四結語—席勒借藝術領域的“古今之爭”參與到德意志現代化轉型的思索中，他對時間問題的思考與其建構民族認同、文化認同的理想緊密聯系在一起。筆者認為，席勒在時間上的“向後看”不是一種“倒退”，而是要通過汲取民族傳統文化的有益資源助力德意志現代化轉型。當下的中國亦走在現代化轉型的大路上，在政治、經濟層面現代化轉型的同時，文化層面的現代化轉型亦不能滯後。席勒懷著深深的“文化鄉愁”，把在時間的長河中尋得的精神血脈與他所處時代的籲求熔鑄為一體。因此，能否從其寓於“時間觀念”中的文化現代性思想中汲取有益資源助力我國轉型期的民族認同與文化認同，這無疑是具有強烈現實針對性的文化理論問題。正如曹衛東所說，文化現代性思想的重要意義不在於構建美學烏托邦，而是“試圖在教育過程中使個體的人和整體的人達到一種成熟狀態（Mündigkeit），最終實現人的徹底解放和社會的全面進化”。〔21〕

〔21〕 曹衛東：《權力的他者》，上海教育出版社2004 年版，第236 頁。
弗里德里希·席勒（德語：Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759－1805年）

（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

席勒也以眾多的詩歌及《論素樸的詩與感傷的詩》、《人的美學教育書簡》參與到時間問題的探討中。呂迪格爾• 薩弗蘭斯基曾高度評價他“把自一個世紀來進行的關於現代和古代之關係的大討論，那由佩羅推動的‘古今之爭’，提升到一個更高的水平”。〔13〕筆者認為，這個評價非常到位，因為席勒另辟蹊徑，在藝術史研究方法上用“共時類型”研究有力反撥了“歷時進步”崇拜。

席勒冷靜審視一個多世紀以來的“古今之爭”，他從德意志現代化進程中建構文化認同的現實需求出發，提出了迥異的藝術史研究方法。在《論素樸的詩與感傷的詩》（1794—1796）中，他不以國別、時代為評價尺度，而是把從古代藝術精神中提煉出的，不會隨著線性時間流逝，恒常、隱蔽的文化心理範型——“自然”——作為藝術史研究的參照系。

根據與“自然”的關係，席勒將從古至今不同地域的詩人分為兩種：“素樸的詩人”與“感傷的詩人”。

“詩人或者是自然，或者尋求自然。前者造就素樸的詩人，後者造就感傷的詩人。”〔14〕詩人“他們或者是自然，或者尋求失去的自然。由此，就產生兩種完全不同的作詩方法，詩的整個領域都被這兩種作詩方法詳細闡明和測定著。所有詩人，只要實際存在著，他們都是處在由時代決定的狀態之中的，他們活躍在時代之中，或者偶然的情況對他們總的教養和一時的心境發生影響，他們就要麽屬於素樸的詩人，要麽屬於感傷的詩人”。〔15〕

那麽，“素樸的詩人”與“感傷的詩人”二者孰優孰劣？席勒對這個問題的思考角度很特別。他提出，“古代詩人和近代詩人——素樸的詩人和感傷的詩人——或者完全不能加以比較，或者只能在一個更高的普遍概念之下加以比較（實際上是有這樣的概念的）。事實上，如果有人首先從古代詩人的作品”一元論模式評價“素樸的詩人”或“感傷的詩人”的優劣，而是抽離出一些範式進行交叉對比。

他認為“素樸的詩人”與“感傷的詩人”在駕馭藝術類型、詩人同材料的關係等方面各有千秋。在前者擅長的領域，後者必然落敗；而在後者擅長的領域，前者也要認輸。比如，“素樸的詩人”與“感傷的詩人”中都不乏天才，但采用何種藝術類型展示天才則要受到時代的限制。“古代詩人憑借有限物的藝術而成為強有力的，而近代詩人則憑借無限物的藝術成為強有力的。”〔17〕這裏“有限物的藝術”指的是以敘事為主要表現手法的史詩和雕塑藝術。“無限物的藝術”指的是以抒情為主要表現手法的詩，包括諷刺詩、哀歌詩和牧歌。如果說“自然人通過絕對地達到一種有限來獲得他的價值，文化人則通過接近無限的偉大來獲得他的價值”。〔18〕“感傷的詩人”雖然在“有限物的藝術”中敗給希臘人，但他們卻在“無限物的藝術”中捍衛了自身的尊嚴。

同時，席勒認為“素樸的詩人”與“感傷的詩人”在感受方式上雖然存在差異，但這種差異並沒有高下之分，僅是由詩人同材料的關係決定的。

“素樸的詩人”因摹仿自然，所以他與對象只構成單一關係。無論采用何種藝術類型，他給予欣賞者的審美印象沒有太大差異：“我們的感情是始終不變的，完全由一種要素構成，所以我們在構成要素中看不出任何差別。甚至語言的差異和時代的不同在這方面也沒有任何影響，因為原因和結果的這種絕對的統一正是素樸的詩的特點。”〔19〕“感傷的詩人”因表現內心，所以他會在“作為有限物的現實”和“作為無限物的觀念”兩者的混合中產生多種可能的配比關係：“他所引起的混合感情始終證實這種源泉的雙重性。既然這裏包含著不止一個原則，所以問題是，二者之中哪一個在詩人的感情中和他所創造的形象中占據優勢，因而可能有處理的差別。”〔20〕詩人可能諷刺現實，也可能塑造理想，顯示出多樣化的風格。

因此，“素樸的詩人”和“感傷的詩人”、“古代詩人”和“現代詩人”不因時間序列中的先後而有高下之分。二者的優勢與局限並存。素樸詩人的優秀在於他能夠再現真正美善合一的自然；感傷詩人的優秀在於他能夠張開想象力的翅膀，有節製地表現心中的理想。

筆者認為，席勒在藝術史研究中摒棄歷時維度、訴諸共時維度的深層原因在於：勾畫出德意志同歷史上偉大希臘的精神聯系，恢復德意志人的文化自信，塑造文化認同及民族認同。他要向世人宣告，德意志雖然在現代化進程中是“遲到的民族”，但她作為一個歷史文化共同體所擁有的力量是不可忽視的。德意志的藝術必將邁向輝煌的明朝，但在這個歷程中，時間序列上的“過去”從來不會真正地離場，在長期的文化演進中積澱下來的心理模型、審美範式、經驗視野和美感趣味將在建構德意志現代文化認同的過程中發揮重要作用。藝術將回歸“自然”，但肯定是在更高的層面上遵循螺旋式上升的軌跡回歸“自然”。（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

“古今之爭”中的文化現代性思想

在新舊交替的啟蒙時代，每個思想家都不可避免或顯或隱地思考時間問題。法國、德意志思想界對於時間問題的關注更引發了文學領域的“古今之爭”。筆者認為，每種時間觀念的背後都有著“進步論”或“退步論”的深層背景。作為西方現代性發生以來的一個經典哲學、美學話題，“古今之爭”意味著“人們意識到‘古’與‘今’的區別，也就是說‘現代’要求進行自我確證。”〔9〕“古今之爭”恰恰體現出思想家對於民族國家地位、民族語言及民族文化的強烈關切，是其對於國家現代化路徑在文化層面的深沈思索。

“靜止世界觀”和“神創論”在中世紀以前一直是西方人頭腦中各種意識的主導力量。韋勒克提

出，“十七世紀以前，大家都認為，希臘和古羅馬大致處於和法國或英國相同的水準。維吉爾和奧維德，賀拉斯，甚至還有荷馬，論者在探討的時候，幾乎視為同時儕輩。時代之間存在的時間鴻溝，很少為人意識到，盡管年鑒的客觀史盡人皆知。歷史發展這一觀念的萌芽，包孕於進步的理念，這一理念可以上溯至意大利文藝復興時期。”〔10〕“進步論”在文藝復興時期是與“循環時間觀”糾結在一起的。

古希臘、古羅馬作為異教文化在漫長的中世紀一直處於被教會壓製的狀態。文藝復興表面上看是復興古代藝術，但其深層意圖是現代要確立自身在時間序列中的優勢地位。“現代”用“古代”的權威對抗教會的權威，它自身也因為模仿、復興“古代”而獲得了文化上的優越性。

盡管法國和德意志都被現代化進程裹挾，但由於地域、經濟、歷史、文化、傳統等多方面差異，兩國啟蒙思想家對“循環論時間觀”和“線性時間觀”的取舍有所差異。

仔細梳理法國的“古今之爭”。我們發現，自然科學領域的偉大成就使法國思想家更傾向於樂觀歷史進步論，豐特耐爾、伏爾泰、孔多塞是此論調的典型代表。他們相信，“在時間長河的流淌中（le flux temps），人類發展了其理性，擴大了其自由，同樣也強化了其超越過去的能力。”〔11〕“古今之爭” 中的“崇今派”在藝術評價準則上，也把“線性時間”當作一個重要尺度。佩羅提出：“如果現在老天爺願意生下一個具有維吉爾般天才的人物，可以肯定的是，他將寫出比《埃涅阿斯紀》更優美的詩歌，因為按照我的假定，他將擁有與維吉爾同樣多的天才，同時又可以受到更多規則的指導。”〔12〕他認為人類在不斷進步，因為國王路易十四對文藝的保護以及文字傳播方式的變革，在時間序列上後至的藝術作品不僅不遜於甚至要高於時間序列上先至的藝術作品。

較之於法國的現代性時間觀念，在經濟、社會現代化層面處於落後地位的德意志啟蒙界對待時間的態度更加複雜，既存在一種與鐘擺時間相對應的線性時間觀又廣泛存在一種形而上的時間觀。

18 世紀末，康德雖然用星雲學說構想了宇宙的進化，但他否認地球上生物有自然進化的過程，並且否認人類道德會隨時間線性流逝趨於完善。赫爾德雖然結合康德與維柯的思想提出一種涵蓋宇宙、自然和社會的歷史哲學觀念，但他並沒有預見到較高形式是從較低形式發展而來的。德意志人對線性時間進步論持謹慎態度，他們從民族歷史、傳統的時間深處找尋一種文化層面的優越性。

由此可見，在時間觀念上，法國理論家大多秉持“向前看”的樂觀，而德意志思想家則大多具有“向後看”的文化自覺。（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

怎樣看待既往傳統？表面看來，這不過是學術領域的“古今之爭”，但它背後隱含的恰恰政治學強調“善的政治”，善的政治要求公民具有正義、勇敢、忠誠等美德，這種美德人無法先天具備，乃是後天“教化”的結果。近代以降，馬基雅維利、霍布斯開創的現代政治學將“德性”問題與政治問題拆解開來，其秉持的“上帝的歸上帝、凱撒的歸凱撒”的觀念異化出“個人化”和“大眾化”的單向度的人。同時，“工具理性”對人類“生活世界”的侵入亦造成現代人的普遍異化及精神貧困。

席勒以美學、歷史研究和詩歌、戲劇創作積極參與到德意志現代化轉型路徑的思索中，他從德意志的歷史及現實出發，提出了一條“文化現代性”建構先於“社會現代化”的獨特路徑。也因此，他成為繼盧梭、維柯、克洛卜施托克、萊辛、赫爾德、溫克爾曼之後，在文化現代性思想大路上舉足輕重的思想家。

這些秉持文化現代性思想的理論家雖然思考的側重點不同，但都涉及如下問題：（1）對現代性時間觀念的批判；（2）對永恒進步線性秩序的批判；（3）對感性能力的重視；（4）對更為正義的共同體的審美建構；（5）對現代人教育的崇尚；（6）對政治認同、民族認同及文化認同的重視。這些都成為席勒文化現代性思想的重要資源。筆者認為，席勒正是從通過對“古今之爭”的積極參與從而為社會層面現代化進程遲滯的德意志確立了文化上的優越性。（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

“在這裏兩個相隔遙遠的民族被海域所分開，可以由於需要、人為努力和政治聯盟而成為了鄰國；在那裏同飲一河水的鄰居則由於不同的禮拜儀式而變得迥然有別！是什麽使西班牙的勢力越過大西洋直達美洲的心臟，而且不止一次地到達了特茹河和瓜蒂安那？是什麽在意大利和德意志蘭得到那麽多次王位，而在法國則放棄了一切，直到在一個王位上消失？”〔4〕

席勒的這番話道出了包括德國在內的當時歐洲主要國家的政治困局，他的視野非常寬廣，所涉及的問題有：國家內部現代化發展的悖論（英國）、國家外部異族政治擴張及侵略造成的亡國（波蘭）、資產階級蓬勃發展導致的王權式微（法國）、宗教戰爭引起的現代化進程阻滯（德國）。

以泰晤士河為代表的英國是席勒提出的第一個典型政治案例。英國雖在17、18 世紀通過“資產階級革命”和“工業革命”在現代化進程中高歌猛進，但工業化、城市化卻摧毀了許多人傳統的生活方式，失去土地的農民被迫湧向工廠，在可怕的條件下勞動。自由主義思想的兩面性由此體現出來：

一方面，它是英國新興資產階級奪取政治權力的有效思想武器（政治上的自由競爭是經濟上自由競爭的投射）；另一方面，自由主義並不能成為現代人道德重建和異化的解毒劑。

“維斯瓦河畔，紛爭造成的是衰弱和淒慘”指的是波蘭，這個由維斯瓦河川流而過的民族國家被席勒作為典型政治案例提出。波蘭地理位置重要而複雜，第一共和國時期（15 世紀中葉——1795 年）極端的民主和無政府狀態導致國家意志得不到體現，無力抵抗周圍強國的武裝入侵。該國最嚴重的政治危機發生在1772—1795 年間，它被俄、普、奧三次瓜分導致亡國，在其後長達123 年間消失於歐洲地圖之上。

席勒寫下這篇就職報告時，法國大革命已經山雨欲來，距離“第三等級”〔5〕的“網球場宣誓”〔6〕不到1 個月。席勒雖無法預見大革命的爆發，但他還是將法國作為一個典型的政治案例提出。他觀察到封建王權在資產階級和啟蒙運動蓬勃發展後的日益衰落。

他山之石可以攻玉，研究世界史可以助力解決本國的現實政治問題。在“三十年戰爭”〔7〕中，德意志各新教諸侯國與天主教諸侯國在政治私利的驅動下同室操戈，淪為歐洲各國政治野心的犧牲品。這個政治、經濟、文化各方面均嚴重滯後的“遲到民族”，如何在強敵環伺中走上正常的現代化進程？

如何不復演波蘭的悲劇？這一切都令席勒憂心忡忡。

在席勒看來，德意志現代化轉型面臨多重任務：不僅要反對封建專制、抵製異族入侵，更要找到合適的共同體建構模式。他國的經驗證明，君主立憲制或人民共和制雖已被建立起來，但“人”的現代化問題並未解決。“人”的現代化轉型無法通過革命一蹴而就，它更多體現為文化領域漫長的細致建構。在此過程中，有諸多問題困擾著現代人。

〔4〕 席勒：《什麽是和為什麽研究世界史？》，張玉能譯，見《席勒散文選》，百花文藝出版社2005 年版，第328 頁。

〔5〕 第三等級，是指18 世紀末法國政治社會中由農民、工人、軍人、商人、手工業者、地主、城市貧民、資產階級等構成的沒有貴族、教士身份的法國公民。他們占總人口的95%，但是享有的政治權力非常有限。

〔6〕 網球場宣誓，發生於1789 年6 月20 日，法國第三等級代表成立國民會議，對他們的意圖宣誓，絕不離散，直到一個新憲法頒布。

〔7〕 三十年戰爭，始於1618 年，終於1648 年。由神聖羅馬帝國內戰引發的全歐範圍大規模國際戰爭。肇始於波西米亞人反抗奧地利哈布斯堡王朝統治，結束於《威斯特伐利亞條約》的簽訂。該條約的簽訂雖然結束了“三十年戰爭”，但條約規定德意志各邦諸侯在其領地內享有內政、外交自主權，愈發加劇了德意志自“黃金詔書”（查理四世於1356 年頒布的神聖羅馬帝國基本法）頒布以來的政治分裂局面。（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》

席勒通過對英、法等國現代化轉型路徑的批判，提出德意志現代化轉型面臨的多重任務：反對封建專製、抵製異族入侵、塑造民族認同。他從歷史及現實出發，提出一條“文化現代性”建構先於“社會現代化”的獨特路徑。他的“文化現代性”思想集中體現於“古今之爭”中秉持的時間觀念中。在藝術史研究方法上，他用“共時類型”研究反撥“歷時進步”崇拜，力圖勾畫出德意志同古希臘的精神聯系，以恢復德意志人的文化自信，塑造文化認同及民族認同。

[ 關鍵詞] 席勒 德意志現代化轉型 文化現代性 “古今之爭” 時間觀念稱為“遲到的民族”，席勒所生活的18 世紀，正是這個民族被裹挾進現代化進程卻苦無出路的艱難轉型期。直到18 世紀中後期，啟蒙運動的接力棒才從英、法傳到德意志。此時的德意志甚至沒有完成國家統一，分裂是它的主要特征。

首先是政治領域的分裂，德意志神聖羅馬帝國皇帝有名無實，沒有形成強大的中央集權，無力統一由314 個邦和1475 個騎士莊園領地組成的鬆散聯邦。其次是文化領域的分裂，主要體現在語言和文學層面。直到18 世紀啟蒙運動早期，德語在與法語的競爭中仍處下風。德意志第一、第二等級狂熱崇拜法國文化，將法語作為日常交流和文學創作的主要語言。在民族語言受到歧視、排斥的情況下，何談統一的民族認同和文化認同！文學領域也存在著分裂，不僅有宮廷文學與市民文學的對峙，更有民族文學與英法外來文學的爭奪。德意志處在現代化轉型的十字路口，何去何從成為有教養的知識階層思考的核心問題。當意識到分裂是導致落後的根本原因時，他們為扭轉這種狀態做了長久而不懈的努力，席勒就是其中重要的一員。

恩格斯曾談到：“1750 年左右，德國所有的偉大思想家——詩人歌德和席勒、哲學家康德和費希特都誕生了；過不了二十年，最近的一個偉大的形而上學家黑格爾誕生了。這個時代的每一部作品都滲透了反抗當時整個德國社會的叛逆精神。”筆者認為，恩格斯並不是從純文學的角度肯定席勒等人的成就，而是從民族文化建構角度點明審美意識形態、哲學意識形態參與政治意識形態建構的積極作用。席勒從來不是閉鎖於書齋中的知識分子，他希冀為遲到的德意志找到現代化轉型的路徑和支撐力量。這個路徑和支撐力量無法照搬任何國家的現成經驗，只能從本民族歷史、文化的深厚土壤中去探求。

在艱難求解的過程中，席勒註意到英、法走的是一條社會現代化優先的路徑。在他看來，這種路徑的思想基礎是主體性哲學、線性歷史進步論和暴力革命論〔2〕，三者都存在問題。主體性哲學片面強調理性力量，輕視感性參與建構完整人性的重要作用；線性歷史進步論片面強調“現代”高於“古代”，輕視前現代社會中促使共同體產生“共通感”的重要資源；暴力革命論片面強調流血戰爭是社會變革的有效手段，忽視正義的實現有賴於健全的社會秩序及德性的完善。基於德意志的現實局限，席勒從萊辛、赫爾德、溫克爾曼、盧梭、康德及古希臘思想中汲取資源，力圖建構一條從文化民族到政治民族的特殊道路，這是一條“文化現代性”建構先於“社會現代化”的道路。

二、對英、法等國現代化轉型路徑的批判

德意志在歐洲現代化轉型進程中的“遲到”，恰恰給席勒這樣有教養的知識階層，提供了客觀審視英、法等國轉型路徑優勢與局限的機會。

盡管有觀點認為他具有庸人氣息，墜入了遠離現實的烏托邦王國，但通過對其美學、歷史、戲劇、詩歌等文獻的細致研讀，筆者認為，席勒雖沒有像歌德、洪堡那樣在某個公國中身居要職，真正發揮政治作用，但他對政治的參與熱情並不低。在享年不高的一生中，他通過美學研究、歷史書寫、戲劇創作等方式，無時無刻不在思考德意志現代化轉型的可能路徑。

席勒敏感地意識到，英、法等國的現代化轉型，都遺留了未曾解決的問題。1789 年5 月26 日，他在耶拿大學做了題為《什麽是和為什麽要研究普遍歷史？》（Was heiβt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte？）的就職演講，從行文中我們能體會到他對現實政治問題的關切。

“看一下同一塊土地上不同階段的人，我們會發現他們的差異有多麽的巨大。同一個性別，但是在不同的國家，也同樣具有非常明顯的差異，而且風俗習慣是何等的豐富多彩千變萬化。我們只需考察歐洲這一小片土地，我們就會發現黑暗和光明、無政府狀態和秩序、幸福和貧窮的變化是何等的迅速。泰晤士河畔得到了自由，但卻為自由背下了債務！這裏的阿爾卑斯山不可征服，那裏的河流和沼澤不可逾越！維斯瓦河畔，紛爭造成的是衰弱和淒慘，比利牛斯山脈的對面，造成衰弱和淒慘的則是寧靜無事！阿姆斯特丹沒有收獲卻幸福富庶，埃布羅河畔純潔的天堂卻貧困不幸！”（盛百卉《席勒與德意志現代化轉型——論“古今之爭”中的文化現代性思想》中國政法大學學報 2014年第3期（總第41期）/ 本文作者盛百卉[1978—]，女，吉林長春人，文學博士 中國政法大學人文學院講師，主要從事西方文論研究。)

匡宇《詩性邏輯、歷史的轉義模式與反諷 ：論維柯對思維與實踐的詩學重構》

赫爾德（Johann Gottfried Herder）

（續上）這種對啟蒙主義進行消解的認知類型，在哈曼（Johann G. Hamann）這位「最不系統的德國浪漫主義之父」[47]那裏得到了激化和發展——並且正是由於哈曼的影響，赫爾德才迸發出思想的靈感。雖然哈曼對理性純粹主義立場的批判，針對的是康德（Immanuel Kant）學說，但是我們仍然可以對其思想中的上述認知類型加以辨識。在《致克里斯蒂安·雅科布·克勞斯的信》[48]中，哈曼對康德那篇關於啟蒙的著名文獻中所運用的隱喻進行了戲仿、歸謬和質疑，「通過使用黑暗和光明、盲目和明視、夜晚和白天等一系列反諷式的暗示」直接攻擊了啟蒙的計劃，並表明了康德關於啟蒙的「見解中的辯證張力最終如何致使它崩潰成為它的對立面」。[49]哈曼這種對啟蒙觀念的批判，在《對理性純粹主義的元批判》一文中獲得了認識論角度的深化和支撐。在這篇文章中，他進一步強調了啟蒙主義和康德學說中對理性進行的純化，通過連續三個層面的行動，使得理性具有了一種空洞的特性。理性純化的第一步，就在於嘗試使理性不依賴於一切傳統以及在它們之中的習慣和信念；第二步純化，則在於對經驗及其日常歸納之獨立性的超越；第三步純化，即最高一步的純化則是關系到語言——理性的這個唯一的、既是最先的又是最後的推理工具和標準——，語言本身的感受性和概念的自發性對於理性的生成和應用，在這一步中遭到了低估。[50]因為，如果『思想的能力是如何可能的？』這個問題仍然是一個主要問題，那麼就不需要用任何演繹來證明語言及其紋章在譜系上優越於邏輯命題和邏輯推理的那七個神聖職能。」[51]對於哈曼而言，感覺之於知性的優先性意味著語言和經驗是理性的根據——這一觀點與維柯詩性邏輯的學說有不謀而合之處，並預示了20世紀語言學轉向之後從語言中解決思想疑難的後來者。哈曼認為，語言又依賴於身體，而思想的全部力量又依賴於語言，而且語言本身還是理性及其自身發生誤解的關鍵。這種對思想的身體基礎的揭示，並非是要把感覺擡高到理智之上，而是要恢復受到啟蒙主義和康德的理性純粹主義學說所威脅的那種原始完整性。[52]因此，這是一種源始哲學（philosophy of origins / Ursprungsphilosophie）的思想取向。我們將會看到，這種思想取向在浪漫主義哲學和20世紀的哲學話語中會有怎樣的變形與進一步深化。此外，哈曼在《值得思考的蘇格拉底紀事》（Sokratische Denkwürdigkeiten）一文中明確宣稱了對蘇格拉底哲學風格的推崇，但這種復歸蘇格拉底哲學的取向，是以柏拉圖對話錄為中介的。因此，哈曼所運用嫻熟的所謂「個性化」（Prosopopoeia）思考方式，實質就是將柏拉圖對話錄所模擬的多元世界和多元意見陳述進行二重的模仿與改造。這種思考方式和表述方式，是一種自覺的反諷。因為通過偽飾和扮演其他的思想角色，從而對所觀照的對象進行一種多聲部的揭示。

哈曼（Johann G. Hamann）

第二，就觀念史的角度而言，維柯上接古典反諷觀念的歷史脈絡，同時這種接續也意味著一種轉向。反諷不再僅作為修辭術或演說術的某一技術環節而被加以把握，也不再僅僅是口頭語言的某一種言述形式。由於維柯將意識與思維對人類所提出的要求——對外部世界與人自身，及其關系進行認知和真理性的揭示——，落實到四個主轉義模式所組建起來的詩性邏輯之中；而此種詩性邏輯又貫穿於人類思維發展的階段性時間序列，由此，維柯所進行的工作，實際上揭示了語言狀態所擁有的前語言狀態的意識與思維之可能性。因此，維柯對反諷的解釋，雖然上是為了對詩性邏輯進行說明並將其整合進一種歷史哲學的框架當中，但是卻在客觀上極大地擴充了反諷的內涵：反諷主觀從古典修辭學的話語系統框架中抽身而出，上升為一種詩學理論話語的組成部分，並初步具有了形而上學意義的根苗。而反思作為一種思想樣式，根本上而言是前修辭狀態的意識狀態。於是反諷可以被把握為意識狀態中的反思,在言語修辭層面促成的某種結果。在此意義上，維柯的這種解釋，實際上已經隱約包含了以下觀點：反諷是一種超越修辭的修辭格，因為「其他的修辭格基本上都是比喻的各種變體，立足於符號表達對象的異同涵接關係，反諷卻是符號對象的排斥衝突……兩個完全不相容的意義被放在一個表達方式中」。[53]

維柯的意義在於，他提示出這樣一種狀況：德國浪漫派反諷之所以出現並成為浪漫派意識哲學和詩學的核心概念之一，並不是偶然的——它的意識哲學化，並非只具有德國觀念論哲學影響的因素，還是修辭學自我意識發展的邏輯性結果。

[43] [美]海登·懷特：《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》，第289-290頁。

[44] [意]克羅齊：《維柯的哲學》，第38頁。

[45] [英]以賽亞·伯林：《反潮流：觀念史論文集》，第139頁。

[46] 參閱：約翰·哥特弗雷德·赫爾德，《反純粹理性：論宗教、語言和歷史文選》，張曉梅譯，北京：商務印書館，2010年。

[47] [英]以賽亞·伯林：《反潮流：觀念史論文集》，第202頁。

[48] [德]哈曼：《致克裏斯蒂安·雅科布·克勞斯的信》，見：《啟蒙運動與現代性：18世紀與20世紀的對話》，詹姆斯·施密特編，徐向東、盧華萍譯，上海：上海人民出版社，2005年，第147-156頁。

[49] [美]加雷特·格林：《現代文化的成熟：哈曼和康德對啟蒙的根本隱喻的對立看法》，同上書，第303頁。

[50] [德]哈曼：《對理性純粹主義的批判》，同上書，第158-159頁。

[51] 同上，第160頁。

[52] [美]加雷特·格林：《現代文化的成熟：哈曼和康德對啟蒙的根本隱喻的對立看法》，同上書，第309-310頁。.

[53] 趙毅衡：《反諷時代：形式論與文化批評》，上海：復旦大學出版社，2011年，第2頁。

(匡宇《詩性邏輯、歷史的轉義模式與反諷 ——論維柯對思維與實踐的詩學重構》本文為四川省比較文學基地項目「表達主義與審美現代性研究」（SC16E035）階段性成果。刊於《文化與詩學》2017年第2期，上海：華東師範大學出版社，2018年7月。）

（續上）如果將轉義視為詩性表達或比喻性語言的基礎，那麼，反諷與其他三個主轉義具有很明顯的不同之處。隱喻、轉喻和提喻，只是關於實在的真實陳述，而反諷則構成了關於實在的比喻性描述或詩性表達的界限。因為反諷言辭不僅僅像其他三個主轉義那樣，是「關於實在的陳述，而且它還至少假定，人們末人了陳述與它所再現的實在之間的分歧。反諷言語隱含地利用真實言談和虛假言談之間的區別，並因此指向字面再現和比喻再現之間的區別。」[40] 在上文中，我們已經分析了古典反諷觀念的諸種內涵，從修辭的角度而言，反諷的基本修辭方式用詞不當。然而，這種修辭方式是為了使言辭具有一種自我否定的功能。「修辭上的疑慮（aporia）姿態，即作者對自己所陳述之事的真實性表現出一種真真假假的不信任，可以看成是反諷式語言偏愛的風格上的構思。……反諷式陳述的目的在於暗中肯定字面上斷然肯定或斷然否定的東西的反面。它假定讀者或聽眾已經了然於胸，或有能力識辨就某種事物所做的描述的荒謬性，而該事物通常由隱喻、轉喻或提喻賦予其形式，並在其中被指定。」[41]換言之，反諷所代表的意識階段意味著，言述者自覺意識到了言述本身所可能具有的問題以及修辭性語言的誤用。因此，反諷以及反諷所標識著的反思，所指向的就是「所有關於實在的語言描述之潛在的愚蠢性，就如其諷刺模範的信念一樣荒謬。」[42]從這個角度而言，反諷可以被看成是一種元修辭，它所針對的不僅是外部實在世界與言述者的關系，更針對言述本身，因為它是言述者自覺意識到修辭自身的可錯性和界限之後所進行的修辭和言說。

而轉義模式與歷史發展模式的結合，是被維柯整合於循環論的歷史觀之中的。這種循環論的歷史觀，將關於文明由開始到結束經歷劃分為神的時代、英雄時代和人的時代，在其中，反諷標誌著的最終崩潰的意識模式。按照維柯的描述，羅馬帝國晚期就是反諷這一意識模式所表征的典型歷史階段：

隨著民眾政體的腐化，各派哲學也腐化了。它們落到懷疑主義那裏去了，淵博的愚夫們落到誹謗真理了。從此就興起了一種虛偽的修辭術，對是非兩面的意見可以隨便時而擁護這一方面，時而又擁護對立的一方面。這就是修辭學的濫用，例如羅馬的平民派的護民官們就這樣濫用修辭術。當時公民們不再滿足於用財產作為做官的階梯，就把修辭術當做獲得權利的工具。於是像狂暴的南風掀動了大海，這些公民們也在他們的政體裏掀起了頻繁的內戰，導致綱紀的完全廢弛。這樣他們就使政體由完全自由墮落到無政府狀態下的完全暴政或自由人民的毫無約束的自由，這就是最壞的暴政。（《新科學》1102）

按照維柯的理解，「反諷式語言結晶的證據便是哲學中的懷疑論的興起、公共言論中詭辯的興起，以及政治話語中柏拉圖稱之為『辯論術』的那種論證的興起。這種言論模式的基礎是，認識到社會存在的碎化本質、政治家的奸詐和自私、共同利益中自我中心支配了一切重要行業，以及認識到赤裸裸的權力（dratos）統治，其中法律與道義（ethos）都被用來證明行為的合理性。」[43]

這種解釋歷史的模式，實際意味著，通過確定反諷的話語模式，研究者深入到與這種話語模式相關的意識層面。這一模式並非如同克羅齊所說「混淆了心靈的詩性形式的哲學概念和文明的粗陋形式的經驗概念」，[44]而是將作為修辭術環節或詩性話語的反諷，進行了多多少少帶有現象學特征的還原。通過這一還原，我們才能看到修辭格本身對於思維和反思意味著什麼。因為在前語言意識層面上，先於被理性分析、邏輯推衍以及嚴格的概念化等思維環節之前，那個經驗性的歷史世界就已經被詩性語言模式組建起來了。

因此，維柯的詩學論說，對於我們重新審視思維與實踐的關系，就具有兩點啟示性意義。

第一，維柯的思想針對啟蒙主義的反動，其意圖在於對懷疑論和決斷論的雙重反駁：他通過詩性邏輯模式的構建，使得理性依賴於非理性，並堅持了詩性的再現方式與理性的反思方式之間的連續性；而同時又將這種思維和心靈本身發展的詩性邏輯，與外部世界歷史發展階段相結合。這樣一來，維柯以轉義模式為中介將詩性邏輯的統一性賦予歷史，從而將一個被歷史化的外部世界和心靈世界設想為交互展開的過程。這是一種希望揭示出關於人類一般真理的認知類型。伯林指出，這種認知類型是後來由赫爾德以及他之後的德國浪漫派和歷史主義者所繼承的種子——維柯「揭示了一種以往未被明確區分出的知識，它後來成了一棵德國歷史主義的參天大樹」。[45]

盡管至今都沒有證據顯示赫爾德閱讀過維柯的著作，但是他們二人的觀點尤其是歷史哲學具有很大的相似性。正如赫爾德（Johann Gottfried Herder）所看到的，一方面，人類語言與反思都是作為人類特質，純粹理性所具有的優先性地位需要得到質疑；另一方面，人類歷史分化為多元的文化和價值的發展階段，而所有文化都具有其自身所固有的同一性結構。這一結構與主體的自我實現的歷史主義信念相結合。由於這種歷史主義信念是對以民族的傳統、語言、習俗和共同歷史記憶為根基的有機性群體或文化的意識形態信奉，從而對於主體的自我實現所具有的決定性價值。[46]（下續）

（續上）人類最初創建者都致力於感性主題，他們用這種主題把個別或物種的可以說是具體的特征、屬性或關係結合在一起，從而創造出它們的詩性的類（genera）。（《新科學》495）

玄學（即形而上學）不是從外在世界而是從思索者本人的內心中各種變化去尋找它的依據。……人類本性，就其和動物本性相似來說，具有這樣一種特性：各種感官是他認識事物的唯一渠道。因此，詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就用的玄學并不是現在學者們所用的那種理性的抽象的玄學，而是一種感覺到的想像出的玄學，像這些原始人所用的。（《新科學》374、375）

玄學或形而上學與邏輯之分在於玄學觀照各種事物的一切存在的形式，邏輯考慮一切事物可能指的那一切形式。因此，我們在上文把詩看作詩性的玄學，其中神學詩人們把大部分物體都想象成為神的實體，現在我們也把同樣的詩當做詩性的邏輯來看，詩憑這種詩性邏輯來指明神的實體的意義。（《新科學》400）[24] 

克羅齊認為，維柯上述觀點的錯誤在於，『想像的普遍性』這一概念將維柯學說中含糊的矛盾融貫於自身之中，既然結合了想像性要素，在這種思想結構中，從普遍性自身獲取的要素才是真正的。正確的普遍性要素，它是理性的而不是想象的。由此，一個先驗原則應運而生，這一原則是以理性普遍性的誕生為前提條件的，然而理性普遍性的起源這一點尚需澄清。」[25] 

克羅齊《維科的哲學》

但是，對於維柯而言，這種對詩性邏輯的揭示，並非要反對邏輯學之於修辭學的優先性，也不是要將修辭學的主權擴展到邏輯領域，以便解決總體化的理性批判所面對的問題, [26]如同後現代主義者將世界文本化，或取消哲學與文學的文類差別一樣。維柯還沒有走到這一步。維柯關於「真理就是創造」的基本命題，是用來論證一種認知模式和歷史哲學模式的。[27]這種論證的關鍵，並不在於僅僅指出詩性邏輯的存在，而在於以一種時間序列結構來勾勒詩性邏輯與理性邏輯的相互關系。通過這一時間序列結構的組建，維柯將詩性、想像、修辭從絕對理性主義的傲慢中拯救了出來，並顛倒了那種根深蒂固的對人類精神世界的理性與感性之等級秩序的設想。因為，按照這種時間序列，詩性邏輯、轉義和比喻不僅是詩人的、兒童或原始人的認知模式，還是「建立有關世界的理性知識的基礎」[28]：

由於人性的必然，詩的風格比散文的風格先起，正如由於這種人性的必然，寓言故事或想象性的共相比理性的哲學的共相先起，哲學的共相正是通過散文的手段來形成的。……在詩人們已經用聯系個別特殊的意象來形成了詩性的語言之後，各族人民接下去就把詩性語言已聯系起來的那些部分壓縮成一個單獨的字，就像把各特殊事物總結為類一樣，例如「血在我心中沸騰」這樣一個詩性語句就根據全人類的一個自然的、永恒的、共同的特性。人們把「血」、「沸騰」和「心」擺在一起形成一個單詞，仿佛形成一個類，在希臘語裏叫做stomachos, 在拉丁語裏叫做ira，在意大利語裏叫做collera（在中文裏叫做「怒」——中譯註）。仿照這個模式，象形文字和英雄時代的文字（或徽紋）就壓縮成少數一些土俗字母，作為同化無數不同的語音於其中的一些類，這是需要絕頂天才的一項艱巨工作。通過這些土俗的詞和字母的類，各族人民的心智就成長得更快，發展處抽象能力，這樣就為哲學家們的來臨開辟了道路，讓哲學家們形成理智性的類。這裏所討論的是思想史中的一小部分。……（《新科學》460）

正如海登·懷特（Hayden White）所說，「維柯沒有把想象作為一種理解實在的相反方式與理性對立起來，也沒有把詩歌作為一種再現實在的相反方式與散文對立起來，相反他堅持二者之間的連續性。……萊布尼茨傾向於把一起都放置在同一個本體論層面上並由此抹平生活中理性和非理性之間的界限。維柯則不同，他提供了一種獨特的方式，這種方式既對意識的非理性和理性的表現進行了區分，然後又在時間中將它們連接起來，使其成為一個單一進化過程的不同階段。……指導這一進化過程的機制本身既不是理性的也不是非理性的，而是人類所特有的一種前理性因素，它發揮著某種協調中介的功能，一方面在精神和身體之間進行協調，一方面在人類意識與其環境之間進行協調。這種協調中介便是語言，它通過其詩性表達能力和散文再現能力之間的辯證關系，提供了一種理解一般人類進化的模式。」[29]（下續）

 (匡宇《詩性邏輯、歷史的轉義模式與反諷 ——論維柯對思維與實踐的詩學重構》本文為四川省比較文學基地項目「表達主義與審美現代性研究」（SC16E035）階段性成果。刊於《文化與詩學》2017年第2期，上海：華東師範大學出版社，2018年7月。）

這條公理出現在《新科學》第314節——「凡是學說（教義）都必須從它所處理的題材開始時開始。」[16]維柯自稱，這條一般性的公理（axiom）可以運用於《新科學》一書所討論的一切題材。由於這條公理是維柯在談論不同民族的部落自然法時提出的，所以其含義的解釋需要和第146節的內容相結合。

在146節中，維柯明確指出了《新科學》一書的任務，「本書自始至終要經常進行的工作之一，就是要證實各部落自然法都是在互不相識的各民族中分別創始的，後來才由於戰爭、信使往來、聯盟和貿易，這種部落自然法才被承認是通行於全人類的。」


但是，這一研究工作是為了最終說明，那種起源於互不相識的各民族之間的一致觀念必有一個共同的真理基礎。這個真理基礎，就是被維柯定義為心頭詞典（mental dictionary）的東西——「憑借心頭詞典，就可以構思出一種理想的永恒的歷史，來判定一切民族的有時間性的歷史」。[17] 這裏所謂的心頭詞典，實際上就是以語言和字詞所構成的思維組建物，上文所提及的內部眼光正是在這種思維組建物的基礎之上才得以可能。這是一種語言學的考察，但這種考察目標卻是要在實現知識的確定性之同時，將人類歷史的發展納入進一種新的關系結構之中。

維科《新科學》

因此，維柯的識論原則所帶來的第二個角度，就是要通過對詞源學和語法的考察，來尋覓到社會意識和活動的發展過程。語言和修辭並非僅僅是工具性的交流手段、說服他人、辯論交鋒的技術，而是反映著社會生活相繼出現的各個階段。當我們以內部的眼光對切近我們自身生活加以觀察的時候，必須與一種與它的發展和成長相一致的系統的精神科學相配合。正如維柯的著名段落所說：

在距離我們那麼遠的最早的古代文物沈浸在一片漆黑的長夜之中，畢竟毫無疑問地還照耀著真理的永遠不褪色的光輝，那就是：民政社會（即文明社會）的世界確實是由人類創造出來的，所以它的原則必然要從我們自己的人類心靈各種變化中就可找到。

任何人只要就這一點進行思索，就不能不感到驚訝，過去哲學家們竟傾全力去研究自然世界，這個自然界既然是由上帝創造的，那就只有上帝才知道；過去哲學家們竟忽視對各民族世界或民政世界的研究，而這個民政世界既然是由人類創造的，人類就應該希望能認識它。（《新科學》146）[18]但是，只有通過研究心智在表現自身時所采用的不斷變化的符號，而不是依賴於笛卡爾式的意識反思，才能確定個人和社會的自我意識發展過程的不同階段，才能確定心靈變遷與歷史變遷的同步性。在《新科學》中，「觀念秩序通過心靈的形而上學來處理，而事物秩序通過理想的永恒歷史來揭示」。[19]

這兩種秩序的同步性，由觀念和語言以同樣的速度加速成長這一論斷加以支撐。由此形成的知識類型，並非是「由觀察、科學或演繹推理提供的有關事實或邏輯真理的知識，也不是有關如何做事的知識，也不是由建立在神啟上的信仰所提供的知識」，[20]而是一種詩性的形而上學（poetic metaphysic），它通過想像力和同情來理解作為感性動物的人之間最為簡單的相互交往，它通過對表達手段、修辭格所意謂的意識類型、格言、神話等詩性因素的考察，來確定心靈自身的變化，並以此變化來尋找個人和社會變化的依據。


2、詩性邏輯與轉義的歷史哲學

在《新科學》中，維柯將這種知識類型的認知模式，定義為詩性邏輯（Poetic Logic）。這種認知模式並非是對命題進行論證的演繹推理（Deductive Reasoning）與歸納推理 (Inductive reasoning)，也「不是建立在對外部世界的直接感知上，並沒有資格自稱真理或系統連貫的認知」。[21] 維柯以詩性邏輯作為一種認知模式所描述的範疇，是「那類創造了古代一切偉大神話的心靈——這類心靈充滿欲望和激情，富有創造力且不事鑒別，通過非理性的聯想而運轉」。[22]

這種心靈依靠想像的生動和直觀的明晰，可以形成斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）意義上的、無須理性推動就可實現的想像共相（imaginative universal）。「想像的共相將相似的知覺簡化為某種通則，並在我們的語言中產生出類或屬的名稱。這類共相不同於由理智（理性的共相）形成的概念上的抽象。」[23]在《新科學》中，這種詩性邏輯，其實就是指那種運作於詩或各種修辭格當中的力量：（下續）

（續上）而另一方面，從知識論所產生的效果的角度來看，奠基於笛卡爾「我思」哲學認識論基礎上的知識論，在成為了維系啟蒙運動自身規範性之所在的同時，也是促使啟蒙運動通過教育手段得以維持自身並持續性發展的關鍵。因為這種與古典教育迥異的現代教育手段，實現的是對一種嶄新的現代人自我理解圖景的塑造。但是當這種對合理性的訴求，轉變為絕對的理性主義教條之際，原先這種理性的訴求就變成了一種獨斷論（Dogmatism）的意識形態信奉。在這種知識論的設定中，思想的真正基礎並不需要修辭和詩。因為，「現代對確定性的追求把古代的尋求真理和全體變成了邏輯學家的概念：全體就是有關世界的所有真命題的集合。」於是，「現代教育的理想聽從的是笛卡爾和萊布尼茨……它排斥對言說、記憶和（詩的與修辭的）隱喻藝術的教育，而偏愛分析和方法上的清晰；聽從的是對普遍語言的鼓吹，即萊布尼茨的符號體系的理念，在其中，一切都可以被毫不模糊地公式化；聽從的是法國百科全書派，……是對列為個別條目的特定主題的具體處理，明晰和智巧地呈現出它的自然（nature），而使任何有智力的讀者都能領會。它們中的每一個——推理的分析之鏈、普遍的公式、完整處理一個主題的百科全書條目——都是知識的匿名形式的典範。」[8]

作為對以上學說的反駁，維柯采取了完全不同的立論基礎。維柯與笛卡爾的相同之處在於，他們都要抵製懷疑論對人類知識確定性和客觀性的消解；但他們的差異在於，維柯的學說擴充到了對獨斷論進行批判的戰場。通過回溯拉丁人民族語言中的「真實」（verum）與「創造」（factum）的概念相關性，並將這種相關性與基督教神之創世的觀點相結合，維柯形成了自己的真理觀：真理即創造。「正如神的真實意味著神在知曉事物的同時，也就安置和產生了它們；人的真實則意味著人在認知事物的同時，也就是結合了它們，亦即創造了它們。據此，可以說知識就是對事物生成變易的屬（genus）或方式（modus）的認識。」[9]

被維柯通過語言學證明所確認的這種真理觀，不能被局限地理解為，僅僅是17世紀末-18世紀早期的那不勒斯文化環境所造成的地方性知識，或拉丁民族的真理觀。這種真理觀所具有的普遍性被伯林概括為，「在顯而易見出自人為的建構——藝術作品、政治結構或法律製度，總之，一切受規則支配的學科——中，存在著一個人能夠從內部加以認識的知識領域，即人類的歷史，因為它是人創造的。……對於我們自己而言，我們是具有『內部』眼光的特殊觀察者：無視這一點，贊成一種無所不包的統一科學的理想，即存在著惟一的具有普適性的研究方法，這等於以唯物主義教條的名義，執意對能夠認識的事物視而不見。我們知曉行為、意圖，知曉從事或理解某種事情的努力的意義——我們知道這些事情，是通過直接意識到它們。」[10]

以賽亞·伯林：《反潮流：觀念史論文集》

這種內部的眼光，並非笛卡爾意義上作為思維本身的我思。維柯認為，「思維並非是我心靈的原因，而是標誌。」[11]因為「人類心靈自然而然地傾向於憑各種感官去在外界事物中看到心靈本身，只有憑艱巨的努力，心靈才會憑反思來註視它自己。這條公理向我們提供了一切語種中的詞源學的普遍原則：詞（或字）都是從物體和物體的特點轉運過來表達心靈或精神的各種事物。」[12] 對於維柯的認識論而言，單純的笛卡爾式的反思模式不足以構成知識的基礎；語言和歷史的因素必須被納入尋求知識確定性的努力中。維柯從文藝復興時代偉大的人文學者處繼承的人文主義教育理想，以及他作為修辭學教授的職業身份，是與這種認識論是相配合的。正如伯林所說，維柯的「思想不是分析的或科學的，而是文學的和直覺的。」[13] 這種認識論原則帶來了兩個角度的觀察，而這些觀察又通過《新科學》（The New Science）一書得以體現。

首先，第一個角度，是對思維本身的構成要素的語言學或修辭學重構。這意味著，人類的思維是由他們所繼承的語言——詞語和形象——形成的，而語言也相應地形成了他們的表達模式。[14]在《新科學》所列出的第十條公理中，維柯說，「哲學默察理性或道理，從而達到對真理（the true）的認識；語言學觀察來自人類的選擇，從而達到對確鑿可憑的事物（the certain）的認識。……哲學家們如果不去請教於語言學家們的憑證，就不能使他們的推理具有確鑿可憑性，他們的工作就有一半是失敗的；同理，語言學家們如果不去請教於哲學家們的推理，就不能使他們的憑證得到真理的批準，他們的工作也就有一半失敗了。」[15]雖然維柯在這條公理的設定中對哲學與語言學進行了調和，但是我們必須考慮到他所設定的另外一條公理——恰恰是通過這後一條公理的陳述，我們才能夠清晰地看到，對於維柯的知識論而言，對確鑿可憑事物認識的語言學考察實際上處於一種優先的地位，或這種考察本身就是一切知識的基礎。（下續）

海德格爾：向死而生

向死而生是指德國哲學家馬丁·海德格爾在其存在論名著《存在與時間》中提出的哲學理念。他在書中用理性的推理詳細的討論了死的概念，並最終對人如何面對無法避免的死亡給出了一個終極答案：生命意義上的倒計時法—「向死而生」。

在書中海德格爾對「向死而生」的解釋是：死和亡是兩種不同的存在概念。死，可以指一個過程，就好比人從一出生就在走向死的邊緣，我們過的每一年、每一天、每一小時，甚至每一分鐘，都是走向死的過程，在這個意義上人的存在就是向死的過程。而亡，指的是亡故，是一個人生理意義上真正的消亡，是一個人走向死的過程的結束。這兩者之間的差別就是海德格爾死亡本體論的關鍵點。

海德格爾指出，人只要還沒有亡故，就是向死的方向活著。這個存在者的一生貫穿著走向死的整個過程，這個過程是先於亡故的存在形式。在這個向死的過程中，人能真實地感受到自我的強烈存在感，自己在這個向死的過程中「在場」。所以，死的過程與亡的結果相比較，這個向死的過程更本真，更真實。
海德格爾之所以提出「向死而生」這個重大的死亡哲學概念，其實是站在哲學理性思維的高度，用重「死」的概念來激發我們內在「生」的欲望，以此激發人們內在的生命活力。這就像我們中國人所說的：置之死地而後生。因為海德格爾很清楚地知道，以人貪戀欲望滿足的本能力量相比，不在思想上把人逼進絕路，人在精神上是無法覺醒的。一個在精神上無法覺醒的人，他的存在對於這個世界是沒有任何意義和價值的，最多也就是體現了存在者自身在世界這個「大存在」中的「小存在」。

海德格爾正是用這種「倒計時」法的死亡哲學概念，來讓人們明白我們每個人的生命是可以延長的，這種延長是「內涵性」，就是通過內在精神成長的方法，看淡各種功名利祿對我們精神上的誘惑。珍惜生命中的每分每秒，煥發出生命的積極進取意識和內在活力。通過提高生命中每分每秒的質量和長度，來提高生命的效度和目標的密度，只有這樣生命的意義和價值才能在有限的時間內展現出無限的可能性。

（原載：百科百度）

智性传承

死亡美學：埃及情詩

姜濤詩選·三姊妹

在人流中，她們打開手機的樣子

像打開初春的頭一片嫩葉

從倒掛枝頭的會議室到退休部長

蔭涼的臂彎，三姊妹口銜釣鉤

藏身有術，仿佛機關舌尖上

一個輕輕卷起的袖珍支部

黎明愉快的化妝，學著

破殼的雞雛，保持適當的抽像

晚間相約去「不夜城」

對男友施行寬容的加減法

或者只是莞而一笑，表露的同情

基本不會超過裙擺的尺度

她們乖巧，聰慧，因而蒙受了比白晝

更漫長的照耀，讓體制中的幻想

不分級別：少年人高高翹起的舢板

也沖上了到中年人體臭的暗礁

據稱，她們的腰身並不比傳說中的貴妃

更為苗條，但對男權的歷史

顯然缺乏興趣。她們偏愛的是小說

更喜歡袖口一樣伸出生活的格言

而作為一種技巧，枝繁葉茂的詩歌年鑑中

也有她們佯裝成散文的臉

可以說三姊妹的弱點在各方面

都恰到好處：如同游泳池渾濁的深度

滿足了初學者對大海的比擬性衝動

70年代出生，80年代當選校際之花

歲月忽忽，出落成美人已到了90年代

她們在風格中成功地實驗出時尚

所餘不多，一杯胸脯扁扁的隔夜茶

遞向學院牆根下尚待發育的新生代

人們可以公開表示贊同或反對

仿佛真地成為了「美」的股東

而被三姊妹所排斥的人，正以鯊魚的速度

絕望地撲向了自己深海中的辦公桌

姜濤詩選〈包養之詩〉

我從遠方來，他是外地人

歌廳的相識總還浪漫

雖然他60歲了，60年的饕餮

不影響吃飯時像餓狼

其他時候像老虎

這兩房一廳，在熱鬧的郊外

掩人耳目不只為了偷歡

大家都是苦出身，他白手起家

不喜歡撫摩，只沉溺於實幹

——而夜晚總是短暫

在漫長的白天，我會去成人學校

補習會計與秘書學

到了春天，還計劃將父母接來

他們心知肚明登上飛機

吞下北京的風沙

滿足地接受一切，但等到

四人吃飯，滿桌魚蝦火紅

他們的臉色還是古怪。

——自強從來是本色

長恨的歌曲連唱不完

他蒙冤入獄，讓我淚水漣漣

但存折上小小的20萬

足夠讓家鄉的山河轟響一陣子了

秋涼乍起時，我又順便考取

本地走讀的師範學院

2009.6

姜濤詩選〈郊區作風〉

穿體面點兒，就能像個中介了

每個早上，打開洞穴，騎電動車衝出去

人生，需要廣大綠色的人脈

那隨便放狗咬人的、隨處開荒種菜的

人其實不壞，就想花點閒錢撒野

剩下的日子，熬著也是盼著

週末得空：上山吸氧，采摘熟爛瓜果

深夜不睡：寫寫打油詩維權

即使不能如願，北邊窗戶下

那些開往包頭的火車還是甜蜜的

甚至空了所有車廂，一整夜地

蹂躪著鐵軌——惹得枕邊人

也惆悵，忙不迭在被窩裡

為秀氣的身子，插一朵紅花。

2011

當土地要糧 天空要翅膀

百姓要當家作主 我 只要你

你是唐詩宋詞的獨生女

住在桃花和陽光的五好家庭 行雲流水的優秀寢室

你是真善美大學的校歌

校史上最珍愛的一頁

我還要再說 再說一遍

除了你的名字 沒有什麼漢字不是糟粕

除了我為你寫的詩

沒有什麼詩句能夠千古絕唱

正是你今天的芳齡 我的母親從水上回到桃林

她是為了讓她的孩子能夠愛上你才回到桃林

她要讓我在桃林生 在桃林死 在桃林愛上你

在我沒有出生之前 我的母親就先替她的孩子愛上你了

在你沒有出生之前 你 就已經存在

愛你的水上的外祖母 外祖父

愛你的雲朵裡的父親 爺爺 仗劍江湖的列祖列宗

為了讓我愛上你

她們在水上生 在雲朵裡死

他們一生斗爭 風雨無阻 卻從來沒有擁有過你

他們是有妻子們的單身漢 有丈夫的處女

只要擁有你 他們可以放棄愛情和命

可以不生下我

但 但是 但是啊 我不生誰生

那麼多人都死去了 只有我不怕活著

不怕苦難 不怕詩歌和光榮

我只是怕死 我是個死後仍然怕死的人

我要活著 做永生的人 做一個好人

我是天才 正冒險來到人間

現在我就要離開你 很遠很遠

我對你的愛將更深更遼闊

我就要到一個更安全的地方去愛你

在那裡道路通向我的血脈

在那裡我和天空平等相處

俞心焦詩選·最後的抒情

我就要離開你

就要轉移到一個更安全的地方去愛你

在那裡我會健康如初 淡泊 透明

我會參加勞動 對生活懷著一種感恩的心情

如果陽光很好 我會展露微笑

會對自己說 除了你 我什麼都沒有

除了美麗 我什麼都不知道

我還會說 一遍又一遍 我說

你是春天的心肝 天空的祈禱

海洋潮漲潮落畢生的追求

現在我就要喪失說話的任何技巧了

不惜一切代價

僅僅讚美你的一根頭髮

我就要用去一千種沉默的聲音

一萬隻寧靜的歌

現在我是一萬零一次看到

在三月的桃林前面

你滿頭飄飄揚揚的黑色的光芒

你是在愛情比金子更少 比曇花更短暫

比鐵樹開花更艱難的日子來到我的身旁的

你是冰天雪地裡僅有的一點火種

僅有的一點心意 一點愛情的標誌

你是藍天下的大雪 陽光中的暴風雨

火山深處的一汪清泉

是秀麗甲天下的神女峰

是下一代少女的方向

我的病根和詩歌的源頭

[大藝術家的性格]

與一位大藝術家的和藹可親相比，貴族大老爺的和藹可親，再動人，也有演戲、做作的味道。聖盧千方百計討人喜歡，而埃爾斯蒂爾喜歡的是給予和獻身。他擁有的一切，思想、作品，以及他認為次之又次的其他東西，他都會興高采烈地送給一個理解他的人。但是他沒有自己忍受得了的交際圈子，他在孤獨中生活，還帶有野性的成分。對此，上流社會的人稱之為虛假作態、沒有教養；當權者稱之為思想有問題；鄰居稱之為神經病；家人稱之為自私和傲慢。

[傲慢無禮]

他屬於這一類貴族，對人蠻橫無理（即便是對貴族，除非是一流貴族）似乎是他們唯一的消遣。……他們青春年少，放蕩不羈，這助長了他們的傲慢無禮（即使是資產階級出身的青年，也一樣忘恩負義……）。但是，這種傲慢態度更為一種極端崇尚特權階級的時髦主義所激發。事實上，正如有些神經質的人步入中年後症狀會減輕一樣，這些極端崇尚時髦主義的年輕人成年後也會慢慢冷下來。一旦過了青年時代，就很少有人再傲慢無禮了。他們一直以為傲慢就是一切，可是他們突然發現（親王也不例外），除了傲慢，還有音樂、文學，甚至還可以當議員。人的價值等級一下改變了，從前他們甚至不屑一顧的人現在也可以進行交談了。

[傲慢的謙恭]

她待人親切有兩個原因。首先要歸功於這個王家公主所受的教育，這是基本原因。她母親不僅同歐洲所有的王族有姻親關係，而且，比任何一位攝政公主都富有。從她幼年起，她母親就向她灌輸新教所崇尚的訓誡，要她保持傲慢的謙恭。現在，女兒臉上的每一根線條，肩膀的曲線和手臂的動作，無不在重復母親的告誡：「你要記住，即使上帝讓你誕生在寶座的台階上，使你比別人高貴，比別人富有（感謝上帝！），你也不要因此而瞧不起那些地位比你卑微的窮人。相反，對弱者應該同情。你的祖先從647年起就是克萊弗親王和絮利埃親王；上帝大慈大悲，讓你擁有蘇伊士運河的幾乎全部股份……你說話時，千萬不要讓人感到你在炫耀你的特權，並非是你的特權不牢靠（世系的悠久歷史是誰也改變不了的，而且，人們需要石油），而是沒有必要告訴人家你的出身比誰都高貴，你的投資比誰都多，因為這是眾所周知的。你要樂於幫助窮人。你要向所有地位比你低微的人（感謝仁慈的上帝賜給了你比他們優越的地位）提供可能提供的一切，你不要有失身份，也就是說，可以給他們錢，甚至可以讓護士照料他們，但絕不要邀請他們參加你的晚會，這於他們並無好處，但會降低你的威信，降低你行善的效果。」

因此，即使在不能行善的時刻，帕爾馬公主也想通過無聲語言的外部特征表明，更確切地說，使人相信她不認為自己比周圍人更高貴。她對誰都像是一個有教養的上級對待部下，彬彬有禮，和藹可親，時刻都想著幫助別人。她把她的椅子動了動，好給我留出更多的地方，還幫我拿手套，為我做了高傲的資產階級女士們不屑於做的，女君王們樂於做的，或舊時代的僕人出於本能和職業習慣所做的事。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:《挪威的森林》的召唤結構～～在村上春樹的《挪威的森林》中，存在一些值得召唤結構閱讀方式去探討的地方。這些地方提供了文創工作者改编、二度創作的可能性。例如，聚焦于外在環境（如療養院）與個人感情變化的探討，挖掘其間的情動時分。

書中女角直子的精神狀態不斷惡化，尤其在她離開療養院之後，最終走上了自殺的絕路。直子的心理脆弱源於她的過往創傷，以及對死亡、失落的深刻感知。在療養院期間，她的狀態似乎有所好轉，但她內在的痛苦並未完全治愈，最終導致她無法從悲傷和自我疏離中解脫。

以下是一些關鍵情節和段落，揭示了直子走向絕望的原因。

直子對亡者的懷念與困境

直子始終無法擺脫對木月（她的初戀男友，自殺身亡）的懷念，這成為她心靈痛苦的根源之一。直子對死亡的深刻感知以及對亡者的依戀，使她在情感上無法真正與生者建立正常的聯系。

 「他去世後，我的一部分也消失了。那時候我才意識到，他的死不僅僅是失去一個朋友那麼簡單，而是失去了我自己的一部分。我一直以來都無法真正擺脫這種失落感。」（《挪威的森林》第六章）

這一段表現了直子對木月之死的沉重情感。她對死亡的困惑和難以接受，使她無法面對自己的內心，也無法完全投入與渡邊的關係。這種情感糾纏加深了她的心理創傷，最終使她難以承受。

療養院時期的暫時緩解

直子在療養院中度過了一段平靜的時光，似乎有所好轉。她和渡邊通過書信保持聯系，這段時光給了她一些短暫的安慰。然而，這只是她心理問題的暫時緩解，並沒有真正解決她內在的痛苦。

 「我有時會覺得，在這裡待著很平靜，像是終於擺脫了外界的所有壓力，但同時也覺得自己越來越遠離正常的生活。好像我只能在這個小小的世界裡繼續下去。」（《挪威的森林》第九章）

盡管直子在療養院中感到平靜，她的自我認同問題依舊沒有解決。她意識到自己與現實生活的疏離感越來越強，這種疏離使她難以重新融入社會和正常的人際關係。

療養院離開後的崩潰

直子離開療養院後，盡管渡邊依舊對她表示關心和愛意，但她的內心卻變得更加脆弱和孤立。她依然無法擺脫內心的創傷，也無力與世界重新建立聯系。渡邊對她的愛最終也未能拯救她。

 「當我離開療養院的時候，我發現自己更加迷失了。我不再屬於這個世界，像個迷路的孩子，找不到回家的路。我對未來的任何事情都沒有信心了。」（《挪威的森林》第十章）

離開療養院後，直子發現自己更加無法適應現實世界。她對生活和未來的信心完全喪失，這種深層次的無力感和孤獨感使她逐漸走向自毀的道路。

直子最終的自殺

最終，直子選擇了自殺，這像徵了她對內心創傷的徹底投降。盡管渡邊曾試圖通過陪伴和關心來幫助她，但直子始終未能從木月之死帶來的創傷中解脫。她的自殺是對世界、對自己無法治愈的傷口的最終回應。

 「她走了。她最終還是選擇了這條路。我感到無比的空虛，仿佛世界一下子變得沉寂無聲。我拼命想去理解，但始終無法明白她的真正想法。」（《挪威的森林》第十一章）

渡邊對直子的自殺感到震驚和無力。這一段展示了直子生命的終結，同時也展現了她在渡邊和其他人的眼中，始終是一個難以解讀、深陷痛苦的人。

直子最終走上絕路的原因與她內心深處的創傷、對死亡的執著、以及無法與現實生活建立聯系密切相關。她對木月之死的懷念、對自我身份的迷失、以及她在療養院外的世界中的孤立感，使她無法擺脫痛苦。即便她在療養院期間有過暫時的平靜，但這些並不足以拯救她。她最終選擇自殺，是對她內心痛苦和困境的無聲回應，體現了她在這個世界上始終找不到屬於自己的安全感和歸屬感。

愛墾APP:《挪威的森林》的情動研究～～日本學者對村上春樹小說《挪威的森林》女角直子的看法，往往圍繞著她在小說中的心理狀態、像徵意義以及她與主角渡邊的關係而展開討論。

心理脆弱與精神疾病：直子常被視為村上春樹作品中脆弱且敏感的角色，她的精神崩潰及對死亡的迷戀反映了內在的心理鬥争。許多學者指出，直子像徵著對過去的執著和無法與現實和解的心境。她的自殺和情感上的孤獨展現了當時日本社會中對精神健康問題的忽視。她的精神脆弱與未婚夫木月的自殺有關，這種創傷讓她無法與他人的情感建立起健康的連接。

像徵性的死亡與孤獨：一些學者認為直子在小說中代表了死亡與孤獨的像徵。她的內心世界充滿了過去的陰影和失落感，使她與周圍的人（尤其是渡邊）形成了某種隔離感。直子總是無法真正融入現實世界，而她最終的選擇（自殺）進一步表明她無法承受這份孤獨和精神上的痛苦。

與渡邊的關係：渡邊和直子的關係是小說中複雜且充滿張力的部分。許多學者認為，直子與渡邊的關係不僅是情感糾葛，還是一種對失去與記憶的追尋。直子是渡邊與過去的連接點，她的存在讓渡邊不斷反思自己的人生與情感。渡邊試圖通過與直子的接觸來安撫她，但他們之間的關係始終無法填補她內心的空洞。

村上春樹式的女性角色原型：一些日本學者批評直子的形象為「村上春樹式」女性角色的典型，她在故事中起著激發男主人公情感的作用，而自身卻未能真正發展為獨立的個體。這種女性角色通常帶有神秘、憂郁和脆弱的特質，最終通過死亡或消失來推動男主角的情感成長。這種描寫常被認為是具有性別化傾向的，強化了女性作為男性情感救贖的工具角色。

日本學者對直子的分析多角度且深刻，主要認為她是村上春樹筆下情感與心理複雜性的集中體現。她的悲劇性命運揭示了更廣泛的社會問題，如精神健康、孤獨感以及個人與集體歷史的衝突。

另有一些學者則將《挪威的森林》中的直子，視為日本二戰後集體潛意識的像徵，尤其是與戰後創傷、挫敗感和失落感相關的「死亡陰影」。這種觀點認為，直子的角色像徵著日本戰後社會中的一股集體無意識，反映了對失去的記憶和無法恢復的創傷。

戰後失落與精神疏離：一些學者認為，直子以及她身上的悲劇性命運反映了戰後日本社會的精神疏離和創傷。二戰的失敗帶來了巨大的民族恥辱和集體創傷，這種情感在戰後一代的文學作品中以不同形式表現出來。村上春樹的小說常被視為探索個人與歷史、記憶和失去之間關係的代表作品，而直子則體現了日本戰後創傷中無法與現實和解的內心糾葛。

死亡與記憶：直子的精神崩潰和死亡可以看作是對過去痛苦記憶的承受不住，她與木月的自殺以及個人情感的崩塌可以類比為日本二戰後的失敗感。這些情感以「死亡陰影」的方式存在於個體的心理深處，隱喻了日本戰後如何面對死亡和毀滅的心理挑戰。

二戰後的「幽靈」：一些評論指出，直子的死亡不僅僅是個體創傷的表現，也是日本戰後對歷史與集體記憶的「幽靈」式纏繞。她無法回歸正常生活，像徵著那些在戰後無法恢復正常狀態的人們，尤其是那些被戰爭破壞的家庭、生活與心靈。她的最終結局呼應了日本社會中那些無法走出創傷的人的命運。

在這些分析中，直子的形象被放在更廣泛的歷史背景中，與戰後日本的集體心理聯系在一起，反映了村上春樹筆下個體與歷史、創傷、死亡之間的複雜糾葛。

此外，有幾位學者通過創傷和記憶的視角分析了村上春樹的《挪威的森林》，認為直子的心理掙扎與戰爭後的日本文化背景密切相關。M.S. Islam等學者指出，直子患有創傷後應激障礙（Post-traumatic stress disorder ，PTSD），她的自殺反映了個人承受的巨大情感和心理壓力，而這些壓力在二戰後的日本社會中尤為強烈。該分析展示了個人創傷與集體記憶之間的緊密聯系，尤其是在面對死亡和社會動蕩的背景下，直子與主人公渡邊都在這個文化氛圍中努力應對。

此外，岡田純美（Sumie Okada）等學者進一步分析指出，村上春樹的作品抓住了戰後日本一代人的疏離感和「集體主義」傾向，反映了社會壓力下個人身份被壓抑的現象。這些研究強調，小說中的記憶不僅是個人層面的，也是文化層面的，受過去事件的創傷影響，塑造了人物的心理狀態。

這些學術觀點表明，《挪威的森林》不僅僅是一部個人失去與死亡的故事，它深刻反映了戰後日本文化創傷與個人的心理創傷交織的複雜性。

再来看日本第二位諾貝爾文學獎得主大江健三郎的作品，與村上春樹的《挪威的森林》有某些相似之處，尤其是在對個人內心痛苦和社會動蕩的描繪上。兩位作家都通過文學作品探討了複雜的人際關係、孤獨和生存意義的主題，盡管他們的寫作風格和背景有所不同。

大江健三郎的作品常聚焦於戰後日本的創傷及個體與社會的疏離感，這與《挪威的森林》中村上對上世紀60年代日本青年社會的困惑和焦慮的刻畫有某種共鳴。在《挪威的森林》中，主角渡邊通過人際關係和自我發現的旅程，不斷反思自己與周圍社會的疏離感，這在某種程度上也可以看作對大江作品中深層次孤獨與道德困境的回應。

從學術研究的角度，已有學者對比了大江健三郎與村上春樹在日本文學中的位置及其作品的哲學背景。例如，有研究指出，村上的作品融合了東西方文學的元素，特別是在《挪威的森林》中，他運用了西方存在主義的哲學視角來探討生命的意義，這與大江的關注點有一定的契合。（如學者： Lukas Skowroneck [Thesis Norwegian Wood ]）

（續上）文中采用了遞進的方式來抒發了強烈的思念之情，表達了僅僅只是一日不見，但在自己心中好像是過了「三月、三秋、三歲」那麼漫長，形象地表達出了人們在思念戀人時那種分秒都是漫長煎熬的心路歷程。

熱戀中的情侶，無時無刻不希望黏在一起，朝夕廝守，短暫的分離，也會讓他們感到時間如此漫長煎熬。對你如此思念急切，仿佛是歷經了漫長了四季，滄海桑田的輪回。正所謂「一日不見，如隔三秋啊！」

讀《詩經·采葛》發現，原來古文可以那麼美，在歷經了幾千年的光影歲月，這段美麗的文字，以及美麗的愛情，如今讀起來依舊美得讓人陶醉，讓人感動不已。那個站在香草青叢中采葛的姑娘，被遠方的小伙時刻牽掛著，多麼美好的場景畫面，生動地刻畫了青年男女熱戀時的心境，這或許就是《詩經》在歷經了千年後，依舊被視為經典的魅力所在吧！

《詩經》被譽為「世界上最美的書」，大家熟知的「關關雉鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」就是出自於此。

圖片

《詩經》共計收錄了從西周到春秋中期，即公元前11世紀（或更早）到公元前6世紀，約15個諸侯國和眾多地區大概五百多年的詩歌，其中大部分是民間的歌謠，共305篇，後人也將其稱為「詩三百」。在先秦時期，《詩經》被稱為《詩》或《詩三百》，到了漢朝時，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，與儒學關係密切的《詩書禮易春秋》的地位也跟著提高，詩被正式列入五經之一。

作為中國最早的第一部詩歌總集，其出現在孔子、孟子時代的前後，它的重要性和威權可以說不亞於荷馬的兩大史詩對基督教徒和希臘作家等的影響，很多文人、思想家、政治家等都喜歡引用其中的一兩句來抒發情志。

「三秋」到底有多久？

美麗的詩文，美麗的句子，在感受這濃郁的思念之情的同時，我們也不禁想問，「三秋」到底表達的是多久呢？

從文中可以看出，「三秋」並不應該指三年，因為從遞進的關係來看，從「三月」「三秋」再到「三歲」，「三歲」即三年，三者之間應該是層層遞進的，其中「三月」和「三歲」的時間很明顯，就是指三個月和三年。

所以，整體上看，中間「三秋」的具體時間，應該介於三個月和三年之間。否則，如果將三秋認為是三個月的話，那麼就與第一句話的「三月」重合了，如果表示為三年，那麼與最後的「三歲」也是重疊的，顯然不合適。

那麼，到底應該是多久呢？

說法有四：

第一種說法：「三秋」表示秋天的三個階段。

古人將秋季分成三個階段，具體為孟秋、伸秋、季秋。

在古代，一年就已被分為四季，每個季節分別佔有三個月，這三個月可以用「孟、仲、季」來表示。比如中秋也被稱為「仲秋」。

「三秋」分別為：農曆的七月為孟秋，八月為仲秋，九月為季秋。孟秋之月寒蟬鳴，仲秋之月鴻雁來，季秋之月霜始降」，說得便是如此。

春季，夏季、冬至也如此，比如「三春」指孟春、仲春、季春」。

在農業上，「三秋」指的是秋收、秋種、秋管。每年的這個時候，農民非常忙碌。

第二種說法：指九月。

有人認為，「三秋」指的是九月，因為九月代表秋天。但是，如此解釋的話，九月只是一個月，比三月還要短，並不符合詩意。

第三種說法：指整個秋季。

在古代，文人墨客們喜歡用三秋來表示秋季，比如柳永的《望海潮》中有「三秋桂子，十里荷花」，這裡的三秋就是指秋天，秋天桂花飄香。

王勃的《滕王閣序》也曾寫道「時維九月，序屬三秋」，這裡的三秋就是指整個秋季，九月是秋季的一部分，「序屬三秋」。

不過，細想起來，如果「三秋」指整個秋季，那麼其行文就和前後的時間並不協調，因為前後都指具體的時間，中間指一個時間節點。

第四種說法：指九個月。

專家認為，三秋，應該是九個月，即三個季節的意思，剛好處在三月和三年的之中，讀書君認為這個解釋是比較合理到位的。從詩文的闡述來看，時間上應該是不斷遞進的過程，應該長於三個月，短於三年，解釋為九個月，更加切合本意。

當然，文學創作中的文字書寫，和許多因素有關，有些詞匯可能並不能完全按常理來理解，存在一定的誇大、比喻、借代等加工潤色的成分，甚至可能是創作者憑空想像，靈感一來隨便吟唱，不具有特別的分析意義。「三秋」到底指多久呢？或許只有創作者本人才能給出最官方的解釋。

從目前來看，很多人對三秋的理解是三年，從典故出處來看，個人覺得九個月是最合理的解釋。

中國的漢語文化博大精深，平時膾炙人口的一句詩句，一個典故，聽起來簡單，但其背後卻可能是我們不熟知的一段歷史或是深厚的文化講究。當得知「一日不見，如隔三秋」出自《詩經》，或許我們會對這句話有了更深刻的理解，也對這句話有了更深刻的印象，這就是文化帶給我們的魅力所在。讀經典，品文化，才能更好地了解歷史，熟悉中華民族的文化底蘊！

文|讀書君：一日不見，如隔三秋

我對你的思念之情，一天不見，仿佛過了三年。

青年男女很喜歡用「一日不見，如隔三秋」這句話來表達自己的思念之殷切。這裡的「三秋」，很多人認為是「三年」。因為從字面上理解，「三秋」簡單地理解即為三個秋天，按一年一個秋季，也就是三年的意思。

然而，真的是這樣嗎？其實，還真不是。

「三秋」的出處

「一日不見，如隔三秋」，這句話最早其實出自於我國最早的一部詩歌總集《詩經》中，這部書於公元前6世紀就已經成書。這句話的「完整版」應該是這樣：

《詩經·王風·采葛》如此唱道：

彼采葛兮，一日不見，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！

什麼意思呢？葛，即葛藤，蔓生的植物，可以用來織布，做衣服；蕭是蒿的一種，即青蒿，也叫香蒿，一種有香味的植物，在古代被用來祭祀；艾，一種菊科類植物，沒有婀娜多姿的花朵，但有著淡雅的清香，往往被摘來用作宗廟等祭祀用品；此處的艾也有解釋為艾草，可以用來治療疾病。

詩中唱道，姑娘在山上采集葛，一天沒有見到她了，好像是隔了三個月那麼久；那個在姑娘在山上采艾蒿，一天沒有見到她了，好像是隔了三個秋季一樣漫長；那個在山上采艾草的姑娘啊，一天沒有見到她了，就好像是隔了三年那麼漫長。

疲憊

「不，」斯萬回答我說，「我太累了，走不動，我們還是到一邊坐坐吧，我再也站不住了。」這是實情，可交談剛一開始，便使他重新恢復了幾分活力。這是因為對神經質的人來說，即使處於最真實的疲憊狀態，也往往有一部分取決於注意力，僅僅存在於記憶之中。一旦害怕疲憊，他們馬上便感到疲憊不堪，要想消除疲勞，只需將疲勞忘卻。誠然，斯萬並不完全使那種不倦的衰弱者，抵達時滿臉倦容，精疲力竭，再也支撐不住，可一交談起來，便宛若見了清水的鮮花，立即神采煥發，可以一連幾個鐘頭侃侃而談，從自己的話語中汲取力量。

也許

也許我們是得要讓別人給自己吃那麼些苦，才能在得到解脫之時，感受到猶如大自然給予的那份恬然恬淡的寧靜。此刻我無需像在交談時那樣去答話，在交談中即便她說話時我可以不開口，但在聽她說話時的同時，我畢竟無法這麼深入地看到她的內心。我繼續不時地諦聽、收受著那縷若有若無的微風似的呼吸聲，一個全然生理學意義上的生命，從她那純潔的氣息中呈現在我面前，那是屬於我的；就像當初在明亮的月光下一連幾個鐘頭仰臥在海灘上一樣，我要久久地呆在她身旁看著她，聽著她的聲音。有時人家告訴我，海面起浪了，海灣的風預兆著大海的風暴，而我仍然依偎在大海身邊，傾聽著它隆隆作響的鼾聲。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

在這之前，庫瑟只是美國中西部大平原某個詩人，小眾，內向，忽然成為全國公眾人物，對他而言恐怖多於歡欣。但他認為，既然人家願意冒險給他這樣一個機會，那麼最好盡他所能投入其中，接受訪問，巡回演講，整整20個月，忙得不可開交，過了兩年才寫得出新作。在這之後，庫瑟又出版了六本詩集，連同今年9月出版的《筏》(Raft)。

林和人譯介·早起寫詩（節錄）～～泰德·庫瑟(Ted Kooser) 我的認識和感念，最初不是來自這個美國詩人自己的詩，而是來自他在專欄引介別人的詩。專欄名稱《詩歌中的美國生活》(American Life in Poetry)，每週分享某個當代美國詩人一首短詩。分享但不分析，寥寥幾句點到即止，語調懇摯親切，仿佛在跟朋友閒聊，令人錯覺認識了他很久。庫瑟在2005年發起這個專欄,  免費提供世界各地報紙雜誌轉載，是他擔任美國桂冠詩人期間推廣詩歌方式之一。這個專欄維系了15 年,  吸引了數百萬讀者,  直到2020年底,  才由同行美國牙買加裔詩人誇米·朵斯  ( Kwame Dawes ) 接手,   不出兩年就完結了。

《生日快樂》

傍晚時分，我坐在敞開的窗前

閱讀，直到光線消失,  以至於書

只不過是黑暗的一部分。

我本可以輕易捻亮燈光,

但我想乘著這一天進入黑夜,

我想獨自坐著, 

撫平難以辨識的那一頁，

用我的手淺灰色的鬼魂。

庫瑟1939年4月25日生於愛荷華州，1963年跟太太落腳內布拉斯加州,  一待就是61年。大學畢業之後誤打誤撞踏入保險行業長達33年。30歲才出版第一本詩集，但他為自己的少作感到羞赧，每次在舊貨攤發現這本詩集，都會偷偷回收藏匿起來。1998年確診皮膚癌之後，庫瑟趁機退休，專心接受治療。2004年到2006年間連任兩屆美國桂冠詩人，2005年憑第十本詩集《歡欣與陰影》(Delights & Shadows)獲得普利策詩歌獎。 (下续)

本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

（續上）在這種情況下，所謂俗文化體裁，卻在聚合上豐厚起來：搖滾樂、街舞、塗鴉藝術、網絡小說、行為藝術等，這些作品的選擇面豐富多彩，文本中不斷有令人驚喜的「刺點」(即突顯寬聚合)表現，而且首先進入跨媒介跨體裁的領域(例如游戲進入電影)。大半個世紀以來繁榮興盛的青年文化提供了大量可供選擇的可能元素。有了多樣聚合，才有多元文本，聚合是藝術新鮮度的保證。這是當代社會所謂「泛藝術化」之所以可能的一個重要文化學背景。

而近年出現的最常見的雙軸共現文本，莫如電視選秀節目。此類文本把選擇過程作為戲劇化再現對象，成為泛娛樂文化的典型表現。選擇本身的確是一種競爭，選擇對象的競爭，選擇者的意見競爭，在傳統表演節目中隱而不彰，他們的主體意向，他們的喜怒哀樂情緒變動，就不在被觀看的最後文本之中。現在突出「選」，過程公布於眾，而且加上群眾或媒體代表的票選參與，加入評委的猶疑加入其中，加上被選者的緊張期盼，鏡頭有意剪輯增強懸疑，整個文本就成為以選擇為中心內容的「聚合過程文本」。不僅選擇者與被選擇者，成了表演者，群眾參與過程，也成了文本的聚合焦點。這種觀眾「過程卷入」，成為當代藝術產業越來越重要的方式。

而且，在選秀鏡頭之外，更廣泛的群眾加入聚合選擇。從2005年「超級女聲」開始，各種自行組織的粉絲群體，就成為選秀節目重要的伴隨文本，聚合選擇活動成為群眾文化藝術生活第一部分。這種活動十多年不衰，而且更加興旺。2018年火爆的「偶像養成」節目如《偶像練習生》和《創造101》，更是「飯圈」粉絲們的盛大狂歡方式。為了讓「自己的」偶像成功勝出，粉絲團集資打廣告，甚至設計各種文案做宣傳，安排各種站台活動，尤其在網上「水軍」似乎人人可以加入意義創造。固然過去時代的戲劇電影明星，也需要戲迷影迷捧場，但是戲迷的角色明顯是被動的。如今的粉絲參與把藝術產業本身變成了「群體藝術」，選擇過程在文化產業中起了「決定作用」。以前粉絲是偶像的崇拜者，如今粉絲成了偶像的制造者，文本意義的決定者。這種「聚合參與」究竟對文化有多大影響，學界還在爭論，但至少表面上看來，讓群眾成了呼風喚雨的集體主角，把這場聚合戲劇，變成比結果文本更精彩的文本。事實是否如此尚可爭論，但是這種聚合顯現，成為當代文化一個重要傾向，這點更值得文化研究者關注。

此種藝術生態群體化，與當代社會生活的變遷明顯有關聯，互聯網集合網民意見，為群體選擇提供了平台。當今的網絡小說，靠流量與評論，獲得足夠數量的點擊，就會吸引影視界的注意，基礎觀眾保證了起碼的票房。改編成影視的過程中，網評對如何改編的壓力，明顯可見，對選角的過程影響至關重要。最後網評打分(小米、爛番茄等)甚至成了作品質量最重要的判斷。

相比先前靠批評家在專業刊物上的書評、影評為成功與否的標凖，群選經典有缺點也有優點。缺點是情緒化，批評不夠理性，容易受時風所左右。雖然過程公開容易被大眾劫持，被不理性的情緒干擾，對專家判斷會形成干擾，甚至引發多種後遺症，但其優點是可能躲開了「權威」批評家的偏見，先前批評者與作者同屬一個圈子，難免礙於情面不便直說，甚至因各種原因作違心之論。而大部分網評跟帖者，與作者無瓜葛，好惡直言，不留情面。相比之下，「網選」可能會比較公平。當然有受平台或其他機構操縱的可能，但是與專家批評、專家選擇相比，這種公開的聚合操作反而可靠得多。更重要的是，這種群眾參與本身，也是社會的文化藝術產業的一個重要部分。雖然大眾的專業判斷能力，相對於專業評家差，但是參與者人數之多，足以打開聚合軸的各種可能。

實際上，無論諾貝爾獎，還是奧斯卡獎，只給結果，過程保密，對於當代藝術已經很不合適。藝術需要參與，需要透明。各種大眾評選本身，就是一個全民參與、全民欣賞藝術的過程，過程本身就是當代文化生活的一部分。

五、人工智能藝術的「聚合遮蔽」

數字變革的一個重要方面，是電腦代替各行各業的人工作，甚至代替藝術家創造藝術。那麼電腦如何處理雙軸關係呢，如何處理組合與聚合呢? 由於人工智能大規模捲入藝術創作與生產，尚是最近出現的文化現象，各種結論可能為時尚早，但是我們已經可以看到一些相當明顯的傾向。(下續)

再舉兩個典型例子。一是重慶大足縣寶頂山的石雕佛像群，部分豎立在露天位置。當地多雨炎熱，露天的石像容易風化，早就失去原先的金碧色彩。有個別塑像風化嚴重，現在的形態非常類似後期羅丹的雕塑，充滿了生動的不協調細節。對此大自然的傑作，無法找到創作心靈的有意識或潛意識驅動力，原先的均衡整飭，只是被歲月無意中破壞成風化殘跡「半成品」。

反過來，另一方面，則有真的半途而廢成為傑作，最典型的例子就是陝西興平茂陵「霍去病墓雕群」。16座巨大的石雕，只有一兩座完成度比較高，其餘大半只有依從石勢，略加雕刻，而且散亂於山坡上。未完成的原因，有論者歸因於工期太緊，有人認為是當時鐵器工具硬度不夠。正因為此，這些雕像風格非常「現代」，不少人比之於英國現代雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的風格。哪怕不是有意為之的半成品，朴拙而粗獷，寫意而不寫實，無意中成就了漢代石雕的稀世珍品。

未完成，不成形，意味著放棄「圓滿再現」，顯示的是聚合過程本身。用這種方式，現代藝術暗合了中國傳統美學的「寫意」原則。它們不是拒絕表達意義，而是有意無意地以非「圓滿再現」示人。有的藝術論者認為，這樣的作品是「無主題」，或「非語義」(non-semantic)。不協調藝術究竟是否表達某種意義呢? 從原則上說，只要藝術是一個符號文本，就不可能沒有意義，因為符號的本質就是攜帶意義。德里達與胡塞爾爭論此問題時，就指出：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義。

相當多論者認為現代藝術文本外表不協調，目的就是拒絕表意，但藝術家給作品取的標題卻意義清晰甚至宏大，形成巨大的反差。坎寧漢(Merce Cunningham)的「無情節」現代舞，幾乎都有非常戲劇性的標題，1942年的《圖騰祖先》，1944年的《非焦點之根》，1968年的《熱帶雨林》。但是坎寧漢挑戰「傳統的」舞蹈理論時，一再強調舞蹈不表意，身體動作除了本身不表達任何別的東西：「在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法，我從來不要一個舞蹈演員去向某個動作意味著什麼……舞蹈並不源於我們對某個故事，某種心情，或構思某種表達方式，舞蹈容納的是舞蹈本身」。為自我證明，他的作品有時候故意只有數字，不取「語義性」標題。但是，與古典音樂一樣，無論標題是否只是「作品第幾號」，藝術文本既然是符號構成，就不可能無意義，只是其意義方式比較特殊而已。

四、當代文化產業的聚合偏重

在現代，藝術作品欣賞者，大都以寬幅聚合，風格獨特為優。這並不是欣賞者的自然傾向，而是現代意識(modern sensibility)的認知心理表現：從比較寬大的聚合軸中選擇出來的文本，總是比較有意義，或比較值得觀看的，這點是並非一成不變的，而是現代文化趨向多樣豐富的動力。

當代文化的聚合偏向，也明顯地表現為當代雅俗文化對立在經歷位移。在所謂雅俗對立中，雅文化的聚合系統比較寬闊，可選元素比較豐裕，被認為創造力比較豐富，由此種聚合操作產生的組合文本就比較精美。俗文化一般來說遵循傳統程式比較多，因此在藝術史上被認為地位比較低，俗文化的聚合系被認為比較單薄，往往來自鄉土的、地方的傳統，比較單一，作者的藝術素養被認為比較薄弱。

但是在當今，所謂現代後期，或是說後現代時期，雅文化的聚合反而變薄了，因為雅文化作品主要靠前現代傳統規范。當這些傳統距離遙遠，聚合操作就難免簡化，文本就看起來比較程式化：交響樂、芭蕾舞、大型長篇小說、戲劇、詩集，變化都比較少，相應地讀者觀眾都大幅度減少，而這些觀眾往往比較懷舊，滿足於重溫經典作品。在人類文化中，一般說來，傳統風格的文本聚合操作比較隱蔽，因為傳統本身本相當一部分聚合操作，是往昔形成的程式，今人只是尊崇照做，挑選可能少得多。例如今人寫一首七言詩，無法改變其格律；今人寫一首詞，只能用古人的曲式，哪怕早已不知其詞如何配曲。詩格律的形成過程，詞的選曲配詞方式，在古人是要創造的，因此是聚合的藝術，現在卻已經不由我們挑選。這一部分聚合過程，對我們來說的遮蔽的，難以觸動，甚至不需要見到的。既然稱之為藝術，就是要有個人的主體精神伸展的餘地，因此傳統藝術這范疇就是減少聚合，就像持有購物券，只能在某商店供貨范圍內選擇。當然也有藝術學論者認為詩歌藝術是戴著鐐銬跳舞，因為在相對狹小的空間中做出的受限聚合操作，可以更為精彩，更見藝術家功力。

當聚合選擇更進一步進入文本，可以看到選擇過程本身也成為文本內容。最明顯的是教科書，任何教科書都同時展現聚合與組合兩個方面：小學生學寫作文，課本講解起承轉合各環節各有若干種方式，這是聚合訓練；然後課本上說明不同選擇組合起來的不同效果。課本或訓練提綱本身，是先前進行的一個雙軸操作的結果。為任何目的進行的教育訓練，在訓練計劃中已經把組合的需要考慮進去。而教育訓練本身是另一層次聚合，目標是最終結業後的實際既能，因此在最終組合所需要的幾個方面，都會給出系列可能性。

這也就是為什麼如今出現大量的養生節目與養生產品推銷。延年益壽之法，原先是交給醫家或巫師處理的過程，大眾只需取得結果，本來是醫生做主，一般人只顧按處方取藥服藥。現在通過電視網絡等各類教育節目，過程逐漸變成群眾關心的重點，各類產品也「直銷」給大眾。過程交到群眾手中，盡管經常變得面目全非、魚龍混雜、謬誤百出，但群眾主動捲入選擇過程，造成養生熱潮是歷史上從未有過的文化現象。

三、當代藝術的聚合偏重

仔細觀察當代文化全面的「過程關注」，可以看到大量類似的「雙軸共現」例子。例如先前大眾只是欣賞藝術，現在學一點樂器，玩幾手表演成了熱潮；先前人們只是去看旅游勝景，現在群眾對旅游地的規劃和設計公示提出意見；先前人們只是贊嘆運動員的競爭表演，現在鍛煉身體成了每個人的責任。可以說，社會活動意義方式的選擇過程，使當代文化出現了從組合朝聚合偏移的重大轉折。

當代藝術更出現了一個明顯的風格變遷，而且各種體裁幾乎無例外：聚合顯現，成為當代藝術文本的重要特徵。現代以來，藝術加與藝術欣賞者，漸漸離開「圓滿再現」的文本，而熱衷於退回制作過程。這個過程最早是在印象派的畫中出現，即有意保持畫面材料的質感，而不是繪畫再現對象的質感。莫奈的《日出印象》《池蓮》諸作，號稱是用感覺「印象」代替對自然界的完整感知。給觀者最強烈的感覺，卻是在形式上強調有意顯示油彩和畫布的質地。印象派不久就轉向了更明確的「工具物性」，例如點彩派(pointilists)的顏料團，後期印象派的(凡·高、高更、馬蒂斯等)的顏色線條，羅丹與賈科梅蒂等人的粗糙造型雕塑，到當代則愈演愈烈，例如近年法國當代雕塑家布魯諾·卡塔蘭諾(Bruno Catalano)以殘缺文本取勝的《旅行者》系列雕塑。

二十世紀三十年代抽象表現主義在美國興起的時候，該流派的主要辯護者格林伯格提出：現代美術在形式上的最大特徵，就是「節節向工具退步」。不需要達到形式上的「完美狀態」，而是回到工具痕跡尚明顯的文本形成過程中，即聚合工作尚未完成的中間狀態為呈現文本，放棄「終點文本」。很多論者認為這是因為攝影代替了繪畫，成為終點文本的簡便而完美的體現，繪畫不需要與攝影比完美再現對象的能力。這說法(被攝影擠壓)或許有一部分道理，印象主義開始盛極一時的十九世紀六十年代，攝影術也開始萌芽。

即使尊重傳統程式力求圓滿再現的藝術家，在作品成稿過程中，也都會有過一些不協調因素佔上風的階段。此時的文本元素的不協調只是過渡性的，在完成藝術作品的過程中，藝術家會把一切都整理到滿意的圓融狀態，不協調風格往往與半成品，往往與留有塗抹的草稿相似。現代藝術的這種回到工具，回到半成品，回到原初感受的趨向，有人稱之為「還原論」(reductionism)，或稱「過程論」，也就是不希望把藝術文本做成「完美」的成品，有意讓作品停留在粗糙的半途，色彩和形式的未完成狀態。這個特點在各種體裁的現代藝術中都表現出來，雕塑中的斧砍痕，樂器的調音過程，留在藝術作品的正文，也使某些前現代的藝術，例如「狂草」(模仿草稿)、塗改的書法、某些怪石最好留在半琢磨過程中。它們顯出了不協調的 「未完成態」，獲得了當代藝術最明顯的形式特徵。盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)的《弗朗西斯·培根像》，因為他的這位朋友不耐煩靜坐，只畫了一半，但是這「半畫」，極其精彩，是肖像畫中難得的神來之筆。賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑，好像只是捏了一個架子，「半途而廢」正是他有意開風氣之先的風格。

當代建築中模仿工業建築(所謂LOFT文化)，例如巴黎的蓬皮杜藝術館、倫敦的勞埃德保險公司大樓，把管道放在大樓面上；有的藝術保留舊工業設施的滄桑之態，例如北京的「985」，成都的「東郊記憶」，直接把舊機械作為噴上漆的雕塑；凱里(Mike Kelly)用舊貨攤上買來的兒童玩偶做成裝置藝術，簡特利(Nick Gentry)用廢舊翻轉照相膠卷拼貼的畫，徐冰用建築工地廢料偶成雕塑《鳳凰》，都是「過程比完成更藝術」的典范。這個風氣甚至進入小說和電影，暴露甚至反覆玩味文本的加工過程(例如小說《橘子不是唯一的水果》，電影《源代碼》)，「尚待加工」成為所謂後現代元小說的重要樣式。

聚合，是文本每個元素背後有可能被替代它的成分，它們是文本的形成因素，卻不顯露於文本中。在文本構成過程中，它們是否確實被文本發出者考慮過，這點卻是無法證實，因為它們只是作為「備選的可能性」存在。在任何表意活動中，不然會有聚合操作：聚合選擇標凖千變萬化，選此不選彼，會造成文本意義上的變化。舉個最簡明易懂的例子：廚師做菜時，可以加鹽，也可以加糖。它們都是聚合元素，它們之間的關係絕對不是「同義」，而是「同位」，是「結構上可以取代」(structurally replaceable)，並不是「意義上可取代」。就一次意義運作過程而言，文本一旦組成(例如一座房屋建成)，就只剩下組合可見。希爾佛曼指出，「聚合關係中的符號，選擇某一個，就是排除了其他」，除了被選中參與組合的成分，其他成分不可能在文本中出現。實際上，雙軸的構成是同時展開的。組合固然不可能比聚合先行：要進行聚合選擇，最重要的標凖是組合軸的需要；同樣，也只有在組合文本的構成中，才能明白聚合是否妥帖。兩個軸上的操作同時發生，雖然只有組合顯現成文本，我們可以稱這雙軸關係最「正常」的文本為「選擇終結文本」。這樣的過程聽起來似乎很複雜，實際上是最簡單平常的意義操作。可以以填字游戲為例，整個過程就是在選擇上不斷斟酌、不斷挑選適合與左右成分組合的詞語；或許是翻譯更能說明問題，翻譯過程就是不斷地在挑選合適的詞匯，以完成與原文相應的意義組合。

在符號學的文本研究中，我們可以看到兩種重點：對於文本的意義，組合更為重要；而對於文本的風格之研究，可能聚合更為重要。由此出現符號學的著名規律：聚合是組合的根據，組合是聚合的投影。二者實際上不可分，是一個意義過程的兩個方面。

如果文本形成時，聚合能完全退出，從此從文本的意義活動中消失，事情也就簡單多了，本文也就沒有必要再探討了。但實際上，人類的意義行為，比這種理論上的情況，複雜得多。文化的發展，就是一部聚合滲入組合的歷史。一旦文本形成，聚合軸隱藏起來，卻留下深重痕跡。我們吃到的菜帶甜味，我們知道廚師放了糖，目的是做成「粵菜」。聚合軸的影響始終存在，始終影響著文本的各種品質。聚合被文本遮蔽，隱而不彰，對聚合的研究往往深入到文本之下，表象之後，需要一定深度的理解才能夠及。接收者解釋文本時，雖然只感知到文本的組合，卻必須穿透地「明白」隱藏的聚合系，才能真正理解文本的意義。

不同文本，背後的聚合選擇工作面大小不一，同一文本的每個成分背後的聚合，也是寬窄不一。問題在於：既然文本構成之後，顯現的只有組合，文本的接收者如何能認識到聚合的寬窄呢? 實際上是很自然地感覺到，尤其是從文本風格的感知，可以感知聚合操作。一旦文本風格與 「正常情況」相比變異較大(例如詩「用險韻」，兼職設計「怪異」，美術「峻奇」，故事「不可靠」，領導用人「不拘一格」)，我們能明白聚合軸比較寬，文本作者有比較多的「可選因素」。

可以舉設計的演化為例：設計一套黃梨木的中式家具，顯然把西式家具的可能選下去了，但是椅子卻保持了西式椅子的坐墊，零件拼接也可能不再用中式的榫卯結構而用簡單的膠水暗釘，稱之為 「新中式家具」，實際上只是表面上「純中式家具」，在桌子這個文本表面上看不出來打造過程的變化。建一套「中式建築」，也可能是如此做聚合操作。例如屋頂用防水材料，瓦片只是裝飾。構造的演變成為選項，似乎不起眼地保留了下來。

可以看出，「寬幅」聚合與「窄幅」聚合，形成的組合風格很不一樣。哪怕擺出來的一桌桌菜數量相似，我們依然能很容易覺得某些桌背後的「菜系」豐富，某些相對單調。某些畫，某些舞蹈，某些衣裝，某些演出，文本長度相似，接收者卻很容易明白背後選擇面的寬窄：寬幅聚合軸的投影，使文本的風格變動大得多，因為寬聚合留下的投影痕跡更為明顯。因此，可以說，任何文本中，聚合並沒有完全退出：這是第一種普遍的雙軸共現，即聚合軸「隱蔽地顯現」。

二、各種特殊的雙軸共現文本

但是聚合軸可以不隱蔽，而是直接顯現於文本，也就是說：聚合成為組合文本顯現的一部分。這種「違規」的特殊「共現」文本，可以有多種。

首先，選擇本身可以成為文本再現的對象，此時聚合本身變成組合原則。說簡單一些，即「聚合選擇」成為文本主題。此種情況下，雙軸都顯現在文本層面，聚合變成了組合原則。例如中國的詩話中常見的關於寫詩的軼事，關於賈島思考「推」還是「敲」衝撞了韓愈的車隊；關於王安石選擇「綠」字而不選擇其他常用字描寫江南春色。這些文人軼事傳說，故事說的就是選擇，因此是組合中有聚合。

聚合進入文本組合的情況，經常見到。巴爾特的例子：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯後甜點等各項，每項選一，組成了想點的晚餐。因此菜單既提供了聚合軸的挑選，又提供了組合軸的連接。但是巴爾特的例子，也可以從另外一個角度來理解：菜單是飯店經理的作品，菜單生成本來就是選擇的結果，飯店能提供的，比菜單上列出的多。菜單把聚合顯現為組合，只是讓顧客可以進一步挑選點菜，配置下一步的組合。因此菜單是帶聚合內容的組合文本。再例如全國比賽的運動員名單，是省級選拔賽的結果；而全國比賽優勝者名單，是更高層次選擇出來的組合。因此，每次比賽的排名單，是兼帶聚合的文本，凸顯比較結果。此類文本都是「顯現進一步聚合可能的組合文本」。

趙毅衡:當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢

一、雙軸隱現關係

任何表達意義的符號文本，小至一個表情，大至整個文化，都不得不沿兩個向度構成，即組合與聚合。這個雙軸觀念，是一百多年前由索緒爾首先提出，它是索緒爾理論中的四個二元對立(能指/所指、共時/歷時、言語/語言、組合/聚合)中的一組，在今日的符號學研究中，依然具有強大的生命力，卻至今卻沒有被學界理解透徹。

組合關係就是一些符號組合成「文本」的方式，文本是顯在的。這問題看起來容易理解，細究起來很複雜，尤其是文本的邊界與意義解釋的關係。文本的邊界與組成方式，依賴於解釋，文本本身無法決定意義。文本組合關係中的問題，不得不專用一文討論，這里只是提醒組合也並不是簡單的問題。只是，本文聚焦於聚合觀念，因為聚合經常是隱形的，與組合相比，聚合關係更為複雜且難懂。

索緒爾本人把聚合關係稱為「聯想關係」(associative)，意思是它只存在於解釋者的聯想之中，需要推理的想象才能理解，而不顯現於文本。下文會談到，聚合不僅是解釋時才會聯想到的問題，索緒爾的理解不合適。此後的符號學家把文本構成的這個維度改稱為聚合(paradigmatic)，以此與組合(syntagmatic)相對。二十世紀五十年代，雅柯布森提出：聚合軸可稱作「選擇軸」(axis of selection)，因為它的功能是比較與選擇；組合軸負責「結合」(axis of combination)，功能是把各元素黏合成文本。比較與連接，是任何文本必有的二個維度。雅克布森的術語非常準確簡明，可惜未在符號學界通用。

我想按人的大小來表現人類的哭泣～～1944年，紐曼（美國畫家Barnett Newman，1905-1970）寫道：「這些雕塑所具有的高貴的感覺和高度嚴肅的目的，使我們非常清楚地認識到為什麼現代雕塑家被迫拋棄了，束縛歐洲創作方法長達數個世紀之久的虛偽的英雄主義、驕奢淫逸的和膚淺的現實主義題材。」14 人成為這個量度崇高的尺度：「我渴望沒有紀念碑，沒有教堂，我想按人的大小來表現人類的哭泣，用人類的比例來表現人類的尺度。」15

在崇高中另外一個重要的性質是抽象表現主義對材料的極端重視。這個材料包括色調、比例、佈局、尺寸，甚至包括展覽廳的技術要求。抽象表現主義在展覽環境的選擇上也重新定義了觀看方式對崇高體驗的重要性。實際上，波洛克、羅斯科和紐曼都選擇了大尺寸的作品，它們幾乎和人的大小比例相等。而在展覽的空間上，則希望盡量地狹窄，沒有退後總攬整個畫面的多餘的空間。這樣人就能直面巨大色塊的調子，產生一種幾乎被整個畫面吞噬的恐懼和驚愕感。我們甚至可以說，羅斯科教堂（下圖，美國休斯敦市中心西南2英里的郊區）本身就是抽象表現主義行為的一個最為極致的表現。

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

14 轉引自張敢：《繪畫的勝利？美國的勝利？——美國抽象表現主義繪畫研究》，文化藝術出版社，第138頁

15 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles,P. 190

丹納《藝術哲學》斯巴達～～（八世紀）斯巴達城邦是一片沒有城牆的田野，像我們在卡比利的駐屯站，四面全是敵人和戰敗的異族；所以斯巴達完全軍事化，力量集中在攻擊與防御上面。要有完美的身體，先得制造強壯的種族；他們的辦法就像辦馬種場一般。體格有缺陷的嬰兒一律處死。

法律規定結婚的年齡，選擇對生育最有利的時期與情況。老夫而有少妻的，必須帶一個青年男子回家，以便生養體格健全的孩子。中年人倘若有一個性格與相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借給他。制造了種族，第二步就是培養個人。青年男子一律編隊，上操，過集體生活，像我們的子弟兵。

一個隊伍分成兩個對抗的小組，互相監督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸羅塔斯河里洗澡，到野外去搶掠，只喝清水，吃得很少很壞，睡在蘆葦編的床上，忍受惡劣的氣候。年輕的女孩子像男孩子一樣鍛煉，成年人也得受差不多相同的訓練。

當然，那種古式教育在別的城邦沒有如此嚴格，或者要少一些。但辦法雖比較溫和，仍是從同樣的路走向同樣的目標。青年人大半時間都在練身場上角斗，跳躍，拳擊，賽跑，擲鐵餅，把赤裸的肌肉練得又強壯又柔軟；目的是要練成一個最結實，最輕靈，最健美的身體，而沒有一種教育在這方面做得比希臘教育更成功的了。」 —— 引自第48頁

丹納《藝術哲學》“三要素”根據丹納（Hippolyte Taine）在《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）後半篇章中對“三要素”的闡述，我們可以更深入地把先前討論的「文明過度導致形象弱化」的批判與他對藝術作品評判標準相結合：

一、特徵的重要程度（le degré de l’importance du caractère）～解釋：丹納認為藝術應該聚焦於對象中最本質、最穩定、最關鍵的特徵──那種可區分於其他事物的核心属性，且能夠經得起歷史考驗 (Artspace)。呼應意見壓制形象的批判：當現代文明將世界削減為符號和分類時，藝術的任務不應是模仿符號，而應替代現實，強調並放大那些文化與感官體驗中最重要的形象。例如，一幅畫不僅再現某個場景，而是讓那場景中最本質的「視覺形象特徵」被強化，讓直覺體驗得以回歸。

二、特徵的有益程度（le degré de l’utilité du caractère）～解釋：丹納認為藝術不僅要表現特徵，還應具有對個體與社會的「有益性」，包括道德啓發、認知增進等層面 。延伸感性與理性的融合：這不只是符號操作，也不是純粹審美，而是透過形象觸動感性，再引向更深的思考或情感共鳴。對抗「文明過度」所造成的心靈乾涸，藝術通過「有益的形象」恢復心靈連結，激發同理或文化認同。

三、效果的集中程度（le degré de la concentration de l’effet）～解釋：丹納強調，藝術作品應當「集中」地處理核心特徵，用誇張、概括、提純的方式，使形象比現實更鮮明、生動 。回應文明稀薄化的挑戰：在日常體驗被公式化和抽象化之際，藝術的價值在於集中、放大感官印象，抵抗心靈的麻木。通過集中效果，形象進入觀者精神的核心區域，而不是在符號格子中匆匆一瞥。

四、三要素與文明批判的結盟：形象回歸之路～丹納這三要素構成了一個完整的藝術評鑑體系，也正對應到你引用段落所指出的問題：

這是丹納的“藝術道路”：先辨識重要形象，再強化其社會/道德價值，最後以高度集中方式表現出來。通過這樣的藝術鍛鍊，我們既不被符號洪流淹沒，也能找回心底的形象震撼，重新訓練「意志去記住形體」。

五、具體展現：繪畫／雕塑中的實例～丹納在其他章節中多以古希臘雕塑、文藝復興繪畫、荷蘭風景畫等為例，說明藝術如何實踐這三要素：希臘雕塑：以理性與身體的平衡展現，「純粹而突出」的解剖特徵，符合特徵重要；對美、比例、神性的再現具有精神啟示意義，符合有益；形式簡潔、集中，力道十足，符合集中 。文藝復興／尼德蘭：藝術家從種族、時代、環境中抽取象徵化形象，既忠實，又超越現實，用高度集中效果重新喚起人的感官與內省。

結語與反思

丹納的藝術評判標準並非僅僅鑑賞工具，更是「形象回歸」的途徑：唯有當藝術聚焦本質特徵、賦予感官有益性、以高度集中方式表現出來時，它才能對抗現代文明的空洞化傾向，重新帶領我們進入“形象的記憶”與真正的「理解」──那種不是符號操控，而是心靈與世界對話的全息體驗。

愛墾APP:「技術行星化」（technological planetariza-tion）是一個用來描述當代世界在技術推動下，整個地球層面逐漸被統合、連結、並受到科技邏輯支配的過程。

它不僅是一種地理上的全球化，更是一種存在方式的轉變——人類、自然與技術之間的關係在此過程中被重新界定。這一概念源自二十世紀中後期的哲學與科技批評思想，特別是馬丁‧海德格（Martin Heidegger）、吉爾伯特‧西蒙東（Gilbert Simondon）、貝爾納‧斯蒂格勒（Bernard Stiegler）與彼得‧斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）等人對「技術—世界」關係的反思。

一、概念的起源與意涵

「行星化」（planetarization）最初在海德格的晚期思想中出現。他在〈技術問題〉與〈人文主義書信〉中指出，現代技術的本質不在於具體的機械裝置，而是一種「揭示存在的方式」——世界被技術性的思維模式所統御，萬物被視為可計算、可利用、可控制的「資源」。

當這種技術理性擴展至整個地球，人類便進入所謂的「行星時代」。在此意義上，「技術行星化」不只是科技的全球擴散，而是一種形上學性的支配：技術成為人類理解世界與存在自身的主要媒介。

海德格將此稱為「技術性世界圖像的支配」（das Gestell，框架）。在這種框架下，地球被轉化為一個全面可運算與可操控的系統——能源網絡、資訊網絡、全球物流、人工智慧與數據治理等，皆屬於這種行星級的技術組織形式。技術行星化因此標誌著「人類中心世界」的終結，取而代之的是一個以技術為主體、以計算為語言的地球秩序。

二、與「全球化」的區別

雖然技術行星化與「全球化」（globalization）密切相關，但兩者並不等同。全球化多指經濟、文化與資訊的跨國流通與整合，仍以人類社會的互聯為核心；而技術行星化更強調技術本身作為世界生成力量的角色。

全球化的主體是「人類與資本」，但技術行星化的主體則是「技術體系本身」——人工智慧、自動化、生態感測網、雲端運算等正在構築出一個自我運作、具行星規模的技術環境（technosphere）。這個技術圈不僅承載人類活動，也逐步塑造人類的感知、思考與行為方式。換言之，技術行星化意味著人類正在被納入技術自身的演化進程之中。

三、哲學與生態意涵

在哲學層面，技術行星化揭示出人類與地球的關係轉變。傳統上，人被視為地球的主宰；但在技術行星化的時代，地球成為一個「技術地球（technological Earth）」——其氣候、地貌、生態與能量流動都受到技術系統的深度影響。氣候變遷、衛星監控、全球數據雲與AI運算網絡，皆使地球成為一個由人造基礎設施所包裹的「第二自然」。

這引出兩個重要的哲學議題：

行星意識（planetary consciousness）：當人類的技術活動影響整個生態系統，個體與地球的關聯不再是抽象的倫理問題，而成為一種實際的存在條件。斯洛特戴克指出，現代人類生活於「球狀系統」（spherology）中——由氣候調控、資料雲與技術環境構成的全球性「氣室」。因此，「行星思維」要求人重新理解自身在技術—生態網絡中的位置。

技術倫理與未來治理：技術行星化帶來了新的政治課題：誰在控制這個行星級的技術網絡？AI治理、能源分配、資料主權與數位殖民等問題，皆是行星技術秩序的核心。貝爾納‧斯蒂格勒曾指出，若技術不被重新政治化與倫理化，人類將被捲入「自動化的無意識」，失去對未來的集體掌控。

四、當代延伸：人工智慧與「行星計算」

在21世紀，「技術行星化」最具體的體現便是行星級運算（planetary computation）。地球如今被數十億台感測器、伺服器與衛星所覆蓋，形成一個能即時監測氣候、人口、經濟與能源流動的「地球大腦」。人工智慧在此扮演核心角色，它使技術不僅是人類的工具，更成為能夠自我學習、預測與治理的「技術代理者」。
這樣的發展引起兩種對立想像：

一方面，它被視為管理地球危機（如氣候變遷）的潛在方案；另一方面，它也可能導致技術的「自主化治理」，使人類淪為系統中的一個節點，失去對行星命運的主導權。

結語：「技術行星化」因此是一個關於世界如何被技術重新塑形的概念。它提醒我們，科技不只是工具或經濟力量，而是一種改變存在方式的力量：它重構了空間、時間、知識與倫理的整體關係。當人類的技術活動達到行星規模，我們不再只是「使用」地球，而是在與地球共同生成一個新的、技術性的存在場域。這同時帶來希望與危機——希望在於技術或可開啟全球共存的新契機，危機則在於，人類或將在技術行星化的進程中失去對自身與地球命運的哲學理解。

[愛墾研創]海德格爾（Martin Heidegger）所提出的「林中空地」（Lichtung）概念

一、概念來源與語詞意義

「林中空地」（德文 Lichtung，英文 The Clearing）原本是德語中的日常詞彙，意指森林中被開闢出來、陽光可以照射進來的空地。海德格爾將此一自然意象轉化為哲學概念，用以描述「存在顯現的場域」。在他看來，存在並非一個可被當作對象的實體，而是一種讓事物得以顯現與被理解的「開顯」（Unverborgenheit）狀態；而 Lichtung 正是這種開顯發生的「場所」或「開放性」。

二、從「此在」到存在的開顯

在《存在與時間》中，海德格爾以「此在」（Dasein）作為通往存在問題的入口。此在不是單純的主體，而是「在世存在」的存在者，它總是已經處於一個意義世界之中。隨著思想發展，海德格爾逐漸從分析此在的結構，轉向思考存在本身如何顯現。此時，「林中空地」成為關鍵概念：存在不是被此在主觀地構造，而是在一種先於主體與客體的開放場域中顯現。這種場域不是物理空間，而是一種意義的敞開與照亮。

三、「去蔽」與真理的新理解

傳統形上學通常將真理理解為命題與事實的符合（對應論）。海德格爾則回溯希臘語 aletheia（真理）的原初意義——「不遮蔽」（Unverborgenheit）。他認為真理本質上是一種「去蔽」或「開顯」的事件，而不是僅僅命題的正確性。林中空地象徵這種去蔽的場域：就像森林中被清理出的空地，使光線得以進入，存在的真理也需要一個敞開的空間，事物才能顯現其所是。

因此，Lichtung 不只是比喻，而是描述存在真理發生的結構條件。

四、語言與林中空地

海德格爾晚期思想強調「語言是存在的家」。在他看來，語言不是人類表達思想的工具，而是存在顯現自身的方式。語言本身構成了一種林中空地，使存在得以言說與顯露。詩歌尤為重要，因為詩語能夠突破日常技術性語言的遮蔽，重新開啟存在的敞開性。因此，詩人與思想家被視為「林中空地的守護者」，他們守護著存在的開顯，使人類不至於完全沉淪於技術性計算與工具理性之中。

五、與技術時代的對比

在〈技術問題〉等著作中，海德格爾批判現代技術將世界理解為可計算、可操控的「資源」（Bestand），使存在陷入全面的遮蔽。在此情境下，林中空地的意義更加突出：它象徵一種對抗技術遮蔽的敞開場域，使人能重新與存在相遇。林中空地不是技術理性的結果，而是一種讓存在顯現的詩性與沉思性空間。

換言之，當現代性將世界壓縮為功能與效率的網絡時，Lichtung 提醒我們保留一片不被工具化的「敞開地帶」。

六、空地、無與存在的關係

海德格爾的「林中空地」也與他對「無」（das Nichts）的思考密切相關。空地之所以能讓光線進入，正是因為它是一種「清除」與「空出」的結果。這種空不是虛無，而是一種使顯現成為可能的開放性。存在的顯現需要這種「空」，就如同畫布的空白使圖像得以呈現。

因此，Lichtung 具有一種存在論的「否定性」結構：只有在某種遮蔽被清理、某種空被開闢時，存在才能顯露。

七、存在的歷史性與林中空地

海德格爾認為，存在的顯現具有歷史性，不同時代有不同的「存在開顯方式」。林中空地不是固定不變的形上學基礎，而是歷史性地展開的場域。每個時代都有其敞開與遮蔽的方式，思想的任務就是追問當下時代的開顯結構。

因此，Lichtung 同時具有時間性與歷史性，它是存在歷史（Seinsgeschichte）的一個關鍵圖像。

八、哲學意涵與影響

「林中空地」概念對後現代思想影響深遠。它打破了主體中心論，將理解與真理根基轉向一個先於主體的開顯場域。德里達、伽達默爾、傅柯等思想家都在不同程度上回應了這種「開放性」概念。此外，它也影響了詮釋學、美學與建築理論，因為它提供了一種理解空間、語言與意義生成的本體論框架。

結語

總結而言，海德格爾的「林中空地」（Lichtung）是一個富有詩性與本體論深度的核心概念。它象徵存在顯現的開放場域，連結了真理的去蔽、語言的本質、技術批判與存在歷史等重大哲學主題。林中空地既是一種哲學隱喻，也是一種存在論結構的描述：只有在敞開之中，存在才能顯現，人類才能真正地「在」這個世界中居住。

二、怪獸的出現：神話與他者的回返

詩的轉折點是「奇怪的野獸」的出現：

這時，一頭奇怪的野獸
緩緩地走出林中的靜寂。

這頭野獸既古老又年輕，既非完全動物又具有人類語言能力：

我看到野獸富於青春活力，
雖從創世起一直生存至今；
他美麗的頭上長著觸角，
他講話用的是人的聲音。

這一形象具有明顯的神話性與象徵性。牠的「從創世起一直生存至今」暗示超越歷史的存在，彷彿是宇宙原初之物；「觸角」則帶來異質性與陌生感；「人的聲音」卻將牠拉回人類語言與意識的領域。這種混雜性使野獸成為一種「他者」，既是外部的陌生存在，又是內在自我的投射。

在精神分析與存在論視域中，這樣的怪獸可被視為「異己自我」的象徵，是主體無法完全認同卻又不可分離的部分。牠的出現打破了旅程的單向性，使詩從單純的景觀描寫轉向主體內在的對話。

三、預言之語與旅程的虛無

怪獸對詩人說：

「回去吧，此路無止無境，
你的旅程只是枉然。」

這段話具有預言式的語氣，否定旅程的意義，宣告行動的徒勞。這不僅是對具體旅程的否定，更是對人生意義追求的懷疑。這裡呈現出一種存在主義式的荒謬感：人不斷前行，卻無終點與目的。

這種思想可與卡繆的荒謬哲學相對照。旅程本應是人類賦予生命意義的方式，而在這裡卻被宣告為空洞。怪獸的話語具有一種冷酷的清醒，使詩中的「我」不得不直面存在的無底深淵。

四、鏡像與自我認識

詩的情感高潮出現在鏡像時刻：

我看著他的眼睛，在痛苦之鏡
見到了我自己的形象。

這是一個高度哲學化的場景。怪獸的眼睛成為「鏡子」，主體在他者中看到自己。這不僅是自我投射的隱喻，也涉及主體認同的問題。拉岡所謂「鏡像階段」指出，主體透過外部影像形成自我認同；而在這首詩中，主體的鏡像不是和諧的整體，而是痛苦的反射。

最後一節：

沒有霧氣圍繞他的鼻孔，
白霜上沒有留下足跡。
我看了看這個家伙的眼睛，
知道我倆都已經完蛋。

這裡的細節極其重要。沒有霧氣與足跡，暗示野獸（亦即自我）已非活著的存在，或處於生命與死亡之間的幽靈狀態。當「我」意識到「我倆都已經完蛋」，便完成了一次徹底的存在論覺醒：主體與他者共享必死的命運，旅程的虛無性與存在的終結性同時顯現。

五、現代性與精神荒原

〈巧遇〉可以視為現代性精神困境的詩性表達。蒼白的太陽、封閉的森林、無止境的旅程、異形的他者與死亡的鏡像，共同構成一幅「無家可歸」的存在圖景。這與海德格爾對現代人「失去居住之所」的描述高度契合。人在技術與理性之中失去了與世界的原初聯繫，只能在荒原般的世界中孤獨前行。

詩中沒有救贖，沒有超越的希望，只有清醒的自我認識。這種冷峻的詩學態度，使〈巧遇〉具有現代主義的嚴肅性與哲學深度。它不提供慰藉，而是逼迫讀者直視存在的空洞。

六、詩學風格與語言張力

從形式上看，這首詩語言簡潔而意象密集，敘事線索清晰，卻在語義層面保持高度的開放性。翻譯文本中保留了原詩的敘事節奏與冷靜語調，使詩的哲學意味得以凸顯。野獸的形象既具體又象徵，森林與太陽的描寫既自然又隱喻，顯示費爾伯恩在象徵與現實之間的精準平衡。

結語

〈巧遇〉是一首關於存在的詩。它以荒原旅程為敘事框架，以怪獸為他者鏡像，最終將主體引向對死亡與虛無的直視。在詩中，自然不再是田園式的慰藉，而是存在論舞台；他者不再是外在的怪物，而是自我之深淵的顯影。這首詩展示了現代詩歌如何在簡潔的敘事中容納深刻的哲學反思，並以詩性的方式呈現人類在現代世界中的孤獨與清醒。

可以說，〈巧遇〉不僅是一場奇異的遭遇，更是一場存在的自我揭露。它讓讀者在怪獸的眼睛中，看見自身在世界終結感中的孤獨身影，並意識到，這場旅程或許從一開始就沒有終點，但正因如此，人之為人的覺醒才顯得如此殘酷而真實。