56（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，第170—171頁 。［Robert R. Magliola, 「Zhongsi yishang zhi you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), 170-71.］

57 劉先覺：《現代建築理論：建築結合人文科學自然科學與技術科學的新成就》，北京：中國建築工業出版社，1999年 ，第109頁 。［LIU Xianjue, Xiandai jianzhu lilun: jianzhu jiehe renwenkexue zirankexue yu jishukexue de xinchengjiu (Modern Architectural Theory: New Achievements of Architecture Combining Humanities, Natural Sciences and Technological Sciences), Beijing: China Construction Industry Publishing House, 1999, 109.］

58（英）約翰斯頓主編：《人文地理學詞典》，第677頁 。［Ronald John Johnston, ed., TheDictionary of Human Geography, 677.］

59（挪）諾伯舒茲：《建築的語言》，陳伯沖譯，《建築現象學導論》，第252頁 。［Christian Norberg-Schulz, 「The Language of Architecture,」 trans. CHEN Bochong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology), 252.］

諾伯舒茲在論述「建築語言」時，使用了「拓撲學」這一術語，對應「組織化的空間」之研究。諾氏寫道：建物造型、組織化的空間和建築類型三者，涵蓋了住所的樣態和向度，因此也構成了一組有意義的「語言」，可以滿足集結「多樣的中介」的需求。此三者在建築語言上是相互依存的，我們可以將對這三要素的研究稱形態學（morphology）、拓撲學（topology）以及類型學（typology）。60

之所以選定「拓撲學」一詞，諾伯舒茲有這樣一段解釋：拓撲學（topology）研究的是空間的秩序，並且在單一的建築作品中具現為「空間的組 織 」（spatial organization）。「拓撲學」一詞的選定，是因為指稱建築的空間來自於場所（place）（希臘語：topos）而非抽象的數學空間。61

前文我們曾說，人文主義地理學與建築現象學均試圖回歸先於科學活動之原初空間經驗，而諾伯舒茲在這里，無疑點明其「場所」概念回溯的方向正是古希臘哲學，尤其直指曾經一度在亞里士多德（Aristotle, 384BC—322BC）思想里佔據重要地位的「場所（τοπος［topos］）范疇」。

「τοπος（topos）」一詞在現存古希臘文獻中，最早見於巴門尼德（Parmenides, 515BC— ？）的殘篇第八，作「位置」解。而古希臘文獻涉及到的空間性術語，除了「topos」，還有另外三個，分別 是：「κενον（kenon） 」（ 虛 空 ） 、「χωρα（chora）」（廣 延） 和「διάστημα（diastema） 」（ 間隙 ）。62

其 中「topos」與「kenon」演變為重要的哲學范疇，其餘兩個則是相對一般的詞匯，但這四個詞中，沒有一個直接等同於現代科學意義上的「空間」（space）概念，亞里士多德所謂的「空間」，實際上僅是其中的「topos」，即「 場 所 」。63

60（挪）諾伯舒茲：《住所的概念》，葉世宗譯，《建築現象學導論》，第212頁 。［Christian Norberg-Schulz, 「Zhusuo de gainian」(The Concept of Dwelling), trans. YE Shizong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology), 212.］

61同上，第212—213頁 。［Ibid., 212-13.］

62吳國盛：《希臘人的空間概念》，《哲學研究》1992年第11期 ，第68—70頁 。［WU Guosheng, 「Xilaren de kongjian gainian」(Greek Spatial Concepts), Zhe xue yanjiu (Philosophical Research) 11 (1992): 68-70.］

63英語中對應亞里士多德「topos」一詞的翻譯基本都是「place」，中文譯界則有不同譯法，如徐開來（1955— ）譯「地點」，吳國盛譯「處所」，亦有譯為「空間」者，像張竹明、陳村富（1937—）的譯法等。目前看來，學界大多認為直接譯作「空間」較易產生誤解。為配合本文行文，除文獻引用外，我們統一作「場所」，與吳譯較接近。

64汪子嵩：《希臘哲學史》第3卷，北京：人民出版社，2003年 ，第498—499頁 。［WANG Zisong, Xila zhexueshi (History of Greek Philosophy), vol. 3, Beijing: People』s Publishing House, 2003, 498-99.］

65吳國盛：《希臘空間概念》，北京：中國人民出版社，2010年 ，第4—5頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian (Greek Spatial Concepts), Beijing: People』s Publishing House of China, 2010, 4-5.］

66 汪子嵩：《希臘哲學史》，第502—503頁 。［WANG Zisong, Xila zhexueshi(History of Greek Philosophy), 502-3.］

67吳國盛：《希臘空間概念》，第7頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian(Greek Spatial Concepts), 7.］

68（古希臘）亞里士多德：《物理學》，張竹明譯，北京：商務印書館，1982年 ，第95頁 。［Aristotle, Wulixue (Physics), trans. ZHANG Zhuming, Beijing: The Commercial Press, 1982, 95.］

69同上。［Ibid.］70吳國盛：《希臘空間概念》，第7—8頁 。［WU Guosheng, Xila kongjian gainian (Greek Spatial Concepts), 7-8.］

借助這一概念，我們相信，可以將原本屬於地理學或建築哲學的「場所」，援引至文學研究的軌道上來，並且於本體論與方法論兩個層面，開辟一條「文學拓撲學」的空間研究設想。

三、 拓撲學與「場所」本質

經由辨析「場景」與「場所」在時間、空間層面上的不同意涵，我們分別追溯了二者各自根植的理論體系，對「場所」的討論，最終著落在建築現象學的理論本位上，以便為進一步探析「場所本質」與「場所意象」在文學研究中的價值打下基礎。

胡塞爾的現象學把事物出現在意識中的現象作為真實的現象進行研究（希臘文中「現象」一詞即「出現的事物」之意），由顯現於意識裡的事物，發現它們普遍或本質上的性質，從而避開主客二分的問題，也就是意識與世界分離的問題。意識總是關於「某些事物」，正是這些出現於人們意識中的事物，在人們看來才是真切的。

據此，人們便可以通過「懸置」（suspend）的態度以及「還原」（reduction）的方法，專注於腦海裡的各種意識現象，暫且不去考慮世界的「絕對真實」和「可知性」的疑難，而按照意識中的世界去描述它。

胡塞爾之後，現象學的認識論經過海德格爾、薩特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）、梅 洛-龐 蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908—1961）等人，發生了有意義的轉變，進而造成了以海德格爾為首的「詮釋的現象學」與標榜胡塞爾早期思想的「描述的現象學」之間的戲劇性差異。56在我們看來，瑞爾夫與諾伯舒茲的空間詮釋體系，更大程度上傾向於前者。1. 對古希臘「場所」概念的回溯

一般認為，建築現象學對人文主義地理學的豐富是多方面的，以諾伯舒茲為代表的純粹學理式研究，以及在其倡導下逐步構建的存在現象學地理學思想，便一定程度上促進了人文主義地理學空間詮釋新維度的形成。57

此種空間詮釋策略，一言以蔽之，即主張人之存有與空間之存有必須合一地加以理解，對空間最直接的經驗，取決於人們在生活世界中遭逢的各種關系與意義相集結的脈絡，而非抽象認知一件件分開的客體物，58諾伯舒茲以「空間的組織」對此脈絡進行指稱，並說，「空間組織意指空間元素的構圖」。59


51（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，第170頁 。［Robert R. Magliola, 「Zhongsi yishang zhi you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), 170.］

52潘朝陽：《空間·地方觀與「大地具現」暨「經典訴說」的宗教性詮釋》，第178頁 。［PAN Chaoyang, 「Kongjian Difangguan yu 『dadi juxian』 ji 『jingdian sushuo』 de zongjiaoxing quanshi」(The Religious Interpretation of Space, Local View and 「Land Appearance」 and 「Classic Talk」), 178.］

53（英）瑞爾夫：《場所的本質》，第118頁 。［Edward Relph, 「Changsuo de benzhi」(The Essence of Place), 118.］·

54（德）海德格爾：《建·居·思》，陳伯沖譯，《建築現象學導論》，第54—56頁 。［Martin Heidegger, 「Building Dwelling Thinking,」 trans. CHEN Bochong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology）, 54-56.］

55海德格爾畢生關注的核心議題是存在的終極神秘，一種可望而不可及的實在。海德格爾認為，起源於柏拉圖（Plato, BC427—BC347）的西方哲學傳統在質問有關「世界」的問題時，往往無視一個重要的事實，即「世界存在」。哲學家們總是先被世界中各式各樣的事物所佔據，而不去關注更為原始的「世界本身的存在」，他們更熱衷於以自己的方式忽略日常世界，以便去尋求一些特殊原理來解釋世界（像柏拉圖的「相論」［Theory of Forms］、笛卡爾的「思維事物」［thinking thing］等）。按照海德格爾的觀點，這種做法，無疑遺忘了最為根本的「存在」（Being，首字母B總是大寫），僅僅只是注意到「存在者」（beings, 首字母b總是小寫）。在海德格爾哲學思想中，「存在」是允許別的一切事物進入存在的原始狀況，海德格爾稱別的一切事物為「存在者」，即存在於這個世界上的諸多實體，如人、動物、植物、花瓶、陶罐、石頭等。「存在」是「存在者」存在的必要條件，沒有根本的「存在」，作為個體物的「存在者」就不可能存在。人是一種特殊的存在者，一方面能夠詢問「存在」，另一方面亦可針對涉及每個存在者的基本問題發問。因此，事物簡單地存在，而人「生存」（existence）。為標識出人生存的意義，海德格爾用術語「此在」（Dasein，或譯「親在」）特指人這種典型的存在者，並以加上連字符的「being-in-the-world」（中文多譯為「在世存在」）指稱此在的生存活動，表明此在與世界之間沒有距離，進而也強調了「世界」的重要性——此在由其偶然被卷入的具體世界規定，一個人所在的特殊文化、社會環境就是這個人的「世界」。可以說，人與世界之間既沒有身體方面的距離，也沒有心靈方面的距離，人是世界的一部分，正如世界是人的一部分，所以世界與此在是同一的。（英）英伍德：《海德格爾》，劉華文譯，南京：譯林出版社，2009年 ，第21—27頁 ，第38—40頁 。

這便是早期胡塞爾有別於「觀念論」與「經驗論」的「新實在論」思想。51 據此審視瑞爾夫下述「場所」詮釋，便可初步理解他因何對經驗「場所」之意向性如此看重，並依據「人在大地之上的意向性」建構其人文主義地理學「場所」觀：52 場所是行動和意向的中心，它是「我們存在中經驗到有意義事情的焦點」。

...... 場所是被融入了所有人類意識和經驗裡的意向結構。......人類的意向不該只被解為慎重選擇的方向和目的，而是如一種存在於人與世界中且能夠賦予意義的關係一般。......場所是被意向定義的對象或是事物群體之脈絡或背景，它們自己可以成為意向的對象。53

瑞爾夫這段話標明引用了建築現象學創始人諾伯舒茲的「場所」理論，二者觀點同出一源。而從現象學出發來討論建築，正是人文地理研究中建築現象學的三大論題之一，另外兩個主題——「哲學中的現象學」和「現象學美學」——則是建築現象學之雙翼。諾伯舒茲的建築哲學，關鍵思想來自海德格爾（Martin Heidegger, 1889—1976），瑞爾夫實則亦然。

海氏把建築看作萬物所歸屬的領域，構成真正的「定居」，建築的意義全在於提供了場所的「物」，而物之為物者，在其「物之性質」：「聚集或集合」（gathering）的性質。54

這與海德格爾「在世存在 」（being-in-the-world）的「世界」實踐性詮釋，即「此在的詮釋」（hermeneutic of Dasein）不可分割。55 此外，建築現象學中與「場所」並論的「場所精神」（genius loci）、「存在空間」（existential space）恰好引出我們理論建構的核心基石，即「拓撲學」（topology）觀念。(下續)

51（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，第170頁 。［Robert R. Magliola, 「Zhongsi yishang zhi you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), 170.］

52潘朝陽：《空間·地方觀與「大地具現」暨「經典訴說」的宗教性詮釋》，第178頁 。［PAN Chaoyang, 「Kongjian Difangguan yu 『dadi juxian』 ji 『jingdian sushuo』 de zongjiaoxing quanshi」(The Religious Interpretation of Space, Local View and 「Land Appearance」 and 「Classic Talk」), 178.］

53（英）瑞爾夫：《場所的本質》，第118頁 。［Edward Relph, 「Changsuo de benzhi」(The Essence of Place), 118.］·

54（德）海德格爾：《建·居·思》，陳伯沖譯，《建築現象學導論》，第54—56頁 。［Martin Heidegger, 「Building Dwelling Thinking,」 trans. CHEN Bochong, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology）, 54-56.］

55 海德格爾畢生關注的核心議題是存在的終極神秘，一種可望而不可及的實在。海德格爾認為，起源於柏拉圖（Plato, BC427—BC347）的西方哲學傳統在質問有關「世界」的問題時，往往無視一個重要的事實，即「世界存在」。哲學家們總是先被世界中各式各樣的事物所佔據，而不去關注更為原始的「世界本身的存在」，他們更熱衷於以自己的方式忽略日常世界，以便去尋求一些特殊原理來解釋世界（像柏拉圖的「相論」［Theory of Forms］、笛卡爾的「思維事物」［thinking thing］等）。按照海德格爾的觀點，這種做法，無疑遺忘了最為根本的「存在」（Being，首字母B總是大寫），僅僅只是注意到「存在者」（beings, 首字母b總是小寫）。在海德格爾哲學思想中，「存在」是允許別的一切事物進入存在的原始狀況，海德格爾稱別的一切事物為「存在者」，即存在於這個世界上的諸多實體，如人、動物、植物、花瓶、陶罐、石頭等。「存在」是「存在者」存在的必要條件，沒有根本的「存在」，作為個體物的「存在者」就不可能存在。人是一種特殊的存在者，一方面能夠詢問「存在」，另一方面亦可針對涉及每個存在者的基本問題發問。因此，事物簡單地存在，而人「生存」（existence）。為標識出人生存的意義，海德格爾用術語「此在」（Dasein，或譯「親在」）特指人這種典型的存在者，並以加上連字符的「being-in-the-world」（中文多譯為「在世存在」）指稱此在的生存活動，表明此在與世界之間沒有距離，進而也強調了「世界」的重要性——此在由其偶然被卷入的具體世界規定，一個人所在的特殊文化、社會環境就是這個人的「世界」。可以說，人與世界之間既沒有身體方面的距離，也沒有心靈方面的距離，人是世界的一部分，正如世界是人的一部分，所以世界與此在是同一的。（英）英伍德：《海德格爾》，劉華文譯，南京：譯林出版社，2009年 ，第21—27頁 ，第38—40頁 。［Michael Inwood, Haide geer (Heidegger: A Very Short Introduction), trans. LIU Huawen, Nanjing: Yilin Press, 2009, 21-27, 38-40.］

胡塞爾早年認為，西方現代認識論自笛卡爾（René  Descartes,  1596—1650）以降，逐漸山窮水盡、陷入絕境。當代科學的突飛猛進，更是給人類精神帶來空前威脅，哲學無法擺脫因科技發展而造成的危機，科學建構了這樣一幅世界圖景：「我們的經驗之心——人類自身無一席之地 」。44

數學與自然科學的實證原則和歸納法日益成為眾家青睞的思考方式，時刻向著政治﹑經濟﹑法律﹑社會﹑心理、文學等研究領域滲透。以科學主義的方式研究社會現象，其後果必然造成「科學世界」替換「生活世界」，人文學科的獨特性隨之泯滅。

哲學的﹑人文的﹑心理的方式被實證的﹑自然的﹑物理的方式取代，思想與世界被割裂為二，精神科學與自然科學之間界域的劃分，使分別傾向於兩大領域的各種哲學在本體論﹑認識論和方法論等方面激發了尖銳衝突。

由此，胡塞爾才嘗試建立現象學這樣一門作為嚴格「精神科學」的哲學學科，期求對一系列基本概念予以澄清和批判，使哲學擺脫科學的危機。45

挽救之道，在胡塞爾看來，必須首先克服思想與世界、精神與自然的二元分裂，這種二元分裂可歸因於如下二元論觀點，即誤以為意識是自我封閉的，思想只能覺知其主體自身，而永遠無法認識外界客體。諸如「觀念論」或「經驗論」等二元論持有者，在主客兩難的困境之間各執一端，卻又一致堅持思想與世界不可溝通。

執此念者，按照胡塞爾的說法，「都無法了解意識乃是一個統一的意向活動」。46 意識對胡塞爾而言，絕非笛卡爾「心靈劇院」式的知識的覺知活動，47 而是主體與外界的真實交流。48

所以，胡塞爾把現象學規定為一種揭示意識本身基本結構或永久范疇的先驗哲學，並以他的老師布倫塔諾（Franz  Brentano,  1838—1917）「一切意識都具有意向性（intentionality）」言說為出發點，指出意識是主體意向內的活動，客體是意向的對象，或者說，主體指向客體，客體則是意向活動的目標（但客體亦超越意向活動）。意向主體與被意向的客體相互蘊含，同時二者又都是現實的。49

通過對顯現於意識中之「本質」（essences）的認識，人們便可以掌握實在、獲得真理，將經驗上升為超驗，達到「本質直觀」（eidetic intuition）。50


44（奧）亞歷山大：《秩序的性質：關於房屋藝術與宇宙性質》，薛求理譯，《建築師》編輯部編：《從現代向後現代的路上（II）》，北京：中國建築工業出版社，2007年 ，第117頁  。［Christopher Alexander, 「Zhixu  de  xingzhi:  guanyu fangwuyishu yu yuzhouxingzhi」(The Nature of Order: An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe),  trans.  XUE  Qiuli,  in  Cong  xiandai  xiang  houxiandai  de  lushang  II  (From  Modernism  to  Postmodernism  II), ed. Editorial Department of Architects, Beijing: China Construction Industry Publishing House, 2007, 117.］

45（奧）胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現象學》，張慶熊譯，上海：上海譯文出版社，1988年 ，第3—7頁 ，第25—27頁 ，第58—64頁  。［Edmund  Gustav  Albrecht  Husserl,  Ouzhou  kexue  weiji  he  chaoyan  xianxiangxue  (The  Crisis  of  European Sciences and Transcendental Phenomenology: An Introduction to Phenomenological Philosophy), trans. ZHANG Qingxiong, Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 1988, 3-7, 25-27, 58-64.］

46（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，李正治譯，（美）阿特金斯、（美）莫洛編：《當代文學理論》，台北：合森文化事業有限公司，1991年 ，第169—170頁  。［Robert R. Magliola, 「Zhongsi yishang zhi you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), trans. LI Zhengzhi, in Dangdai wenxue lilun (Contemporary  Literary  Theory),  eds.  George  Douglas  Atkins  and  Laurd  Morrow,  Taipei:  Hesen  Cultural  Enterprise  Co.,  Ltd., 1991, 169-70.］

47（英）布萊克莫爾：《意識新探》，薛貴譯，北京：外語教學與研究出版社，2007年 ，第159頁  。［Susan  Blackmore,  Yishi xintan (Consciousnes: A Very Short Introduction), trans. XUE Gui, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2007, 159.］

48（美）馬格廖拉：《螽斯翼上之釉：現象學的批評》，第169—170頁  。［Robert  R.  Magliola,  「Zhongsi  yishang  zhi  you: xianxiangxue de piping」(Like the Glaze on a Katydid-wing: Phenomenological Criticism), 169-70.］

49（美）索科羅斯基：《現象學十四講》，李維倫譯，台北：心靈工坊文化事業股份有限公司，2004年 ，第24—25頁  。［Robert  Sokolowski,  Xianxiangxue  shisi  jiang  (Introduction  to  Phenomenology),  trans.  LI  Weilun,  Taipei:  Xinling  Gongfang Cultural Enterprise Co., Ltd., 2004, 24-25.］

50（美）馬格廖拉：《現象學與文學》，周寧譯，沈陽：春風文藝出版社，1988年 ，第85頁  。［Robert  R.  Magliola,  Xianxiangxue  yu  wenxue  (Phenomenology  and  Literature),  trans.  ZHOU  Ning,  Shenyang:  Chunfeng  Literature  and  Art  Publishing House, 1988, 85.］

「場所」本身具有空間意涵，如挪威建築理論家諾伯舒茲（Christian  Norberg-Schulz, 1926—2000）所強調，「......場所經常以地理的術語加以定義。不過我們必須重復場所不僅僅是地點而已」。31 按照諾氏的提法，作為環境最具體的代名詞，「場所」表征的意義可以涉及到兩個方面：一者是抽象的區位概念；其二，便是具有物質的本質﹑形態﹑質感及顏色等具體的物所組成的一個整體系統。

諾伯舒茲指明，後者才是場所的本質，物的總和決定了一種「環境的特性（environmental  character）」，它是複雜自然中「定性的整體（qualitative totalities）」，故而很難以分析的﹑科學的概念加以描述，例如數學原理那種由既有物中抽象，形成「中性」「客觀」知識的方法不適合場所研究，而應當以現象學的路徑進行思考，因為現象學「重返於物」（return to things），反對抽象化及心智的構造。32

這裡，有必要先對人文主義地理學的興起及其與現象學的匯流，稍作背景上的追溯，以便理解「場所」的空間本質含義。地理學作為公認的「空間之學」，通常被定義為一門詮釋人與大地關系的學問，因此「區域」「人地關係」（或「人文生態」）等均屬地理學詮釋系統的重要范疇。33

從字根上考察，「geography」一詞源於希臘文「geo」（「大地」或「地球」）與「graphein」（「書寫」）的組合，古希臘學者埃拉托色尼（Erathosthenes,  B.C.273—B.C.192）首創這一術語，旨在把大地作為「人類的家鄉」來研究，力圖說明「人類生活與地理環境之間的關係」，故而可以說地理學代表了人類詮釋「大地」的思維形式。34

此處所謂「大地」，具體到現代西方地理學，則主要是指「地表物質的區域」，它包含著隸屬自然現象的「大氣圈、水圈、岩石圈、生物圈」和屬於文化現象的「社會圈」（或「智慧圈」），以及上述五圈「交互重疊的區域變化」，直至形成「複雜的自然-社會地景」。35

由於不同時代思潮、信仰的流變，人們對「空間」的認知也在不斷變遷，從而構成地理學史上空間詮釋典范的變易。

31（挪）諾伯舒茲：《場所精神：邁向建築現象學》，施植明譯，台北：田園城市文化事業有限公司，1997年，第10頁  。［Christian  Norberg-Schulz,  Changsuo  jingshen:  Maixiang  jianzhu  xianxiangxue  (Genius  Loci:  Towards  a  Phenomenology of Architecture), trans. SHI Zhiming, Taipei: Tianyuan City Cultural Enterprise Co., Ltd., 1997, 10.］

32同上，第6頁 ，第8頁  。［Ibid., 6, 8.］

33潘朝陽：《空間·地方觀與「大地具現」暨「經典訴說」的宗教性詮釋》，《中國文哲研究通訊》2000年第3期，第169頁  。［PAN  Chaoyang,  「Kongjian  difangguan  yu  『dadi  juxian』  ji  『jingdian  sushuo』  de  zongjiaoxing  quanshi」(The Religious  Interpretation  of  Space,  Local  View  and  「Land Appearance」  and  「Classic Talk」), Zhongguo  wenzhe  yanjiu  tongxun (Chinese Philosophy Research Newsletter) 3 (2000): 169.］

34（英）克羅克編：《人文地理概論》，王志弘等譯，台北：巨流圖書有限公司，2006年 ，第XIV—XV頁  。［Paul Cloke, ed., Renwen dili gailun(Introducing Human Geographies), trans. WANG Zhihong, Taipei: Juliu Books Co., Ltd., 2006, XIV-XV.］

35（美）裴特：《現代地理思想》，王志弘等譯，台北：群學出版有限公司，2005年 ，第2頁  。［Richard  Peet,  Xiandai dili sixiang (Modern Geographical Thought), trans. WANG Zhihong, Taipei: Qunxue Publishing Co., Ltd., 2005, 2.］

36潘朝陽：《空間·地方觀與「大地具現」暨「經典訴說」的宗教性詮釋》，第169頁  。［PAN Chaoyang, 「Kongjian difangguan yu 『dadi juxian』 ji 『jingdian sushuo』 de zongjiaoxing quanshi」(The Religious Interpretation of Space, Local View and 「Land Appearance」 and 「Classic Talk」), 169.］

37潘朝陽：《心靈·空間·環境：人文主義的地理思想》，台北：五南圖書出版公司，2005年 ，第8—9頁。［PAN  Chaoyang,  Xinling  kongjian  huanjing:  renwen  zhuyi  de  dilisixiang  (Spirit,  Space  and  Environment:  Humanistic  Geographical Thought), Taipei: Wunan Book Publishing Company, 2005, 8-9.］

敘事學的某些前沿性課題對「空間」的再關注，確實令人耳目一新，然而，文學研究若要向其直接取法，仍然十分困難。不得不承認，假如僅僅於「場景」所延展的時間性軸線上追索「場所」的旁涉性空間意義，無益於進一步的深入分析，為了突破敘事學范疇空間研究的瓶頸，有必要將「場所」的空間性意涵單獨提取出來，避免以往那種「場所」與「場景」混為一談的做法，從人文主義地理學與建築現象學的觀點，展開新一層面的勘掘。

1.  獨立於時間之外的「場所」

「場所」（place，或譯「地方」「所在」），原本是人文主義地理學和建築現象學至為重要的核心術語之一，但卻「很難有簡明的定義」。「場所」這個字眼「在整個地理學史裡出現過各式各樣的用法」，指涉了「客觀區位和依附其上的主觀意義」，且兼有地理及社會特性。與「場所」相關的概念，還有「場地」（site） 、「  地點  」（location） 、「  地點性  」（locality）、「地景」（landscape）等，但這些詞匯都不及「場所」涵義豐富。27

人文主義地理學家瑞爾夫（Edward Relph）曾將「場所」獨立於時間之外進行討論： ......或許場所實際上是不具時間的。......更深地說場所幾乎可成為獨立於時間之外。......場所會變成一種幾乎沒有變化的、完全的現在。時間常是我們場所經驗的一部分，而這些經驗必和流動性與連續性有密切關係。場所自身是「過去的經驗、事件」和「未來的希望」的當前表現，......場所的本質並不在於永恆性或經過時間的連續性，這些僅僅是影響我們場所經驗的向度，雖然是重要的、無可避免的。28

瑞爾夫的論斷顯然十分大膽：場所「獨立於時間之外」，「場所的本質並不在於永恆性或經過時間的連續性」。29

無獨有偶，意大利建築歷史學家卡斯特拉諾（Aldo Castellano）在討論「建築的時間性」議題時，也表明了一種相似的見解：即使一個建築作品「產生於特定的時間，但它也同時存在於時間之外，它就存在著。」30

26 Lynne Pearce, Reading Dialogics (London: Edward Arnold Publisher, c1994), 18, 71, 119-20, 175, 204-5.

27（美）克雷斯威爾：《地方：記憶、想象與認同》，徐苔玲、王志弘譯，台北：群學出版有限公司，2006年 ，第32—35頁  。［Tim  Cresswell,  Difang:  jiyi,  xiangxiang  yu  rentong  (Place:  A  Short  Introduction),  trans.  XU  Tailing  and  WANG  Zhihong, Taibei: Qunxue Publishing Co., Ltd., 2006, 32-35.］

28（英）瑞爾夫：《場所的本質》，饒祖耀﹑陳厚逸譯，季鐵男編：《建築現象學導論》，台北：桂冠圖書股份有限公司，1992年 ，第105頁  。［Edward Relph, 「Changsuo de benzhi」(The Essence of Place), trans. RAO Zuyao and CHEN Houyi, in Jianzhu xianxiangxue daolun (Introduction to Architectural Phenomenology）, ed. JI Tienan, Taibei: Guiguan Book Co., Ltd., 1992, 105.］

29同上，第104—105頁  。［Ibid., 104-5.］

30（意）卡斯特拉諾：《建築的時間性》，閔晶譯，盧永毅編：《建築理論的多維視野》，北京：中國建築工業出版社，2009年 ，第263頁  。［Aldo  Castellano,  「Jianzhu  de  shijianxing」(Time  in  Architecture),  trans.  MIN  Jing,  in  Jianzhu  lilun  de  duowei  shiye  (Multidimensional Perspectives of Architectural Theory), ed. LU Yongyi, Beijing: China Architecture and Building Press, 2009, 263.］

二“場所”～來自人文地理學的空間性術語 

盡管「場景」這則術語因其本身具有的時間性意涵，致使其更多隸屬於敘事詩學范疇，並且在小說等敘事文類裡較易把握。但是，「場景」同樣普遍存在於詩歌作品（尤其是敘事詩）之中，不僅如此，20世紀以降的詩歌研究，由於受到敘事詩學影響，對於「場景」的討論，本身便多局限在「敘述節奏」以及「視角」等時間性層面，而一旦涉及場景中的空間設定，或其他空間事項，往往難覓良策，這也正是經典敘事研究無言以對的盲點所在。應該說，敘事學發展至今，已然經歷了由「經典」到「後經典」的轉向，對於空間的討論也不再是新鮮話題。

其實早在20世紀20﹑30年代，巴赫金（Mikhail  Mikhailovich  Bakhtin,  1895—1975）就曾堅持把時間與空間作為敘事的兩個共同組成成分，繼而提出「敘事時空體（chronotope）」概 念 ：文學中已經藝術地把握了的時間關係和空間關係相互間的重要聯系，我們將稱之為時空體（「chronotope」，直譯為「時空」）。......我們所理解的時空體，是形式兼內容的一個文學范疇。......在文學中的藝術時空體裡，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這裡濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。......這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。20

「時空體」術語源自愛因斯坦（Albert  Einstein,  1879—1955）的「相對論」，巴赫金以「相對論」為依據，取其「比喻」意義，借用到了文學理論，對此，巴赫金本人直言不諱。21 他以這一概念強調文學中「空間和時間的不可分割（時間是空間的第四維）」，「時間的標志要展現在空間裡，而空間則要通過時間來理解和衡量」。22

這種關於時空互構互動的性質，盡管在很大程度上超出了敘事詩學，23 但巴赫金「敘事時空體」基本上仍是針對古希臘羅馬長篇小說提出的「小說時空體」，是其「小說詩學」的核心，雖然偶有涉及「田園詩」，目的卻在於論述「田園詩對現代小說發展的影響」。24

而可以肯定的是，「時空體」概念啟發了後來一些敘事理論家（尤其是後經典敘事理論家）嘗試在「空間」方面加以補償性強調，像美國學者弗里德曼（Susan Stanford  Friedman,  1947—）近年來便呼籲一種「空時體（topochronic）敘事詩學」，以求恢復敘事話語中對時間與空間的交互分析。25

皮爾斯（Lynne Pearce）更衍生出「多元時空體文本」（polychronotypic text）、「時空體性別化模型」（gendered model of the chronotope）等新術語，並運用到現代主義及後現代主義小說分析。26


20（俄）巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式：歷史詩學概述》，白春仁、曉河譯，《巴赫金全集》（第3卷），石家莊：河北教育出版社，1998年 ，第274—275頁  。［Mikhail  Mikhailovich  Bakhtin,  「Xiaoshuo  de  shijianxingshi  he  shikongti  xingshi:  lishishixue  gaishu」(Forms  of  Time  and  of  the  Chronotope  in  the  Novel:  Notes  toward  a  Historical  Poetics),  trans.  BAI  Chunren  and  XIAO He, in Bahejin quanji (Complete Works of Bakhtin), vol. 3, Shijiazhuang: Hebei Education Publishing House, 1998, 274-75.］

21同上，第274頁  。［Ibid., 274.］

22同上，第275頁  。［Ibid., 275.］

23（美）弗裡德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，第205頁 ，第207—208頁  。［Susan  Stanford  Friedman, 「Kongjian  shixue  yu  alandadi-luoyi  de  weiwuzhishen」  (Spatial  Poetics  and  Arundhati  Roy』s The  God  of  Small  Things), 205, 207-8.］

24（俄）巴 赫 金：《小說的時間形式和時空體形式：歷史詩學概述》，第428—429頁 ，第444—445頁  。［Mikhail Mikhailovich  Bakhtin,  「Xiaoshuo  de  shijianxingshi  he  shikongtixingshi:  Lishi  shixue  gaishu」(Forms  of  Time  and  of  the  Chronotope in the Novel: Notes toward a Historical Poetics), 428-29, 444-45.］

25（美）弗裡德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，第208頁  。［Susan Stanford Friedman, 「Kongjian shixue yu alandadi-luoyi de weiwuzhishen」 (Spatial Poetics and Arundhati Roy』s The God of Small Things), 208.］運用到現代主義及後現代主義小說分析。

敘事文學所敘之「事」（即故事），通常含有三大要素：情節﹑人物和背景，背景（setting）為人物行為和矛盾沖突提供了必不可少的場合或處境。16 當我們說，某人在某時某地做某事時，所做的「某事」是事件，「某人」是人物，「某時」「某地」就是背景。

故此，不難理解敘事學上將「背景」最基本地劃分為「時間背景」與「空間背景」的用意。17 僅從敘事學角度考慮，「場景」與「場所」的區別可粗略對應「時間背景」與「空間背景」的劃分。「場景」以對話為代表形式，突出體現了在場角色的一系列行為或活動（也包括對話﹑談話）。

最典范的場景通常穿插某些類似「舞台提示語」的人物對話，當這種情形出現時，文本的時間長度和故事的時間長度均等。對話的出現，使敘述者講述某段話所需的時間與故事人物說此段話的時間大體一致（當然不可能完全一致）。雖然場景不能勾畫情節演變的線索，卻能使讀者在閱讀時得出直觀印象，達到設身處地耳聞目睹角色言行的效果，並隨之產生情感反應。場景往往被用來描寫重要環節﹑中心活動﹑緊急事件或矛盾衝突突的高潮，所以有論者將之視為「由簡單語素組成的最小事件」，以呼應大事件和中﹑小事件的不同等級。18

可見，「場景」不論被放置在情節﹑節奏還是頻率的敘述分析范疇，都跳脫不出「時間性」意涵的框架。

或許巴爾（Mieke  Bal,  1946—）《敘述學：敘事理論導論》（Narratology:  Introduction  to  the  Theory of Narrative）一書對於空間的討論，可以給我們帶來一些啟示。書中雖然只有很小一部分（不及全書的1/50）專題討論「場所」，但至少有兩點提醒了現今敘事詩學空間研究的不足。首先，「事件在一定的場所發生」，這無異於指明了場景與場所的關聯；其次，「當場所未被指明時，讀者將會簡單地填補一個。

他們將對場景作出想象，為了便於這樣做，他們須將它置於某處，不管想象中的場所是多麼模糊」，「空間想象確實是人類一般的趨向」。此見解為敘事學的場所研究帶來一線曙光，可惜巴爾沒有充分開發這一課題，我們也注意到，在術語使用上，巴爾 以「place」與「location」同時表征「場所」概念，並未進行明確辨析，「場所」似乎等同於「地點」，「指的是行為者所處和事件所發生的地理位置」。19 但是，「場所」的意義與范疇遠大於此。

16 且注意，本文用「場景」對應「scene」而非「setting」，旨在強調「場景」概念的時間性意涵。我們傾向於將「setting」譯為「背景」，取其在文學作品中表現出的「人與人、人與環境互動的狀態和情景」之意。雖然英國作家波文（Elizabeth  Bowen,  1899—1973）曾指出應該用「場景」（scene）替代「背景」（setting），而誠如申丹等學者所說，「這種觀點容易產生理解上的混亂」。申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，第131—132頁  。［SHEN  Dan  and  WANG Liya, Xifang xushixue: jingdian yu houjingdian (Western Narratology: Classics and Post-Classics), 131-32.］

17 梁工：《聖經敘事藝術研究》，北京：商務印書館，2006年 ，第134頁 ，第241頁  。［LIANG  Gong,  Shengjing xushiyishu yanjiu (A Study of the Art of Biblical Narrative), Beijing: The Commercial Press, 2006, 134, 241.］

18 同上，第149—153頁 ，第212頁  。［Ibid., 149-53, 212.］

19（荷）巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003年 ，第156頁 ，第256—257頁  。［Mieke Bal, Xushuxue: xushi lilun daolun (Narratology: Introduction to the Theory of Narrative), trans. TAN Junqiang, Beijing: China Social Sciences Publishing House, 2002, 156, 256-57.］

以研究敘事時間性著稱的理論家利科，則更加直截了當地表示，其研究工作得以開展，完全有賴於如下的假設：敘事性和時間性緊密相關。在他看來，時間性無疑是存在的結構，它直指語言的敘事性，敘事性被當作語言的結構看待，這一結構將時間性作為其終極指涉。11「莫斯科—塔爾圖學派」代表人物烏斯賓斯基（Boris Andreevich Uspenskiĭ,  1937—）在其結構主義符號學力作中，雖然曾專列「空間」一節，卻僅將之綁縛於人物（敘述者、作者、觀察者）所處「位置」的「視點」（point of view）討論范疇。12

1945年，任教於美國普林斯頓大學的文學批評家弗蘭克（Joseph  Frank,  1918—2013）首次提出「小說空間形式」（spatial form）的理論，在當時引發了一系列頗具規模的爭辯。13

而正如一些對此概念持懷疑態度的論者所說，弗蘭克所謂的「小說空間形式」更大程度上只是借用了「空間」一詞的象征意義，並非真正的「空間」，恰如米切爾森（David  Mickelsen）指出的那樣，由於「空間形式」這個術語在使用時的不精確性，造成了弗蘭克與普萊（Georges Poulet, 1902—1990）、巴什拉（Gaston Bachelard, 1884—1962）以及其他評論者所討論的空間很少相同之處。14 

20世紀的敘事詩學對於空間研究的忽略，似乎已成為顯著流行的觀念，空間要麼是作為打斷時間流程的固態「描述」，要麼是作為情節的靜態「背景」，或作為事件在時間中展開的「場景」。15 這種把空間簡化為單純既定環境的策略，無疑造成「場景」與「場所」的混淆。

10（美）弗裡德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，（美）費倫﹑（美）拉諾維茨主編：《當代敘事理論指南》，北京：北京大學出版社，2007年 ，第205頁  。［Susan  Stanford  Friedman,  「Kongjian  shixue  yu  alandadi-luoyi  de  weiwuzhishen」(Spatial  Poetics  and  Arundhati  Roy』s The  God  of  Small  Things),  trans.  NING  Yizhong,  in Dangdai  xushi  lilun  zhinan  (A  Companion  to  Narrative  Theory),  eds.  James  Phelan  and  Peter  J.  Rabinowitz,  Beijing:  Peking University Press, 2007, 205.］

11 Paul Ricoeur, 「Narrative Time,」 in On Narrative, ed. W. J. Thomas Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 165.

12（俄）烏斯賓斯基：《結構詩學：藝術文本的結構與結構形式的類型學》，彭甄譯，北京：中國青年出版社，2004年 ，第56—62頁  。［Boris Andreevich Uspenskiĭ, Jiegou shixue: yishu wenben de jiegou yu jiegouxingshi de leixingxue (A Poetics  of  Composition:  The  Structure  of  the  Artistic  Text  and  Typology  of  a  Compositional  Form),  trans.  PENG  Zhen,  Beijing: China Youth Publishing House, 2004, 56-62.］

13  Joseph  Frank,  「Spatial  Form  in  Modern  Novel,」  in  Critiques  and  Essays  on  Modern  Fiction,  1920-1951: Representing  the  Achievement  of  Modern  American  and  British  Critics,  ed.  John  W.  Aldridge  (New  York:  Ronald  Press  Company, 1952), 43-66.

14 David Mickelsen, 「Types of Spatial Structure in Narrative,」 in Spatial Form in Narrative, eds. Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany (Ithaca: Cornell University Press, 1981)，63-64.15（美）弗里德曼：《空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的〈微物之神〉》，第205頁  。［Susan Stanford Friedman, 「Kongjian shixue yu alandadi-luoyi de weiwuzhishen」 (Spatial Poetics and Arundhati Roy's The God of Small Things), 205.］

普羅普特別提出「敘事功能」概念，即在空間情境的靜態背景下出現的時間序列和因果關係，具體而言，就是故事中角色的行為或人物的行動。這實際上是「從人物在故事中總是做什麼的角度」來研究故事，是一種根據「角色行為來研究故事」的「極為簡單的方法」。5

研究敘事文學的另一種化繁為簡的模式，是托多羅夫的「敘事語法」理論。托多羅夫認為「小說的基本結構與語言的句法可以類比，一個單一的句子可以被看作是一篇微型的敘事文本......一篇敘事文本的結構不過就是一個放大了的句子結構」，也就是說，每個作品都是一種擴充後的句子結構，將每個故事簡化成純粹句法結構，再做分析即可。6

不難看出，由於早期結構主義敘事研究恰恰深受民俗學影響，建構起種種「化繁為簡」的方法，這才使得空間議題在20世紀80年代以前的文學運作過程中，幾乎被徹底「簡化」與切除。傳統民俗研究強調代代相傳和文化的時間性，而非空間性，這已是不爭的事實。7

世界各地的民俗事項，很自然地被納入時間序列中來理解，例如「節令」「歲時」等內容，甚至與空間密切相關的布局、方位、邊界、區域等范圍的民俗事象亦難逃厄運，若非被明顯忽略就是被遺漏。

日本民俗學家福田亞細男（Ajio  Fukuta,  1941—）曾明確指出，近代民俗學歷來都特別重視「時間」，而相對忽視「空間」。8 於是乎，人們自然而然地認為，雕塑、圖片、攝影等才屬於「空間藝術」，至於文學，則無可厚非地屬於「時間藝術」，像德國文藝學家萊辛（Gotthold Ephraim  Lessing,  1729—1781）在18世紀所說「文學作品因其語言屬性決定了它存在於時間中」，就使這種根深蒂固的看法更為牢靠。

4林繼富、王丹：《解釋民俗學》，第259—265頁  。［LIN  Jifu  and  WANG  Dan,  Jieshi  minsuxue  (Interpretation  of  Folklore), 259-65.］5賈放：《普羅普故事學思想與維謝洛夫斯基的「歷史詩學」》，《北京師范大學學報》2000年第6期 ，第59頁。［JIA  Fang,  「Puluopu  gushixue  sixiang  yu  weixieluofusiji  de  『lishishixue』(The  Tale  Theory  of  V.  Propp  and  Historical  Peotics of A.Vitielovski),」Beijing shifan daxue xuebao (Journal of Beijing Normal University) 6 (2000): 59.］6羅剛：《敘事學導論》，昆明：雲南人民出版社，1994年 ，第113頁  。［LUO Gang, Xushixue daolun (Introduction to Narratology), Yunnan: Yunnan People』s Publishing House, 1994, 113.］7林繼富、王丹：《解釋民俗學》， 第6—7頁  。［LIN  Jidan  and  WANG  Dan,  Jieshi  minsuxue  (Interpretation  of  Folklore), 6-7.］8周星：《境界與象征：橋和民俗》，上海：上海文藝出版社，1998年 ，第352—355頁  。［ZHOU  Xing,  Jingjie  yu  xiangzheng:  qiao  he  minsu  (Realm  and  Symbol:  Bridge  and  Folklore),  Shanghai:  Shanghai  Literature  and  Art  Publishing  House, 1998, 352-55.］9申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，第127頁  。［SHEN Dan and WANG Liya, Xifang xushixue: jingdian yu houjingdian (Western Narratology: Classics and Post-Classics), 127.]

2 重視「場景」忽視「場所」

究其根源，不論是民間故事還是其他敘事文學，「敘事」本身總需要時間來講述，講述的內容亦是時間中的事件序列。作為講述的形式，敘事存在於時間之中，這是一般性觀點，因此「時間性」在敘事詩學研究中長久佔據主導地位便不足為奇，故而敘事理論難免持續表現出種種重視敘事時間，忽略敘事空間的做法。

已有充分材料顯示，諸如利科（Paul  Ricoeur,  1913—2005）﹑熱奈特（Gérard  Genette,  1930—）﹑布魯克斯（Peter  Brooks,  1938—）等敘事理論名家，當他們把敘事當作人類認知模式進行分析的時候，對空間的考慮明顯不足，甚至乾脆去掉這個話題。10

例如，熱奈特的權威性著作《敘事話語》（Narrative  Discourse:  An  Essay  in  Method）一書，五個章節內便有三章的篇幅用來討論敘事的時間層面，卻幾乎沒有將空間納入他對於敘事話語的研究視野。而全書列析的三種主要敘事話語成分裡，與空間較為密切的「語態（voice）」一章，也並沒有展開敘事情景中空間層面的相關討論。

將文學中的空間書寫放置在當前「空間轉向」與「空間批評」的總體框架和宏大背景下加以考察，已成為不可回避之趨勢。而著落至文學研究的具體操演場域，則可以通過「場景」與「場所」在時、空層面上的不同意涵加以集中審視。

在此，筆者首先希望借助上述這兩則術語的比較，做一番必要的概念清理工作，從而引出後文對於「場所」概念拓撲學含義的集中討論。1.  經典敘事學的「簡化策略」及其後果20世紀文藝理論以「時間性」為主要研究對象的人文學科，首推「民俗學」（Folklore），以及稍後隨之興起的「敘事學」（Narratology），而「場景」正是標示這兩門學科「時間性」研究十分重要的概念。傳統民俗學曾經一度被界定為「歷史」之學，是以「時間」為中心的學問。19世紀末20世紀初，民俗學因芬蘭「歷史—地理學派」的異軍突起，而名噪一時。

該學派在進化論、實證主義的啟發下，通過考辨大量民間故事異文，試圖重建故事的原始型態。因此，主要采用歷史的、歷時的或共時的比較方法，借助對不同地區相關民間文化異文的搜集和比照，探索某一民俗流傳演變的狀況。1「歷史—地理學派」在解釋民俗方面的理論貢獻是追尋故事的生活史，提出「類型」（type） 、「  母題  」（motif）等術語，以及建立民間故事分類系統。「歷史—地理學派」除了深刻影響後世民俗學研究之外，也對20世紀60、70年代「經典敘事學」的建構起了直接或間接的作用。

1葉濤、吳存浩：《民俗學導論》，濟南：山東教育出版社，2002年 ，第19頁  。［YE Tao and WU Cunhao, Minsuxue daolun (Introduction to Folklore), Jinan: Shandong Education Press, 2002, 19.］

2林繼富、王丹：《解釋民俗學》，武漢：華中師范大學出版社，2006年 ，第254—259頁  。［LIN Jifu and WANG Dan, Jieshi minsuxue (Interpretation of Folklore)

3申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與後經典》，北京：北京大學出版社，2010年 ，第2—3頁 ，第5—7頁  。［SHEN Dan  and  WANG  Liya,  Xifang  xushixue:  jingdian  yu  houjingdian  (Western  Narratology:  Classics  and  Post-Classics),  Beijing: Peking University Press, 2010, 2-3, 5-7.]

在《民間故事形態學  》（Morphology  of  the  Folktale）中，普羅普選擇100則俄國民間故事，先將故事的組成成分分離出來，再按照這些成分對故事進行比較，從而得出形態學意義的結果，故事成分和這些成分彼此之間的關係是其研究重點。4

眾所周知，1969年法國敘事學家托多羅夫（Tzvetan Todorov, 1939—）提出「敘事學」這一術語，標誌了「經典敘事學」的正式形成。這門學科最初以「結構主義」為理論背景，而與民俗學更是頗具淵源，普羅普（Vladimir Propp, 1895—1970）的民間故事結構形態的分析，就直接影響著結構主義的代表人物列維-施特勞斯（Claude Lévi-Strauss, 1908—2009）。3

眾所周知，1969年法國敘事學家托多羅夫（Tzvetan Todorov, 1939—）提出「敘事學」這一術語，標志了「經典敘事學」的正式形成。這門學科最初以「結構主義」為理論背景，而與民俗學更是頗具淵源，普羅普（Vladimir Propp, 1895—1970）的民間故事結構形態的分析，就直接影響著結構主義的代表人物列維-施特勞斯（Claude Lévi-Strauss, 1908—2009）。3

（史  言·論「場所」概念的拓撲學含義 Topological Meaning of the Concept of 「Place」；見《國際比較文學INTERNATIONAL COMPARATIVE LITERATURE》; 2019 年第 2 卷第 4 期, 765頁—788頁；作者簡介：史言，廈門大學人文學院中文系助理教授。聨絡方式：shiyanxm@xmu.edu.cn; 關鍵詞：場所；場景；空間性；拓撲學)

史言·論「場所」概念的拓撲學含義

摘要：本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學義，進而引出文學作品空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。

長久以來，西方文藝思潮對於「場景」（scene）的刻意關注，幾乎掩蓋了「場所」（place）在文學中的存在意義和價值，兩則概念相互混淆的做法，更助長著近代文藝思想中「時間性」優於「空間性」的作風。本文擬從理論批評出發，由比較「場景」與「場所」兩則概念的區別談起，詳述現象學視域下「場所」的拓撲學含義，進而引出文學文本空間書寫的聚焦所在——「場所意象」，為下一步從現象學文學批評的角度提出「拓撲分析」進行理論鋪墊和學理准備。

一、「場景」：敘事學視域下的時間性術語

西方文藝理論在20世紀經歷了多次重要「轉向」，當初開啟新紀元的「非理性轉向」與「語言論轉向」，百年之後已然風光不再，取而代之

的是西方文藝思潮的「空間轉向」。所謂「空間轉向」，即把之前給予時間、歷史和社會的青睞轉移到空間上來，或者說，聚焦於文學作品的「空間性」（spatiality）上來。隨之產生的「空間批評」作為一套嶄新的文學批評理論與方法，於20世紀80年代後逐漸得以完善，文學作品中的空間再不是以往那種「死寂」「固定」「非辯證」和「靜止」的，僅承載作者敘述內容的「容器」。

轉型的空間批評方法不但融合了文化地理學和多種後現代批評理論，更呈現出跨學科的、開放式的理論面貌，成為綜合人文、歷史、政治、地理、社會、建築等的研究焦點，從而使人們對空間的認識，由單純的自然景觀屬性，邁向文化、身份、主體性等多維的研究層次。

【熟悉的與反常的】

誠然，從我們最熟悉的現實中抽象出來的藝術確實是存在的，而且它們的領域可能是最為廣闊的。但是同樣確實的是，一樣強烈的興趣——有時它就是美感——也可能來自某種氣質導致的活動，它們跟我們所能感覺和相信的東西相去太遠，以致我們根本無法理解它們，以致當我們看到它們展示在面前時只覺得那是一種無端憑空而來的場景。薛西斯，那位大流士之子，命令用笞鞭去抽打吞噬了他的船隊的大海，難道還有比這更氣勢磅礴的詩篇嗎？

【賭咒發誓】

妒意的乖張、輕信的盲目，都要比我們鍾愛的這個女人所能想像的程度強烈得多。她主動對我們詛咒發誓說某人只是她的一個朋友，我們暗中卻不由得吃了一驚，因為我們這才知道——先前簡直就沒想到過——那個男子居然會是她的朋友。她為了表白自己的誠意，還一五一十講給我們聽，當天下午他倆是怎麼一起喝茶的，聽著聽著，我們原來沒法看到的場景、沒法猜到的情狀，仿佛都在眼前顯現了出來。她承認說，那人要她當他的情婦，使我們感到揪心的是她居然若無其事地聽著他說這種話。她說她拒絕了。可是這會兒，當我們回想起她告訴我們的這番話的時候，我們不禁要忖度一下這種拒絕是否真誠，因為在她絮絮叨叨講給我們聽的事情中間，缺乏一種必要的、邏輯的聯系，而這種聯系恰恰是比一個人所說的許許多多話更能表明它們的真實性的。隨後她又用一種鄙夷不屑的口氣說：「我挺乾脆，對他說這事沒門。」無論哪一個社會階層的女人，每當她要說謊時，往往都是用的這種口氣。可我們還得感謝她拒絕了那人，還得用我們的誠意鼓勵她今後繼續向我們作這種殘酷的表白。我們至多添上這麼一句：「不過，既然他已經提了這種建議，您怎麼還能跟他一塊兒喝茶呢？」「我不想讓他記恨我，說我不夠朋友。」我們不敢對她說，她要是拒絕跟他一起喝茶，或許就是對我們更夠朋友。……但我們仍能在心里感覺得到，她們一准對那些男人信誓旦旦地說過：「我絕不會說的。誰也甭想從我嘴里問出半句話來，我會守口如瓶。」

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

［花香］

山楂花也以滔滔不絕的芳香給我以無窮的美感，但它偏偏不讓我深入其間，就同那些反覆演奏的旋律一樣，從不肯深入到曲中的奧秘處。

【陀思妥耶夫斯基】

如果我們只是注意色彩的特殊效果，而不善於從主題上將這美感世界聯系起來，那麼這個美感世界對當今時代就是一個謎，任何東西都與之毫不相像，任何東西都無法對它作出解釋。這種新的美感，在陀思妥耶夫斯基的所有作品中都具有同一個特徵：陀思妥耶夫斯基筆下的女子（跟倫勃朗筆下的女子特徵一樣明顯）表情神秘莫測，可愛的美貌會風雲突變，和藹善良會驟然變成凶惡猙獰（盡管實質上她仍是一個好人）。但千變萬化，他塑造的總是同一種女子。……這些女子都有異曲同工之處。格魯申卡也好，納斯塔西婭也罷，她們的形象不僅跟卡帕奇奧畫中的宮女一樣，而且跟倫勃朗畫中的貝特薩貝一樣，具有神秘莫測的特徵。請注意，那陰陽兩變、得意洋洋的臉，使女子顯示出完全異於天性的樣子。……我們再回過頭來看陀思妥耶夫斯基創造的新的美感世界。它跟弗美爾的畫一樣，這里不僅有靈魂的塑造，而且有衣著和地點色彩的描繪。在陀思妥耶夫斯基的作品里不僅對人物精心刻畫，而且對人物的住宅也作了濃墨渲染。《罪與罰》中的看門人以及那凶殺之屋，《白痴》中羅果靜殺死納斯塔西婭·菲力帕夫娜的那寬高陰暗的凶殺之屋，兩者的描寫難道不一樣妙不可言嗎？這嶄新的、可怕的住所美，這嶄新的、混合的女客美，這就是陀思妥耶夫斯基獨創的世界。批評界將他與果戈里或保爾·德·戈克作比較，這是毫無意義的，因為這種比較根本無法揭示各人所有的秘密美感。

在陀思妥耶夫斯基的作品里，我發現確實有幾口深不可測的井，但是，那幾口井都是打在人類靈魂的幾個孤立的點上。他畢竟是一個偉大的藝術創造者。首先，他描繪的世界，完全像是他獨創的。那些反復出現的小丑，如列別捷夫、卡拉馬佐夫、伊夫爾金、謝格列夫，這一系列人物是多麼令人難以置信，這芸芸眾生比起倫勃朗的《夜巡》中的人物還要怪誕奇異。然而，這芸芸眾生雖說怪誕，形式卻沒有什麼特殊，他們也需要借助燈光和服裝，說到底他們也十分平常。總之，陀思妥耶夫斯基的人物，深刻獨特之中充滿了真實。這些小丑，猶如古代喜劇中的有些人物，扮演著一種瀕臨絕跡的角色，但是他們卻極其真實地反映了人類靈魂的某些側面。可是，有人在評論陀思妥耶夫斯基的時候，筆調之嚴肅莊重，不能不令我咂舌。不知您注意到了沒有，自尊心和傲慢在陀思妥耶夫斯基人物的身上起著重要的作用？對作者來說，愛情和深仇大恨，善良和背信棄義，靦腆和傲慢不遜，這些都不過是同一本性的兩種表現。由於自尊心和傲慢，阿格拉耶、納斯塔西婭、被米基亞扯鬍鬚的老中校以及跟阿療沙是敵人兼朋友的克拉索特金等等人物，都未能「如實」表現出各自的本質。還有許多其他人物也是如此。我對他的作品知之甚少。卡拉馬佐夫的父親致使可憐的白痴女人懷了孕。他的罪過猶如一個神秘莫測的動物性行動，它致使做母親的，並不知道自己已經成為命運之神復仇的工具，暗中聽從母親的本能，懷著對強奸者的怨恨和肉體承認這雙重感情，到卡拉馬佐夫家去分娩。這難道不是一個無愧於古老藝術中那純樸動人的雕塑的主題嗎？這段情節猶如奧維耶多教堂雕塑上的女人形象，神秘偉大，令人肅穆。

 （摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

(Con't From) 41. "The secret of the demagogue is to appear as dumb as his audience so that these people can believe themselves as clever as he."

42. "Children play soldiers. That makes sense. But why do soldiers play children?"

43. "The moral of journalism is that there is no such thing as a neutral observer."

44. "A child becomes an adult when he realizes that he has a right not only to be right but also to be wrong."

45. "An illusion in existence is worth two realities in the imagination."

46. "How is the world ruled and led to war? Diplomats lie to journalists and believe these lies when they see them in print."

47. "The right word may be effective, but no word was ever as effective as a rightly timed pause."

48. "When you’ve written what you want to say, always take out the first and the last sentence."

49. "A weak man has doubts before a decision; a strong man has them afterwards."

50. "It is not just that those who learn to win the crowd, and those who are able to win over their colleagues, are winning each other."

(50 most popular quotations by Karl Kraus, Karl Kraus was an Austrian writer, journalist, and satirist, known for his sharp wit and criticism of the press, culture, and society. His aphorisms are still highly regarded for their insight and biting humor.
Kraus’s quotes often appeared first in his periodical, "Die Fackel," and were later compiled into books and collections posthumously by various editors and scholars. His writings remain influential in the realms of satire, journalism, and aphoristic literature.

Here are 50 of his most popular quotations.

These quotations reflect Kraus' deep skepticism of society, language, and the press, often articulated with sharp wit and dark humor. These quotes are extracted from a variety of his works, rather than a single book. He was prolific, writing aphorisms, essays, and satirical pieces across many different platforms. Some key sources include:

1. "Die Fackel" (The Torch) Kraus's own literary and political magazine, where many of his aphorisms, essays, and critiques were first published.

2. "Aphorismen" (Aphorisms) Kraus was known for his sharp and concise aphorisms, which were often compiled in various collections.

3. "Sprüche und Widersprüche" (Sayings and Contradictions) A well-known collection of his aphorisms.

4. "Pro Domo et Mundo" A book containing his essays and aphorisms.

5. "Literature and Lies" Another collection of his critiques and reflections on society and literature.

6. "The Last Days of Mankind" (Die letzten Tage der Menschheit) A dramatic work that contains many of Kraus’s most famous satirical and critical lines.

情动转向与文化创造力

詹森的“梦想社会”也可以与情动转向（Affective Turn）的理论相联系。他强调，未来的经济驱动力将是情感，而非理性或逻辑。这与情感转向的观点一致，即现代社会的文化创造力越来越多地依赖于情感的流动和表达。詹森的预测在一定程度上预示了一个以情感为核心的文化创造力时代的到来，在这个时代，情感将成为商业和文化生产的核心动力。

《梦想社会》作为一本展望未来社会的作品，通过将经济与文化、情感和想象力结合在一起，预示了一个充满叙事和体验的未来。结合克里斯蒂瓦的互文性理论、雅各布森的诗性功能理论、认知诗学和情感转向的讨论，可以更深入地理解詹森所描绘的未来社会，以及他如何预测文化和经济的转型。詹森的“梦想社会”不仅预示了未来商业模式的转变，也揭示了文化叙事在塑造人类社会中的核心作用。

从“情动转向”角度来看，故事和文化叙事确实是建立在已有的文化符号和故事之上的，且通过激发情感共鸣来增强其影响力。以下是四个具体实例：

可口可乐的“分享快乐”营销活动

背景： 可口可乐一直以来以“快乐”作为品牌核心理念。在全球范围内，它通过各种广告和营销活动，将这一理念深入人心。2011年，可口可乐推出了“分享可乐，分享快乐”（Share a Coke）活动，将经典的可乐瓶标签替换为常见的人名，鼓励消费者购买带有自己或朋友名字的瓶子。

情动转向的体现： 这项活动利用了人们对社交关系的情感依赖，激发了人与人之间的情感联系。消费者通过购买、分享带有名字的可乐瓶，体验到了一种个人化的情感参与，而这种情感参与是基于已有的“快乐”符号和品牌故事之上的。

Nike的“Just Do It”运动与社会正义

背景： Nike的“Just Do It”口号已经成为鼓舞个人追求卓越的全球符号。近年来，Nike通过与知名运动员合作，特别是在涉及社会正义和种族平等的问题上，进一步深化了这个口号的含义。2018年，Nike推出了与NFL运动员Colin Kaepernick合作的广告，Kaepernick因在国歌期间跪地抗议种族不公而闻名。
情感转向的体现： 这次广告活动不仅建立在“Just Do It”这一鼓励个人力量的符号上，还通过与社会正义、种族平等这些更深层次的情感议题相结合，增强了品牌的情感吸引力。这种情感转向将消费者的关注点从个人成功扩展到了社会变革。

迪士尼的“狮子王”与“非洲情感”

背景： 1994年，迪士尼的动画电影《狮子王》（The Lion King）大获成功，成为全球文化符号的一部分。影片通过讲述辛巴的成长故事，探索了家庭、责任和自我发现的主题。2019年，迪士尼发布了这部经典影片的真人版重拍，在全球引发了新一轮的情感共鸣。

情动转向的体现： 《狮子王》的故事情节深植于非洲文化和自然景观之中，影片通过音乐、场景和角色设计，唤起观众对非洲的情感联结。这个情感转向不仅依赖于对自然与家庭的基本情感符号，还通过重拍进一步激发了观众对原版电影的怀旧情感，深化了情感共鸣。

Airbnb的“住在别处”与全球社区情感

背景： Airbnb作为一个全球住宿分享平台，其广告和营销活动常常强调“住在别处”的体验，不仅仅是提供住宿，而是通过融入当地社区和文化来创造独特的生活体验。

情动转向的体现： Airbnb的叙事不仅仅基于旅行和探索的符号，更通过强调人与人之间的情感连接，强化了全球社区意识。它通过展示住客与房东之间的真实情感互动，激发了一种全球家庭感，这种情感联结是建立在已有的旅行和探索故事的基础上，但通过情感转向达到了更深层次的认同和共鸣。

这些实例表明，品牌和文化叙事不仅是符号和故事的简单重复，而是通过情感转向，将这些符号与情感紧密结合，创造出能够激发深层次共鸣的文化产品。这样的故事和营销策略之所以成功，正是因为它们能够利用已有的文化符号，扩展其情感影响力，并在观众心中建立更持久的联系。

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16. "He who knows nothing is closer to the truth than he whose mind is filled with falsehoods and errors."

17. "The truth is always a labyrinth, requiring careful navigation, but its beauties are beyond compare."

18. "The world is a prison in which solitary confinement is preferable."

19. "Democracy means the opportunity to be everyone’s slave."

20. "Laws are like spider webs, which catch the little flies, but let the big ones pass."

21. "The world’s history is one long, gruesome charade in which the worst crimes are sanctioned in the name of progress."

22. "The war has brought out the courage of men and the cowardice of nations."

23. "The invention of printing press has made a bridge between the Tower of Babel and the World Trade Center."

24. "It is the paper that puts the lie in all the mouths."

25. "Liberty has never come from the government. Liberty has always come from the subjects of it."

26. "There is nothing so pitiable as a misunderstood and overestimated man."

27. "Morality is a burglar's tool whose merit lies in never being left behind at the scene of the crime."

28. "The price of freedom is eternal surveillance."

29. "Artists have a right to be modest and a duty to be vain."

30. "Language is the mother of thought, not its handmaiden."

31. "What we understand is nothing; we only ever understand ourselves."

32. "The catastrophe of the world is not that people do not know, but that they do not listen."

33. "Love between the sexes is a war. If not for love, the world would not exist."

34. "An aphorism never coincides with the truth: it is either a half-truth or one-and-a-half truths."

35. "People who believe in immortality are like soldiers who shoot at a flag."

36. "The streets of Vienna are paved with culture; the streets of other cities with asphalt."

37. "He who has something to say hides it between the lines."

38. "War is, at first, the hope that one will be better off; next, the expectation that the other fellow will be worse off; then, the satisfaction that he isn't any better off; and finally, the surprise at everyone's being worse off."

39. "Artists have a right to be modest and a duty to be vain."

40. "The devil is an optimist if he thinks he can make people meaner."

(con't to)

(50 most popular quotations by Karl Kraus)

50 most popular quotations by Karl Kraus

Karl Kraus was an Austrian writer, journalist, and satirist, known for his sharp wit and criticism of the press, culture, and society. His aphorisms are still highly regarded for their insight and biting humor. Here are 50 of his most popular quotations.

1. "The devil is an optimist if he thinks he can make people meaner."
2. "Journalists write because they have nothing to say, and they have something to say because they write."

3. "Corruption is worse than prostitution. The latter might endanger the morals of an individual, the former invariably endangers the morals of the entire country."
4. "There are women who can make a man feel that he is a man. That’s why they like women who make them feel they are boys."

5. "Morality is a burglar’s tool whose merit lies in never being left behind at the scene of the crime."
6. "A writer is someone who can make a riddle out of an answer."

7. "The closer the look one takes at a word, the greater distance from which it looks back."
8. "A man’s manners are a mirror in which he shows his portrait."

9. "Psychoanalysis is that mental illness for which it regards itself as therapy."
10. "Education is what most receive, many pass on, and few possess."

11. "Squeeze human nature into the straitjacket of criminal justice and crime will appear."
12. "Progress, under whose feet the grass is growing, has always been the wrong road for the traveler."

13. "Children play soldiers. That makes sense. But why do soldiers play children?"
14. "A weak man has doubts before a decision; a strong man has them afterwards."

15. "I don’t like to meddle in my private affairs."
16. "He who knows nothing is closer to the truth than he whose mind is filled with falsehoods and errors."

APP Iconada: Horizon of Expectation

"Horizon of expectation" (Erwartungshorizont) is a concept central to Hans Robert Jauss's reception theory, which explores how readers interpret literary texts within their specific historical and cultural contexts. Jauss, a prominent figure in the field of literary theory, argues that a reader's understanding of a text is shaped by their own "horizon of expectation," which includes their cultural background, historical period, and personal experiences. (compare with: The Dream Society)

In the context of poetic and cultural-creative experiences, the horizon of expectation helps us understand that each reader brings their own set of expectations and interpretative frameworks to a text. This horizon is not static; it evolves over time as cultural norms and societal values change. Consequently, the same literary work can be interpreted in various ways depending on when and by whom it is read.

For example, a poem written in the 19th century might be understood differently by contemporary readers compared to its original audience. Modern readers might bring new perspectives influenced by contemporary issues, which can shift the interpretation of the poem's themes, language, and aesthetics.

Jauss's theory emphasizes that this dynamic interaction between the reader’s horizon and the text contributes to a richer and more nuanced understanding of literature. It also highlights how cultural and creative experiences are not fixed but continually redefined by changing expectations and interpretations. This concept encourages a more flexible and historically informed approach to literary criticism, acknowledging that the value and meaning of artistic works are subject to ongoing reinterpretation.

心率變異性實驗

心理學家Dr. Rollin McCraty通過研究心率變異性（HRV），證明了情感和意念如何影響身體的心臟節律。他的研究發現，保持積極的意念（如感恩和慈悲）能夠顯著改善心臟的健康狀況。這表明意念與心臟之間存在直接的關聯，並支持了意念的不可簡化性，即情感與生理系統緊密相連。

Dr. Marilyn Schlitz開展了多項研究，探索了能量治療中的意念力。她的實驗表明，患者在接受遠程能量治療時，身體的自愈能力得到了增強。即使治療者與患者相隔甚遠，治療者的意念依然能夠通過某種未解的機制傳遞到患者體內，幫助他們恢復健康。這支持了意念的擴展性和自覺性，即個體的意念可以延展到自己之外，並在治愈過程中發揮作用。

意念與健康的關係

我們的健康與意念息息相關。正如Dr. David Hawkins的研究所揭示的，意念力不僅會影響我們的思想狀態，也會通過改變體內的振動頻率，提升或降低我們的能量水平。當我們保持積極樂觀的心態，身體也會變得更強大。當我們的意念集中在愛、寬容和慈悲時，身體的振動頻率會提升，增強健康；相反，負面的意念則可能導致疾病的產生。

意念不僅僅是一種思想，它還是一種深刻影響我們一輩子的生活力量。從科學的角度來看，意念不僅影響我們的心理狀態，還能影響我們的生理健康、環境以及物理世界。因此，保持積極的心態和正面的信念，能夠為我們帶來更好的身心健康，並創造出我們所希望的現實。

這一切，也不僅僅是市場、網絡上有關激勵、成長的泛泛套語，愛墾網嘗試在學理上，安排德勒兹、柏格森與克里希那穆提對話“意念科學”（在陳明發博士的人力資源實踐上，則融入了“心質學”）的結果，誠如錢學森先生在1980年代就已經提出的“大成”智慧，顯示了“意念科學”存在的合理性。

愛墾APP:意念的科學能量

意念力是什麼？

意念，是我們的思想、信念和情感所產生的一種能量。這種力量不僅影響我們的內心狀態，還能夠對身體、環境甚至物理現象產生影響。從科學角度來看，意念是意識的產物，既包括我們清醒的意識，也包括潛意識。意念力可以被認為是一種能夠影響現實的力量。

意念是如何產生的？

意念產生於我們的情感、認知和信念。它可以通過我們對外界的感知和情緒反應不斷形成和演化。在《易經》中提到：「德化情，情生意，意恆動。」這意味著人的美德和情感能夠催生出意念，而意念始終在我們的意識中流動。每個意念都可以驅動我們采取行動，影響身體的反應。

意念與意志力、潛意識的關係

意念力包含了意志力和潛意識的力量。當我們形成一個強烈的信念或想法，潛意識就會將其內化，許多時候還因為自我對話，而形成了影响深遠的故事，並影響我們的行為和健康狀態。意念力可以驅動我們的身體和心靈，產生不可思議的效果。

意念的力量有多大？

意念力可以通過影響我們的身體、情感以及外界環境來產生效果。以下是五個真實的科學實驗，展示了意念力的巨大影響：

冥想對大腦的影響

科學家Dr. Herbert Benson進行了一系列研究，發現冥想可以顯著改變大腦的活動模式，尤其是在應對壓力時。通過測量實驗參與者的大腦波動，他發現冥想能夠激活大腦的放鬆反應，從而降低心率、減輕焦慮症狀。這表明意念能夠直接影響生理狀態，幫助人體更好地調節情緒和健康。

遠程治愈實驗

Dr. William Tiller領導的實驗探索了「意念如何改變物理現實」。在他的研究中，實驗組通過冥想和祈禱的方式，將意念集中在一組遠程的實驗對象上。結果顯示，這些對象的健康狀況顯著改善，證明了意念力可能跨越空間產生影響。這支持了意念的非局限性，表明它不受物理距離的限制。

雙縫實驗中的觀察者效應

量子物理學中的著名雙縫實驗，尤其是由Dr. Dean Radin進行的版本，展示了意念如何影響物質的行為。在實驗中，當觀察者的意念集中於粒子時，粒子的行為會發生變化。這表明意念能夠影響量子層面的物質運動，揭示了意念的雙向性，即意識和物質可以相互作用。

愛墾APP: 情感、欲望與身體體驗～～喬治·巴塔耶的理論與「情動轉折」（Affective Turn）之間，存在了某些共通之處，特別是在情感、欲望、身體體驗等方面的探討。因此，他的思想受到了某些情動轉折研究者的青睞。

「情動轉折」是社會科學和人文研究中一個聚焦於情感、情動和身體體驗的理論潮流。它重視個體與世界的感性互動，試圖理解情感如何影響社會實踐、文化結構和個人認同。而巴塔耶的理論中對於極限體驗、情感的深度以及身體與情感的關係的關注，與這一潮流中的一些核心問題相契合。——

身體與情感的緊密聯系：巴塔耶對身體體驗的探討，與情動轉折理論中對身體和情感交織的關注不謀而合。巴塔耶特別強調身體作為欲望、情色和情感的核心場域，認為通過極限的身體體驗，個體可以突破理性和社會規范的束縛，進入一種深層次的情感和存在狀態。

在情動轉折的研究中，身體被看作是情感的一個重要介質和表達方式。巴塔耶的思想揭示了身體如何通過欲望和情感與外部世界建立緊密聯系，這種關注為情動轉折中的身體性研究提供了有力的理論支持。

情感與禁忌的關係：巴塔耶在《情色》中強調了情感和欲望與禁忌之間的複雜關係。在他看來，情感往往在面對禁忌時被激發，並通過突破禁忌獲得更強烈的體驗。禁忌既是情感的邊界，也是情感的誘因，這種辯證關係在情動轉折的理論框架中，能夠解釋情感如何在社會文化結構中扮演複雜的角色。

情動轉折的研究者同樣關注情感在社會規范、權力和禁忌之間的作用，巴塔耶對於情感與禁忌的張力的分析，為理解情感如何與社會結構互動提供了深刻的哲學基礎。

極限體驗與情感的生成：巴塔耶認為，極限體驗（如情色體驗、暴力、死亡）能夠促使個體進入一種情感的極限狀態，這種狀態打破了日常生活中的情感限制，使得個體體驗到更為強烈和純粹的情感。這種情感生成的過程，與情動轉折對情感如何在個體與社會之間生成和傳播的探討密切相關。

情動轉折的研究者特別關注情感在事件中的生成過程，巴塔耶通過分析極限體驗揭示了情感生成的深度和複雜性，尤其是如何通過非日常的體驗使情感超越平凡，產生更深刻的影響。

欲望與情感的複雜性：巴塔耶對欲望的多層次分析也與情動轉折研究中的情感多樣性問題相呼應。巴塔耶不認為欲望僅僅是個體生物本能的表達，而是深受文化、禁忌和死亡等力量的驅動。在他的理論中，欲望常常與痛苦、禁忌、暴力等負面情感相交織，形成一種複雜的情感結構。

情動轉折研究者對情感的異質性和複雜性抱有極大興趣，他們強調情感並非單一的正面或負面，而是多維度的、動態的。巴塔耶的理論為理解欲望和情感的混合性，特別是負面情感如焦慮、恐懼、內疚與欲望的糾纏，提供了哲學上的支持。

打破理性與非理性的二元對立：情動轉折研究試圖打破傳統哲學中理性與情感、理性與非理性的二元對立，強調情感是構成人類經驗的基礎部分，無法被完全理性化。同樣，巴塔耶也批評啟蒙思想中對理性和邏輯的過分強調，認為真正的情感體驗常常是在理性無法控制的非理性、極限狀態中生成的。

巴塔耶的這一思想契合了情動轉折的核心理念，特別是在如何理解非理性、情感和身體的關係方面，兩者都重視情感作為一種不可被完全理性化的力量，能夠對個體和社會產生深遠的影響。

喬治·巴塔耶的理論在情感、身體、禁忌、欲望和極限體驗的探討上，與情動轉折研究中的許多核心議題形成了對話。因此，巴塔耶的思想確實受到情動轉折研究者的青睞，特別是在如何理解情感的深層結構、情感與社會規范的互動以及身體與欲望的哲學方面。他的理論為情動轉折提供了豐富的哲學資源，幫助研究者進一步探討情感在個體與社會之間的生成、傳播和影響。

愛墾APP:情動vs意識流～～「意識流」（stream of consciousness）和「情動」（affect）是兩個截然不同的概念，盡管它們都與情感、思維和感知有關。

意識流（Stream of Consciousness）

意識流是一個文學術語，最早由心理學家威廉·詹姆斯（William James）提出，後來被用於描述一種敘事技術。它通過捕捉角色的內心思想流動，展現不間斷的意識流。這種敘事方式模仿了人類思維的自然節奏，通常不遵循線性邏輯，體現了意識、記憶、感知、聯想的自發流動。

關鍵特點

語言驅動：意識流高度依賴語言和內在獨白，通過文字來呈現角色內心的思緒、感受和回憶。

主觀性：它捕捉個體主觀的心理體驗，常常是非線性和跳躍性的，反映了個體內心對外部世界的看法。

典型作品：詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）和弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的《到燈塔去》（To the Lighthouse）等作品就是意識流寫作的典型例子，展現角色內心的復雜情感和想法。

情動（Affect）

情動是一個來源於哲學和心理學的概念，尤其在布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）等人的理論中得到了深入探討。情動指的是情感和感知之間的一個即時、預語言的過程，是一種身體的反應，而非意識或思想的產物。

關鍵特點

身體驅動：情動與身體的感知、情感強度有關，是一種發生在意識和語言之前的反應。它是無法完全通過語言來表達的，是瞬間的、非反思的感官體驗。

無意識性：情動是獨立於個體的有意識思維的，它是身體對環境的直接反應，而不是通過理性或語言來調解。

例子：馬蘇米在《虛擬的寓言：運動、情感、感知》中討論情動時，將其與情緒（emotion）區分開來，情動是非理性、非意識的感官反應，而情緒則是在情動之後的有意識感知和命名。

兩者的區別與聯系

語言 vs. 非語言：意識流是通過語言敘述內心的思想和情感，而情動是預語言的，無法完全通過語言表達。

主體 vs. 身體：意識流主要聚焦於個體主觀的心理流動，更多是基於主角的內心世界和思考過程；情動則更多地關注身體的非意識反應和感官體驗。
時間性：意識流通常涉及記憶、時間跳躍和內在聯想，展現了思維的非線性過程；情動則是瞬時發生的，屬於當下的感覺強度。

控制 vs. 無控制：意識流體現了個體對內心世界的意識感知，盡管是跳躍和復雜的，但仍然是一種主觀控制的體驗；情動則是自主的、無意識的反應，往往是個體無法控制的身體體驗。

例子對比

在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，意識流展現了角色在日常生活中複雜的內心活動和思維聯想，而在馬蘇米的理論中，情動則描述了個體在面對感官刺激時，身體所產生的直接情感反應。例如，突然聽到一聲巨響帶來的身體反應，就是一種情動，它發生在意識層面之前。

這兩者的分析可以幫助理解不同類型的情感體驗在文學創作和哲學理論中的不同表現。

漢斯·羅伯特·堯斯:接受理論～～漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jauss）的接受理論（reception theory），是接受美學的重要組成部分，主要強調文學作品在不同歷史、文化背景下如何被讀者接收和詮釋。他認為文學的意義不止於作品本身，而是在讀者的理解與反應中得以顯現。因此，文學作品的價值隨著讀者的審美經驗和社會文化的變化而不斷重構。堯斯的理論突破了以往文學批評中「作者—文本—讀者」單向性的理解，賦予了讀者更為重要的地位。

接受理論的核心概念

期待視野（Horizon of Expectations）

堯斯提出每個作品都有它的期待視野，即讀者對文學作品的預設認知和審美期待。期待視野形成於讀者的文化背景、閱讀習慣以及文學傳統等方面，因此會隨著歷史變遷而不斷變化。作品是否突破或滿足讀者的期待會影響它在當時的接受度。

例如，十九世紀初的讀者對文學的「期待視野」可能是道德教育或啟蒙，而現代文學則更重視自我意識和內心矛盾的表達。比如，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》初版時，因打破傳統的敘事模式而引發爭議，但現代讀者在後現代語境下可能更能欣賞其創新性。

美學距離（Aesthetic Distance）

美學距離指的是作品和讀者之間在理解和審美上的差距。作品可能會因其觀念或表達方式的前衛性而產生與讀者的距離，進而挑戰甚至改變讀者的期待視野。讀者在接受過程中逐漸拉近或彌合這種距離，推動審美經驗的提升。

例如，契訶夫的短篇小說《櫻桃園》在當時引起了觀眾的分歧，因為它的悲喜劇混合形式不同於傳統戲劇的清晰分類。觀眾一開始對這種形式感到距離，但後來逐漸接受並欣賞這種創新性，從而使契訶夫的作品成為經典。

視野融合（Fusion of Horizons）

堯斯借用伽達默爾的「視野融合」概念，認為在閱讀過程中，讀者的視野與文本的歷史視野相互碰撞、對話，形成新的理解。這個過程意味著讀者並非單向地接受文本，而是通過自我視野與文本視野的互動來生成新的意義。

例如，莎士比亞的《哈姆雷特》在不同時代的解讀有顯著差異。文藝復興時期的讀者可能更多關注哈姆雷特的倫理衝突，而現代讀者則可能關注角色的心理深度和現代性危機。這種視野融合使得經典作品在不同文化背景下擁有持續的生命力。

文學經驗的歷史性（Historical Nature of Literary Experience）

堯斯認為文學體驗是歷史性的，強調讀者在不同歷史情境下對同一作品的接受會不同，且文學的社會功能在不同時期也不同。例如，作品在社會動蕩時期可能被解讀為對現狀的批判，而在和平時期則被視為純粹的美學享受。

比如，喬治·奧威爾的《1984》在冷戰時期被解讀為對極權主義的批判，而在當代，許多讀者則將其視為對現代數字監控社會的警示。這種歷史性變化使得作品的解讀在不同時期各具特色。

具體例子：堯斯的接受理論在實踐中的應用

《唐吉訶德》的不同時代接受：塞萬提斯的《唐吉訶德》在最初問世時，主要被看作對騎士小說的諷刺。後來，浪漫主義時期的讀者開始欣賞其中的理想主義元素，認為唐吉訶德是追求理想的英雄。而在現代語境下，《唐吉訶德》則被解讀為探討人類存在和自我認同的經典。這種多重接受反映了作品的視野融合和期待視野的歷史變遷。

《紅樓夢》中的審美距離：在清代，許多讀者視《紅樓夢》為一種道德教化作品，關注於家族興衰和因果報應；但現代讀者可能更傾向於解讀其中的心理描寫和愛情故事。這種美學距離逐漸彌合，使《紅樓夢》成為探討中國文化和人性的寶貴文本。

堯斯的接受理論為理解讀者與文本的關係提供了深刻的洞見，通過期待視野、美學距離、視野融合和文學經驗的歷史性等概念，使文學作品在不同時期、不同文化中具有不同的生命力。這種理論使得讀者成為文本的活躍參與者，說明了文學作品在不同情境中的再創造性，以及它們如何通過不斷被接受和解讀來獲得新的意義。

（接上）文中采用了遞進的方式來抒發了強烈的思念之情，表達了僅僅只是一日不見，但在自己心中好像是過了「三月、三秋、三歲」那麼漫長，形象地表達出了人們在思念戀人時那種分秒都是漫長煎熬的心路歷程。

熱戀中的情侶，無時無刻不希望黏在一起，朝夕廝守，短暫的分離，也會讓他們感到時間如此漫長煎熬。對你如此思念急切，仿佛是歷經了漫長了四季，滄海桑田的輪回。正所謂「一日不見，如隔三秋啊！」

讀《詩經·采葛》發現，原來古文可以那麼美，在歷經了幾千年的光影歲月，這段美麗的文字，以及美麗的愛情，如今讀起來依舊美得讓人陶醉，讓人感動不已。那個站在香草青叢中采葛的姑娘，被遠方的小伙時刻牽掛著，多麼美好的場景畫面，生動地刻畫了青年男女熱戀時的心境，這或許就是《詩經》在歷經了千年後，依舊被視為經典的魅力所在吧！

《詩經》被譽為「世界上最美的書」，大家熟知的「關關雉鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」就是出自於此。

圖片

《詩經》共計收錄了從西周到春秋中期，即公元前11世紀（或更早）到公元前6世紀，約15個諸侯國和眾多地區大概五百多年的詩歌，其中大部分是民間的歌謠，共305篇，後人也將其稱為「詩三百」。在先秦時期，《詩經》被稱為《詩》或《詩三百》，到了漢朝時，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，與儒學關係密切的《詩書禮易春秋》的地位也跟著提高，詩被正式列入五經之一。

作為中國最早的第一部詩歌總集，其出現在孔子、孟子時代的前後，它的重要性和威權可以說不亞於荷馬的兩大史詩對基督教徒和希臘作家等的影響，很多文人、思想家、政治家等都喜歡引用其中的一兩句來抒發情志。

「三秋」到底有多久？

美麗的詩文，美麗的句子，在感受這濃郁的思念之情的同時，我們也不禁想問，「三秋」到底表達的是多久呢？

從文中可以看出，「三秋」並不應該指三年，因為從遞進的關係來看，從「三月」「三秋」再到「三歲」，「三歲」即三年，三者之間應該是層層遞進的，其中「三月」和「三歲」的時間很明顯，就是指三個月和三年。

所以，整體上看，中間「三秋」的具體時間，應該介於三個月和三年之間。否則，如果將三秋認為是三個月的話，那麼就與第一句話的「三月」重合了，如果表示為三年，那麼與最後的「三歲」也是重疊的，顯然不合適。

那麼，到底應該是多久呢？

說法有四：

第一種說法：「三秋」表示秋天的三個階段。

古人將秋季分成三個階段，具體為孟秋、伸秋、季秋。

在古代，一年就已被分為四季，每個季節分別佔有三個月，這三個月可以用「孟、仲、季」來表示。比如中秋也被稱為「仲秋」。

「三秋」分別為：農曆的七月為孟秋，八月為仲秋，九月為季秋。孟秋之月寒蟬鳴，仲秋之月鴻雁來，季秋之月霜始降」，說得便是如此。

春季，夏季、冬至也如此，比如「三春」指孟春、仲春、季春」。

在農業上，「三秋」指的是秋收、秋種、秋管。每年的這個時候，農民非常忙碌。

第二種說法：指九月。

有人認為，「三秋」指的是九月，因為九月代表秋天。但是，如此解釋的話，九月只是一個月，比三月還要短，並不符合詩意。

第三種說法：指整個秋季。

在古代，文人墨客們喜歡用三秋來表示秋季，比如柳永的《望海潮》中有「三秋桂子，十里荷花」，這裡的三秋就是指秋天，秋天桂花飄香。

王勃的《滕王閣序》也曾寫道「時維九月，序屬三秋」，這裡的三秋就是指整個秋季，九月是秋季的一部分，「序屬三秋」。

不過，細想起來，如果「三秋」指整個秋季，那麼其行文就和前後的時間並不協調，因為前後都指具體的時間，中間指一個時間節點。

第四種說法：指九個月。

專家認為，三秋，應該是九個月，即三個季節的意思，剛好處在三月和三年的之中，讀書君認為這個解釋是比較合理到位的。從詩文的闡述來看，時間上應該是不斷遞進的過程，應該長於三個月，短於三年，解釋為九個月，更加切合本意。

當然，文學創作中的文字書寫，和許多因素有關，有些詞匯可能並不能完全按常理來理解，存在一定的誇大、比喻、借代等加工潤色的成分，甚至可能是創作者憑空想像，靈感一來隨便吟唱，不具有特別的分析意義。「三秋」到底指多久呢？或許只有創作者本人才能給出最官方的解釋。

從目前來看，很多人對三秋的理解是三年，從典故出處來看，個人覺得九個月是最合理的解釋。

中國的漢語文化博大精深，平時膾炙人口的一句詩句，一個典故，聽起來簡單，但其背後卻可能是我們不熟知的一段歷史或是深厚的文化講究。當得知「一日不見，如隔三秋」出自《詩經》，或許我們會對這句話有了更深刻的理解，也對這句話有了更深刻的印象，這就是文化帶給我們的魅力所在。讀經典，品文化，才能更好地了解歷史，熟悉中華民族的文化底蘊！

愛墾APP:沉默與他者化～～韓江在《素食者》中通過女主角英慧的沉默，明顯地運用了極具創意的敘事手法。這不只是書寫上的選擇，也是深層次的主題表達。英慧雖然是整部小說的中心人物，但她幾乎沒有直接表達自己的內心世界或通過第一人稱發聲，所有的敘述幾乎都是通過其他人物的視角——她的丈夫、姐夫、姐姐——對她的行為、思想和身體進行的描述和解讀。這種敘事上的沉默凸顯了她作為「他者」的存在，同時反映出她的身份被不斷物化和邊緣化的現實。

陳明發〈濾思場〉204

吃阿參魚的滋味，

要包括進餐的語境。

語義，在物質外；

寓意，在人心。

（10.12.2023 臉書）

泰德·庫瑟：辦公室的清晨

愛墾APP:新鮮效果·過火風格～～像這種飽食過度，精力分散的人，就要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要色彩、面貌、風景，都有新鮮的效果，聲調口吻必須使他騷動，給他刺激或娛樂，總之是變成習氣的，有意做作的過火風格。 —— 引自第219頁

另一方面，作品也跟著工具而變得複雜，而且複雜地超過了一切限度。我們除了希臘人的觀念以外，還有人類一千八百年來所制造的觀念。我們的民族一開始就得到太多的東西，把頭腦裝得太滿了。 —— 引自第217頁

一方面，我們的宗教教育以雜亂無章的情感，加在我們自發的傾向上面；另一方面，世俗的教育把一些煞費經營的外來觀念，在我們的精神上築起一座迷宮。 —— 引自第215頁

古代生活的所有這些特點，都出於同一個原因，就是沒有前例而簡單的文明；都歸結到同一個後果，就是非常平衡而簡單的心靈，沒有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發展的，心靈沒有居於主要地位，不曾因為發揮了任何特殊作用而變質。現在我們分做有文化的人和沒有文化的人，城里人和鄉下人，內地人和巴黎人，並且有多少種階級、職業、手藝，就有多少種不同的人，人到處關在自己制造的小籠子里，被自己的一大堆需要所包圍。希臘人沒有經過這麼多加工，沒有變得這樣專門，離開原始狀態沒有這樣遠，給他們活動的政治範圍更適應人的技能，四周的風俗更有利於保持動物的技能：他們和自然的生活更接近，少受過度文明的奴役，所以他更近於本色的人。 — 引自第211頁

丹納《藝術哲學》希臘人～在整個希臘境內，沒有一樣巨大的東西，外界的事物絕對沒有比例不勻稱、壓倒一切的體積。希臘人的眼睛在這兒能毫不費事地捕捉事物的外形，留下一個明確的形象，因為一切都是那麼的大小適中，簡單明了，容易為感官接受。希臘的河流短小，大海平靜，顏色動人，空氣非常純淨。在這樣的一個環境中，他們看慣了明確的形象，因為絕對沒有對於其他世界的茫茫然的恐懼，更不會生出太多的幻想和不安的猜測。同時，這些清晰可見的自然狀貌，使古希臘人傾向於肯定和明確的觀念。古希臘的區域面積小，並且多被分割，在這樣一個狹小的區域之內，一切都清清楚楚地映在腦子里，國家的觀念不像我們心目中的那麼抽象、無邊無際。關於這一點，我們可以考察古希臘人的宗教。因為以上所說的原因，所以古希臘人並不會意識到宇宙的無窮。他們不會想到威力無邊的上帝，更不會在萬事萬物中去尋找那神秘而無形的威力。（引自第153頁）

靠著這種希臘人的氣質，希臘的雕塑臻於盡善盡美，真正成為他們的民族藝術；因為沒有一種藝術比雕塑更需要單純的氣質，情感和趣味的了。希臘人的全新的頭腦沒有唸過書，沒有抽象的觀念，所有的思想都是形象，所有的字兒都喚起色彩鮮明的形體，練身場和田徑場上的回憶，神廟，風景，明晃晃的海和海岸，一大堆活生生的人物，像荷馬時代的人物同樣接近神明，也許更接近；對於這樣的頭腦，我們極難想像。（引自第193頁）

由此可見，全部的私人生活，從婚喪大典到娛樂，都把人訓練為我們所謂的歌唱家，跑龍套，模特兒和演員，但他們對這些名稱都以莊嚴的態度，用最美的意義去理解。（引自第221頁）

丹納《藝術哲學》按照觀念改變實物～～藝術家對基本特徵先構成一個觀念，然後按照觀念改變實物。經過這樣改變的物就「與藝術家的觀念相符」，就是說成為「理想的」了。可見藝術家根據他的觀念把事物加以改變而再現出來，事物就從現實的變為理想的；他體會到並區別出事物的主要特徵，有系統的更動各個部分原有的關係，使特徵更顯著更居於主導地位；這就是藝術家按照自己的觀念改變事物。(引自第228頁)

在李健吾看來，不管是作家還是批評家也好，都要警惕自身被主義所局限，因為「實際文學上任何主義也只是一種說明，而不是一種武器」。批評家也同樣如此——批評家的主義，多是各種「理論」，是時時新日日新的理論。對此，他也有辯證的認知：「在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見——一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不生關聯，因為作者創造他的作品，傾全靈魂而赴之，往往不是為了證明一種抽象的假定。一個批評家應當有理論(他合起學問與人生而思維的結果)。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是惟一無二的標凖；一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。」「任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。」

而在今天的不少文學批評，尤其是學院批評中，批評家所感興趣的，其實不是作品的好壞，而是理論的比拼。不管是創作還是批評，都容易有一種理論或方法論的天真，即覺得理論或方法是普適性的，適於任何題材和對象。受當下學術體制的影響，批評文章又好像只有在對作品的分析時達到一種理論的高度，具備理論的自足，才能產生廣泛的影響。為了追求這種自足，在針對作家作品展開分析時，又難免削足適履，批評的任務和可能性也大為簡化。

在《咀華集》的《跋》中，李健吾曾這樣談到他對批評家的理解：「一個批評家是學者和藝術家的綜合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑑賞，完成他的理論。創作家根據生料和他的存在，提煉出他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。」

他也注意到，批評家需要「完成他的理論」，可是在今天，這似乎成了批評的惟一任務，此外的一些理想或者說要求已經變得無關緊要。當下文學批評之所以危機重重，也跟這有著不可分割的聯系。

如今看來，李健吾在這些文章中所展示的批評觀，還有他在批評上所形成的方法論，並不是完全沒有問題，更不能完全解決當今批評所存在的問題。例如說，在尋美的批評和求疵的批評之間，他過於偏重前者。又比如說，他雖然強調批評並非只是印象，卻因過於重視直觀感受而沒有進一步走向更縱深的所在——在這方面，喬治·斯坦納更具典范意義。

可是無可否認的是，它們仍然能給我們啟發。如果稍稍放寬視野，可以發現，在中國現代文學批評史上，周作人、李長之、廢名、李健吾、沈從文、傅雷、唐湜等，實際上是自成一脈。他們大多強調批評本身的獨立性，反對把文學作品看成是理論闡釋的材料與證據，而是讓批評成為文學的一種形式，如周作人所主張的，「批評是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。」他們注重傳達批評家自身的藝術經驗、審美印象和人生哲學，力求對話作家，通達時代。對相關問題的解析與辯證，則采用實證和「悟證」相結合的方式。在對文學現象進行理論歸納，對作家作品進行比較、闡釋時，他們也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理論術語。這種批評本身，就帶有「寫作」的成分，與其說是論文，不如說是美文。

這一批評傳統有其無可替代的意義，然而，在20世紀，這一傳統並沒有成為批評的主流。這跟當時的社會歷史狀況有很大的關係。從晚清以來，構建一個獨立富強、民主文明的現代民族國家，一直就是中國現代性的中心話語，也是無數中國人的夢想，文學也因此被賦予了相應的或過多的政治擔負。在這樣一種著力於從意識形態層面去解釋文學、肯定文學的氛圍中，像這一脈無意於甚至拒絕對文學理想與政治實踐進行連鎖的批評傳統，只能居於邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學批評的思路持續單一化的今天，活絡這一批評傳統，將那些被忽視的精神釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業已存在的問題。

事實上，在文學批評中，任何的方法和理論都是可以應用的，犯任何錯誤也都不可怕，可怕的是思路的單一。我們不能要求一個批評家面面俱到，但批評話語本身擁有無窮的可能性。批評群體內部的多樣性，能在「在每個作品的周圍維持著蘇格拉底式對話的氣氛」，這才是理想的批評生態。好在，我們的精神遺產其實並不單一。

（李德南：李健吾的文學批評及其當代意義，2015年08月19日來源：中國作家網）

這筆精神遺產的意義首先體現在，收錄在《咀華集》與《咀華二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重讀，而且在許多方面依然能給人啟發。尤其是在當下文學批評的生機與危機並存的時刻，它能照亮我們的問題，給我們照亮另外的路徑。李健吾本人是京派的重要作家和批評家，《咀華集》中所評的，比如像沈從文、林徽因、蕭乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金這樣很難以京派或海派來論定的作家；《咀華二集》中所評的，有不少則屬於左翼作家的陣營。雖然所論的作家作品在主題、藝術特色乃至於人生觀與宇宙觀等方面有很大的差異，但是李健吾對他們的闡釋大多有獨異之見。

這些文字里，有的是見解，卻又不局限於見解；此外還有胸襟，廣闊的胸襟，因而所評的對象，就不局限於文學上的同人，對於與自己的藝術趣味相異的，同樣有理解與欣賞的意向與能力。這些文章又用詞考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，見才情，也見風骨。因此，它們可用以重讀，當作美文來欣賞，從中得愉悅，也得滋養。

讀李健吾的批評文章，還可以發現，他是一位深諳詮釋學精神的批評家。在講述個人的批評觀念和批評立場時，李健吾不自認為高人一等，而是把作家以及他個人的批評文章的讀者視為可以平等對話的對象；在針對具體的作家作品展開闡釋時，他總是將心比心，力求與所評的對象肝膽相照。他希望在批評中有理解之同情，有真正的發現與創造。可是他又意識到，要同時做到這些並不容易。絕對的理解之同情只是一個願望，事實上，批評家的個人意志和作家的個人意志，批評家的視域與作家的視域，甚少是完全重合的。兩者多少存在認識的分歧，以及感情的差異。因此，如何在分歧與差異中形成共識，互相照亮，是詮釋主體必須考慮的問題。

在李健吾看來，批評中的闡釋是一種個人化的活動，可是闡釋不能局限於個人，不只是一種個人的喃喃私語，而是意味著對話，是「靈魂企圖與靈魂接觸」，是一個靈魂對另一個靈魂的捲入。在批評過程中最值得注意的，其實是建立何種主體間性。如何在批評中調動個我的經驗，而又不陷入極端的唯我論，如何在「希冀達到普遍而永久的大公無私」，同時不喪失「我深厚的個性」，如何真正做到不即不離，不偏不倚，都可以說是批評家所該考慮的基本問題。在處理這些問題時，始終堅持適度原則，保持必要的平衡，正好可以見出一個批評家的才能之大小。

在這方面，李健吾無疑有他的過人之處。他曾多次對巴金、卞之琳等人的作品提出他的見解，這些作家都發表了回應的文章，表示不能認同李健吾的分析；而李健吾也對此進行了再度回應。通過這些文章，我們可以發現，作為一個批評家，李健吾從不強人所難，自負地覺得作家應該接受自己的意見，同時，也不輕易屈從於作家的申辯，輕易放棄自己的立場。比如在討論卞之琳那首非常著名的詩作《斷章》時，卞之琳，也包括後來許多文學史家，都認為這種詩所表達的是一種人與人之間、人與世界之間「相對的關聯」，然而，李健吾卻更願意從「裝飾」二字入手，從互相裝飾的狀態入手，判斷這首詩中「寓有無限的悲哀」。

在面對這樣一種闡釋的分歧，李健吾的態度堪稱典范。在他看來，「一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途」。卞之琳這首只有四句的詩也同樣如此。分歧的存在是一種事實，但他說，「我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也絕不妨害我的解釋。」他很清楚地意識到，一個批評家對文學作品的解讀與分析，不可能脫離個人的主體性，而文學文本，尤其是詩歌的闡釋空間，往往是充滿彈性的。圍繞一首詩，可以有多種不同的闡釋，「闡釋的衝突」也許恰好是一種相成之美；這種相成之美更不局限於文本內部，而對作者的自我養成亦有所增益。

上述的這些，本該視為批評中的常識，然而，在最近幾年的批評中，這種常識同樣被忽略了。閱讀當下的批評文章可以發現，有不少學人喜歡大談福柯、布迪厄和薩義德，單一地用「權力的眼睛」去察看以往的文學研究、批評與創作。由此而生產出來的學術成果，往往充斥著過多的道德優越感，對研究對象缺乏理解之同情，拒絕承認或有意忽略「他者」也會有文學情懷或文化情懷。然而，在伽達默爾等現代解釋學的大師看來，人是一種有限的存在，看問題容易受自身視域的限制；人類所有的知識、觀念與方法，都不過是在提供一個切近事物的視角；任何人都必然和「有限性」這個詞聯系在一起，都有洞見與不見。理解和解釋，也不過是一個循環、開放的過程；真理並不在我們的手里，我們都不過是在通往真理的途中。

從對闡釋主體之基本狀況的認識出發，李健吾的批評，還很好地處理了文學批評與理論的關係問題。這一點也值得注意。（下續）

李德南：李健吾的文學批評及其當代意義

很少有批評家能像李健吾一樣，僅憑著為數不多的文章，便能在中國現代文學批評史上樹立口碑；也很少有批評家會像李健吾一樣，在批評文章中直接陳述他的批評觀。譬如《咀華集》的首篇文章，所談的是巴金的《愛情三部曲》，文章開頭有很大的篇幅卻是在討論語言的翻譯問題，甚至，接下來還順勢過渡，探討批評家與翻譯家的微妙差別，以及何為批評。他談論沈從文的《邊城》的文章也同樣如此，全文字數並不多，卻用了約佔全文六分之一的篇幅來談論批評如何運作，批評家的工作又有何意義。

這無疑是一種非常冒險的寫法——它有離題的危險，且容易產生令人厭煩的說教氣味。然而，讀李健吾的批評文章，你並不會有類似的感受。在講述個人的批評觀念和批評立場時，他不自認為高人一等，不是把你視為他的學生，相反，他平等地對待你，希望與你對話，而不是進行說教。因為這種話語姿態的差別，這些並不服務於文章主題的部分，便成了親切的閒談，既動人心弦，又給人啟發。理解到他的意圖後，你會感到放鬆，愉悅，由衷地佩服作者的膽識與寬容，喜歡他的自信與自覺，甚至會對他的高明見解心悅誠服。

在關於何其芳《畫夢錄》的文章中，李健吾曾經談到：「一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。在把握一切條件以前，所謂工必利於器，他先得熟悉自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。」同理，李健吾文章中那些並不服務於文章主題的部分，其實是一個批評家艱難尋找、努力形成自我的過程。更可貴的是，他幾乎是把這尋找的痛苦與愉悅，所遇到的黑暗與光明，他的所得與所失，毫無保留地與你分享。李健吾在文章中還說，散文的特點是「要求內外一致，而這里的一致，不是人生精湛的提煉，乃是人生全部的赤裸。」引申而言，也可以說他是一位勇於赤裸靈魂、袒露真心的批評家。

李健吾的《咀華集》出版於1936年，《咀華二集》則出版於1942年。批評無疑是一種容易早衰的文體，一本批評集能歷經十年而不被人遺忘，已經是萬幸，《咀華集》與《咀華二集》卻具有更為長久的生命力。這些文章，確實含英咀華，在今天回過頭來看，依然悅人心智。他所留下的，是一筆並未過時的精神遺產。(下續)

科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現得越多越新穎。

植物學用同樣的興趣時而研究橘樹和棕樹，時而研究松樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。(丹納《藝術哲學》引自第13頁)

毫無疑問，攝影對繪畫是很好的助手；在某些有修養的聰明人手里，攝影有時也處理得很有風趣；但決沒有人拿攝影與繪畫相提並論。(丹納《藝術哲學》引自第18頁)

藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。(丹納《藝術哲學》引自第29頁)

不管在複雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其餘的品種；環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。(丹納《藝術哲學》引自第35頁)

（十七世紀的）法國仿佛當著歐洲的教師。生活方面的風雅，娛樂，優美的文體，細膩的思想，上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。 一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒懷，煙斗，脫下皮襖，離開他只會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮，微笑，說話的藝術。(丹納《藝術哲學》引自第49頁)

愛墾APP：德勒兹·藝術、哲學和科學的地位～～所有的思考都是生命中的一種藝術和事件。德勒茲認為這些思考有三種模式：藝術、科學和哲學，它們分別是三種轉變生命的力量。

每一個藝術、科學和哲學的行動本身，就是生命的一個事件和轉變，而且每一個轉變都以其自身的特殊性或特異的方式轉變了生命。

在《什麼是哲學？》裡面，他和加塔利明確地將哲學視為對概念的創造，將藝術視為對知覺和感受（affect）的創造，將科學視為對功能的創造。

為什麼是德勒茲（頁8）: 我們不要試圖去發現那些表達在文學著作之中的理念或內容，我們也不應該將文學當作某種文獻的形式、範例或歷史、哲學或心理學觀點的支持證據。

與結構主義者將生命置於一個封閉系統中來研究所不同的是，後結構主義者著眼於開放、過剩或不穩定的系統：語言、有機體、文化和政治系統必要的變異或變化。

實際上，對於德勒茲來說，思考和寫作的挑戰就是生成的多樣化(diversity of becoming),因此一種語言的生成能夠被其他生成的模式所影響，例如有機體或社會系統的生成。（設想一下我們的語言由於科技發明影響而已經改變的方式：我們使用計算機科學的術語去思辨。）

生命就是差異，即別樣地思考的權力、去變得不一樣的權力和去創造差異的權力。哲學是所有思想的傾向。常識和陳詞濫調的概括只能是糟糕的哲學，因為當訴諸常識的時候我們就已經形成一個關於如何去思考的總體性概念。

如果我們將思想局限在再現和認知的簡單行為上——「這是一張椅子」「這是一張桌子」——那麼我們就是在將教條和規則強加於思想至上。

在《什麼是哲學？》裡面，他和加塔利明確地將哲學視為對概念的發明。

初讀書單：《普魯斯特與符號》Proust and Signs 論述文學的文集：《批評與臨床》Essays: Critical and Clinical （Daniel Smith譯本《卡夫卡：走向一種少數文學》Kafka: Towards a Minor Literature《差異與重覆》Difference and Repetition（百科全書式 《反俄狄浦斯》Anti-Oedipus（可先讀「精神分裂分析引論」 《千高原》A Thousand Plateaus（可先讀「生成-女人」 《什麼是哲學》

在《反俄狄浦斯》中，德勒茲和加塔利創造了一套全新的語匯和構成模態。這是因為，通過反對精神分析，他們反對那種認為有任何類似「心靈」的東西的想法。不存在能夠成為研究客體或者治療目標的那種標凖的個體、個人或自身。更確切地說，他們創造了「精神分裂分析」（Schizoanalysis）這個術語來描述他們自己的方法和目標：不存在原初的心靈而只有原初的部件，「精神分裂」或非人的、可移動的碎片。與一開始就假定存在例如語言或規範的客體。

（《導讀德勒茲》，原作名: Gilles Deleuze；作者: (英)克萊爾· 科勒布魯克；出版社: 重慶大學出版社；出品方: 拜德雅；副標題: 導讀德勒茲；譯者: 廖鴻飛；出版年: 2014-7）

米歇爾·德·塞托：生活的策略與戰術～～

策略：我將策略稱作力量關係的計算（或操作），從意願與能力的主體（企業、軍隊、都市、科研機構）可以分離的那一刻起，這個計算就成為了可能。策略假設一個地點，該地點可以作為專屬地點被限制，並且可以成為對與目標或威脅的外在性（顧客或對手、敵人、城市周圍的鄉村、研究的目標和對象等）之間的關係進行管理的基礎。（引自第三章 實踐：使用與戰術）

戰術：我將戰術稱作估量之舉，它由專屬地點的缺乏所決定。外在性的任何界限都沒有為它提供自治的條件。戰術唯有將他者的地點作為自己的場所。因此，它必須與外加於其上的空間相遊戲，就像外來力量的法則所安排的那樣。

這個無地點或許賦予了它靈活性以便迅速把握住瞬息提供的可能性，不過卻取決於時間的僥幸。戰術必須警覺地利用特殊形勢在對所有者權力的監督中所開啟的斷層。它在偷獵。但它創造了奇跡。它完全可能處於人們並沒有對其有所期待的地方。戰術，就是計謀。（引自第三章 實踐：使用與戰術）

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

愛墾APP:《反俄狄浦斯》（L'Anti-Œdipe），法文原版，第一卷《資本主義與精神分裂 1：反俄狄浦斯》

第一章〈無意識機器〉

Nous sommes tous des œdipiens, nous avons tous passé par là.

這裡是德勒茲與加塔利對精神分析的批判起點，指出傳統精神分析（尤其是弗洛伊德）如何將所有慾望都框定進俄狄浦斯結構中。

「弗洛伊德將所有夢、幻想和其他文學行為都看作是這個神話的不同版本。」

他們說弗洛伊德將一切慾望壓縮、縮減為一個家庭戲劇（drame familial），即俄狄浦斯神話，把所有的幻想、夢境都還原為同一個結構。這是一種「還原主義」的操作。

→ 參見這一章中對弗洛伊德“神話機器”的分析。

第二章〈社會機器〉

在這一章，他們引入了“社會場域”來與“家庭場域”對抗，主張無意識與整個社會機器（而非家庭情結）密切相關。他們批評精神分析將神話的角色從社會的層面轉移到家庭的層面。

這裡他們特別指出：神話如《俄狄浦斯王》不是某種普遍潛意識的模板，而是特定歷史文化機制的產物。

第三章〈家庭、父母與俄狄浦斯的生產〉

這是最直接處理你所引述問題的章節。他們在此詳述俄狄浦斯是如何「被生產出來」的，而非一種自古以來的普遍心理結構。他們寫道：

Il faut en finir avec l’Œdipe.（必須終結俄狄浦斯。）

此處他們分析了弗洛伊德如何在《夢的解析》與《小漢斯個案》裡重複使用俄狄浦斯框架，並指出這是一種詮釋暴力，將一切意義壓進一種家庭劇情的同構中。

文獻基礎與思想來源：

弗洛伊德的文本基礎：

《夢的解析》（Die Traumdeutung，1900）

《托特與圖騰》（Totem und Tabu，1913）

《論一種幻想的未來》（Das Unbehagen in der Kultur，1930）

這些都是德勒茲與加塔利批判的對象，特別是弗洛伊德如何使用神話（尤其是俄狄浦斯神話）來解釋夢與幻想。

反神話的思路：

他們與列維-斯特勞斯的結構主義有張力，後者雖然也使用神話分析，但更傾向於找出文化的差異性，而非壓縮成普遍心理。

他們提倡「非詮釋性」的閱讀，也就是不再把文學或夢視為「需要解碼」的文本，而是作為慾望本身的表現

無意識作為「生產」而非「再現」：

這是《反俄狄浦斯》的核心命題。他們反對弗洛伊德將無意識視為「象徵系統的再現」場所，而強調它是一種生產性力量。

無意識不重複神話，而是創造機器性聯結。他們寫道：

L'inconscient est productif.（無意識是生產性的。）

總結

愛墾APP:丹納《藝術哲學》“三要素”根據丹納（Hippolyte Taine）在《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）後半篇章中對“三要素”的闡述，我們可以更深入地把先前討論的「文明過度導致形象弱化」的批判與他對藝術作品評判標準相結合：

一、特徵的重要程度（le degré de l’importance du caractère）～解釋：丹納認為藝術應該聚焦於對象中最本質、最穩定、最關鍵的特徵──那種可區分於其他事物的核心属性，且能夠經得起歷史考驗 (Artspace)。呼應意見壓制形象的批判：當現代文明將世界削減為符號和分類時，藝術的任務不應是模仿符號，而應替代現實，強調並放大那些文化與感官體驗中最重要的形象。例如，一幅畫不僅再現某個場景，而是讓那場景中最本質的「視覺形象特徵」被強化，讓直覺體驗得以回歸。

二、特徵的有益程度（le degré de l’utilité du caractère）～解釋：丹納認為藝術不僅要表現特徵，還應具有對個體與社會的「有益性」，包括道德啓發、認知增進等層面 。延伸感性與理性的融合：這不只是符號操作，也不是純粹審美，而是透過形象觸動感性，再引向更深的思考或情感共鳴。對抗「文明過度」所造成的心靈乾涸，藝術通過「有益的形象」恢復心靈連結，激發同理或文化認同。

三、效果的集中程度（le degré de la concentration de l’effet）～解釋：丹納強調，藝術作品應當「集中」地處理核心特徵，用誇張、概括、提純的方式，使形象比現實更鮮明、生動 。回應文明稀薄化的挑戰：在日常體驗被公式化和抽象化之際，藝術的價值在於集中、放大感官印象，抵抗心靈的麻木。通過集中效果，形象進入觀者精神的核心區域，而不是在符號格子中匆匆一瞥。

四、三要素與文明批判的結盟：形象回歸之路～丹納這三要素構成了一個完整的藝術評鑑體系，也正對應到你引用段落所指出的問題：

這是丹納的“藝術道路”：先辨識重要形象，再強化其社會/道德價值，最後以高度集中方式表現出來。通過這樣的藝術鍛鍊，我們既不被符號洪流淹沒，也能找回心底的形象震撼，重新訓練「意志去記住形體」。

五、具體展現：繪畫／雕塑中的實例～丹納在其他章節中多以古希臘雕塑、文藝復興繪畫、荷蘭風景畫等為例，說明藝術如何實踐這三要素：希臘雕塑：以理性與身體的平衡展現，「純粹而突出」的解剖特徵，符合特徵重要；對美、比例、神性的再現具有精神啟示意義，符合有益；形式簡潔、集中，力道十足，符合集中 。文藝復興／尼德蘭：藝術家從種族、時代、環境中抽取象徵化形象，既忠實，又超越現實，用高度集中效果重新喚起人的感官與內省。

結語與反思

丹納的藝術評判標準並非僅僅鑑賞工具，更是「形象回歸」的途徑：唯有當藝術聚焦本質特徵、賦予感官有益性、以高度集中方式表現出來時，它才能對抗現代文明的空洞化傾向，重新帶領我們進入“形象的記憶”與真正的「理解」──那種不是符號操控，而是心靈與世界對話的全息體驗。

愛墾主張：螢火蟲與燃燒彈

說起二戰的記憶，多數人第一時間會想到侵略與抗爭：誰是加害者，誰是受害者。這樣的框架很清楚，也很容易理解。但在「敵我分明」的故事裡，往往消失的，是那些無辜平民的身影。戰敗國的孩子，失去家園的母親，他們的痛苦常常無人問津。

野阪昭如的《螢火蟲之墓》，就是在這樣的縫隙裡發出的低聲哭泣。他把自己少年時的經歷寫進小說：神戶大空襲中，母親死於烈焰，妹妹餓死在懷裡。那不是歷史課本上的數字，而是一段赤裸的痛。高畑勳後來把這故事拍成動畫，感動了全世界，也讓更多人第一次直面「戰爭裡的平民悲劇」。

然而，這樣的故事在公共討論中並不容易被接納。因為一旦談起戰敗國的苦難，就好像模糊了是非。可真正可怕的，並不是承認平民的苦痛，而是歷史被不斷翻出來，只為挑動新的仇恨。當記憶淪為對立的工具，和平就離我們更遠。

或許，《螢火蟲之墓》帶給我們的提醒是：反戰，不等於針對某個民族或某一方；反戰的對象，永遠是戰爭本身。這句話雖然不好說出口，惹來爭議很容易，但值得文創工作者與觀眾一起思考。

八十年後的今天，我們依然需要這樣的故事。因為它讓我們記得：火光可以是夏夜裡溫柔的螢火，也可以是吞噬城市的燃燒彈。選擇哪一種，端看人類自己。和平不會自動降臨，它需要我們代代守護，也需要我們從記憶裡，學會真正的反思。

愛墾學術：丹納《藝術的哲學》評價巴黎文創環境

丹納（Hippolyte Taine）在《藝術的哲學》（Philosophie de l’art，1865–69）裡對巴黎有相當鮮明的批評。他一方面承認巴黎是藝術與思想的中心，但另一方面，他認為這個「中心」的氛圍也帶來了「過度刺激、短暫與浮躁」。

人才與機會的集中

丹納指出，巴黎是全國最能出人頭地的地方，所有有才智、野心和毅力的人都會擠到巴黎來。這讓巴黎成為「全國的頭腦」，不論是文學、繪畫、戲劇、科學，都會在這裡競爭和碰撞。但問題是：這種高度集中導致過度競爭與「自我消耗」。

過熱的知識與創作氛圍：丹納形容巴黎人處於「非正常」的精神狀態：頭腦過於發熱；精力過度消耗；情緒過度興奮。這種「熱病式」的氛圍，使得創作成果常帶有浮躁與短暫的特徵。

對藝術品質的影響：巴黎的文化產品（不論繪畫或文學）往往反映這種「過度興奮」的特質。有時候，這樣的刺激能推動創新（例如新流派的誕生）。但更多時候，這種躁動損害了藝術的深度與持久力。

換句話說：巴黎的藝術創造數量很多，但質量卻容易因環境的「熱病」而受損。

與地方的對比

丹納還強調，若把巴黎與地方（如省城、古都）相比：省城的環境雖然沒有巴黎的火熱競爭，但更安靜、自然，容易滋養深沉而純粹的藝術與思想。巴黎雖然是「時尚、流行、潮流」的發源地，但這些往往只是「片刻的光彩」，難以與持久的藝術成就相比。

總結

對丹納而言，巴黎是一個「光彩奪目卻患有熱病」的文化中心：它的活力與創造力不可否認；但它的浮躁、過度刺激、短期爆發，也讓藝術容易失去深度和純粹。這樣的評價，正好與我們前面討論的留言文字呼應（「頭腦不是處於正常和健全狀態，而是過分發熱，過分消耗，過分興奮」基本就是丹納的話）。

[愛墾研創·嫣然]光，作為一種自在物

在艾米莉·狄金森的詩〈春天有一種光〉中，這裏的「光」作為一種自在物，如何積聚了哲學家海德格爾的「四重整體」（The Fourfold）？

在艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的詩作《春天有一種光》（A Light exists in Spring，編號 J812）中，那道「光」並非物理意義上的照明，而是一個海德格爾（Martin Heidegger）意義上的「事域」（Event/Ereignis）。它作為一種「自在物」（Thing），成功地將大地、天空、諸神、凡人這「四重整體」（The Fourfold / Das Geviert）積聚在一個轉瞬即逝的時刻中。

以下是這道「光」如何積聚四重整體的具體分析：

1.天空（Sky）：節律與敞開

在海德格爾的哲學中，天空代表日月的運行、季節的更迭和氣象的變幻。

詩中的體現：這道光「存在於春天」（exists in Spring），它不是恆常不變的，而是隨著星曆與季節的律動而出現。

積聚方式：光作為天空的使者，將「春季」這一宏大的宇宙節律拉近到讀者的視野中。它定義了天空的「敞开狀態」，讓原本無形的時間（季節）變得可以被看見。

2.大地（Earth）：顯露與承載

大地是那種「退縮、自我鎖閉」但在受光時會顯現自身的存在。

詩中的體現：光「影響著草坪」（It affecteth the Lawn），並停駐在「最遙遠的山坡」（the furthest Slope）和「孤獨的山巒」（the solitary Hill）。

積聚方式：光並不改變大地，而是「揭示」了大地。在光的照耀下，草坪和山坡不再是靜止的物質，而是展現出了一種生機與輪廓。大地在這裡作為承載這道光的「容器」被喚醒，與天空形成了對話。

3.諸神（Divinities）：神聖的暗示與「聖餐」

海德格爾的「諸神」並非宗教實體，而是指存在中那種令人敬畏、神聖且無法被科學窮盡的「神性」維度。

詩中的體現：狄金森直接將這道光形容為一種「聖餐」（Sacrament）。她提到「科學無法追趕它」（Science cannot overtake It），顯示了它超越理性的特質。

積聚方式：這道光在世俗的世界中切開了一個「神聖的間隙」。它像是一個神性的暗示，短暫地降臨在自然物之上，使觀者感受到一種超越日常生活的、近乎宗教的莊嚴感。

4.凡人（Mortals）：見證、棲居與喪失感

凡人是那些意識到自己終將死亡、並能在詩意中棲居的存在。

詩中的體現：詩末提到的「我們」（our Content）以及那種「喪失的性質」（Quality of loss）。當光消失時，它留下了一種「更令人心碎」的空虛。

積聚方式：凡人的存在是通過「感受」這道光來定義的。正是因為凡人具備感知「美」與「消逝」的能力，這道光才得以作為一個「意義」存在。光消逝後的「悲傷」，證明了凡人與這道光（以及整個四重整體）曾有過深度的聯結。

總結：作為「鏡像遊戲」的光

海德格爾認為，這四者在一種「鏡像遊戲」（Mirror-play）中相互依存。在狄金森的詩裡：

這道「光」就是那個「中心點」：它讓天空（季節）降臨在大地（草坪）上，在凡人（觀者）面前揭示了神聖（聖餐）的瞬間。

當這道光撤退時，這四重整體的和諧便瓦解了。這也就是為什麼詩的結尾如此哀傷——因為當「光」這個媒介消失時，凡人被孤立了，大地變回了沉默的泥土，而神聖性也隨之隱匿。這道光，正是海德格爾所說的「林中路」上的閃光（Lichtung），它照亮了存在，卻又在轉瞬之間重歸神祕。

從這裏，我們可以開始探討詩中「科學無法追趕」這一點，與海德格爾對現代技術批判之間的關聯。

[愛墾研創]「星叢」（Konstellation）概念～～阿多諾（Theodor W. Adorno）在其哲學方法中提出的一個概念概念，是理解其整體思想結構的關鍵之一。這一概念既是方法論，也是認識論，更是一種對抗傳統形上學與同一性思維的哲學姿態。

在阿多諾看來，世界的真實並非透過單一概念的抽象統攝即可把握，而是必須透過多重概念之間的關係排列，形成如星辰般的結構，使事物在概念的相互照映中顯現。星叢概念因此既是批判哲學的工具，也是反抗概念暴力的重要策略。

首先，星叢概念源自阿多諾對「同一性思維」（Identitätsdenken）的批判。西方形上學自柏拉圖以來，往往傾向於透過概念將具體事物歸入普遍類別，以求得知識的穩定與秩序。然而在這一過程中，事物的特殊性與差異性往往被消解。阿多諾在《否定辯證法》中指出，概念永遠無法完全等同於其所指涉的對象，對象總有超出概念之處，這就是他所謂的「非同一」（Nichtidentische）。如果哲學只依賴單一概念去定義事物，便會對非同一性造成壓抑。星叢正是為了避免這種暴力式的統攝而提出的方法：不再以一個概念支配對象，而是透過多個概念的配置，使對象在不同角度的照射下逐漸顯現。

「星叢」一詞本身帶有強烈的形象性。夜空中的星座並非自然界中本來就存在的實體，而是人類在觀察星星之間的關係時所形成的圖案。單顆星星彼此之間沒有固定的線條連接，但透過觀者的排列與想像，它們構成了一個有意義的結構。阿多諾借用這一比喻，說明哲學理解事物的方式：概念就像星星，而哲學家所做的工作並非以概念去「定義」事物，而是將多個概念排列，使其形成一種結構性的圖像。對象的真理並不在單一概念中，而是在概念關係所構成的星叢中浮現。

這種方法在阿多諾的文化批判中具有重要意義。例如在分析現代文化工業時，他並不試圖用單一理論來概括所有現象，而是將經濟結構、大眾媒體、藝術形式與消費心理等不同概念並置，使它們形成一個批判性的星叢。

在這樣的排列中，文化工業不再只是「娛樂產業」，而是資本主義晚期社會的一個結構性現象。透過星叢式分析，文化商品、標準化生產、意識形態控制等元素互相照亮，揭示出文化如何在看似自由的消費形式下維持社會秩序。

星叢方法同時也與阿多諾對藝術的理解密切相關。對他而言，真正具有批判性的藝術作品往往拒絕簡單的概念化理解，而是透過形式、意象與聲音之間的張力，形成一種難以被單一意義統攝的結構。例如現代音樂中的不協和音、斷裂節奏與結構碎片化，都可以被理解為一種「星叢式」的表現：不同元素之間的關係構成了作品的意義，而非某一主題的直接表達。藝術因此成為揭示非同一性的場所，使被壓抑的差異得以顯現。

此外，星叢概念也顯示出阿多諾哲學與歷史思維之間的聯繫。在傳統歷史敘事中，歷史往往被描述為一條線性發展的進步過程。然而阿多諾與法蘭克福學派的另一位思想家瓦爾特・本雅明一樣，對這種線性敘事抱持懷疑態度。透過星叢的視角，歷史不再是一條連續的時間軸，而是一系列事件、思想與社會條件之間的關係網絡。某一歷史時刻的意義，往往只有在與其他時刻形成星叢時才會顯現。換言之，歷史理解不是單向的因果推演，而是多重時間層次的交錯。

值得注意的是，星叢並不是一種任意的概念拼貼。阿多諾強調，概念的排列必須忠於對象本身的結構。哲學家並非隨意組合概念，而是透過細緻的分析，找出那些能夠揭示對象矛盾與張力的關係。星叢因此具有一種批判性的精確性：它既拒絕抽象統一，也避免相對主義式的任意解釋。

從更廣的思想史角度來看，星叢方法代表了一種不同於傳統系統哲學的思維方式。黑格爾式的哲學系統試圖透過辯證運動將一切納入整體，而阿多諾則刻意保持哲學的「非整體性」。星叢既承繼辯證法對矛盾與關係的重視，又拒絕最終的綜合與和解。這使得阿多諾的哲學呈現出一種開放而緊張的結構：真理不是封閉的體系，而是不斷生成的關係網絡。

在當代文化研究與批判理論中，星叢概念仍具有重要啟發意義。在全球化與數位媒體高度交織的時代，文化現象往往難以用單一理論框架解釋。從社群媒體的演算法、消費文化的象徵符號，到政治話語與身份認同的形成，都呈現出複雜的關係結構。若以星叢方法加以分析，我們或許能更敏銳地看到不同力量如何在同一文化空間中交錯運作。

總體而言，阿多諾的星叢概念是一種對抗概念簡化與思想封閉的重要哲學方法。它提醒我們，世界的真實並不在於抽象的定義，而在於多重關係所形成的結構圖像。透過概念之間的排列與張力，事物的非同一性得以被保存，批判思維也因此得以持續運作。正是在這樣的星叢之中，哲學不再是對世界的最終解釋，而是一種持續揭示矛盾與可能性的實踐。

[愛墾研創]Poiesis（ποίησις）源自古希臘語動詞poiein（意為「製作、創造、生成」），其最原始的含義並不限於今日所理解的「詩」或「文學創作」，而是指一切使某物從不存在轉為存在的生成過程。在古希臘思想中，Poiesis是一種廣義的「創造行為」，凡是將潛在之物帶入現實世界的活動，都可被視為Poiesis，例如工匠製作器物、藝術家創作作品、甚至自然界中生命的生成。

在古典哲學中，亞里斯多德對Poiesis作出了系統性的闡釋。他將人類活動分為三種類型：theoria（觀思／理論）、praxis（實踐／行動）與poiesis（製作／生成）。其中，Poiesis指的是以某種外在成果為目的的創造活動，例如建築、雕塑、詩歌與手工製作。與Praxis不同的是，Praxis的目的在於行動本身，而Poiesis則指向一個最終產物。換言之，Poiesis強調「生產出某物」的過程與能力。

在藝術與詩學的語境中，Poiesis逐漸與「詩」產生密切關聯。古希臘人將詩人稱為 poietes（製作者、創作者），這意味著詩歌被理解為一種「創造世界」的行為，而非單純的模仿或敘述。詩人透過語言構造新的意義與形象，使原本不存在的精神世界得以呈現。

在現代哲學中，德國哲學家馬丁·海德格重新詮釋了Poiesis的深層意義。他認為Poiesis是一種「顯現」（bringing-forth），即事物由隱蔽走向顯露的過程。在此意義上，Poiesis不只是技術性生產，而是一種讓真理顯現的存在方式。藝術作品因此成為世界顯露自身的一種途徑。

綜合而言，Poiesis的原義並不僅是「寫詩」，而是指一切使存在得以生成與顯現的創造活動。它涵蓋了技藝、藝術與自然生成等層面，強調從潛能到實現的轉化過程。這一概念揭示了古希臘思想中對創造與生成的深刻理解，也為後世哲學與美學提供了重要的理論基礎。

夢是一種不由自主的詩

Word-rich 與 insightful 的區别

[爱垦研创·嫣然]流量为王？韩寒凭《飞驰人生3》打败张艺谋，跨入「百亿导演俱乐部」，说明专业能力才是影响力保证，不是社媒。

韩寒凭藉《飞驰人生3》在2026年春节档的断层领先，不仅让他正式跨入「百亿导演俱乐部」，更成为继陈思诚、饺子、贾玲、郭帆之后，当代中国电影最具商业价值的操盘手之一。

然而，这场胜利背后最引人注目的，并非赛车特技的升级，而是韩寒个人状态的「消声」。他在筹备期间主动注销社交平台、淡出公众视线，这种「自我放逐」式的专注，为当下浮躁的影视圈提供了一个极佳的观察样本：在流量为王的时代，「社交平台的声浪」与「专业能力的深耕」究竟是相辅相成，还是此消彼长的零和游戏？


一、社交平台的「虚拟繁荣」与创作的「低频噪音」

在互联网初期，韩寒曾是初代「顶流」，他的博客与微博是公共讨论的中心。那时的社交平台是他的利剑，助他在文坛与影坛快速破圈。然而，随着算法时代的到来，社交平台从「观点分发地」异化为「情绪提纯场」。

对于创作者而言，社交平台是一个极大的陷阱。它提供了即时的正向反馈——一个赞、一条热评，能给予大脑廉价的多巴胺。但专业能力的提升（如导演对剧本结构的打磨、对视效技术的钻研）却是极其枯燥、高压且反馈周期极长的过程。当韩寒选择注销账号，他实际上是切断了那种「看似在与时代同步、实则在消耗灵魂」的低频噪音。

一个导演如果每天都在热搜上回应争议、在评论区维护人设，他的精神带宽必然被极大占用。韩寒的「社交隐身」，本质上是在收回被碎片化信息肢解的「注意力主权」。

二、专业能力：商业片导演的「唯一硬通货」

观察2026年春节档的格局，我们可以发现，观众的审美红利正在向「专业主义」倾斜。陈思诚对类型片的极致解构、郭帆对工业化流程的死磕、贾玲对情感表达的真诚，以及韩寒此次在《飞驰人生3》中展现出的技术突破——1:1复刻魔鬼赛道、将AI与赛车竞技深度结合。

这些成果，没有一项是能通过「经营社交平台」获得的。

韩寒的成功在于他明白了一个残酷的商业真相：票房是观众用脚投票的结果，而观众只会为「极致的体验」买单，不会为「导演的人格魅力」施舍。 社交平台可以带来初期的热度，但决定电影能否突破30亿、50亿大关的，永远是电影本身的成色。当韩寒把原本用于写段子、搞公关的时间，全部投入到与工业技术团队的磨合中时，他在专业维度的积累便产生了质变，这才有了《飞驰人生3》在技术与叙事上的双重成熟。

三、专注的力量：从「表达者」到「造梦者」的蜕变

早期的韩寒更像是一个「表达者」，他的电影里充满了韩式金句和个人哲学。虽然有趣，但在电影工业的标准下，略显散漫。

注销社交平台后的韩寒，完成了一次从「文艺青年」到「工业统帅」的蜕变。在封闭创作的两年里，他不再需要取悦粉丝，不再需要维持那个「叛逆才子」的标签。这种孤独感让他能够平视技术，与特效总监争论一帧画面的明暗，与剪辑师反覆推敲节奏。

《飞驰人生3》的成功证明了：当一个有天赋的创作者开始「闭关」，世界会给予他最慷慨的回报。 专业能力就像一座冰山，海面上的社交热度只是那一角，支撑起百亿票房奇迹的，是海面下那些不为人知的、长达数百个日夜的沈默与专注。

四、警示与启示：创作者该如何与时代相处？

韩寒的案例给当下的演艺圈和影视行业敲响了警钟。

现在许多新锐导演或演员，尚未有拿得出手的代表作，便已深谙营销之道，将大量精力耗费在直播、短视频和综艺人设上。这种做法虽然能在短期内获得流量，却极大地稀释了专业能力的深度。一旦进入春节档这种「真刀真枪」的顶级赛场，专业能力的缺失便会无所遁形。

我们并非全盘否定社交平台的价值，它依然是宣发的重要阵地。但韩寒的选择告诉我们：社交平台应该是「产品」的放大器，而不应成为「创作」的替代品。

五、结语：沈默后的爆发最为惊人

2026年，韩寒用29.27亿的档期票房（及后续持续增长）证明了，注销社交平台并非落伍，而是一种对职业的敬畏。他选择不在喧嚣中发声，而是让引擎的轰鸣声代他发言。

社交平台可以让你「红」，但唯有极致的专业能力能让你「久」。在这个信息过载、注意力稀缺的年代，韩寒的「百亿身价」与他的「社交隐身」交相辉映，构成了一种独特的职业美学：真正的强者，在沈默中筑路，在巅峰处见面。

对于所有志在长远的创作者而言，韩寒的做法不仅正确，更是当下这个时代最稀缺的勇气。当你敢于切断与虚拟世界的脐带，你与真实创作的链接才会真正开始。

[爱垦研创]中国制造又一高峰！鸣动的工业史诗：论《飞驰人生3》如何重塑华语电影的「速度美学」与技术边界

2026年春节档，韩寒凭藉《飞驰人生3》正式迈入「百亿导演」行列。这不仅是票房数字的胜利，更是中国电影工业化进程中的一个标志性时刻。如果说《飞驰人生》第一部是文艺青年的热血遗憾，第二部是中年大叔的尊严反击，那么第三部则是韩寒彻底脱离「作者电影」的窠臼，以一种近乎偏执的专业主义，完成了一场华语电影史无前例的「工业技术革命」。

韩寒在筹备期间注销社交平台、闭关两年的做法，在此时看来展现了惊人的预见性：当一个导演不再需要通过碎片化的言论来证明自己的存在，他才能真正与那些冰冷的钢铁、复杂的算法和庞大的工业流程融为一体。

一、从「景观拍摄」到「1:1 数位孪生」的赛道革命

《飞驰人生3》最震撼的技术突破，首推在青岛斥巨资 1.5 亿人民币、1:1 复刻的30公里「魔鬼赛道」。在以往的赛车电影中，受限于实景拍摄的安全性与后勤压力，导演往往必须在「真实感」与「镜头张力」之间做取舍。

韩寒此次采用的并非传统意义上的置景，而是结合了「实体赛道布置」与「数位孪生（Digital Twin）」技术。剧组在施工初期就对赛道进行了全方位的激光雷达扫描（LiDAR），建立了一个与实体完全同步的数位模型。这意味着，当赛车在现实赛道上飞驰时，预设在虚拟空间中的「虚拟摄影机」可以实现物理法则之外的运镜。

我们在银幕上看到那个令人窒息的360度环绕长镜头——从引擎盖内部的活塞运动，瞬间拉出到万米高空的俯瞰，再垂直俯冲进时速200公里的底盘视角——这种视觉奇观并非单纯的 CG 动画，而是真实动态数据与数位渲染的完美融合。这种「虚实交织」的拍摄手法，彻底解决了赛车电影中常见的「虚假漂浮感」，让每一颗飞溅的碎石都具备了真实的物理质量。

二、AI视觉表达成像：将「抽象算力」具象化

《飞驰人生3》的剧本核心是「人脑与 AI 的对决」，这在技术层面提出了一个难题：如何呈现看不见、摸不着的「算法」？

韩寒在此展现了极高的工业审美。他与国内顶尖视觉特效团队合作，研发了一套「扩增实境（AR）流体力学视觉化系统」。在张驰（沈腾 饰）与 AI 赛车对决的关键时刻，银幕上不再是枯燥的数据，而是将空气阻力、抓地力极限、以及 AI 计算出的「最优路径（Optimum Line）」以半透明的彩色流体形式叠加在现实画面中。

这种视觉处理不仅极大降低了观众理解专业赛车的门槛，更创造了一种全新的影视语境。它让观众直观感受到，张驰不是在和另一台车比赛，而是在和一组冰冷、完美、永远不会犯错的神经网络对抗。这种「算法美学」的工业实现，代表了华语电影在处理科技题材时，已经从单纯的「特效堆砌」转向了「叙事逻辑的技术外化」。

三、「Bolt」系统与高频震动音学的极致调教

在视听体验的微观层面，韩寒引入了国际领先的 Bolt 高速电影机器人（Cinebot），并对其进行了改装，使其能稳定挂载在时速破百的改装车上。这让镜头能够精准捕捉到换挡瞬间的金属啮合、车手瞳孔在高 G 力下的收缩。这种亚秒级的精确控制，让《飞驰人生3》的节奏感不再依赖剪辑，而是直接产生于拍摄现场的机械控制。

更值得称道的是影片的声学设计。韩寒放弃了大量的罐头音效，而是对每一台参赛车辆进行了128轨的实地收音。从涡轮增压器的尖啸到排气管的回火声，甚至是在不同海拔高度下引擎呼吸的微小差异，都得到了真实还原。在杜比全景声（Dolby Atmos）的包围下，观众感受到的不仅是声音，而是机械运作时产生的低频震动。这种「触觉化听觉」的工业突破，让《飞驰人生3》具备了如《赛道狂人》（Ford v Ferrari）般的专业质感。

四、总结：沈默的工业统帅与专业能力的凯旋

《飞驰人生3》的技术成就，是韩寒从「文字天才」转型为「工业统帅」的最好证明。他不再依赖社交平台上的俏皮话来吸引目光，而是通过对赛车避震参数、特效渲染管线、运动控制算法的精确掌控，赢得了市场最尊重的掌声。

韩寒的成功给予行业一个清晰的信号：在未来的中国电影市场，专业能力才是对抗不确定性的唯一护城河。社交平台上的热度如过眼云烟，唯有在技术维度上死磕、在工业标准上不断突破，才能在百亿导演的行列中站稳脚跟。

《飞驰人生3》不只是一部成功的贺岁片，它是一部写给中国电影工业的情书。它告诉我们，当一个创作者选择安静下来，去打磨那些看似枯燥的技术细节时，他所爆发出的能量，足以震动整个时代。