最後，李⽼師指出，Simondon 認為哲學家可以跟藝術家⾓⾊互相類⽐，幫助我們注意 Technical sample 理解整體狀況。李育霖⽼師認為，Simondon 的哲學是直覺的，能重新理解我們的時代，可以連結伯格森；因此，philosophical thought的運作⾯相是在於 actuality 和 virtuality 且情動，相同於 Deleuze 的思考模式。

Simondon 整體哲學思考源⾃ coming-into-being 進⼊思想發⽣的階段，是相對於美學更為穩定；它具備介⼊⼒量，具備發明 structure能⼒。

結語：⼼得

本研讀班計畫的發想是從「Advent」這個字⽽來，主要靈感來⾃ 2019 年末後新型冠種病毒疫情的流⾏，新型冠狀病毒的傳播為全球⼈民的⽣活帶來前所未有的衝擊，此次疫情的衝擊是全⾯性的，在政治、經濟、教育、⽇常⽣活等層⾯改變了原來的型態。本研讀班藉此事件思考⽂學理論及哲學思潮中關於降臨、突發事件的論述，⼗⼆位學者從後⼈類、⾰命、科技與物質等四個⾯向探究事件的本質，雖然各⾃有不同的結論，但是對於 Advent 的討論多集中於技術，可⾒未來的社會中⼈與技術的關係是⼈⽂思潮的重點，這是可以再進⼀步研究的主題。

Advent 研讀班在這⼀年來的執⾏過程中遭遇過⼀些運作上的問題，主要是曾經經歷過兩波疫情起伏，原先規畫好的實體活動必須更改為線上活動，因此有五場活動改為 Google Meet 線上活動，也因此本計畫所列的交通費⽤⽀出⽐較少。

更改為線上活動後，除了原本研讀班的成員之外，亦開放給⾮成員參加，讓更多⼈參與讀書會的討論。線上活動的效果⾮常好，每次參加的⼈數⾄少都有三⼗⼈以上，最⾼⼈次也有上百⼈報名，⽐實體活動參與的⼈數多，因為參與網路活動科技部人文社會科學研究中心少了交通往返，遠途的朋友也可以在家中參加活動。建議貴中⼼往後也能核准線上研讀班活動，線上活動不僅能節省交通費⽤，提⾼參與意願，也能促進議題討論的意願，對於⼈⽂議題的推動有莫⼤的幫助。

參考⽂獻

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（《Advent》經典研讀班；35—40頁；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執⾏期間： 2021 年 7 ⽉ 1 ⽇⾄ 2022 年 6 ⽉ 30 ⽇；計畫召集⼈：楊乃⼥；執⾏機構及系所：國⽴⾼雄師範⼤學英語學系）

（續上）Virtuality 為何？Virtuality 是⼀種純粹的力道，如物件之間的作用，與⼈之間的關係在於：“the practical optative corresponds to the theoretical virtual like a figural reality corresponds to a ground reality…(213)”。李育霖老師認為當⼈遇到這個世界時，在 virtual 的層次上會產生斷裂（break）。知識則是從中間態聚合的點中發現，但是因為兩種相對的 exigencies 在 secondary opposition 所以是⼀個 conflict 還不是⼀個 unity。

對 Simondon 而言，哲學是在 theoretical 和 practical thought 之間完成知識的生產，強調哲學思考的介入；所謂中間（intermediate mode），Simondon是稱之為文化（culture）的場域，而哲學的作用在於此將 theoretical 和 practical thought 等衝突寫⼊⽂化裡頭：translating the sense of religions and of technics into cultural content。李育霖老師指出，Simondon 著作中的「文化」，擔負他認為科技思考與文化之間因兩者的斷層，並認為有重新被探討之必要。

在第三章，Simondon 著墨於 technical thought 和 philosophical thought 以理解科技思考與哲學之間關係及其本質。⾸先，Simondon 認為 technics 和 religion透過⼀些單點（a certain number of singular point）能夠對接（coincide）進而產生第三領域即為文化。於此第三領域，他提出 pure technology 的概念，是為⼀整體的 polytechnic technology，並包括整體自然。Critique of three recent social and political doctrines:

1. National Socialist: National Socialist thought is attached to a certain conception linking the destiny of a people to a technical expansion;

2) the American democratic doctrine has certain definition of technical progress and of its incorporation into civilization;

3) The Communist Marxist doctrine finally, in its lived and realized aspects, considers technical development to be an essential aspect of the social and political effort to be made— Simondon 提出這些批評思考，欲將 technics包含在⼀個網絡內的 universe 的⼒量（被 artificial 分開的⼒）。

因此，⽂化在這不是指⼈類 reality，而是 lived totality, that mist incorporate the technical ensembles by knowing their nature，而哲學是將 domain 重新寫⼊⽂化的角⾊，使得⽂化⾜夠管理⼈類，在多樣的科技實踐中將⼈類接連回去。⽂化必須重塑自⼰，必須重新科技部人文社會科學研究中心重構內容，並與當下的科技與時並進—意味著，我們的思考需要重新理解整體新科技—而⽂化不僅是⼀個思考而是必須透過實證。（下續）

李老師接下來延續第⼀章 Simondon 批判西方哲學的脈絡，突顯出他批判目的中最重要且異於康德的美學觀點。對於 Simondon 而言，美學並非為面相而是⼀種 tendency，亦不是指涉⼀成功作品，而是跨越、喚起特定領域限制的神奇domain，且具備重新嫁接 religious thought 和 technical thoughts 的功能。他以琴（lyre）為例，認為琴作為⼀種美學工具，並非僅發出悅⽿聲音的再現工具，而是能夠表達與溝通，更重要的是透過聲音將自我與世界連結（integration）。

如何分辨 technical object 和 aesthetic object? Simondon 認為 technical objects 必須在能夠傳遞美感以接近世界的情況下，將轉變成 aesthetic object，進而產生美學；因此，美學物件嚴格來說，並非是⼀個具備美的普通物件，而是居於 remarkable point 能夠縫合斷裂處的物件，銘刻位相轉變或是淆混狀態轉變的類⽐形式。藝術作品對於 Simondon 是未完成物（non-modal），而是能夠跳脫讓⼈去完成。李育霖老師提示這種思考，就是當我們在觀看⼀件藝術作品，了解為什麼它可以跨越原本限制，保有轉化與傳導情感的用途。美成為⼀種與世界間的遭遇（encounter），呼應 Simondon 著作中的 magic point 對美學的描述。在如此理解美與藝術作品的脈絡：具有 transductivity，協助⼈們理解 pre-individual 的狀態。

美學的意向，不是在 create 而是發展出 domain 並具備 implicit internal finality—art is a deep reaction against the loss of meaning and of the whole of being in its destiny。研讀班的下半場，李老師延續上半場尾端 Simondon 討論 technical thoughts, theoretical thought, practical thought，深⼊美學與哲學探討。Simondon 認為theoretical thought 和 aesthetic thought 雖然都是在 neutral point 中運作，但是在secondary opposition 的層次，進而突顯 secondary splitting 的重要。然而，philosophical thought 雖然與美學具備相同功能，卻異於美學，是位於後美學（post aesthetic）位置扮演其角色，並得出 technicity 的結果。李育霖老師認為此哲學途徑，可類⽐於德勒茲探討美學的平面運作。李育霖老師緊接著為參與者抓出Simondon 論述的關鍵字：potentiality, virtuality, possibility。在 Simondon 視角中，potentiality 涉及自然（nature），且被包含於更大的整體 virtuality 中；virtuality 是possibility 的基礎，而 logical possibility 是⼀被弱化的物理層次的 true virtuality 反映。

李老師利用 Simondon 簡要的概念為與會者提出第三部分每⼀章節的核⼼。

首先，發生學（genesis）的概念是⼀個個體化的過程，意味著⼀個系統、⼀個原初、⼀個現實會生成（coming-into-being）。第二個概念適應（adaptation）是相對於柏格森 elan vital 內囿意志，乃為⼀個能與外界連結具備功能性的概念，使得⼈之間的關係足以生成；Simondon 認為具備系統潛能張力的個體化過程，能取代此兩不為相容的概念，並假設此過程非為保持平衡，而是連續不同淆混狀態的過渡。為此，Simondon 清楚地在導論中論述出，Coming-into-being 是⼀種機械式運作，具有不同維度的思考方式，當它在未飽和的狀態之下便很快地岐異發生差異化，並在過飽和中再重新匯聚。總結 Simondon 第三部分導論，李育霖老師認為：我們的世界是⼀個淆混狀態到另⼀個淆混狀態，其中不斷在岐異與匯聚的運動，而美學、哲學將此分歧運動再匯整過程中獲得⼀種完整性。

根據李老師的閱讀，Simondon 在第⼀章節主要圍繞在三個觀念—位相（phase）、位相轉換（phase-shift）、分歧（divergence）。對 Simondon 而言，位相並非時間上的刻點或階段，而是必須理解成分裂而出不同且對⽴的複數視角(aspect)與狀態，除足以定義中間態，在位相轉換中將產生技術性（technicity）與美學思考。換言之，Simondon 認為 magic mode 分裂過程產生技術性與美學，而美學並不是 phase，而是位於 religion 和 technic 之間；此思考模型，提供當代探討美學的另徑，重新思考什麼是美學。Simondon 提及的位相轉換源自尚未分歧的 primitive magical unity，並在分化的過程中誕生出主體與客體。此過程，Simondon 提出⼀個重要的概念「中介（mediation）」來理解 magical universe 作為⼀個結構經分化過程，在 privileged points 區分出 figure 和 ground 間的網絡生產；當 figure 從 ground 中抽離之時，亦形成 technical objects。因此，位相轉換是⼀種對 technics 自我客觀化與對 religion 主觀化的 mediation，進而得知主體。李育霖老師認為值得注意的是，technics 和 religion 仍是位於淆混的位相，待處於位飽和狀態之時，將往下⼀個位相分歧。

對於 Technical thoughts 和 religious thoughts 之間的分化，Simondon 更進⼀步指出兩者分歧後面相：Theoretical modes 與 Practical modes。在 religious thoughts的分裂中，產生出的第二層分歧面向中的 Theoretical modes 主要涉及神學發展，Practical modes 則是涉及道德倫理面相；有趣的是，李育霖老師特別提醒各位，所謂科技乃是 theoretical 層次而哲學是 practical 層次。另⼀方面，technical thoughts的分岐多注重單⼀元素化的過程，如同笛卡爾探討彩虹般像科學式點堆積，導向單⼀的結果。李育霖老師同時認為，Simondon 的 technical thoughts 相對於海德格討論工具的方式，著重於細節的思考論及結果。Simondon 不同西方哲學主流的邏輯思考，旨在批判西方整體科學式的歸納式思考（inductive thinking）或是利他主義（Utilitarianism）。

十二、研讀班第十二場

講題：技術性的本質

主講⼈：李育霖（中央研究院中國⽂哲研究所研究員）

主持⼈兼與談⼈：涂銘宏（淡江大學英⽂學系副教授）

側記：陳彥仁(台大台⽂所碩⼠班生)

研讀文本：Gilbert Simondon. On the Mode of Existence of Technical Objects (Part III The Essence of Technicity)

時間：2022年 6 ⽉ 25 日

地點：台大台⽂所國青 324 教室

本場活動由李育霖老師導讀。李老師選擇了法國哲學家西蒙東（Gilbert Simondon）對技術本質的討論，尤其聚焦在西蒙東從技術發想的美學理論，這些討論主要出現在其重要著作《論科技物件的存在樣態》（On the Mode of Existence of Technical Objects）⼀書中第三部分，標題為「技術性的本質」（The Essence of Technicity）。李老師首先談到西蒙東最近幾年在歐美學界為何引起熱烈的討論，他認為這是因為德勒茲與史蒂格勒等重要學者引用了西蒙東的論述，西蒙東的本體論與西方哲學傳統非常不⼀樣，有了新的可能性。李老師特別關注的美學理論之所以不同，在於西蒙東討論了美學印象、科技美學以及美感之物等議題，並導⼊了科技的技術面向，因此與傳統的美學理論有所差別。西蒙東美學理論對於科技面向的強調，為理解當前側重技術的相關藝術品提供重要的批評視角。而西蒙東的美學理論與本計劃更密切相關的則是，西蒙東將「發生／生成」（genesis）的概念理解為⼈類與外在世界關聯的過程，而非時間的發展或歷史的演化；並且，美學思想的生成也與技術與宗教的生成密切相關。

李老師指出，Simondon 著作《科技物件存有的樣態》（On the Mode of Existence of Technical Objects）主要分為:第⼀部分 Genesis and Evolution of Technological Objects、第二部分 Man and the Technical Objects、第三部分 The Essence of Technicity。李育霖老師特別指出，第⼀部分 Simondon 對發生（genesis）以及演化（evolution）的討論，受到亨利柏格森（Henri Bergson）創造演化論（creative evolution）的框架影響，反映 1920 年代哲學家們的思考模型；第二部分，Simondon 聚焦於⼈與科技位於複雜網絡之間關係；而第三部分則是相對於Deleuze，Simondon 如何使用傳統哲學命題「本質（essence）」來談論科技性（technicity）⼀事。本日研讀班指定閱讀範圍（The Essence of Technicity），第⼀章節「The genesis of technicity」利用發生學討論科技性，第二章探討科技思考與其他思考之間的關係，第三章節深⼊科技哲學層面，皆顯示作者思考架構間的類⽐關係。(下續)（《Advent》經典研讀班；35—40頁；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執⾏期間： 2021 年 7 ⽉ 1 ⽇⾄ 2022 年 6 ⽉ 30 ⽇；計畫召集⼈：楊乃⼥；執⾏機構及系所：國⽴⾼雄師範⼤學英語學系）

（續上）李老師與我們分享的第三個概念為「不透明性」，這⼀概念對日後新物質主義產生影響，亦是 Glissant 的重要貢獻。Glissant 以兩種面向詮釋不透明性，（⼀）、以森林景觀的視角，是具有非穿透性、有質量、且對⼈類生活造成影響；（二）、對黑⼈來說，不透明性是透過白⼈視角來看黑⼈的結果，另⼀方面，黑⼈意識到自身生存困境的無法表達，也是不透明性的深層解釋。從地理到⼈類個體，足見 Glissant 的思考脈絡，其中「理解他者的欲望」昭然若揭，這裡的他者，可以是地景、亦或相異種族的個體，無論對象為何，「理解」的企圖即是不透明性的概 念核⼼。

李老師進⼀步以 Glissant 的巴洛克之例來說明：巴洛克是歐洲⽂化在理性高張期間，相對於當時的藝術概念所衍伸出的⾵格，巴洛克的本意是與科學理性站在同⼀邊，嘗試征服自然、本身即是⼀種面對自然的表達。Glissant 將巴洛克視為⼀種反思，若理性是透明的象徵，巴洛克則相對象徵了理性無法處理的侷限，在巴洛克之下，足見被理性所掩蓋的自然，亦即呈現出「不透明」。

Glissant 將不透明性視為⼀種美學知識，這⼀美學翻轉了哲學傳統中康德的美學概念，不再 是以⼼智活動為美學起點，強調每⼀次的經驗都是⼀個接觸點，Glissant 不以理性為中⼼的態度與美學實踐，欲強調理性知識有其侷限，並嘗試向自然開放，這⼀實踐過程中的半／不透明性，便是對知識⼀知半解的證明。

從美學觀回到寫作，Glissant 認為開放性的語言使用，亦是他的美學實踐， 跳脫官方控制，回到語言本身自我生產的力量，「listing（列表）」是 Glissant 所提出語言的最高層次。語言藉由列表中拼圖式的呈現，其間的空隙即是語言的開放與隨機性的證明，Glissant 認為這是解讀此⼀美學觀點最為複雜之處，也超越了既有⽂學批評的穩固結構。

李老師最後再以 Bruno Latour , John Berger 的論述為例，Latour 透過⼀張老⿏開會與⽴委開會的圖⽚並置，嘗試指出二者並無高下或差異之分，唯有主體將自身也視為客體，平等方可能發生；Berger 則在 “Why I Look at Animals?”⼀⽂指出 “Human and animals are equal.”將動物與⼈視為相對平等的主體。Glissant 與二⼈的觀點接近，更進⼀步將之抽象化為：不透明性是⼀建⽴在本體之間的絕對公平與共在觀念，如此方才是將主體—客體（selfobject）的對⽴拔升至 relation 層次的思考試驗。

在不透明美學之中，存在著我與共在本體的強烈互動，在行⽂中 Glissant 以 ”give-on-and-with” 來表示之。 Glissant 對新物質主義的重要貢獻，在於打破對傳統哲學中本體論的固著想法：過往固著於「本體為何不可知？」但對 Glissant 而言，重要的是透過美學知識，我與我的本體產生實質的開放性，且承認本體確實存在，便是 Glissant 對新物質主義論述發展的最大貢獻。

（《Advent》經典研讀班；35—40頁；第十⼀場〈講題：物質、關係與詩學〉；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 ⽉ 1 日至 2022 年 6 ⽉ 30 日；計畫召集⼈：楊乃⼥；執行機構及系所：國⽴高雄師範大學英語學系）

藉由 “errantry”，肯認（歷史上）錯誤必然存在，但並不因錯誤而逃避存在的事實，這是 Glissant 談論加勒⽐海集體歷史的方式，亦藉此活化了德勒茲的根莖概念。

第三個討論方向為 “French”，Glissant 將世界語言分為三種：（一）、不涵納殖民性的語言，例如中⽂、印地語；（二）、部分歐洲國家的語言，強調大陸性思考且未曾與世界上的他者進行複雜的歷史交融，例：德語；（三）、充滿殖民歷史， 語言本身即經由歷史操作而成，例：西班⽛語、英語、法語等。其中，第三類語 言經由國家領⼟的擴張，納⼊更多落實該語言的被殖民者，這一語言操作， Glissant 認為即是關係的發生。

Glissant 認為，他藉由法語論述、寫作的行為本身， 即是法語與他自身爭奪論述場域的一種表現，也是因此，法語成為他終其一生必須面對的語言，「我同時要保有我的⽴場，以法語理解我所生存的歷史、我的地方、我的世界為何」，李老師進一步說道，Glissant 肯認這一競逐關係，並強調無法將法語與他自身（⾺丁尼克身份、克里奧語 ）一分為二，這一想法下，「語言」成為關係生成的操作要素。

總結上述，“the middle passage”, “errantry” and “French”三點，提供理解 Glissant 的關係概念的路徑。李老師提醒到，Glissant 本身的混雜思考，易導致學術理解上的困難，是以回歸他面對自身身份的思考脈絡，是進⼊他的加勒⽐海知 識模型的重要起點，若以既有的認知習慣來認識 Glissant 是不夠的。

《關係詩學》寫成於格里松的生命晚期，對於關注龐大歷史的知識份子而言，晚期作品往往能顯現他對基本問題的深刻、基進思考，亦可從中看見其內在的強烈動力，在 Glissant 的作品中也不例外。是以，根據上述的提示方向，足見單憑英文或法文的 relation 字義來理解晚 期 Glissant 面對基本問題的態度，恐怕有所未及。

李老師說道，relation 本身是相當哲學化的概念，因它所處理的是哲學課題（知識、本體、現象等），理解過程勢必得溯至康德的本體論 ；為使大家更易理解格里松思考的思考方法，李老師舉例說明：在 ”relationship”一詞所涵納的英釋義中，反而不如 “make friends”這 一詞組來得深⼊，前者限制了關係模式且無指稱對象，後者則預設這一對象過去 並非我的朋友、且必須以個體形式出現方得以成為朋友，是以，一個以上的本體的動態並存，證明個體永遠無法找出絕對、單一描述整體知識的方法，多重個體 的並存所引發單一個體的局部知識，這一詮釋更接近格里松的思考路徑。

延續上述，李老師提出討論 “relation identity”有其必要，若 Glissant 欲從被殖民的馬丁尼克⼈的特殊身份回答「我是誰」，無法迴避的是對 identity 的扣問，以及在此之前對於本體、歷史等相對龐大問題的反覆思索，李老師已在上述 三條理解 relation 概念的路徑中清楚指出。

總結 relation 這一概念，李老師提到，當今批判理論強調哲學認識論與身份政治的二元性，但 Glissant 的行文方式、思考軌跡之下，identity 更是 “equal”and“open”的實踐場域，二元化的區分應朝向縮小差距、逐漸合一的方式，增進本體與本體之間共在的機會，這是 Glissant 面對他身上被迫烙下的身份政治的思索痕跡。(下續)

十一、研讀班第十一場

講題：物質、關係與詩學 十一、研讀班第十一場〈講題：物質、關係與詩學〉
主講⼈：李紀舍（國立臺灣大學外國語文學系暨研究所教授）
主持⼈兼與談⼈：涂銘宏（淡江大學英文學系副教授）
側記：阮芳郁(台大台文所碩⼠班生)
閱讀文本： Édouard Glissant. "Paths," "Theories," and "Poetics," Poetics of Relation. (pp. 89- 210)
時間：2022年 5 月 21 日
地點：台大台文所國青 324 教室
本場活動由李紀舍老師導讀。

李老師介紹本書作者後，從歷史的概念談這本書的核心理念，他提到：Glissant 在書籍開頭爬梳了自身歷史，認為個⼈歷史即代表龐大歷史，尤其西方殖民對個⼈所造成的影響，深深形構了個⼈史。其中 包括殖民者掠奪了非洲⼈、使之成為黑奴，以之替換掉中南美洲的原住民，在被殖民地上耕種、勞役，使非洲⼈及其後裔被迫成為當地住民。

李老師提到，值得注意的是 Glissant 自身的批判文化政治立場：相對於同為⾺提尼克出身的政治學者 Aimé Césaire ，Césaire 接受早期的法國殖民歷史體制，傾向法國與黑⼈回歸運動；但是 Glissant 並不如此，自從在巴黎完成學業、回到⾺提尼克後，面對身份課題無時不念茲在茲，在學術界尚未提出「他者」概念時，Glissant 已充分自覺這是他無法迴避且將終身思索的重要課題。 從大都會／城市的角度回看⾺提尼克，亦如薩伊德等後殖民知識份子所深 切體悟與省思的立場。

李老師欲強調的是：儘管 Glissant 的基本立場與許多後殖民主義者接近，但某種程度上也將因此侷限讀者對 Glissant 的了解，忽略了他的特殊性。李老師提到， Glissant 談論關係時有三個討論方向，首先是 “the middle1 passage”，格里松回到對非洲⼈最為痛苦的這一段集體歷史，西方⼈不斷揣想如何掠奪非洲⼈（即圭亞那⼈）的主體性，將之鎖⼊船中，運至中南美洲等地，做生產苦力。

Glissant 嘗試從「祖先」的個⼈史出發，他提到：「萬一是我被抓到船上，那是多麽創傷性的經驗」，強調以祖先作為敘事主體，進⼊歷史。除此之外， Glissant 更以祖先初見現代文明的船隻時的驚嚇為例：「竟然不是我們那種船」，祖先以 ”belly”, “womb” and “abyss”等詞彙形容現代船隻，並以以 “nonworld” 一 詞，凸顯「被迫與西方世界建立關係，這一建構本身在你（意指祖先）尚未理解 之際，你已被迫進⼊這一關係」的暴力象徵。

李老師強調，Glissant 使用祖先的語言與詞彙，有意再現祖先的世界觀，並指出多數⼈鮮少以子宮、無底洞等詞彙來描述運送黑奴的船隻，語言上的難以理解，更凸顯祖先的創傷經驗的不可言喻，他們使用著看似奇怪的語言，正是人類創傷經驗的最佳例證。 第二個討論方向是 “errantry”，在這一詞彙裡，Glissant 嘗試討論加勒比海人的生活歷史，回應「我們加勒比海人，到底是什麼人？」

這一攸關身份政治的問題，對多數讀者而言，這一提問應不陌生，我們時常以種族國族主義 的語言及意識形態來回應，但對 Glissant 而言這是失效的，種族國族主義並不符合加勒比海⼈、格里松及其祖先們的歷史事實，「是我們把原住民都趕走，我們是暴力的居住者，我們到這裡後，也沒有建立文化統一與任何聯繫，種族的概念並不足以全是我們的歷史處境。」

Glissant 延續德勒茲的根莖（rhizome）概念，以根莖作為想像方式，提供加勒比海⼈身份課題的思考方向。如同植物在土底下錯綜複雜的連結、在空氣中透過花粉與果實等隨機的媒介傳播，各種交雜的可能性都同時存在，Glissant 以此談論祖先們的遷移，並非猶太⼈的離散（diaspora），亦非以種族為本的國族主義。

（《Advent》經典研讀班；35—40頁；第十⼀場〈講題：物質、關係與詩學〉；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 ⽉ 1 日至 2022 年 6 ⽉ 30 日；計畫召集⼈：楊乃⼥；執行機構及系所：國⽴高雄師範大學英語學系）（下續）

（續上）涂銘宏老師強調這四個層次有助於我們去了解遊戲，並讓我們可以用遊戲行動了解新科技的介入方式，在文本研究之外找出文法去了解當前正在操作的世界。研讀班的下半場，涂老師聚焦於第四章的詮釋，他指出蓋洛威用遊戲科技式的管理網路，試圖要延伸德勒茲對於社會控制的想法。這個遊戲科技的管理網路與分體(dividual)的概念有關。

分體是數位浸透文化裡分⼼常態的操作概念，遊 戲裡的分體，例如分身(avatar)中分身但具虛擬體(virtus)的後⼈類想像也十分值得探究。蓋洛威認為電玩遊戲作為一種獨特的演算文化產物，必須從社會控制開始談起。有別於傅柯(Michel Foucault) 理論中透過機構封閉式環境控制的規訓社會， 德勒茲用快⾞道（freeway）比喻半開放式的社會控制，並跟傅柯的監視典範劃清界線。德勒茲強調控制不是訓誡，而是多元分散個體的管制，使被控制者毫無意識到被控制，甚至感覺自己是自由的。這樣的控制概念精準有力地啟迪我們在了解控制社會、控制網路世界及社交媒體等新興媒介如何重新管理公民等議題上的思想。

如此「沒有被限制但仍被管制」的新方式，讓人成為科技介⼊時代的分體，涂老師認為這樣的社會控制已然變成一種網絡的方式，從監控式網絡、軍事活動、 戰爭戰略訓練程式到未來電腦如何變成武器應用在未來的作戰系統等，他強調如此的網絡控制必然會不斷發生。

另外在第四章蓋洛威也提及遊戲的控制寓言（control allegory），相較文學的寓言是「他者說」（other-speak），電玩遊戲則是「他者行動」（other-act）的概念。遊戲必須要創造自身的故事，在運作的過程中它是自己行動的主⼈，也就是自身文本產出的「主⼈」。

涂老師提到，行動在電玩遊戲裡有絕對的必要性與重要性， 並且引用布朗道爾（Maurice Blondel）的「共同行動」 （coaction）概念，此概念跟並置行動（parallel actions）類似，可以從多玩家的文本理解之，也就是說，每個玩家都有一個平行的行動跟平行的現實同時在運作。並置行動所產生的效應跟文學上的寓言非常不同，它不是一個敘述、平面式的，而是行動、參與式的，且是一個所有並置行動都必須同時被考慮的複雜關係。

玩遊戲的行動會產生「假裝」（pretending）的概念，所謂的「假裝」是指在 「玩」的資訊上產生的行為，例如玩電腦遊戲時，玩家必須要將其當真且認真對待，因為只有相信當中的現實才能真正參與其中，而參與⼜是電玩遊戲存在的必要條件。

涂老師接下來談多意義的行動參與對並置行動的呼應，多意義的行動參與模式傳遞給遊戲研究者的概念是不要只在乎語言符號上的關係，應該要對其意義上的重視，如此互動產生的效應與社會價值才是蓋洛威要我們看見的東西。

涂銘宏老師認為若以電玩遊戲去理解德勒茲與瓜達希的所提的根莖(Rhizome)概念是容易的，因電玩中不同主線與支線、不同的平行時空與現實都是根莖式的做法。我們可以透過德勒茲跟⽠達希的理論去了解電玩遊戲背後的美學與操作平面，其根莖式的組配就是電玩作為一種獨特的媒介與其他藝術的不同的地方。

最後，涂老師為此次導讀下了三個結論。第一個有關遊戲時代⼈文學的挑戰，他認為遊戲時代下，我們需要注意幾個遊戲研究跨域的核⼼問題：第一個是解讀文本的部分，要怎麼從文本解讀到視覺解讀最後到科技環境與行為的解讀；第二個問題是在浸透科技裡面我們該如何思考人文、互動性、新社群、新文化的問題；最後我們必須要思考「現實化遊戲」與「遊戲化現實」裡的工具、媒合、成效影響力，並找出有效的介⼊方式，才不會使⼈文學被邊緣化，並在遊戲時代裡去找到新的⼈文學。

第二個結論關乎遊戲科技與⼈文理論的連結，他指出我們得了解新媒介的環境與科技，並觀察媒介混和如何產生情動力的差異，且必須去探究文本與敘事間新組配的可能，並找到文學在新浸透現實裡可扮演的角色，必須使文學從被動的閱讀間再生，變成互動身體介面的重要元素。更要切記文學接 續走入遊戲並非出賣靈魂，而是要幫助文本的延譯與後生，可以透過遊戲文本跟遊戲科技的了解去做文學的接枝，使其能開花結果。第三個結論則是有關遊戲主義對人文臨界的啟示。他認為遊戲主義對人文臨界有幾個啟示，例如: 作為體感式見證文學的再肯定、驅動原則(imperative of action)的對象由讀者改變成玩家、思考繁複情動力機制迴路的體感操縱問題、探究遊戲與 meme 政治的整合關係、重新思索「再現」與行動/分享間的平衡、探討虛構環境中的共構真實感。

（《Advent》經典研讀班；27—30頁；第十場〈遊戲技術與臨界〉；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 ⽉ 1 日至 2022 年 6 ⽉ 30 日；計畫召集⼈：楊乃女；執行機構及系所：國⽴高雄師範大學英語學系）

十、研讀班第十場

講題：遊戲技術與臨界
主讀人：涂銘宏（淡江大學英文學系副教授）
主持人／與談人：陳國偉（國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所副教授兼所長）
側記：李珮琦（高師英語系碩⼠班）
閱讀文本：Galloway, Alexander R. Gaming: Essays On Algorithmic Culture. University of Minnesota Press, 2006.
時間：2022年 4 月 23 日
地點：台大台文所國青 324 教室
本場活動由涂銘宏老師導讀。

涂老師在導讀的開場中，以蓋洛威（Alexander R. Galloway）兩個引言揭示在當今社會裡，只了解再現(representation)已然不足， 無法回應對科技文化介⼊的新現象，科技介⼊的介質行動變成是一個重要的焦點， 如此才能回應當今注重動態的社會文化。

遊戲作為一種新興文學，帶領我們從過去傳統的文本解讀、視覺現象解讀，到現在跨媒介、科技文化的解讀，我們必須往這樣的方向前進才可以回應新文化的流動。

涂老師特別提到現今社會注重體驗型的文化與分享型的科技架構，遊戲作為來臨思想的新媒介特別有意義。涂老師從遊戲研究的發展歷史、遊戲的字根及文化根源、遊戲在當代生活中的出現開始談起，他指出蓋洛威把遊戲當作一個如德勒茲(Gilles Deleuze)理論中的工具箱使用，並啟發我們如何將批判理論、人文研究與遊戲研究做結合。

蓋洛威在本書第一章談遊戲的文法、遊戲介面操作的邏輯與遊戲如何和演算法文化產生關係。涂老師解釋本章時，首先提到 diegetic 與 nondiegetic 的差異，這兩個面向是由電影敘事學中的敘事空間的觀點而來的。在 遊戲關係裡，發生在遊戲故事空間裡的都屬於 diegetic 面相，在遊戲現實之內；nondiegetic 則是遊戲現實之外的，例如玩家按了暫停這個動作。屬於硬體的機器可分為輸⼊裝置 (如鍵盤、滑属、搖桿)與輸出裝置(如螢幕介面) ；屬於軟體的資料可以在介面上轉換成視覺之物產生互動、意義與規則。而玩家及操作者則做為軟體及硬體間溝通的媒介，人類處在這樣的科技時代具有很強烈的中介性。

涂老師接著提到，行動在遊戲研究裡是絕對不可缺乏的部分，如果沒有任何的參與跟行動，電玩遊戲就僅是一個介面，只有在電玩遊戲被啟動的時候，它才是真正地存在。相較於攝影與電影呈現實際存在的物體，電玩遊戲則是物質的行動（material actions），因為我們必須參與其中，就好像即便有軟體及演算法在運作，只要缺乏人去做訊息的傳遞一切就毫無意義。

電玩中的 diegesis 是整個遊戲世界的敘事行動，是動態且無法掌握的，並像電影敘事一樣擁有在螢幕上（onscreen）及不在螢幕上（offscreen）兩種元素。涂老師提到，遊戲中的 diegesis 要存在的話，我們必須做一些操控使在螢幕上元素與不在螢幕上兩種元素產生交互意義與互動。

蓋洛威認為電玩遊戲可用遊戲行動（gamic actions）來分析，遊戲行動有四個層次。第一個層次為 The Diegetic Machine Act，這是一種純粹的過程，機器自己運作並製造氣氛的層次，好比遊戲的環境中會有一些非玩家、不重要的臨演角色。第二個層次是 The Nondiegetic Operator Act，這是如先前提過玩家按暫停的行為，暫停鍵並不屬於此遊戲空間，但它可以暫停遊戲、暫停空間，這是不會影響遊戲的外在要素。第三個層次是 The Diegetic Operator Act，例如玩家的操作、按滑⿏之類行為。玩家玩遊戲是為了達成某個目的，發生場域在電玩遊戲之內所以是 diegetic 的。第四個層次是 The Nondiegetic Machine Act，這是機器自己做的行為，但無法預測不在這個遊戲概念的內在力量或外在力量。(下續)

（續上）科 技與消費主義的「行星化」（planetarization）發展所帶來的扁平化思考，使我們悲 觀地視人類的死路為世界的終局；「行星思維」（planetary thinking）卻能幫助我們跳脫人本中心的傲慢、僵化與侷限，想像無限的可能性。斯迪格勒所提出的方法是一種以毒攻毒，負負得正的邏輯。例如，以「負熵」（negentropy，恢復秩序）抵抗「熵」（entropy，失序），以不斷地分歧（bifurcate）抵抗計畫性的生成（becoming）。

薛丁格的量子物理學實驗所帶給我們的啟發，即想像不同的可能性。當裝有毒氣瓶的箱子封閉的時候，裡面的貓既是活也是死，兩種可能性並存。然而，當箱子打開，貓不是活著，就是被毒死。

演算法雖然厲害，卻無法處理不斷分化出來的另一種可能。我們需要開創的是分歧的思維，而非跟隨已經規劃好的生成。有鑑 於斯蒂格勒文章中提到的 The Family 網路平台太過誇張離譜，曾老師特別帶著大家一起瀏覽該組織的網站簡介。

這是個教導眾人不擇手段賺錢獲利的組織，尤其以站在法律之外、無道德與不尊重人間倫理的野蠻行為為傲。斯蒂格勒舉這個例子並非要否認野蠻狀態，他認為野蠻狀態既可以是毒藥，也可以是解藥，關鍵在於我們身處其中時，如何實踐傅柯所言的自我管理、照顧（care of the self）。 斯蒂格勒要我們肯定智性（noesis）與幻想，兩者並非不相容，而是相互交織，彼此共融。

我們總是視幻想為瘋狂，但是瘋狂不必然都是負面的。瘋狂雖然會帶 來不穩定，但是其好處在於可以幫助我們反思。反思即是解藥。 斯蒂格勒提出「身體之外的創生」（exosomatic genesis）這個概念，鼓勵我們幻想、追求夢想，勇敢把內心所思所想以物質化的形式表現出來，讓其發展自 身的生命，成為公共的知識與第三記憶。因為有智性，我們才能幻想出各種可能性的共含平面（plane of consistence）。而只有在幻想的情境，外部創生才有可能發生。

斯蒂格勒認為，知識具有創造分歧的力量，有歧異性的創造，才有新的未來。知識帶來的歧異以及我們因為批判反思所產生的分歧，兩者之間非但沒有衝突，反而更加肯定分歧。透過第三記憶，我們並不是要獲得新知識，而是要發現、想起我們既有的知識與能力。換句話說，我們方才所質疑、批評的數位第三記憶，是毒藥也是解藥。

在曾老師抽絲剝繭導讀之下，斯蒂格勒所提供的答案呼之欲出， 即慾望與藝術。在具體實踐上，斯蒂格勒創立 Ars Industrialis，希望喚起我們對於數位技術雙面性的關注。數位技術既是破壞者也是新紀元的持有者。斯蒂格勒認為唯有當我們以比快更快的速度反思崩裂的時代，我們才能認識時代。反思即開創新紀元的先決條件。

慾望意味著我們願意從規劃好的準因（quasi-cause）岔出去，跟隨我們心之所向，因此慾望總已經是勇氣。 最後，曾老師引述《周易．乾卦》中的「初九，潛龍勿用。九二，見龍在田，利見大人……九五，飛龍在天，利見大人。上九，亢龍有悔」，說明若我們要向龍取經，那將會是「潛龍勿用」的龍。「潛龍勿用」表達的是一種蓄勢待發，卻又不願意任人利用的狀態，與斯蒂格勒所思考的以更高速對抗高速、以無用對抗有用的思維有所呼應，富有負人類世的意味。（下續）

（《Advent》經典研讀班；23—27頁；第九場〈懸置與新時代的降臨〉；科技部⼈⽂社會科學研究中⼼補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 ⽉ 1 日至 2022 年 6 ⽉ 30 日；計畫召集⼈：楊乃女；執行機構及系所：國⽴高雄師範大學英語學系）

斯蒂格勒認為，為了活出更好的生活，我們會重新調整對於「第三記憶」（tertiary retention）—即前述透過外在物質保存下來的集體記憶—的認知狀態，以致能適應新舊變化，並對未來產生新的 「展望」（protention）。 當我們身處焦慮變動之中，企圖創造未來的展望，即進入一個懸置的時代。 這種介於正面與負面之間的拉扯，即一種暫時穩定的「亞穩」（metastablized）狀態。在亞穩狀態中，自我會經歷西蒙東（G. Simondon）所言的「跨個體化」 （transindividuation），與他者、環境之間組構一個不斷進出、往返彼此的迴路， 並在過程中經歷自我的超越、調整或擴張。在此過程中，朋友與家人扮演著至關重要的協助與支持角色。我們因為與家人、朋友之間有愛的連結，願意去克服眼 前的困難，跨越到新時代。

那麼，我們眼前的困難是什麼？根據斯蒂格勒，崩裂時代最大的問題，即虛無主義（nihilism）。當我們耽溺在演算法與大數據的快速與便利性，任由這些科技技術決定我們個人喜好時，我們同時也過著無感、無展望、無時代感的人生。

斯蒂格勒以基督教降神為人（kenosis）的意涵，比喻我們甘願降人為虛無、被大數據掌控的狀態。斯蒂格勒在書中舉了幾個憤青的悲劇人生例子—如環保激進份子 Richard Durn 與絕望青年 Florian—說明年輕世代如何對生命感到絕望，過著生等同死的人生。

這些年輕人都深刻體驗「沒有時代感的時代」（the epokhē of the absence of epokhē），未來沒有改變的希望與契機。 在崩裂的時代中，我們被剝奪了「原初的自戀」（primordial narcissism）與「第二時刻」（second moment）的機會，因此失去活著的感覺。瑞華老師以“reflection” 說明「第二時刻」的重要意涵，亦即對身處時代的再回想、再感覺、反思的機會。

「第二時刻」重要的原因在於，當我們經歷時代時通常是無感的，唯有通過再次回想，重新感覺，我們才能感受到我們所置身的時代感，這即斯蒂格勒強調的 “doubly epokhē redoubling”。雖然前途未明，斯蒂格勒對於重啟、改變我們的時代仍抱有希望。

曾老師進一步記憶的概念，諸如第一、第二、第三記憶（retention）以及展望（protention）。第一、第二記憶屬於內化於意識的記憶，第三記憶則是外在物質化的記憶，可與他人一起分享、溝通。曾老師以她正在報告的簡報為例，說明大家各自接受、理解的資訊，如何參雜了個人過去所學習到的知識，進而擴 張了她的簡報。物質化的簡報將不再屬於她個人，而是集體的第三記憶。

下半場的讀書會內容，主要圍繞著斯蒂格勒所提出的解藥而展開。誠如曾老師所提醒，文章中許多詞彙都具有雙面性，同時具有解藥的正面意涵與毒藥的負面意涵，斯蒂格勒則是企圖從毒藥中開展出解藥的意涵。傳統上被視為偏離常態的「幻想」（hallucination）或不切實際的夢想，在我們的時代卻是能夠幫助我們違逆演算法加速度攫獲的必要條件；恐怖時代的「降臨」（advent）乃是新時代降臨的先決條件；龍既是像蛇一樣的誘惑，也是驅動我們開啟新紀元的慾望。（下續）

《Advent》經典研讀班第九場〈懸置與新時代的降臨〉

講題：懸置與新時代的降臨
主讀人：曾瑞華（國立臺東大學英美語文學系副教授）
主持人／與談人：廖勇超（國立臺灣大學外國語文學系暨研究所副教授）
側記：王榆晴（國立臺灣大學外國語文學系暨研究所博⼠級研究人員）
閱讀文本： Stiegler, Bernard. “The Epokhē of My Life.” In The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism (pp.1-67).
時間：2022年3月19日
地點：台大台文所國青324教室

本場活動由曾瑞華老師導讀。曾老師以三個問題涵括此次的討論主題：什麼是時代（epokhē）？我們的時代有什麼問題？是否有可能重啟我們的時代？曾老師指出，斯蒂格勒所指的時代，並非由線性時間的斷代或年紀所區隔，而是內化於心中與外部物質化的文化記憶與時代感。這包含我們所共享的集體意識、生活方式、思想與承載這些記憶的文化遺跡、物質媒介或科技技術。

瑞華老師舉例，一提到 90 年代以前的流行音樂，我們就會想到特定的民歌。這些樂曲銘刻在人們的腦海裡與黑膠唱片、錄音帶或 CD 等物質媒介之上，在不同世代間傳唱，成 為我們共享的文化記憶。

換句話說，文化記憶脫離不了科技產品。以斯蒂格勒的話來說，當黑膠唱片讓位給錄音帶，新時代也隨之出現。 新時代的出現，總令人感到不便、焦慮、不安與害怕。

瑞華老師以去年本土疫情 爆發後，我們共同體驗的線上教學歷程為例，闡述斯蒂格勒文章中所提及的「崩裂時代」（age of disruption）。當各級學校開始全面進行線上教學時，我們赫然發 現不同世代所熟悉的科技介面不盡相同，這多少造成了一些世代衝突。然而，衝突並非總是負面，時代的崩裂會帶來新的感覺。（下續）

（續上）如何獲得知識？培根提出了經驗歸納法。

那現代意義上的哲學知識，那時候叫啥？

德謨克利特說，把東西分割分割再分割，一直分到不能再分了，最後得到的那個東西，就是原子——萬事萬物，都由原子而來。

哲學誕生之初，從兩個角度探索世界的本源問題，一個呢就是自然角度，我們剛才講到的自然學派，就在這個方向使勁兒。

另一個角度，叫形而上學，這個詞聽起來就抽象，讓人犯迷糊，確實，它的特點就是抽象。

什麼是形而上學？通俗地說，就是事物背後那個終極實在的東西、最為本質的東西，類似中國哲學中的「道」，「道」左右著萬事萬物生息變化。

古希臘早期，鼓搗形而上學的主要是畢達哥拉斯學派，奠基人自然是畢達哥拉斯，他認為，萬物的本原是數，數字的數。

舉個例子，把5個蘋果和5個梨放在一起，它們有什麼共同點？

很顯然，都是5個。這個「5」就是不同事物之間共有的概念，共通的地方。

畢達哥拉斯說，整個光怪陸離的世界，本原就是樸素的數。嗯，確實比自然學派抽象多了。

他的後來者接著提出了「存在論」等一些思想，把形而上學的研究一再擴大。

同一時期，智者學派在古希臘逐漸壯大。智者學派有著強烈的人文精神，代表人物普羅泰格拉說：人是萬物的尺度。

無論自然學派還是畢達哥拉斯學派，他們都在探究外面的世界，試圖找出物質本原、找出一個終極的東西。

但智者學派說，你看天空是這個樣子，他看天空卻是那個樣子，沒有哪兩個人看到的東西完全一樣，所以哪有什麼終極，哪有什麼本原，一切以人為准則，人是萬物的尺度。

智者學派確確實實看重人的價值，但同時，這伙人是不折不扣的懷疑主義者，不相信有任何可靠的知識和理論。

馬上，蘇格拉底登場了，他站在智者學派的對立面，堅定地追求知識、追求真理。

蘇格拉底和智者學派同樣關注人，不同的是，智者學派把人視為孤立的個體，蘇格拉底則試圖找出心靈世界的普遍法則，比如說什麼是正義、什麼是道德、怎樣才是愛國等等。

他有一句名言：認識你自己。

據說，蘇格拉底總是天亮前就起床，跑到街上和人聊天，他聊天是有套路的，上來先問別人一個大問題，比如「什麼是正義？」

對方一旦回答，他就指出人家的漏洞，再追問，追問完了還要問。他稱這套方法為「思想的助產術」，引導對方接近真理，得出智慧。

但很多時候，別人都崩潰了，蘇格拉底還在問，這讓他的人緣很一般。

公元前399年，蘇格拉底以被告身份上了法庭，罪名有兩個，一是不信奉雅典的神，二是到處問問題，有蠱惑青年的嫌疑。

人民陪審團一共500人，竟然360票要他死！學生們勸他逃走，但蘇格拉底堅持服下毒酒受死。

蘇格拉底死的時候，他的學生柏拉圖29歲。

柏拉圖很受刺激，因為雅典人竟然把最高貴的人處死了！民眾怎麼這麼愚蠢！他決心好好研究哲學，給希臘人帶來智慧，使國家「至善」。

柏拉圖提出了著名的「理念論」，他大手一揮，把世界分成了兩部分，現實世界和理念世界。

現實世界可以直接感受到，比如說山川大海、動物植物；而理念世界，則需要自己去領悟，比如說你觀察了大量事物之後，得到的抽象數學知識。

在數學知識之上，還有更高級的「本原」，這是一種純粹的哲學的知識，統攝一切。

柏拉圖經常用太陽來比喻最高級的理念世界，在他看來，哲學家的使命就是追求太陽，追求善。

在這個基礎上，他提出了「哲學家王」的主張，指出統治者應當是哲學家。

不是因為哲學家自己要當王，而是對國家和公眾來說，哲學家當王是最好的選擇，最符合公眾的利益。

此外，柏拉圖辦了雅典學園、寫了《理想國》，他談論愛情，還留下一個詞，叫「柏拉圖式戀愛」，他是古希臘哲學的集大成者。

如果希臘哲學到他這里終止了，光輝也足以照耀萬年。

不過，亞里士多德不打一聲招呼就來了，古希臘哲學註定要更上一層樓。

亞里士多德雖然在柏拉圖的學園求學，但他的風格，和老師柏拉圖很不一樣。

很多人說，看看柏拉圖留下的東西——理念論、理想國、精神戀愛，就知道這個人一定很浪漫，對世界充滿溫情的遐想。

而亞里士多德相反，他像個一板一眼的科研工作者，一就是一，二就是二。

亞里士多德的哲學根基叫「實體哲學」，這套東西和他老師的主張很不對口。

我們前面說過，柏拉圖認為現實世界背後有一個獨立的理念世界，而亞里士多德認為，理念不能獨立出來，更不能組成一個世界。

因為理念不能自己跑出來，只能待在實體的東西里。

亞里士多德是一個百科全書式的人物，在物理學、邏輯學、文藝學、政治學、倫理學方面都有建樹。

注意，那時候並沒有這麼多清晰的名詞，並沒有劃分出這麼多學科，這些知識，都可以叫哲學。

物理學知識、數學知識、政治學知識，當時都叫哲學知識。

哲學誕生之初，從兩個角度探索世界的本源問題，一個呢就是自然角度，我們剛才講到的自然學派，就在這個方向使勁兒。

另一個角度，叫形而上學，這個詞聽起來就抽象，讓人犯迷糊，確實，它的特點就是抽象。

什麼是形而上學？通俗地說，就是事物背後那個終極實在的東西、最為本質的東西，類似中國哲學中的「道」，「道」左右著萬事萬物生息變化。

古希臘早期，鼓搗形而上學的主要是畢達哥拉斯學派，奠基人自然是畢達哥拉斯，他認為，萬物的本原是數，數字的數。

舉個例子，把5個蘋果和5個梨放在一起，它們有什麼共同點？

很顯然，都是5個。這個「5」就是不同事物之間共有的概念，共通的地方。

畢達哥拉斯說，整個光怪陸離的世界，本原就是樸素的數。嗯，確實比自然學派抽象多了。

他的後來者接著提出了「存在論」等一些思想，把形而上學的研究一再擴大。

同一時期，智者學派在古希臘逐漸壯大。智者學派有著強烈的人文精神，代表人物普羅泰格拉說：人是萬物的尺度。

無論自然學派還是畢達哥拉斯學派，他們都在探究外面的世界，試圖找出物質本原、找出一個終極的東西。

但智者學派說，你看天空是這個樣子，他看天空卻是那個樣子，沒有哪兩個人看到的東西完全一樣，所以哪有什麼終極，哪有什麼本原，一切以人為准則，人是萬物的尺度。

智者學派確確實實看重人的價值，但同時，這伙人是不折不扣的懷疑主義者，不相信有任何可靠的知識和理論。

馬上，蘇格拉底登場了，他站在智者學派的對立面，堅定地追求知識、追求真理。

蘇格拉底和智者學派同樣關注人，不同的是，智者學派把人視為孤立的個體，蘇格拉底則試圖找出心靈世界的普遍法則，比如說什麼是正義、什麼是道德、怎樣才是愛國等等。

他有一句名言：認識你自己。

據說，蘇格拉底總是天亮前就起床，跑到街上和人聊天，他聊天是有套路的，上來先問別人一個大問題，比如「什麼是正義？」

對方一旦回答，他就指出人家的漏洞，再追問，追問完了還要問。他稱這套方法為「思想的助產術」，引導對方接近真理，得出智慧。

但很多時候，別人都崩潰了，蘇格拉底還在問，這讓他的人緣很一般。

公元前399年，蘇格拉底以被告身份上了法庭，罪名有兩個，一是不信奉雅典的神，二是到處問問題，有蠱惑青年的嫌疑。

人民陪審團一共500人，竟然360票要他死！學生們勸他逃走，但蘇格拉底堅持服下毒酒受死。

蘇格拉底死的時候，他的學生柏拉圖29歲。

柏拉圖很受刺激，因為雅典人竟然把最高貴的人處死了！民眾怎麼這麼愚蠢！他決心好好研究哲學，給希臘人帶來智慧，使國家「至善」。

柏拉圖提出了著名的「理念論」，他大手一揮，把世界分成了兩部分，現實世界和理念世界。

現實世界可以直接感受到，比如說山川大海、動物植物；而理念世界，則需要自己去領悟，比如說你觀察了大量事物之後，得到的抽象數學知識。

在數學知識之上，還有更高級的「本原」，這是一種純粹的哲學的知識，統攝一切。

柏拉圖經常用太陽來比喻最高級的理念世界，在他看來，哲學家的使命就是追求太陽，追求善。

在這個基礎上，他提出了「哲學家王」的主張，指出統治者應當是哲學家。

不是因為哲學家自己要當王，而是對國家和公眾來說，哲學家當王是最好的選擇，最符合公眾的利益。

此外，柏拉圖辦了雅典學園、寫了《理想國》，他談論愛情，還留下一個詞，叫「柏拉圖式戀愛」，他是古希臘哲學的集大成者。

如果希臘哲學到他這里終止了，光輝也足以照耀萬年。

不過，亞里士多德不打一聲招呼就來了，古希臘哲學註定要更上一層樓。

亞里士多德雖然在柏拉圖的學園求學，但他的風格，和老師柏拉圖很不一樣。

很多人說，看看柏拉圖留下的東西——理念論、理想國、精神戀愛，就知道這個人一定很浪漫，對世界充滿溫情的遐想。

而亞里士多德相反，他像個一板一眼的科研工作者，一就是一，二就是二。

亞里士多德的哲學根基叫「實體哲學」，這套東西和他老師的主張很不對口。

我們前面說過，柏拉圖認為現實世界背後有一個獨立的理念世界，而亞里士多德認為，理念不能獨立出來，更不能組成一個世界。

因為理念不能自己跑出來，只能待在實體的東西里。

亞里士多德是一個百科全書式的人物，在物理學、邏輯學、文藝學、政治學、倫理學方面都有建樹。

注意，那時候並沒有這麼多清晰的名詞，並沒有劃分出這麼多學科，這些知識，都可以叫哲學。

物理學知識、數學知識、政治學知識，當時都叫哲學知識。

世界的本源是什麼，哲學應該是學問，還是生活

貢布里希在談藝術史的時候說：其實沒有藝術，只有藝術家。同樣，在哲學這回事上，我們也可以說：沒有哲學，只有哲學家。

《哲學100問》，是一本談論西方哲學史的書，里面羅列了從古希臘到黑格爾的38位哲學家。

這麼多人，一定很複雜嘍！其實只要掌握了主線，入到這個門里去並不難。

作者書傑把西方哲學史分成四個大的部分，分別是古希臘哲學、中世紀基督教哲學、17到19世紀的近代哲學，還有德國古典哲學。

別看歷史上林林總總的哲學家那麼多，把它們歸到這四個不分里去，自然就建立起一個西方哲學體系了。

好了，我們首先來到了古希臘哲學。

首先上場的，是蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德這三個人嗎？

不是，並不是，雖然這三個人幾乎代表了古希臘，但他們的輝煌，需要有前人打下基礎。

哲學誕生之前，人們用神話解釋世間萬物，有海神、山神、天神、愛神，各種各樣的神。

哪一年太平順遂，要感謝眾神護佑；哪一年災禍橫行，保不准是哪位神發怒了。

希臘人講神話故事正講得起勁兒，哲學之父泰勒斯閃亮登場。

他上來就是一聲棒喝：我們人類應當有點兒出息，不要再神神鬼鬼的了，在我看來，水才是萬物的本原，萬物由水而來。

難免有人覺得，泰勒斯的說法比較幼稚，水怎麼能形成萬物呢？但他把解釋世界的權力，第一次從神手里拉回到人手里。

單憑這點，人家就是當之無愧的西方哲學之父。

後來，他的後來者發展了他的學說，在水之外，還加了三個元素，提出水、火、土、氣，是構成是世界的四個根本元素。

我們要注意，他們這一派叫做自然哲學，通過觀察自然去探索世界，給出解釋。

自然哲學的集大成者叫德謨克利特，他有點返璞歸真的意思，提出了著名的「原子論」。這個原子不是物理學上的那個原子，而是哲學上的一個概念。

德謨克利特說，把東西分割分割再分割，一直分到不能再分了，最後得到的那個東西，就是原子——萬事萬物，都由原子而來。(下續)

弦論的第一次革命，指的是少數鍥而不舍地繼續研究弦論的物理學家發現，弦論雖然是一個失敗的強作用力理論，卻可能是統一所有已知交互作用與物質的理論。一根弦描述的不是介子，而可能是所有的基本粒子。這個大膽的猜想的基礎，是根據一項理論上的重大進展，亦即物理學家發現弦論中自動包含了重力理論，而且可以有數學上自洽的量子化。如前所述，重力場論的量子化是一個極其困難、長久以來懸而未決的問題，因此不論弦論是否真能解釋所有的物理現象，單是看它可以解決重力場的量子化問題，就值得理論物理學家努力研究。因此，弦論的第一次革命吸引了許多物理學家投入其研究工作。可惜的是，不多久所有可以解決的問題都被解決了，剩下許多技術上無法克服的問題，似乎過於復雜艱澀，不知如何下手。慢慢地，許多物理學家就又離開了此一領域，直到弦論的第二次革命。

第二次革命指的是弦論的一些觀念上及技術上的躍進。這些進展不但突破了過去弦論研究中所遭遇的瓶頸，甚且對其他物理及數學的領域產生了重要的影響。弦論的大師之一維敦（Witten）甚至得過數學界的最高榮譽Fields Medal。但在此讓我們暫且不提弦論對其他領域的影響，先將注意力集中在弦論本身。這些弦論進展的中心觀念之一，是所謂的「對偶性」。對偶性指的是兩個看似不相同的理論，實際上是等價的。所謂等價，意思是即使兩個理論對實驗本身的物理描述可能完全不同，兩個理論對所有可以測量的值都有相等的預測。第二次革命中發現了許多新的對偶性。它的好處是在一個理論中十分困難的問題，可能等價於其對偶理論中一個簡單的問題。因此過去一些不能解決的問題，突然變得可以解決。除此之外，對偶性還有另一個重要的結果。過去研究弦論的人發現了五種不同的弦論，現在卻發現這些看似不同的弦論，其實互為對偶。換句話說，我們只有一個理論，但它有五種不同的表示方法。這個唯一的理論，現在被稱為M理論。M代表mistery、mother或membrane。從第二次革命至今，弦論一直有持續的快速的進展，無疑地已成為高能物理研究的主流之一。

（四） 現況與展望：

造成第二次革命中對偶性的研究可以突飛猛進的原因之一，是發現了弦論中除了一維的弦之外，還有其他維數的物體。要了解這一點，必須先介紹「孤立子」（soliton）的概念。孤立子最早是在水中被發現。水是由水分子所組成，水分子的振動形成水波。大部分的水波生成之後會慢慢消退，但是某些特殊形狀的水波可以維持不變一段很長的時間，這種水波即所謂的孤立子。曾有人跟隨一個渠道中的孤立子行進數英裡，而孤立子仍幾乎保持不變。場論中，基本粒子的某些特殊集體振動形式也會形成孤立子。孤立子夠小時，看起來也像一個粒子，但是弦論中有許多種不同的孤立子，各有不同的維數。有趣的是，雖然在一個理論中基本粒子和孤立子截然不同，但是某一理論中的孤立子可能對應到其對偶理論的基本粒子，而基本粒子卻對應到孤立子。因此，弦論中一維物體的獨特角色被淡化了，各種不同維數的物體地位平等地存在於弦論之中。

弦論的預測之一，是時空的維數為十維。雖然我們的經驗告訴我們時空只有四維，但理論物理學家已有許多方案可以解釋為何十維的時空看起來可以像是四維的。可能之一，是多出的六維縮得很小，所以沒被觀測到。另一個可能，是我們其實活在一個四維的孤立子上。有趣的是，時空的維數可以是弦論的預測之一；過去從未有過這樣的理論。但另一方面，有另一個弦論的對偶理論，它的時空是十一維的。（這個理論也是M理論的一種表示方式。）這是因為時空的形狀及維度，要看我們如何定義其測量方法才有意義；不同理論中的時空定義不一定恰好相同。

弦論研究的重要成果之一，是計算出某些（特別簡單的）黑洞的亂度。雖然霍金（Hawking）很久以前就預測出黑洞亂度的公式，但因為缺乏一個量子重力理論，無法真的根據亂度的定義直接算出結果。另一個量子重力理論應有的性質-全像原理（也與霍金的黑洞亂度公式有關），最近也在弦論中得到實現。有關於量子重力學的更基本也更有趣的問題是：時空到底是什麼。在弦論中，時空所有的性質都可以從理論中推導出來。在一些假想的情況中，時空的性質可以和我們的經驗大不相同。事實上，在大爆炸初期，時空的性質很可能的確非常不同。根據量子力學，要探測小尺度時空內的現象，必然伴隨著大的能量不確定性，而根據廣義相對論，這會造成時空結構上大的不確定性。結果是，一般經驗中平滑的、由無線多點構成的有關時空的概念，不可能在接近普朗克尺度（約10^(-37) m）時適用。數學上一般的幾何概念對普朗克尺度下的時空並不適用。數學上所謂的「非交換幾何」，是古典幾何的一種推廣，有可能可以用來描述普朗克尺度下的時空。近來在弦論中已經發現一些假想情況中的時空的確可以用非交換幾何來描述。

雖然弦論的研究至今不能告訴我們為何電子是如此重，或計算出任何當今技術可及之實驗結果，但是因為它要解決的問題是如此複雜困難（例如要了解為何宇宙中有這些物質和交互作用、為何時空是四維的等等），而且因為沒有其他任何一個理論在這個目標上的進展可與之比擬，弦論無疑地仍是值得繼續努力研究的方向。[2001/2/3]

作者：賀培銘，台大物理系教授，本文原載：https://web.mit.edu）[上續]

相關：互聯網弦論

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：情动转折教育

在情动转折呼唤下，将《星球大战》的关系诗学运用到教育中，能提供许多启示。特别体现在通过文化产品与教育内容之间的互动，培养学生的感性认知、创造力、以及跨文化理解。其复杂的情感叙事、多元文化的宇宙设定、科技与哲学的交织，以及沉浸式的感官体验，提供了丰富的教育启示。注重情感体验与感性认知，强调跨文化理解、创造性思维、道德教育和多感官体验的融合，从而为学生提供一种更加全面、多维的学习体验。有助培养孩子们的想象力和创造力，还能在全球化和科技变革的背景下，建立起更加敏锐的文化感知力和未来思考力。

情感与共鸣：通过叙事激发感性认知

关系诗学的核心是情感和联系：《星球大战》通过人物之间复杂的关系、情感冲突和成长旅程，帮助观众产生强烈的共鸣。叙事方法应用到教育中，其力量将复杂的概念情感化，从而促进学生的深度理解。如教育可以通过引入英雄旅程（如卢克的成长过程）作为隐喻，帮助学生理解个人成长、团队合作与责任感的重要性。情感共鸣帮助学生更直观地理解抽象的概念，如正义、勇气和道德抉择。

情感反思与自我认知：引导学生从知识层面学习，也通过反思自身的情感体验来学习。比如，可以通过讨论卢克·天行者与达斯·维达之间的父子关系，引导学生思考家庭中的情感纽带、亲情复杂性，进而从个人情感的角度深入理解人际关系的多维性。

跨文化理解与全球化视野的培养

多元文化的关系网络：电影中各种族、文化和信仰系统彼此交织，构成了一个复杂的宇宙关系网络。这种多元化的世界观提供了范本，引导学生了解和尊重不同文化的差异，培养跨文化理解能力。课程设计可引入不同的文化背景、习俗和历史，在课堂上形成对全球化背景下的文化互联性的感知。

文化间的包容与对话：通过电影中的角色互动，如尤达大师的东方哲学与其他角色的西方价值观，教师可以鼓励学生在不同文化体系中进行对话，寻找共同点与差异。这样，学生不仅能培养开放的心态，还能理解在多元文化中如何建立关系和解决冲突。这种关系诗学可以通过小组讨论、文化模拟等方式激发学生的包容与文化感知力。

创造性思维与跨学科融合

创新的教育形式·跨学科教学：电影集科幻、神话、哲学、政治等多重元素于一身，展现了内容与形式的跨界融合。这思维促进跨学科教学的方法，将科学、历史、哲学、文学等不同学科结合起来。如研究《星球大战》中的科技设定（光剑、机器人等）来激发对科技与未来的思考，结合科技与文学，鼓励从想象力和创造力的角度理解科学。

基于项目的学习·创意与合作：通过电影中的多样性设定，鼓励去创造自己的星战故事或设定。学生需要合作，共建一个想象中的宇宙，融合各自想象、文化背景和兴趣。这有助于培养合作能力和创意解决问题的能力，同时能在设计和创作中深度参与学习内容。

伦理思考与道德教育

善恶冲突与道德选择的讨论：电影中正邪对立是叙事核心，提供了探讨伦理与道德的机会。可利用电影场景让学生讨论善恶的定义、权力的滥用、英雄的抉择等伦理问题。这种关系诗学通过感性的情境理解复杂的伦理命题，激发批判性思维。

道德情境模拟：可通过角色扮演和情境模拟的方式，让学生以电影中的角色为原型进行道德选择。如设置一场模拟法庭，让学生扮演不同的角色讨论达斯·维达的行为是否可原谅，鼓励他们从不同视角审视道德问题。这种教育方法不仅培养学生的伦理思考能力，还可以通过角色扮演加强他们的情感体验与理解。

感知与反思：未来科技与哲学的交织

未来主义与哲学思维的融合：电影中的未来科技不仅是娱乐的元素，也是对技术、伦理和人类命运的深刻思考。这可以成为一种教育启发，教师可以通过电影中的科技设定引导学生思考科技的未来、人工智能的伦理等问题。比如，电影中的机器人C-3PO和R2-D2可以作为讨论人机关系、技术伦理的切入点，让学生思考科技对人类情感和社会关系的影响。

空间与时间的感知训练：电影中的星际旅行场景让人们对宇宙中的空间和时间有了全新的感知。教育可以借鉴这种感知训练，通过虚拟现实（VR）或增强现实（AR）等科技手段，帮助学生体验不同空间和时间观，探索宇宙中的存在问题和物理世界的规则，培养他们的感性认知和哲学思考能力。

多感官体验与沉浸式学习

感官与叙事的结合：《星球大战》之所以能引发深刻的感性体验，不仅仅依赖于其叙事结构，还得益于其电影语言的多感官特性，如视觉效果、音乐、音效等。教育方法可以借鉴这一点，通过多感官体验的方式，如视频、声音、角色扮演等，使学生沉浸在学习情境中。例如，通过音效和视觉技术，学生可以模拟进入星战世界，体验不同的角色和情境，从而加强学习过程中的感性认知与情感共鸣。

体验式教育·打破传统教学模式：多感官体验扩展为体验式教育，让学生通过身体、感官、情感的结合来体验学习内容。打破了传统的书本教育，还通过身体记忆帮助学生更好地理解复杂的概念。例如，结合《星球大战》中的光剑训练场景，设计互动游戏或角色扮演任务，培养他们的身体感知与反应力，同时通过这种身体活动深化对影片情境和主题的理解。（爱垦網内部评注记录）

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：“差异”的局限性

在一个多元种族、宗教信仰和文化背景交织的区域，如东南亚，单纯强调“差异”而忽略“生成”有可能成为冲突的根源。这是因为差异本身并不必然导致和谐或共存，而是可能激化矛盾，特别是在差异被用来区分“自我”和“他者”、强化族群或文化界限的情况下。相反，加入“生成”的视角可以引导人们认识到差异是动态的、可变的，并且通过不断的互动、对话和融合可以实现共同的成长与繁荣。生成提供了一种开放的路径，帮助不同的文化和信仰群体在彼此差异的基础上找到共存的可能性，从而避免因差异固化而产生的冲突。

“差异”本身的局限性

差异强调的是个体、群体或文化之间的不同之处，但这种强调如果缺乏动态的生成视角，可能会导致以下几种问题：

固化身份：当差异被视为固定的、不变的，这种对身份的僵化认同可能加剧分裂和对抗。例如，在东南亚的多元社会中，若某个民族或宗教群体固守自身的文化或宗教差异，而不愿意开放接纳其他群体的特质，差异就可能变成划分界线的工具，强化彼此的排斥感。

“自我”和“他者”的二元对立：差异如果被过度强调，容易导致将世界简化为“自我”和“他者”的对立。在这种情况下，不同文化、信仰和族群的互动可能成为冲突的导火索，特别是当某些群体试图捍卫自己的身份认同，而将他者视为威胁或竞争者时。

权力不平衡和差异的政治化：当差异与历史上的权力不平衡结合在一起，差异很容易被政治化或工具化，成为某些群体谋取利益或控制他者的手段。在东南亚一些国家，族群差异或宗教差异被利用来制造紧张局势，造成族群冲突或宗教冲突，并非鲜事。

“生成”带来的动态解决方案

德勒兹的“生成”（becoming）强调的是变化、过程和转化，意味着差异并不是固定不变的，而是处于不断生成、互动和重塑之中。这一概念在多元社会中具有重要意义，因为它提供了一种开放的视角，帮助人们理解差异不仅仅是分裂的来源，还是创造新关系、融合和共同成长的机会。

差异中的生成：强调生成意味着承认差异的流动性和变动性。文化、宗教和民族身份并非不可改变，而是通过历史、互动和体验在不断演变。东南亚的多元文化背景正是这种“生成”的典型范例，不同文化、宗教信仰和语言在相互交融中，形成了丰富多样的社会形态。

共生成与共存：生成的视角为多元社会中的差异提供了一个动态的、开放的解决方式。通过生成，差异不再被看作是冲突的根源，而是一种不断发展的过程。不同的文化和信仰群体可以在相互影响中共同成长，并创造出新的混合形式。东南亚的许多国家历史上便是这种差异共存、文化交汇的产物。

对话与协商的过程：生成强调过程和变化，也意味着通过对话和协商来处理差异。在东南亚的多元社会中，如果各群体能够通过持续的对话来认识差异，并在此基础上相互理解与合作，生成的过程将带来更和谐的共存。

以“生成”缓解冲突的可能性

强调“生成”可以有效避免因固守差异而导致的对立。通过生成的视角，不同的文化、宗教或族群能够在差异的基础上发现共通点，建立合作与融合的可能性：

文化混合性：东南亚有丰富的文化混合历史，如马来文化与印度教、佛教、伊斯兰教的长期互动，产生了新的文化形式和宗教实践。这种文化混合体现了生成的力量，表明即便在差异的背景下，通过互动可以创造新的、多元的社会形态。

包容性民族认同：通过生成的视角，可以重新构建包容性的民族认同，而非基于差异的排他性认同。东南亚国家中，成功处理多元族群和文化关系的往往是那些能在生成中找到共同点的国家，如马来西亚和新加坡，它们通过包容性的国家意识形态来缓和不同族群间的差异。

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德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式

接觸奧義

當聖盧走入我的房間時，我走到他的身邊，懷著靦腆的感情，帶著超自然的感覺，其實所有休假的軍人都會使人產生這種感覺，當你被帶到一個得了致命的病卻還能起身、穿衣和散步的人身邊時，也會產生這種感覺。……他們不僅僅來自那些使我們感到不現實的地方，因為我們只是從報上聽到別人談論這些地方，無法想像人們參加了這些異乎尋常的戰斗之後，帶回來的只有肩上的挫傷；這些地方是死亡之岸，他們即將回到那里去，他們來到我們中間只有片刻的時間，難以為我們所理解，使我們充滿了溫柔、恐懼和一種神秘的感情，猶如我們追念的那些死者，在我們眼前顯現的時間只有一秒鐘，我們又不能去詢問他們，另外他們最多只會對我們回答道：「你們是無法想像的。」因為奇怪的是，在那些從前線里逃生的休假軍人身上，在那些被一個通靈者催眠或召回亡靈的生者或死者身上，同奧義進行接觸的唯一結果，是在可能的情況下使話語更加微不足道。

喚起感覺

我和她談了話，卻不知道我的話語落在了何處，不知道我的話語起了什麼作用，仿佛不知道我是否將石頭扔進了無底深淵。一般來說，傾聽我們話語的對象，會用他從話語要旨中提煉出來的意義來充實這些話語，而這個意義與我們賦予這些話語的意義又很不相同。這是日常生活不斷向我們揭示的一個事實。更甚之，即便在一個人的身邊，如果我們無法想像這個人所受的教育……不了解他的愛好、所讀之書、做人原則，我們就不知道，是否我們的話語會在他身上喚起某種感覺，這與要在動物身上喚起某種感覺更為相似……因此，設法與阿爾貝蒂娜深入交往，在我看來，似乎是與未知數接觸，如果不說是與不可能接觸的話。這件事似乎與馴馬一樣艱難，與養蜂或種植薔薇一樣費力。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

丹納《藝術哲學》～～人類生活的第一個階段是，作為一種動物盡量抵抗同類和自然界的侵襲，因此我們組織家庭，國家，訂立法律。此後人類才開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。（引自〈什麼是以及為什麼需要藝術〉

這個病稱為世紀病～～這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於敏感，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像從前的人需要用到膂力與刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權利，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二零年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。（丹納《藝術哲學》50頁）

丹納《藝術哲學》〈藝術品的本質〉要在心中找到這樣的典型術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺作與壓追，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間; 但在備受奴役的絨默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。（第15頁）

藝術是個讓人痛苦的東西，只有突破生活的壁壘才能發現新的藝術，而這是極其困難的一件事。

丹納（Hippolyte Adolphe Taine）是 19 世紀法國一博聞強識的哲學家， 1864 年應巴黎美術學校之聘，擔任美術史講座。《藝術哲學》便是其課程講稿，他從自己研究藝術史的方法出發，論述了意大利、尼德蘭、古希臘的藝術。其從種族、環境、時代出發的研究方法也啟發了許多後來者。

丹納的一個總出發點便是：藝術品決不能孤立地來看待，首先一件藝術品屬於其創作者的全部作品；而某一個藝術家則屬於同時同地的藝術宗派或藝術家家族；最後，這一派的藝術家這屬於趣味一致的社會，欣賞藝術品的人和藝術家都收到風俗習慣和時代精神的影響。

所以研究藝術品，其實是要研究其背後的社會環境。

首先，得給藝術品下個定義。不出意料，丹納選擇從藝術家創作的角度來進行論述。

像繪畫、雕塑這樣的藝術作品早期通常是一種「模仿」的創作。畫人、動物、風景，雕刻一個人體，都是盡量模仿現實中存在的東西。由此延伸出一條創作之路，就是越逼真越厲害。文藝復興時期，畫家和雕塑家們對人體解剖學如此了解，就是為了再造逼真的人體。

但藝術的目的僅在於模仿嗎？非也。這個自然世界，我們自己每日都能見到，何必再人工創造一個同樣的世界呢？作者舉了德國畫家丹納（Balthasar Denner）的例子。他借助放大鏡作畫，將表皮底下細小的淡藍靜脈血管都還原了出來。但這樣耐心的作品，卻不如凡·代克（Anthony van Dyck）的一張速寫肖像來得豪放有力。

而藝術的發展也證明了這一點。從具象到抽象，從客觀事物的描述到內心世界的展現，都指明了另一條道路。

其實藝術家的創作，很多時候是遵循邏輯的，這種邏輯便是理順事物之間和內部結構的關係，找到其主要特徵（本質），用創作將其凸現出來。可以理解為一種高級的「模仿」，將現實做一個抽象變形，讓觀看者感受到複雜而又模糊的現實之下的本質。

藝術的目的就是要把這個特徵表現得彰明較著；而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

丹納：藝術與社會·時代的關係～～他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的範圍以內完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。--這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。

......這個小故事使我們追溯到比產生這段文字更早得多的時代，一直到裸體的黃金時代。這是很寶貴很有意義的材料。我們從中看到重視血統的風俗，教育的效果，普遍愛美的風氣，一切完美的雕像的淵源。當時許多文獻都證實我們這個印象。荷馬提到阿喀疏斯和尼雷，說在攻打特洛亞的群英大會中，他們兩個是最美的希臘人：希羅多德說斯巴達人卡利克拉德〔有名的運動家〕是和馬多尼阿斯〔波斯將領]作戰的希臘人中最美的。一切敬神的慶祝，重大的典禮，都等於健美比賽。雅典挑選最美的老人在雅典娜慶祝大會中執樹枝，伊利斯挑選最美的男人向本邦的女神獻納祭品。在斯巴達的基姆諾班提斯大會中，凡是身材不夠高大，儀表不夠魁偉的將軍和名人，在游行的合唱隊伍中不能居於前列。西奧弗拉斯塔斯〔四至三世紀時哲學家〕說，拉西提蒙人要他們的國王阿基達馬斯繳付罰金，因為他娶了一個矮小的女人，大家認為她只能生出一個渺小的後代，生不出國王來。

決沒有人拿攝影與繪畫相提並論一一再舉一個最後的例子，假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那麼你們知道什麼是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子、奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身並非藝術品 或許有人說，攝影、澆鑄、速記，都是用的機械方法，應當撤開機械，用人的作品來比較。那麼就以最工細最正確的藝術品來說吧羅浮美術館有一幅登納的畫。

登納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年他畫出皮膚的紋縷，額骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣：好像是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣，這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是凡・代克的一張筆致豪放的速寫就比登納的肖像有力百倍，而且不論是繪畫還是別的藝術，哄騙眼的東西都不受重視。

......有了這許多發明，經過這許多勞動，人還沒有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比別的動物供應更充足，保護更周密而已；他只想到自己和同類。一到了這個階段，人類オ開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。

要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解面只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

丹納·藝術哲學：環境～～「他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身子會發抖」，「那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態；往往身材臃腫，營養過度」，「畫家從羅馬回來，想繼續走意大利藝術的路，但周圍的環境同他所受的教育發生抵觸；他沒有生動地現實刷新他的思想感情，只能靠一些回憶」。

這句話極其重要，讓我多解釋一下。文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。教育、談話、思考、科學，不斷發生作用，使原始的映象變形、分解、消失；代替映象的是赤裸裸的觀念，分門別類的字兒，等於一種代數。日常的精神活動從此變為純粹的推理。 如果還能回到形象，那是花足了力氣，經過劇烈的病態的抽搐，依靠一種混亂的危險的幻覺才能辦到。一一這便是我們今日的精神狀態。 我們不是自然而然成為畫家的了。我們腦中裝滿混雜的觀念，參差不一，越來越多，互相交錯；所有的文化，本國的、外國的、過去的、現在的，像洪水般灌進我們的頭腦，留下各式各種碎片。[79頁]

藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功天大的耐性也補償不了的一種天賦，否則只能成臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前面必須有獨特的感覺：事物的特徵給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說，一個生而有オ的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辦別和抓住種種細微的層次和關係：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；是一個姿態，他能辨出是英俊還是菱靡；倘是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個能力深入事物的內心，顯得比別人敏銳。而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺並不是靜止的；影響所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。人總是不由自主的要表現內心的感受；他會手舞足蹈，做出各種姿態，急於把他所設想的事物形諸於外。聲音會模仿某種腔調；說話會找到色彩鮮明的字眼，意想不到的句法，會有富於形象的，別出心裁的，誇張的風格。

顯而易見，最初那個強烈的刺激使藝術家活躍的頭腦把事物重新思索過，改造過，或是照明事物，擴大事物；或是把事物向一個方面歪曲，變得可笑。大膽的速寫和辛辣的漫畫就是活生生的例子，說明在一般賦有詩人氣質的人身上，都是不由自主的印象佔著優勢。你們不妨深入了解一下當代的大藝術家大作家，也不妨以過去的大師為例，研究他們的草稿，圖樣，日記和書信；他們都是不知不覺的經過同樣的程序。你用許多好聽的名字稱呼它，稱之為靈感，稱之為天オ，都可以，都很對；但若要下一個明確的定義，就得肯定其中有個自發的強烈的感覺，為了表現自己，集中許多次要的觀念加以改造，琢磨，變化，運用。[第四章·次要形勢]

他住在底層，我們住在三樓或四樓。由此產生無數重要的後果，一個人住在地面上，所有的門戶直接開向田野，另外一個人在一所現代的高樓上，關在一些狹小的籠子里；差別之大莫過於這樣兩種生活了。[第一章·藝術品的本質及其產生]

一種植物歸入植物界三大門中哪一門，取決於胚胎是否長有子葉，長的是單子葉還是雙子葉。雙子葉的植物，莖的形成層是集中的，中心比外圍堅硬，根是直根系的，環狀的花幾乎總是二瓣或五瓣，或是二與五的倍數。單子葉的植物莖的形成層是分散的，中心比外圍柔軟，根是須根系的，環狀的花幾乎總是三瓣或是三的倍數。[第二章·時]

丹納《藝術哲學》藝術家生性～～藝術家必須是個生性孤獨、好深思、愛正義的人，是個慷慨豪放、容易激動的人。流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫、專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。

自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。

倘若同一植物的幾顆種子，播在氣候不同，土壤各別的地方，讓它們各自去抽芽、長大、結果、繁殖；它們會適應各自的地域，生出好幾個變種；氣候的差別越大，種類的變化越顯著。

精神氣候仿佛在各種才干中做著「選擇」，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終佔著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。(第一章 永久原因)

比如考察意大利派，以其中最大的藝術家米開朗琪羅為例：為了有個明確的觀念，你們不妨回想一下他的傑作，放在佛羅倫薩梅提契墓上的四個雲石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉複製品。在兩個男人身上，尤其在一個睡著，一個正在醒來的女人身上，各個部分的比例毫無問題與真人的比例不同。便是在意大利也找不到 那樣的人物。你可以看見衣著華麗，年輕貌美的女子，眼晴發亮，蠻氣十足的鄉下人，肌肉結實，舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉村中，在慶祝會上，在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現在還是十六世紀，沒有一個真正的男人女人，和米開朗琪羅陳列在梅提契廟堂中的憤激的英雄，心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗琪羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。

要在心中找到這樣的典型，藝術家必須是個生性孤獨，好深思，愛正義的人，是個慷慨豪放，容易激動的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉土都受到摧殘，連自已的生命也受著威脅，覺得活著不過是苟延殘喘，既不甘屈服，只有整個兒逃避在藝術中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術上盡情傾訴。米開朗琪羅在那個睡著的雕像的座子上寫著：「只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！」他受著這樣的情緒鼓動，才會創造那些形體；為了表現這情緒，他才改變正常的比例，把軀幹與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕像攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭做一團，像一條拉得太緊，快要折斷的鐵索一般緊張。(第一章)

希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不像現代人只想把肉體隸屬於頭腦。呼吸有力的胸脯、虎背熊腰的軀幹、幫助身體飛縱的結實的腿彎：他們都感到興趣；他們不像我們特別注意沉思默想的寬廣的腦門、心情不快的緊蹙的眉毛、含譏帶諷的嘴唇的皺痕。（第四章 次要形勢）

托卡爾丘克：然而人在清醒的時候需要意義

人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難。植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。（引自第45頁）

椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢，夢的開頭蘊藏在樹的種子裡。夢不會生長，不會跟樹一起長大，夢永遠都是那副樣子。樹木被禁錮在空間裡，但不會被禁錮在時間裡。它們的夢將它們從時間裡解放了出來。而夢是永恆的。樹木的夢不會像動物的夢那樣產生感覺，不會像人的夢那樣產生形象、情景。

人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到了未來。這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。

人的思維是不停地吞下時間不可分割地聯系著的。這是一種囫圇吞咽，吞得喘不過氣來。洋娃娃是把世界作為一幅靜態的圖畫，一幅由某位上帝繪出的圖畫來接受的。對於動物而言，上帝是位畫家。上帝以全景畫的形式將世界鋪展在動物面前。這幅畫的深度蘊藏在各種氣味中、各種觸覺、各種味道和各種聲音裡，在這些裡頭不含任何意義。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時候需要意義，因為人是時間的囚徒。動物是在無止無休地、徒勞無益地做夢。從這個夢中醒來，對它們而言，便是死亡。

誰只要見過世界的邊界一次，他就會錐心地感受到自己遭受的禁錮。（引自 椴樹的時間）


人給自己的痛苦套上了時間。人因過去的緣由而痛苦，又把痛苦延伸到未來，這樣便產生了絕望。洋娃娃的痛苦只發生在此時此地。動物不需要意義。人在做夢的時候，有時也有類似的感覺。然而人在清醒的時侯需要意義，因為人是時間的囚徒。（引自：洋娃娃的時間）

倘若所有的婦女都開始生女兒，世界上就太平了。（引自 格諾韋法的時間）

(引自第13頁, 《太古和其他的時間》 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本書是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

丹納·減少細節突出特徵，這中介便是藝術家。……荷蘭畫派只表現佈爾喬亞情調的安寧，有小店或農莊里的舒適，有散步或酒館里的怡然自得，以及平靜而規律的生活中一切小小的滿意。這些是最適合繪畫的，太多的思想和情緒會妨礙繪畫。— 引自第84頁

退下的時候，留下十二名女子，分別代表十二種美德：信仰、慈悲、公正、理智、節制、剛強、正直、慷慨、勤懇、希望、勇敢。— 引自第95頁

卡雷爾`馮`曼德，這位正派的弗蘭德斯作家寫道：「一切惡習終有報應。不要相信俗話說的——最出色的畫家就是放浪形骸的人。醉生夢死的人不配有藝術家的名號。畫家永遠不該出言不遜或攻擊他人。揮霍無度算不得本事。年輕的時候不要以追逐女人為樂。輕浮的女人斷送過許多畫家，所以要避免風月場的社交。去羅馬前須三思，那里花錢的地方太多，而很少有誰能把錢掙回來。對上帝的恩澤要永遠感念。」— 引自第103頁

意大利藝術和希臘藝術以及一切古典藝術為了美而求簡練，淘汰、刪除、減少細節是突出主要特徵的方法。米開朗基羅和佛羅倫薩畫派把附屬物、風景、佈料、衣著，都放到了次要位置或者不予表現。他們的主體是氣質高貴、姿態魁偉的人物，解剖分明、肌肉完美的結構，全裸的或一襲薄衫自然披掛在身上；他們認為藝術的價值是人體本身，凡是顯示個性、職業、教育和地位的特徵一律割捨，他們所表現的人物是一般意義的人而不是某個特殊的人；他們的人物來自一個高級的世界（註注：理想世界，那個世界並不存在；畫面的特色是沒有時間性，沒有地方性的。這是與日耳曼人和弗蘭德斯人的天性對立的，我們向人的本性要得越多，它釋放的就越多；能力是在鍛煉中提升的，做事和忍耐的能量是不可預測的。— 引自第119頁

當一個人擁有了正派與精力，其他的一切好處都會自動來到。— 引自第120頁

丹納：感性～～一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關係。—— 引自章節：藝術品的本質 33

不論建築、音樂、雕塑，繪畫、詩歌，作品的目的都在於表現某個主要特徵，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關係總是由藝術家配合或改動過的。—— 引自第36頁

人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。—— 引自第37頁

卡爾·克瑙斯高：暗火緩緩

It was like one of those fires that sometimes flare up in rubbish dumps and can go on for years. It might get smaller and smaller until it is just smouldering, but then something new happens, something dramatic, and it flares up again.

No one could see it, no one knew about it, and no one could understand it, because everything looked the way it always did. But all relationships vanished in the fire. Friendship, family, neighbourliness.

It took me several weeks to reply to emails from people I previously took care to stay in touch with, and if someone called, I didn't answer the phone. I attended only to the people who gave me something; those to whom I had to give something, I turned away from.

It just seemed to happen, as is so often the case with actions that aren't good, they are kept out of sight of our consciousness. This partial blindness is one of the forms which self-deception takes. Of course it is also possible that I had never really cared about other people, only about myself, and that I now took the opportunity to live this out fully, that what happened was also an excuse to do away with everything except what I lived for, namely you and my writhing. For there was something good about the fire too. I had never had as much reason to work, I have never had as much reason to live.

這就像那些偶爾在垃圾場裡突然燃起的大火，有時能持續燃燒好幾年。它可能慢慢變小，變成只是在暗處陰燃，但當某件新事、某個戲劇性的瞬間發生時，它又會重新燃起。

沒有人看見它，沒有人知道它的存在，也沒有人能理解它，因為外表一切如常。但所有的關係都在這場火中消失了——友誼、家庭、鄰里之情。

我花了好幾個星期才回覆那些我以前很在意保持聯系的人的郵件，如果有人打電話來，我也不接。我只回應那些能給予我什麼的人；而那些需要我給予的人，我卻回避了。

這一切仿佛都是自然而然發生的，就像很多不好的行為一樣，它們被藏在意識之外。這種「部分的盲目」正是自我欺騙的一種形式。

當然，也有可能我從未真正關心過他人，只關心自己，而現在我只是趁機徹底活出了這一點。也就是說，這一切其實成了一個借口，讓我可以拋棄一切，只為了我所活著的那一點東西——你，還有我的掙扎。

因為這場火裡，其實也有好的東西。我從未有過如此充分的理由去工作，從未有過如此強烈的理由去活著。

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

托卡爾丘克·小咖啡磨～～小咖啡磨是在某個手工作坊裡造出來的，而後才落到某個人的家裡，人們每天上午在那兒磨咖啡。一些溫暖而有生氣的手拿過它。有些手曾將它緊緊貼到胸口，在印花布或法蘭絨的下面跳動著一顆人的心。

小咖啡磨像每件物品一樣接受了世界的全部混亂：頻仍遭受射擊的火車的慘象，緩慢流淌的血的溪流，每年都有不同的風在被拋棄的房屋窗口嬉戲。小咖啡磨吸收了漸漸冷卻的人們屍體的熱氣，承受了人們拋棄一切熟悉東西時的絕望心情。無數雙手觸摸過它，那些撫摸過它的手都對它寄予過無限的深情和剪不斷、理還亂的思緒。小咖啡磨接受了這一切，因為大凡是物質統統都有這種能力——留住那種輕飄飄的、轉瞬即逝的思想的能力。」

(引自“米霞的時間”, 《太古和其他的時間》 [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克 [Olga Tokarczuk, 1962 ]；出版社: 四川人民出版社；原作名: Prawiek i inne czasy；譯者: 易麗君/袁漢鎔；2017-12；註：作者為諾貝爾文學獎2018年得主、國際布克獎得主；本书是她成名作；一部魔幻現實主義的碎片化小說，八十四塊時間的裂片，拼貼出歷史的斑斕大夢。）

符號

一切都在向寂靜表達愛意。

他們已向我許諾一種火一般的寂靜——寂靜之屋。

突然，廟宇變成馬戲團，而光是鼓。

（阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra Pizarnik）：阿根廷詩人。）

丹納《藝術哲學》斯巴達～～（八世紀）斯巴達城邦是一片沒有城牆的田野，像我們在卡比利的駐屯站，四面全是敵人和戰敗的異族；所以斯巴達完全軍事化，力量集中在攻擊與防御上面。要有完美的身體，先得制造強壯的種族；他們的辦法就像辦馬種場一般。體格有缺陷的嬰兒一律處死。

法律規定結婚的年齡，選擇對生育最有利的時期與情況。老夫而有少妻的，必須帶一個青年男子回家，以便生養體格健全的孩子。中年人倘若有一個性格與相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借給他。制造了種族，第二步就是培養個人。青年男子一律編隊，上操，過集體生活，像我們的子弟兵。

一個隊伍分成兩個對抗的小組，互相監督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸羅塔斯河里洗澡，到野外去搶掠，只喝清水，吃得很少很壞，睡在蘆葦編的床上，忍受惡劣的氣候。年輕的女孩子像男孩子一樣鍛煉，成年人也得受差不多相同的訓練。

當然，那種古式教育在別的城邦沒有如此嚴格，或者要少一些。但辦法雖比較溫和，仍是從同樣的路走向同樣的目標。青年人大半時間都在練身場上角斗，跳躍，拳擊，賽跑，擲鐵餅，把赤裸的肌肉練得又強壯又柔軟；目的是要練成一個最結實，最輕靈，最健美的身體，而沒有一種教育在這方面做得比希臘教育更成功的了。」 —— 引自第48頁

全世界看見妳，如同我所看見妳一般～～

我走了進來，然後看見了妳。

我立刻被一種狂怒般、致命的渴望攫住——想要驅逐、摧毀所有那些，在我身後、在門後、在球體中、在冰面上、在全世界的螢幕前等待，想要知道、想要觀看的人。因為他們即將看見妳，如同我所看見妳一般。

然而，我同時又希望他們能看見妳。我希望全世界都知道，妳是如此奇妙、令人難以置信、無法想像地美麗。

我想要把妳展示給整個宇宙看，就那麼一瞬間的閃光。然後與妳一起關上門，只剩我倆，讓我看著妳，直到永恆。

[摘自《冰人》（法語：La Nuit des temps，本意為「遠古時代」；英語：The Ice People）是法國科幻小說作家勒內·巴雅韋爾在1968年發表的著名科幻小說。AI翻譯自原法文]

愛墾APP:為擬像辯護～～德勒茲反對那種認為存在一個現成的世界和它的潛在副本的想法；他為擬像辯護。任何事物之所是，即它變成他者的權力，它產生自身虛假的或偽裝的影像的權力，它不忠實於自身的權力。「複製」這個理念預設了某種原本，而西方思想一直被復制的形象所主宰：認為存在著某種可以被用來衡量和判斷主張者的起源（Deleuze 1994）。

當我們提問這是否是真正的「正義」、「民主」或「文學」的時候，我們在想像著作為副本的現象背後有一個純粹的、原初的本質可供比對與驗證。

然而，德勒茲強調，這種對原本的執迷正是抹煞生成與差異的暴力邏輯。他主張不應以某個既定的原型作為衡量一切的標準，而應承認擬像自身所具有的創造性與實在性。

擬像不再是對某物的次等模仿，而是能夠自身繁衍、變化，甚至逃逸於既有範疇的運動。正是在這樣的思想框架中，德勒茲與布希亞等人共同顛覆了西方哲學對「真實」與「再現」的傳統迷思，轉而擁抱一種流動、多重且無法歸約為單一本源的存在觀。

愛墾詩觀：T.S.艾略特（T. S. Eliot）的「去主體詩觀」是他對詩歌創作和詩人角色的一種深刻美學主張，主要體現在他反對浪漫主義詩人那種強調個人情感和自我表達的創作方式，而主張詩人應該「消解自我」，讓詩歌成為一種超越個體的客觀藝術。

下面是對艾略特「去主體詩觀」的幾個關鍵面向的說明：

詩人不是情感的表達者，而是情感的轉化者～在〈傳統與個人才能〉（Tradition and the Individual Talent）這篇著名的評論中，艾略特提出：「詩不是表達個人情感，而是逃避個人情感。」詩人應該像一個催化劑（他以化學中的鉑為喻），把原始經驗與情感轉化為藝術形式，而自己不被捲入其中。

舉例比喻： 像在化學反應中鉑的角色，它使兩種物質結合產生新物，但自身不被改變；詩人也應該如此，將經驗與情感升華為詩，而非直接傾倒自我。

「客觀關聯物」（Objective Correlative）的概念～這是艾略特最具代表性的詩學概念之一。他認為要有效表達情感，不能直接說「我悲傷了」，而要藉由一組具體的形象、事件、或處境來引發讀者相同的情感反應。

簡要解釋：「客觀關聯物」就是一組能夠客觀地喚起特定情感的象徵性元素。詩人不談自我，而是設計出讓情感「自然產生」的場景。

傳統與個人之間的關係～艾略特主張詩人不應陷於個人風格，而應主動將自己納入文學傳統之中。他強調，詩人的創作應與整個文學傳統對話，並被其調節。

核心思想：詩人的價值來自於與傳統的「互動」，他要放下主體的原創執念，讓自我與過去的文學對話與融合。

反浪漫、親古典的立場～艾略特對浪漫主義（如華茲華斯、雪萊那種強調「自我表露」的詩風）持批評態度，認為那樣的詩創帶有過多的「主體性」。他更推崇但丁、莎士比亞等古典詩人，其作品表達的是普遍人性而非私人情緒。

總結：T.S.艾略特的「去主體詩觀」可簡述為：

詩人不是要說自己的感覺，而是要創造一種能讓讀者「自己感覺」的詩歌經驗。

這種觀點促使詩人克服自我中心、融入傳統、講求形式與情感的統一，深刻影響了現代詩的創作方向，尤其是新批評（New Criticism）理論對詩歌客觀性和文本自主性的強調。

愛墾學術：維柯的語言藝術

在語言的歷史發展中，每一個新階段並非徹底取代過去，而是以「包容」的方式將其前身保留下來。就如同神的語言（象徵神聖、超越與權威的言說模式）被融攝進入英雄的語言（強調榮耀、行動與傳奇），而英雄的語言又最終隱含在平民的語言之中（日常、庶民、現實的語言）。這樣的層疊結構意味著，我們在當代的每一次表述裡，都無法單純只站在「現在」說話；我們的言說內在地帶著歷史的沉積，就像俄羅斯套娃般層層相扣。

嫣然：寫在MONDIACULT'25會議前

MONDIACULT是 Mondial Conference on Cultural Policies 的縮寫，源自法語與英語的結合：

Mondia- 來自法語 mondial，意思是「全球的、世界性的」; -cult 則來自 culture / cultural，即「文化」。

所以 MONDIACULT 的字面涵義是「世界文化（政策）會議」。

MONDIACULT 2025
MONDIACULT 2025 Side Event

MONDIACULT：從1982年到2025年的文化政策高峰對話

在全球化、多元化與技術劇變交錯的當代，文化政策如何在國際層級中占據核心位置，是許多國家與國際組織關注的議題。

聯合國教科文組織（UNESCO）所主辦的 MONDIACULT（世界文化政策與可持續發展大會／World Conference on Cultural Policies and Sustainable Development），正是文化界、政府部門與民間社群之間的重要對話平台。它不僅關乎「文化是什麼」和「文化的價值」，更試圖把文化納入全球治理與永續發展的框架之中。

名稱解析與性質

「MONDIACULT」這個名稱是由 mondial（法語，意為「世界的、全球的」）與 culture / cultural（文化／文化的）結合而來，故可理解為「全球文化政策會議」。

其設計目的，是提供一個諸國代表、文化決策者、藝術家、學者和民間團體共同探討文化政策與可持續發展交互作用的國際平台。

起初，MONDIACULT 並非一種定期舉辦的會議；它在時間上具有不規律性，常在文化政策議題處於轉捩點或國際共識需要重整之時被召開。從歷史回顧可見：

1982 年，墨西哥（墨西哥城）：首次 MONDIACULT 大會。此時正值冷戰格局下，許多國家在去殖民化、民族認同重構與文化自主性方面面臨挑戰，這次會議首先提出了「廣義文化」與文化政策整合的觀點。

1998 年，斯德哥爾摩：雖然名稱不是「MONDIACULT」，但常被視為其延續與補充 — UNESCO 舉辦「文化政策與發展」會議，強調文化多樣性與資訊社會的挑戰。

2022 年，墨西哥（墨西哥城）：在首次會議 40 年後召開 MONDIACULT＋40，把文化定位為「全球公共財（global public good）」，並提出更制度化的文化政策架構與國際共識。 (UNESCO)

在這樣的背景下，MONDIACULT 在 2025 年的版本被設計為一個新的開始，企圖從過去的不定期模式，走向具有「每四年一次」的週期機制。根據維基百科的整理，MONDIACULT 在 2025 年起擬定位為四年一次的高層文化政策會議。(Wikipedia) 這意味著，MONDIACULT 不再只是偶發的里程碑式會議，而將逐步成為國際文化治理中的穩定節點。