派一向重視研究人生中的種種不平等。對於不平等, 年鑒派確實沒有革命派那麽焦慮, 並且, 不同於革命派, 年鑒派社會學將不平等當成社會的正常態。杜蒙就在其研究中表明, 平等主義的觀念, 恰是莫斯以來人類學家抵制的西方個體主義的人的觀念的怪異表達 (杜蒙, 2003)。《論禮物》處處表現出物在人與人之間的流動所帶有的「靈力」對於物自身的超越。也恰是在這個「靈力」的超越中,等級得到詮釋。在論及古代中國時, 莫斯的最後幾百個字, 的確集中論述的是法律中的至於「禮」為中心的有等級交換是怎樣起源的? 只關注禮物的社會原理的莫斯的確沒有提供充分解釋。之所以如此是有其背景和理由的。年鑒派初創時, 對知識界作「總體社會事實」的呈獻已是一件艱巨的任務, 而這一事實覆蓋的其他事實的表述只能退居其次。

同時, 莫斯采取一種「歷史連貫」的敘事方式, 其欲求在「古式社會」和現代社會發現的素材, 非得是現代社會的「史前史」不可。因而, 在涉及「古式社會」時, 其與「原始社會」之間的分化, 實在並非他眼中的「關鍵事實」 。（下續）

（續上）常常有人說, 人類剛開始構想事物的時候, 必須把事物與其自身聯系起來。通過以上討論, 我們就可以更透徹地理解人類中心論, 或者較貼切地了解我們稱之為社會中心論到底是怎麼一回事了。最初的自然圖式的中心不是個體, 而是社會。最初的對象化是社會, 而不是人。(涂爾幹、莫斯, 2000 :93)

如果年鑒派有什麼所謂的「中心思想」 , 那麼, 上文的「社會中心論」就是。正是它使莫斯沈浸於物的意義的社會解釋, 而無以設想在社會之外, 可能存在社會不能實現的想象世界。也正是它, 為莫斯貼近人存態和禮物交換形態(盡管他追求的是不同形態的共同基礎)及莫斯作品本身呈現的遠比海德格爾博大的人文世界。然而, 說明莫斯身上帶著的年鑒派基因, 不等於說涂爾幹是莫斯的牢籠。50 多年前, 年鑒派傳人杜蒙即已指出, 盡管莫斯忠於涂爾幹, 始終避免對後者的批判, 但他的著作卻以隱含的方式, 闡述一種遠比涂爾幹高明的社會理論; 可以說恰是他, 才使法國社會學進入「經驗階段」(轉自埃文思-普裏查德[ Evans-Pritchard] , 1989 :6)。杜蒙的這一席話, 使經驗主義的英國社會人類學界對於自身增加了自信與驕傲。關於莫斯相比於涂爾幹的優點, 埃文思-普裏查德巧妙地放大了杜蒙的洞見, 他說道,「要了解' 全部' (total)現象的全面, 必需認識這些現象」(埃文思-普裏查德, 1989 :7)。英國人類學對於法國人類學派內部差異的「本土化解釋」 , 有其存在理由。然而, 到底應如何理解莫斯與涂爾幹之間的差異? 用「經驗」對於「理論」的所謂「超越」 , 並不能給人滿意的解釋。其實, 莫斯與涂爾幹之間, 除了所謂「經驗」 與「理論」之別外, 更重要的是二者圍繞著如何理解社會秩序與自然象征秩序之間的聯接所作的不同詮釋。在評論莫斯關於禮物的論述時, 列維-斯特勞斯曾說,「在民族學思想史上, 這是第一次努力超越經驗的觀察, 達到更深刻的現實」(列維-斯特勞斯, 2003 :16)。什麼是「 更深刻的事實」 ? 對於列氏而言, 它從根本上不同於英國經驗主義人類學, 或者說, 它意味著, 存在一種比英國人類學認定的淺顯可見的「經驗事實」 更基本的存在方式, 即, 潛在於「經驗事實」之下的「結構」(特別是將物的認識與人的社會結合起來的文化之語法)。我同意這一解釋。

《原始分類》和《論禮物》蘊涵的有關人如何通過賦予物靈性和人性來構成相互關係及社會的深刻觀察, 已在人類學界留下深刻印記。在此, 我無意於重申莫斯傳人的眾多論證, 亦無意於以列維-斯特勞斯這個名字來裝扮自己。回歸分類與禮物, 無非出自莫斯對於我們的真誠激勵。莫斯將我們引向的那一古老年代, 那一已遠離我們的「 原生文化」 ;而在那個遠去的人文世界當中, 那個曾對我們的祖先那麼熟悉, 那麼日常, 而到了莫斯書寫他的著作的年代裏驟然變得陌生起來的文化模式, 極為引人入勝。期待著再度擁抱古老文化的光輝, 我們才張開雙眼, 等待經典對我們的啟發。

對於在中國閱讀西方的我們, 遺憾的可能正是: 不同於《原始分類》(設專章論述中國分類的體系),《論禮物》僅在第三章「這些原則在古代法律與古代經濟中的遺存」的結尾, 簡略提到中國的情況, 這使我們無法更有針對性地以我們自己的語言和觀念進行「基於比較的比較」 。可是, 這並不表明《論禮物》沒有它的中國相關性。《論禮物》中, 關於古代中國的相關情況寫了幾百個字, 論點大體是:「 偉大的中國文明自其古代以來, 也確實保有我們所感興趣的這種法律原則: 中國人也認為, 在物和其原來的所有者之間, 存在著一條無法割斷的紐帶」(第160 頁)。

莫斯舉出的一個晚近證據, 是19 世紀末一位神父的記述。饒有興味的是, 在註解中, 他作了一項中西比較, 根據清末的制度, 中國的不動產法律與歐洲的古代法律一樣, 承認典賣, 並認為親戚有權贖回已被賣出, 但本不應從家業中流失的財物和地產。他又說, 在中國決定性的土地買賣是非常晚近的事, 這與歐洲是一樣的, 在歷史上土地一般被各文明列在資本經濟外(第四章注129 , 第184 頁)。除了有關中國法律中的物權觀念之外, 在論及美洲印第安部落的誇富宴時, 曾簡略提到中國文人和官吏的「面子」之說, 提到夸扣特人和海達人的神話中, 將沒有給出誇富宴的首領, 形容成有「腐爛的臉」的人(第70 -71 頁)。

從莫斯引出的古代法律史上的「人物不分」 觀念及「面子」 觀念, 可以想見, 這位人類學家試圖從世界各族文化中禮物交換實踐蘊涵的「物論」發掘的東西, 可以用古代中國的「以禮入法」之說來理解。（下續）

王銘銘《物的社會生命?——莫斯《論禮物》

（續上）古印度的史詩和律法對於贈禮有更豐富的義務方面的規定, 而印度的輪回觀念則最明確地將今生的贈送與來生的回報聯系起來。至於日更比比皆是。古代日耳曼語中, 「gift」的意思一方面是禮物, 另一方面是毒藥(第159 頁), 深刻地表現出對於這個民族而言, 圍繞著物建立起來的「三種義務」 ———給予、接受和回報———也極其莊嚴。

海德格爾50 多年前曾發表題為「物」的演講, 提出天地神人四位一體的物觀念(海德格爾, 2005 :172 -195)。在此之前數10 年, 莫斯早已從民族誌的豐富事例中提煉出一個具有同等哲學意義的概念。在這個概念中,「物我與理」(請允許我采用新儒家的說法), 本質在於「混融」 , 而「混融」所標誌的境界, 恰是海德格爾後來試圖借用古希臘的「聚集」(res)一詞來呈現的。二者之間也有所不同, 莫斯是法國年鑒派的引路人, 不可避免地要堅持「社會中心論」 ;海德格爾則能展開想象的翅膀, 以更廣闊的視野觀望人與物的混融, 指出這種混融不僅發生於人神之間, 而且發生於天地之間。相對於海德格爾的宇宙論, 莫斯的社會理論的確可能忽略那些與世俗意義上的社會構成無關的想象世界。然而, 從另一個角度看, 莫斯卻可能比海德格爾更具有超越自己的宗教的本領:對於海德格爾來說, 物的精神表現在西方的上帝身上;對於莫斯來說, 物的精神也表現為上帝, 但上帝有許多前身, 比如, 「原始社會」的巫術理論中的「瑪納」(mana)或「靈力」可能就是, 它可以表現為神, 也可以表現為祖先、動物(圖騰), 乃至草木。所謂「上帝的前身」解釋了為什麼在莫斯眼中, 「mana」 、「hau」(來自非西方), 與中世紀歐洲的「禮物之靈」有所不同。在中世紀, 世間萬物都被認為是上帝賦予人的禮物, 反過來說, 世界本身也被理解為為了奉獻給上帝而創造出來的禮物。相比而言, 莫斯的hau , 更具有「肉體真實性」(corporeal)(Davis , 2000 :11)。

是什麼東西限製了莫斯? 又是什麼東西賦予他比哲學更廣闊的視野? 我以為, 恰是所謂的「社會中心論」具有這一雙重作用。生於1872 年的莫斯, 在而立之年曾配合舅舅涂爾幹完成《原始分類》一書, 涂爾幹逝世5 年後, 已50 多歲的莫斯才發表自己的《論禮物》。二者都出自年鑒派之手, 都以樸實「社會事實」 , 都以文風詮釋人與物的關系, 並且, 都試圖從「原生型文化」綿延到「古代文明」的人文傳承, 解析現代文明之獨特性;而比較兩本論著, 則可發現, 二者在行文結的分類的社會理論。《論禮物》一書, 也「從簡到繁」 , 對於各族饋贈的行為與觀念進行排比, 從波利尼西亞的「庫拉」過渡到西北美洲的「誇富宴」 ,再進入歐亞「文明社會」的例證, 最終以結論的方式, 闡述「禮物」概念對於理解和省思現代社會的重要意義。

《論禮物》與《原始分類》出於同一母體, 擁有相同基因和性情。在《論禮物》書寫之前, 《原始分類》已經將它的模樣塑造出來。在《原始分類》中, 涂爾幹在莫斯的幫助下已對現代分類與原始分類作了對比。對他而言, 現代分類「指人們把事物、事件以及有關世界的事實劃分成類和種, 使之各有歸屬, 並確定它們的包含關系或排斥關系的過程」(涂爾幹、莫斯, 2000 :4)。這種分類法的特征是, 「我們對事物進行分類, 是要把它們安排在各個群體中, 這些群體相互有別, 彼此之間有一條明確的界線把它們清清楚楚地區分開來」(涂爾幹、莫斯, 2000 :4)。相比之下,在原始分類(又是現代分類的「史前史」)中, 「意象和觀念彼此不相分離, 因而也不明確。形式的變化, 品質的傳遞, 人、靈魂以及肉體的相互替代, 堅持認為精神能夠物質化, 物質對象也能夠精神化的各種信念,所有一切, 都恰恰是構成宗教思想和民間傳說的要素」(涂爾幹、莫斯,2000 :5)。為了得出上述結論, 年鑒派導師對澳洲分類體系、美洲土著圖騰製度、中國的空間劃分、五行說、時間劃分進行廣泛的對比。

在涂爾幹和莫斯看來, 近代邏輯分類界線明確, 沒有情感, 而人類剛開始認識自然界時, 總是帶著情感的。認識的情感來自何處? 他們認為「情感在本質上是飄遊不定、變動不拘的東西」 , 這種東西只能來自人自身。《原始分類》有段話說: （下續）（王銘銘《物的社會生命?———莫斯《論禮物》的解釋力與局限性》《社會學研究》2006.4 作者履歷）

（續上）靈力起雙重作用:一方面, 它將物與人融通起來, 對等看待, 使物不能分離其原來所歸屬的人;另一方面, 恰是由於它不讓物離開人, 因此, 它迫使被送出去之物流回原來的歸屬地(人)。支持著和詛咒著物的占有的靈力就是「hau」 。是「hau」這種力量, 為社會提供生命源泉, 使之不停留在固定的個體占有狀態, 而不斷地處於「 三種義務」的輪回中, 這「三種義務」是:給予、接受和回報。三種義務發揮著作用, 使物的交換在「原始社會」那裏富有濃厚的禮儀色彩。比如, 在馬林諾斯基研究的特洛布裏恩德島,「贈與所采取的形式極其莊嚴, 接受贈與的一方對禮物假裝表示出輕視和懷疑, 直至它被丟在腳邊才收下;而贈送的一方卻表現出誇張的謙卑:在螺號聲中, 他恭謹地獻出他的贈禮, 並為只能奉上自己所余的東西而表示歉意, 然後把要送的東西扔在對手———亦是搭檔的腳邊。這時, 螺號和司儀均以各自的方式宣示這一轉讓的莊嚴」(第48 頁)。靈力在社會生活中的作用, 表現在通過賦予物以流動的活力, 來促成人與人之間橫向關系的維持和再生, 也表現在諸如西北美洲的誇富宴等融合了物、人、祖先、神的儀式上, 通過物之靈與人之靈的貫通, 來創造社會中的等級。對此, 莫斯說:

　　人們是通過這一切獲得等級的;因為之所以有等級, 是由於獲得了財富;之所以獲得財富, 是由於擁有神靈;而神靈將附於其身, 使之成為能夠克服障礙的英雄;英雄又因其薩滿式的附身、儀式之舞和他管轄下的種種服務而得到償付。這一切都環環相扣、彼此混同;於是事物成了人格, 而這些人格又成了氏族的某種永久性的事物。首領的名號、護符、銅器和神靈都是一回事, 具有相同的本質與功能。財物的流通, 即伴隨著男人、女人、兒童、宴會、儀式、慶典、舞蹈乃至玩笑和辱罵的流通。因為從根本上說它們都是同一種流通。人們之所以要送禮、回禮, 是為了相互致以和報以「 尊莫斯在比較原始社會的社會交換形態時采取的敘述框架與進化論無異, 尤其是他那「從簡到繁」的敘事時間, 給人一種與進化論一致的印象。莫斯自己也承認, 他梳理的那些事實, 「有助於我們理解社會進化中的一個特定時刻」(第137 頁)。然而, 我們不應因此而將莫斯的觀點概括成進化論。對於莫斯而言, 民族誌呈現的事實的價值, 還在於「 他們有助於對我們自身的社會做出歷史的解釋」 。莫斯畢竟不同於進化論者, 他雖沒有聲稱對於進化論的切割歷史法表示極度反感, 卻明確主張, 比較是為了發現人類生活的「基本形式」 , 而不是為了論證此一「 基本形式」向「非基本形式」(現代社會)的「進步」 。這個「基本形式」 的觀念進一步延伸, 便是一種「古式主義思路」 :社會在所謂「歷史進步」的過程中, 離遠古時代越來越遙遠, 這使現代社會漸漸遠離人性的本來面目。因而, 莫斯的「總體社會事實」 , 既是一種理論, 又是某種時間回溯; 在這一時間回溯中, 莫斯企求抵達的境界乃是現代社會對於「 古式社會」的繼承。莫斯洞見到, 到了20 世紀初期, 「我們生活在一個將個人權利與物權、人與物截然分開(相反的做法目前正在受到法學家們的批評)的社會中」(第137 頁)。矛盾的是, 恰恰是現代西方社會中的生活方式, 卻是基於其前身的交換的道德和實踐建立起來的。莫斯論述現代性時, 不乏模糊和自相矛盾之處, 但這一表白已充分顯示, 他針對的還是觀念, 特別是正在漸漸成為當時「主流」的「經濟人」觀念, 他認為這種觀念歪曲了歷史的重要事實。那麽, 在他眼中, 歷史又是怎樣發生的? 莫斯認為, 現代西方社會的前身, 存在著某種不同於「經濟人」觀念的基礎, 而他恰是要發現這一值得現代社會繼承的基礎。

自遠而近, 在神遊過世界各地的原始族群之後, 莫斯轉向近代歐洲賴以奠基的印歐「古式社會」 。《論禮物》的第四章, 對歐亞大陸古代的物觀念進行考察, 集中論述了上古羅馬法、古典印度法、日耳曼法中的物觀念。饒有興味的是, 莫斯重申, 在拉丁和古意大利語中, 物也並非是「無生氣的存在」 ; 相反, 物首先是家庭的一部分, 其次分為房屋中的物和遠離牲口棚的、生活於田野中的牲畜, 更重要的是, 上古羅馬的「物」字(res), 意為「禮物」或「令人開心的東西」 。可見, 那時物與人也混同。（下續）

（續上）

與現代派所有人類學大師一樣, 莫斯總是將遙遠的過去和偏僻的「原始社會」當作自己精神的歸宿。這使以「後現代主義」為名號的當代學者有理由批評他是「西方中心主義者」 ———的確, 他雖然在學術上關注生活在世界偏僻角落的「原始民族」 , 但卻沒有表露出對於他們的所謂「愛護」(如果真的有「愛護」之心, 也可能被指責為是一種文化帝國主義心態), 更談不上有幫助他們維持自己的文化認同或創造民族國家疆界的意圖。他的惟一意圖, 似乎是致力於通過學術探求來改良西方制度、完善西方觀念。在今天看來, 這也是有問題的: 沒有涉及到他所處的年代西方眾多新創的、有逆於歷史和人類天性的「器物」與制度, 及它們對於其賴以提出社會哲學的所謂「原始文化」的破壞, 莫斯可能被指責為「漠視歐洲與沒有歷史的人們」之間近代關係史的「結構主義者」 。

然而, 我反對求全責備, 反對以淺薄的權力理論來替代學者的知識求索, 反對以語言暴力來替代學術敘事。帶著這「三反」去接近莫斯, 我們從他的靈魂深處看到一線智慧之光:功利主義經濟學越充斥著當今世界, 莫斯的話語便越顯親切;這套話語激勵我們從另外一種歷史中思索我們自己, 從另外一個空間點出發, 回歸我們的時間。

莫斯之所以有魅力, 還在於, 他的話語沒有停留於嘮叨的反思, 而能自內而外, 自外而內, 以一種語言翻譯另外一些語言, 在眾多的語言中求得參照, 並將參照結合在一個他所追求的「整體社會事實」中。敢於運用上文引到的「混融」 , 莫斯超凡脫俗, 擺脫了他所處的西方知識界的「邏輯主義圈套」 , 掙開了語法的鎖鏈, 進入一個生動的人文世界。

在莫斯的心中, 再復雜的社會, 其基本的品質, 都不過是在最簡單的社會當中見到的那一人與物的「混沌」 , 即使是在現代社會中, 人與物之間也難以割舍。歷史給予我們一種對比:在現代社會中, 人與物難以割舍的情狀, 發自於一種個體主義式的人類中心主義, 這種現代獨有的觀念, 不僅讓個體淩駕於社會之上, 使「小人見利忘義」 , 而且本身是一種因沒有繼承歷史遺產而險些迷失方向的觀念。在世界觀的可能迷失中, 人與物的「混融」 , 僅表現為個體對於某種僅有價格而沒有價值的物的個別占有;豈不知, 如果說這種占有具有絕對性, 那麽, 它的絕對性必定源於占有的宗教觀念, 因為只有在宗教中, 人們才將物與人放置在神聖性的籠罩下。現代西方社會中這種似乎已成主流的物觀念, 其背後的占有理論, 實在是一種超越了個體的神, 而倘若自古以來神便不是個體所能擁有的, 那麽, 它的真實基礎, 除了「古式社會」中道德之化身, 便為虛無。可悲的是, 在一個不斷現代化的世界中, 虛假的認識, 將占有與道德割裂開來, 造就一種被誤以為是真實的假象。

何為真實的「整體社會事實」 ? 相信「社會學式的定義應該表述我們與原始社會的共同點」(杜蒙, 2003 :161)。在有關波利尼西亞薩摩亞人的記述中, 莫斯發現一個令他最感興奮的概念:「tonga」 , 於我看, 所謂「tonga」指的恰是一種將人當作物來處置的觀念(如從女方流向男方的小孩), 而概念本身也可以泛指所有財產、所有能使人富裕、有權力、得到補償的東西。

在有關毛利人的記述中, 他找到了「hau」 的概念, 這個概念的優美之處, 恰在於它將「tonga」升華為一種能夠促使物流動起來的靈力(esprit)。對於土著人而言, 這些觀念的東西本身就是法律, 因為它們規範著人與人之間的關系。土著人通過靈力的觀念來促成一種「一般的義務理論」(第21 頁)。在這種觀念體系中, 人與物相互融通,人與人之間的交流, 也與這一融通密切相關。

人與物混融的觀念體系, 內含在土著人頻繁進行的饋贈習俗中並得以淋漓盡致的呈現: 在這種觀念體系中, 所要還給他人的東西, 事實上是那個人本性或本質的一部分; 因為接受了某人的某物, 就是接受了他的某些精神本質, 接受了他的一部分靈魂; 保留這些事物會有致命的危險, 這不單單是因為這是一種不正當的佔有, 還因為該物在道德上、在物質上和精神上都來自另一個人, 這種本質, 連同食物、財物、動產或不動產、女人或子嗣、儀式或聖餐, 都會使佔有者招致巫術或宗教的作用。(第21 -22 頁)（下續）

（續上）《論禮物》最後一章是結論部分。從文字本身看, 莫斯把「 結論」 設定為敘事時間的終點:他的著作, 是以最簡單、最原始的社會為起點的。然而, 終點既是「結論」要論述的現代西方社會, 那麽, 它自身便是起點。《論禮物》的理論起點是什麽? 在「結論」中, 莫斯表明, 他試圖從比較研究中得出三種結論:(1)道德的結論;(2)經濟社會學與政治經濟學的結論;(3)一般社會學與道德的結論。所謂的「結論」 , 其實是莫斯針對現代西方社會中出現的問題提出的以下三方面「對策」 。

1 .在道德方面, 莫斯認為, 隨著現代經濟的興起與膨脹, 工商法越來越嚴密、抽象和非人性, 終於與古老時代遺留下來的道德產生沖突; 為了應對沖突, 工商界和立法界采取保險、自主基金、慈善、公共援助、互助社團等方式解決問題。莫斯認為, 這些措施的出現都表明現代社會中的經濟正在回歸於古老道德。他肯定了這一趨勢, 認為它是「一場好的革命」(第190 頁)。但是, 莫斯卻又指出, 歐洲人(特別是學者)多數只停留於提出局部對策, 而沒能看到現代社會與「古式社會」之間的緊密聯系, 對自己的社會缺乏一種真實的理解。為了更好地實現法律和社會觀念改良, 莫斯主張「 重新回到法律的堅實基礎」 , 「回到正常的社會生活的原則上來」(第192 頁)。什麽是法律的基礎? 什麽是「社會生活的原則」 ? 莫斯認為, 它存在於時間上的「古式的過去」和空間上的遙遠的「原始社會」 ;在「那裏」(時空意義上的「那裏」), 存在真正意義上的「總體呈獻製度」(total presentation), 那是一種既個體又社會、既有利益又善良的製度, 其對於物的擁有權的界定, 最符合人的本來特性。

2 .在經濟與政治方面, 莫斯認為, 越來越被政治經濟學重視的「 自然經濟論」與「功利主義經濟論」 , 特別是其中有關「利益」(interest)的定義, 完全不符合人類大多數歷史時期存在的社會形態。莫斯說, 在他那個時代「不久以前」 , 西方社會出現「使人變成了' 經濟動物' 」的跡象(第200 頁), 而有些經濟學家對「經濟動物」 之概念卻報以熱烈歡呼。可是, 人的「經濟動物化」並沒有實現,「我們還沒有變成這副樣子」 ,「在我們的大眾和精英中, 非理性的單純花費還是通行的規矩」 , 「經濟人不在我們身後, 而在我們前方」 , 「所幸的是, 我們距離這種執著而冰冷的功利計算還很遙遠」(第201 頁)。什麽是符合人的本性的「利益」觀念?

莫斯認為, 它也可以在「古式社會」和「原始社會」的價值觀中找到, 特別是其間那些認定人與物相融的社會中表現最為明顯。

3 .在所謂「一般社會學」 方面, 莫斯試圖得出一個涉及學術理念的「道德結論」 。面對製度、權利不斷機械化的西方社會, 莫斯認為, 社會學家(包括人類學家)能夠提出一種具有高貴價值的觀念, 這就是「總體的社會事實」 , 而這一事實的存在表明, 在「正常的社會」中, 人是通過物與精神的融通來實現社會的融通的。這一點, 在原始社會和古式社會中也表現得最集中, 它為社會學成為「最高超的藝術」(蘇格拉底的政治學)提供了基礎(第210 頁)。

與塗爾幹一樣, 莫斯不是革命派, 而是改良派。他在評論西方社會中的道德危機、經濟危機和社會團結危機時, 語氣至為溫和。他從來沒有聲稱他的提議空前絕後, 是現代社會完全缺乏的思想, 而總是在自己的觀點前作謙遜的鋪墊。在「結論」中, 他處處表明現代社會事實上已開始重新出現他期待出現的、歷史上遺留下來的良好製度和觀念;而他所做的, 無非是賦予這些製度與觀念一種歷史的梳理和文化的解釋。（下續）

王銘銘《物的社會生命?——莫斯《論禮物》

1923 年, 布朗發表《安達曼島人》(這並非偶然的事, 因為馬林諾斯基也於同年發表他的《西太平洋航海者》)不到一年, 莫斯(又譯:毛斯、牟斯)即推出其影響深遠的《論禮物》(又譯《禮物》、《論饋贈》)。從某個角度看, 《論禮物》關註的是物之流動, 這點布朗在其民族誌中只有淺層描述, 而恰是對實地研究和民族誌只有「間接經驗」的莫斯, 才使之閃爍出了它本應有的光彩。

一筆代過《安達曼島人》, 莫斯提出以下具有強大沖擊力的論斷 : ……歸根結底便是混融(Mélange)。人們將靈魂融於事物, 亦將事物融於靈魂。人們的生活彼此相融, 在此其間本來已經被混同的人和物又走出各自的圈子再相互混融:這就是契約與交換。

(莫斯, 2002 :45) ①

莫斯的觀點並非依據安達曼島人的單個個案歸納而來。與布朗不同, 莫斯采取一種比較方法, 其涉及範圍之廣包括了當時所能得到的所有重要的民族誌案例(主要分布於太平洋諸島、西北美洲地區); 接著, 莫斯從這些案例轉向文獻, 特別是歐亞大陸相關文獻的研究。對於從孟德斯鳩到孔德和塗爾幹一脈相承的歸納論, 莫斯既繼承又創新。他沒有停留於歸納法的抽象表白, 而是擁抱19 世紀末以後的豐富的民族誌發現, 在廣泛閱讀的基礎上獲得他的洞見。莫斯恰是對素材進行深入比較後, 才提煉出了一套淩駕於民族誌「經驗事實」之上的觀念。他在比較過程中克製武斷, 保持案例各自的內在完整性及其所具有的「地方色彩」(第6 頁)。與此同時, 他也不忘應從民族誌案例的地方性意義中, 概括出一套有助於反觀西方現代生活的非地方性觀念。

《論禮物》, 初於1923 -24 年發表在《社會學年鑒》, 從章節順序看, 所述及之內容, 核心素材來自於非西方社會。莫斯開宗明義地說, 他所致力於研究的是「所謂的原始社會或古式(archaïque)社會」 , 他關注的是這些社會中存在的「契約法律製度」(régime du droit contractuel)和「 經濟呈現」(presentation), 而《論禮物》所分析的正是這些形態中的一種。

顯然, 諸如「契約」 、「法律」 、「製度」 、「經濟」等概念都來自西方社會本身而非「土著社會」 。在定義他的問題意識時, 莫斯指出, 他的理論關懷, 也並非來自這些「原始社會或古式社會」 。莫斯從被研究的所謂「土著觀念」(非西方)「出發」 , 但並不是沒有自己的主觀意圖的:那些社會中的觀念, 與當時西方的流行觀念有極深刻的相關性。我們總將社會哲學中的考古學歸功於「後結構主義者」福柯, 但事實上, 恰是莫斯, 早已於福柯之前40 年提出這一方法。在《論禮物》的導論中, 他明確提出, 他的研究的兩項目標之第一項是「對於我們外圍的社會或剛好落後於我們一步的社會中的人類交易的本質… …得出某種考古學的結論」 。

同時, 他說, 由於這一「考古學」能指出「原始社會或古式社會」的道德與經濟「在我們的社會中仍然深刻而持續地發揮著作用」 , 仍然是「我們社會的一方人性基石」 , 因而, 人類學家能「從中推導出一些道德結論, 以解答我們的法律危機與經濟危機所引發的某些問題」(第5 頁)。莫斯這番表白授予我們一項選擇權, 使我們有權利從其最後一章讀起, 以逆行的方式, 回歸他著力鋪陳的原始文化。 （王銘銘《物的社會生命?———莫斯《論禮物》的解釋力與局限性》《社會學研究》2006.4 作者履歷：https://www.x-mol.com/university/faculty/216369）

① 以下凡只標出頁碼處, 沒有特別說明, 均引自此書。

姚斯虽然用了“不仅”“而且”的句式，但接受理论的基点则是将两者关系的主导方面放到接受——消费方面，他所说的作品与读者的关系指的就是阅读接受。 姚斯借喻生产与消费关系来支撑其接受美学的文学史观，德国理论家魏曼联系马克思关于生产与消费关系的论述，批评他抹煞生产的主导地位，“使文学消费领域绝对化”的片面性。

霍勃拉的《接受理论》一书中有“提供一个马克思主义基础”一节，简要复述了马克思的论点，同意魏曼对姚斯的指责 。辩明这个问题，对于了解接受理论具有根本性的意义。马克思关于生产与消费关系的论述，见于其《(政治经济学批判)导言》中，概括而言，有这样几点：

第一，生产与消费有着直接的同一性：生产要消费能量和原料，可以说生产就是消费。消费是在进行“第二种生产”，可以说消费就是生产。

第二，生产与消费是相互依存的：“没有生产，消费就没有对象”，“可以说没有生产就没有消费”。消费为生产提供“作为目的的需要，没有需要，便没有生产”。

第三，生产和消费“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象”，也“给予消费以消费的规定性”，规定了一定的消费方式，“使消费得以完成”。

消费为生产提供“想象的对象”，是“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像，作为需要，作为动力和目的提出来”，而这种作为需要的内心图像，是 “对于对象的知觉所创造的”，因此“生产为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第259—264页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第293页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第 299页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 1 9页 [美]霍拉勃：《接受理论》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 412—413页 。


总的来说，生产和消费作为一种行为的两个因素，相互依存，相互“生产”，但却不等同。“生产是实际的起点，而且也是起支配作用的因素”，消费作为需要，“本身就是生产活动的一个内在要素”，“表现为生产的要素”①。

马克思对商品生产与消费关系的论述，由表及里，至为辩证，每个论断都可以从实践中得到印证。姚斯借喻生产与消费的关系来支撑其接受美学的文学史观，乃至整个的文学接受理论，都是片面地舍本逐末，变相地抹煞生产(作品创作)是“实际的起点，而且也是起支配作用的因素”的意义，如前面论述过的姚斯的不能自圆其说的“期待视野”说，伊泽尔将布斯的“隐含作者”变为“隐含的读者” 移入先于读者阅读的作者创作的作品中，从而过度地突出消费(接受、效果)对生产(作品创作)的作用的一个方面，将“消费完成生产行为”，“消费创造出生产的动力”和“想象的对象’’的作用，改造为作品经过读者阅读接受才是真正的完成，作品的生命在于读者接受中。

这就把生产(作家创作)不仅创作出消费的对象(作品)，也规定着消费的方式，“也为对象生产主体”这个重要的方面完全抛开了。 经济学中的商品生产与消费的关系，两者的中介即产品，是物质性的，马克思称为“外在的对象”。文学生产，一般是指文学创作，不是文化产业的生产。姚斯和其他接受理论家亦是如此。而文 学作品是人的精神活动的产品，创作与接受都是在人的精神活动中进行的，与商品经济的生产与消费不尽相同。文学创作原初的、也是基本的性能功用是内心情志的释放、外显，此即中国古人所谓 “情动于中，而形于言”，黑格尔所谓抒情诗是“心灵表现心灵”。

释放就是内在的需要，虽然在文学的历史发展中，逐渐增入了其他的效果因素，即便受到市场机制影响，以接受、效果为目的创作，创作主体的释放功能和自主性，依然没有消失，这正构成传世效果的基石。文学创作的主体释放性、自为 性，产品超越了外在的使用价值，或者说是使用价值的内在化，譬如说阅读不只是供消遣、单纯的娱心，其中就有兴、观、群、怨的内容，在生产与消费的关系中具有更大独立性。

没有创作，没有阅读对象，便没有接受、效果，这是确定无疑的；而文学作品不论有无人阅读接受，无论就一部或一类作品而言，还是继续有人进行创作的。马克思论述生产与消费的关系时说道：“消费本身就靠对象作为中介。消费对于对象所感的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美 能力的大众。”④

这里把作为生产与消费的中介物的产品的地位和功能凸显出来，产品使消费得以成为消费，也使消费能对生产提供作为动力和目的的“想象的对象”，创造出有消费能力的消费主体——人，选出的例子是文学艺术产品，说明这在文学艺术创作和接受的关系中最为显著。由此可见，接受理论借喻生产与消费关系模式，支撑其偏向读者、接受，抛弃作品文本的基本理论，不仅在理论上是片面的，就文学实际而言更加是片面的。

① 马克思：《导言》，《马克思恩格斯选集》第 2卷，北京：人民出版社，1995年，第 8—12页。

② 马克思：《(政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》第 2卷，第 10页。

（袁 世 硕〈接受理论的悖论〉原載：中国 [山东大学]办《文史哲》2013年第1期 [总334期]第5页至13页）

布斯提出这个问题，是他发现真正的作者与他自己的替身之间存在着复杂关系。他举出菲尔丁的几部作品中的“隐含作者”不尽一致，有的还存在“极大的差异”；有的作家的作品中“写了许多追求美德的情节，可是他自己并不追求”，“隐含作 者”与作者并不总是一致的④。

布斯提出“隐含作者”，由此切入作者与作品的复杂关系，使作品表现出的社会道德意识与其作者之为人不一致的情况，得到了一种合理的诠释途径：有实际意义。只是布斯又画蛇添足地将其与读者联系到一起，这才让伊泽尔抓到个把柄，而伊泽尔自己也更加显露出 其“隐含的读者”的破绽。 伊泽尔的理论中最让人感到兴趣的是他关于本文结构中的“空白”和“否定”的论述。“空白”是 “本文自始至终系统中的一种空位”，“它打破了本文图式的可联结性，但不应视为一种缺陷，实则为 引发读者的想象去填补空白的动力结构”⑨。

这就是我们通常所说的情节的省略、悬置、反讽、对比等情况，或日不言之言。“否定”是指整体性的意义的空白，如同我们通常所说的形褒实贬，语无臧否而内含讥讽，倾向性从情节中自然流淌出来，这等作法多半隐含对现实社会和道德规范的质疑、扬弃、批判的意义，所以称之为“否定”。

文学创作这些性质不尽相同的情况，统称之为“：否定”并不妥当，而伊泽尔在这个题目下所作的分析却颇为具体，尽管没有完全摆脱他的读者响应理论的框架，然而却 不再是纯思辨性的逻辑推衍，而是采用了他不赞同的实证方法，从而揭示出不同类型的小说中“空 白”存在的实际状况。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究一一 阅读活动：审美响应理论》，第45页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究一一 阅读活动：审美响应理论》，第46—48页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第49页。 参见

[美]w ·c·布斯：《小说修辞学》，华明等译 ，北京 ：北京大学出版社，1987年，第 8O一85页。

[德]w ·伊泽尔：《审美过程研究 阅读活动：审美响应理论》，第249页。


如教诲性的主题小说“空白”稀少，一切仿佛是给定的，“赋予读者观念化的活 动也减少了”。系列故事商业化地增加“空白”，多置悬念，“吸引广泛的阅读兴趣”，使读者“努力去想象这个故事会怎样发展”，读者变成了“共同作者’’。对话体小说，全由人物交流的话语组成，意思、动机从双方对答显现出来，读者集合起来，“空白变成了主题”①。

循此，伊泽尔进一步揭示出小说在历史发展中，空白大量地增多，也造成人物等级模式的变化，“叙述者”由居于结构顶端的主宰地位，到 纯叙述的模式悄然隐退，深层次的“否定”性空白，在现代小说中成为文学文本的基本结构特征，形成 正入反出，读者从不知所以到结末感知其否定意义。

伊泽尔在论述中，解析了菲尔丁、福克纳、乔伊斯等作家的作品。例如他分析菲尔汀的《约瑟夫 ·安德鲁斯》，小说开头介绍主人公具备“完人”的美德，而叙出的情节却是这种美德“根本不能适应日常生活的需要”，这样就暗示了“人们不再从这些美德的基督教基础、或者柏拉图主义的基础来看它们”②。

在另一个地方，伊泽尔还从读者感知的角度， 分析了主人公与周围的那些人物的顽固、卑鄙、狡猾之间相对照的意义，说：“由于世俗的行为缺乏道德，而有道德的人缺乏洞察力，因此，在这里否定的两极合到一起就揭示了两极的实际意义。”“菲尔 丁实际上告诉他的读者，他想在他们面前举起一面镜子，‘使他们能够静观他们的畸形，并且使他们 努力减少这些畸形，这样，痛苦地承受个人羞辱，就可以避免公众的羞辱。"’③

由“空白”的存在，拓展 到文本结构特征，进而进入整体性“否定”的主题意义，伊泽尔的分析都没有超出文本分析的范围，这便与传统的文学批评大同小异，近于接受理论所扬弃的以本文为中心的新批评了。尽管他自己没有意识到，然而事实却不能不是这样。

四、借喻商品生产与消费关系的失误

姚斯论述他的接受美学的文学史观，时而引入或者说借喻商品生产的生产与消费的关系，来说 明文学创作与接受的问题。他说：“艺术作品的历史本质不仅在于它再现或表现的功能，而且在于它 的影响之中。领悟到这一点，对建立一种新的文学史基础有两点作用。

一方面，假如作品生命的产生‘不是来 自于作品自身的存在，而是来自作品与人类之间的相互作用’，这种不间断的理解和对过去的能动的再生产就不能被局限于单个作品。相反，现在必须把作品与作品的关系放进作品与人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。

换言之，只有作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史。”④

实际上，作品与作品的文本是不能分离，也无法分离的，所谓两极之说实属强设之辞；说“作品实际位置是在本文与读者之间”，“看不到两极之間的联系，他也就看不到实际存在的作品”，无论怎样曲为其说，也难以成立，更无实践意义。

诠释者诠释一部作品，面对的就是作品本文，就其语言结构一 “图式化视野”进行诠释，并不必定去看别的读者的理解、诠释，接受理论家自己亦是如此。伊泽尔意识到他的这种基本观点会受到传统观念的质疑，又从文学诠释学的角度作了具体的论述。

他说：“虚构的本文构成它们特有的客体对象”，“因此它们不具有真实客体对象的全部确定性”， 而“正是它们的这些不确定性成分使本文能够和读者‘交流’起来”，“它们引诱读者既参与作品意向的形成，又参与对作品意向的理解”④。

然而，“本文的结构永远不可能完全控制读者的理解”，“读者对本文的体验产生于相互作用”，“读者把本文结合到他特有的经验宝库之中”，“审美效果导致了一 种对经验的重新建构”④，“一个文学本文包含了关于产生意义的可证实的指令”，“但是通过阅读而实 现的意义却可能引起读者体验的全部多样性，以及由此形成的主观判断”⑤。

“文学本文激发了意义的表演，而不是引起它们自身对这些意义的系统表述。它们的审美特性就存在于这种‘表演’的结构 之中；我们显然不能把这种结构和最后的产物等同起来。”

他还不无武断地认为：“文学文本不可或缺的一种特性，是它产生了某种非它们自身的东西。”“审美响应理论关心的‘表演’的结构”，就不必问 “这个文本意味着什么”了⑥。

这样，他费了许多周折，终于还是和费什一样，把本文抛到了一边。 伊泽尔颇遭人议论的是他提出的“隐含的读者”说。接受理论以读者接受问题为核心，自然都要论及读者，而不能停留在没有任何规定性的抽象概念里。

姚斯比较简单，直接与作品的期待视野挂起钩来，称作“预定读者”；费什强调读者生成作品意义的能力，提出了“有知识的读者”；此外还有人

① 参见[波]罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第 10—12页。

② [德]w·伊泽尔：《审美过程研究——一阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，北京：中国人民大学出版社，1989年，第 27—28页。

③ [德]w ·伊泽尔：《审美过程研究⋯ 一阅读活动：审美响应理论》，第 31页。

④ [德]w ·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，第 32页。

⑤ [德]w·伊泽尔：《审美过程研究⋯ 阅读活动：审美响应理论》，第 33页。

⑥ [德]w·伊泽尔：《审美过程研究 阅读活动：审美响应理论》，第 35页。

提出“超级读者”、“有意向的读者”等概念。伊泽尔对它们作了辨析，认为它们都：是从一定的意向出发而“假设”出来的，因而也“承担了某些限制条件”，不具有“普遍有效性”①。

于是，他提出了这个他认为可以融合“文学作品产生的效果和引起的读者响应”为一体的名称。 伊泽尔解说他提出的“隐含的读者”是：“它存在于本文的结构之中”，“体现了一部文学作品发挥 其效果必不可少的所有的那些部署”，“它是一种本文结构的读者角色”。

但是，“只有当它在读者那里引起构造性活动时，它的完成才能充分”，它又是“一种构造活动的读者角色”②。

伊泽尔赋予“隐含 的读者”兼有两种功能内涵，显然不是现实的读者。说它是本文结构中的读者角色，就近似姚斯的 “预定读者”；说它是本文效果构造活动的读者角色，就等同于费什的“有知识的读：者”；说它兼有两种功能，便又和他自己的“召唤结构”混为一义了。

这种生造的术语，实际上既不能指称本文结构“部署”，又不能指称读者响应(接受)情况，实在令人难以捉摸，没有任何实际意义。 伊泽尔论“隐含的读者”，曾对美国布斯《小说修辞学》中提出的“隐含作者”问题提出异议，不同意布斯所说“作者创造了他自己的意象和他的读者的另一意象”，“最成功的阅读”中，“作为被创造的 自我，作者和读者，都能发现他们之间的完全一致”。

他认为两者是不完全一致的，“如果本文提供的角色被读者全盘接受，那么它还能适当地发挥作用吗?”④在这一点上，伊泽尔是对的，但却与他的“隐含的读者”的概念不一致：如果本文结构中的读者角色与读者构造活动中的读者角色不一致，又怎么能够构成一个和谐统一的“隐含的读者”呢?

布斯此处的意思固然不正确，最成功的阅读也不意味着读者和作品的完全一致。然而，布斯的“隐含作者”却比伊泽尔的“隐含的读者”更实在，更容易理解， 更有实际意义。伊泽尔自己就多次用到过“隐含作者”这个词。布斯的《小说修辞学》专论小说创作问题，认为小说叙述什么，怎样叙述，一切取决于作者的选择，即便是第一人称的叙述者“我”，那也是 作者选择的一种角色。

这样，作者写出一篇小说，也就“创造出一个‘他自己’的隐含替身”，或日“第二自我”，他特别称作“隐含作者”。“隐含作者”就是作者创作一部作品时“他自己选择的东西的总和”，更明白地说就是决定着一切选择的思想规范和意旨。

费什把其读者反应批评理论中的读者限定为具有语言、文学能力的读者，是出于其以读者接受为核心的理论的要求，因为只有这种“有知识的读者”才能够“善于作出反应”，“精选意义”，生成意义。这也符合常识，有一定的道理。

没有古文的“语义知识”便读不懂古文，没有一定的文化文学知识素养也难以很好地理解、诠释作品。然而，费什的读者反应理论从这里便发生了裂痕，受到另一个方向的质疑。如果本文真的没有确定性，“意义生成与否都取决于读者的头脑”，又何必请出“有知识 的读者”，须知不充分具有文学知识素养的读者在阅读中也会生成有某种意义的反应的。

需要“有知 识的读者”是由于具有充分的“语义知识”，通晓“文学特性”，能够破解文本中的那些含糊、多义、隐喻、暗示之类的语句、作法，生出合理的反应。那么，文本的所谓“不确定性”，也就只能是对那些缺乏 “语义知识”和不甚熟悉“文学特性”的读者而言了，对他所说的“有知识的读者”，便不存在或者说不是不确定性了。

费什预设的前题，亦即他建构读者反应批评理论的基石，也就被不知不觉地消解了。 依照费什的理论，他所做的是把作品的确定性由文本转移到读者阅读反应、经验中。而取决意义生成的是进入读者头脑的“语义知识”和“文学特性”，用他的话说是“内在化的规则体系”，它们是群体性的，“既制约语言生产品(作品)⋯⋯也必然会限制反应的区域甚至方向”②，“阅读经验存在着 某种程度的一致(共同性)”。

“一位有知识的读者所得到的反应(或者说在阅读这部作品对所遇到的情况)会在阅读同一作品的另一个读者身上发生”③。对同一部作品在不同读者反应中的一致(共同) 性，不就缘于那部作品本身就存在着那样一种规定性吗? 他虽然不能作这样的回答，——因为承认这一点便背离了甚至颠覆了他的读者反应批评理论，然而事实却是掩盖不住的。

所以，简 ·汤普金斯在《从形式论到后结构时期的反应批评 ·序言》中说：费什“对本文意义的独立性的批驳，不但驳倒了他矛头所指的实证——形式主义的观点，而且也驳倒了他自己的那种旗号的读者反应理论的观点，并进而摧毁了其他的大多数以读者为研究方向的著作的理论基础”④。

三、伊泽尔的“审美响应理论’’

与姚斯以文学史研究的角度走向接受理论、费什径直放逐作品本文建构读者反应批评方法不同，伊泽尔(W．Lser)着重研讨的是作品与读者的相互作用。他们三人虽然同为接受理论的代表人物，理论倾向一致，但因研究的路数不同，论述内容亦有所差异。

伊泽尔最初的论文《文本的召唤结构》，顾名思义，是认为作品文本是先于读者的结构，而这种结构只是一种框架，其中包含着有待读者补充的“空白”、“否定”。框架是既定的，“空白”、“否定”是未定的，而正是“空白”、“否定”对读者具有引发接受活动的召唤功能，能够引发读者的阅读活动，达到作品的最后完成。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 165页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 160页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 168—169页。 转引自张廷琛编：《接受理论》，成都：四川文艺出版社，1989年，第 236页。


伊泽尔的“召唤结构”论，并非完全新创，明显是借用了波兰哲学家英伽登论文学作品的基本结构的基本观点；一些术语，如“未定点”、“具体化”等，都是从英伽登的《论文学的艺术作品》书中借来的①。

然而，伊泽尔是套用了英伽登的理论框架，却抛开了英伽登理论的另一个基本点——文学艺术作品是一种独特的存在，一种纯意向性客体，而突出了作品本文中“未定点”的意义、功能，将论述的重点转移到作品与读者的互动关系上，建构他的“审美响应理论”的基本原理。

伊泽尔论述其审美响应理论的基本原理，纯属思辨性的，时有变换术语，强词夺理的成分。他首先说“阅读是所有文学解释过程必不可少的先决条件”，“阅读过程的核心，是发生作品的结构与作品的接受者之间的相互作用”，自然是不说自明的道理。

他继而提出：“文学作品具有两极”，“艺术极是作品本文，审美极是读者完成的对本文的实现”，“作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化”，“如果看不到两极之间的联系，他也就看不到实际存在的作品”②。

这里便有许多问题。伊泽尔所谓的“艺术极”，无疑是指作品的文本结构，如他文中引用的英伽登所说“图式化视野”， 而用“艺术极”称之便模糊化了。说“审美极是读者完成的对本文的实现”，应当是指读者阅读的“响应”、接受。这实际上也就是伽达默所说的文学作品完成于读者阅读的“视野融合”的“此在”论。

读者的响应产生于阅读过程中，别人是无法感知的，即便一位读者诠释所读作品的文章，那也不等同 于所读作品。

二、费什的“读者反应”说

美国接受理论家费什 (S．Fish) 比姚斯、伊泽尔走得更远。作品文本与读者接受的关系问题，姚斯、伊泽尔还在一定程度上顾及到两者的相互作用，费什则完全倒向了读者接受一方，认为“文本的 客观存在是一种幻象，而且是一种危险的幻象”。按照他的说法，文本中的字词、句子、段落，乃至一 篇，意义都是不确定的，“一行字，一页书是一种确定的存在——可以被触摸，被拍照，或者被放置一 边——似乎成了我们与之相联系的一切价值与意义的唯一储藏库”①，而实际上，“意义是话语的一种 功能”，“话语的成分，既可以被认为是它们彼此之间的联系，又可被视为是与外部世界所发生的事态有关，还可把说话人一一作者的心态考虑进去。

在任何或所有这些不同的情况下，意义蕴藏于(或者 被认为是根植于)话语之中，因之，对于意义的理解是一种精选意义的行为”④。所以“意义产生与否都取决于读者的头脑”⑨。费什的这种说法，与法国萨特的存在主义美学十分相近。萨特说：“文学对象是一只奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要一个人们称为阅读的行为⋯⋯除此之外，只剩下白纸上的黑字。”④

萨特将作品文本比作只有旋转中才有意义的陀螺，费什将作品文本说成是“幻象”，只有在读者阅读中才成为真实的存在，所不同的只是费什将萨特所说的不含有任何意义的“黑字”改换为意义有待读者“精选”的“黑字”，而否认文本的确定性，将意 义的发生推到读者身上，“取决于读者的头脑”，文本被抛到了一边，则是一致的。

所以，霍拉勃《接受理论》一书中评论费什的一小节，标题就是“消失的文本”，行文中称之为“反文本理论”⑤。 费什以读者心理反应为中心的理论，并非完全没有合理性，在某种限度上是合理的，但超越了那 种限度，就变成不合理的了。

譬如，他说文本不具有确定性，是就文学作品文本中存在着复义、隐喻、 反讽等修辞现象而言，但夸大了它们在文本中的地位和意义，否认它们蕴含的意义，就不正确了。说 “意义产生与否都取决于读者的头脑”，归功于读者的阐释，也有一定的道理。自然科学家对所研究的对象的性质、功能获得认知，有发明之功；文学批评家对作品的独到的诠释，也应认为是一种贡献。

但不认为自然科学家研究的对象就具有研究者所认知、发明的那种性质、功能，就是错误的了。文学批评家对文学作品文本的诠释，尽管具有主观的发挥，但也还是有所本，不全然是从读者头脑中分泌出来的。

如果文本真的对读者阅读没有作用，一切取决于读者的头脑，那么文本岂不就只是一页页白纸，成了中国古代《西游记》小说中所说的那种蒙骗取经人的“无字经”! 试问读者阅读的是什么， 读者的“反应”又是由什么引发的? 读者阅读必然有阅读的对象，没有阅读对象也就不会有阅读行为。

谈论读者阅读抛不开阅读的文本，就像姚斯论述他心造的“期待视野”还要借助文本一样，费什论述他所标举的以读者心理反应为中心的批评方法，也始终没有离开文本，而且还强调读者要放慢阅读速度，像他所扬弃的以文本为中心的新批评一样，要逐字逐句地细读文本。

所不同的只是将人们通常说的对作品的理解、诠释，改换为读者的“反应”、“心理效果”、“阅读经验”，将重心转移到阅读者的效果方面来。这种术语(概念) 的转换，固然可以支撑起“意义产生与否都取决于读者的头脑”的命题，但也留下了有待回答的问题： 读者怎么能够如他所说的“精选意义”的呢? 或者说，读者“不断加深的反应”何以会构成这个文本而不是别个文本的意义的呢? 

① [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，文楚安译，北京：中国社会科学出版社 i998年 ，第 158页。

② [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 139页。

③ [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 150页。

④ 施康强选译：《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，I991年，第 iI6页。 ⑤ [美]霍拉勃：《接受理论》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第44o页。


费什在论述读者不断加深的“反应结构”中，讲到了语言学家所讲的语言规则、“语义能力”对读者反应的规范作用，顺此，也就提出了“读者是谁”的问题，将他所说的“读者”限定为一种“有知识的读者”，并明确规定“有知识的读者”的条件是：

1．熟悉作品本文的那种语言；

2．掌握必需的语义知识， 包括成语、方言、行话之类知识；

3．通晓文学话语特性，也就是懂得比喻等手法、技巧，以及风格、体裁等等①。

这就是他的理论中的读者，而不是一般读者的泛称，更不是读者大众。有的论者以为费什的 “把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视”的读者反映批评理论，与我国重视读者的传统，强调把是否为人民群众所接受喜爱作为文学批评的重要标准，是相通的，实为望文生义的疏忽、误解。

姚斯提出期待视野的对象化，就是要使之成为可以被感知、描述的对象；所提出的三条途径，都是要用归纳法完成的，并且要防止主观任意性。依正常的理解，具体化应该是化虚为实，揭出期待视野的实际内容，就是作品的类型、作法、风格、语言的特征。姚斯提出的建立文学的历史性三个方案， 也都有实践意义。拓展文学史的维度，增入过去不为研究者重视的作品被接受的情况。

现在许多考论名著的接受史的论文，就是由之引发出来的；由接受的情况，可以具体地发现文学作品改变人们审美意识和道德观念的社会功能，这也应该是文学史研究的题中应有之义。

他对福楼拜《包法利夫人》小说由被冷落到大受欢迎，以及中间发生的一段公案的分析，就是他论文中的一大亮点。然而，他却不肯从预定的读者接受之维中走出来，论述期待视野的具体化始终守护在自身的框 架中，便不能不出现颠倒悖理、自相抵触的情况。

譬如，作品与读者的关系，他说：“并不仅仅是每部作品都有其自己的特点，它历史地、社会性地决定了读者；每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识，文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体’的书。”④

这是他标举读者“期待视野”的根据，也是接受理论的根本。另外的接受理论家伊 泽尔的读者预存于作品本文中的“隐含读者”、费什的“意义生成与否都取决于读者头脑”说，都是以 此为前提的。然而，姚斯的这段表述却明显地留下了受质疑的把柄：作者难道是无头脑的木偶，只会 充作传声筒了，自己不能“依赖于社会环境、观点和意识”，非得依赖于“他的读者”吗?

关于作品与期待视野的关系，姚斯认为一部作品的期待视野可以“根据它对于预先假定的读者发生的影响的种类和等级来决定艺术特性”。通俗娱乐作品“根据流行的趣味，实现人们的期待”， “接受不需要视野的任何变化”。古典名著的“古典主义特征”，“不证自明的美丽的形式，和它们似乎无疑的‘永恒意义"’，“具有不可抵抗的诱惑力”，情况与通俗的娱乐作品相似，却需要努力阅读，逐渐去适应它②。

一部新作品诞生之初，对它的第一读者就存在着既定期待视野与新作品不一致的审美距离，“或满足、超越、失望、反驳”，“接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视野的变化”’。

“期待视野与作品问的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离决定着文学作品的艺术特性。”④．‘正由于视野的改变，文学影响的分析， 才能达到读者的文学史。”④ 不能简单地认为姚斯这种距离说依然承认作品有与期待视野不一致性的审美特征、价值，与接 受理论虚化、放逐作品本文的基本观念相违，他的论述本身就存在着令人难以捉摸的地方。他认为 一 部作品的期待视野对预先假定的读者的影响，人们可以根据其“种类和等级”决定其“艺术特性”。

所谓“种类和等级”，依照他举出的事例，指的是读者阅读接受的冷热情况和难易程度。美国理论家 霍拉勃曾对此作了驳议：娱乐性的通俗小说容易满足读者的期待和古典名著要努力去读，逐渐去适 应它们的视野，这种“距离”的差异，只是作品效果的表象，“并不足以成为决定文学价值的标准”⑨。

更为重要的是姚斯对作品与期待视野之“距离”的表述，措词屡易不定，其中就有与前提不相合的乖误。前提是一部作品的期待视野就是预先假定的读者的期待视野，在这里却使这“既定期待视野”独立化，“距离”是与新作品之间的不一致，读者也就不是“预先假定的读者”了! 说“新作品的接受就可以通过对熟悉的经验否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”，那么“新经验” 就应是新作品具有的、预定的“熟悉经验”，或日“先在审美经验”，也就应当是存在于读者头脑中。

依此，说接受中既有对熟悉经验的否定，又有对新经验的提高，造成视野的变化，是合乎常情常理的。 但姚斯的表述却是语意含糊，似乎是把“熟悉经验”或日“先在审美经验”放在作品本文之外，成为了前出作品的东西。

 [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第32页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，

[德]H· R·姚斯、

[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31—32页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第31页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第33页。

[美]霍拉勃：《接受理论》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 344页。

姚斯虽然还竭力保持其接受之维的角度，但却不得不借助作品本文。从而使他陷入勉为其说、顾此失彼、意旨悖出的境况。 他说读者的“期待视野”是“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生”，“由传统的流派、风格或形式形成”②，所以可以用语言描述，也就是对象化。

即便是“在历史中轮廊不清的作品”，“缺少明显的标志”，也可以通过三个途径来达到：“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次，通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构和真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。”④

这种对“期待视野”的生成、对象化的表述，文学理论圈子里的人，都是可以理解、认同的。他所谓的“由传统的流派、风格或形式形成的期待视野”，其实就近似于通常所说的文学思潮、文学类型特征。

姚斯便是这样使用的，譬如他说： “塞万提斯或许喜爱骑士小说的期待视野，因而引起人们对《堂 ·吉诃德》的阅读⋯⋯在《幸运者雅克》中，一开始他就唤起了对“流浪”这种通俗小说图式的期待视野(通过读者对叙述者的虚拟的提问)，以及对浪漫传奇和浪漫传奇的独特的特征的期待视野⋯⋯”④

可见，他是从读者接受之维，把文学思潮表现的文学类型特征，改换个名称，装进读者的头脑中，作为建构他设想的以读者接受为中心的新的文学史模式的核心。 姚斯提出的“期待视野”的对象化的三个途径，是很实际的，文学理论家、文学史家大都是这样归纳一个时期的文学思潮下的文学类型特征的，虽然他们并不完全具有这样明确的方法论的意识。

他还进一步指出这样做可以避免阅读的心理学陷阱，“根据这类本文的流派和风格的特殊规则”，接受便“绝不仅仅是一种主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中的特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成机制和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述”⑤。

可见姚斯的理论并没 有丢开文学作品的类型、流派、风格的客观性，及其所要扬弃的经验主义的方法，只是把它们放进读者的感知中，通过感知才能显现出来。所以作品本文绝不能与接受分割开来，文学史家只能在“期待视野的变化”中，而不能在本文稳定状态中去把握作品；文学史不能是“文学事实”的编组，而应该是 以读者接受为中心的文学史。这样，他就陷入正人悖出而终不能掩正的境地，难为他煞费苦心。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第26页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美JR·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第28、3O页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 3o页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 29页。

袁世硕〈接受理论的悖论〉

摘要：西方接受理论，又称接受美学，对中国的文学理论、文学研究影响甚大。姚斯的以读者接受为中心的文学史模式的核心概念“期待视野”、费什的读者反应批评理论、伊泽尔的“审美响应理论”等均放逐 作品本文，过度抬高读者接受的地位，理论上难于自圆其说，他们的论证中又离不开作品本文，便不自觉地回到传统的文学批评的路子，造成了理论与实践的悖论。 

当代西方文学理论，在我国传播最广泛、影响最深巨者要算是20世纪六七十年代轰动一时的接受理论(又称“接受美学”)，代表性的论著有多种译本，一边倒地阐扬其理论的论著颇多；依其理论研究中国古典文学接受问题的论文著作甚多，影响之大似乎远远超过了西方。

但是，西方接受理论的一些基本命题和论断，存在着无法自圆其说的难题，由重视读者接受走向无视、抹煞作品本文的客体性，就是一种比传统的重作者和作品文本更大更为根本性的偏差。接受 理论家忽视、排斥作品本文的客体性，而为了论证其偏颇的命题和论断，又不得不求助于他们抛到一 边的作品本文，去建构他们推重的“读者”和所标举的“期待视野”。

这样，他们的理论便都逃不脱自相龃龉的两难境遇：作品文本终究是无法放逐出去的。

一 、 姚斯的“期待视野” 德国接受理论大家姚斯 (H．R．Jauss) 的重头讲演《文学史作为对文学理论的挑战》，是从批评现有的文学史著作人手，认为仅仅依编年史的方式把对一些作家作品的缺乏审美判断的评述堆积起来，缺乏文学的历史本质内容，“绝不是历史，而是伪历史”①。

他把造成这种情况的原因，归咎于马克思主义教条化的文学反映理论，忽略了文学之所以为文学的表现形式的功能；形式主义理论注重文 学作品的结构，用“陌生化”的观念，建构了结构形式自动演变的历史模式，却割断与社会历史的联 系。

如何解决文学史的问题? 他认为：“文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越已往的新的生产的转换。”

所以，文学史研究应当转向过去两派理论忽略的“文学的接受和影响之维”， “摒弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”③，以读者的“经验视野”的不断变化、修正、再生产为核心建构文学的历史性。姚斯对于已出之文学史著作的不满，对传统理论的指摘，其中不无一定的根据和道理，但断然摒弃，另起新炉灶，产生了轰动效应，也遭致了众多的质疑、 驳斥。

文学和文学史研究增加读者接受的维度，是应有之义，但丢开作者生产和作品表现的维度，就由一种片面性走向另一种片面性，而且是更大的片面性，一系列的问题便由之发生出来。 姚斯建构其以读者接受为核心的文学史模式，设置了一个核心——。“期待视野”。


① [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人 民出版社，1987年，第 27页。

 ② [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第24页。

 ③ [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 26页。


这个术语是从前人的哲学论著中借来的，他的论文中还有与之相近的“经验视野”、“视野结构”、“视野变化”等语词，联系起来可知指的是读者头脑中先在经验对文学作品的特定的期望。他接受了历史不具有历史 客观性，所有的历史都是效果史的理论，认为“文学的历史性并不在于事后建立的‘文学事实’的编 组，而在于读者对文学作品的先在经验”①，在于“期待视野”的变化。依此，文学接受之维的文学史就 是要把握、描述读者“期待视野”的变化的历史。

姚斯自然不能只是提出这种文学史的形而上的理论模式，“期待视野”的“对象化”(有的译文作 “客观化”、“具体化”)的问题，就成了他的《挑战》一文论述的中心内容。阅读行为是由阅读主体(读 者)和阅读对象(作品)构成的，读者接受之维是指把观察的角度放在阅读主体的效果方面，谈“期待 视野”对象化，就是使它成为可以观察、描述的对象，这便无法避开作为阅读对象的作品。

（袁 世 硕〈接受理论的悖论〉原載：中国 [山东大学]办《文史哲》2013年第1期 [总334期]第5页至13页，作者简介：袁世硕，山东大学文学与新闻传播学院终身教授(山东济南 250100。关键词：接受理论；期待视野；读者响应批评；审美响应理论；生产与消费 ）

情感的潜意识流动与视觉表现

克里斯蒂瓦的诗性语言强调情感与潜意识的关系。在电影中，可以通过超现实的视觉设计来展现角色的潜意识情感流动。例如，鬼魂主人公的世界可以通过不稳定、虚幻的画面来表现他们内在的情感困境和未解的执念。

在视觉上，可以通过模糊的镜头、色彩的转变、梦境般的场景设计表现情感的流动和无意识的释放。比如，男主角死后世界的表现可以带有潜意识的元素，带观众进入他心灵深处的痛苦与不安，而不仅是传统的幽灵形象。

感官与情感体验的交互

情动转折理论强调情感与感官的互动。在电影中，可以通过感官体验引发观众的情感共鸣。可以加强电影中的感官元素，如音乐、触觉等，来引发观众对角色情感的体验与共鸣。与《锦瑟》中的视觉与感官象征相呼应，电影的音乐、光线、道具等元素都可以带有多重情感意义。

电影的配乐设计应注重营造一种情感氛围，使音乐和画面有机结合，通过音乐引导观众的情感体验。例如，角色触摸某个物品时，背景音可以通过细腻的音效与旋律唤起观众对爱情的回忆，增强触觉与情感的联结。此外，通过精心设计的光线变化，传达角色的内心转折和情感状态的波动。

集体情感与文化记忆的融入

维柯的诗性智慧注重象征系统在集体文化中的作用。电影可以借鉴这一点，通过将象征性意象与文化符号相结合，唤起观众的文化记忆与情感共鸣。例如，电影中可以加入一些文化性的物件或场景设计，这些符号不仅仅是个体情感的象征，也可以触及集体记忆的深处，形成普遍的情感共鸣。

场景设计和故事背景可以加入具有集体象征意义的文化符号。例如，可以通过复古家具、古老建筑、或者特定的文化习俗等，使电影情感与文化背景相呼应，增强电影的情感深度与文化意蕴。比如，片中的某件重要物品可以代表一段古老的传说，象征着跨越时空的爱与失落，触发观众的集体情感记忆。

多维情感体验与叙事复杂性

李商隐的《锦瑟》充满了多重情感层次和叙事复杂性，这种叙事方式可以为电影的情感表达提供启发。通过多重视角、时间线和非线性叙事结构，呈现复杂的情感体验，让观众在不同层次上感受角色的内心世界。

采用非线性叙事手法，交织现实与回忆、生命与死亡，使情感表达更具层次感。电影可以通过角色生前与死后两个不同的时空场景交替切换，展现爱与遗憾交织的复杂情感。时间线的断裂和重叠可以让观众在多重情境下感受主角的情感波动。

情感复归与救赎的意象

《锦瑟》中的情感是忧伤与不可逆的，但也有某种超越性的回归和救赎感。在电影的最后，可以通过角色之间的情感和解与复归，形成一种情感上的救赎。这样的结局不仅让观众感受到爱与失去的痛苦，也让他们经历情感的升华与解脱。

电影的结尾可以通过视觉象征，如光线从暗到亮的变化，表现角色的情感复归与救赎。主角的灵魂最终找到和平，而这种情感升华的象征可以通过超现实的场景设计来表现，例如最后的相逢场景可以在某个意象性场景中完成，表现情感的终极解脱与升华。

通过维柯的象征性智慧、雅各布森的诗性语言、克里斯蒂瓦的潜意识情感流动，以及情动转折理论的感官与情感体验相结合，重新拍摄《人鬼情未了》可以在视觉、叙事和情感表达上更为多层次化和深刻。象征性的意象、多维的情感层次、感官与情感的交互以及集体文化的融入，将使这部电影在情感深度和艺术性上实现新的突破，使观众在视觉与情感上获得丰富的体验。

爱垦APP: 《锦瑟》版《人鬼情未了》

如果将李商隐詩作《锦瑟》的诗性智慧、情感体验、意义领会和象征性意象融汇到电影文创，重新拍摄一部类似《人鬼情未了》（Ghost, 1990）的作品，要考虑以下几个角度——

情感层次的深化与象征性意象的运用

借鉴《锦瑟》的复杂意象和多层次情感表达，可以在电影中引入更多象征性的视觉符号来深化角色情感。比如，像“锦瑟”这样的物件可以成为重要的视觉隐喻，象征着爱情的复杂与无法言喻的悲伤。片中可通过物件来延续情感，如女主角保留的一件物品不仅是爱情的象征，也是主人公之间情感延续的媒介。

影片中的每个场景都可以融入特定的象征符号，如镜子、琴弦、日光、泪水等，用以表现情感的流动与不确定性。这些符号不仅仅是情感的外化，更像是文化记忆的承载体，通过它们引导观众进入角色内心的情感世界，增强电影的诗意。

语言的诗性功能与电影语言的自指性

雅各布森的诗性功能可以通过电影的语言来呈现。例如，在台词、音乐和画面设计中注重语言的节奏和结构，使得语言本身成为情感传递的媒介，不仅是叙事的工具。台词的设计可以具备诗意，像是锦瑟中的隐喻，既传达情感又通过语言的形式美增强电影的情感共鸣。

加入更多诗意的节奏感，甚至用一些隐喻性的语言表达主角难以言喻的痛苦和思念。电影的镜头运用、切换方式可以像诗歌的节奏一样，忽而急促、忽而平缓，以表达情感的起伏。

愛墾APP: 新文創培訓教育

愛墾APP: 流散羣體“無器官身體”

德勒茲和瓜塔里的「無器官身體」場域可以被理解為超越個人的，它並不僅僅局限於個體的經驗，而是涵蓋了更廣泛的、跨個體和跨領域的生成過程。

無器官身體的非個體性（Impersonal Nature）

在德勒茲和瓜塔里的哲學中，「無器官身體」不僅指某個個體的身體，它代表的是脫離功能性器官結構的力量場域，是欲望、感知、力量和情感流動的開放空間。這個場域是非個人化的（impersonal），超越了個體的界限。它不是指生理學上的身體，也不是由個人欲望、身份或主觀性主導的，而是由力量的流動和生成所構成的。無器官身體是去中心化的，它消解了傳統的個體性，轉而成為一種多重生成、無邊界的場域。

生成過程的集體性與多重性（Collective and Multiplicitous Becoming）：

無器官身體是一種生成的平面，超越了個人的自我認同或心理結構，涉及到集體的、社會的、文化的生成。德勒茲和瓜塔里提到，它是一個開放的平面，可以吸納多種欲望和力量的流動，而這些流動可能來自多個個體、群體、甚至是社會系統。比如，流散族群或社會運動可以被視為一種集體性的「無器官身體」，因為它們也是在不斷生成、解構和重新組織的過程中。

這種生成並不局限於某個個體，而是通過人與人之間、人與環境之間的相互作用產生的。它既是個體的生成，同時也是超越個體的，甚至是文化和歷史的生成過程。這表明「無器官身體」涉及到更廣泛的力量體系，而這些體系並非由個體控制。

去疆域化的跨個人維度（Deterritorialization Beyond the Personal）

「無器官身體」與德勒茲和瓜塔裡的去疆域化（deterritorialization）概念緊密相關。去疆域化不僅發生在個人層面上，它常常跨越個體、文化和社會，打破固定的結構和秩序。例如，一個文化群體或社會在遭遇歷史性轉變（如移民、戰爭、經濟動蕩）時，會經歷一種去疆域化的過程，形成一種「無器官身體」的集體狀態。這意味著，去疆域化是一種超越個人的現象，涉及到社會結構、政治體系、甚至全球化過程。

在這種情況下，無器官身體場域成為個人、群體和更大社會力量的交匯點。無器官身體並不僅僅是一個個體的概念，而是一個更廣泛的、多維度的生成過程，涉及到去疆域化和再疆域化的不斷交替。

無器官身體與社會機器（BwO and Social Machines）

德勒茲和瓜塔里還將無器官身體與社會機器（social machines）聯系在一起。他們認為，社會結構本身也可以視為無器官身體的一部分。例如，資本主義的生產體系、國家機器或戰爭機器，都是在無器官身體的生成平面上運作的。社會機器由無數個人的欲望和力量構成，但並不等同於個體，它們超越了個體的意圖和控制，成為一種系統性的生成力量。

這表明無器官身體不僅僅是個體的、身體的場域，而是與社會、政治、經濟結構緊密相連的跨個體生成機制。

非個體化的欲望機器（Desiring Machines Beyond the Individual）

在德勒茲和瓜塔里的欲望機器（desiring-machines）理論中，欲望同樣不局限於個人的主觀需求或心理，它是生產性的、社會性的，貫穿於無數個體和群體之間的關系網絡。欲望機器在無器官身體的平面上運作，持續生成新的連接和解構，這些生成過程超越了個體的邊界。因此，無器官身體可以被看作是一種集體性的、跨個體的生成力量場域。

無器官身體（BwO）場域確實是超越個人的。它不僅指代個體的經驗或身體，而是代表了生成、去疆域化、再疆域化的跨個人、集體性過程。無器官身體是一種力量流動的開放場域，涵蓋了個人、群體、社會甚至文化層面的生成。通過欲望機器、去疆域化和社會機器等概念，無器官身體擴展為一個超越個體邊界的、多重生成的場所。

個性化學習路徑與數據反饋

新媒體通過算法和大數據技術，可以為學習者提供個性化的學習路徑建議，並基於學習者的行為數據反饋優化學習體驗。學習者可以通過這些數據追蹤自己的學習進度，並根據平台推薦的內容進行深度學習。

個性化推薦系統：新媒體平台可以根據學習者的興趣、過往學習記錄、學習偏好等，為其推薦更符合個人需求的學習資源。這種個性化的學習路徑有助於提高學習效率，增強學習者的自主性。例如：一家在線教育平台可以根據學生的興趣推薦相關課程或資源，或基於他們的學習數據提供個性化的學習計劃。

學習數據分析與反饋：新媒體可以通過對學習行為數據的分析，向學習者和教育者提供實時反饋，幫助學習者了解自身的學習進度與不足之處。教育者可以基於這些數據優化課程內容，提升教學效果。例如：通過在線測試和學習進度追蹤，學習者可以了解自己在哪些知識點上有不足，教育者可以針對性調整教學方法或內容。

創新教學形式的探索

新媒體不僅僅是傳統教學內容的傳播工具，它還可以創新教學形式，創造出更具吸引力和參與感的學習體驗。例如，虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等新興技術可以通過新媒體平台融入教學，提供沉浸式學習體驗。

沉浸式學習：通過VR/AR技術，學習者可以置身於虛擬環境中進行體驗式學習。無論是歷史、地理，還是科學實驗等領域，VR/AR可以讓學習者更具沉浸感地理解複雜的概念或情境。例如：在環保課程中，學習者可以通過VR技術「參觀」受污染的地區或可持續發展的項目，感受環境問題的現實與解決方案的效果。

游戲化學習：新媒體平台可以通過游戲化機制，增加學習的趣味性與激勵機制。比如通過積分、成就、虛擬獎勵等，激發學習者的動力，使學習過程更為互動和具備挑戰性。例如：學習者可以通過參與在線挑戰、答題競賽等活動獲得積分和獎勵，這種方式有助於提升學習的樂趣和成就感。

跨界合作與社會影響力

新媒體還能夠通過其廣泛的傳播影響力，促成不同領域的跨界合作，將教育資源帶入社會的更廣泛層面。例如，媒體、娛樂、企業、文化機構等可以通過新媒體平台聯合舉辦跨界教育活動，形成社會影響力。

社會影響與倡導：新媒體為教育內容的傳播和影響提供了廣泛的社會平台。通過制作教育公益視頻、社交媒體活動或線上討論，新媒體能夠在更大范圍內推動教育議題的普及和倡導。例如：一個推廣環境保護的教育項目可以通過社交媒體發起全球性的環保活動，吸引公眾參與和支持，從而通過教育改變人們的行為。

跨行業合作與資源整合：新媒體可以成為跨行業合作的平台，企業、政府、民間團體和教育機構可以通過新媒體聯合發布教育項目，共同開發資源，實現更大范圍的教育效應。例如：企業可以與新媒體平台合作，推出職業培訓課程或實習項目，而政府和NGO則可以提供支持和認證，形成一種互利共贏的教育合作模式。

教育公平與普及

新媒體的廣泛覆蓋能夠打破地域、文化和經濟背景的限制，使教育資源能夠惠及更多的人，尤其是偏遠地區或弱勢群體。通過新媒體，教育可以更加開放和包容。

教育的普及與公平：新媒體為那些無法接觸傳統教育資源的人群提供了新的學習機會。通過免費或低成本的在線教育資源，更多的人能夠獲得學習機會，從而縮小教育差距。例如：發展中國家或偏遠地區的學生可以通過在線課程學習到最新的科技、文化等內容，不再受限於地域和經濟條件。

在去中心化的教育體系中，新媒體不僅是信息傳播的工具，更是構建互動、個性化、創新和包容教育生態的核心載體。通過其靈活的傳播形式、強大的互動能力、數據驅動的個性化學習和跨界合作的潛力，新媒體為未來教育提供了豐富的可能性，推動教育從傳統模式向更開放、多元和創造性的方向發展。

愛墾APP: 無器官身體の新媒體

在去中心化教育體系（如企業大學式社團學習中心）中，新媒體可以發揮至關重要的作用，成為新文創教育資源的傳播、交互和創新平台。通過整合多種媒體形式（社交媒體、視頻平台、播客、在線社區等），新媒體能夠重塑教育內容的傳遞方式，拓展學習的渠道和體驗，並推動更廣泛的學習者參與。以下是新媒體在這種去中心化教育體系中可能扮演的幾大關鍵角色：

內容生產與傳播平台

新媒體可以通過其靈活性和多樣性成為教育內容的核心傳播平台，打破傳統教育內容傳遞的時空限制。它不僅能夠將教育內容以更生動和吸引人的方式展示，還能使學習者隨時隨地接觸到教育資源。

視頻平台：如YouTube、B站等視頻平台可以成為教育課程、講座、演示的傳播工具，提供圖文並茂的課程體驗。通過短視頻和直播等形式，教育資源可以以一種更直觀和互動的方式呈現。例如：科技公司可以通過制作編程課程視頻，NGO可以錄制環境治理的實地教學視頻，使學習者能夠實時獲取與實際操作相關的知識。

慕課、播客與音頻內容：通過播客等音頻形式，學習者可以在通勤、運動等碎片化時間里獲取教育資源。尤其是在語言學習、哲學思考等領域，音頻教育形式更為便捷。例如：社會創新類組織可以通過播客傳播有關社會問題、解決方案的深度討論，為學習者提供思想啟發。

社交媒體：通過微博、Twitter、Facebook、小红書等社交媒體平台，民間團體可以快速發布課程內容、活動公告等信息，吸引不同群體參與。社交媒體的即時性和互動性也為師生之間的交流提供了新的可能。例如：一個社區發展項目可以通過社交媒體發佈成功案例和活動動態，吸引更多學習者和志願者加入。

互動式學習平台

新媒體的交互性使得學習過程不再是單向的知識傳遞，而是學習者與內容、與他人之間的多向互動。它能夠推動以互動為核心的教育方式，幫助學習者通過參與討論、答疑解惑、分享經驗等方式深度參與學習過程。

在線論壇與社區：新媒體可以支持教育類論壇和在線社區的建立，供學習者在課程之外繼續交流、討論問題和分享見解。這種模式不僅可以加強同儕之間的互動，還能夠促成跨區域、跨文化的學習者共同體。例如：一個開設環保課程的NGO可以通過論壇或社交平台組建學習社區，讓學習者交流環境保護中的挑戰與解決方案，從而在實踐中相互學習。

問答平台與即時互動：像Quora、知乎這樣的問答平台可以作為學習者解答疑問的補充工具，促進知識共享。而通過直播、即時通訊工具（如Slack、Discord）等，新媒體還可以實現實時的師生互動和項目協作。例如：技術課程的教師可以通過即時互動平台解答編程中的疑難問題，幫助學生在動手實踐中快速獲得反饋。

愛墾APP: 什麼是情緒經濟學（economy of emotions）

情緒經濟學（economy of emotions）是指通過情緒和感情的操控、表達與管理，來影響消費行為、市場活動和社會互動的經濟模式。它關注的是如何將情感轉化為經濟價值，並在各種商業、文化和社會情境中發揮作用——

情感驅動的消費：情緒對消費決策有巨大的影響。例如，品牌通過創造強烈的情感聯系，可以引發消費者的共鳴，進而促使消費行為。廣告、品牌故事和體驗營銷通常運用情感內容來吸引消費者的注意力，激發購買欲望。

體驗經濟與情感勞動：體驗經濟的一部分是通過為消費者提供難忘的、情感豐富的體驗來創造經濟價值。情感勞動是指在工作中管理、表達適當情緒（如服務行業員工要表現出熱情、友善等），以達到客戶滿意和商業成功。

情感平台與社交媒體：社交媒體通過情感的分享和互動，成為情緒經濟的重要平台。人們通過點贊、評論、分享等方式傳播情緒，而這些情感互動可以通過廣告、數據分析等方式被貨幣化。情感在這些平台上不僅被表達和消費，還被作為數據進行收集和分析。

情緒作為文化資本：情感不僅能影響個人消費，也能成為文化資本，反映身份、價值觀和社交地位。例如，某些情感體驗（如高端的餐飲、奢華的旅游）與特定的社會地位聯系在一起，進而成為追求和標榜身份的方式。

情感設計：產品和服務的設計也越來越注重情感要素。無論是產品的外觀、觸感，還是用戶體驗設計，都在考慮如何引發用戶的積極情感，增強用戶的忠誠度和滿意度。

情緒經濟學不僅關注個體情感的消費行為，還研究社會、文化層面的情感價值的創造和分配。在全球化和數字化時代，情緒經濟學正變得愈加重要，因為它影響著人們的購物、社交、娛樂、工作等生活的方方面面。

情緒經濟學可以被視為「情動轉折」（Affective Turn）研究中的一個重要議題。情動轉折是社會科學和人文學科中對情感、情緒和情動（affect）的重要性重新關注的理論趨勢。它強調情感不僅僅是個人的內在狀態，而是具有深遠的社會、文化和政治影響力的動力。

在情動轉折的框架下，情感被視為不只是個體心理的現象，還包括了超越個體、在社會互動、文化生產、物質實踐中的情感流動。因此，情動轉折研究關注情感如何在社會關係、政治、文化、經濟等領域中發揮作用，以及情感如何構成和再生產權力關係和社會結構。

情動轉折與情緒經濟學的關聯

情緒經濟學的研究從情動轉折的角度，可以揭示以下幾個層面的議題：

情感的社會化與商品化：在情動轉折中，情感被視為一種社會性力量，它不僅發生在個體層面，也通過集體情感影響社會結構。情緒經濟學正是這種情感的社會化和商品化的體現：市場、企業、品牌如何利用情感作為一種資本來建構、操縱和引導消費者行為。

身體與感官體驗的市場化：情動轉折特別關注身體與感官體驗，而情緒經濟學中的體驗經濟（Experience Economy）部分則是通過設計和調動情感體驗來吸引消費者。這種經濟模式涉及將情感（affect）嵌入到產品設計、服務互動和消費場景中，創造情感聯結，從而增加經濟價值。

情感勞動與情感治理：情動轉折也強調情感勞動，即人們在工作中必須表達或抑制特定情緒的現象。在服務業、娛樂業等行業中，員工的情感表現在維持顧客滿意、品牌形象中扮演著關鍵角色。情緒經濟學將這種情感勞動制度化，並通過市場化手段對情感進行管理和規范。

情感政治與文化生產：情動轉折研究還關注情感政治，即如何通過情感來塑造集體行動、社會運動和政治認同。情緒經濟學可以看作是情感政治的一部分，在文化生產和再生產中，情感成為了消費主義、認同建構和社會規范化的核心動力。

情動轉折的研究為情緒經濟學提供了理論框架，通過強調情感在社會、文化和經濟結構中的重要性，幫助理解情感如何在商品化過程中被利用和塑造。因此，情緒經濟學不僅僅是情感在市場中的表現，它也是情感如何構成社會互動、集體認同、權力關係和文化生產的體現，正是情動轉折所關注的重要議題之一。

接受美學（Reception Aesthetics Theory）

學術定義：接受美學理論關注的是讀者或觀眾如何在歷史和文化背景中接受和解讀文本。這一理論認為文學的意義和價值不僅取決於創作時的意圖或文本本身，還依賴於其後續的接受過程，即在不同歷史時期、社會文化背景下，作品如何被解讀、詮釋和反應。它特別關注閱讀的歷史性和不同時代的讀者如何重新闡釋經典。

代表學者與貢獻：漢斯·羅伯特·瑟爾（Hans Robert Jauss）：作為接受美學的奠基者之一，瑟爾提出了視野融合（fusion of horizons）和期待視野（horizon of expectation）概念。他認為讀者的期待是由其所處的歷史和文化背景決定的，文學作品的意義在於它如何與讀者的期待進行互動和對抗。他主張通過考察作品在不同歷史時期的接受，來理解其文學價值。

貢獻：接受美學為文學史研究提供了新的視角，強調了讀者的歷史背景和期待視野在文學意義中的重要性。它推動了從「作家中心」轉向「讀者中心」的研究，揭示了文本在不同歷史情境中的多重解讀，特別是在文化與歷史變遷中的文學接受過程。

比較與聯系

讀者反應批評側重於個體讀者的主觀解讀過程，強調閱讀是一個獨特的、個體化的體驗。

文本召喚結構則更注重文本自身的設計如何引導和塑造讀者的反應，通過研究文本的「空白」或「提示」，探討文本對讀者反應的潛在影響。

接受美學則更關注歷史和文化語境，探討文本在不同時期的不同接受情況，強調讀者的歷史性和集體性反應。

這三種理論都突出了讀者在賦予文學作品意義中的作用，但在方法和焦點上有所不同，分別從主觀體驗、文本引導和歷史文化背景的角度分析讀者與文本的關系。

"本文召喚結構"是由於文學作品存在的否定性結構,成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力。影視作品中蒙太奇層、聲音層、光色影像層、畫面構圖層等各個層面的不確定性與空白都是創作主體與鑑賞主體之問的"偏離效應",構成了影視作品的召喚結構。當前,觀眾對影視藝術的欣賞水平的不斷提高,正是觀眾對影視作品"召喚結構"需求的體現。期待著影視藝術實現"創作——作品——欣賞"三環互動,湧現更多具有召喚力的作品。（淺析「本文召喚結構」對影視藝術創作的啟迪，史劍輝）

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative

接受美學  愛墾思潮篇  

讀者反應批評（Reader Response Criticism）、文本召喚結構（Response-inviting structures）與接受美學 （reception aesthetics theory ）三種理論，在文學批評和美學中有不同的側重點，但都涉及到讀者與文本的互動。下面是它們的學術定義、代表學者和各自的貢獻：

讀者反應批評（Reader Response Criticism）

學術定義：讀者反應批評關注讀者如何理解、詮釋和反應文本，而非文本本身的固有意義。這種批評理論認為文本的意義並不固定，而是由讀者在閱讀過程中通過自己的經驗和背景來賦予的。讀者是主動參與者，而不是被動的接收者。

代表學者與貢獻：路易斯·羅森布拉特（Louise Rosenblatt）：她的交易理論（transactional theory）認為閱讀是讀者與文本之間的一種雙向交易，文本沒有固定意義，意義由讀者在閱讀過程中生成。斯坦利·菲什（Stanley Fish）：提出了讀者共同體（interpretive communities）概念，認為不同的讀者共同體基於他們的背景、文化和興趣，對同一文本會產生不同的解讀，文本的意義取決於這些共同體的解釋。

貢獻：讀者反應批評顛覆了傳統的「作者意圖」或「文本本身」的批評模式，強調讀者在生成文本意義中的核心角色。它為文學研究開辟了新的領域，即關注個體和群體的閱讀體驗以及這些體驗如何影響文學解讀。

文本召喚結構（Response-inviting Structures）

學術定義：文本召喚結構是指文本內在的某些特征或結構，旨在引發讀者特定的反應或解讀。與讀者反應批評不同，文本召喚結構更關注文本如何通過特定的技巧、情節和敘述方式來引導或「召喚」讀者的反應，試圖理解文本對讀者的影響力。

代表學者與貢獻：沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）：作為接受美學理論的代表人物之一，他提出了文本的「空白」（gaps）概念，認為文本通過某些「空白」或「未完成之處」，促使讀者去填補和解讀，文本的召喚結構因此形成。這種「空白」鼓勵讀者的參與，讀者通過自己的想象和經驗為文本賦予意義。

貢獻：文本召喚結構理論豐富了文學分析的工具，強調了文本結構與讀者反應之間的互動。通過分析文本內部如何設計以引發特定反應，它幫助我們理解文學作品如何有效地與讀者進行溝通，進而影響其感知與情感反應。

愛墾APP:《挪威的森林》的情動研究～～日本學者對村上春樹小說《挪威的森林》女角直子的看法，往往圍繞著她在小說中的心理狀態、像徵意義以及她與主角渡邊的關係而展開討論。

心理脆弱與精神疾病：直子常被視為村上春樹作品中脆弱且敏感的角色，她的精神崩潰及對死亡的迷戀反映了內在的心理鬥争。許多學者指出，直子像徵著對過去的執著和無法與現實和解的心境。她的自殺和情感上的孤獨展現了當時日本社會中對精神健康問題的忽視。她的精神脆弱與未婚夫木月的自殺有關，這種創傷讓她無法與他人的情感建立起健康的連接。

像徵性的死亡與孤獨：一些學者認為直子在小說中代表了死亡與孤獨的像徵。她的內心世界充滿了過去的陰影和失落感，使她與周圍的人（尤其是渡邊）形成了某種隔離感。直子總是無法真正融入現實世界，而她最終的選擇（自殺）進一步表明她無法承受這份孤獨和精神上的痛苦。

與渡邊的關係：渡邊和直子的關係是小說中複雜且充滿張力的部分。許多學者認為，直子與渡邊的關係不僅是情感糾葛，還是一種對失去與記憶的追尋。直子是渡邊與過去的連接點，她的存在讓渡邊不斷反思自己的人生與情感。渡邊試圖通過與直子的接觸來安撫她，但他們之間的關係始終無法填補她內心的空洞。

村上春樹式的女性角色原型：一些日本學者批評直子的形象為「村上春樹式」女性角色的典型，她在故事中起著激發男主人公情感的作用，而自身卻未能真正發展為獨立的個體。這種女性角色通常帶有神秘、憂郁和脆弱的特質，最終通過死亡或消失來推動男主角的情感成長。這種描寫常被認為是具有性別化傾向的，強化了女性作為男性情感救贖的工具角色。

日本學者對直子的分析多角度且深刻，主要認為她是村上春樹筆下情感與心理複雜性的集中體現。她的悲劇性命運揭示了更廣泛的社會問題，如精神健康、孤獨感以及個人與集體歷史的衝突。

另有一些學者則將《挪威的森林》中的直子，視為日本二戰後集體潛意識的像徵，尤其是與戰後創傷、挫敗感和失落感相關的「死亡陰影」。這種觀點認為，直子的角色像徵著日本戰後社會中的一股集體無意識，反映了對失去的記憶和無法恢復的創傷。

戰後失落與精神疏離：一些學者認為，直子以及她身上的悲劇性命運反映了戰後日本社會的精神疏離和創傷。二戰的失敗帶來了巨大的民族恥辱和集體創傷，這種情感在戰後一代的文學作品中以不同形式表現出來。村上春樹的小說常被視為探索個人與歷史、記憶和失去之間關係的代表作品，而直子則體現了日本戰後創傷中無法與現實和解的內心糾葛。

死亡與記憶：直子的精神崩潰和死亡可以看作是對過去痛苦記憶的承受不住，她與木月的自殺以及個人情感的崩塌可以類比為日本二戰後的失敗感。這些情感以「死亡陰影」的方式存在於個體的心理深處，隱喻了日本戰後如何面對死亡和毀滅的心理挑戰。

二戰後的「幽靈」：一些評論指出，直子的死亡不僅僅是個體創傷的表現，也是日本戰後對歷史與集體記憶的「幽靈」式纏繞。她無法回歸正常生活，像徵著那些在戰後無法恢復正常狀態的人們，尤其是那些被戰爭破壞的家庭、生活與心靈。她的最終結局呼應了日本社會中那些無法走出創傷的人的命運。

在這些分析中，直子的形象被放在更廣泛的歷史背景中，與戰後日本的集體心理聯系在一起，反映了村上春樹筆下個體與歷史、創傷、死亡之間的複雜糾葛。

此外，有幾位學者通過創傷和記憶的視角分析了村上春樹的《挪威的森林》，認為直子的心理掙扎與戰爭後的日本文化背景密切相關。M.S. Islam等學者指出，直子患有創傷後應激障礙（Post-traumatic stress disorder ，PTSD），她的自殺反映了個人承受的巨大情感和心理壓力，而這些壓力在二戰後的日本社會中尤為強烈。該分析展示了個人創傷與集體記憶之間的緊密聯系，尤其是在面對死亡和社會動蕩的背景下，直子與主人公渡邊都在這個文化氛圍中努力應對。

此外，岡田純美（Sumie Okada）等學者進一步分析指出，村上春樹的作品抓住了戰後日本一代人的疏離感和「集體主義」傾向，反映了社會壓力下個人身份被壓抑的現象。這些研究強調，小說中的記憶不僅是個人層面的，也是文化層面的，受過去事件的創傷影響，塑造了人物的心理狀態。

這些學術觀點表明，《挪威的森林》不僅僅是一部個人失去與死亡的故事，它深刻反映了戰後日本文化創傷與個人的心理創傷交織的複雜性。

再来看日本第二位諾貝爾文學獎得主大江健三郎的作品，與村上春樹的《挪威的森林》有某些相似之處，尤其是在對個人內心痛苦和社會動蕩的描繪上。兩位作家都通過文學作品探討了複雜的人際關係、孤獨和生存意義的主題，盡管他們的寫作風格和背景有所不同。

大江健三郎的作品常聚焦於戰後日本的創傷及個體與社會的疏離感，這與《挪威的森林》中村上對上世紀60年代日本青年社會的困惑和焦慮的刻畫有某種共鳴。在《挪威的森林》中，主角渡邊通過人際關係和自我發現的旅程，不斷反思自己與周圍社會的疏離感，這在某種程度上也可以看作對大江作品中深層次孤獨與道德困境的回應。

從學術研究的角度，已有學者對比了大江健三郎與村上春樹在日本文學中的位置及其作品的哲學背景。例如，有研究指出，村上的作品融合了東西方文學的元素，特別是在《挪威的森林》中，他運用了西方存在主義的哲學視角來探討生命的意義，這與大江的關注點有一定的契合。（如學者： Lukas Skowroneck [Thesis Norwegian Wood ]）

[體溫表]

戈達爾吩咐我們給外祖母試體溫。有人拿來了體溫表，它的玻璃管幾乎是空的，看不見水銀，勉強能看見銀色的蠑螈臥在它的小槽里。它仿佛死了。我們把玻璃管塞進外祖母的口腔，不一會兒，小巫婆就給她算好了命。我們發現小巫婆停在塔樓的半中央，靜止不動，準確地向我們顯示出我們要她顯示的，我外祖母反復捉摸也沒有得到的數字：三十八度三。我們第一次感到了不安。我們使勁地甩動體溫表，想把這個決定命運的符號甩掉，仿佛這樣甩，不僅能使體溫表指示的溫度下降，而且也能使外祖母的體溫下降似的。唉！失去理智的小巫婆顯然不願意滿足我們的願望，因為第二天，體溫表剛插進外祖母的嘴里，女預言家縱身一跳就跳到了同一個度數上：三十八度三，堅定的信念和能憑直覺感到我們感不到的事實使她變成了一個美人。對我們的願望和期望、我們的要求，她都充耳不聞，毫不退讓，好像這是她最後的警告和威脅似的。為了使女巫婆改變反應，我們求助於另一個和體溫表屬於同一界的，但比體溫表更有威力，不僅能詢問，而且能指揮身體的創造物：退燒藥。……我們讓外祖母服了退燒藥，然後又把體溫表放到她嘴里。那位警覺的女巫婆這次一動也不動，宛若鐵面無私的衛兵，當有人把通過關係搞到的上級機關的通行證拿給她看時，她認為通行證符合規定，便答道：「好，我沒意見，既然如此，那就過去吧。」可她卻悶悶不樂，沒精打采，仿佛在說：「這對你有什麼好處？既然你認識奎寧，它可以命令我不動。一次，十次，二十次。可是，它會厭煩的，我了解它，走著瞧吧。好日子長不了。到時你會病得更厲害了。」

[音樂中顯示出來的錯亂]

……一部純正的的音樂作品本來就不包含任何邏輯關係，言語中邏輯關係的錯表明說話的人神經不正常，但他總認為在一首奏鳴曲中顯示出來的錯亂卻是跟一條狗或者一匹馬的精神錯亂（盡管當真可以觀察出來）同樣神秘的東西。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[等待死亡]

從那一刻起，我意識到，外祖母對天神的襲擊不完全感到意外，甚至早有預感，默默地等待著這一時刻的到來。當然，她不知道命中註定的時刻何時來臨，心中無數，疑慮重重，猶如多疑的情夫，對情婦的忠誠時而寄予不切實際的希望，時而又疑神疑鬼，心神不寧。但是，那些致命的疾病，例如剛才使我外祖母臉部痙攣的疾病，一般都要在病人身上停留很久，慢慢地把病人引向死亡。它們像「隨和」的鄰居和房客，很快就會向病人作自我介紹。一個人知道自己有病是可怕的，倒不是因為病會帶來痛苦，而是因為它會給生活帶來形形色色、千奇百怪的限制。我們不是在死的時候，而是在幾個月前，甚至在幾年前，在可憎的死神進駐我們的身體之時起，就感覺到我們要死了。

[發偽誓]

每當他激動起來，同時也希望別人為一件虛構的事實所感動時，他總是說「我向你發誓」。與其說這是為了叫人相信他說的是實話，不如說，那是為了撒謊騙人而製造的歇斯底里官能享受。


[僅存的兩種人]

自從貢布雷人種，也就是如我外祖母和我母親這樣絕對完美無缺的人，從中產生的人種似乎瀕於完全滅絕以來，我只能在未開化的、無動於衷、忠心耿耿的正直人——他們一開口講話，那聲音便很快表明他們根本不關心你的生活——和另一種人之間進行選擇。這後一種人，只要他們在你身邊，他們就理解你，愛你，感動得流淚，可是過了幾個小時又會翻臉不認人，跟你開上一個殘酷無情的玩笑。此後，他們還會回到你到身邊，仍是那樣善於察言觀色、熱情可愛，立刻就能與你融為一體。相比之下，我可能還是更喜歡這後一種人，哪怕不喜歡他們的道德觀，至少喜歡與他們相處。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[超越常規]

我就像旅行者發現色諾芬或聖保羅可能認識的彼此似乎十分相像的泥屋和露台那樣，在這個時而溫柔得使人感動，時而冷酷得令人發指，既能履行最微小的義務，又能撕毀最神聖的協約的德•蓋爾芒特先生的舉止風度中，我看到了路易十四宮廷生活所特有的，把情緒和道德上的不安當做純形式問題看待的超越常規的做法，兩個世紀過去了，這一傳統卻原封不動地保留了下來。

[秘密社會]

他們秘密結社，與共濟會相比，其范圍更廣，效率更高，更不易受到懷疑，因其賴以支撐的基礎是趣味、需求和習慣的一致，他們所面臨的危險，最初的嘗試，掌握的學識，進行的交易，乃至運用的語言都完全統一，在他們這個社會中，希望相互結識的成員憑著對方一個自然的或習慣的，有意或無意的動作，就可立即識別同類，告訴乞丐，他正在為其關門的是位大貴人；告訴做父親的，那人正是他愛女的未婚夫；告訴想求醫、懺悔或為自己辯護的人誰是醫生，誰是牧師，誰又是他曾上門找過的律師；他們都不得不保守秘密，然而卻都了解他人的某些隱私，而世上圈外的人對他們從無纖毫的狐疑，在他們看來，再難以置信的歷險小說都真實可信；因為在這種不符合時代精神的傳奇般的生活中，大使以苦役犯為友，而王子，雖然時而自然表現出貴族教育所養成的翩翩風度，非顫顫巍巍的小市民所能相比，但一旦邁出公爵夫人的府邸，便與江洋大盜密謀；這伙人為人類群體所不齒，但舉足輕重，受懷疑時他們卻不在場，不受猜疑時，他們則耀武揚威，肆無忌憚，受不到懲罰；他們到處都有同伙，無論在平民階層，在軍隊，還是在神殿、監獄，甚至在御座，無一例外；他們，至少大多數都與非同類的人親密相處，既甜蜜，又危險，挑逗對方，與他們笑談自己的惡習，仿佛與己無關，由於他人的盲目或虛偽，這種游戲玩得輕而易舉，且可持續多年，直至丑聞暴露，馴化者自食惡果，被人吞噬……

……共同的特殊情趣使他們彼此接近了，猶如在一座小城鎮，由於對室內樂和中世紀象牙藝術品有共同愛好，助理教師與公證人結成了友誼；由於他們以同一的功利主義天性，以指導他們事業的共同職業思想看待消遣對象，於是在外行人禁止涉足的場合不期而遇，這里，聚集了古鼻煙盒、日本銅版畫和奇花異卉的愛好者，因為這里有著相互學習的樂趣、互通有無的實惠，當然也有對競爭的恐懼，就像在郵票市場，行家之間的深深默契與收藏家之間的瘋狂爭奪兼而有之。

[貴婦講粗話] 

「您瞧見了，這是頭豬！」這種話居然出自德·蓋爾忙特夫人之口，是因為她已經從與人為善的蓋爾忙特家族這個階層滑落到女伶社會，還因為她把這看做她認為還充滿生命力的18世紀的風度，最後還因為她自以為可以為所欲為。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）