[藝術眼光]

我知道什麼叫用藝術眼光來欣賞女子，我了解斯萬。我不行，不管是什麼女子，我都不會用藝術眼光來欣賞，我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是什麼。有一個女子，在我看來，根本不足稱道，可是斯萬一見，卻立刻在她身上添加一層藝術尊嚴——他在她面前大施殷勤，在我面前把她比作盧伊尼的肖像，又說她的服飾打扮反映著喬爾喬尼畫中人物的服飾——對他這套本領，我是五體投地，我絲毫沒有這份天賦。……對阿爾貝蒂娜生活過的地方，對她某天晚上所能做的事情，對她施過的微笑和秋波，對她說過的言語，對她受過的吻，我一次又一次充滿了痛苦的好奇。相比之下，所謂的審美好奇只佩稱作無動於衷！

用審美好奇來欣賞世界，雖然欣賞者心醉神迷，但是從另一個方面看，這種欣賞也帶有難以消除的冷漠、自我保護、無動於衷的色彩。一個小心翼翼之人的膽怯的、不敢狂飲一醉的對世界意味的品嚐。（第1780頁，）

[人類博物學家的好奇心]

我經常有這種好奇心，常常我並未見過人家說的那個人什麼模樣，只要聽人說起，哪家水果店里有一位漂亮的收款員，我就想去結識女性美的這個新變種。

[白晝的熱氣]

我們抵達里夫貝爾時，太陽剛剛落山，但是天色已然很明亮。飯店的花園里，燈火尚未點燃。白晝的熱氣下降，好像存放在一個花瓶的底部，沿著這花瓶的邊壁，空氣形成了透明、暗色而又濃稠的果凍。（第577頁，摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

陳明發博士《情藝結》

情：德勒兹～情動理論 2025雛論    

藝：丹納～藝術哲學   

歆：維柯～詩性智慧 [興觀羣怨]  

唤：雅格森～呼唤理論 理解  喚起蝕變   

「情以物興」「物以情觀」

情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。[摘自《文心雕龍·詮賦》]

譯文：情感由外物觸動而興起，作品意義必然明了雅致；以感情來觀賞事物，作品裡會有感情精妙的體現。

「情以物興」，「物以情觀」：「風雅頌、賦比興」中的「興」手法。就是說抒發情感不能泛泛空洞地抒發，要借助外物; 而文中的物呢，則要帶著感情去看，從中找出感情。

符號

一切都在向寂靜表達愛意。

他們已向我許諾一種火一般的寂靜——寂靜之屋。

突然，廟宇變成馬戲團，而光是鼓。

（阿萊杭德娜•皮扎尼克（Alejandra Pizarnik）：阿根廷詩人。）

陳明發〈興觀與呼唤〉

寫作是一個體會與發現的過程。一個詞呼唤另一個詞；一個句子呼唤另一個句子；一個概念呼唤另一個概念。這過程，許多想法湧現，唯有少數透過濾網具現，再經過選擇而體現出来。體現，不只是把要說的酌量說了，還要能表達出它為何如是說。論語論詩有“興觀羣怨”的說法，我老覺得那“興觀”就是這樣的一種境遇。（5.5.2025）

陳明發《華盛頓廣場》（Washington Square）

最近，在社媒上和友人交流有關地方詩性的歌曲。其中，有一首在1970年代末非常流行的廣東歌，許冠傑唱的《學生哥》——（歌詞大意）「學生哥，好溫習功課了，別老迷戀踢球，考試不及格就淒涼矣，好同學也幫你不了......」，是輕快又勵志的一首歌。

查查其原調，原來是取自1960年代的一首西曲《Washington Square》。這「華盛頓廣場」是紐約下城格林威治村的一座公園。該村是紐約最早創意階級（藝術家、演藝人和文創工作者等）聚居的社區，公園成了他們的文化活動中心。公園入口處是一座靈感來自法國巴黎凱旋門的拱門，標誌著這地方是抗爭與拓展精神的符號。

1962，Village Stompers 樂團演奏由 Bobb Goldsteinn and David Shire所寫的《華盛頓廣場》一曲爆紅，成了年度熱曲第七首，第二年趁熱推出了歌曲版。看看其充滿地方情懐的歌詞，不是一首詩嗎？

從鱈魚角到密西西比州
再到舊金山海灣
人們都談論著這個知名的地方
就在前往格林威治村的路上
來自各地的人們不斷的在街頭表演
來吧！星期天早晨，不論是晴天雨天
就在華盛頓廣場
於是我拿出五弦琴
坐下來擦拭灰塵
粉刷整個琴盒
" 揚名格林威治，或是一文不名！"
村民們悲傷的看著我離去
但那對我毫無意義
於是我說：再見了，堪薩斯
　　　　　哈囉！華盛頓廣場
快要到田納西州時，我遇到一個彈著十二弦琴的人
他的歌聲也很棒
而且絕口不談汽車
每次他坐著彈出" 青草地 "音樂( 註 )的和弦
你真的就聞到了山野的氣息
於是我說：別把音樂虛擲在風中
　　　　　到華盛頓廣場去吧！
在紐奧良，我們看到一個女孩
她走路不穿鞋子
喉間發出低沈的嗓音
當然，她正唱著藍調
她是為所有人而唱
這位頭髮烏黑的女孩
於是我說：這歌聲應該讓全世界都聽到
　　　　　來吧！到華盛頓廣場去！
我們飛快的到了紐約
藉著一輛很棒的美國老爺車
一擡頭，我們看見了拱門
在陽光下閃耀著光芒
放眼望去
那兒有成千上萬的人們
正甜美、和諧的歌唱著
就在華盛頓廣場
有人說：唱首關於自由的歌吧！
唱" Rock Island Line "也行
或者是關於旱災欠收、
　人們在礦坑工作的歌
這個土地上的歌與傳奇
就是我們可以共享的黃金
因此，加入我們吧！
到華盛頓廣場歡唱

(原見:陳明發2021年10月11日臉書《世說新語 2021》80)

[唸到特別富於戲劇性的一段]在上床睡覺之前，母親常常在我們鄉村別墅的客廳里給我讀英語故事。當她唸到特別富於戲劇性的一段，主人公馬上就要遇到某種陌生的、也許還是致命的危險的時候，聲音會慢下來，字和字之間會不祥地間隔開來，在翻過一頁書之前，她會把戴著那枚熟悉的鑲嵌著鴿血紅寶石和鑽石的戒指的手放在上面（在鑽石清澈透明的琢面里，如果我是個更好的能夠凝視水晶預測未來的人的話，很可能會看見一個房間、人、燈、雨中的樹——整個一段將要由那枚戒指來支付的流亡生活）。

那里面有騎士的故事，少女在巖洞里為他們清洗可怕但奇妙地未被感染的傷口。從一座大風侵襲的山崖頂上，一個頭髮飛舞的中世紀少女和穿緊身褲的青年凝視著圓圓的蒙受天恩小島。在《誤解》中，漢弗萊的命運常給人喉頭帶來特殊的咽哽，甚於狄更斯和都德（1840——1897），法國小說家，代表作有長篇小說《小東西》、短篇小說等。（咽哽的偉大設計者）的任何作品。而一個置體面於不顧的寓言故事《在藍色的高山之外》講的是兩對小旅行者——善良的紅花草和黃花九輪草及惡劣的毛茛和雛菊——其中包含了足夠的令人興奮的細節，能夠使人忘記故事的“寓意”。

還有那些又大又平整的、光亮的圖畫書。我特別喜歡那穿著藍上衣紅褲子的黑臉玩偶高利沃，他的眼睛是用內衣紐扣做的，還有他只有區區五個木頭玩偶構成的女眷。其中兩個通過非法手段用美國國旗給自己裁制了連衣裙（佩格取用了具有母性特點的條紋部分，莎拉·簡取用了漂亮的有星星的部分），一旦給自己中性的關節穿上了衣服，她們就具有了某種溫柔的女性氣質。雙胞胎（梅格和韋格）和小矮人依舊一絲不掛，而其結果是沒有性別。

我們看到他們深夜偷偷出門打雪仗，直到遠處的鐘聲（“但是聽吧！”押韻的正文說明道）打發他們回到兒童室的玩具盒中。一個無禮的、一揭蓋就跳起來的玩偶躥了出來，嚇著了我那可愛的莎拉，而我非常討厭那個畫面，因為它使我想起了那些兒童聚會，聚會上這個或那個令我著迷的優雅的小姑娘偶然夾痛了手指或弄傷了膝蓋以後，馬上就會漲成一個臉色發紫的小妖怪，只看得見皺紋和號啕著的大嘴。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》)

愛墾APP:先驗的經驗主義將思想從任何終極的形而上學基礎上解放出來，堅稱生命絕不是某種現實的基礎，而是潛在的多樣性，不是事物和代理者，而是沉思和收縮、事件和回應。並不是先有人或存在者，然後他們沉思這個世界；而是存在著被動的和非人的沉思。這些沉思創造了可區分的人類身體或器官。 這意味著不是先有世界（現實的世界），然後再由佔有優先權的人類（主體）心靈來以影像（潛在的影像）再現它。生命正是這種現實—潛在的影像互動。

哲學為我們的時代而創造概念，從而轉變我們的時代。藝術將經驗撕裂，是為了創造那未曾在線性時間內被綜合的知覺和感受。德勒茲的時間—影像這個電影概念就是一個哲學行動，是為了回應一種特定的藝術事件。這個概念讓我們去別樣地考察電影；我們去電影院看電影的時候就不僅僅是追隨敘事和認同於角色。我們能夠讓電影去作用於我們，改變我們。時間—影像將不協調的聲音加諸不調和的視覺影像之上，從而將影像與影像、聲音與聲音相分離，消解了我們觀看世界時候的單一時間視野。

（《導讀德勒茲》，原作名: Gilles Deleuze；第四章 先驗的經驗主義，作者: (英)克萊爾· 科勒布魯克；出版社: 重慶大學出版社；出品方: 拜德雅；副標題: 導讀德勒茲；譯者: 廖鴻飛；出版年: 2014-7））

愛墾APP:Village Stompers 演奏的《華盛頓廣場》～～（Washington Square）是一首具有獨特歷史與美學意義的器樂曲，這首作品於1963年推出後迅速成為當時美國排行榜上的熱門曲目，並且對當時的音樂與文化環境有著深刻的象徵意義。以下是它的幾個特殊歷史與美學意義面向：

Dixieland Revival 與 Folk-Pop 融合的代表作：Village Stompers 的風格被稱為 folk-dixie，也就是融合了早期爵士（特別是 New Orleans 的 Dixieland）與60年代民謠風格的混合形式。

《華盛頓廣場》是這種風格的代表曲目，兼具懷舊與現代感：Dixieland 的小號、長號、單簧管等管樂聲部喚起20世紀初的爵士年代記憶。同時，其旋律簡潔、節奏鮮明，貼近60年代 folk-pop 音樂的民間敘事氛圍。這種風格的混搭，既向過去致敬，也回應當下，是一種音樂上的「歷史對話」。

像徵紐約格林威治村的自由與文化活力：Washington Square這個名字本身就指涉紐約市格林威治村（Greenwich Village）的核心地標——華盛頓廣場公園。1960年代，格林威治村是反主流文化、民權運動、民謠復興運動的中心地帶。Bob Dylan、Joan Baez 等人常在該地演出，是反戰與青年解放的象徵地點。儘管這首歌是器樂曲，並無歌詞，但其標題與曲風喚起的「聲音圖像」使它成為對當時文化氛圍的高度概括：一種自由、實驗、多元的聲音風景。

在1963年的流行音樂環境中的異軍突起：在當時流行音樂日益以歌手與歌詞為主體的背景下，《華盛頓廣場》作為一首純器樂曲卻能登上 Billboard Hot 100 第2名（僅次於《Deep Purple》），顯得極為特別：顯示出當時公眾對「非主流」聲音的開放態度。

樂曲旋律簡單易記，但編曲技法洗練，讓它成為少數能夠突破商業市場的器樂作品。

美學上的「鄉愁現代性」（Nostalgic Modernism）：Village Stompers 並非復古樂團，而是用現代技術（如立體聲錄音）與當代節奏感重新詮釋過去音樂風格。這種做法讓《華盛頓廣場》有一種「聽起來像歷史但又是現代」的獨特質地。它既不是純粹的懷舊，也不是全然的創新，而是兩者之間的一種融合，符合60年代在文化上對「過去 vs. 未來」的探索精神。

《華盛頓廣場》這首由 Bobb Goldsteinn 與 David Shire 所創作、Village Stompers 所演奏的作品，不僅是一首流行的器樂曲，更是一首具有文化象徵與時代精神的音樂。它美學上融合了懷舊與創新，歷史上見證了1960年代美國自由主義文化與民謠復興運動的聲音記憶，成為一種城市與時代的聲音地標。

陳明發·“歆”的文創哲學

《詩·大雅·生民》有這麼幾句——

卬盛於豆，於豆於登。其香始升，上帝居歆。
胡臭亶時，後稷肇祀。庶無罪悔，以迄於今。

「其香始升，上帝居歆」一句，東漢時期的鄭玄（127年—200年）註解為：其馨香始上行，上帝則安而歆享之。

這裡的《詩·大雅·生民》摘句，譯成白話就是：

我們盛列供品於祭架，
祭架或木製，或陶製。
芳香一起升騰，
上帝便悅然聞其馨香。
芬芳啊，且合時宜！
後稷創立此祭，
想來至今，無人因此而有責難或悔恨。

網上資源Chinese Note有這麼一段英文翻譯：

We load the stands with the offerings,
The stands both of wood and of earthenware.
As soon as the fragrance ascends,
God, well pleased, smells the sweet savour.
Fragrant is it, and in its due season!
Hou-ji founded the sacrifice,
And no one, we presume, has given occasion for blame or regret in regard to it,
Down to the present day.

到了唐末五代道士、道教學者杜光庭（850—933），有一篇《畫五岳諸神醮詞》，其中：「歆彼六氣，成乎大化。」中的「歆」，又有了新的進展。

延續閱讀：

陳明發·「歆」的文創定義
陳明發·「歆」的定義

席勒:談遊戲

以下是幾段席勒（Friedrich Schiller）有關「遊戲／Spiel／play drive」概念的引述及整理，均來自他的著作 On the Aesthetic Education of Man，含英文原文與簡介：

引述與原文

“Man only plays when in the full meaning of the word he is a human being, and he is only completely a human being when he plays.” (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

“Man is never so authentically himself than when at play.”

“With beauty man shall only play, and it is with beauty only that he shall play.” (

“That drive … in which both the others [the sense‐drive and the form‐drive] work in concert (permit me … to call it the play‐drive), the play‐drive … would be directed towards annulling time within time, reconciling becoming with absolute being and change with identity.” 

解釋與重點整理

從這些引述中可以看出席勒對「遊戲衝動」（play‐drive／Spieltrieb）的理解中，有幾個核心觀點：

遊戲是人性完整性的表達：唯有在玩的狀態，人才能真正完全地作為「人」。相反，當人充分成為人時，也是在玩。這是他的著名句子裏面的互文關係。 (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

遊戲結合理性與感性：遊戲衝動是感性衝動（sense‐drive）和形式衝動（form‐drive）這兩者的協同工作。 (The Pykewater Library)

美與遊戲的關係：美既是遊戲的場所，也是一種透過遊戲實踐美的理想。遊戲在美中發生，而美幫助人超越日常的需求與物質的制約，進入一種自由與形式與內容和諧的狀態。 (New Criterion)

時間與存在的調和：遊戲衝動具有“一種在時間中消解時間”、把「成為」（becoming）與「絕對存在／恆定存在」（absolute being）調和，把變化與身份（identity）結合的作用。 (The Pykewater Library)

陳明發原創《文創哲學》
興觀羣怨變身撞擊器
人工智慧育成新文創

情：情志三興
艾略特 文化生產 班雅明靈光 崇高Sublime 三生有幸 文創發生論三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸


藝：藝術三觀
丹納藝術哲學 對抗實體論 總動員陷阱 情感結構 三生有幸


歆：歆湧三羣
物以群分 GAN 康吉勒姆 三 三 馬諾維奇 行星化
三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 

喚：互唤三缘
三生有幸 後現代結構 文化認可 漢字秘碼 MONDIACULT 2025 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 三生有幸 

未来詩學目錄

情動角度分析顧彬的“新離騷”

未来詩學 未来哲學 

詩的未来追求 張偉棟·未來詩學 

張子選的詩·偶爾 戈麥的詩：陌生的主

文明逃亡者 斗室旅行    

私己生活的冗瑣之惡與救贖

今生今世·到處都是海 戲謔·再一次戲謔

想不撒謊真難 回憶使一麻袋土豆變成了星星

因此，理解後現代文化的關鍵，不在於懷舊地尋回「真實」的藝術，而在於反思影像牆背後的結構：誰在生產這些影像、誰在控制它們的流通、以及我們如何在重複與再現之中尋找新的批判位置。這或許正是詹姆遜理論在當下依然具有穿透力的原因——它讓我們意識到，後現代的「無新之新」，其實正是我們身處的媒介世界的真實寫照。

参考文獻

一、Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke University Press, 1991.

（《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳永國譯，南京：譯林出版社，2002。）

英文引文：

“Postmodernism is what you have when the modernization process is complete and nature is gone for good. It is a purely cultural production, the world transformed into its own images.”— Postmodernism, p. ix

中文譯文（陳永國譯）

「當現代化進程完全結束、自然永遠消逝之後，後現代主義便出現了。它是一種純粹的文化生產，世界被轉化為自身的影像。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第ix頁

說明：
這段話直接對應上文「文化不再面向現實世界，而是追蹤其精神影像」的觀點，揭示了詹姆遜對後現代文化「影像化」與「自我再現化」的核心批判。

二、Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” In The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, edited by Hal Foster. New York: New Press, 1983.

英文引文：

“The producers of culture have nowhere to turn but to the past: the imitation of dead styles, speech through all the masks and voices stored up in the imaginary museum of a now global culture.”— p. 114

中文譯文

（可參考李幼蒸譯本，《後現代文化理論讀本》，北京：中央編譯出版社，2001年）

「文化生產者除了轉向過去之外，已無別的方向：他們模仿那些已死去的風格，透過一個如今成為全球性想像博物館的各種面具與聲音說話。」——《後現代文化理論讀本》，第114頁

說明：

這段話對應上文所引「文化不再試圖創新，而是再利用過去的媒體內容」之分析，詹姆遜以「模仿死去的風格」形容後現代創作的拼貼與懷舊邏輯，是其「戲仿（pastiche）」理論的關鍵文本。

三、Jameson, Fredric. “The Cultural Logic of Late Capitalism.”New Left Review, no. 146 (1984): 53–92.

（該文為1991年同名專書的前身。）

英文引文：

“The new spatial logic of the multinational network no longer allows us the distance from which the older subjects could map the totality; we are submerged in its hyperspace, without cognitive mapping.”— p. 83

中文譯文（引自陳永國譯本，南京：譯林出版社，2002年）

「跨國網絡的新空間邏輯使我們失去了保持距離的可能，昔日的主體還能繪製整體地圖，而我們則被淹沒在它的超空間之中，無法進行認知地圖化。」——《後現代主義：或晚期資本主義的文化邏輯》，第83頁

說明：

這段文字可用來支持「全媒體社會」「影像之牆」的論述。詹姆遜認為後現代社會的主體被淹沒在全球媒介與符號網絡中，失去了對整體現實的把握能力，形成一種「感知與歷史的斷裂」。

Jameson, F. (1991). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.* Durham, NC: Duke University Press.

Jameson, F. (1983). Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (pp. 111–125). New York: New Press.

Jameson, F. (1984). The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, 53–92.

[緒論]陳楨：文創需要怎樣的文化哲學？詹姆遜如是建議～～

在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的文化理論中，後現代主義不僅是一種藝術風格或美學趣味的轉變，更是一種與晚期資本主義緊密纏繞的歷史條件。

他指出，後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯繫起來的周期性概念」——這意味著文化不再是相對自主的領域，而是被納入全球化、資訊化的經濟體系之中。文化的變化不再源自內在的創造衝動，而是反映生產方式、傳播機制與消費結構的變化。[德勒兹：虚擬][鲍德里亞：擬像物]

在詹姆遜的觀察中，1980年代的文化出現了一種明顯的轉向：創新不再被視為核心價值，取而代之的是對既有文化符號的再利用與再組合。流行音樂採樣、電影的懷舊風潮、時尚的復古設計、藝術的拼貼與再挪用，都成為後現代文化的顯著特徵。這種文化形態不再追求突破性的「新」，而是以對「舊」的戲仿（pastiche）和再包裝為策略。它的創造性，存在於如何重新編碼與混合已有的媒體內容之中。

詹姆遜將這一現象視為一種「全媒體社會」的產物。在此社會裡，文化符號與影像的流通速度超越了物質生產本身的節奏。媒體技術使得影像與文本得以無限複製、剪貼與拼合，形成一種表面上多樣卻本質上同質化的全球「國際風格」。

這種文化風格不再依附於地方性或歷史性，而以光滑、流動、可交換為特徵——如同建築師們在全球都市中重複使用的玻璃幕牆與鋼構結構，後現代文化的每一個創作都帶有可被全球傳播的中性符號語法。

更深層的問題在於，這樣的文化生產已不再直接面向「現實世界」。詹姆遜以柏拉圖的洞穴譬喻指出，後現代的創作者與受眾皆被困於由舊媒體構築的「影像之牆」之中——我們所理解的世界，已是媒介再現的世界。影像不再指向某種外部真實，而是彼此引用、彼此構成。文化成為一種自我迴圈的體系，在無限的再現與再利用中喪失了歷史感與批判性。

這種狀態在今日的數位時代尤為明顯。社交媒體的內容生產往往建立在對舊素材的「再創造」上——迷因（meme）文化、重製影片、懷舊復刻的影像風格，都體現了詹姆遜所描述的後現代邏輯。創作不再是「創造新意」，而是如何在既有符號庫中「玩」出新意。創作者不再面對世界，而是在無窮的影像鏈條中不斷回收、轉貼與拼貼。這是一種文化上的「內向折疊」：世界的經驗被轉化為媒介經驗，現實被轉化為影像的回聲。

然而，這樣的批評並不意味著我們應該全盤否定後現代文化。詹姆遜的理論提醒我們，這是一個歷史必然的階段，是資本主義邏輯滲透至文化深處的結果。它揭示出創作自由與媒體技術之間的張力，也提示了文化工業在全球化語境下的矛盾：我們在享受資訊流動與創意拼貼的快感時，同時也失去了歷史的縱深與現實的重量。

愛墾評註：風格来自缘素的羣合

「方以類聚，物以群分」這句話出自《周易》，意思是同類的事物會聚集在一起，性情和志向相同的人也會自然地結成群體。這句話也比喻事物和人群會按其性質進行分類聚集。

「方」： 指方術、治道的方法，引申為人的各種行為或事物。
「類」： 指同類的事物。
「聚」： 指聚集在一起。
「物」： 指各種事物。
「群」： 指人或事物的群體。
「分」： 指區分開來。
出處： 《周易·繫辭上》。

現代應用： 這句話常被用來形容人們根據興趣、志向或價值觀而聚集在一起，也可能被用來指代同流合污的現象。考量「論語」語境中的「群」。

李欣頻：廣告字戀後副作用

(日本時裝設計師)山本耀司很篤定的說，他不怕自己被抄襲，就像（日本另一位時裝設計師）三宅一生，或許有人偷得了他的觀念，卻沒有三宅那樣精確的技術，得以完美地呈現三宅的風格，達到他的境界。

就像文案，即使復制得了思維，用了相同的詞匯，可是卻無法有相同的敘事方法、相同的腦中影像與陳述邏輯，如同聲音是可以被模仿的，但唇形不行。

為何自己變得如此戒慎恐懼當時決定出版自己的廣告文案作品，不就是想借著發表，讓更多人能靜下心來看這些苦思良久，卻稍縱即逝的廣告文案我需要的是更專心的讀者，而不是心不在焉的消費者，出版不就是為了讓文案存活的時間得以不受廣告昂貴檔期的影響而恆久不滅如果沒有市場，就連書也不能存活，需要更多讀者這件事情，變成廣告字戀後的副作用，是當初始料未及的。

文案與文學，自出書以來爭論已久。我的廣告文案書，是我不想弄清楚的文案與文學新中間路線，其實沒什麼好去急著定義的。有著廣告血統的彼得梅爾，他的焦躁找到了文學的出路，我也不過是一個在廣告與文學的夾縫中求生存的文字書寫者：在文案中逐一建立自己的敘事觀點，廣告創作之餘，在紙的背面同步書寫另一種文類，比較黑色悲觀、比較批判反省的那種，我沒有向誰靠攏的意圖。

關於以上的矛盾、不安與失眠失序，或許可以像電影導演安哲羅普洛斯《永遠的一天》那樣，一個詩人向路人、窮人、孩子買詞匯。與其坐困在複製、失格及自我迷失之中，不如去旅行用旅費收買別人的生活語匯。新的字、新的收集形式，有可能新生新的語文系統，我建議文字創作者的精神療養院應設在市場、漁港、工廠或機場旁邊，面對源源不絕的俚語、粗話及直言不諱的生動，這些情緒性的字眼只需精確而完美地場面調度，原創已足。這是一種退化抑或是進化的唯一方式呢。(台灣文案創作人李欣頻：廣告字戀後副作用)

[愛墾·歆湧三羣]AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～

近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。 

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。

一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。 

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。 

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」 

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：中國前瞻網）

愛墾APP:當消費成為全面動員的對象～～本文根據恩斯特·榮格（Ernst Jünger）的「戰時動力學」與「全面動員」理論，並結合海德格的「座架」（Gestell 或 Enframing）思想，論述在現代社交媒體技術環境下，人的消費行為如何被全面動員。

社媒技術中的全面動員：從戰爭動力到消費動力的轉化

恩斯特·榮格在其「全面動員」（Totale Mobilmachung）的理論中揭示，現代技術社會不僅在戰爭時期動員資源與人力，更在和平時期將整個社會納入一種常態化的動員結構。這種動員的本質是「能量的總體配置」：人類的行為、時間、情感與注意力都被整合進技術體系的能量流中。若榮格的戰場是鋼鐵與火藥的世界，那麼當代的戰場便是資料與注意力的網絡空間。社交媒體正是這種「全面動員」在數位時代的延伸體現。

一、從戰爭動力學到注意力動力學

榮格所說的「戰時動力學」強調技術如何將人轉化為能量機制的一部分。士兵不再是個體英雄，而是戰爭機器中的功能單位。這種「技術化的能量邏輯」在社交媒體中被重新部署：用戶的行為、點擊、停留時間都被轉化為可量化的能量——即「注意力數據」。平台透過演算法精準分配資訊，使每一次觀看都成為資本運作的微觀動力。於是，戰爭中對物質與勞動的全面動員，轉化為對人類注意力與慾望的全面動員。

在這種情況下，人不再是自主的消費者，而是「被動員的資料勞動者」。他們的行為被收集、預測、優化，構成一個持續運轉的消費動力學系統。換言之，社媒的消費行為已不是自由選擇，而是一種被編排的技術節奏。

二、座架（Gestell）與動員的形而上學

若從海德格的「座架」（Gestell）概念觀之，社交媒體代表著技術存在的極端形態。海德格指出，Gestell 是技術時代的「存有方式」，即一種將世界與人一併框定為「可被動員、可被調度的資源」（Bestand）的存在結構。

這與榮格的「全面動員」相呼應：兩者皆揭示技術如何將人類轉化為體系內的資源，而非獨立的主體。

在社媒環境中，人的情感、時間、社交關係皆被「框架化」為可運算的資料。平台不再僅提供工具，而成為一種「座架性存在」：它設定了人與世界互動的方式，使人以演算法可見的形式存在。這正是榮格意義上的「動員」：人被技術召喚為能量與資料的供應者。

三、消費作為戰爭：被動員的慾望體系

榮格認為，戰爭揭示了現代社會的「動力原理」——不斷的加速、集中與轉化。社交媒體的消費邏輯延續了這一原理。平台透過無限滑動（infinite scroll）、即時反饋（likes, views）與演算法推送，使消費成為一種永續運轉的動態過程。用戶被置於「持續動員」的狀態——他們的慾望被喚醒、引導、再生產，構成資本體系的動力來源。

這種消費不再是需求導向的，而是被動員的。「想要」的情感由技術節奏生成，用戶的主體性被解構為「反應的節點」。在榮格的語言中，這正是「工人」的境遇在後工業時代的轉型：現代人不再操作機械，而是被資訊機械操作。社媒平台以演算法之名，將人類的消費慾望轉化為一種可持續動員的能量場。

四、全面動員的隱性統治與反思可能

在這樣的技術座架下，全面動員的統治形式變得無聲而全面。它不再透過命令或暴力，而是透過「便利」、「娛樂」與「個性化」的形式實現。人以為自己在自由地選擇、表達與消費，實際上卻被卷入一個自動動員的體制。這種體制不僅動員勞動力，更動員情感與慾望本身，使消費成為一種永續戰爭的延伸。

然而，榮格與海德格皆提示我們，技術的危險與拯救並存。當人意識到自身被動員的處境時，仍可能開啟「反思性的自由」——重新思考何謂行動、何謂存在、何謂不被動員的生活。真正的抵抗，或許不在於退出社媒，而在於在座架之中「重新設定存在的節奏」。

結論

榮格的「全面動員」揭示了現代技術社會的結構性命運，而海德格的「座架」則補充了其形而上學基礎。在社交媒體的時代，戰爭的動力學轉化為消費的動力學，人被全面動員為注意力與資料的供應者。技術以其隱形的節奏召喚人類，使消費行為成為現代性的終極戰場——在這裡，慾望本身被動員，生命被整合為能量的流通形式。而真正的自由，唯有在理解這種動員邏輯之後，方能重新尋得可能的出路。

評註：[情志三興][歆湧三羣]文創人的自由感情與歆羣體現。