[藝術眼光]

我知道什麼叫用藝術眼光來欣賞女子，我了解斯萬。我不行，不管是什麼女子，我都不會用藝術眼光來欣賞，我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是什麼。有一個女子，在我看來，根本不足稱道，可是斯萬一見，卻立刻在她身上添加一層藝術尊嚴——他在她面前大施殷勤，在我面前把她比作盧伊尼的肖像，又說她的服飾打扮反映著喬爾喬尼畫中人物的服飾——對他這套本領，我是五體投地，我絲毫沒有這份天賦。……對阿爾貝蒂娜生活過的地方，對她某天晚上所能做的事情，對她施過的微笑和秋波，對她說過的言語，對她受過的吻，我一次又一次充滿了痛苦的好奇。相比之下，所謂的審美好奇只佩稱作無動於衷！

用審美好奇來欣賞世界，雖然欣賞者心醉神迷，但是從另一個方面看，這種欣賞也帶有難以消除的冷漠、自我保護、無動於衷的色彩。一個小心翼翼之人的膽怯的、不敢狂飲一醉的對世界意味的品嚐。（第1780頁，）

[人類博物學家的好奇心]

我經常有這種好奇心，常常我並未見過人家說的那個人什麼模樣，只要聽人說起，哪家水果店里有一位漂亮的收款員，我就想去結識女性美的這個新變種。

[白晝的熱氣]

我們抵達里夫貝爾時，太陽剛剛落山，但是天色已然很明亮。飯店的花園里，燈火尚未點燃。白晝的熱氣下降，好像存放在一個花瓶的底部，沿著這花瓶的邊壁，空氣形成了透明、暗色而又濃稠的果凍。（第577頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

陳明發博士《情藝結》

情：德勒兹～情動理論 2025雛論    

藝：丹納～藝術哲學   

歆：維柯～詩性智慧 [興觀羣怨]  

唤：雅格森～呼唤理論 理解  喚起蝕變   

「情以物興」「物以情觀」

情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。[摘自《文心雕龍·詮賦》]

譯文：情感由外物觸動而興起，作品意義必然明了雅致；以感情來觀賞事物，作品裡會有感情精妙的體現。

「情以物興」，「物以情觀」：「風雅頌、賦比興」中的「興」手法。就是說抒發情感不能泛泛空洞地抒發，要借助外物; 而文中的物呢，則要帶著感情去看，從中找出感情。

符號

一切都在向寂靜表達愛意。

他們已向我許諾一種火一般的寂靜——寂靜之屋。

突然，廟宇變成馬戲團，而光是鼓。

（阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra Pizarnik）：阿根廷詩人。）

陳明發〈興觀與呼唤〉

寫作是一個體會與發現的過程。一個詞呼唤另一個詞；一個句子呼唤另一個句子；一個概念呼唤另一個概念。這過程，許多想法湧現，唯有少數透過濾網具現，再經過選擇而體現出来。體現，不只是把要說的酌量說了，還要能表達出它為何如是說。論語論詩有“興觀羣怨”的說法，我老覺得那“興觀”就是這樣的一種境遇。（5.5.2025）

陳明發《華盛頓廣場》（Washington Square）

最近，在社媒上和友人交流有關地方詩性的歌曲。其中，有一首在1970年代末非常流行的廣東歌，許冠傑唱的《學生哥》——（歌詞大意）「學生哥，好溫習功課了，別老迷戀踢球，考試不及格就淒涼矣，好同學也幫你不了......」，是輕快又勵志的一首歌。

查查其原調，原來是取自1960年代的一首西曲《Washington Square》。這「華盛頓廣場」是紐約下城格林威治村的一座公園。該村是紐約最早創意階級（藝術家、演藝人和文創工作者等）聚居的社區，公園成了他們的文化活動中心。公園入口處是一座靈感來自法國巴黎凱旋門的拱門，標誌著這地方是抗爭與拓展精神的符號。

1962，Village Stompers 樂團演奏由 Bobb Goldsteinn and David Shire所寫的《華盛頓廣場》一曲爆紅，成了年度熱曲第七首，第二年趁熱推出了歌曲版。看看其充滿地方情懐的歌詞，不是一首詩嗎？

從鱈魚角到密西西比州
再到舊金山海灣
人們都談論著這個知名的地方
就在前往格林威治村的路上
來自各地的人們不斷的在街頭表演
來吧！星期天早晨，不論是晴天雨天
就在華盛頓廣場
於是我拿出五弦琴
坐下來擦拭灰塵
粉刷整個琴盒
" 揚名格林威治，或是一文不名！"
村民們悲傷的看著我離去
但那對我毫無意義
於是我說：再見了，堪薩斯
　　　　　哈囉！華盛頓廣場
快要到田納西州時，我遇到一個彈著十二弦琴的人
他的歌聲也很棒
而且絕口不談汽車
每次他坐著彈出" 青草地 "音樂( 註 )的和弦
你真的就聞到了山野的氣息
於是我說：別把音樂虛擲在風中
　　　　　到華盛頓廣場去吧！
在紐奧良，我們看到一個女孩
她走路不穿鞋子
喉間發出低沈的嗓音
當然，她正唱著藍調
她是為所有人而唱
這位頭髮烏黑的女孩
於是我說：這歌聲應該讓全世界都聽到
　　　　　來吧！到華盛頓廣場去！
我們飛快的到了紐約
藉著一輛很棒的美國老爺車
一擡頭，我們看見了拱門
在陽光下閃耀著光芒
放眼望去
那兒有成千上萬的人們
正甜美、和諧的歌唱著
就在華盛頓廣場
有人說：唱首關於自由的歌吧！
唱" Rock Island Line "也行
或者是關於旱災欠收、
　人們在礦坑工作的歌
這個土地上的歌與傳奇
就是我們可以共享的黃金
因此，加入我們吧！
到華盛頓廣場歡唱

(原見:陳明發2021年10月11日臉書《世說新語 2021》80)

[唸到特別富於戲劇性的一段]在上床睡覺之前，母親常常在我們鄉村別墅的客廳里給我讀英語故事。當她唸到特別富於戲劇性的一段，主人公馬上就要遇到某種陌生的、也許還是致命的危險的時候，聲音會慢下來，字和字之間會不祥地間隔開來，在翻過一頁書之前，她會把戴著那枚熟悉的鑲嵌著鴿血紅寶石和鑽石的戒指的手放在上面（在鑽石清澈透明的琢面里，如果我是個更好的能夠凝視水晶預測未來的人的話，很可能會看見一個房間、人、燈、雨中的樹——整個一段將要由那枚戒指來支付的流亡生活）。

那里面有騎士的故事，少女在巖洞里為他們清洗可怕但奇妙地未被感染的傷口。從一座大風侵襲的山崖頂上，一個頭髮飛舞的中世紀少女和穿緊身褲的青年凝視著圓圓的蒙受天恩小島。在《誤解》中，漢弗萊的命運常給人喉頭帶來特殊的咽哽，甚於狄更斯和都德（1840——1897），法國小說家，代表作有長篇小說《小東西》、短篇小說等。（咽哽的偉大設計者）的任何作品。而一個置體面於不顧的寓言故事《在藍色的高山之外》講的是兩對小旅行者——善良的紅花草和黃花九輪草及惡劣的毛茛和雛菊——其中包含了足夠的令人興奮的細節，能夠使人忘記故事的“寓意”。

還有那些又大又平整的、光亮的圖畫書。我特別喜歡那穿著藍上衣紅褲子的黑臉玩偶高利沃，他的眼睛是用內衣紐扣做的，還有他只有區區五個木頭玩偶構成的女眷。其中兩個通過非法手段用美國國旗給自己裁制了連衣裙（佩格取用了具有母性特點的條紋部分，莎拉·簡取用了漂亮的有星星的部分），一旦給自己中性的關節穿上了衣服，她們就具有了某種溫柔的女性氣質。雙胞胎（梅格和韋格）和小矮人依舊一絲不掛，而其結果是沒有性別。

我們看到他們深夜偷偷出門打雪仗，直到遠處的鐘聲（“但是聽吧！”押韻的正文說明道）打發他們回到兒童室的玩具盒中。一個無禮的、一揭蓋就跳起來的玩偶躥了出來，嚇著了我那可愛的莎拉，而我非常討厭那個畫面，因為它使我想起了那些兒童聚會，聚會上這個或那個令我著迷的優雅的小姑娘偶然夾痛了手指或弄傷了膝蓋以後，馬上就會漲成一個臉色發紫的小妖怪，只看得見皺紋和號啕著的大嘴。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

愛墾APP:先驗的經驗主義將思想從任何終極的形而上學基礎上解放出來，堅稱生命絕不是某種現實的基礎，而是潛在的多樣性，不是事物和代理者，而是沉思和收縮、事件和回應。並不是先有人或存在者，然後他們沉思這個世界；而是存在著被動的和非人的沉思。這些沉思創造了可區分的人類身體或器官。 這意味著不是先有世界（現實的世界），然後再由佔有優先權的人類（主體）心靈來以影像（潛在的影像）再現它。生命正是這種現實—潛在的影像互動。

哲學為我們的時代而創造概念，從而轉變我們的時代。藝術將經驗撕裂，是為了創造那未曾在線性時間內被綜合的知覺和感受。德勒茲的時間—影像這個電影概念就是一個哲學行動，是為了回應一種特定的藝術事件。這個概念讓我們去別樣地考察電影；我們去電影院看電影的時候就不僅僅是追隨敘事和認同於角色。我們能夠讓電影去作用於我們，改變我們。時間—影像將不協調的聲音加諸不調和的視覺影像之上，從而將影像與影像、聲音與聲音相分離，消解了我們觀看世界時候的單一時間視野。

（《導讀德勒茲》，原作名: Gilles Deleuze；第四章 先驗的經驗主義，作者: (英)克萊爾· 科勒布魯克；出版社: 重慶大學出版社；出品方: 拜德雅；副標題: 導讀德勒茲；譯者: 廖鴻飛；出版年: 2014-7））

愛墾APP:Village Stompers 演奏的《華盛頓廣場》～～（Washington Square）是一首具有獨特歷史與美學意義的器樂曲，這首作品於1963年推出後迅速成為當時美國排行榜上的熱門曲目，並且對當時的音樂與文化環境有著深刻的象徵意義。以下是它的幾個特殊歷史與美學意義面向：

Dixieland Revival 與 Folk-Pop 融合的代表作：Village Stompers 的風格被稱為 folk-dixie，也就是融合了早期爵士（特別是 New Orleans 的 Dixieland）與60年代民謠風格的混合形式。

《華盛頓廣場》是這種風格的代表曲目，兼具懷舊與現代感：Dixieland 的小號、長號、單簧管等管樂聲部喚起20世紀初的爵士年代記憶。同時，其旋律簡潔、節奏鮮明，貼近60年代 folk-pop 音樂的民間敘事氛圍。這種風格的混搭，既向過去致敬，也回應當下，是一種音樂上的「歷史對話」。

像徵紐約格林威治村的自由與文化活力：Washington Square這個名字本身就指涉紐約市格林威治村（Greenwich Village）的核心地標——華盛頓廣場公園。1960年代，格林威治村是反主流文化、民權運動、民謠復興運動的中心地帶。Bob Dylan、Joan Baez 等人常在該地演出，是反戰與青年解放的象徵地點。儘管這首歌是器樂曲，並無歌詞，但其標題與曲風喚起的「聲音圖像」使它成為對當時文化氛圍的高度概括：一種自由、實驗、多元的聲音風景。

在1963年的流行音樂環境中的異軍突起：在當時流行音樂日益以歌手與歌詞為主體的背景下，《華盛頓廣場》作為一首純器樂曲卻能登上 Billboard Hot 100 第2名（僅次於《Deep Purple》），顯得極為特別：顯示出當時公眾對「非主流」聲音的開放態度。

樂曲旋律簡單易記，但編曲技法洗練，讓它成為少數能夠突破商業市場的器樂作品。

美學上的「鄉愁現代性」（Nostalgic Modernism）：Village Stompers 並非復古樂團，而是用現代技術（如立體聲錄音）與當代節奏感重新詮釋過去音樂風格。這種做法讓《華盛頓廣場》有一種「聽起來像歷史但又是現代」的獨特質地。它既不是純粹的懷舊，也不是全然的創新，而是兩者之間的一種融合，符合60年代在文化上對「過去 vs. 未來」的探索精神。

《華盛頓廣場》這首由 Bobb Goldsteinn 與 David Shire 所創作、Village Stompers 所演奏的作品，不僅是一首流行的器樂曲，更是一首具有文化象徵與時代精神的音樂。它美學上融合了懷舊與創新，歷史上見證了1960年代美國自由主義文化與民謠復興運動的聲音記憶，成為一種城市與時代的聲音地標。

陳明發·“歆”的文創哲學

《詩·大雅·生民》有這麼幾句——

卬盛於豆，於豆於登。其香始升，上帝居歆。
胡臭亶時，後稷肇祀。庶無罪悔，以迄於今。

「其香始升，上帝居歆」一句，東漢時期的鄭玄（127年—200年）註解為：其馨香始上行，上帝則安而歆享之。

這裡的《詩·大雅·生民》摘句，譯成白話就是：

我們盛列供品於祭架，
祭架或木製，或陶製。
芳香一起升騰，
上帝便悅然聞其馨香。
芬芳啊，且合時宜！
後稷創立此祭，
想來至今，無人因此而有責難或悔恨。

網上資源Chinese Note有這麼一段英文翻譯：

We load the stands with the offerings,
The stands both of wood and of earthenware.
As soon as the fragrance ascends,
God, well pleased, smells the sweet savour.
Fragrant is it, and in its due season!
Hou-ji founded the sacrifice,
And no one, we presume, has given occasion for blame or regret in regard to it,
Down to the present day.

到了唐末五代道士、道教學者杜光庭（850—933），有一篇《畫五岳諸神醮詞》，其中：「歆彼六氣，成乎大化。」中的「歆」，又有了新的進展。

延續閱讀：

陳明發·「歆」的文創定義
陳明發·「歆」的定義

席勒:談遊戲

以下是幾段席勒（Friedrich Schiller）有關「遊戲／Spiel／play drive」概念的引述及整理，均來自他的著作 On the Aesthetic Education of Man，含英文原文與簡介：

引述與原文

“Man only plays when in the full meaning of the word he is a human being, and he is only completely a human being when he plays.” (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

“Man is never so authentically himself than when at play.”

“With beauty man shall only play, and it is with beauty only that he shall play.” (

“That drive … in which both the others [the sense‐drive and the form‐drive] work in concert (permit me … to call it the play‐drive), the play‐drive … would be directed towards annulling time within time, reconciling becoming with absolute being and change with identity.” 

解釋與重點整理

從這些引述中可以看出席勒對「遊戲衝動」（play‐drive／Spieltrieb）的理解中，有幾個核心觀點：

遊戲是人性完整性的表達：唯有在玩的狀態，人才能真正完全地作為「人」。相反，當人充分成為人時，也是在玩。這是他的著名句子裏面的互文關係。 (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

遊戲結合理性與感性：遊戲衝動是感性衝動（sense‐drive）和形式衝動（form‐drive）這兩者的協同工作。 (The Pykewater Library)

美與遊戲的關係：美既是遊戲的場所，也是一種透過遊戲實踐美的理想。遊戲在美中發生，而美幫助人超越日常的需求與物質的制約，進入一種自由與形式與內容和諧的狀態。 (New Criterion)

時間與存在的調和：遊戲衝動具有“一種在時間中消解時間”、把「成為」（becoming）與「絕對存在／恆定存在」（absolute being）調和，把變化與身份（identity）結合的作用。 (The Pykewater Library)

陳明發原創《文創哲學》
興觀羣怨變身撞擊器
人工智慧育成新文創

情：情志三興
艾略特 文化生產 班雅明靈光 崇高Sublime 三生有幸 文創發生論三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸


藝：藝術三觀
丹納藝術哲學 對抗實體論 總動員陷阱 情感結構 三生有幸


歆：歆湧三羣
物以群分 GAN 康吉勒姆 三 三 馬諾維奇 行星化
三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 

喚：互唤三缘
三生有幸 後現代結構 文化認可 漢字秘碼 MONDIACULT 2025 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 

未来詩學目錄

情動角度分析顧彬的“新離騷”

未来詩學 未来哲學 

詩的未来追求 張偉棟·未來詩學 

張子選的詩·偶爾 戈麥的詩：陌生的主

文明逃亡者 斗室旅行    

私己生活的冗瑣之惡與救贖

今生今世·到處都是海 戲謔·再一次戲謔

想不撒謊真難 回憶使一麻袋土豆變成了星星

因此，理解後現代文化的關鍵，不在於懷舊地尋回「真實」的藝術，而在於反思影像牆背後的結構：誰在生產這些影像、誰在控制它們的流通、以及我們如何在重複與再現之中尋找新的批判位置。這或許正是詹姆遜理論在當下依然具有穿透力的原因——它讓我們意識到，後現代的「無新之新」，其實正是我們身處的媒介世界的真實寫照。

参考文獻

一、Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke University Press, 1991.

（《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳永國譯，南京：譯林出版社，2002。）

英文引文：

“Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a purely cultural production, the world transformed into its own images.”— Postmodernism, p. ix

中文譯文（陳永國譯）

「當現代化進程完全結束、自然永遠消逝之後，後現代主義便出現了。它是一種純粹的文化生產，世界被轉化為自身的影像。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第ix頁

說明：
這段話直接對應上文「文化不再面向現實世界，而是追蹤其精神影像」的觀點，揭示了詹姆遜對後現代文化「影像化」與「自我再現化」的核心批判。

二、Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster. New York: New Press, 1983.

英文引文：

“The producers of culture have nowhere to turn but to the past: the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices stored up in the imaginary museum of a now global culture.”— p. 114

中文譯文

（可參考李幼蒸譯本，《後現代文化理論讀本》，北京：中央編譯出版社，2001年）

「文化生產者除了轉向過去之外，已無別的方向：他們模仿那些已死去的風格，透過一個如今成為全球性想像博物館的各種面具與聲音說話。」——《後現代文化理論讀本》，第114頁

說明：

這段話對應上文所引「文化不再試圖創新，而是再利用過去的媒體內容」之分析，詹姆遜以「模仿死去的風格」形容後現代創作的拼貼與懷舊邏輯，是其「戲仿（pastiche）」理論的關鍵文本。

三、Jameson, Fredric. “The Cultural Logic of Late Capitalism.”New Left Review, no. 146 (1984): 53–92.

（該文為1991年同名專書的前身。）

英文引文：

“The new spatial logic of the multinational network no longer allows us the distance from which the older subjects could map the totality; we are submerged in its hyperspace, without cognitive mapping.”— p. 83

中文譯文（引自陳永國譯本，南京：譯林出版社，2002年）

「跨國網絡的新空間邏輯使我們失去了保持距離的可能，昔日的主體還能繪製整體地圖，而我們則被淹沒在它的超空間之中，無法進行認知地圖化。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第83頁

說明：

這段文字可用來支持「全媒體社會」「影像之牆」的論述。詹姆遜認為後現代社會的主體被淹沒在全球媒介與符號網絡中，失去了對整體現實的把握能力，形成一種「感知與歷史的斷裂」。

Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.* Durham, NC: Duke University Press.

Jameson, F. (1983). Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (pp. 111–125). New York: New Press.

Jameson, F. (1984). The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, 53–92.

[緒論]陳楨：文創需要怎樣的文化哲學？詹姆遜如是建議～～

在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的文化理論中，後現代主義不僅是一種藝術風格或美學趣味的轉變，更是一種與晚期資本主義緊密纏繞的歷史條件。

他指出，後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯繫起來的周期性概念」——這意味著文化不再是相對自主的領域，而是被納入全球化、資訊化的經濟體系之中。文化的變化不再源自內在的創造衝動，而是反映生產方式、傳播機制與消費結構的變化。[德勒兹：虚擬][鲍德里亞：擬像物]

在詹姆遜的觀察中，1980年代的文化出現了一種明顯的轉向：創新不再被視為核心價值，取而代之的是對既有文化符號的再利用與再組合。流行音樂採樣、電影的懷舊風潮、時尚的復古設計、藝術的拼貼與再挪用，都成為後現代文化的顯著特徵。這種文化形態不再追求突破性的「新」，而是以對「舊」的戲仿（pastiche）和再包裝為策略。它的創造性，存在於如何重新編碼與混合已有的媒體內容之中。

詹姆遜將這一現象視為一種「全媒體社會」的產物。在此社會裡，文化符號與影像的流通速度超越了物質生產本身的節奏。媒體技術使得影像與文本得以無限複製、剪貼與拼合，形成一種表面上多樣卻本質上同質化的全球「國際風格」。

這種文化風格不再依附於地方性或歷史性，而以光滑、流動、可交換為特徵——如同建築師們在全球都市中重複使用的玻璃幕牆與鋼構結構，後現代文化的每一個創作都帶有可被全球傳播的中性符號語法。

更深層的問題在於，這樣的文化生產已不再直接面向「現實世界」。詹姆遜以柏拉圖的洞穴譬喻指出，後現代的創作者與受眾皆被困於由舊媒體構築的「影像之牆」之中——我們所理解的世界，已是媒介再現的世界。影像不再指向某種外部真實，而是彼此引用、彼此構成。文化成為一種自我迴圈的體系，在無限的再現與再利用中喪失了歷史感與批判性。

這種狀態在今日的數位時代尤為明顯。社交媒體的內容生產往往建立在對舊素材的「再創造」上——迷因（meme）文化、重製影片、懷舊復刻的影像風格，都體現了詹姆遜所描述的後現代邏輯。創作不再是「創造新意」，而是如何在既有符號庫中「玩」出新意。創作者不再面對世界，而是在無窮的影像鏈條中不斷回收、轉貼與拼貼。這是一種文化上的「內向折疊」：世界的經驗被轉化為媒介經驗，現實被轉化為影像的回聲。

然而，這樣的批評並不意味著我們應該全盤否定後現代文化。詹姆遜的理論提醒我們，這是一個歷史必然的階段，是資本主義邏輯滲透至文化深處的結果。它揭示出創作自由與媒體技術之間的張力，也提示了文化工業在全球化語境下的矛盾：我們在享受資訊流動與創意拼貼的快感時，同時也失去了歷史的縱深與現實的重量。

愛墾評註：風格来自缘素的羣合

「方以類聚，物以群分」這句話出自《周易》，意思是同類的事物會聚集在一起，性情和志向相同的人也會自然地結成群體。這句話也比喻事物和人群會按其性質進行分類聚集。

「方」： 指方術、治道的方法，引申為人的各種行為或事物。
「類」： 指同類的事物。
「聚」： 指聚集在一起。
「物」： 指各種事物。
「群」： 指人或事物的群體。
「分」： 指區分開來。
出處： 《周易·繫辭上》。

現代應用： 這句話常被用來形容人們根據興趣、志向或價值觀而聚集在一起，也可能被用來指代同流合污的現象。考量「論語」語境中的「群」。

李欣頻：廣告字戀後副作用

(日本時裝設計師)山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像（日本另一位時裝設計師）三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。

就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

[愛墾·歆湧三羣]AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～

近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。 

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。

一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。 

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。 

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」 

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：中國前瞻網）

愛墾APP:當消費成為全面動員的對象～～本文根據恩斯特·榮格（Ernst Jünger）的「戰時動力學」與「全面動員」理論，並結合海德格的「座架」（Gestell 或 Enframing）思想，論述在現代社交媒體技術環境下，人的消費行為如何被全面動員。

社媒技術中的全面動員：從戰爭動力到消費動力的轉化

恩斯特·榮格在其「全面動員」（Totale Mobilmachung）的理論中揭示，現代技術社會不僅在戰爭時期動員資源與人力，更在和平時期將整個社會納入一種常態化的動員結構。這種動員的本質是「能量的總體配置」：人類的行為、時間、情感與注意力都被整合進技術體系的能量流中。若榮格的戰場是鋼鐵與火藥的世界，那麼當代的戰場便是資料與注意力的網絡空間。社交媒體正是這種「全面動員」在數位時代的延伸體現。

一、從戰爭動力學到注意力動力學

榮格所說的「戰時動力學」強調技術如何將人轉化為能量機制的一部分。士兵不再是個體英雄，而是戰爭機器中的功能單位。這種「技術化的能量邏輯」在社交媒體中被重新部署：用戶的行為、點擊、停留時間都被轉化為可量化的能量——即「注意力數據」。平台透過演算法精準分配資訊，使每一次觀看都成為資本運作的微觀動力。於是，戰爭中對物質與勞動的全面動員，轉化為對人類注意力與慾望的全面動員。

在這種情況下，人不再是自主的消費者，而是「被動員的資料勞動者」。他們的行為被收集、預測、優化，構成一個持續運轉的消費動力學系統。換言之，社媒的消費行為已不是自由選擇，而是一種被編排的技術節奏。

二、座架（Gestell）與動員的形而上學

若從海德格的「座架」（Gestell）概念觀之，社交媒體代表著技術存在的極端形態。海德格指出，Gestell 是技術時代的「存有方式」，即一種將世界與人一併框定為「可被動員、可被調度的資源」（Bestand）的存在結構。

這與榮格的「全面動員」相呼應：兩者皆揭示技術如何將人類轉化為體系內的資源，而非獨立的主體。

在社媒環境中，人的情感、時間、社交關係皆被「框架化」為可運算的資料。平台不再僅提供工具，而成為一種「座架性存在」：它設定了人與世界互動的方式，使人以演算法可見的形式存在。這正是榮格意義上的「動員」：人被技術召喚為能量與資料的供應者。

三、消費作為戰爭：被動員的慾望體系

榮格認為，戰爭揭示了現代社會的「動力原理」——不斷的加速、集中與轉化。社交媒體的消費邏輯延續了這一原理。平台透過無限滑動（infinite scroll）、即時反饋（likes, views）與演算法推送，使消費成為一種永續運轉的動態過程。用戶被置於「持續動員」的狀態——他們的慾望被喚醒、引導、再生產，構成資本體系的動力來源。

這種消費不再是需求導向的，而是被動員的。「想要」的情感由技術節奏生成，用戶的主體性被解構為「反應的節點」。在榮格的語言中，這正是「工人」的境遇在後工業時代的轉型：現代人不再操作機械，而是被資訊機械操作。社媒平台以演算法之名，將人類的消費慾望轉化為一種可持續動員的能量場。

四、全面動員的隱性統治與反思可能

在這樣的技術座架下，全面動員的統治形式變得無聲而全面。它不再透過命令或暴力，而是透過「便利」、「娛樂」與「個性化」的形式實現。人以為自己在自由地選擇、表達與消費，實際上卻被卷入一個自動動員的體制。這種體制不僅動員勞動力，更動員情感與慾望本身，使消費成為一種永續戰爭的延伸。

然而，榮格與海德格皆提示我們，技術的危險與拯救並存。當人意識到自身被動員的處境時，仍可能開啟「反思性的自由」——重新思考何謂行動、何謂存在、何謂不被動員的生活。真正的抵抗，或許不在於退出社媒，而在於在座架之中「重新設定存在的節奏」。

結論

榮格的「全面動員」揭示了現代技術社會的結構性命運，而海德格的「座架」則補充了其形而上學基礎。在社交媒體的時代，戰爭的動力學轉化為消費的動力學，人被全面動員為注意力與資料的供應者。技術以其隱形的節奏召喚人類，使消費行為成為現代性的終極戰場——在這裡，慾望本身被動員，生命被整合為能量的流通形式。而真正的自由，唯有在理解這種動員邏輯之後，方能重新尋得可能的出路。

評註：[情志三興][歆湧三羣]文創人的自由感情與歆羣體現。

[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性（下）

二、身體彩繪作為「器」之技藝

身體彩繪（body painting）是一種將色彩、圖案施於人體肌膚之上的藝術行為，無論出於審美、娛樂、宗教儀式或社會身份的目的，它的根本特性是以身體作為畫布，以彩繪技藝作為表現方式。從「道／器」二分的角度來看，身體彩繪屬於「器」的範疇，理由至少有三：

其一，身體彩繪是外在可見之物，屬於物質與技藝層面。與雕刻、繪畫、刺繡等工藝相似，它重在手藝的巧妙與視覺的美感，是可感可觸、可操作的。這與「道」的無形無跡、不可視聽，性質截然不同。

其二，身體彩繪依賴於身體的存在，而身體本身如前所述，在傳統中屬於「器」。一切建立於「器」之上的裝飾，自然難以被視為「道」，正如繪畫之於畫布、雕刻之於石材，皆為技藝之表現而非本體之呈現。

其三，身體彩繪的意義多半因其社會文化脈絡而生，缺乏獨立的內在道德價值。它可以象徵身份、階級、族群、儀式等，但這些意義皆需賴文化賦予，並非自具超越性的精神本質。因此，它的價值仍屬「用」的範疇，而非「體」的層面。

總之，身體彩繪作為技藝，從性質上屬於「器」，非「道」。然而，這並不意味它毫無精神性，因為它可以成為表達「道」的媒介。

三、當「器」承載「道」：身體彩繪的精神性可能

「道為上，器為下」雖然強調道德精神的重要性，但並非貶抑「器」的價值，而是將之置於輔助的位置。器雖為下，但可以載道。正如《中庸》所說：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」⁶ 這裡強調的是透過人之行為實踐（多半具體而「器」的）來體現「道」的秩序。

身體彩繪亦然。歷史上許多文化中的身體彩繪，其真正目的並非審美，而是宗教與精神性的。例如非洲、南太平洋、南美洲原住民部落的祭儀彩繪，常被視為召喚祖靈、連結神靈的儀式行為；古代中國亦有兵士在戰前塗抹顏色以示決心之例⁷。這些彩繪雖屬技藝，但其意義指向超越性的「道」，成為通往神聖的符號。這種情況下，彩繪雖為「器」，卻能「寓道於器」，呈現精神意涵。

同理，當代的身體彩繪若帶有對生命、身體、性別、族群等議題的哲學反思，也可能超越純粹技藝層面，轉化為一種文化論述。此時，身體彩繪雖仍是「器」，但其所承載的思想與精神層面可歸於「道」。正因如此，我們可以說：「器非道，然器可載道。」

四、文化視野下「身體即器」的再思考

當代文化中常出現「身體自主」「身體即我」等強調身體主體性的論述，似乎與傳統「身體為器」的觀點相左。然而，這並不必然衝突。傳統視身體為「器」，是為了凸顯精神之優先性，而非貶低身體的價值；現代重視身體主體性，則是對個體權利與經驗的肯認。兩者其實可以互補：身體可以既是「我」的組成部分，又是「我」實踐精神價值的工具。

從「道為上，器為下」的觀點看，身體的價值在於它能成為追求「道」的基礎與途徑。沒有身體，精神難以存續與實踐；然而若只重身體之美與技藝，而忘卻精神之涵養，便是「反本逐末」。這也可以作為對當代身體文化（如過度崇尚外貌、將身體視為炫耀資本）的提醒：身體雖可裝飾，但終非目的，仍應服務於更高的精神價值。

五、結語：身體是「器」，而非「道」

綜上所述，從《史記·儒林列傳》「道為上，器為下」的思想脈絡出發，結合先秦以降的諸子觀點，我們可以明確指出：身體屬於「器」的範疇，而非「道」。它是「道」在現實世界中的載體，是精神修養的基礎與工具。身體彩繪作為技藝表現，同樣屬於「器」，但可作為表達「道」的媒介。當人們在身體之上進行彩繪時，若僅止於外在之美，便仍屬「器」的層次；唯有當彩繪承載了倫理、信念、理念，才可能觸及「道」的境界。

「道為上，器為下」的思想提醒我們：人不應為身體所役，而應使身體為道所用。身體可以被尊重、被珍視、被藝術化，但最終仍應被理解為承載精神的器物。唯有如此，我們才能在身體之器與心靈之道之間取得平衡，既不忽視外在的形體之美，也不遺忘內在的德性之光。這種平衡，正是古人「重道而不廢器」的智慧所在。

• 《中庸》第1章：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」 ↩

• 參見陳夢家，《殷虛卜辭綜述》，北京：中華書局，1956，頁125（論及戰前士兵塗彩作戰的記載）。 ↩

[愛墾APP]「道為上，器為下」——論「歆體現」的切身性(上)

「道為上，器為下」一語出自《史記·儒林列傳》¹，其原文曰：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」此處「道」與「器」之分野，實為中國古代思想傳統中一項根本的價值架構。

「道」象徵著宇宙本原、倫理規範與內在德性，是抽象而精神性的；「器」則代表具體之物、實用之技、可操作的外在事物，是依附於「道」而存在的。這種價值排序強調，真正值得追求的乃是心靈之修養與本體之理解，外在的技藝與事物雖有用，但終非終極之歸依。

當我們將這種思想框架套用於身體與身體彩繪之議題，便自然生出一個問題：身體究竟屬於「道」還是「器」？若身體為「器」，那麼一切以身體為媒介的裝飾、技藝、藝術也理當歸屬於「器」之範疇；若身體可以視為「道」，則身體本身即具終極價值，其上所為的彩繪也將承載精神性內涵。這一探問，不僅涉及身體觀，也觸及中國思想中「身—心」「形—神」「內—外」的深層辯證。

一、身體作為「器」之思想根源

在先秦諸子之中，「形」與「神」、「體」與「道」之區分極為常見，這種區分正是「道為上，器為下」的思想基礎之一。儒家與道家雖立場不同，但都普遍將身體視作「形器」，是承載精神或德性的載體。

《孝經·開宗明義章》有言：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」² 此語固然強調孝道倫理，但同時也反映出儒家視身體為可以「毀傷」之「物」，其價值來自於「出於父母」而非其自身神聖性。身體之珍貴，乃因其是倫理秩序的承載體，而非本身即為「道」。

《莊子·齊物論》則明言：「形體者，器也。」³ 莊子視萬物皆為「道」之化生，形體不過是暫時的載具，精神之逍遙才是本質。這裡，「器」的涵義正是短暫、有限、可棄之物，與「道」的無限、恆常、不可見形成對照。《列子·天瑞》亦說：「形者，神之器也。」⁴ 清楚地將「神」（精神）與「形」（身體）區分，身體是精神的「器」，而非精神本身。

即使到了漢代，《淮南子·原道訓》仍說：「形者，道之舍也。」⁵ 意即身體是「道」暫時棲身之所，猶如居所與居者的關係。這種觀點將身體明確歸入「器」的範疇：它是必要

的、重要的，但非本質，價值依附於精神。

由此觀之，在傳統思想脈絡中，身體被普遍視為「器」，即「形體之器」，是承載「道」的工具而非「道」本身。

參考註腳/Footnotes

1. 《史記·儒林列傳》：「儒以道自任，故曰道為上，器為下。」 ↩

2. 《孝經·開宗明義章》：「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」 ↩

3. 《莊子·齊物論》：「形體者，器也。」 ↩

4. 《列子·天瑞》：「形者，神之器也。」 ↩

5. 《淮南子·原道訓》：「形者，道之舍也。」

[愛墾APP]愛比克泰德(50年—135年)談話錄

“It is better to show the consequences of your principles than to explain the principles themselves.” — Epictetus, Discourses I.4.20

「與其解釋你的原則，不如讓人看見這些原則所帶來的結果。」> —— 愛比克泰德，《談話錄》I.4.20

古羅馬希臘裔哲學家愛比克泰德教導我們，真正的哲學不是用來宣告的，而是用來實踐的。

在《談話錄》中，他警告人們不要把原則變成一種表演。

品格的真實證明，來自安靜而持續的行動——尤其是在無人注視的時候。活出你的原則，而不是炫耀它們。

愛比克泰德這段話直指哲學與人生之間最根本的關係：哲學不是口號，而是生活方式。

在他看來，談論德行、理性或自制本身毫無價值，除非這些原則已經內化為一個人的行為習慣。

他特別反對一種現象——把原則當成自我包裝的工具。

有些人喜歡公開宣稱自己的價值觀、道德立場或修養境界，卻在現實情境中無法承受誘惑、挫折或壓力。這種「說得好聽的哲學」，在斯多葛學派眼中，不但無益，反而有害，因為它製造了虛假的自信與道德幻覺。

斯多葛哲學強調：原則的價值，不在於是否被理解，而在於是否產生結果。

德行的真實性，不在於是否被看見，而在於是否穩定存在。品格的考驗，往往發生在無人鼓掌、無人評價的時刻。

因此，「不解釋，而讓結果說話」，是一種高度自律的態度。

它要求人放下被認可的渴望，專注於自己是否真正按照理性行事。

在現代社會，這段話尤其具有警醒意義。當價值觀容易被展示、被標籤、被消費時，愛比克泰德提醒我們：真正重要的，不是你宣稱自己是什麼樣的人，而是你反覆做了什麼樣的選擇。

最終，原則若是真實的，無需宣傳；因為它們，會自然地在行為中留下痕跡。

[愛墾研創]「新巴洛克」在數位資本主義與情動轉折中的角色

新巴洛克的回歸：數位資本主義中的情動治理

在當代文化中，我們似乎早已遠離 17 世紀的教堂、穹頂與宗教雕塑，但巴洛克並未消失。相反，它以一種去歷史化、去宗教化的形式，悄然回歸於數位螢幕、城市景觀與演算法驅動的媒介系統之中。

這種回歸，常被稱為「新巴洛克（Neo-Baroque）」，而它恰恰構成理解當代情動轉折（Affective turn）與數位資本主義運作邏輯的一把關鍵鑰匙。

巴洛克藝術的核心並非裝飾的繁複，而是一種對「張力」的迷戀——對失衡、過度、瞬間爆發與感官震撼的系統性操控。與文藝復興追求比例、穩定與理性秩序不同，巴洛克更關心如何讓觀看者「被影響」，如何在理解之前先撼動身體。

正是在這一點上，巴洛克與當代情動理論產生了跨時代的共振。情動轉折所主張的，正是情感不再只是被意識反思、被語言表述的內在狀態，而是一種先於認知、滲透於身體與環境之間的強度流動。

數位資本主義的文化邏輯，正是建立在這種情動強度的管理與變現之上。社群媒體、串流平台、即時新聞與沉浸式影像並不以「說服」為主要目的，而是以捕捉注意力、延長停留時間、製造情緒波動為核心任務。極端對比的影像、情緒化的標題、快速剪輯的節奏與演算法推送的情感回饋，構成了一個高度巴洛克化的感官環境。這裡不再有穩定的觀看主體，只有被不斷牽引、推動與放大的情動身體。

若說歷史上的巴洛克藝術服務於宗教與王權，那麼新巴洛克則服務於平台與市場。兩者的差異不在於形式，而在於治理方式。巴洛克教堂透過光影、空間與音樂，使信徒在敬畏與感動中內化權威；今日的數位介面，則透過通知、回饋機制與情緒放大，使使用者在無需強制的情況下自願投入時間、情感與注意力。這是一種從「規訓身體」轉向「調控情動」的權力轉型。

情動轉折的重要洞見之一，在於指出權力不再僅僅運作於語言與意識層面，而是滲透於節奏、感官與氛圍之中。新巴洛克文化正是這種權力形式的美學表現。它偏好「瞬間」而非「完成」，偏好「強度」而非「深度」，偏好「衝擊」而非「論證」。在這樣的文化邏輯下，情緒的劇烈波動本身成為價值來源，而冷靜、延宕與反思反而顯得格格不入。

然而，新巴洛克並非單向度的統治工具。正如歷史上的巴洛克藝術也曾孕育出感官解放與形式創新的可能，當代的新巴洛克同樣蘊含著批判與抵抗的潛能。某些電影、遊戲與數位藝術作品，刻意將過度推向極限，使感官飽和轉化為不適與反思；某些政治行動亦善用情動張力，打破既有敘事秩序，創造新的集體感受形式。問題不在於是否存在巴洛克式張力，而在於這種張力被誰掌控、為何而用。

因此，理解新巴洛克在數位資本主義中的角色，不只是一次風格史的辨認，而是一項文化批判的必要工作。它提醒我們：當代社會並非變得更理性，而是更擅長操作非理性的層面；並非情感變得更自由，而是被更精密地引導與商品化。在這樣的時代，真正的批判或許不在於拒絕情動，而在於重新學會如何與張力共處，如何在過度與震撼之中，為思考保留空間。

新巴洛克的回歸，最終指向一個未竟的問題：在一個以情動為主要資源的文化體系中，我們能否將被動的感官震撼，轉化為主動的感受實踐？這或許正是情動轉折留給當代文化最深刻、也最困難的課題。

斯蒂格勒的貢獻在於，他從技術哲學角度重構了記憶問題。他主張，記憶不僅僅是個體的主觀體驗，而是與外在的技術媒介不可分割的。這一觀念受到了西蒙東（Simondon）的技術個體化（technical individuation）理論的影響，並進一步發展為斯蒂格勒的「第三類記憶」理論：

第一類記憶：生物學上的內在記憶，如DNA遺傳信息。

第二類記憶：社會性記憶，如語言、文化傳承。

第三類記憶：技術性的外寄存儲，如書寫、印刷、攝影、電影、數字媒體等。

斯蒂格勒強調，技術不僅是記憶的存儲工具，而且會深刻塑造我們的記憶方式。例如，電影的時間性（Montage）重塑了我們對事件的記憶，數字存儲則改變了個體和社會記憶的積累與再現方式。這就意味著，記憶不僅僅是內在的「過去的痕跡」，更是被技術賦形（technically constituted）的時間經驗。

2.地方感性與「記憶記錄技術」

如果按照斯蒂格勒的觀點來考察地方感性（sense of place），我們會發現地方並非僅僅是地理位置，而是記憶得以存留和激發的「情感-技術」場域。段義孚（Yi-FuTuan）和愛德華·卡西（Edward Casey）等學者曾強調地方的體驗性和身體性，但如果我們從斯蒂格勒的角度來看，地方的「可感性」也包含著記憶的技術性。

例如：

手工藝與地方性：傳統手工藝、建築和文創產品等作為「外寄」記憶的技術載體，它們不僅承載歷史，也影響人們如何與地方互動。

影像、聲音與地方感性：電影、紀錄片、聲音檔案等技術使地方經驗得以「外寄」並傳遞。像砂拉越的尼亞洞（Niah Cave）壁畫或婆羅洲的洞穴藝術，它們本身就是一種外寄的記憶記錄技術，與地方神話和儀式體系相互交織。

地方感性中的數字技術：數字媒體的發展使地方感性的體驗方式發生轉變，如通過AR/VR、沉浸式體驗、地理標記系統（Geo-tagging）等，使地方不僅僅是物理上的地理坐標，而成為一種技術-記憶的復合體。

3.情動人文（Affective Humanities）作為記憶的外寄載體

情動人文科學強調感性、情感經驗和身體性在文化生產中的核心作用。其與斯蒂格勒的「記憶記錄技術」有某種呼應之處，即：

身體記憶（Embodied Memory）：地方的「情動性」可能透過舞蹈、儀式、口述歷史等方式得以保存，而這些方式本身可被視為技術性的外寄媒介。

集體記憶的再現：在情動人文的框架下，藝術、文化表演（如戲劇、詩歌朗誦）、地方文創項目都可被視為記憶的延展形式。例如，婆羅洲地區的Gawai節日或Toraja族的葬禮儀式，這些文化事件不僅是當下的情感表達，也是對地方歷史與記憶的技術性再現。

創傷與修復（Trauma & Mnemo-technical Care）：斯蒂格勒在晚期作品中特別關注記憶如何與「治療」相關（如他的《照料》（Taking Care））。在地方感性的研究中，記憶也可成為療愈的工具。例如，婆羅洲原住民通過講述祖先故事、恢復傳統儀式來修復過去的歷史創傷（如殖民影響、環境變遷等）。

4.未來的問題：AI與記憶技術

如果我們接受斯蒂格勒的觀點，那麼AI、數字媒體如何影響地方感性和情動人文科學？一些可能的方向包括：

AI生成的記憶文本：機器學習算法是否能夠「補充」地方記憶，如通過合成舊照片、再現消失的地方故事？

感知增強（Affective Augmentation）：未來的記憶存儲是否可以結合生物技術，使地方感性變得更具互動性？

記憶的「去地方化」（De-localization）：在全球化和數字化的趨勢下，地方感性是否會被過度外寄，以至於失去其身體性與原始的地方聯系？

本探索已指向一個極具深度的跨學科議題：記憶不僅僅是時間性的，而且具有技術性，而地方感性與情動人文可能成為記憶的「外寄」載體。斯蒂格勒的觀點為我們提供了一個理解地方感性的新維度，即地方不僅僅是一個「空間」，更是一個不斷被技術塑造、存儲和再現的動態場域。情動人文科學的興起，則進一步強調記憶並非單純的認知過程，而是一種具身化的、技術-情感共構的體驗。

[愛墾研創·嫣然]記憶線索：技術與時間的內在關聯～～

哲學考察中作為線索的記憶，除了有傳統意義上的時間元素，也包括了貫穿在技術與時間內在關聯中的意蘊。斯蒂格勒（Bernard Stiegler）從「記憶記錄技術」的角度，考察了記憶持留的物質性。學者早對電影、錄音、數字、印刷、藝術等外延、外寄技術，對保留個人私人記憶與社會集體記憶的重要性。地方感性技術，特別是情動人文科學，也可能扮演「外延」、「外寄」的記憶載體。

這段論述涉及哲學考察中的記憶問題，並嘗試將斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的「記憶記錄技術」（mnemo-technical）與地方感性（sense of place）及情動人文（affective humanities）相結合，探討其作為「外延」或「外寄」（exteriorization）的記憶載體的可能性。這裡可以從幾個層面進行分析：

1.記憶的時間性與技術性

傳統上，記憶（特別是柏拉圖以來的西方哲學傳統）被視為與時間經驗密切相關的心理現象，例如柏格森（Bergson）對「純粹記憶」（mémoirepure）和「習慣記憶」（mémoire-habitude）的區分，或海德格爾（Heidegger）在《存在與時間》中對「此在」如何通過記憶和期待來延展自身存在的討論。

宋·陸游《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》

我昔學詩未有得， 殘餘未免從人乞。

力孱氣餒心自知， 妄取虛名有慚色。

四十從戎駐南鄭， 酣宴軍中夜連日。

打球築場一千步， 閱馬列廄三萬匹。

華燈縱博聲滿樓， 寶釵豔舞光照席。

琵琶弦急冰雹亂， 羯鼓手勻風雨疾。

詩家三昧忽見前， 屈賈在眼元歷歷。

天機雲錦用在我， 剪裁妙處非刀尺。

世間才傑固不乏， 秋毫未合天地隔。

放翁老死何足論， 廣陵散絕還堪惜。

〔四十從戎駐南鄭〕陸游四十八歲時在南鄭前線任四川宣撫使王炎幕僚，這裡說「四十」，是取其整數。南鄭，當時川北軍事重鎮。

〔詩家三昧〕三昧原為佛教用語，指心思專注一境而不散亂的精神狀態，佛教以此作為取得確定之認識，作出確定之判斷的心理條件。詩家三昧是借指為作詩的要訣、真諦的意思。

〔屈賈〕屈原、賈誼。

〔廣陵散絕〕《廣陵散》，古琴曲名。絕，失傳。後世把失傳的東西稱為《廣陵散》，這裡借指詩學失傳。

這首詩寫於宋光宗紹熙三年(1192)，陸游已經六十八歲。題目說的「夜讀詩稿」，指他已刻成的《劍南詩集》前集。他重讀自己從前的作品，寫了這首詩，總結自己的創作發展過程，著重敘述了自己詩學觀點的轉變。

這首詩的前四句，是他對自己早期創作活動的自我批評。陸游十七八歲開始學詩，正是江西詩派風靡之時，他拜當時江西詩派大家曾幾為師，在江西詩派理論指導下開始創作活動。雖然他學習了江西詩派的詩法句法等表現技巧，而且早負詩名，但在創作的根本問題上卻模糊不清。在這四句裡，他認為自己從前學詩並沒有真正的收獲，只是從江西詩派諸家乞來一些「用典押韻」、「補綴奇字」等形式上的技巧，這時的陸游已經把這些稱為「殘餘」了。他批評自己前期的作品「力孱氣餒」，即內容淺薄，氣勢不足，軟弱無力，為此而取得虛名，他自感慚愧。其實陸游前期作品也有雄勁之作，並不乏精品，這樣說是詩人自謙，也是詩人對自己嚴格要求。

從「四十從戎駐南鄭」起十二句，抒寫詩人詩學觀點在現實生活的推動下發生深刻的變化。參看《宋史》本傳和他的詩作，自從遭受投降派打擊，又經過長江之行，夔州之任，祖國雄偉的自然風貌，擴展了他豪放的胸懷，災難沉重的社會現實，增強了他對民族和對人民的關心。

這裡的十二句寫他進入西北戰場戰斗前哨的火熱生活和思想變化，比喻工麗，氣勢雄壯，展現了前線領導機關「酣宴連日」、「打球築場」、「閱馬列廄」、「華燈縱博」、「寶釵豔舞」，在這雄壯、豪邁、多采而緊密的節奏中，他從琵琶曲裡聽到冰雹擊打著大地，從羯鼓聲中想到祖國在風雨中飄搖。

前線生活使他的愛國主義思想感情升華，促使他創作思想的轉變：「詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。」詩人領悟到作詩的真諦，那就是象屈原、賈誼這些偉大詩人們面對現實、憂國傷時的創作精神。他也領悟到完成美麗的詩篇並不在於雕琢形式的技巧，「天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」，真正的詩法是善於選擇、把握生動的材料，天然渾成而無須雕琢裁剪。

末四句轉向議論並滿懷感慨地結束全詩。他說，世間不乏才傑之士，可是能不能有所成就，全在於能不能領悟並身體力行上面所說的「詩家三昧」，否則「秋毫未合天地隔」，不會這個真諦，那就會差之毫釐而失之千里。他認為自己老死並不值得一提，詩學失傳卻實在可惜，殷切地希望他的詩學觀點能夠為人們認識並傳世。

[愛墾研創]陳明發博士：市場化運作與社會文化價值之間的張力

陳明發博士提出的文化創意活動五大價值（休閒、教育、美學、圓夢、自我超越）涉及了文創實踐中的核心目標，同時也揭示了市場化運作與社會文化價值之間的張力。對於博物館而言，要充分發揮詩性能量，關鍵在於如何在商業可持續性與文化使命之間找到契合點。以下是幾種可能的折衷與契合方式：

1.體驗式策展：在商業化中保留詩性氛圍

博物館可以通過沉浸式展覽、互動科技（如增強現實/虛擬現實）或講故事的策展方式，讓參觀者不僅是被動的觀看者，更成為展覽體驗的一部分。例如，法國奧賽博物館（Muséed 'Orsay）將印象派畫作與數字交互結合，使觀眾可以「進入」畫作的世界，既保留了藝術美學的深度，也符合現代觀眾對體驗消費的需求。

2.教育與社群共創：賦能在地文化記憶

教育是博物館的核心功能之一，但其形式可以突破傳統的講解方式。例如：

讓在地社區成為博物館的策展者：邀請當地藝術家、學者、長者或文化實踐者共同策劃展覽，使其不僅是歷史的再現，也是記憶的活化。

開放式博物館計劃：如意大利那不勒斯的Sansevero禮拜堂博物館，通過開放式討論、跨學科合作等方式，讓歷史文化成為社會對話的一部分。

3.詩性與商業的平衡：打造文化商品的精神價值

博物館商店往往是商業化的關鍵點，但可以避免過度商品化，轉向文化情境敘事：

設計有意義的文創商品：讓商品不僅是紀念品，更是歷史故事或文化情感的載體，如大都會博物館（The Met）的文創商品往往結合展覽主題，並與藝術家合作。

可持續文創：結合地方材料、傳統工藝，賦予文創產品更深層的文化價值，如日本奈良國立博物館推出的文創商品常結合和紙、金箔等傳統工藝，既具商業價值，又有美學意義。

4.圓夢與自我超越：創造精神共鳴的空間

博物館不只是知識的存儲地，更是人們思考自我、想像世界的場域。

詩性空間設計：如德國柏林猶太博物館（Jewish Museum Berlin）通過空白空間、傾斜建築等方式，讓參觀者在無形的空間感受歷史與人性。

開放對話與共創體驗：讓觀眾參與策展，如倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）鼓勵觀眾互動，讓博物館成為「共創的文化劇場」。

總結：詩性與市場的契合之道

市場化不可避免，但可以通過策展策略、社群共創、文化商品設計等方式，避免淺薄的消費主義，讓商業成為詩性表達的延展。博物館可以成為「文化共創」平台，讓觀眾、社區、藝術家與歷史對話，賦予文化創意活動更深遠的價值。

詩性能量的關鍵不在於「回避市場」，而在於如何在市場邏輯中，仍然讓文化與情感產生深刻的共鳴。這樣的策略可以使博物館既具備商業持續性，又能成為真正激發文化想像、歷史情感和創造力的詩性場域。

圍繞博物館的懷舊消費、歷史擬象與詩性想像的缺失，澳大利亞、德國和意大利的學者們提出了多種批判性視角。以下是相關學者的具體觀點：

1.澳大利亞：懷舊消費與歷史商品化

克里斯·海特利（Chris Healy）：在其著作《遺產：文化記憶的管理》（From the Ruins of Colonialism: History as Social Memory）中，海特利探討了澳大利亞博物館如何通過策展實踐迎合公眾的懷舊情緒，將歷史轉化為可消費的商品。他批評這種做法簡化了復雜的殖民歷史，忽略了對土著文化和多元歷史的深入呈現。

2.德國：歷史擬象與真實性的挑戰

安德烈亞斯·胡森（Andreas Huyssen）：在《記憶的政治：文化記憶研究》（Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory）中，胡森討論了德國博物館在呈現歷史時，如何通過高度策劃的擬象，可能導致歷史的「迪士尼化」，使觀眾對真實歷史的理解變得膚淺。他強調，需要警惕這種趨勢，以維護歷史的真實性和多樣性。

3.意大利：詩性想像的缺失與文化表達

薩爾瓦托·塞蒂斯（Salvatore Settis）：在《未來的藝術：博物館的使命》（Future of the “Classical”）中，塞蒂斯批評意大利博物館過於注重傳統藝術品的展示，缺乏對當代藝術和詩性表達的支持，導致觀眾難以在博物館中獲得情感共鳴和深層次的文化體驗。他呼籲博物館應融合傳統與現代，通過詩性手法增強觀眾的體驗。

總體而言，這些學者強調，博物館應超越簡單的懷舊消費和歷史擬象，注重真實性、多元性和詩性表達，以豐富觀眾的歷史體驗和理解。

[愛墾研創] 貢布萊希特（Hans Ulrich Gumbrecht，1948，美國德裔）在二十世紀後半葉的人文學術場域中，「詮釋」幾乎成為閱讀與批評的唯一正當方式：文本被視為意義的容器，讀者的任務則是透過方法與理論，將隱含其間的象徵、權力結構與意識形態逐一揭示。然而，德國文學理論家貢布萊希特卻在此一詮釋至上的傳統中，提出了一個近乎逆流的概念——「在場性」（presence）。他在《Production of Presence》一書中指出，人文學科過度偏重「意義文化」（culture of meaning），忽略了文本、藝術與身體經驗所帶來的「在場文化」（culture of presence）。這一主張不僅是方法論的調整，更是一種對現代性知識結構的深刻反思。

所謂「在場性」，並非單純指某物的物理存在，而是一種使人感到震動、觸動與感官強度的經驗狀態。Gumbrecht 認為，閱讀不只是意義的解碼行為，也可能是一種與文本發生「接觸」的瞬間，一種時間與空間被壓縮、身體被召喚的時刻。這種經驗往往難以言說，卻強烈而直接。當我們在朗誦詩歌時，語音的節奏與聲調可能比詩句的象徵意涵更令人震撼；當我們凝視一幅畫作時，色彩與構圖所形成的視覺張力，往往先於概念分析而襲來。在這些時刻，意義尚未展開，身體已然回應。

貢布萊希特的思考，與現象學傳統形成某種對話。他並不否認詮釋的重要性，而是主張將焦點從單一的「理解」轉向「經驗」。這種轉向，實際上是對自啟蒙以來主體中心主義的一種鬆動。啟蒙理性強調主體透過理解掌握世界，而「在場性」則提醒我們：世界也會以強度與物質性衝擊主體。文本不僅是符號的排列，也是物質的存在——紙張的觸感、字體的形態、聲音的振動，都可能構成閱讀的一部分。

在文化評論的層面，「在場性」為我們提供了一種重新思考藝術經驗的途徑。當代批評常常熱衷於揭露隱藏的權力機制與意識形態運作，這當然具有必要性，但若僅止於此，藝術便淪為社會結構的附庸。Gumbrecht的提醒在於：藝術之所以動人，往往並非因其成功傳達某種訊息，而是因為它創造了一種臨場感，使觀者短暫脫離日常時間的連續性。例如在體育賽事中，觀眾對勝負意義的理解固然重要，但真正令人難忘的，往往是那一瞬間的緊張與呼吸同步的感覺。這種經驗無法完全轉化為語言，卻深刻地烙印在身體記憶之中。

然而，「在場性」閱讀也面臨質疑。首先，它是否會削弱批評的社會責任？若我們強調感官與強度，是否會忽略文本所再現的權力與不公？其次，「在場性」經驗的主觀性極高，如何在學術討論中建立可共享的語彙？這些問題確實指出了該理論的困境。但或許，貢布萊希特的企圖並非取代詮釋，而是為人文學科保留一塊尚未被概念完全佔據的空間。他提醒我們，批評不必總是拆解，也可以是凝視與感受。

從更廣泛的文化視角來看，「在場性」的提出，也與數位時代的感知變化相關。在資訊爆炸與快速滑動的閱讀模式中，意義被迅速消費，經驗卻愈發稀薄。貢布萊希特的理論彷彿在呼籲一種慢下來的閱讀，一種讓文本「抵達」我們的方式。這不僅是方法論的建議，更是一種生活態度：在充斥符號與解釋的世界裡，重新學會被事物觸動。

總而言之，Hans Ulrich Gumbrecht 的「在場性」閱讀為當代文化評論開啟了一條不同於詮釋中心主義的道路。它並非否定意義，而是補充意義；並非拒絕分析，而是強調經驗。在意義與在場之間，或許存在一種張力，而正是在這種張力之中，藝術與文本的生命力得以顯現。當我們重新感受語言的聲響、圖像的質地與時間的厚度時，人文學科或許也能重新找回其最初的震動與魅力。