徑寸之木·散文詩字數

散文詩，幾乎已成為篇幅短小，雋永精巧的同義詞了。當然，這是由它的內容決定的。散文詩所表現的往往是一個情感的浪花，一條閃光的哲理，因而，散文詩的篇幅“最好不超過五百字，最好是兩百字到三百字。”(柯藍《早霞短笛·代後記》)如此，當散文詩家們欲表達容量甚大的思想時，便自然而然轉向組詩的形式：把不同的內容放於各個短章之中，然後加上總題。由於有統一的主題、完整的藝術構思，散文詩就得以既保持其“徑寸之木”的藝術形式，又能“曲盡其態”揭示內涵了。（見：王爾碑散文詩·給樂山大佛）

席慕蓉·獨白
一

把向你借來的筆還給你吧。

一切都發生在回首的剎那。

我的澈悟如果是緣自一種迷亂，那麼，我的種種迷亂不也就只是因為一種澈悟？

在一回首間，才忽然發現，原來，我一生的種種努力，不過只為了要使周圍的人都對我滿意而已。為了要博得他人的稱許與微笑，我戰戰兢兢地將自己套入所有的模式，所有的桎梏。

走到中途，才突然發現，我只剩下一副模糊的面目，和一條不能回頭的路。

把向你借來的筆還給你吧。

二

把向你借來的筆還給你吧。

他們說，在這世間，一切都必須有一個結束。

不是所有的人都能知道時光的涵義。不是所有的人都懂得珍惜。太多的人喜歡把一切都分成段落，每一個段落都要斬釘截鐵地宣告落幕。

而世間有多少無法落幕的盼望，有多少關注多少心思在幕落之後也不會休止。

我親愛的朋友啊！只有極少數的人才會察覺，那生命裏最深處的泉源永遠不會停歇。這世間並沒有分離與衰老的命運，只有肯愛與不肯去愛的心。

湧泉仍在，歲月卻飛馳而去。

把向你借來的筆還你吧。

三

把向你借來的筆還給你吧。

而在那高高的清涼的山上，所有的冷杉仍然都繼續向上生長。

在那一夜，我曾走進山林，在月光下站立，悄悄說出，一些對生命的極為謙卑的憧憬。

那夜的山林都曾含淚聆聽，聆聽我簡單而又美麗的心靈，卻無法向我警告，那就在前面窺伺的種種曲折變幻的命運。

目送著我逐漸遠去，所有的冷杉都在風裏試著向我揮手，知道在路的盡頭，必將有愴然回顧的時候。

愴然回顧，只見煙雲流動，滿山郁綠蒼藍的樹叢。

一切都結束在回首的剎那。

把向你借來的筆還給你吧。

（珍藏自《枫之声》平台）

散文詩·或覺可近、或覺可驚，心有所動

這是一個非常嚴肅的文學觀。魯迅以戀人之間互贈禮物的貴賤美醜的懸殊，對所有自以為高雅尊貴的文學家們開了一個玩笑：如果說，帶著桂冠的詩歌——無論新詩還是舊詩——是“百蝶巾”、“雙燕圖”、“金表索”和“玫瑰花”那樣高雅優美、地位顯赫的東西，那麼，魯迅情願自己的《野草》——以及其它一些作品——就像“貓頭鷹”、“冰糖壺盧”、“發汗藥”和“赤練蛇”那樣，不登大雅之堂，不求名留青史，但卻讓人或覺可近、或覺可驚，心有所動。

（Photo via Chelsey Hale, Cherished Moments Photography）


魯迅在這里顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念，他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番，尤其消解了“美”、“優雅”、“高貴”、“浪漫”、“神聖”之類的傳統價值。可以說，這是一次文學藝術領域“重新估價一切”的革命。顛覆了舊有的價值，代之而起的則是一個新的、現代的、有關“詩與真”的觀念。即以“真”取代了空洞的“美”，以“真”改寫了“詩”，以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的“真實”作為現代意義上的文學的核心價值。

對於魯迅來說，這樣一種“真”的寫作，既是符合啟蒙理想與時代主潮的“為人生”的寫作方式，也是他個人文學生命中最深層最真切的內在需求。綜觀整個《野草》，關於生命與文學的深入探索幾乎無處不在。生命哲學是魯迅關於“寫什麼”的探索，而文學寫作觀念則是他時刻關心的“怎麼寫”的思考。而這兩者，在他的生命中是緊密交織、不可分離的。

正如他在《題辭》中所強調的：“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草”，這“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。”但是，他說：“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”

在這里，魯迅已經說得非常明確，“野草”是代表著他這部散文詩集的精神特征的。對應於所有美好的花葉和喬木而言，“野草”不“美”、不取悅於人、不具有任何裝飾性，但是，它卻是魯迅以自己“生命的泥”所養育，以“過去的生命”的“死亡”與“腐朽”所換取的，它甚至可以直接等同於作家的生命。因此魯迅說：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”

這句話，包含了魯迅對於寫作的最根本的看法，以及他對文學的信仰。因為這里的“寫作觀”，絕非一種純文學意義上的概念，而已經深化為一種生命的方式：魯迅以“寫作”作為鬥爭與實踐的方式、作為“生”——生命與生活——的實踐方式，他的生命幾乎是與他的寫作完全交織在一起的。寫作是他“活”的證明、“活”的動力和成果，更是支持他繼續“活”下去的最大安慰。（張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位：中國人民大學文學院）

實驗動畫創作：研究參考的動畫資料會以非主流動畫為主，或是具有實驗精神的經典動畫作品。創作內容上則會從兩方面進行鋪陳：一是動畫本身說故事的敘事性劇情，二是用「詩想」的方式寫出對人類某心境之象徵物的聯想，建構出此心境特有的意象群，利用這些象徵物的變換來代表人類心境的轉換。而在視覺風格的處理上，會偏向繪畫性的手感處理。

本創作雖以詩作為創作內容的一部份，主要是企求能取其特質，以動畫作為表現形式，運用聯想和意象的結構來充實動畫內容，而非著重於詩文本在文學上的表現。因此，唯期盼劇本中詩的部分能達到比「非詩」更接近詩的階層，期望未來能在詩的領域更加再接再厲。

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

黃逸民《真正的生態之詩：所有身體的共舞！》

從19世紀下半葉起，身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂，而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升，人開始重新確定自己在宇宙的位置，生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中，學者王曉華出版了新著《身體詩學》（人民出版社，2018. 11）。這是本創新之作，體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係，我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後，我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分，因為這是我最關心的，也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動，而「當松鼠目光缺席時，生活似乎變得不再完整，這是對跨物種交流的渴望」，在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道：「我俯下身，與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻，大地變為交流的劇場，自然不僅是「歷史與政治舞臺」，更是活生生的肉身演員，令我十分驚喜，感動異常，這種跨物種倫理與跨肉身的關聯，應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時，他在書中大膽地指出：「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的，目前物質生態主義與身體論述正方興未艾，而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架，強調自然是文化語言建構「去身體」的結果，好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是，這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅，是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此，我同意王曉華教授在書中所寫：重視身體概念與生態思想的連結，是非常重要的；這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體（trans-corporeal）的連接，引導讀者追求跨物種的倫理，挑戰與反抗人類中心主義，最終尋求「自然的復魅」。

另外，書中的另一個重大貢獻，就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析，這種身體與語言的交融，是用感性的理論（affect theory）來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」（ontology of the body）來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」，這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家，各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休，但我想將理論轉變為體感詩歌，是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云：「言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足也蹈之也。」在人情緒高昂時，詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看，我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭，是身體安居樂業之處，也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理，一種生態思考。

在闡釋生態詩學時，王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引，就是要克服靈魂的神話，「讓身體顯現過來」，因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來，以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」，而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中，生態學創始人海克爾（Ernst Haeckel）就主張重視身體的一元論：「宇宙是唯一的實體，它同時是『上帝和自然』，其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是，與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」：「有人要看靈魂麼？/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡，相反，靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀，它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時，這本書還涉及了身體研究的倫理效應，而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》，王曉華引用古希臘悲劇中的片段，強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」，主張「因為人是身體性存在，他才會承受苦難」。由於輕視身體，許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是，身體變成了演譯苦難的場所：切開的傷口，流出的血液，垂死的哀鳴，沈重的呼吸，絕望的眼神，扭曲的面孔……。吊詭的是，詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為，克服人企圖成為萬物之靈的傲慢，培育泛愛萬物的憐憫之心（compassion）。


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」，都是肉身受苦與肉身救贖的標誌，而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看，在生態思想的誕生過程中，身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》，我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向：一個是主張建立科技的烏托邦，完全消滅自然與身體，追求文化的超越性，追求人類中心主義的加強版（transhumanism）；另一派主張身體與科技混雜的交融，主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性，更要追求跨身體的主體性，我們眼睛不應只看著天空，要建立零汙染的外層空間世外桃源，更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地，學習與螞蟻交談。或許，真正的生態之詩意味著所有身體（包括非人類有機體）的共舞。（文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學）

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱（續）

六作品的自然風貌：神韻與韻致

對作品“氣象”和“整一”之“觀看”，使中西傳統詩學在作品中看出一種“神韻”和“韻致”。先不說這種“觀看”是否可靠，且讓我們顧著這種“觀看”來觀看一下所謂的“神韻”和“韻致”所指謂何?

困難的是，正當我們試圖對它看出一個“所指謂何”的究竟時，它卻不見了，即所謂“羚羊掛角，無跡可求”(嚴羽)，“天然不可湊泊”(王士禛)。於是，中西傳統詩學告誡我們對作品神韻和韻致的“看”必須保持一種距離，“可望而不可置於眉睫之前”。它是一種整體景觀，一種可望而不可即的存在，正如我們隨處可見“自然”而又始終抓不住自然只能抓住一些實在之物一樣，這些物當然並不就是自然本身。“自然”是既明白又神秘的“在”，當作品之在被看成自然之在後，這種眼光在作品中看出一種自然氣韻就不足為怪了。但“自然之氣韻”是否就等於作品的“神韻”或“韻致”呢?

我們知道，中國詩學中有關神韻的思想源遠流長，而集中闡述者是王士稹。王士祺說，“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙。四曰自然高妙”。“神韻者”，“自然高妙”者也。王氏認為這是高妙之高妙。王氏的思想直接淵於嚴羽，嚴羽就說“詩之極致有一，曰之神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。”然而，關於“神韻”的具體指義不僅古人語言不詳，今人也沒說清楚，即使有人還將“神”和“韻”拆解開來進行語源上的索考也終不濟事。事實上，作為“自然氣韻”的“神韻”本身就是語言不到的極限，在邊界的那邊就是“神秘”。因此，關於“神韻”只能在遠離“神秘”的地方作外在狀態的描述，比如“采采流水，蓬蓬遠春”；或作一些否定性的說明，“遇之匪深，即之愈稀”，“不涉理路，不落言筌”等等。“神韻”本身可意會不可言傳，即所謂“大道無形，惟在心心相印耳，詩豈易言哉”?

西方詩學中的“韻致”論就直言不諱地將“韻致”和“神秘”等同起來。拉潘就說：“同其他藝術一樣，詩歌中也有些東西是不可言傳的，它們(仿佛)是宗教的神秘。詩的那些潛藏的韻致，那些覺察不到的魅力，以及一切神秘的力量，都注入心中。這些東西是沒有什麽教導方法可以使人學會的，正如無法教會人如何使人愉悅一樣，它純粹是造化的神功。”布沃爾斯幹脆說“韻致”就是“我不知道的東西”，因為“自然是不可理解也不可解釋的”，它是“神秘之物”，是觸動心弦的那些事物的莫名魅力，我們只是通過它產生的各種現象才意識到它的在場，因此，除了對它的現象進行描述外，對它本身只能名之為“神秘”。

十分顯然，當中西詩學勉力以“神韻”和“韻致”來解說作品的“自然風貌”而最終將之歸於不可言說的“神秘”時，它的內在視角的極限和理論前提的虛妄就暴露無遺了。於是我們要問：中西詩學的神韻論和韻致論究竟是在論詩呢還是在描述自然?究竟是在論詩說文呢還是在講禪布道?文學和自然，文學和宗教的差異及界限在哪里?一旦文學被假定為自然，有關自然的述說便悄悄假冒了有關文學的述說。而“自然”和“神秘”只一步之遙，被傳統詩學置於其間的“文學”豈能不搖擺於這兩者之間?就此我們才深諳傳統詩學自然性和神秘性一而二，二而一的個中究竟，不再對當代哲人指責傳統自然詩學的神秘性質大惑不解。

如此，我們在中西傳統詩學“自然之道”上的行走最終達於“神秘之途”。這一行走的邏輯是發人深思的，也許，正是一種“自然一神秘的眼光”決定了中西傳統詩學最內在的“自然一神秘圖象”，不同的只是“山水田園圖象”和“有機生物圖象”的差別。就此，我們發現中西傳統詩學並不像通常認為的那樣南轅北轍，而實在同一“道”中。更重要的是，行於其“道”的中西傳統詩學盡可以留連道旁的自然風光並浸沈於自然神秘，但卻離詩遙遠。要轉向“詩的事實本身”而行於“詩的道”還有賴於一種非自然一神秘之思的誕生，也許，我們在本世紀“語言學轉向”中看到了這種思想的曙光。

如果“自然”不是，“語言”可就是通向詩的道路?

（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱（續）
嚴羽《滄浪詩話》云：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘，晉以後方有佳句”。胡應麟《詩藪》釋此曰：“漢人詩不可句摘者，章法渾成，句意聯屬，通篇高妙，無一蕪蔓，不著浮靡故耳”。由此可知“氣象”乃指作品構成的自然渾一不可拆解之意，“詞理意興，無跡可求’(嚴羽)。對此，劉勰也多有論述，所謂“外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”（《章句》），所謂“首尾圓合，條貫統序”(《熔裁》)，“首尾周密，表里一體”(《附會》)。這就是文章結構的“章句”，“熔裁”，“附會”之術。為進一步說明作品結構的自然整體性，劉勰還直接將作品比之於人，即所謂“情誌為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣“。為此，著文者必“懸識腠理，然後節文自會；如膠之粘木，豆之合黃矣。”這其實就是順理自然讓文章各部分有機構成和主觀人為使文章各部分機械粘合的區別。

西方傳統詩學尤其是浪漫詩學就是以有機整一性來闡說作品結構的，“一首詩就是一個準自然有機體(柯勒律治)”。在這方面，有機整一論和氣象論在思想方法和理論前提上乃是一樣的，那就是對作品結構之有機自然性的假定。只不過中國詩學尚處於一種直覺的，經驗把握的描述上，而西方詩學則借助了生物學的理論，並直接借用了“有機”這一生物學概念。西方詩學這一做法一直可以追溯到亞理士多德。亞氏曾用一只手為例說明離開了身體的斷臂將不再是一只手而只是一堆骨肉的道理，他在《詩學》中直接用生物有機論的觀點來闡說情節結構，將古希臘“寓雜多於整一”的信念轉化成有機的生物學模式，並移用於作品結構的分析。

亞氏的思路曾深刻影響到古典主義文論和浪漫主義文論，從而使“整一論”在西方傳統詩學中一以貫之。值得注意的是：古典主義文論的思想基礎主要是機械的原子論自然觀，從而只繼承了亞理士多德的整體論而偏離了他的有機論。古典文論將作品的整體結構看成彼比獨立的各部分的機械拼合，其結構中心是機械原則，即古典主義的一系列法規。浪漫詩學反對這種機械的整一觀，認為這種機械整一不是自然現象，而是人為之事，自然整一是有機而充滿生氣的生命現象。十分顯然，浪漫詩學的有機整一觀是直接源於亞理士多德的。首先，這種有機的結構整一論認為作品的整體不是各部分的簡單相加，整體並不等於部分之和，但整體又離不開部分，部分不等於整體的分解，離開了整體的部分毫無意義。“根據這一原則，任何偉大的東西，任何真正有機生命體，其整體都先於部分”，[19]正如生命之樹的各部分都是從種子中萌生出來的一樣。其次，任何有機的生命整體都基於內在的能量源泉，同化外在養分，自行組織成固有的形式“完成它自身的俏然生長”，即所謂生命的“整體從內部產生”。文學作品也一樣，它也是從內在的自然心靈中長出的大樹。再次，作品“從內部把自身泄露為一個眾多中的統一的原則”，它是“渾然為一”的存在，是“寓雜多於整一”之對立中的和諧，這種和諧即美。“在這種美之中，仍被視作眾多的‘眾多’成為了‘一’。[20]西方的有機整一論一直延續到本世紀的“新批評”和“結構主義批評”，但卻在後結構主義批評那里受到了根本批判。後結構主義者認為，有機整體論或統一論是邏各斯中心主義和理性形而上學的神話，因為事實上並沒有任何一個固定的“中心”(無論是作者心靈意圖，還是讀者心靈感受，無論是社會歷史精神，還是超驗之神)來保證這種整體統一性，作品存在於語言文本的差異遊戲和對立面衝突的相互解構之中。正因為如此，一切偉大的作品並不是所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”的東西，它是可以任意改動和拆解的(後現代主義的撲克牌小說即如此)。所謂“整一”、“確定”，不過是由某種暫時性的人為規約和習慣所保守的謬見而已。後結構主義的批判是尖銳的，但這種批判是否又將文學作品的研究導入徹底相對主義和虛無主義的暗夜呢?還不得而知。無論怎麽說，這種批判至少啟示我們重新反省中西詩學作品氣象論和整一論執迷於“自然的態度”而對“語言的遺忘”。作品首先是一個文本，然後是一個語言構成的世界，它與自然世界並不是同構類似之物，作品的存在方式也許只有沿語言之維去尋找。（下續）

四文學的自然意象：興象與象征—將自然寫作的信念推及到文學形象上便形成了中西傳統詩學特有的自然意象論。自然意象論主要是有關形象與意蘊之關係的一種看法。我們發現中西自然意象論都力圖以自己的方式證明和解說這種關係的自然性，亦即相信在形象與意蘊之間天然地存在著一種密不可分的關係。王夫之就說：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。”柯勒律治也認為：“詩人的心靈和理智必須同自然的巨大外表結合在一起，密切地結合在一起並且形成一體，而不僅僅是以各種明喻來擺個樣子，與它們融化或松散地混雜在一起。”

有關自然意象的具體闡說，大致可見於中國詩學之“興象”論和西方詩學之“象征”說。

“興”是中國詩學中最令人頭痛的範疇之一，它的涵義主要是在其與“比”的關聯對照中暗示出來的。就“比興”與文學形象的關係而言，我們大致可以用“興象”和“比象”名之。在中國詩學中這兩者的界線並不明確，但要將這兩者混同起來又是絕對不行的。

從中國詩學有關興象和比象的大量含混論說中，我們可以清理出它們之間的基本差異，尤其是《文心雕龍·比興》篇中對這兩者較為明晰的分辯更是不可多得的線索。《比興》曰：“‘比’顯而‘興’隱哉!故‘比’者，附也，‘興’者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生。”在劉勰看來，“比象”（比例）是人先有某種“理’，然後找一個物象做例子(附理)，來說明此理(切類指事)。“擬於心”而“譬於事”。從物象到比象不是一個自然生發的過程，而是人為的類比說理過程。相比而言，“興象”(興體)是自然物象先行引發情感(起情)，然後動情之詩人依循那隱含自然神理的物象(依微)來抒情傳神，從物象到興象是自然興發，神與物遊，情與景交融的過程。這種融合的自然天成使“興象”隱而不顯，“明而未融，故發注而後見也。”在劉勰看來，興象(興體)天然，情與景一，是詩道之本，比象(比例)人為，理與景二，是詩道之未。漢魏以來，“‘興’義銷亡”，而“‘比’體云構”，棄本逐未，令劉勰痛心疾首。劉勰這種比興觀在中國詩學史上幾乎是一以貫之的。就此而言，中國詩學之重“興”輕“比”除了別的原因外，自然崇拜不能不說是一個十分重要的因素。

有趣的是，西方傳統詩學中“象征”這一範疇也是在與“寓言”的對舉比照中確立其涵義的。甚至在某種意義上，可以將“象征”和興象，“寓言”和比象並列起來。

西方詩學對象征和寓言的區分盛行於浪漫時代，這種區分的內在意圖也是為了確立象征的自然性。歌德在談到這兩者的區分時說，象征是在個別中發現一股，在此，一般天然地寓於個別之中，不能將之從個別中抽離出來，個別天然地顯現一般；寓言則是為一般尋找個別，在此，個別是外在於一般的，是說明一般的偶然例征，這二者是可分可合的。他認為他自己是一個自然的象征主義者，從個別到一般，而席勒則是一個理性的寓言主義者，是從一般到個別。柯勒律治用另一範疇來區分象征和寓言，那就是理念和觀念。柯勒律治認為，觀念是人為抽象的，寓言就是將人為的觀念添加到自然事物身上，“把抽象觀念翻譯成圖畫語盲”和“空洞的反響，幻想人為地把這些反響同物質的幻象相聯系”，反過來讓自然事物說明這個觀念。因此，觀念和自然事物在寓言中的結合純然是人為之事。並且由於觀念的抽象單一性，使寓言的寓意簡單透明。與此相反，觀念是天然而意味無窮的，它既天然地寓於萬物之中，又先天地寓於人心之中，象征是理念在事物中的顯現。詩人在創作中以心中之理念應和萬物之理念。然後以理念為種子，以使外在的內化，使內在的外化，使自然變成思想，使思想變成自然，從而得文學之象征。故而他認為象征是象植物那樣自然生成的，它的意蘊來自於無限的理念因而味之無窮。

十分顯然，無論是“興象”論還是“象征”論，其理論基礎和前提都是一樣的，那就是相信情與景，意與象之間的天然合一性。不用說，這一信念在今天看來已大有問題，如果說現象學的意向性理論將情意最後還原為純粹自我，而將意向物中的情意還原為主觀投射尚不足為證的話，至少受現代語言學啟發的各種意義理論將“意義”還原為語言的功能尚難以置疑。就此而言，文學意象的情與景。意與象之間怎麽可能存在天然的語言對應關係呢? 

五、作品的自然構成：氣象與整一

有關作品的結構構成，中西傳統詩學也主要是以比附自然事物的方式來進行的，比如中國的“氣象論”和西方的“整一論”。（下續）

（續上）西方的“無為自然論”源於古老的“靈感論”或“神靈附體說”，只不過這種外在的神靈在近代詩學中變成了內在的無意識和天才。在古希臘就有詩人和藝人對立的信念，詩人是在神啟中憑靈感歌唱而代神立言的，藝人則靠人力和習得之術來製作。這種對立後來移用到詩的內部，在近代變而成為“自然詩人”(天才詩人)和“技藝詩人”(才能詩人)的對立。在西方詩學中這兩種詩人的寫作方式是完全不同的。天才詩人的寫作是在無意識靈感支配下進行的，他不依賴於任何人為的法則和學識，毫無自覺的目的和設計，有感而發，自然天成，有如鳥鳴；反之，技藝詩人的寫作是在意識的支配下，依循前人的法則，根據自己的學識，有目的，有計劃地寫作，精工雕琢．毫無自然氣息。與中國詩學不同的是，西方詩學更強調天才的天賜性，以及天才和人才的不可通約性。一些人註定是天才，他不得不代自然立言，比如莎士比亞和荷馬；一些人註定是人才，他不得不循規蹈矩，步入後塵，比如俗常之詩人。中國詩學雖也強調天才的天然性，但並不認為它只是一部分特選者的稟賦，而是每個人都察有的自然。不同的只是一部分人能返道入虛，明心見性而開發潛在的自然，一部分人則可能終身執迷不悟。但“反身得道”，“立地成佛”，“人皆可成聖賢”的信念在中國古代是一以貫之的。因此，在中國詩學中，自然寫作仿佛對每個人都是可能的，只不過前提是取消人為之障。而在西方詩學中，自然寫作只是極少數的天才之事，並不是您想無為就可以無不為的，也不是你想人為就可以人為的。似乎西方詩學中的無為自然論更具有命定的色彩。

然而，無論是中國的無為自然論還是西方的無為自然論都沒有真正解決寫作的人為性和自然性的衝突。寫作的人為性了然自明，並不是隨便可取消的，所以，中西無為自然論都不可能在理論上深入，而更多的只流於表面獨斷。所謂“妙造自然論”正是試圖調和這種衝突的結果。

“妙造自然論”認為“人為”與“自然”並不是截然對立的，寫作的人為性不僅是不可取消的事實也是必不可少的環節，只有在人為的基礎上，才可能達於自然，純粹的無為自然不過自欺耳!中國詩論家皎然就認為所謂“不假修飾”，“不要苦思”，“任其自然”之說都是“不然”之說。他說“不入虎穴，焉得虎子”?不“由先積精思，因神王而得乎?”沒有“取境之時”的“至難至險”，哪有“成篇之後，觀其盲貌，有似等閑，不思而得”，“宛如神助”?王士禛就主張“性情”與“學力”，“興會”與“根底”“二者相輔而行，不可偏廢”，真詩必“假天籟為宮商，寄極味於平淡。”王夫之還指責李贄、公安派“以信筆掃抹為文字”，“不經思維者而後為自然之文”的方式。袁則說：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。”實際上宋明以後的諸家詩論大都力主人為與自然兼容，法則與性靈並存的。所謂“道不自器，與之圓方”(司空圖)，中國的妙造自然論認為自然的理路(事理、物理、文理，神理)是可以悟入的，只要“外師造化，中得心源”，以自然之法為法，匠心獨運，順理成章，就可以巧奪天工，妙造自然。

西方的妙造自然論可以追溯到亞理士多德。亞氏不贊成柏拉圖的純粹靈感說，以及詩與技藝的截然對立論。他指出：“與其說詩人儒帶幾分瘋狂，不如說詩人必須有天才，因為前者容易入迷，後者則很靈敏”。顯然，亞氏所謂的“天才”已不是柏拉圖式的迷狂和非理性的天才，恰恰是靈敏的理性天才了。為此，他寫下了《詩學》一書來專門探討“詩藝”。沿著這一思路，西方的妙造自然論認為，所謂天才並不是隨心所欲之徒，而是靈敏地運用自然法則，並代自然立法(康德)的人。一般來說，西方的妙造自然論主要有兩種，一是中世紀末期的摹仿上帝創世論和近代浪漫詩學的取法自然創造論。前者認為文學寫作不是摹仿上帝創造的自然，而是摹仿上帝創造自然的方式，即像上帝那樣創造自然。後者抹去了前者的神秘色彩，以自然本身取代了上帝，認為文學寫作乃是直接取法自然有機生成方式，並憑借人的想象能力而創造自然的過程，一部分詩論家甚至認為所謂的無意識天才不過是長期人為修煉和積累的產物。柯勒律治就反對華滋華斯將自然和人為對立起來的作法，他認為在文學創作過程中自然和人為“必須是調和的並能共同出現，不僅要有搭伴關係，而且要成為一體，必須有情感和意志的互相滲透，自發沖動和有意識目的的互相貫穿。”不過，柯勒律治強調這種互相貫穿的基礎是內在於人心的自然法則。所謂“妙造自然”就是“自覺地指導著一種力量和一個比意識更含蓄的潛在的智慧”。

十分顯然，中西詩學的妙造自然論者力圖將“人為”看成進入“自然”的必要方式，如此而不同於無為自然論。但在另一方面，它們的基本信念則是一致的，那就是：文學寫作的法則和要求是自然天意。不同的只是無為自然論者認為只有徹底無為才能合於自然法則而任其自然，妙造自然論者認為只有巧妙地人為才能領悟自然法則而順理自然。問題就在於：文學寫作的法則和要求究竟是自然天意還是人為的歷史性規約?是否有一個先於歷史和外在於社會的自然寫作法則存在?至少二十世紀西方文論對此是持否定態度的，寫作作為一種語言遊戲方式在本質上是非自然的。（下續）

（續上）在西方近代，“自然”，仍然是作為意識的對象或客體來著待的，有意識的自我和無意識的非我(自然)是界限分明的。雪萊曾這樣寫道：“詩人與作為詩人的人具有兩種不同的性質”，“詩人”是無意識天才之“非我”，“作為詩人的人”是有意識常人之“自我”，“盡管他們存在為一體，彼此卻可能意識不到對方的存在，也不能通過反射作用來支配對方的能力和行動。”在西方表現論詩學看來，偉大的詩歌都是無意識天才的作品，這個“無意識的天才”在“自我”眼中就是一個“非我”。濟慈的寫作就“常常使他自己吃驚不小，仿佛不是出自他自己的手，而是另一個人寫的一樣。”正是這種“他者”(非我)意識使西方詩學一再將這個內在於心靈的存在命名為外在的“神”。直到浪漫時代，隨著心理學的發展，這個“他者”才被看作人心中的“無意識”。然而，相對於“意識”，“無意識”仍然是一個異己的“他者”。因此，只要自我將自己等同於意識，自我就會將無意識看成非我。

一般來說，中國傳統詩學沒有這種自我與非我的分別，因為中國傳統文化中沒有意識和無意識的明確分別，以及由此產生的主客之分和天人之分。不過，透過外在表達的差異，我們發現所謂中國詩學之“真我”與西方詩學之“非我”在具體所指上相去並不遙遠。原始真我作為“最初一念之本心”也就是無意識存在，而無意識非我作為“自然賜予的本能”也就是“血氣心知之性”。事實上，無論“真我”還是“非我”，都不過指述的是弗洛依德人格結構中的“本我”。也就是說，在中西表現論詩學看來，文學的自然本源既不是“超我”(假我)，也不是“自我”(意識之我)，而是“本我”。文學的自然表達乃是本我之表達。正因為如此，中西自然表現論詩學都懷有對赤子，嬰兒以及原始心靈的夢想，並將理想之詩看成原始人和荒村野老的歌唱。

應該承認中西表現論詩學以特殊的能指和話語方式，揭示了“本我”在文學創作中的地位和功能，但是能否將“本我”歸之於自然並進而將文學的本源也歸之於自然呢？這似乎是大可懷疑的。尤其是在拉康分析了無意識的語言構成之後，這種懷疑就更其強烈了。如果拉康的分析仍然有效，我們就不得不承認“無意識本我”的社會歷史性。於是，由文學源於本我來證明文學源於自然就不如說它證明的是文學源於歷史了。

三、文學的自然成文；無為自然與妙造自然

當中西傳統詩學將文學的本源設定為自然之後，文學寫作也就被設定為自然本源的自然流溢了。所謂“文章本天然，妙手偶得之”(陸遊)，所謂詩文寫作必須來得“像樹上長出葉子一樣自然”(濟慈)，說法種種，不一而足，只不過這種自然成文說在摹仿論是外在自然之自然復現，在表現論則是內在自然之自然流溢。而無論那一種自然成文論都面臨一個難以解決的矛盾和衝突，即寫作的人為性和自然性的衝突。對這一衝突的立場和態度決定了中西自然成文論的兩種基本形態，那就是強調絕對自然性而排斥人為性的“無為自然論”和主張在自然性的基礎上調和人為性的“妙造自然論”。

中國的“無為自然論”顯然基於老莊“無為無不為’的自然觀。所謂“無為無不為”的前一個“無為”指的是“人不為”，後一個“無不為”，指的是“自然無所不為”。前者是後者的必要條件，“只要人不為，自然就可以無所不為。”在這種條件關係中深藏的是人為(學力，功夫、根底、人籟)和自然(性情，天分，興會，天籟)絕然對立而不相容之信念，要麽“天而不人”，要麽“人而不天”，一旦人為就無自然可言，一旦自然就無人為可言，自然的復歸是以人為的取消為前提的，反之亦然。十分顯然，“無為自然論”是“天而不人”的選擇者。為此，自然寫作的過程也就成了取消人為任其天放的過程，即所謂喪我，無我，忘我(注意：這里的“我”是日常人為之“假我”而不是自然“真我”)，無心無意，返道入氣，回歸真我，自然靈動，天機自張的過程。“非從自然胸臆中流出，不肯下筆”(袁宏道)。為了保證寫作的自然性，必須將人為性降低為零，其至境“須其自來，不以力構”(蕭子顯)，如“風行水上，自然成文”。（下續）（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

（續上）的確，在中西表現論中，文學的本源都被直接歸為“心靈世界”。詩“從人類心靈中適時而生”(華滋華斯)，它“導源於人的心靈”(柯勒律治)，“表達的是心靈的音樂”(哈茲里特)。“凡音者，生於人心者也”(《樂記》)。“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩”{毛詩序}}。《說文》：“之，出也。”詩是從心中流出來的，是心靈世界的外顯，這是它明顯不同於摹仿論的地方。正是在這一點上，表現論詩學一直被人們看作一種主觀的浪漫詩學。而事實上，表現論詩學的“心靈世界”並不能簡單地等同於“主觀世界”，在大多數表現論詩論家看來，“心靈世界”恰恰是文學所表達的“生機勃勃的自然”（柯勒律治）。它之不同於摹仿論中的自然，僅僅因為它不是外在於心靈的自熱，而是內在於心靈的自然，“是他的靈魂或精神，是從自己的泉中流溢而出的”(波德·斯特里)。

仔細分析一下中西詩學中的心靈世界，可以發現它基本上是由兩大部分組成的。一部分是由外在自然轉化而來的內在自然。這種轉化在中西詩學中的設想是不同的。西方詩學認為這種轉化之可能在於“心”有“照亮”的功能，心不是鏡而是燈，經過心靈之燈照亮的自然已不是原自然，而是內在於心靈的“第二自然”了。中國詩學則認為這種轉化之可能在於“心”有“澄懷虛谷”的功能，它能自我澄明而去日常之蔽，洞觀自然之道，如此，承納於心的自然不再是俗常所見的自然假象，而是“本真之自然”了。除了由外在自然轉化而來的內在自然外，“心靈世界”的另一部分指的是天生於人心中的自然理念和情感，在這方面，中西詩學的分歧不大。

在此值得注意的是：由這兩部分構成的心靈世界是一種取之不盡的“實在”，“文學世界”是由此流溢出來的東西。就此而言，有關“心”的隱喻與其說是“燈”，還不如說是“泉”（“泉”的隱喻在中西詩學中不乏其例)。此外，作為文學源泉的心靈世界在表現論那里也往往被看成“自然世界”或“自然心靈”，所謂“心之言”不過是“道之言”(劉勰)．所謂“詩人的歌唱”，不過是“自然的歌唱”(華滋華斯)。因此，心靈之為文學之源不過是自然作為文學之源的特殊表達罷了。

有意思的是，中西表現論詩學在我與自然心靈世界(自然世界)的關係問題上呈現出明顯分歧，這種分歧也恰好顯示出中西詩學巨大思想文化差異。

在中國表現論詩學看來，真文學所表現的自然心靈必定是“我的”，即所謂“真我”。如此“真我”或稱為“真人”、“神人”、“至人”和“赤子”：我的自然心靈或稱為“真心”，“童心”和“本心”。中國詩學認為只有我的自然心靈或真我才是文學的真正本源。一旦本心異化，“童心既障，而以從外入者聞見道理為心”(李贄)，心靈便不復是“我的”而成了“他的”。如此在我的“經人之心”使“真我”成了“假我”。“假我”之文章不再是“童心自出之盲”，“言雖工，於我何與”?(李贄)“有人無我，是傀儡也”(袁枚)。

與此相反，西方表現論詩學認為，文學所表現的自然心靈仿佛不是我的而是“他的”。只不過，這個“他”並不同於中國詩學中的“假我”，而是指“另一個我”。如果說中國詩學中的“真我”和“假我”主要是就自然和文明的對立來區分並定性的，西方詩學中的“非我”和“自我”則主要是就無意識和意識的對立來區分並定性的。我們知道，自希臘人將人看成理性的動物以來，尤其是笛卡爾以“我思”來證明“我在”之後，“我”與“意識”是同一的，即“有意識的我”(“我思之我”)才是“自我”和“主體”、“無意識的我”(“無思之我”)乃是“非我”和“客體”。（下續）（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

中西傳統詩學的自然之思之所以可能，除了原始的自然崇拜外，最根本的原因還在於有關語言之鏡式本質的信念。通常我們用‘鏡子論’來指摹仿論，用“燈論”來指表現論，但我們必須明白這只是就“心”與“物”的關係而言的。在這種關係中，摹仿論認為心是鏡，表現論認為心是燈：而在“語言”與“存在”的關係上，摹仿論和表現論卻顯出驚人的一致，亦即都將語言看作：“存在之鏡”。就此而言，“文學世界”不過是從語言之鏡中顯現出來的“自然世界’而己，本質上這兩者是一回事。正因為如此，無論是摹仿論還是表現論都將文學的理解最終還原為自然世界的理解，“自然”(外在自然和內在自然)成了思考和解釋“文學”的終極依據和參照。語言鏡式本質的信念使中西傳統詩學在根本上誤解了文學世界和自然世界的關係，忽視了二者之間的存在論差異。

基於“文學類似同一於自然”的假設，中西傳統詩學理所當然地以“取法自然”[4]為自己最根本的詩學方法，這是一種在文學和自然的類比中解說文學的方法。

在中國，有關“人文”的理解一開始就是在一種自然類比關係中進行的。《文心雕龍．原道》可以為證。《原道》認為“人文”是“心之言”，而心之有言其如天之有象，地之有形，物之有貌一樣自然而然，“夫以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟?”《原道》就如此類推出“人文”的了然自明性，以及人文與天文，地文，物文同屬“自然(道)之文”的性質。正是基於人文自然性的信念而導致了“取法自然”，以“自然”為參照尺度來闡釋“文學”的詩學方法。看看中國詩學的基本範疇就夠了。所謂“風骨”，“體性”，“氣象”，“神韻”，“肌理”等詩學範疇顯然得自於對植物，動物，人體和天地山水等自然現象的體認，甚至“文”這個詞眼本身就直接源於自然象形。不僅詩學的基本範疇取法自然，詩學的一般話語方式也如此。讀讀司空圖的《二十四詩品》就很清楚，《二十四詩品》的每一品類都是一幅自然景觀。對中國傳統詩學而言，文學和自然的“類比”絕不單是一種修辭手法，而實在就是一種詩學觀和本質性的詩學方法。試想一下，如果抽取了文學與自然這種同—類比性，中國詩學當如何可能?

其實，西方傳統詩學又何嘗不是如此！細心的讀者會發現亞理士多德的《詩學》就是在“詩”與“自然”的同一類比模式中形成的。《詩學》開宗明義要按自然物的“屬種模式”，依“自然的順序”討論詩的問題。在此，詩的王國被類比為一個生物王國。“詩的藝術本身”是“屬”，有關它的討論是“原理”；“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂”則是“種”，有關它們的討論是“分論”。我們都知道亞氏認為詩的“屬性”是“摹仿”，“摹仿”出於人的自然天性。各種詩類的“種性”是“屬十種差”之和。整個《詩學》體系就是一個生物學的“屬種體系”。除此之外，《詩學》在一些具體問題的論述上也是借助於生物類比來進行的，比如悲劇行動的有機整一論等等。

縱觀整個傳統的西方詩學，可以說其詩學方法主要是置根於兩大自然觀的：即從亞理士多德到浪漫詩學的有機自然觀以及由此導致的有機詩學方法論；從古希臘原子論到近代古典主義詩學的機械自然觀以及由此導致的機械詩學方法論。換句話說，文學世界和文學活動要麽被類比為一個有機自然體來思考，要麽被類比為一個機械自然物來思考，離開了這種類比，西方傳統詩學同樣是不可能的。

在“自然的態度”根深蒂固的年代，凡自然的就是合理的，合法的，真善美的。那時，還有什麽比“莫非自然”或“自然之道”這樣的表達更具有一言以蔽之的真理性呢?然而，最了然自明的“自然”恰恰是最模糊不清的東西，正是這種二重性使“自然”在傳統詩學中扮演了十分重要的角色。一方面，“自然”之‘實’的不確定性使之可指向任一所指，它可以是“經文古典”，“心性情感”，“神秘理念”或“本能無意識”；另一方面，“自然”之“名”的合法性又使它指向的任一所指都顯得是可信賴的。為此，要進入中西詩學之“實”還得不斷排除自然之“名”的幹擾，這名實之間的歷史性剝離將是我們深入中西傳統詩學的真正路標。

二、文學的自然本源：真我與非我

文學源於自然，這是中西傳統詩學的共同信念，無論是摹仿論還是表現論都不例外。只不過，這一信念在摹仿論那里表現得十分明顯和單純，且一言以蔽之“摹仿自然”或“原道”，在表現論那里則顯得十分含混和復雜。因此，“文學源於自然’這一信念通常被歸於摹仿論而與表現論無關。（下續）（饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱，9.10.2021原載《中國文學網》）

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱—詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。 ——戴容州

一件這樣的作品猶如一顆茁壯的樹，它從最有生命力的種子中長出，經培育而成長，茂盛，結出最美的果實。 ——蒲柏

中西傳統詩學的比較研究長期糾纏在對象的表面而不得要領，其差異性和相似性的確定要麽大而化之以“量”取之，[1]但“量”的比較如何能取代“質’的比較呢?質是無法稱量的，同質比較也許更有比較詩學的意義，比如中西表現論，中西再現論的比較；要麽小而化之以“貌”取之，[2]但“貌”的比較如何能取代“體”的比較呢?重要的也許是中西詩學範疇一般理論意義之比較，即從屬於某種理論總體而具有的理論意義之比較。[3]更令人遺憾的是，中西傳統詩學的比較研究一直不曾追問這兩者的理論前提和基本詩學方法的問題。這一問題的耽擱乃是中西傳統詩學比較研究遲遲不得登堂入室而徘徊於門外的根本原因。事實上，只有基於這一問題的追問和根本性的比較，才可能找到兩者的“可比性”前提，其外在差異性和相似性才“有所附麗”，才是真正可理解的。

 令人吃驚的是，在對中西傳統詩學理論前提和基本詩學方法的追問中，我們發現兩者是如此相似，以至於我們不得不懷疑這樣一種“理所當然’的習常之見：中西傳統詩學是兩個彼此不相幹的封閉系統，是所謂“平行比較”的對象。事實上中西傳統詩學在表面的巨大差異下走著一條共同的、十分隱秘的道路：自然之道。只是在此道上，我們才真正相遇中西傳統詩學的同一與差異。

一、文學的自然性，詩學假設與方法

是什麽東西將中西傳統詩學帶上同一之“自然之道”的呢?是‘自然的態度’。我們想借胡塞爾的這一說法來稱述那暗中支配中西傳統詩學的東西，但我們所謂“自然的態度”並不就是胡塞爾那種意思。我們的意思是：中西傳統詩學在其主導方面乃是一種“自然之思”。詩學上的“自然之思”指的是詩學將“文學”設定為“自然現象”，將文學與自然之間的關係設定為同一或類似性關係，“文學世界”被假設為“自然世界”的“摹仿”或“表現”。通常我們以為摹仿論和表現論有天壤之別，其實它們的理論前提是一樣的，它們都基於一個共同的假設：文學世界和自然世界一一對應類似或同一。不同僅在於，摹仿論所理解的“自然”是外在於心靈的自然，表現論所理解的“自然”是內在於心靈的自然。（下續）

高建平·丹潔《探究中西生態美學比較研究》

中國社會科學網（記者段丹潔）生態美學的研究是在工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。新時代美麗中國建設使生態美學越來越受到學界的重視。近日，圍繞我國生態美學的發展狀況、生態美學中西比較研究等，記者邀請中國社會科學院文學研究所研究員、中華美學學會會長高建平進行專訪。

中國社會科學網：生態美學是關注生態環境與美學的一門新興學科，請您簡單介紹一下我國生態美學的緣起及當前的發展狀況。

高建平：正如你所說，生態美學關注生態環境和美學，但生態美學並不是這兩者的簡單相加。從學理上講，生態美學不同於生態學，也不同於生態哲學。生態學研究有機體與其環境的關係，生態哲學是對人與自然環境之間關係進行哲學反思。關注生態環境的人中，還有另外一種類型，即環境保護主義者。他們發起了各種環境保護運動，推動各種與生態環境有關的國際宣言、條約、協定和國內法律法規的製定，組織各種活動以喚起人們的生態環境保護意識。生態美學不同於這些學術研究和社會運動，是美學研究者受生態環境方面的研究和相關的社會運動的啟發，形成的一種美學上的流派。

生態美學在美學研究領域內部，也有著自己的相鄰相關的研究，有其自身發展的歷史。早在上世紀50年代中國出現美學大討論之時，就圍繞「自然美」展開過激烈的爭論。有研究者認為自然美是與人相對立的，作為認識對象的存在，也有研究者摘取馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中的詞句，認為自然美成為欣賞的對象，是由對象被「人化」了，成為「人化的自然」，或者「人的本質力量的對象化」。這樣的表述，有將自然當作征服、改造，從而佔有的對象的含義，具有強烈的主客二分，人與自然對立的意味。

生態美學正是在這種對自然美研究深化與更新的情況下出現的。生態美學從聯系的觀點看待世界，認為自然能夠被欣賞，不是由於被「人化」，而是由於人與自然本來就具有審美的關係，而這種審美的關係，植根於人與自然在生態意義上相互聯系。

中國的生態美學研究，是在20世紀90年代才開始的。這也是在20世紀80年代「美學熱」之後，對「美學熱」進行反思，對這個學科進行新的拓展的產物。中國的生態美學研究，與環境美學研究，在大致同一時期產生，相互之間也有一些爭論。從詞義上講，生態美學強調人與外在世界在生態意義的聯系，更具有內在性，而環境美學研究人與環境的審美關係，更具有外在性。其實，這種研究是相輔相成的。兩者都努力超越人與自然二分。對於環境美學研究者來說，自然不再是人的對象，而是人的環境。對於生態美學研究來說，眾生之間具有生態聯系。生態美學和環境美學的研究者應該聯合起來，超越命名之爭。

生態美學的研究當然是在由於工業革命所帶來的環境問題的影響下出現的，體現了美學研究者從學科的角度對生態環境問題的關注和研究。這個學科具有現實性，綜合性的特點。目前，有研究者不滿足於生態美學原有的，從美學的角度研究生態的初衷，致力於從生態的角度來研究美的本質。這些理論上的嘗試，還有待於進一步深化。

中國社會科學網：從中西生態美學比較的視角看，中西生態美學之間存在哪些研究差異？

高建平：我們不要設想，西方從古至今有一種「生態美學」，中國也從古至今存在另一種「生態美學」，然後將這兩種「生態美學」放在一道比較，發現各自的特點及其優劣。這種設想是反歷史的。生態美學，是當代西方美學發展到一定程度，原有的理論模式出現了危機之時，受生態哲學的啟發產生的一種美學。這種美學克服了過去的分析的和孤立的哲學觀點，用綜合的和聯系的觀點研究人與世界的審美關係，從生態的角度看待美的本質，看到美離不開人的特性和歷史發展。

中國的生態美學，也是一個現代的學問，是在西方生態美學的影響下，在中國的生態狀況變化引起人們警覺的情況下形成的。我們要避免在發展生態美學之初，就將全部的注意力放在中西之辨之上。生態美學要回答的現實問題，要看到美學的這種新發展對於社會生活實踐，以及對於美學本身發展的意義。

當然，由於中國哲學與西方哲學的不同的背景，中國的生態美學必然會帶有它的一些獨特的特點。例如，由於西方哲學長期以來的將物質看成是各自獨立的原子的集合，重視主客、靈肉、人與自然二分，因此，對於西方美學來說，綜合的、聯系的、人與環境一體，靈肉合一的觀點，是一個新的，具有挑戰性的觀點，而對於中國人來說，在傳統哲學中就有天人合一、萬物一體、眾生平等的觀點，因此很自然地與自身的傳統結合起來，從傳統中汲取營養。這種中西傳統的區分，使得中國的生態美學，能夠與傳統哲學接軌，從而形成自身的特點。這種中西傳統的區分，應是在研究中自然形成，而不能主觀預設。

苗雨時：詩的移情和“萬物有靈”（下）

這樣的詩，在詩人與星空的對談中，思致高遠，境界宏闊，瞬間與永恒、個人與世界，都包含在宇宙生命的真理中。至於泛神論的引進，在我國則比較晚，大概是在五四時期，但我國古代莊子的思想也有泛神論色彩。泛神論是西方反宗教、反神學斗爭中的一種學說。

16世紀意大利哲學家布魯諾否定了神學的創世說，但保留了神的稱號，他把宇宙、自然稱為“神”。17世紀荷蘭哲學家斯賓諾莎則把：“實體”稱為神。可見，泛神論也承認神，但已不是宗教所信奉的神，它的神存在於宇宙萬物之中：神皆萬物，萬物有靈。

郭沫若早期創作，深愛這種泛神論哲學思想的影響，這不僅因為泛神論思想與當時反封建專制、追求個性解放的革命民主主義的時代精神十分合拍，也因為這種思想有利於詩人自我真情的表現和吞吐宇宙萬象的大膽想像。

詩人當時信奉泛神論和遵從浪漫主義詩歌的美學原則，這就使他的詩歌既反映了那個狂飈突進的時代，又在藝術上開創了一代詩風，為新詩的發展奠定了基礎，例如，其代表作之一《地球，我的母親!》。

這首詩寫於1919年12月末，其創作的衝動，來源於詩人與大地的親密關係。靈感襲來時，在癡迷的狀態中，他光著腳在地上走來走去，有時乾脆躺在地上，和土地親昵，感受大地的擁抱。就這樣，地球在詩人心目中成了親愛的母親，於是寫下了這首詩。此詩充分體現了他的泛神論思想：地球上的一切都是獨立的、平等的，他除了歌頌工人、農人之外，還贊美了世上萬物： 

地球，我的母親! 

我羨慕那一切的草木，我的同胞，你的兒孫， 

他們自由地，自主地，隨分地，健康地， 

享受著他們的賦生。 

這首詩，不僅把地球人化，而且地球上的一切都被賦予生命。正是這種賦予中的情感鼓動，催發了詩人的神奇的想像。請看他如此描繪地球母親： 

地球，我的母親! 

我想這宇宙中的一切都是你的化身： 

雷霆是你呼吸的聲威， 

雪雨是你血液的飛騰。 

地球，我的母親! 

我想那縹緲的天球，是你化妝的明鏡， 

那晝間的太陽，夜間的太陰，

只不過是那明鏡中的你自己的虛影。 

同時，在詩中也突現了詩人超拔向上的自我肯定，和積極樂觀的精神。既然地球母親給了我生命，我與宇宙萬物共生，宇宙不滅，人生不泯，因此應該珍惜自己的生命，在人生的進擊中，使其發出光熱，從瞬間獲取永恒。詩人這樣唱道： 

地球，我的母親! 

從今後我要報答你的深恩， 

我知你愛我還要勞我， 

我要學著你勞動，永久不停! 

移情和“萬物有靈”，符合詩人創作時的精神狀態，也符合詩歌的特性和抒情規律。在詩歌中，只有“萬物有靈”和移情，讀者閱讀時，才能與詩人的心靈產生共感。所以，詩人應該重視這種對審美有很大價值的創作心理現象，正確地對待它，運用它，這樣才能更好地創作出不僅有美而且有魅力的詩篇。（2019年05月16日 / 新浪博客）

（續上）移情是詩歌意象創造的重要手段。因為移情多以具體物象為依托，而物象投射進人的感情，兩者相輔相承，相濟相生，自然形成意象。但由於主客體關係在融合時的不同，或主體占優勢，或客體占優勢，或由我及物，或由物及我，這樣就造成不同的意象。前者以人性寫物，後者以物性寫人。前者的例子，如雷抒雁的《小草在歌唱)： 

只有小草在歌唱， 

在沒有星光的夜里， 

唱得那樣淒涼； 

在烈日暴曬的正午， 

唱得那樣悲壯! 

小草不會唱，人會唱，是小草變成人在歌唱。後者的例子，如何其芳的《回答)： 

我身邊落下了樹葉一樣多的日子， 

為什麼我結的果實這樣稀少? 

難道我是一棵不結果實的樹? 

難道生長在祖國的肥沃的土地上， 

我不也是除了風霜的吹打， 

還接受過許多雨露，許多陽光? 

我不是樹，樹卻是我，我以樹的身份來說自己的人生感受。不論那種情況，物象中灌注的都是詩人的感情，表達的也都是詩人的感情。 

移情，可以使詩人在廣闊的天地里，同世界對話。詩人站在天地間，把大自然中的生物和無生物都當作人，它們親近詩人，詩人呼喚他們，它們與詩人交流，相互傾吐衷腸……在如此充滿生機的世界里，詩人的感情可以得到淋漓盡致的發揮，也能使詩歌親切感人。例如，郭小川的《望星空》：  

啊，星空， 

只有你， 

稱得起萬壽無疆! 

你看過多少次： 

冰河解凍， 

火山噴漿； 

你賞過多少回： 

白楊吐綠， 

柳絮飛霜! 

在那遙遠的高處， 

在那不可思議的地方， 

你觀盡人間美景， 

飽看世界滄桑。 

時間對於你， 

跟空間一樣—— 

無窮無盡， 

浩浩蕩蕩。

苗雨時·詩的移情和“萬物有靈” 上

在詩的世界里，一切都具有生命，甚至是人性、人情。無論日月星辰，峰巒江河，還是花草樹木，鳥獸魚蟲，森羅萬象，無不呈現一種活躍的生命情態。詩人把它們當朋友，它們與詩人交流，詩人與它們談心。濤歌是一個以詩人為主體的奇妙的人生境界。  

為什麼會產生這種心理現象?  

從審美上，可以歸結為移情作用；從哲學上可以導源於泛神論。正是移情和“萬物有靈”，造成了詩歌的生命宇宙。 

移情現象早就存在，而移情說的創立，則是美學家立普斯。他認為，人們在審美活動中，把自己主觀的感情甚至整個自我都投射到審美對象中去，使無生命的事物仿佛象人一樣，也具有感情、思想、意志和心理活動，從而達到物我同一的狀態。在詩歌創作上，人們早就注意到了這種移情現象。最初也許是不自覺的，但由於詩歌的抒情特性，詩人在高峰情感狀態下，會十分自然地把外物設想為和自己一樣。我國最早的一部詩歌總集《詩經》，就有這種現象，如“碩鼠，碩鼠，無食我黍! ”大老鼠有了人的生命。至於《離騷》，屈原天上地下，上下求索，日月風雷，香花芳草，都流盈著他的感情。自此以下，這種現象就更多了。 

李白的《勞勞亭》： 

年年傷心處，  

勞勞送客亭。  

春風知別苦，  

不遣柳條生。 

古代有折柳送別的習俗。此詩寫人的傷別，但不直接寫人，而是寫春風具有人的感情，連它也因怕別離之苦，而不忍叫柳條發青了。 

向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照

(續上)比利時詩人兼劇作家梅特林克（Maeterlinck）曾以無比沈醉的口吻禮贊寂靜：寂靜像大地那麽圓，棲息於寂靜的胸膛，我可以開始冥想，我能觸摸到生命脈搏的跳動。寂靜如雪，亦如神的語言。梅特林克認為寂靜是沒有疆域的，在它面前人人平等。如果我們相知不深，那是因為我們不曾同在寂靜之中。梅特林克在此也提到了冥想，寂靜如雪，多麽準確而乾凈的比喻，真有點雪落黃河靜無聲的境界。多年前，我曾寫過這樣的詩句：“一隻水果等待切開/刀鋒是藍藍的/一星一星光焰隱現/而切開的水果叫人傷心/因為，你的食指微微/顫動起來/很冷很冷的日子到了/在你眼中我看到了雪影”。詩中除了隱現的光焰和微顫的指尖，寂靜是唯一的主角。這樣的情形和美國詩人史蒂文斯（Stevens）的詩作《觀察烏鶇的十三種方式》頗為相近：“周圍，二十座雪山，/唯一動彈的，/是烏鶇的一雙眼睛。” 

歐陽江河的詩頗具冥想的思辨色彩，有時顯得過分安靜、堅硬，如同他在《玻璃工廠》中所說：“對水的認識就是對玻璃的認識。/凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價。/透明是一種神秘的、能看見波浪的語言。”在詩人的冥想中，玻璃或水等透明之物代表著一切，甚至連語言也是透明的，因為冥想之光可以穿透所有。更多的時候，冥想是溫暖的，他在《美人》中自語：“她抒情的手為我們帶來安魂之夢。/整個夜晚漂浮在倒影和反光中/格外黑暗，她的眼睛對我們是太亮了。/為了這一夜，我們的一生將瞎掉。”這只抒情的手，正是在詩人的冥想中，才為我們帶來如此動人的夜晚。一夜和一生、倉促和緩慢、短暫和永恒、黑暗和光亮，也因冥想而消解了明確的界線。

詩人說：“我讀書、散步、冥想古代/古老的故事使我感動不已”。冥想是一種思維狀態，同時也是一種生存狀態，或一種生命狀態。因此德國詩人荷爾德林（Hoerdelin）說：誰沈冥到那無邊際的“深”，將熱愛著這最生動的“生”。達摩可能是歷史上最著名的冥想者，他用了整整十年的緩慢時光來面對冰冷的石壁。這個偉大而寂寞的冥想家或許在趙野心中形成原動力，這一點我們可以從《墻壁》中得到某種印證：“我原以為，我會習慣/簡單的生活，日日面對墻壁/蜘蛛結了網，生銹的釘子/開成花朵，比花園更有生氣”。能看見生銹的鐵釘變成花朵，只有一個耽於冥想的人才能做到。在冥想的氣息之中，時間似乎已然停止。看來，一個冥想者，首先要做的就是忘記時間。 

宗教冥想者的主要姿勢是結跏趺座（编者（拼音：jié jiā fū zuò）），可以不依靠任何工具（或家具）來達成。中國古代，在椅子還沒有產生之前，人們以席地而坐或箕座而構成日常生活中的基本靜態。箕座或跽座是一種艱苦而難受的坐姿，古人在正式的社交場合或為了表達敬意時必須箕坐。這種很難持久的姿態顯然不利於冥想，椅子的出現為世俗冥想者提供了物質基礎。古代的椅子實際是一種外來之物，通常的家具史家認為它是由魏晉時代的胡床演變而來，至唐宋時期形成了現在意義上的椅子。但是在埃及文明中，椅子早在三千多年前就已成形，不知中國的椅子是否也曾受到埃及的影響。 

椅子是詩人冥想的道具，即使是在交談時也是這樣：“難得一次相逢，落葉時節/庭院里野草深深/扇子擱在一旁，椅子們/促膝交談，直到風有涼意/我割開水果，想到了詩的生成/無數黃葉在空中翻飛。”這首詩的原型總讓我想起宋代詞人周邦彥的《少年遊》。詩人坐在椅子上，切著水果，但是詩人卻已進入冥想狀態，水果的切割或剝離，果肉或果仁的裸露在詩人的冥想中變成了一首詩或更為神秘之物的生成象征。

老子曾說：糅合陶土成為器具，有了器皿中空的地方，才有器皿的作用；否則器具便失去了用處，連一點東西也不能包容。開鑿門窗建造房屋，有了門窗四壁中空的地方，才有房屋的作用；否則也就毫無用處可言了。英國學者比恩尼（Binyon）在談及亞洲藝術時指出：處於心醉神迷狀態中端坐著的佛的形象，靜得“宛如無風處的火焰”，就是冥想的化身。因此佛教或老子，都強調虛和空，因為冥想必須在虛空中進行。比恩尼認為，這空白的空間似乎充滿著一種諦聽的寂靜。海子曾經冥想過這樣一隻陶器（罈子）：“這一隻罈子，我的土地之上/從野獸演變而出的/秘密的腳。在我自己嘗試的鎖鏈之中。/正好我把嘴唇埋在罈子里。河流/糊住四壁。一棵又一棵/栗樹像傷疤在周圍隱隱出現”。這隻罈子很容易讓我們想到美國詩人史蒂文斯那隻田納西州的罈子，緩慢的冥想的罈子，在死亡與秩序之間，找到了微妙的平衡點。

寂靜的冥想，是構成詩歌語言緩慢的內在速度的強大通道。法國十七世紀大思想家帕斯卡爾(Pascal）在《隨想錄》中寫道：這無窮的空間底永恒的靜使我悚栗！

來源：《詩刊》2016年1月號下半月刊

（續上）在另一位詩人那兒，緩慢有時則來源於他對“前朝”或“祖傳”的熱愛，在談及那些“古老而溫馨的話題”時，趙野在窗玻璃那金色的反光中，可以反復緩慢地摩娑一隻老虎或一朵梅花的影子（《十四行詩》），當博爾赫斯的老虎或中國的梅花次第出現時，詩人的面孔已隱逸在時間的玻璃之後。在那些前朝或祖傳的事物中，許多時候早已被賦予緩慢的品質。除了梅花，緩慢的象征還有諸多，比如趙野常常提到的雲岫或梅子。在《字的研究》中，詩人寫到：“哦，這些花萼，這些雲岫，我的/白晝的敵人，黑夜的密友。”這里的“雲岫”，顯然和陶淵明在《歸去來辭》中所抒寫的“雲無心以出岫，鳥倦飛而知還”有著相似之處，這時的雲一定不是飛渡的亂雲，而是如王維所說的“行到水窮處，坐看雲起時”的雲，曼妙的雲。而梅子呢，則是漢語詩歌中很多人喜歡的，趙野在《春秋來信》中也提到了它：“那些秘密的歡樂，我夢中的梅子和薄荷”。宋代詞人賀鑄在《青玉案》中有這樣的句子：“試問閑愁都幾許，一川煙草、滿城風絮、梅子黃時雨”，賀鑄因為寫下了這句很著名的詞句而被人們稱為“賀梅子”。宋代詩人趙師秀在《約客》中也曾寫到過雨中的梅子：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”曾幾在《三衢道中》則寫了放晴時的梅子：“梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。”但無論是雨天的梅子，還是晴天的梅子，都帶有緩慢的性質，就像趙師秀在等待客人到來的慢慢長夜一樣，燈花落了，手中孤單的棋子卻久久沒有落下來，梅子是緩慢的東西。在這兒，等待是基本的狀態，有時候，緩慢就是等待。

很多快速的東西一旦進入詩中便具有了緩慢的氣質，陳東東在《雨中的馬》一詩中寫了這樣的場景：詩人在黑暗中拿起一件舊樂器，一匹想像的雨中的馬自走廊盡頭走來，仿佛一朵閃亮的芙蓉花開放在溫馨的夜晚。芙蓉花在王維詩《辛夷塢》中出現過：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”很顯然，雖然馬在很多時候意味著速度，而在陳東東眼中，這雨中的馬卻是安靜寂寞的，如同野澗中的芙蓉花。但它又是充滿生命張力的，在寂寞的深處，我們不僅能看見它鮮艷的色彩，甚至也能傾聽到花兒打開或雕落的音樂。

根據劉勰對詩人的定義，詩人是無所不能的，因此詩人可以把一切放慢。孔子喟嘆的河流，在詩中變得倦怠：“河水懶懶地漫過草從/遠山有些濕潤/我觸摸這寧靜/回想往事，感到無比親切”。對於舒緩又變幻的東西，詩人似乎情有獨鐘，讓人驚駭的大海，在此也變成了安詳寧靜的樂章：“我同樣會把海水/翻動的形狀和質地/想像成慵倦的絲綢/或者慢板的鋼琴。”即使是放慢了飛行的鳥，對詩人來說，還是太快了：“面對著滿天/飛翔的鳥/我卻無力/抵達它們的內心。”這里面內含著一種奇怪的悖論：越是面對慢，甚至靜止，或像趙野所說“寂然不動”，就越有一種緊迫感，仿佛一閃神，一切就變了樣。這正是王羲之所說的“人之相與，俯仰一世”的心境。

寂靜的冥想

在中國文化的諸多品質之中，耽於冥想是極為重要的品質。莊子是中國古代哲人中是最富於冥想精神的，因此他能知道遊魚的快樂，其著名的逍遙遊實際也可以稱之為冥想遊。冥想的時刻，也就是緩慢安靜的時刻，亦是詩歌之神眷顧的時刻。這類似美學上的“靜照”，按照宗白華的解釋，靜照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。一點覺心靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，呈現著它們各自內在的自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這種情形也就是蘇軾所說的：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”

杜甫在詩學實踐中曾提出“冥搜”的理論，所謂冥搜，就是杜甫所說的“精微穿溟滓”，也即石濤所說的“透過鴻濛之理”。用今天的話說就是：讓想像的翅膀飛向造化最杳冥的深處。維克多·雨果(Victor Hugo)曾說，到幽暗深處，去探索宇宙人生的真諦。杜甫的冥搜，說得簡潔一點，也就是要求詩人在寂靜的冥想中，去尋找詩歌或世界的真相。

寂靜是緩慢的一種極端形式，也是冥想的先決條件。在寂靜之中冥想，詩歌的幻象從靈感的底層浮現出來。就像墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）在《寂靜》一詩中所表達的那樣：“正如一個音符/從音樂深處產生：/它顫動著生長，變細，/直到在另一種音樂中沈默無聲。”中國詩人顧城在《凝視》一詩中，表達了同樣的感受：“世界在喧鬧中逝去/你凝視著什麽/在那睫影的掩蓋下/我發現了我”。在詩人看來，我們和世界是矛盾的，世界會在暄鬧中快速消逝，連睫影的掩蓋也會構成巨大的障礙，唯一能做的就是凝視，只有寂靜的凝視，才能發現詩歌、發現事物的本質（我發現了我）。（下續）

向以鮮·緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照：速度的幻象——詩歌與速度的關聯緣於下述幾個方面：其一是詩歌的節奏、旋律和語感，比如惠特曼（Whitman）的詩歌往往是快速的，而弗洛斯特（Frost）的詩歌則相對較為舒緩。在中國，李白或郭沫若是快捷的，杜甫或戴望舒則是緩慢的。當代詩歌中，我們可以認為北島是急速的，而顧城則是緩慢的。其二是詞語本身所指稱的速度，如李白說“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”或“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，直觀地觸及到了速度，這是最為顯在的速度。其三是敘述對象本身所蘊藏的物理速度，詞語本身並沒有直接提及速度，但通過普遍的或個體經驗，讓我們能認知到其中的速度感，比如溫庭筠的詞《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”又比如徐志摩的《再別康橋》，詩中沒有直接抒寫速度，但卻讓我們能真切體驗到速度（緩慢）的美感。其四則是詩歌語言內在的速度，它是一種既與前述三種現象息息相關，又完全獨自存在的一種詩歌品性，它來自於詩人的生命狀態、內心中最隱秘的夢想或恐懼。如果一首詩就是一個相對自足的世界，那麽詩歌語言內在的速度就是這個自足世界的生物鐘，它以迥別於物理世界的時間尺度與維度變幻著：緩慢或迅捷，向前、向後、旋轉、飛逝或凝滯。

詩歌語言的內在速度很多時候，代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時，詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉（Zola）當年在討論馬奈（Manet）的作品時，使用了témperament這個詞，可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上，“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。 

就中國傳統文化的氣質而言，總的傾向是舒緩而內斂的（通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等），其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中，形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島，在看似急速的表象中，仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看來，這條永恒之河，卻又是如此安祥，聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河，在孔子的詩思中，也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

事實上，作為時間藝術的詩歌，其內在速度大多時候是緩慢而非快速的，縱然是面對快捷無比的物象時，詩人也會有意無意間將之變慢，使之停留片刻，成為凝神的詩章。因此，詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格（Susanne Langer）認為：音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間，這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身標示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中，成為構成內在速度的基本的幻象，可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣，不受“時鐘”（物理時間）的約束，詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來，然後以詩歌的方式獲得永生。

緩慢的象征

柯爾律治（Coleridge）認為：一個思想，在這個詞的最高意義上，只有象征才能傳達。因此，詩歌語言的內在速度在詩歌的象征體系中會得到充分的表現。在現代詩人中，馮至的詩歌有著驚人的內在節律之美，其速度也是緩慢的。這需要我們認真地去品味，因為馮至的詩歌通常有著整飭而流暢的節奏，表面上給人感覺是快的，但這只是表面的速度，其內在語言的速度仍然是緩慢和寧靜的。比如馮至那首著名的《蛇》：“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。”蛇的行動本來是悄無聲息和迅速的，據稱生活於非洲的黑曼巴蛇可以高達十九公里的時速捕捉獵物，這幾乎已接近牙買加短跑名將博爾特時速的一半。而在詩人馮至的詩中，這條象征著寂寞愛情的蛇，則變得安靜而且輕盈，像蒼白靜謐的月影，害怕驚落緋紅的花瓣。 

當代詩人中，獨具抒情氣質的柏樺是緩慢之美的代表人物，出於對緩慢的鐘愛，他甚至將自己的孩子命名為慢。在柏樺看來，詩和生命的節律一樣在呼吸里自然形成。詩歌企圖去作一次僥幸的超越，並借此接近自然和純粹，但連最偉大的詩歌也很難抵達這種純粹，所以它帶給我們的歡樂是有限的、遺憾的。因此，緩慢，是唯一可以讓我們接近自然和純粹的一種不得已的方式，他在《懸崖》中寫道：“一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外套無聲地等待陌生的旅行/羞怯而無端端的前進/去報答一種氣候/克制正殺害時間”。詩人以極端個人化的經驗和語匯表達了緩慢對於時間的制衡：用克制殺害時間，亦如用緩慢延續詩歌的生命。

英年早逝的詩人張棗，在其成名作《鏡中》，則表達了另外一種緩慢：“只要想起一生中後悔的事/梅花便落了下來”。詩人在此使用了一系列獨特的意象來延緩他對這位美人的觀照與想像，無論是遊泳、登梯、騎馬、低頭還是照鏡、臨窗、南山、梅花，都無一例外地指向緩慢的本質。唯有如此，詩人才可以盡可能持久地生活中在回憶之中。（下續）

（續上）「『詩想』過程導入動畫創作能幫助動畫家表達抽象的情感」：動畫家瞭解詩語言的特質，在創作內容發想之初，便可以抱持一顆詩心來觸發情感，將詩的形象思維帶入創作內容裡，這便是引發筆者實驗將「詩想」過程導入手繪實驗動畫創作裡的發想點。詩想是詩人創作的運思過程，形象思維意指將抽象情思轉化做具象的意象，意象組成意象結構便是詩的視覺（見圖 - 和表 - ）， 在其中常運用到的聯想法有三種：相近、相似、對比（表 - ）。筆者嘗試將詩人白靈提出的「聯想的大樹」（表 - ）當作本次創作劇本發想的方法模型，並修改成單階的聯想（如表 - ），以此方式將創作理念中，佛典《法華經》的「十界論」裡對人心境的描述（表 - ），那些抽象的概念名詞聯想成具象的詞彙， 並利用這些詞彙串成意象，寫出六首小詩當作劇本之一。

本次實際創作裡，筆者前後先經歷過詩和動畫兩者雙重的創作，感受到其不同的魅力。詩想過程是種自由和有趣的方法，能不斷地喚醒內在源源不絕的想像力，這也是每個創作者的渴望，唯有一直超越過去的自己才能到達更不一樣的境地。而經由詩想出來的詞彙、意象，變成動畫在視覺表現上助益良多的資源。以詩當作劇本，更能幫助動畫家表達抽象的情緒。

而詩到動畫創作則是完全不一樣的經驗。回歸到詩的結構（圖 - ），動畫即處在詩的視覺形象中，並將意象結構視覺化。由於文字是間接在腦海形成的視覺想像，動畫則是直觀的視覺感受，因此動畫與詩對於觀眾來說，動畫能有較強的主導或引導能力，暗喻和明言這之間的掌握要看動畫家如何安排意象的運動和變化。且因動畫視覺感強烈，對詩來說，詩語言中很多想像空間常會被不準確的視覺造型侷限，因為視覺容易讓人信以為真，也因此動畫家在詮釋詩時，對畫面上的色彩、媒材、造型等都要確實掌握，並保有自己一貫的風格； 對動畫來說，詩語言正能給動畫畫面上意象的聯想，兩個相輔相成之下，動畫師特有的風格可以說給了原詩一個現身的面貌，其若能掌握好詩境便可以為動畫加分。而本次詩與動畫都由筆者創作，兩創作物皆出自同一人應可以避免兩者間意象經營的差距。

由於詩和動畫本來就有著共通特質，因此有詩元素加入動畫創作中，並不會降低動畫本有的性格，反而能夠擴充動畫超現實的想像空間和獨特意象。直觀的視覺媒介很容易犧牲人類對於細膩或無形的感受，因此創作者在內容經營上必須將自己對於這些無形的感動，深刻且巧妙的融合在畫面中，讓這些眼睛看不到的感觸能夠反射在角色、場景、劇情、對白等等元素裡，也正是詩能幫助動畫建構出的意象世界，而動畫作品所能到達的想像境界也會更高遠。

動畫能成唯一門新興藝術，正是因為其創作主題不單只有卡通般的娛樂價值，這點在實驗動畫的特質裡可以清楚的看出，其原創性和媒材表現的自由性都讓動畫保留了人類心靈活動的特質。筆者認為以「詩想」帶入動畫創作能幫助創作者靈活自身心靈活動，並且加強原創性的表現潛力，讓感觸更敏銳、更細膩，捕捉到更多獨特的奇想，這正符合動畫家所追求的創造力！所以動畫家運用「詩想」應能開出更多思想燦爛的花束，結成創作甜美的果實。

二 建議與未來發展研究

筆者以為若以詩作為劇本，在動畫呈現時，必要之時還是要有文字或語言的輔助說明，不能完全排除文字語言。這並不是降低動畫將詩視覺化的能力， 或是動畫畫面不足以呈現詩中意境，而是由於過於聯想性的畫面難以引起共 鳴，正如筆者在劇本結構裡還是放入敘事形式的故事線來貫穿整部動畫，原因也正是在於聯想時會產生甚大的歧異性空間。即使是一件主觀事件，創作者也必須有一定的線索、視覺象徵、劇情線來表達一件重要的觀念和想法。因此， 用詩想方法和動畫裡再用語言文字輔助不能視為矛盾，而旁白的語言和語氣選用、文稿撰寫也極為重要。方法一則就是再將詩句朗讀出，如同《
》（ ， ）（圖 - ）一樣；另則就是再重新構思旁白。兩者的選用可能會改變對畫面經營的方向，畢竟一一將朗讀詩裡的每個元素畫出並不是最好的視覺化方法，畫面和句子應有所差距，增添訊息和情趣。重新撰寫旁白時也需注意，詩語言的特性是遠離平白直敘，旁白稿亦是忌諱單純平白無實的說明文字，應將詩與現實保留的美感距離維持好。筆者認為前者朗讀詩的方式可應用在重新視覺化詮釋詩人作品，後者可用在動畫家改寫他人詩句作為劇本，或自我創作詩與動畫裡。

另外，筆者在動畫製作時曾遭受許多問題，第一便是時間的掌控。由於整部動畫從前製作業開始，即是論文研究和創作重要的一環，所以需要使用不少時間，加上手繪動畫原是手工業性質的創作，筆者獨力製作更是需要擁有加倍的心力和耐力。不過動畫腳本必須要有創意，才能在整體視覺之外加分，也才能創造出獨特的意象。筆者建議創作者能在一開始就審慎考慮自身能夠掌握的時間成本，和作品確切想傳達的主旨，在詩想過程中能有所取捨，以免耗需過多時間。動畫作品除了擁有好的內容，也依然要有相對應的創作時間，能夠好

好經營視覺上的表現，這也是動畫家身為視覺藝術創作者的專才能力。

第二便是電腦設備的穩定性，實驗動畫獨立創作的優點是一部電腦即可完成整部作品，但缺點也正是單部電腦在檔案儲存上的風險。並且電腦穩定性和處理效能都必須良好，才能使整體檔案在運算操作上順暢且維持一定的效率。

筆者這次創作理念欲講述的內容甚多，因此，六段詩與動畫的實驗，不管是文字發揮上，或是動畫時間上，都有倉促和短暫的缺點，六段動畫延續播放下來可能會造成觀眾抽象和思想跳接的可能，一段心境還沒使觀眾融入就又跳到下一段心境，也因此旁白或音樂變成一個引導的角色。

筆者對未來自身的期許如下：
（一）抱持對實驗動畫的熱愛，欣賞各國其他動畫家的作品，學習其技術和視覺表現的優點，並專注於如何發揮出動畫更多的生命力。

（二）訓練自己在詩領域的感受力和創作能力，期盼能以更獨特和敏銳的心， 捕捉到更多生活中細微真實的感動。

（二）在手繪動畫中實驗更多繪畫性的技術在其他媒材上，找尋新鮮的視覺感。

（三）希望未來能夠好好經營單首詩和動畫的結合，並且期盼能夠讓畫面視覺的主導意味更加濃厚，並且也不排除詮釋詩人作品的可能。

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處 /延續閱讀) 

康台生、鄭宜芳·詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討——伍結論與建議一創作發現

1. 「動畫與電影最大的相異之處在於『影格的內容』，這促成動畫與繪畫之間緊密的相關性」：動畫的影格內容比起電影而言，其外延度擴大許多，因為動畫只需要「畫」便可以產生影像，加上「畫」的發揮空間也很自由、廣闊，幾乎任何形式和媒介的畫都可以囊括其內，這項特性使得動畫又與繪畫領域有所交集。繪畫基本元素和美的形式原理影響動畫裡的視覺設計；繪畫史上各國家、各畫派的畫風和技巧也提供動畫家豐厚的視覺資源。動畫視覺特質裡也包含了現代繪畫中兩大主流「抽象繪畫」和「超現實繪畫」的性格，展現了人類高度創造力和想像力，穿越時空，將現實與夢境連結。動畫因為同時具有繪畫性的美感和技巧應用，加上電影鏡頭語言的特性，創作者擁有極大的自由揮灑空間，因此延伸出自身創新又激進的美學觀，於電影領域之外具有獨當一面的實力。筆者認為，動畫感人的魅力之一也在於創作者對影格內容抱持棄而不捨的經營熱情。

2「手繪的繪畫性能帶給動畫獨一無二的藝術性的視覺表現」：隨著新舊技術輪替和形式上的變化，如何界定主流和非主流動畫的定義也漸漸模糊和改變。唯動畫最基本的內在精神依舊不變：「高度的創意、原創性和想像力」，這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現，是無法等同科技技術的堆砌，電腦技術的完美有可能降低手工藝獨特又珍貴的一面。動畫領域中，既使 動畫擬真能力強，但是傳統平面動畫、偶動畫仍歷久不衰，這也是因為後者保留了人類最直接和純樸真摯的情感，對於創作者而言，用手繪畫出一切畫面是頭腦和雙手之間最直接的連動反應。日本手繪動畫家山村浩二說：「因為我可以隨心所欲表達我想到的點子，直接透過我的雙手表現在紙上。」 而手繪動畫的繪畫性也包留繪畫領域中各種視覺效果和媒材應用，並且很容易產生明顯的個人風格化作品。因為即使只是線條，每個人手繪的結果也很難相同，就如同簽名字跡一樣。此獨一無二的影像性格也是筆者選擇手繪創作的因素。而手繪動畫繁複手工藝的特性，使得從事此類型創作的動畫家們都有自我獨特的想法想要真摯地傳達出去，並對作品洋溢著熱情、堅持和執著，歷史上許多動畫大師給予很多好的榜樣，例如俄國的 企畫動畫《外套》至今已 年，仍然在製作當中，這份執著和認真令人景仰不已。

「動畫與詩產生互文能夠加深動畫的藝術性，豐富作品的內容。」：為提升動畫的藝術性，動畫家還必須誠心面對創作的內容。要產生好作品必須要擁有好的內容和選定「適當」的形式表現，內容和形式要互相搭配。而台灣動畫環境較適合實驗動畫發展，為此，實驗動畫的創作者應該廣泛充實自我以提升作品藝術性，也增添作品內容的厚度。

創作者的創作內容往往是主觀思想，然後選定某種形式發聲，遂產生如此多種藝術形式，也會發生文本之間的互文現象。然而，創作內容的來源即是創作者運思的過程，若是能在此過程中發現情思與事物間新的聯繫關係，便可以對作品有所突破。哲學家黑格爾和海德格爾都提出藝術的本質是回歸詩的。詩語言的特質自由創新又獨特，能同時不斷突破和擴充內在。

本研究探討詩與動畫之間的關係，意外的發現其他藝術都與詩發生過跨藝術互文現象，這證明一直以來詩都是藝術家獲得新能量的美好來源。詩的青春與自由性也正是藝術不斷創新的本質。動畫是一項新興的媒體，其自由度和實驗性都與詩無異，動畫若想表現出詩的特質比其他藝術都更來的容易。動畫的詩意性格表現在：（ ）強烈的作者風格；( )影像本身的意象；( )形象符號的象徵；( )超現實手法。然而，詩意是動畫給觀眾的視覺感和審美心理，但創作者除了感官上詩意的塑造，也可以更進一步向內求得詩語言的本質，所以，「詩」本身能是動畫創作者的主觀思想，主宰著劇本內容；在畫面（影格內容）上， 創作者便可以發揮繪畫性的特質，將作品更風格化，並保留詩性的獨特。


（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處 /延續閱讀) 

1 曾璐（2006）。日本手繪動畫大師 Koji Yamamura。DPI，第 90 期，頁 53

旅遊願遊神話詩性的表現形式——神話圖境
20世紀20年代，美國著名政論家李普曼在《公眾輿論》一書中，首論擬態環境現像。擬態環境的特點：以現實環境為原型，但不是現實環境「鏡子式」的摹寫，不是「真」的客觀現實，其或多或少與現實環境存在偏離。願遊是擬態環境的「意義」引起的一種指向旅遊地的想像旅遊活動，是對旅遊地的想像和幻想，它植根於「樂土情結」，反映了人們向往的自由境界。願遊活動幻想是一種符號虛擬手段，按標誌符號來虛構的另一種生活圖景，對異地生活作誇張的想像和憧憬，願遊活動幻想中的事物比真實情況下的更活躍，更富色彩。願遊活動充滿豐富的詩意的幻想，遊客利用幻想手段作折光的反射，借以強化詞與符號、圖樣標誌的意義。擬態環境它能突破時間和空間的束縛，達到"思接千載"、"神通萬里"的像境。（陳昌茂《論旅遊美的美感經驗》）

無盡的現實：在《花園中的機器》一書中，Leo Marx提到一種叫claude glass的著色凸鏡（以法國著名風景畫畫家Claude Lorraine命名），18和19世紀紳士淑女們外出時的時尚之一。戴上這種鏡片之後，眼中的風景就彌漫了一層朦朧的金色，就像大師的風景畫一樣。

在我們今天生活的世界里，“換一雙鏡片，換一種看世界的方法”不再是一種隱喻，而是一個事實。Claude Glass給世界鍍上一層田園牧歌式的幻像，谷歌眼鏡則在風景里浸漫數據。前者給你一雙藝術家的眼睛，後者則提供一雙分析師的眼睛。但是，你也許會問，通過谷歌的鏡片，我們看到的世界是真實的嗎？

著名遊戲設計師威爾·萊特反對谷歌的方法。他說，這個世界的信息不是太少，而是太多。與其在這個世界表面覆蓋一堆 3D僵屍和怪物，不如發明一種“削減現實”的眼鏡，幫我們的大腦過濾的更清爽一點，比如開車的時候，你戴上眼鏡，所有不相干的路標就會自動消失，只留下那些對你有用的。但這是否意味著，我們可以將一切不願意看到的東西（比如饑餓、貧困、不公）從自己的視野中消失？

一些新聞記者認為，通過虛擬現實將觀眾帶到“新聞現場”，比如轟炸中的敘利亞街頭，才是最鮮活的現實體驗，能喚起我們對於那些離我們極為遙遠的人和事的同情。但是，讓一個不受饑餓、疾病或創傷之痛的人“進入”一個虛擬的災難現場，這種“復制”出來的體驗是真實的嗎？

不久前，在facebook舉辦的f8大會上， oculus的首席科學家首席科學家Michael Abrush干脆表示，我們對於這個世界的體驗本身根本就是一個幻覺——我們一直生活在自己的大腦所投射的“虛擬現實”里，而不是真正的“現實”里。

他認為，人依靠感官感知世界，但對於大腦重構整個世界來說，我們的感官系統能接收到的訊息量還是太少了，比如我們看不到紅外線，聞不到一氧化碳。而且，我們能接收到的感官刺激的質量－－天空的顏色、玫瑰的香味、砂紙的觸感、鋼琴上彈出的低音C－－對每個人來說也都不一樣。所以在幾億年的進化中，我們的大腦將自己訓練成了一個“推理機器” （inference machine），通過“猜測”和 “補充”克服數據量不足的問題。也就是說，一直以來，大腦都是在根據接收到的有限數據對現實世界進行“反向工程”，而不是客觀的記錄。我們以為自己看到的東西，並不真正就是那個東西真實的樣子。

Abrash 引用電影《黑客帝國》的臺詞說：如果你指的是你能感覺到的、你能聞到的、你能嘗到的和看到的，那麽“現實”只是你的大腦所編譯的電子訊號罷了。所以，他認為虛擬現實根本不必去復制“真實的世界”，而只需要正確地輸入內容、滿足人類的感官需求，模擬大腦去重構新的現實就好了。

法國哲學家鮑德里亞早就說過，在大眾傳媒時代，傳播技術一點點割裂了人與現實之間的關聯，從而將現實本身變成模擬，一種可以操縱，可以編輯的東西。但是，說到底，什麽才是真正的、未經阻礙的現實呢？為什麽體驗本身不能作為構建現實的基礎？在物理現實與完全人造的虛擬世界之間，為什麽不能有許多個不同的平行現實呢？誰規定了我們的命運只能在物理現實中展開？如果我們最美好的記憶、最偉大的成功是在某個虛擬現實中取得，我們為什麽不能熱愛它，更甚於那個枯燥、乏味的物理現實呢？如果我們干脆放棄現實的概念，到底會失去些什麽呢？

哲學家喜歡這樣定義現實：一個事物越真實，其表象就越是不可窮盡。一幅油畫的數字照片永遠是表象，而不是現實，因為真實的油畫是無盡的神秘，它有紋理、味道、會隨時間流逝產生裂痕……但是，現象世界的光芒只在時間的深度與心智的求索二者交匯中方可顯現——而這兩者恰恰是我們這個時代愈來愈匱乏的東西。事實上，現代人對現象的感知力如此之貧乏，很多人已經壓根兒看不見現象世界了，除非是心不在焉，毛毛糙糙的一眼帶過。我們自以為正在經歷的一場現實 “增強運動”，會不會變成一場現實的“簡化運動”?

另外，還有控制與被控制的永恒難題。 Facebook花20億美元收購oculus，絕不只是因為這個技術很酷，而是要“將社交網絡帶向一個新的層面”——“你能與朋友分享無盡的空間和體驗。不再是某個瞬間，而是完整的體驗與冒險”。但這同時也意味著，在這個完全模擬的世界里，facebook挖掘數據也更加如魚得水。它會知道你在看什麽，做什麽，想什麽。如果我們相信oculus將變革音樂、電影、遊戲，甚至教育、商業和醫學的未來，我們也必須接受facebook希望我們接收的信息、廣告以及一切。（原創2018-03-13 三聯新知 / 陰影之河·無盡的現實）

無盡的現實：（續上）在所有生靈中，人類是可能是唯一一種自覺自願欺騙自己大腦的物種。對動物來說，為了在險惡的生存遊戲中求生，必須竭盡所能應對外界的真實壓力，擺脫令人煩惱的幻想和渴望。但人類不同。我們一方面渴望真實（出於生存的需求），另一方面又渴望從中逃離。人在地球上的一生，實在被設置了太多的限制，你只被賦予一個身體、一種性別、一個種族、一個現實、以及一小段的時間。所以，無論酒精、故事、魔法、藝術、摩天大樓、購物大廈、郊區、迪斯尼主題樂園以及虛擬現實，歸根結底都是我們作為一個有限的人逃避自然與社會強加的種種限制與不確定性的努力。

美籍華人地理學家段義孚認為，逃避主義不僅是人類心智的一種自然機制，還是整個人類文明的驅動力。在《逃避主義》一書中，他總結了人類四種主要的逃避對象：自然、文化、混沌以及自身的動物性。

人類為了逃避自然的嚴酷無情建立了城市，卻又為城市的喧鬧所禁錮，渴望回到自然。人類對於自身某些粗魯的特征感到羞恥和厭惡，於是做出種種努力，要逃避這種本性，整容、遮羞都屬於這種逃避。我們為了逃避心靈的蒙蔽與混沌，發明了科學，但是，當現代科學發展得如此纖細、如此豐富，將觸角延伸到所有的角落、承諾揭開所有隱藏的神秘性時，我們又覺得科學所創造的這個安全、有序的世界有一種令人難以忍受的沈悶氣氛。於是，我們再次懷念起以往主宰我們命運的自然，期待冥冥之中某種神秘力量的介入以及它所帶來的誇張、戲劇性與命運感。就像一位小說家曾傷感地寫到過的：

“過去的年代，那時候，大地腹中的寶石和九霄天的星星還關系到人的命運。不像今天，無論天上還是地下，一切都變得對這些凡夫俗子的命運漠不關心了。任何一顆尚未發現的星星不再關系兇吉，大量新的寶石被開采出來，全部被測了大小、稱了重量、驗了密度，但它們不再向我們昭示任何東西，也不給我們帶來任何好處。它們與人對話的時代過去了。”

《萬古》雜誌的專欄作家達米安·沃爾特在一篇名為《大逃亡》的文章中寫到當下人類社會面臨的一個絕妙的反諷：在科學技術驅動之下的現代社會，崇尚理性，背離神明，擁抱現實，但技術並沒有消滅我們對魔法、恐懼、神秘的強烈興趣。我們清空教堂，緊接著就把它們改造成了電影院。《哈利·波特》和《饑餓遊戲》取代了《聖經》；我們想象力的內在世界曾經是祈禱和靈修之所，現在則嵌入到了計算機構築的數字疆域中。

沃爾特還提出，今天的我們可能面臨人類有史以來最大規模的一次集體逃亡——從令人失望的現實世界撤退，穿越到惡龍、女巫、吸血鬼的幻想世界。只不過隨著技術的升級，我們對於幻境的反應不再是懸置“不相信”，而是必須不斷提醒自己，這只是個幻境，不是現實。這讓我想到《黑客帝國》中印象極為深刻的一幕：尼克在女預言家的等候室里看見一個小孩在用他的意誌力將勺子弄彎，在驚奇之余，尼奧立刻領悟到，問題不是要說服自己能將勺子弄彎，而是要說服自己那里根本就沒什麽勺子……

奇幻世界的浸入感越強，我們越需要確認能重返現實世界。畢竟，現實才是我們的命運。很多人因此認為，比起虛擬現實（VR），增強現實（AR）是一種更健康、更有前途的技術發展方向——VR是與現實世界完全隔離，讓人沈浸在計算機生成的模擬世界里；而AR則是將虛擬世界帶入日常現實——你仍然身在現實空間，只不過這個現實空間的場景中疊加了各種各樣的虛擬物體。如果說VR是“逃避”現實，那麽AR則是在“修補”現實。

微軟的HoloLens是目前最被看好的一款增強現實產品。“HoloLens”顧名思義就是將計算機生成的全息影像直接投射到現實世界之上。目前，微軟對HoloLens的技術細節仍然守口如瓶，但《連線》雜誌對項目負責人艾利克斯·基普曼（Alex Kipman， XBOX360體感周邊外設Kinect之父）的一次采訪透露了它的一些基本原理：與oculus 的環繞3d技術不同，HoloLens允許大部分的真實世界進入視野，但同時通過一個極小的投影設備將光照入你的眼睛。我們是因為光才能感知到世界，而 HoloLens將誘使你的大腦將光看作實體物質。

吉普曼說，下一代計算將不再圍繞數字世界轉，而是傾向於一種“更自然”的人機交互方式。也就是說，以往你是在鍵盤上輸入指令，計算機會響應有詳細具體指令的應用程序，然後在屏幕上顯示結果。但在不遠的未來，你將會在實體世界中運算，利用語音和手勢調用數據信息，並以 “層” 的形式將它附加在實體物體上。這意味著你可以在幾秒鐘時間內改變墻壁的顏色、窗戶的造型，坐在紐約的小小公寓里就可以領略托斯卡納連綿起伏的山丘。睡前故事時間到了？HoloLens能把孩子的房間轉瞬變成一片迷人的大森林。

一家名叫“Magic Leap”的神秘公司同樣號稱要將“魔法帶到人們的現實生活”。 Google和Legendary Entertainment等矽谷大公司已經在他們身上砸下了超過5億美元。沒有幾個人真正見識過Magic Leap的技術，只知道它是一個裝滿了光纖投影儀、鏡頭和攝像頭的頭戴式設備，目標要將世界變成一個沒有屏幕的觸摸屏。如果他們成功的話，我們將會生活在這樣一個世界：鯊魚在辦公室里遊來遊去，大象在你手心打盹，恐龍在天空飛翔。Magic Leap的創始人將它與電影的發明相提並論——“一種新的看世界的方式”。以我們今天習慣一種新技術的速度而言，可以想像我們很快就會習慣這種新的看世界的方式。在不遠的將來，無論機場、地鐵，人們將不再拿著手機指指劃劃，而是一個個套了虛擬現實／增強現實頭盔搖頭晃腦。（下續）

陰影之河·無盡的現實

在《陰影之河：埃德沃德·邁布里奇與技術西部》（River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West）一書中，作者索爾尼特（Rebecca Solnit）將現代社會——確切地說，“技術、娛樂、以及所謂生活方式的集合”的源頭指向兩個著名的加州人和幾張馬的照片。

這兩個人一個叫埃德沃德·邁布里奇，攝影師兼發明家，另一位叫利蘭·斯坦，馬的主人，也是當時美國洲際鐵路的四大工業家之一，但他更重要的角色是斯坦福大學的創始人。

1872年，利蘭·斯坦福與幾個東岸來的騎手打賭，馬在快速奔跑的瞬間 4 條腿是否是同時離開了地面？

他雇了埃德沃德·邁布里奇幫他找出答案。 邁布里奇於是花了6年的時間拍攝和研究馬在快速奔跑的瞬間，最後這一系列高速攝影為19世紀電影的發明奠定了基礎。

如果說邁布里奇的發明證明了時間是可以捕捉和操縱的，斯坦福的洲際鐵路則攻陷了了空間，縮短海岸之間的距離，並為其間一切的標準化準備好了條件。他們的工作最終導致了兩個工業的誕生，並且迅速因其地理而為世界所熟知：好萊塢與矽谷。

“毀滅時間和空間”，按照索爾尼特的觀察，“是人類大部分最具革命性的技術的初衷。”就像火車、電話以及此後出現的一切，都是設計來幫助我們在時間和無限的空間里自由傳輸的。

從這個角度來看，“虛擬現實”——矽谷與好萊塢兩大工業合作的當代最新傑作——是一種“終極媒介”，因為它徹底消滅了時間與空間，使人得以在時空中自由往來。你可以清晨漫步在普羅旺斯的鄉間小路，中午在泰國的沙灘上午餐；你可以與死去的親友再次相聚（澳大利亞“靈異遊戲”工作室正在研發的一款虛擬現實內容）；也可以踏上火星的地表，感受火星地面布滿塵土的焦干砂巖（微軟的全息眼鏡 HoloLens可以實現）。“你再也不必離開家，世界會被帶到你的面前”——這是虛擬現實技術對於這個時代的承諾。

在邁布里奇實驗的20年後，世界上第一部電影《火車進站》在法國公映。觀眾們驚慌失措，尖叫著逃離衝他們開來的火車。即使明知自己沒有危險，但想到眼睛和大腦竟然可以如此合謀欺騙心靈，仍然讓他們感到恐怖。

100多年後，我們面對機器制造的新幻象時似乎並沒有淡定多少。比如《連線》雜誌的記者在西南偏南音樂節（SXSW）上，戴著Oculus VR的頭戴設備和耳機體驗從700英尺高的絕境長城俯瞰《權力的遊戲》里著名的“維斯特洛大陸”：

“從墻角下的絞車盤升降機里往外看，我可以清晰地看到黑城堡里石頭建築被火炬映射出的幽暗光芒。門，閉上了。升降機帶著我緩緩上升，無垠的雪山，如同一幅畫卷在我面前展開。風兒撫弄著我的臉龐，升降機絞車盤的齒輪聲敲打著我的耳朵，升降機在我腳下搖擺、振動。”

“升降機升到最高，猛地停住了；我走出升降機，踏進了堅硬的雪地里。我停不下來。我感覺好像被拉著，一直來到了懸崖的邊緣上，前方腳下700英尺之內，除了空氣什麽都沒有。我恐慌，我大叫，我後退……”

這種“靈魂出竅”的體驗，是如何產生的呢？

看3D電影的時候，你只有很短暫的存在感，因為稍微轉個頭，就能看到屏幕的邊界，存在感立刻被打破了。但虛擬現實技術利用計算機圖形、算法和鏡頭，把邊界隱藏起來，隨著你的頭部運動隨時調整視角，360度環繞，就好像屏幕沒有盡頭一樣。無論左轉、右轉、前進、後退，你在虛擬圖像中所看到的都與現實世界一模一樣。除了視覺信號之外，你的大腦還會接收到聲音、味覺、嗅覺、甚至觸覺信號，比如風和震動，讓你不得不相信自己身處一個並不存在的世界。對此，遊戲玩家有一種非常生動的比喻——就像把腦袋探入蟲洞，鉆到了另外一個世界。

所以，從根本來說，“虛擬現實”就是欺騙你的大腦，而且是在最原始的水平上。即使理智上你完全清楚自己並非立在懸崖絕壁之上，但身體的每個反應都告訴你，你處於真正的危險中。這種時候，無論你如何勸服自己跳一下試試，雙腿硬是無法擡起來，因為你的爬蟲類大腦在阻止你這麽做。難怪電影界人士覺得虛擬設備oculus特別適合拍懸疑片和恐怖片：戴上一對目鏡，立刻被拋到了一個不屬於你的環境里，第一反應會是“我在哪兒？我在做什麽？”就像病人從昏迷中醒來，或者一個人剛被沖上沙灘、失去了所有的記憶。(下續)

狂暴寫詩的痴迷

為了重構狂暴的寫詩的痴迷最初將我攫住的一九一四年的那個夏季，其實我只需要將某一座亭子具體化就行了。就在那兒，當時的我，那個痩長的十五歲的小伙子正在躲一場暴風雨，那年七月，暴風雨格外的多。我一年至少夢見我的亭子兩次。一般說來，它在我的夢裡出現時往往和夢的主題沒有什麼關係，而當然，主題可以是任何內容的，從劫持到動物崇拜。

這亭子可以說老是在那裡，像畫家的簽名一樣不引人注目。我發現它緊附在夢的畫布的一角，或巧妙地穿插在畫的某個裝飾性部分中。但是，有時候它似乎被懸在中等距離的地方，帶一點巴洛克風格，然而卻和漂亮的大樹、暗黑的冷杉和明亮的白樺樹十分協調，它們的樹汁曾在亭子的木材中流淌。酒紅、瓶綠、深藍的彩色玻璃給了它的窗格一絲教堂的樣子。

它如今依然是我童年時的樣子，我們維拉園林中較為古老的靠河部分，那長滿了羊齒植物的峽谷上方的一座結實的舊木結構建築。依然是那個樣子，也許更完美了一點。在那真亭子裡，有的玻璃缺損了，碎葉被風掃了進來。像一條凝結的彩虹在半中同當空升起的、跨越溝壑最深部分的那座狹窄的小拱橋，下過一場雨之後滑得像塗了一種黑色的、在某種意義上具有魔力的油膏似的。

從詞源學上看，「pavilion（亭子）」和「papilio（鳳蝶）」有著緊密的關係。亭子裡面，除了被鐵鏽斑斑的鉸鏈固定在東窗下的一張折疊桌外，沒有什麼家具之類的東西，透過那兩三塊沒有玻璃的窗格，或者夾雜在過大的藍色和搖晃的紅色玻璃之間的灰白玻璃的窗格向外看去，能夠望得見河水。在我腳下的地板上，一隻死馬蠅朝天躺在樺樹柔荑花棕色的殘骸附近。門內側正在剝蝕中的片片白塗料被各色各樣的私闖者用來匆匆記下這樣的句子：「達莎、塔瑪拉和列娜到此一游。」或：「打倒奧地利！」

暴風雨很快過去了。原來的猛烈地直瀉而下、把樹木打得痛苦扭動翻卷的瓢潑大雨，突然減弱成無聲的金色斜線，在草木的搖動逐漸平息下來的背景的襯托下，斷裂成或短或長的線條。在巨大的雲團之間，豐滿放浪的藍色鴻溝不斷擴展——一堆又一堆潔白和紫灰色的lepota（「莊嚴美」的古俄語），飄動的神話，水粉畫和水鳥糞，在它們的曲線中你可以辨認出暗示乳房的線條，或一個詩人死亡時的面部模型。(愛墾評註：對比朱光潜《維柯的新科學及其对中西美學的影响》（2016，北京中華書局）48頁，第二段，「鍛煉站樁氣功，......發現仰望到的樹枝之間的空隙形成各種各樣完整的圖形：一個彪形大漢、一個正襟危坐的少女、一座樓台、一駕馬車，甚至是一架標出時針的鐘」。到下次在同時同地仰望，同樣的圖形又復現，盡管小有變化。......)

網球場成了一片大湖。

在園林以外，在冒著騰騰水汽的田野之上，一道彩虹悄悄進入了視線；田野盡頭是遠處冷杉樹林黑黢黢的鋸齒狀邊緣；彩虹的一部分橫越其上，森林邊緣的那一段，透過遮著它的淺綠和粉紅色的燦爛面紗，閃爍得最為神秘迷人：一種柔媚和輝煌，使得重新出來的太陽帶到亭子地面上那些菱形的、彩色的反光成了低劣的對比。片刻之後，我的第一首詩開始孕育了。

是什麼觸發了它？我想我知道。沒有任何風的吹動，一滴在一片心形樹葉上閃爍著的、享受著寄生的舒適的雨點，完全是由於本身的重量，使得葉片的尖端開始下垂，看起來像是一個小水銀球的東西突然沿著葉片的主脈表演了一曲滑奏，接著，擺脫了它晶瑩的重負的葉片又伸直了起來。葉尖，葉片，下垂，解脫——發生這一切所佔的瞬間對我似乎更像時間的一道縫隙而不是時間的一個片斷，心臟的一次缺跳，立刻被一陣連珠炮般的韻律償還了：我故意用了「連珠炮般的」，因為當一陣風真的吹來的時候，樹木會輕快地開始粗劣模仿剛剛過去的大雨，一起滴下所有的水珠，就像我已經在喃喃吟誦的詩節，在模仿著我的心臟和葉片一體時的那片刻間我感受到的奇妙的震驚。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

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福柯

夢：私我的神話

In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

張子選的詩·牧羊姑娘

怎麼辦？

青海青，

人間有我用壞的時光；

怎麼辦？

黃河黃，

天下有你亂放的歌唱。　

怎麼辦？

日月山上夜菩薩默默端莊；
　

怎麼辦？

你把我的輪迴擺的不是地方！

怎麼辦？

知道你在牧羊，

不知你在哪座山上

怎麼辦？

知道你在世上，

不知你在哪條路上。　

怎麼辦？

三江源頭好日子白白流淌； 　

怎麼辦？

我與你何時重遇在人世上

張子選，生於1960年代。詩人、編劇。主要作品有《阿克塞》《西部故事》《超現實村莊》《東方情緒》《藏地詩篇》等系列組詩。出版有著作多部。擔綱《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《見字如面》等文化綜藝主創編劇或總編劇。現居北京。

朵漁詩選·野榛果

在越省公路的背後, 榛子叢中
我雙手環抱 她薄薄的胸脯
一陣顫抖後, 籃子扔到地上，野榛果
像她的小乳房紛紛滾落

她毛髮稀少，水分充足
像剛剛鑽出草坪的蘑菇
我將軟軟的陰莖放在她的腿間
她詭秘地笑，四週花香寂靜

在采榛子的年齡，我們都樂於嘗試
這小獸般的衝動, 而快感卻像
地上的乾果，滾來滾去
堅硬但不可把握

孫文波的詩·她

她在綴滿鮮花的城樓上站立。她妖媚的

向下面的人群揮舞手臂。那些在

報紙上早已不斷讀到她的人，被她

的容貌征服，齊聲高喊：我們想為你而死。

他們不知道一場戰爭已經因為她在

悄悄醞釀，鄰國的軍隊已裝備精良地

集聚在邊界上，"我們將為美發動一場戰爭。"

這是領兵的太子發出的動員令。

他們更不知道這場戰爭要打上十年，

他們的國土會全部失去，最後

他們每一個都淪為奴隸。

自由，像鳥一樣飛走了，尊嚴降為地上的垃圾。

而她心甘情願的作了征服者的情人，

上了他的床榻。她說："我不可能

為了毀滅的國家守貞操。國家

是什麼？我只知道美有放縱的權利。"

她在綴滿鮮花的城樓上站立。她妖媚的

向下面的人群揮舞手臂。那些在

報紙上早已不斷讀到她的人，被她

的容貌征服，齊聲高喊：我們想為你而死。

[聲譽]

我和他相識已久，那時他還那麼敏捷，現在卻步履維艱，連講話都很困難了。可就在這時候，他的著作在讀者中傳播日益廣泛。在斯萬夫人幫助他畏畏縮縮地散布這些著作的時代，它們只得到文人的承認，而現在，沒有人不認為它們是偉大的傑作。……死後揚名的作家不用勞累。他們名字的光輝只停留在他們的墓碑上。他們長眠在地下，什麼也聽不見，不會被榮譽擾得心煩意亂。可是，對貝戈特來說，生死榮辱的對比還沒有完全結束。他還活著，必須忍受榮譽的騷擾。他還能走動，盡管走得很吃力，可他的作品卻活蹦亂跳，生氣盎然，猶如那些可愛的少女，每天把新的仰慕者吸引到她的床邊，但她們洶湧的青春活力和狂熱的尋歡作樂會把人搞得精疲力竭。現在他每天到我家裡來，但我覺得他來得太遲了，因為我不像前幾年那樣仰慕他了。這和他聲望的提高並不矛盾。一般地說，一部作品，只有當它快失勢的時候，只有當另一個作家的一部尚不見經傳的作品將它取而代之，開始成為某些要求苛刻的人的心目中新的崇拜物的時候，才能完全被人理解，才能獲得全勝。貝戈特的書我讀了一遍又一遍，呈現在我眼前的句子和我自己的思路一樣清晰，跟我臥室裡的家具和大街上的車子一樣鮮明。……然而，一個新作家開始出書了。在他的書中，事物間的聯系同我所熟悉的聯系截然不同，我幾乎看不懂他寫了些什麼。……不過，我感到句子本身無可指摘，只怪我自己沒有本事，不夠靈活，不能把句子讀完。我又一次沖刺，手腳並用，沖到我將能發現事物之間新的關係的地方。可每次讀了一半，我就堅持不下去了，就像後來在部隊上進行」橫桿「訓練時跑到橫桿跟前我就停下來一樣。然而，我對這位新作家仍然不勝欽佩，就像一個體操得零分的笨手笨腳的孩子在另一個比他靈巧的孩子面前露出贊嘆神色一樣。從此，我對貝戈特就不大欣賞了。我覺得，他的明晰流暢成了一種缺點。有一個時期，同樣的內容，當弗洛芒但作畫時，人們一眼就能看清楚，可是由雷諾阿來畫，就誰也看不懂了。今天，那些風雅之士告訴我們，雷諾阿是19世紀的大畫家。可他們說這話時忘記了時間，即使在19世紀中葉，雷諾阿也是用了很長時間才被尊為偉大藝術家的。一個獨辟蹊徑的畫家，一個獨樹一幟的藝術家，要像這樣受到公認，必須采用眼科醫生的治療方法。用他們的畫或小說進行治療不總是令人愉快的。治療結束後，醫生對我們說：現在請看吧。我們看見的世界（不是被創造一次，而是經常被創造，就像一個獨出心裁的藝術家經常突然降世一樣）同舊世界大相徑庭，但一清二楚。婦女們在街上行走，和昔日的婦女截然不同，因為她們是雷諾阿的婦女，從前，我們是拒絕承認他畫上的婦女的。車子也是雷諾阿的車子，還有大海和天空：我們渴望在雷諾阿的森林裡散步，可是，當我們第一天看見他的森林時，覺得它什麼都像，唯獨不像森林，比如說它像一幅色彩細膩，但就是缺少森林特有色調的掛毯。一個新的不持久的世界就這樣創造出來了。它將存在下去，直到另一個新的別出心裁的畫家或作家掀起一場新的地質災難。在我身上取代貝戈特的那個作家，不是以事物之間的缺乏聯系，而是以事物關係的新奇和嚴密使我感到不耐煩。我不習慣這種結構，有的地方讀來讀去總感到讀不下去，每次都要花九牛二虎之力。此外，如果一千次中能有一次跟上作家的思路，把他的句子讀完，我就能感到一種詼諧、真實和魅力，跟我從前讀貝戈特的作品產生的感覺一模一樣，但更有滋味。我思忖，不久前是貝戈特讓我看到了煥然一新的世界，現在，我期待著他的繼承者向我展現一個更新的世界。因此，我尋思，我們向來認為藝術仍停留在荷馬時代，而科學卻從沒有停止發展，這種把藝術和科學割裂的看法究竟有沒有道理？也許，在這一點上藝術和科學十分相似。我認為，每一個標新立異的新作家總比他的前輩有所發展。誰能對我說，二十年後，當我能毫不費力地跟上當今這位新作家的思路的時候，不會出現另一個作家，而當今這個作家不會跑去和貝戈特會合呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[資產階級和貴族對彼此的看法都很虛幻]

聖日耳曼區的人，在大部分資產階級人士眼里，有四分之三是輸光了賭本的惡棍（再說，個別人有時也確是如此），任何人都不會接待他們的。……待到大宗生意管理委員會主席公爵先生娶了賭徒侯爵先生的女兒作自己的媳婦，資產階級就更莫名驚詫了。那位侯爵雖是個賭徒，但他的姓氏在法國最為古老。正如一國之君寧願娶已被廢黜的國王之女作自己的兒媳，也不願娶現任共和國總統之女給自己兒子為妻一樣。這說明這兩個世界彼此的看法都很虛幻，正如巴爾貝克海灣這一端海灘上的居民對位於海灣另一端的海灘的看法也很虛幻一樣：從里夫貝爾隱約可以望見馬克維爾這個「驕傲的公主」。但是就是這一點也是騙人的，因為里夫貝爾的人以為，從馬克維爾也能看見里夫貝爾。事實上與此相反，里夫貝爾的燦爛美景，從馬克維爾那里，大部分是看不到的。

[社交藝術] 

古弗瓦西埃家的人不可能學會蓋爾芒特公爵夫人運用到社交生活中去的創新精神。這種創新精神憑借著可靠的本能，使社交生活隨機應變，把社交生活變成了一件藝術品。相反，如果純粹按照推理應用死板的規則，效果恐怕會很糟。……一位古弗瓦西埃女士（其父在皇帝手下當過部長）要舉辦日場演出，招待馬蒂爾德公主（——拿破侖一世的侄女），根據幾何原理推論，認為只能邀請波拿巴王朝的擁護者。……馬蒂爾德公主常在家款待聖日耳曼區的精英，當她在德•古弗瓦西埃夫人那里只看見一個赫赫有名的女食客——帝國時代一位省長的遺孀、郵電部長的未亡人和幾個以愚蠢和乏味著稱的拿破侖三世的忠實信徒時，不禁大吃一驚。……輪到蓋爾芒特夫人招待馬蒂爾德公主時，盡管她對波拿巴主義並無先入之見，但她盡量不邀請這些人，而代之以最美麗、最珍貴、最有聲望的人，憑著她的嗅覺、觸覺和手法，她感覺到這一五彩繽紛的花束，即使源自波旁王朝，也肯定能博得皇帝侄女的歡心。甚至連奧爾良公爵也邀請了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[突然意識到自己愛上了某人]

他不得不看到，把他載到普雷福咖啡館去的這輛馬車依然如故，可是他自己已經不再是原來那樣一個人了，他已經不再單獨一個，現在另有一個人和他在一起，這個人附在他身上，和他融而為一，也許不再能擺脫，不得不像對待一個主人或者一種疾病那樣來與之周旋了。然而自從他感覺到有一個新人就這樣附到他身上那一刻起，他也就感到生活更有意思了。

[謊言]

在這些少女身邊，雖然我品嚐到的快樂是自私的，但至少它不以謊言為基礎。謊言極力要我們相信，我們並非孤獨得不可救藥，謊言不許我們承認：我們交談時，談話的不是我們自己，那時我們是依照別人的模樣在塑造自己，而不是塑造一個與眾不同的自己。

【機智】

在平常的日子里，蓋爾忙特公爵夫人的兩隻眼睛總是茫然若失，含有幾分憂郁，只有當她不得已向某個朋友道安，才閃現出一道機智的光芒，仿佛友人僅是是一句妙語，一股魅力，一道無可挑剔的佳肴，品嚐之後，行家的臉上頓時表現機敏，美滋滋喜形於色。可是，在盛大晚會上，需要道安的人太多，她覺得每問候一次，機智的光亮便要熄滅一次回，這未免煩人。於是，就好比一個文藝鑑賞家，每次去劇院觀看哪位戲劇大師的新作，為了表示肯定不會白過一個晚上，待他把衣帽交給女引座員後，便調整好嘴唇的部位，擦亮眼睛，時刻准備報以機敏的微笑，投之狡詰的贊許目光。

【藝術眼光】

我知道什麼叫用藝術眼光來欣賞女子，我了解斯萬。我不行，不管是什麼女子，我都不會用藝術眼光來欣賞，我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是什麼。有一個女子，在我看來，根本不足稱道，可是斯萬一見，卻立刻在她身上添加一層藝術尊嚴——他在她面前大施殷勤，在我面前把她比作盧伊尼的肖像，又說她的服飾打扮反映著喬爾喬尼畫中人物的服飾——對他這套本領，我是五體投地，我絲毫沒有這份天賦。……對阿爾貝蒂娜生活過的地方，對她某天晚上所能做的事情，對她施過的微笑和秋波，對她說過的言語，對她受過的吻，我一次又一次充滿了痛苦的好奇。相比之下，所謂的審美好奇只佩稱作無動於衷！

用審美好奇來欣賞世界，雖然欣賞者心醉神迷，但是從另一個方面看，這種欣賞也帶有難以消除的冷漠、自我保護、無動於衷的色彩。一個小心翼翼之人的膽怯的、不敢狂飲一醉的對世界意味的品嚐。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

召唤詩例（唐）李嶠〈風〉

解落三秋葉⑴，能開二月花⑵。

過江千尺浪⑶，入竹萬竿斜⑷。 [1]

詞句注釋

⑴解落：吹落，散落。解，解開，這裡指吹。三秋：秋季，一說指晚秋，農曆九月。

⑵二月：早春，農曆二月，一說指春季。

⑶過：經過。

⑷斜：傾斜，歪斜。 [2]

白話譯文

可以吹落秋天金黃的樹葉，可以催開春天美麗的鮮花。

颳過江面能掀起滔滔巨浪，吹進竹林能使萬竿竹傾斜。 [2] [11]

創作背景

此詩作年未得確證。有人認為，李嶠、蘇味道、杜審言三人一起在春天游瀘峰山，山上景色秀美，一片蔥郁。等及峰頂之時，一陣清風吹來，李嶠詩興大發，隨口吟出了這首詩。 [3]

整體賞析

《風》是唐代詩人李嶠的詩作。此詩通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力、魅力與威力：它能使晚秋的樹葉脫落，能催開早春二月的鮮花，經過江河時能掀起滔滔波浪，颳進竹林時可把萬棵翠竹吹得歪歪斜斜。全詩四句兩兩成偶，以「三」「二」「千」「萬」數字對舉排列來表現風的強大，也表達了詩人對大自然的敬畏之情。

這首詩寫出了風的力量。前兩句就「風」的季節功能而言：秋風能令萬木凋零，春風卻又能教百花綻放；後兩句則就「風」所到之處，呈不同景象來描寫：風過江上時，則水面波浪滔滔；入竹林時，只見竹竿一齊傾斜。風，為自然界之物象，本是看不見摸不著，只能經由生命個體用心去感受或通過外物的變化知曉。因此，全詩無出現一個「風」字，也沒有直接描寫風之外部形態與外顯特點，而是通過外物在風的作用下原質或原態的改變去表現風之柔情與強悍。可見詩人對物態常識的熟知與了然。在這種生活常識的支撐下，詩人熟練地通過外物的形變來顯發風之特點，以間接描寫來表現風的種種情態，讓人真切感受風的溫存與魅力。

「賦、比、興」為古典詩歌表現的基本手法。所謂的「興」意指「興發」「感興」，由物及心，即因為外物的作用而產生內心「情變」。「解落三秋葉，能開二月花」，「葉落」與「花開」，乃事物發展到極態而自然產生的質變，外力的作用只能是加速或減緩其變化的速度。在此處，詩人把葉落花開歸因於風的作用，表現出作者觀察的細微與內心的細膩，把自然萬物的變化同風——外力的作用，緊密地聯系在一起，隱性地昭示著風之生命力及其給外物的溫情關懷。「解落」，「解」字用得好。常言道「秋風掃落葉」，秋風之蠻橫可見一斑。不用「掃」「吹」，也不用「颳」「剝」，就用一個「解」。「解」，是細心，是用心，是專心地去化解，不急不慢，不狂不躁，讓葉兒怡然清爽地離開了母體，找到了很好的歸宿。風之柔情讓人感動。「能開」，「開」，是喚醒，是催生，是召喚，在寒冬中沉睡的花兒，在風兒的輕輕撫摸下，睜開惺忪的睡眼，伸伸懶腰，又將迎來一個美麗、美好、美妙的春意。風之溫情讓人舒坦。「解落」與「能開」，把風的溫存柔情表現得淋漓盡致，也深深地觸動了讀者那或許早有些漠然的心緒，重新喚醒人們對美好生命的感念。

「賦」意指「直賦」「賦陳」，由物即心，直面陳說，直接表白。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」，風，「過江」卷起「千尺浪」，風急浪高，直沖雲宵，風之氣力是何等威風；風，「入竹」引來「萬竿斜」，風狂竹伏，萬般無奈，風之外力是何等瀟灑。此處，風之強悍，風之強勁，風之強勢，同之前風之溫情，風之柔情，風之痴情形成強烈的反差。任何一種生命都有其「喜怒哀樂」之表現，「風」也不例外。風的變幻莫測便是很好的例證。

此詩講究對仗。如「解落」對「能開」，「三秋葉」對「二月花」工整有序。如果說，詩的前兩句在「興發」方面更為出色的話，則後兩行在「對仗」則更顯特色。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」， 一「過」一「入」，一高一低，一直」一斜，把風對自然界物象在風的作用下所產生的變幻鮮活而傳神地表現出來。

綜觀全詩，詩人通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力，讓人真切地感受「風」之魅力與威力。全詩除詩名外，卻不見風字；而每一句都表達了風的作用，如果將四句詩連續起來，反映了世間的歡樂和悲傷，表達了「世風」和「人風」。風是善變的，有柔弱，又有彪悍，風是多情的，姿態豐盈，萬竹起舞，短短的四句詩，以動態的描述詮釋了風的性格。 [4-6] （註釋見原載）

愛墾APP·韓江《素食者》人性脆弱但殘暴且虚偽

愛墾APP·情動哲學的重新結域～～盡管韓江的作品主要揭示了暴政下的殘酷和人類脆弱的極限，但她並未止步於揭露，而是通過情感書寫提供了某種「重新結域」（re-territorialization）的思考可能性。

情動哲學強調情感與情緒在社會和文化建構中的重要作用。韓江的作品展示了在壓迫性背景下，個體情感如何反抗制度性力量，甚至通過內在的轉變尋找另一種形式的解放。例如，在《素食者》中，英慧通過拒絕肉食來抗拒社會對她的規訓，她的行動不僅僅是對家庭控制的拒絕，也是對社會暴政的一種隱秘的反叛。這種反叛雖看似脆弱，但通過身體的自我隔離和純化，展示了一種對壓迫秩序的質疑，甚至可能開啟了對另一種存在形式的探索。

「重新結域」在此可以理解為個體情感和內心世界的自我再定義，通過情感的深度覺知來對抗暴政的強制性規則。韓江筆下的角色盡管身處壓迫，但他們的情感探索往往暗示著對更大社會機制的反思，甚至可能指向一種情感上的超越。例如，盡管英慧在物質上無法逃脫壓迫，但她通過精神層面的自我隔離，拒絕按照社會規范去生活，進而形成了個人對抗社會暴力的獨特方式。

情感的重建與個體反抗的可能性

韓江的書寫並不僅僅是暴政與人性脆弱的揭露，更在於通過對個體情感的刻畫，展現了個人如何在看似無力的境況中重建自我，尋找反抗的途徑。這種重建不僅僅是通過暴力或者物理對抗實現的，而是通過內在情感的轉折，展示了如何在壓迫中仍然保持某種精神或情感上的自由。盡管這種自由可能脆弱，但它依然具有重要的象征意義，表明即便在最殘酷的環境中，人依然有可能通過情感的方式保持對自身的某種掌控。

因此，韓江的作品不僅揭示了人在暴政下可能承受的極端殘酷，也通過情動哲學提供了某種重新結域的思考路徑。她的角色雖然處於壓抑之中，但他們的情感轉折與反應為讀者提供了一種重新思考暴政、科技與人類情感之間關係的深度框架。

韓江的《素食者》通過「肉食」這一強烈的隱喻，揭示了人性中的暴力與社會暴政對個體的壓迫。小說中的主角英惠因一場鮮血淋漓的夢開始拒絕食肉，這一舉動不僅是對肉食者文化的反抗，也成為對更深層社會暴力和權力結構的揭露。

肉食與暴力的隱喻

肉食象征著人與人之間的殘暴和控制。在小說中，食肉與暴力、權力糾纏在一起，英惠通過拒絕肉食試圖擺脫這種暴力的循環。肉食不僅指代身體上的暴力，還象征著社會、性別和家庭中的強權壓制。男性對女性的控制、父母對孩子的權威、社會對「異端者」的懲罰和強迫「治愈」都是這種暴力的表現。通過這種象征，韓江將肉食與社會暴政聯系在一起，暴力成了人的「日常飲食」，自然化為人類社會中不可避免的部分。

光州事件的創傷記憶

韓江的素食主義與她對光州事件的回憶息息相關。雖然她沒有直接經歷這場屠殺，但光州事件所象征的國家暴力深深影響了她的創作。在《素食者》中，肉食所帶來的罪惡感仿佛喚起了那個時代血腥的歷史記憶。肉食背後的暴力不只是個人的選擇問題，而是隱喻了集體歷史的血跡。她通過英惠對肉的拒絕，映射了她對國家暴力的拒絕和對受壓迫者的同情。

個體對抗社會暴力的失敗

英惠的反抗最終走向了極端：她不僅放棄了肉食，甚至想要成為一棵植物，以此擺脫一切暴力。這個選擇看似荒誕，卻揭示了個體在面對壓倒性的社會暴力時的無力感。她無法通過單純的拒絕和自我隔離來逃避暴力，最終走向精神崩潰。韓江的作品探討了暴力是否是人的天性，以及我們是否能夠真正逃避或反抗這種暴力。《素食者》中的人物，尤其是英惠的丈夫和家人，都是社會暴力的延伸，他們試圖將英惠拉回「正常」生活中，而這種「正常」本身正是暴力的來源。

科技、暴政與情動的結合

韓江的《素食者》在探討暴力與權力結構時，隱含了對科技如何與暴政聯手來控制和壓迫個體的可能性。隨著科技的進步，暴政可以利用更加先進的手段操控和壓迫個體，而個體情感的壓抑和反抗可能變得更加無力。韓江通過對英惠的情感轉變與精神崩潰的描寫，隱喻了現代社會中技術與控制對脆弱個體的壓迫。這為我們討論科技與暴政關係的延伸提供了基礎，即暴力不僅體現在物質層面，科技也可能成為權力施行的另一種手段，通過控制情感和意識來強化社會的壓迫機制。（相關）

[現在才動手還來得及嗎？我有力量勝任嗎？]

我終將實現當初在蓋爾忙特家那邊散步時認為不可能實現的夙願了，當初認為不可能就像認為我決不可能習慣於沒有吻過母親就上床睡覺那樣，或者後來認為我不可能習慣阿爾貝蒂娜喜歡女人的想法那樣，那種想法最後竟使我生活在對她的存在視而不見之中。因為我們最大的恐懼和我們最大的希望一樣，再大也不會超出我們的力量，我們最後總能戰勝恐懼，實現希望。

[新作品與舊觀念]

恰恰是那些真正優美的作品，我越是認真地聽，就越感到失望，因為在我們大腦搜集的觀念中，還沒有一個觀念和這種個別的印象吻合。我在聽拉貝瑪演戲時，感覺不到快樂（就像我去看望熱戀中的情人希爾貝特時感覺不到樂趣一樣），於是我心里嘀咕：「這麼說，我對她並不欣賞。」可那個時候，我一門心思研究這個名伶的演技，樂而不倦，並竭力敞開思想，最大限度地接受她的表演所蘊含的內容。現在我才明白，這本身就是對她的欣賞。

[冷淡]

當我朝他鞠躬時，他伸出一隻胳膊不讓我靠近他的身子，仿佛要我吻他那隻沒戴戒指的指頭，就像一個主教讓人吻他神聖的戒指一樣。這樣，他好像故意要把責任推給我似的，讓我撬開他府上的門鎖，偷看到他那永遠掛在臉上的，沒有固定方向和明確目標的微笑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[鴿子]

我們就在草坪上玩將起來，把那長著彩虹色美麗身體的鴿子轟向天空（它們的身體呈心形，是鳥類王國中的百合花）……

［菖蒲］

菖蒲像軒昂的王公揮落它們的寶劍，一任他們統治水域的權杖上紫色、黃色的零落的百合花徽，散落在澤蘭和水毛莨的頭上。

[草坪]

我無法忍受眼前的滾滾波濤，可昔日，外祖母卻可以靜靜地觀潮，一看就是幾個小時，波浪坦然自若，這優美的新圖景立即使我產生了這樣的念頭，外祖母是看不到這景象了；我多麼想堵上耳朵，不再聽那滾滾的濤聲，因為此時此刻，海灘上金光耀眼，在我心間拓開了一片空虛；過去，我還是個孩子時，曾在一個公園里與外祖母走散了，此時，這兒的一切猶如那座公園的小徑與草坪，仿佛都在對我說：「我們沒有見到她。」

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[草地上方] 

我躺在懸崖上，眼前只見一片草地。草地上方，並不是基督教理論中的七重天，而只有兩重：一重較深——大海，高處的一重稍淺。

[醋意]

然而他的醋意卻和他的愛情仿佛是如影隨形，馬上就出來為她今晚向他投來的微笑提供一個副本，來了一個顛倒，變成是對斯萬的嘲笑而充滿著對另一個人的愛；她的腦袋低垂下來也是俯向別人的雙唇，而她對他的一切溫情的表現也都以別人為對象了。他從她家里帶回的一切令人消魂的印象現在都仿佛變成了一個室內裝飾師提供的一些草圖、一些方案，似的斯萬據以設想她可能在別人面前表現出來的熱烈的、狂喜的舉止。這樣，他都為在她身邊體會到的每一個樂趣，為他自己設想出來的每一個愛撫的動作（他還如此有欠謹慎，告訴她這些動作是如何使他歡快），為他在她身上發現的每一個優美之處感到後悔，因為他知道，過一會兒，這些又都會成為她手中用來折磨他的新的刑具。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:沉默與他者化～～韓江在《素食者》中通過女主角英慧的沉默，明顯地運用了極具創意的敘事手法。這不只是書寫上的選擇，也是深層次的主題表達。英慧雖然是整部小說的中心人物，但她幾乎沒有直接表達自己的內心世界或通過第一人稱發聲，所有的敘述幾乎都是通過其他人物的視角——她的丈夫、姐夫、姐姐——對她的行為、思想和身體進行的描述和解讀。這種敘事上的沉默凸顯了她作為「他者」的存在，同時反映出她的身份被不斷物化和邊緣化的現實。

沉默的意義

英慧的沉默不是簡單的缺乏聲音，而是一種有力的抵抗，是她對社會、家庭和性別角色的一種隱秘反抗。在她拒絕進食肉類、逐漸退出家庭和社會責任的過程中，英慧實際上通過行動而非語言表達了自己的拒絕和抗議。她用身體的沉默反抗外界對她的壓迫，但她的沉默卻被外界解讀為病態、瘋狂，甚至是自毀。她的沉默成為一種難以言說的力量，無法被其他人完全理解或操控。

身體的沉默：英慧拒絕以語言溝通，她的沉默與身體上的反抗（拒絕進食、性冷漠、遠離社會）相結合，這種非語言的表達使得她無法被規範、控制。她不再依靠語言來回應他人的期待，而是通過疏離自己來完成反抗。

被物化的他者：小說中的其他人物不斷試圖通過他們的敘述來理解或解釋英慧，但他們大多是在把她物化。丈夫把她視為一個順從的妻子，姐夫則將她當作藝術的靈感，而她的姐姐仁惠則把她看作自己的負擔和鏡子。這些敘述都把英慧當作「他者」，從他們的立場和欲望去理解她，而非真正看到她的內心世界。

敘事上的沉默與他者化

這種敘事安排其實是韓江的創意書寫藝術之一。通過讓英慧保持沉默，韓江巧妙地讓讀者體驗到了旁觀者的視角，讓英慧成為一種「空白」或「鏡像」，通過他人的敘述不斷被建構和解構。

多重敘述的碎片化：全書中，讀者只能通過英慧周圍的人物來拼湊她的形象。她的丈夫、姐夫、姐姐的視角不僅展示了他們對她的不同解讀，也反映了他們各自的欲望和困惑。韓江沒有直接提供英慧的第一人稱內心獨白，而是通過其他人的敘述來形成英慧的形象。這種多重敘述的碎片化反映了「他者」如何被社會不斷建構和消費。

女性主體性的失聲：英慧作為一個女性角色，沉默成為她的一種像徵。她無法通過語言來主動表達自我，而她的身份、身體和生活則成為了社會和他人的話語場。這個選擇表明，女性在父權制社會中常常被剝奪了表達自己真正需求和欲望的機會，而是通過他人的話語被定義。

反抗與精神解放的像徵

韓江通過英慧的沉默和身體化的反抗，實際上表達了一種反抗社會壓迫的獨特形式。她對肉食的拒絕以及身體逐漸趨於植物性的轉變，像徵著一種向內的、精神性的逃離。在這個過程中，語言變得無力，而她通過沉默和對身體的操控，逐漸脫離了家庭、社會和人際關係的掌控。

身體作為反抗的場域：英慧將自己的身體變成了反抗的最後一個場所。通過拒絕食物和社會接觸，她拒絕了身體作為父權社會中女性角色的工具性功能。她的沉默不僅是一種消極的抗拒，也是一種積極的解放。

自然與靈性：英慧最終的沉默和對植物世界的痴迷，像徵著她試圖找到一種純淨、無害的生命形式，遠離人類社會的暴力與欲望。她的沉默可以被視作對一種更高層次的靈性追求，或者是對人與自然和諧共處的向往。

詩性散文的體現

韓江通過這種敘事的沉默和他者化的手法，將其作品的詩性散文風格進一步推向極致。她的語言簡練、富有像徵性，情感的表達通過隱喻和身體化的行為體現，而非直接通過對話或內心獨白。這種方法不僅增加了小說的張力和複雜性，也使得讀者在閱讀時不斷審視英慧的處境和周圍人物對她的解讀。

像徵與隱喻：英慧的沉默和她對肉食的拒絕，以及最終對植物的依戀，充滿了隱喻和像徵意義。通過這種方式，韓江將身體、心靈、自然等主題深度交織在一起，使得小說具有詩意的層次感。

韓江在《素食者》中通過英慧的沉默、他者化的敘事手法，展現了一種獨特的創意書寫藝術。這種敘事上的沉默既是英慧對壓迫的抗拒，也是對她作為「他者」被社會、家庭和性別期待物化的像徵。這種敘事創新不僅為小說賦予了複雜的情感深度，也使得韓江在處理身體與心靈、社會與個體的關係時，展現了她的詩性散文風格。

[聾子]

有人耳朵全聾了，他要煮牛奶也不得不用眼睛緊盯著掀開的鍋蓋，窺伺著像是預示一場北極暴風雪的白光，這是牛奶煮沸的前兆。……這個耳朵全聾的人，既然失去一種官能也和獲得這種官能一樣，能給世界增輝添美，當他在一塊還沒有誕生聲音的樂園式的土地上閒步時，他會感到賞心悅目，其樂無窮。世界上最大的瀑布，單為他的眼睛顯示那水晶般透明的水簾，比風平浪靜的大海還要平靜，同天堂上的瀑布一樣純潔。因為在他耳聾之前，聲音於他是引起運動的可感知的形式，所以無聲而動的物體似乎是動而無因；這些物體失卻了聲音的特徵，展現出自發的運動，靜止，著火；它們自發地飛起來，就像史前長著翅膀的巨獸……

[善惡]

我心里思忖，如果能對同一個人身上表現出來的善與惡做一個剖析（我看這個問題至今很少有人研究），這倒是一件饒有趣味的事，盡管在不同人身上表現的形式各不相同。——這種剖析，也的確是本書的一個重要方面。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾App：喬治·桑塔亞納（George Santayana）在其著作《美感》（The Sense of Beauty）中探討了價值與人類意識、感覺之間的關係。他認為，在一個純粹機械的世界中，價值的存在依賴於人類的意識和感覺。如果拋棄了意識和感覺，價值也將不復存在。這體現了他對美學和價值觀的自然主義立場，強調人類主觀體驗在確定價值中的核心作用。

在《美感》一書中，桑塔亞納首次提出了美是一種「客觀化的快感」（Beauty is pleasure objectified）的觀點。 他遵循經驗主義的方法，認為美的本質在於人類對愉悅的感受被投射到外部對象上，從而賦予這些對象以美的價值。因此，離開了人類的意識和感覺，價值將失去其基礎。

桑塔亞納的這一觀點強調了人類主觀體驗在價值判斷中的重要性，認為價值並非客觀存在於世界之中，而是通過人類的意識和感覺被感知和賦予的。這與他對美學的自然主義理解相一致，強調了人類在認識和創造價值過程中的主動性和中心地位。

喬治·桑塔亞納（George Santayana，1863－1952）箴言

視覺藝術～～英語：Visual Arts，簡稱視藝，是一種藝術形式，是指本質上以視覺目的為創作重點的作品，例如素描、繪畫、攝影、版畫、燈光和電影。而牽涉到三維立體空間物件的作品，例如雕塑、建築及陶艺則稱為造型藝術（plastic arts），但有時也視為是視覺藝術的一部份。

許多其他的藝術形式也會包含視覺藝術的成份，因此在定義上並不是非常嚴格。許多的藝術形式（像表演藝術、概念藝術及紡織藝術）包括視覺藝術的概念在內，但也包括其他的藝術概念。許多应用艺术也列在視覺藝術中，例如工業設計、平面設計、服裝設計、室內設計及裝飾藝術等形式[1][2][3]。

現今「視覺藝術」一詞的含义包括了绘画、雕塑、建筑、工艺美术、摄影，和各种与艺术有关的设计。在十九世紀下半葉工藝美術運動（Arts and Crafts movement）於英國等地興起之前，「視覺藝術家」僅指從事繪畫和雕塑創作的藝術家，而不包括從事手工藝（handicraft）的工藝美術藝術家。

在西方藝術中認為繪畫的藝術價值是視覺藝術中最高的，在東方藝術中也有類似的情形。在兩種文化中繪畫都是極高度依靠畫家的想像力，而且畫家最不需參與日常的勞動。在中國畫中評價最高的是「文人畫」，理論上是不太參與勞作的文人所畫。西方的藝術分類也有類似的情形。

教育和訓練

視覺藝術的訓練以往是利用學徒制及工坊系統來進行。在文藝復興後開始在學院系統中訓練藝術家，現在多半是在藝術學校中教授。視覺藝術也是大部份教育系統中的選修科目之一。

素描

素描是一種繪製图像的方式，可以用各種工具以及不同的技巧，一般是用一工具在一表面上施加壓力，以產生記號，用的工具有石墨鉛筆、筆及墨水、畫筆、色鉛筆、蠟筆、木炭、粉彩或麥克筆等。也可能會用數位的方式來模擬這些工具的效果，素描的基本技巧包括畫線、細線法、十字式筆觸（crosshatching）、不規則筆觸（random hatching）、塗鴉、點畫法及混合法等。

繪畫

繪畫可以定義為是將含有顏料的介質及繪製在一表面（例如紙、帆布或是牆面等）上。不過若考慮藝術層面的意義，繪畫需包括素描、構圖及（或）其他美學上的考量，以表達作畫者的概念及意圖。繪畫也可用來表達性靈上的主題或概念，這類的繪畫從陶器上的神話人物到西斯廷小堂的畫作。

版畫

版畫是因為藝術的原因，在一個網版上製作圖案，再將圖案用墨或是其他染料轉換到一個平坦的表面。除了單版畫外，同一個網版可以製作許多相同的畫。

以往主要的版畫技術有木刻版畫、線雕、蝕刻版畫、平版印刷及絹印等，不過也有其他的方式，包括現代化的數位作法。一般而言版畫是印在紙上，不過也可以印在衣服、牛皮紙或其他材質上。

攝影

攝影是利用光來產生可保存圖像的一種方式。物體反射的光或是本身發出的光在經過一段時間的曝光，會記錄在感測媒介或是儲存晶片中。上述的動作可以用機械式的快門進行，使光子和感測媒介進行化學反應，或是用電子式的曝光，使感測晶片接收信號，攝影用到的設備稱為相機。

電影

電影製作是一個拍攝動態影片（電影）的過程，從最初的概念及研究，藉由寫劇本、拍攝及錄製、動畫或其他特效、剪接、配音及配樂，最後發行供觀眾欣賞。

(维基百科)

泰德·庫瑟：辦公室的清晨

雨水在我辦公室的窗格上

結出水珠，

在每個小小的「鏡頭」裡，

角落的儲蓄箱

在空中倒掛著。

這場雨

在夜裡演奏了一曲

多麼奇妙的音樂，一千個箱子

翻轉過來，零錢

從抽屜裡跑出來

沿著樓梯往上彈跳著

來到屋頂，

蕨的打擊樂

從它們的花盆裡滴落，

圓珠筆

從筆座中蹦出來，

落進柔軟的

雪堆一樣的存款單中。

在這一整天裡，

太陽將把玻璃烤干，

而我將聽著那些自己調轉身體的箱子

以及那些數著硬幣的

低薪的出納員們

所奏出的柔軟的鋼琴聲。

(2007-07-08 13:40:05)


張文武/譯

丹納·藝術哲學：同時代的人欽佩與同情的典型～～荷蘭畫家不像我們的畫家因為腦子裡裝滿了哲學和美學書籍而像精細的觀察家，畫農民和工人就像畫土耳其人和阿拉伯人，全當奇怪的動物與有趣的標本對待；畫風景也加入了詩人與文人的情緒和文雅精致的味道，使自己對生活的迷夢幻想得以抒發。荷蘭畫家要天真得多，沒有過多的熱烈的活動使他們頭腦混亂或過度興奮，與我們相比，他們是藝人。當他們作畫的時候，只知道去畫，不大受到不易察覺的或突出的細節影響，而更多地抓住單純明了的主要特徵。因為這緣故，他們的作品更健康而並不怎麼激烈。—— 引自第124頁

個人的創造必與社會生活緊密相連，藝術家們的創作能力是與民族的活力成比例的。 —— 引自第128頁

總的形勢……在古希臘是好戰與蓄養奴隸的自由城邦；在中世紀是蠻族的入侵，政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰；在十七世紀是宮廷生活；在十九世紀是工業發達，學術昌明的民主制度形勢引起的「需要」、「才能」、「感情」……在希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾收到太多的腦力活動或太多的體力活動擾亂；在中世紀是幻想過於活躍，漫無節制，感覺像女性一般敏銳；在十七世紀是專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴；到近代是一發不可收拾的野心和欲望不得滿足的苦悶。 這一組感情，需要，才能，倘若全部表現在一個人身上而且表現得很有光彩的話，就構成一個中心人物，成為同時代的人欽佩與同情的典型：這個人物在希臘是血統優良，擅長各種運動的裸體青年；在中世紀是出神入定的僧侶和多情的騎士；在十七世紀是修養完美的侍臣；在我們的時代是不知饜足和憂郁成性的浮士德和維特。 —— 引自第101頁

到了今日，塞得滿滿的頭腦，種類繁多而互相矛盾的主義，過度的腦力活動，閉門不出的習慣，不自然的生活方式，疙瘩京城中的狂熱的刺激，使神經過於緊張，過分追求劇烈與新鮮的感覺，把潛伏的憂郁，渺茫的希望，無窮的談心，盡量發展。過去的人只是一種高等動物，能在養活他的土地之上和照臨他的陽光之下閎、思索，就很高興：他要能永遠保持這個狀態也許更好。但現在的人有了奇大無比的頭腦，無邊無際的靈魂。四肢變成贅疣，感官成了僕役；野心和好奇心貪得無厭，永遠在搜索、征服，內心的震動和爆發隨時擾亂身體的組織，破壞肉體的支持；他往四面八方去漫游，直到現實世界的邊緣和幻想世界的深處；人類的家業和成績的巨大，有時使他沉醉，有時使他喪氣，他拼命追求不可能的事，或者在本行中灰心失意；不是撲向一個痛苦，激動，闊大無邊的夢，像貝多芬、海涅、歌德筆下的浮士德那樣，便是受著社會牢籠的拘囚，為了某種專業與偏執狂而鑽牛角尖，像巴爾扎克的人物那樣。 —— 引自第219頁

[藝術眼光]

我知道什麼叫用藝術眼光來欣賞女子，我了解斯萬。我不行，不管是什麼女子，我都不會用藝術眼光來欣賞，我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是什麼。有一個女子，在我看來，根本不足稱道，可是斯萬一見，卻立刻在她身上添加一層藝術尊嚴——他在她面前大施殷勤，在我面前把她比作盧伊尼的肖像，又說她的服飾打扮反映著喬爾喬尼畫中人物的服飾——對他這套本領，我是五體投地，我絲毫沒有這份天賦。……對阿爾貝蒂娜生活過的地方，對她某天晚上所能做的事情，對她施過的微笑和秋波，對她說過的言語，對她受過的吻，我一次又一次充滿了痛苦的好奇。相比之下，所謂的審美好奇只佩稱作無動於衷！

用審美好奇來欣賞世界，雖然欣賞者心醉神迷，但是從另一個方面看，這種欣賞也帶有難以消除的冷漠、自我保護、無動於衷的色彩。一個小心翼翼之人的膽怯的、不敢狂飲一醉的對世界意味的品嚐。（第1780頁，）

[人類博物學家的好奇心]

我經常有這種好奇心，常常我並未見過人家說的那個人什麼模樣，只要聽人說起，哪家水果店里有一位漂亮的收款員，我就想去結識女性美的這個新變種。

[白晝的熱氣]

我們抵達里夫貝爾時，太陽剛剛落山，但是天色已然很明亮。飯店的花園里，燈火尚未點燃。白晝的熱氣下降，好像存放在一個花瓶的底部，沿著這花瓶的邊壁，空氣形成了透明、暗色而又濃稠的果凍。（第577頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[唸到特別富於戲劇性的一段]在上床睡覺之前，母親常常在我們鄉村別墅的客廳里給我讀英語故事。當她唸到特別富於戲劇性的一段，主人公馬上就要遇到某種陌生的、也許還是致命的危險的時候，聲音會慢下來，字和字之間會不祥地間隔開來，在翻過一頁書之前，她會把戴著那枚熟悉的鑲嵌著鴿血紅寶石和鑽石的戒指的手放在上面（在鑽石清澈透明的琢面里，如果我是個更好的能夠凝視水晶預測未來的人的話，很可能會看見一個房間、人、燈、雨中的樹——整個一段將要由那枚戒指來支付的流亡生活）。

那里面有騎士的故事，少女在巖洞里為他們清洗可怕但奇妙地未被感染的傷口。從一座大風侵襲的山崖頂上，一個頭髮飛舞的中世紀少女和穿緊身褲的青年凝視著圓圓的蒙受天恩小島。在《誤解》中，漢弗萊的命運常給人喉頭帶來特殊的咽哽，甚於狄更斯和都德（1840——1897），法國小說家，代表作有長篇小說《小東西》、短篇小說等。（咽哽的偉大設計者）的任何作品。而一個置體面於不顧的寓言故事《在藍色的高山之外》講的是兩對小旅行者——善良的紅花草和黃花九輪草及惡劣的毛茛和雛菊——其中包含了足夠的令人興奮的細節，能夠使人忘記故事的“寓意”。

還有那些又大又平整的、光亮的圖畫書。我特別喜歡那穿著藍上衣紅褲子的黑臉玩偶高利沃，他的眼睛是用內衣紐扣做的，還有他只有區區五個木頭玩偶構成的女眷。其中兩個通過非法手段用美國國旗給自己裁制了連衣裙（佩格取用了具有母性特點的條紋部分，莎拉·簡取用了漂亮的有星星的部分），一旦給自己中性的關節穿上了衣服，她們就具有了某種溫柔的女性氣質。雙胞胎（梅格和韋格）和小矮人依舊一絲不掛，而其結果是沒有性別。

我們看到他們深夜偷偷出門打雪仗，直到遠處的鐘聲（“但是聽吧！”押韻的正文說明道）打發他們回到兒童室的玩具盒中。一個無禮的、一揭蓋就跳起來的玩偶躥了出來，嚇著了我那可愛的莎拉，而我非常討厭那個畫面，因為它使我想起了那些兒童聚會，聚會上這個或那個令我著迷的優雅的小姑娘偶然夾痛了手指或弄傷了膝蓋以後，馬上就會漲成一個臉色發紫的小妖怪，只看得見皺紋和號啕著的大嘴。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）