創作的靈感：繪畫和現代詩

在筆者第一部動畫片《瘦月亮》中，利用了許多個人特別喜好的藝術家及其作品，做為影像創作的一部份，像是畫家梵谷（Vincent Van Gogh）6、孟克（Edvard Munch）7、巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）8、傑克梅第（Giacometti Alberto）9和童書插畫家莫里士桑塔克(Maurice Sandek)10的畫作，還有世界名著小王子（Le Petit Prince）11、詩人林煥彰和詩人夏宇的文學作品中的意象12。

這些繪畫、文學和現代詩，成了筆者部分創作的靈感來源，然而這種自我向外緣和其他藝術摸索的途徑，卻也逐漸形成筆者後來創作的模式。但遺憾的是，卻未曾真正深入瞭解動畫領域的內容和詩的內在特質。

爾後，筆者看到關於資深動畫家余為政的一段文字，他提到動畫雖然是電影的一種類型，但是卻擁有自己獨特的影像語言，不受媒材和前人風格所限制。動畫目前給社會大眾的印象偏向卡通形象，這主要是因為卡通普及程度高，因此動畫要與藝術接軌需要創作者的努力，才能展現深度和藝術價值，而動畫介於繪畫和電影之間，卻也帶著詩的意象。這席話讓筆者想繼續尋找動畫、繪畫和詩之間的可能性，藉著理論研究和實務操作深入探討。

另外，筆者嘗試將文學的詩融入影像視覺的動畫，那份躍躍欲試的企圖心。一直以來，筆者在讀詩時，總能在字裡行間找到許多驚喜，詩人們豐富的聯想施予文字魔法，先是在筆者心裡變出一幅幅畫面.

詩句所串連建構的意象世界不受時空所限，也不願與現實相照，像極了一部投映在心底的動畫，詩人筆下的擬人和比擬修辭幻化作扭曲、變形的演員和場景；超現實的意象聯想正是動畫裡經常出現的視覺效果。筆者相信動畫家若擁有一顆柔軟細膩的詩心能豐厚動畫內涵，驚奇的聯想創意也會使畫面更別有風味。

6 梵谷（1853 - 1890）是荷蘭畫家，被譽為現代藝術三大先驅之一。

7 孟克（1863-1944）是挪威的表現主義畫家和版畫製作者。

8 巴斯奇亞（1960-1988）是紐約現代藝術家，畫作具有即興街頭塗鴉的風格，卻在 27 歲因吸毒過量而死。

9 傑克梅第（1901-1966）是瑞士畫家、雕塑家和製圖師。

10 莫里士桑塔克有「童書界的畢卡索」與「美國最具有影響力的繪本大師」。

11 作者是法國作家聖修伯尼（Antoine de Saint-Exupéry）（1900-1944）

12 由林煥彰（民 70）所編的《兒童詩選讀》和夏宇（民 80）的《腹語術》

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

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韻文化：氣韻、神韻

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.7

意大利都靈聖卡羅廣場

埃及古詩：尼羅河頌

直叙·暗示·抽象傳達

創作者從事藝術活動的創作動機，主要在於表達自己內心的情感，也是“心境”。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：

（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；

（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；

（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。 

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。

例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：


枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。 

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。 

歸納本研究企圖達到的目的有以下幾點：

（一）釐清動畫和電影之間的差異，並尋找動畫和繪畫之間的關連，歸納出動畫應如何提升藝術性，並朝此方向努力。 

（二）了解詩語言的特質、詩的結構，嘗試在動畫劇本創作過程中，針對人類抽象心境的表現部分，利用詩的形象思維過程，將抽象轉為具象的意象聯想， 豐厚動畫本身的內容和表現面向。 

（三） 分析詩與影像結合產生的特質，並將這些特質於動畫藝術中一一檢視， 找出動畫與詩的相關之處，以及動畫如何表現出詩的特質。再將此結果實踐於創作當中。 

（四） 利用動畫表現心境的三種手法：動畫本身的故事性、具象和抽象的視覺象徵，以影像表現將人類心境視覺化，利用手繪動畫強烈的繪畫性，和實驗動畫媒材的自由度，構成一部有趣又富有深度的實驗動畫，並且成功塑造個人整體的視覺風格。 

（五） 終末探討透過在創作中實際操作詩和動畫兩種不同類型的創作形式，實驗將兩者結合之後，動畫作品的性格會不會因詩元素的加入，是否會產生更突出的特質？是否可對動畫領域提出另外一種詩意風格和新鮮的創作方式？

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康臺生 鄭宜芳，2007，臺灣師範大學）

美國動畫產業202崩了？

(愛懇編註：美國動畫市場2019年最新數據點擊此)

延續閱讀 》動畫市場與教育

以前動畫給人的印象只是電視卡通和動畫長片，大多是娛樂和兒童教育的功能，甚少機會接觸到動畫藝術性的一面，對其他非主流動畫類型也無管道認識。數位時代來臨，電腦設備普及和軟體技術發達，圖像取得和製作途徑都很方便，讓許多有心人投入動畫創作，社會大眾透過網路平台也能看到許多非主流動畫的影像和相關資源。另一方面，動畫這個名詞卻也因為網路發達，有另外一種更廣泛的含義，幾乎只要帶點動態效果的視覺性符號（包括文字、圖像） 都可以被冠上「動畫」這個名稱，最明顯的例子便是網頁動畫（flash、GIF 檔）、網路廣告和 MSN Messenger 的表情符號等等，顯現出人類使用動態圖像、影像傳達意念的慾望越來越普遍和主動。

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的「動畫」不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。

筆者認為 21 世紀高科技時代的技術進步，對動畫發展更是如虎添翼，能幫助動畫發揮出卓越的魅力，但是大眾也必須認識到動畫藝術性的一面。因此， 身為一個動畫創作者應該期許自己用最真摯的情感來創作，並且多方面充實創作內容，才能使作品創造出更多的社會價值與善的回饋。

創作者從事藝術活動的創作動機主要在於表達自己內心的情感，也是「心境」。然而這種抽象的情思難以言喻，遂藉由各種藝術形式和技巧傳達出來。動畫是影像藝術，大致可以藉由三種面向來傳達心境：（一）直接和具象表述某種心境：這也是最常見的表現方式，利用具有劇情的敘事手法、角色表演和表情，例如卡通人物的表情生動、哭笑鮮明；（二）間接和具象的暗示某種心境：利用象徵手法，例如窗外的一場暴風雨暗指窗內主角的內心恐懼；（三） 間接和抽象傳達某種心境：利用繪畫抽象表現、視覺元素設計等，這也是動畫最迷人、特別之處。例如：紅色的色塊照著行進節奏律動來代表熱情。

然而，美感是作爲藝術美的要求，貴在含蓄，忌直露。以詩為例，詩人作詩旨在言志，但表達志的文字本身是抽象的，因此詩人運用聯想的具象物形成意象群來象徵抽象的情思。例如元曲四大家馬致遠的《天淨沙﹒秋思》：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」其中運用一連串景象描繪，雖未明白言及思家之情，但是讀者卻能從具體景物感受到那愁長萬斷的鄉愁，這便是運用了前述所提到的第二種手法。

筆者認為，動畫若是活用詩語言的特質，則能加強運用第二種象徵手法， 產生許多驚奇的聯想和意象，結合第三種繪畫獨有的抽象表現，則可以作為一種表達人類心境的實驗作品。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

動畫與徘句的美麗相遇
若是同一作家的文學作品，由不同動畫家各自感受的文學意境，也會轉化成不同動畫意象。例如 2003 年由日本知名偶動畫大師本川喜八郎（Kawamoto Kihachiro）號召了日本和各國的動畫家一共 36 位（有俄國動畫詩人 Youri Norstein、 Bretislav Pojar、 Alexandre Pretrov、川本喜八郎、山村浩二、久理洋二等人 ），為了紀念日本三行徘句大師松尾芭蕉（Matsuo Basho），以其作品《Winter Days》（冬之日）為主題，展現出 36 段動畫與徘句的美麗相遇。

動畫前半部份是許多的動畫家將芭蕉等人的連句分斷創作，並且保留連句特性，即是由不同的動畫家接著前個動畫家的句子繼續創作，每段句子之間必須要有連續性，因此形成了類似蒙太奇的效果，因為同一個句子放在前一個人，或者後一個人的句子中，便會造成不同的文意。不僅文意不同，動畫面貌亦是。不同的動畫家針對每段文字創作，根據自我想像力對這段文字內容做出視覺意象的表現，於是各國動畫家展現其特有的風格，將詩人作品詮釋出各種不一樣的視覺風格，光是各段表現媒材就大不相同，有偶動畫、手繪動畫（有水墨、水彩、油畫等）、平面向量的 flash 動畫等等。這一段跨國之舉，更是證明了跨藝術領域結合能產生出太多驚奇和獨一無二的火花。

人稱「動畫擁有生命的律動」，動畫創作一切從無到有，都是動畫家將對生命的體驗賦予在無生命、虛幻的圖像、物體，讓它們承繼著自己的心靈活出生命力，這個也是動畫特別附有人類情感之處，任何性質的角色，甚至是植物、石頭等等，都可以透過擬人、轉化手法呈現人類各種性格、心境、民族性的投射。

筆者很敬仰的俄國動畫家 Yuri Norshtein 接受訪問時曾說：「我們在現實生活中常會為了事物決定優先順序，但我希望大家不要以這種觀念來思考你的生活。雖然有形的東西的確很重要，但對於無形以及只能憑感覺掌握的東西也必須珍惜。」

詩的形象思維便是將此種不易捕捉的抽象、無形體的情思轉化成有形的具體事物，透過具體事物才能夠令讀者閱讀，而後體會那無形之情，完成此傳遞過程。因此，對創作者而言，若企圖要對事物做一番新詮釋和排列組合， 並且將這種新感受傳遞出去，擁有一顆詩心是極為重要之事。而動畫家的心靈若是敏感，對生命的體悟若是不凡，那投射在作品的能量就很可觀。靈活心靈需要不斷的練習，動畫最需要想像力、創造力，這點便可與詩看齊。

因此筆者認為若是動畫家能擁有一顆詩心，則作品自然會有一股新意，詩意也會隨其湧現。對於日漸壯大的動畫創作領域來說，不僅技術上尋求突破，同時也應該在心靈思考上找新的角度。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）

2詩與詩意—詩講求意境，許多事情只能體會、不能言喻。詩的魅力正在閱讀上寬廣的歧異性，而影像有圖像本身的直觀性，所以導演柏索里尼會說直接敘述性的電影是非詩，那會剝奪觀眾原本在詩中重構文本的欣賞樂趣，抹低詩的價值，詩原是心靈產物，若影像到詩只能表達出單純的表面視覺，這就是形式（form）不及內容(content)的本意。

動畫若是要表現詩的質感，拿捏詩與畫面之間的關係，可以從古人詩畫相輔的精神來看。蘇軾所謂「詩中有畫、畫中有詩」93和「詩畫本一律，天工與清新」94強調的是詩畫深層內部結構上的相通之處，所以中國書畫不求形似。詩中    要有如畫般的意境，即形象畫面；畫中要有詩的韻味，而不單只是對外在形體的描繪。詩與畫簡單相加，只會造成圖像外在形態上的重複、消解。詩有畫的意境，是讀者「讀」出來的心象，而非畫直接描摩出來的；而畫有詩的意境， 是觀衆「看」著畫面在心中產生的感動。

筆者將此延伸，「詩」是動畫創作者的主觀，是劇本的主宰；「畫面（影格內容）」是動畫創作者的作品。「詩意」是動畫給觀眾的視覺感和審美心理。詩人導演法國的尚．谷克多95也是畫家、小說家、劇作家和藝術評論家。他的電影    都有強烈的詩化傾向，但是他強調：「詩(Poetry)與詩意(Poetic)不同，正確來說它  們是對立的。詩是潛意識的產物。詩意是意識的。」他認為兩者要嚴格分開， 因為詩意只是表現的外在手段，而詩是內在的藝術產物。96下表(表 2-5)將詩與詩意作出比較：動畫家可以透過前述提到的四點詩意性格來使作品呈現詩的質感，這便是形式上的引導，利用構成故事的敘事元素和經過設計的風格元素調配出影片中的詩意的氣息，但最初的內容未必是真的屬於詩；有時只是一個敘事故事。例 如：法國動畫《和尚與飛魚》（The Monk and the Fish）(Michael Dudok de Wit，1994）（圖  2-25）採用水彩和墨水當作表現媒材，簡約圓弧的線條構成畫面，搭配輕快的音樂，營造出富有詩意的意境。但他的內容其實是很簡單的：一個和尚想抓到一到永遠抓不到的魚，經過一番努力，他和魚和平相處。

(六) 讓動畫的本質是詩

動畫既然身為一個跨藝術領域的大結合體，又與高科技技術的發展息息相關，技術和媒材表現上的自由度令創作者無後顧之憂，任何想法都可以付諸實行。為此，創作者更應該重視想法本身蘊含的審美價值。能從其他藝術領域間取經，也會激盪出極好的創作發想和擴大創作經驗。

水墨畫家黃光男曾提到：「藝術和文學是共生體，藝術若缺乏文學的滋養、失去了思考，它充其量就像一棵被風吹拂而搖曳的樹而已。」此番話對動畫藝術來說亦是如此。近幾年來許多動畫家重新詮釋卡夫卡的文學作品，像是前文中提到的 Caroline Leaf  （圖 2-7），以及奎氏兄弟（圖 2-9）的偶動畫作品裡也常出現卡夫卡式的狂亂、象徵、陰鬱氣息，另外還有芬蘭偶動畫家 Katariina Lillqvist，她曾經和吉力唐卡（圖 2-13）合作出卡夫卡三部曲，日本手繪動畫家山村浩二手邊的新作品也是以卡夫卡的故事為基礎，形成一種有趣的現象。而卡夫卡的文學作品本身就已經充滿超現實和多重象徵意味，有很大的解讀空間，這就提供動畫家很多的探討和詮釋的空間。動畫家從文學文本之間得到許多靈感內容，轉化做動畫形式。

藝術哲學家蘇珊朗格更進一步提到：「『詩』是一個比文學更為寬泛的概念， 因為除了單純運用語言來表現生活，詩還有其他有詩意的想像方式。」筆者認為動畫也會是想像方式之一。而在 2005 加拿大渥太華動畫影展（OLAF Signal Film）得獎作品裡有部《At the Quinte Hotel》（Bruce Alcock，2005）（圖 2-26）就是將詩人 Al Purdy 的詩〈At the Quinte Hotel〉化為動畫作品，也在 2006 年台灣國際動畫影展上映過。動畫家 Bruce Alcock 擷取詩人在 1968 年上電視節目朗讀的聲音檔案，配上手繪、拼貼和物體動畫，動畫中詩人讀詩，朗讀出詩語言押韻和語調抑揚頓挫的特性，視覺上配上油彩、拼貼黃花、手繪字體、實物（瓶子、玻璃等）流暢的轉動，兩者結合恰到好處，視覺上的動感和聽覺上的節奏在短短 3 分 38 秒內留給觀眾回味無窮的感官經驗。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處)

（續上）3 形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。(1)形象符號的象徵：某符號能有象徵意涵是來自人為的約定，觀眾有時需要作者安排一些象徵物來暗示某種訊息，提供他們聯想和比較的線索。這些安排在動畫製作事前準備工作中要依照劇情充足思考與設計。例如：角色的個性與服裝配件、色彩的搭配；背景細節的設計、處理；元素出場的次序與次數和對比明顯度等等。有時劇情也會利用一些象徵元素和角色的形象、行為去展現對某件事情的敘述觀點和劇情製造之外的暗喻意涵。詩裡面的隱喻、字義的象徵和字給予的既定觀念與形象中的線面、量積、色彩的功能有著很明顯地相似之處。（Renato Poggioli，1992）例如：《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-23）裡利用國王的皇宮擺設充滿他的雕像，甚至擁有一座個人雕像工廠，如此誇張的表現手法來象徵他是一個自戀自負的國王。而劇情裡，大鳥先生象徵著「自由」、地下世界象徵著「被禁錮的人們」、「塔基卡迪亞國王」象徵著「霸權的獨裁者」、機器鐵人象徵著「武力」、整部片有舉多地方都和「戰爭、革命」有關。導演 Paul Grimault 和詩人編劇Jacques Prevert 將人生經歷過對世界大戰的觀想放入動畫裡，利用動畫美麗幽默的外表包裝，底下的深層理念發人深省。

(4) 超現實手法：動畫世界是幻想夢境的世界，沒有邏輯和定律的強制要求， 也無科學或絕對真理的套用，只要動畫家心血來潮，任何情形都可以發生，連時間和空間的任意扭轉、銜接也屬悉鬆平常之事，電影裡的鏡頭組接還不及動畫如此自由。例如：法國瘋影動畫工作室（Folimage Valence Productions）的《求愛五百哩》（Une Bonne Journee）（Matthias Bruhn，1994）（圖 2-24）僅用簡單的手繪線條流動翻轉來區分出空間和時間，一連七分鐘的時空交錯裡主角遭遇的各種情境都在一筆瞬間產生。動畫的超現實手法更猶如詩中「比擬」（draws comparisons）92的手法。詩可以將在科學所謂文不相干且有距離的現象與現象之間作出比擬，例如眼淚和珍珠是詩人常用的比擬。以後現代理論推衍，詩文學是建立在一種幻象作用（illusionism）之上，詩中所創造出來的世界，只是現實世界的含沙射影（simulacrum）和虛擬（simulation）。（孟樊，民 84）

此點正如動畫鏡頭間的轉場，往往產生超現實和無預期的驚喜，其一發生於是視覺上某兩點（或以上）相似處（色彩、形狀、面積），利用視覺暫留原理組接起來；其二是兩者完全不相干的東西，全靠動畫師的技巧（現在也運用電腦）畫出或運算出中間轉變的過程，於是眼淚真的可以化成串串珍珠。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

（續上）在柏索里尼眼中，詩的世界就是一個充滿非理性形像符號的光影世界。電影的「詩的語言」要透過風格、剪輯技術和自由間接主體性，電影製作者不能求助於傳統的敘事模式(散文)，不能只是透過角色講故事或描述世界，角色的目     的是要表達電影作者的世界觀，筆者認為他的電影語言偏向於非敘事性電影。（見本文第三章第三節）一如蘇珊朗格在《情感與形式》裡的附錄〈電影簡議〉特別針對電影這個當時新興的藝術形式提出她的看法，她認為電影是詩的藝術，電影以自己的方式構成基本的幻象，如同詩歌建構的是生活的幻象，詩歌從第一行就邀請讀者進入經驗的虛幻秩序，電影幻像是更直接的，是一個夢境的外現，它讓觀眾作為一個客觀化的作夢者，進入創作者的主觀影像世界。

歸納談及與詩有關的電影，其特徵主要是在於：（1）強烈的作者風格；(2)影像本身的意象；(3)形象符號的象徵；(4)超現實手法。

藝術越界的刺激帶來許多可能性。從詩看見影像，似乎帶有遊戲的性質； 從影像尋找詩意，則探求出影像內在的厚度。前者受限於傳統純文字類的文學規範，有人爭辯在詩與非詩之間；後者若過於風格化也會顯得難以親近，造成觀眾心理的疏離感。但是另一點讓人思考之處即是：詩跨界現形的層面非常廣泛，不僅在網路世界、圖書出版事業，這幾年盛行的創意市集也可以看到詩的蹤跡，比如：火柴詩、轉蛋詩、口罩詩等等有趣的「詩物件」，詩人所組成的「玩詩合作社」更是標榜要讓詩溜出詩集、讓詩融入生活，並不定期舉辦舉多有趣    的跨界玩詩活動。筆者認為，這是因為詩的本質屬於思想之物，創作者的 chora 是創作的本源，源頭肥沃豐富，可供給創作者栽種任何種類的植物。因此，任何再現物都要從詩語言的本質紮根。

(五) 動畫與詩意、詩

1. 動畫的四種詩意性格動畫與電影同源，擁有電影的一切技術，甚至比電影更容易表現出詩意。在筆者看來，動畫的藝術更是詩的藝術。

從詩意的電影具有的四種詩的特徵來檢視動畫，就可得知動畫渾然天成的詩意性格：

(1) 強烈的作者風格：電影裡的風格要靠導演如何設計和經營現實的素材，動畫除了也能用電影的運鏡、構圖、剪輯技巧塑造風格之外，還有，動畫本身的繪畫性就是作者風格最顯著的表現。從畫面的表現、媒材的選用、繪畫技法、筆觸情感、視覺元素的設計、角色設計等等，凡是動畫裡每個視覺可見的元素，無論大大小小，都是由動畫家從無到有所創造出來，很容易帶有動畫家的性格。

(2) 影像本身的意象：電影的影像必須靠現實世界建構，它的素材全來自現實， 一個好的畫面考驗著導演場面調度的能力；但是動畫的影像是人為的夢想世界，不受現實世界限制。畫面中每個影音視覺的元素，如：構圖、色彩等，和角色的動態方向和姿勢等等，動畫家都可以安排掌控，甚至詩中修辭學的擬人、比喻等手法也可以藉由視覺上形象的設計達成。

例如：

（1）融情於景：一座曲線像少女躺臥哭泣的山巒；

（2）動、植物和無生物擬人化：卡通人物大都如此，即使是動物也能從事與人類行為一樣的事情，像是全世界身價最高的老鼠「米老鼠」；

（3）景中帶情：由畫面的質感和線條筆觸營造，或者是景物中的細節。

（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

(續上)這些新的數位詩，到底還是立足於文學性質的藝術，因此除了形式上擁有比純文字更美觀、活潑的外表，和令人賞心悅目的排版，這些視覺化的詩要能不忘記回歸文字，思考作品是否隱含了更深刻的意義？意象和語言是否夠精鍊？抑或不小心成為影像的解說員？重要的是應該帶給讀者有別於傳統文學的新感動。

1. 從影像到詩-以影像為主體

數位攝影及影像創作就其創作方式和意涵，其實是最接近詩的一種非文學創作模式。(莫方，1995)84 影像一如語言一般都具有含意或言外之意。但是影像其實都賦有其他的外加意涵；鏡頭拍攝的角度、人在景框內的位置、用來強調特定層面的打光、任何顏色、渲染與沖印所產生的效果都可能帶有社會意義。當我們處理影像的時候，我們很明顯地並不單單只是再處理其所呈現的事物或概念，而是同時在處理它們被呈現的方式。（Graeme Turner，1997）85因而，影片本身可以製造許多弦外之音的多重指涉，這和詩的歧異性質相像；另外影像可以經過剪接、後製，塑造出一種幻想、虛擬的感官世界，這和詩裡建造一個自給自足的意象世界相似。

由此發展出一種純粹由影像單張或是連作的展出方式，嘗試表達作者圖像裡的詩意，引人入勝，稱為「影像詩」。（莫方，1995）除了影像本身的空間， 作者更可以利用影像作品排列在展場建構一個自己的空間。2003 年藝術策展人王嘉驥在鳳甲美術館以《造境─科技年代的影像詩學》（Simulation─The Poetics of Imaging in the Technology Age）為主題，邀請多位藝術家參展86，他在《造境》策劃展的主題提到，此展是希望藝術家從影像創作的視角思考新時代的影像詩學為何？

其「影像詩學」的「詩義」取在於「造境」一詞，這是源自中國古代山水繪畫創作極為核心的「形象思維」的美學，前面討論過「詩」也是一種形象思維。因此，此意正是希望藝術家能以影像藝術形象進行造景，希望能造出可以使人流連忘返、驚奇不已的詩意境界。而二十一世紀的影像時代，數位媒體或相關科技技術已經可以使藝術家以虛擬、無中生有或形象轉化的手法，使用電子機械裝置、數位媒體或多媒體科技；而不用再用「現成物」直接擺設與裝置展覽現場，這種超乎日常經驗，並非反映或再現現實社會景象的「意境創造」表現，所做的正是詩中「意境」的「情理與景物、虛實」表達。也因此「意境感」是《造境》此策劃展中最重要的面向。

另外一個主要的影像媒體是電影，電影源自西方，西方的藝術家也曾將詩與影像結合擦出火花。在法國電影史中，1930—45 年是「詩意寫實主義」(Poetic Realism)時期87，這原本是文學評論的辭彙88。當此種風格的小說被改編成大銀幕作品後，「詩意寫實」便正式成為電影評論的辭彙。它的詩意表現在帶有浪漫主義的手法上，導演刻意經營視覺的效果和對白，避免早期默片中誇張的表演方式，而採用詩意的對話，引人進入一種對於社會、對於人性的思考。如當時法國導演尚．雷諾阿(Jean Renoir) 的電影就帶有印象派繪畫風格和自然主義文學（如左拉和莫泊桑等）的風格，他著重瞬間光影的氛微和刻畫社會現實。1960 年代詩意與現實開始脫離，走向人類內心的心理活動，採用個性化的視覺語言和象徵手法。例子有英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries， 1957)。

1965 年詩人兼導演和評論家柏索里尼(Per Paolo Pasolini)發表了一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry)的論文，將電影語言和書面語言作比較。他指出電影不像文字書寫能有一個語言上基本和客觀的溝通基礎，文字甚至有辭典作為理性的準則；但在電影裡，人可以透過形像符號(im-signs)來表達，形成許多符號象徵，所以電影基礎的溝通工具非常廣泛，因為世界上不同種類的形像符號太多，舉凡動作、表情、服裝、場景、回憶和夢，這些非理性、帶有主觀的符號都能算是溝通工具。因為它們非理性、主觀，全看導演如何選擇和使用、安排，所以電影的風格先於文法，正如詩人的風格有先於文法的自由權利。他的文章對電影符號學的發展有深遠影響，而他強調的風格論偏向於「形式主義」（formalism）89的電影。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。本研究欲實驗詩與動畫結合，而動畫為視覺媒介之一，首先必須先探討詩和視覺藝術互文的經驗。

1. 從詩到影像-以詩為主體：二十世紀的新媒介攝影和電影帶給藝術界的衝擊不僅只有在繪畫上，連文學界也撼動不已。以機器作為一種表達的媒介方式影響了人類的思考模式70，遂建立了獨自的機器語言和美感活動。詩雖然本是古老文體，但詩的生命如貌美繆斯，是永遠年輕的、青春的詩當然也順勢展開了「立」71的活動。

「錄影詩」是詩人羅青在 1988 年提出的新興詩體。他在《錄影詩學》72一書中提出他的看法：錄影機器語言73的思考模式，在許多層次上（例如在圖像思考方面），與中國語言的思考模式（例如手卷思考74）有相通之處，我們在以上有關中國詩畫關係的討論上，可以清楚的看到。如何使機器思考的方式加入中國語言，豐富其思考模式的內涵，是錄影詩學的重要目的之一。雖然錄影詩是以文字為表達元素而非錄影影像，但是這已表示詩也可以用鏡頭語言和機器語言來思考和表現，豐富了文字意象。他認為現代鏡頭語言的特色是：既可以作正方形的定點透視的思考，也可以作手卷式散點式透視的思考。也因此，鏡頭語言以取景而論，遂讓中西兩種不同思考模式綜合起來。這是東方詩人將詩與類比式影像的結合，拓展出詩新的可能性。

二○年代後電影成為現代人類熟悉的媒體，出現諸多電影影像新語法，諸如拼貼(collage)75、文字的圖形化運用76、蒙太奇（montage）77、場面調度（mise-en-scene）78等，獲取了許多新穎的敘述模式，因而有前衛詩（焦桐，1998）、錄影詩學（羅青，1988）。（須文蔚，民  91）其分鏡的概念也深深影響詩人對詩句分行和詩句意象先後的安排。超現實詩人商禽79的〈逃亡的天空〉便是一例，   他認為其詩末應加註一行註腳：「分行即分鏡」。〈逃亡的天空〉一詩：「死者的臉是無人一見的沼澤／荒原中的沼澤是部份天空的逃亡／遁走的天空是滿溢的玫瑰／溢出的玫瑰是不曾降落的雪／未降的雪是脈管中的眼淚／升起來的淚是被撥弄的琴弦／撥弄中的琴弦是燃燒著的心／焚化了的心是沼澤的荒原」。此詩運用頂真法和比喻法，並且是同一種句型循環地貫穿全詩，全無敘述性文句， 全以意象連接，令人讀來就像一個鏡頭接著一個鏡頭拉出異質異空間的超現實動畫。

以上所述的詩形式都還是用純文字強調詩中視覺的形象，然而在數位時代裡，任何形式的資訊單位都可以化作同一單位即位元互通、儲存。「數位詩」利用此特性，將許多不同的表現形式重新組合，成為全新的跨藝術的後現代詩， 這些新加入的元素有像是攝影、影像、電腦繪圖、動畫、動態文字、超鍊結（Hyper link）、互動式功能、聲音。數位詩的類型有：第一類型是新具體詩80；第二類  型是多向詩81；第三類是華語世界的數位詩。82（須文蔚，1998）83

（續上）詩的創作是一種形象思維，不論是主觀的情、理或客觀的景、物，都必須是景物外顯、情理內藏的順序，要讀者接受到具體意象，非一堆情緒性和概念化的抽象概念。因此，抽象之「意」要以具象之「象」表現，不易變動的「理」要運用易變的「景、物」轉化，普遍的概念和共同的情緒則要用個性化的事物形象重新包裝。詩人白靈將意象的原理整理成下表：

所以詩人在詩中，用文字將自己的經驗精簡，化作一個個「意象語」，經驗是必須經過篩選的，不能粗糙濫用紛然的印象搪塞。意象語構成「意象群」再形成一組有效的傳達文字，這組文字就形成一組有機的意象結構67，各個意象就 是最主要的元素，彼此之間互相關連呼應。意象研究在詩學研究中一直是具有獨特地位的一個部門，因為它直接指向詩的內在本質。而日本的學者村野四郎將詩的構造類分作「音樂性的構造」和「意象性的構造」。現實世界提供詩人材料引發想像成為意象，不過一旦變成意象，它們就屬於想象所應用的形式，不再歸屬於現實的東西。蘇珊‧朗格（Susanne. K. Langer）認為意象的功用是作為抽象之物，作為象徵，及思想的荷載物。68而詩的形象思維觀念，與前述「詩想 過程」中的比喻、聯想、象徵手法密不可分，而這裡談到的意象組成更重於詩意的表現。

(四) 詩的跨界芳蹤—詩與影像

提到「詩」，通常是指由純文字組成的現代詩，但一直以來，讀詩的人口是小眾，詩集是書商界的毒蟲。畢竟閱聽人有了太多樣化的選擇，需要花點力氣解讀、視覺刺激較低的文字詩便退居文化休閒的邊緣角落，如果跟同為文學範疇的小說比起來，則更是邊緣中的邊緣了。詩走到純文字盡頭之後，開啟了它的「系統重組」過程，重新以多元化的面貌示人，這並非向古老還原，而是詩的再造運動。（林德俊，2005）69

因此，詩從未真正消失在生活中，對大眾而言它是一種形容詞，大家用它
比喻某種具有美感的事物，或是另外一種藝術、一種生活態度；對詩人而言， 詩不能消失卻需要新生命，跨界詩作是後現代詩的創作主角，企圖把「非詩」的藝術元素引入詩中，作為詩的創新手段。對非詩人的創作家而言，詩是靈感的來源。（下續）

表2-3 聯想的大樹 （原：白靈，《一首詩的誕生》，九歌：台北， 2006，頁28）

其方法說明如下：

(1) 將要寫作的對象用「」的「」表示，比如：「蠟燭的火光」。

(2) 以這兩個詞為中心，運用聯想三原則的「接近」、「類似」、「對比」聯想
出任何在乃中浮現的詞彙，名詞、動詞、形容詞、副詞不限。如例子中
的①④⑤⑦

(3) 再利用同樣的手法，任選其一衍生，多寡不限，如例子中②③⑥⑧⑨

(4) 利用這些詞彙作相關聯想和強制聯想，產生不同的情緒和情趣。或者，用這些詞彙不斷與主題相互連結，運轉想像獲得詩句。如：一根蠟燭在自己的光焰裡睡著了、（蠟燭）像一支毛筆向天空神奇的畫著（羅智成）。

這個「聯想的大樹」是一種有趣的「詩想」方法，可以幫助創作者有規則、
有方向感能抓住想像的翅膀，免於迷失在眾多的比喻裡而背離主題。不過要練
就一首好詩，一定得再反覆的內省找出最生動、適當的比喻，如此的意象才會
鮮活。

2. 詩的視覺感—意象

詩的視覺感建立在意象的經營，意象一詞幾乎與視覺形影不離。

「意象」二字從中文字面上來看，所謂「意」是指：「從心從音，正是察音
以知其心，察言以知其意」（李瑞騰，民86）66。所謂「象」，原指大耳長鼻的南越大獸。《周易‧繫辭》：「擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」。而從物到象，是一個「以意想者」的過程。魏代王弼在其《周易‧略例》中提到：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。⋯（明象篇）」
詩所言為何物？古書的《尚書》云：「詩言志」，《詩經˙大序》云：「在心
為志，發言為詩。」這裡的「志」就是存在於人類內心原始的思想、情感，或
者只是一種情緒，但是這些原本存在人類內心裡的「志」，無疑地有一股向外衝
的外顯力量。表現的媒介就是「言」，「言」即是語言，即是文字。對詩而言，
詩是用文字做為媒介；繪畫家而言，是用畫做為媒介。詩人藉著其「言」（詩句）表達外在之「象」，由外在之「象」來明詩人內心之「意」。

66李瑞騰（民86）。新詩學。台北縣：駱駝出版社。頁43

（續上）若以詩人羅英的一首詩＜小孩＞為例：「閱讀過樹葉的小孩／把舊了的雲／圍在脖子上／便向著日落的方向／奔去／看見／月光在風的髮上／風在海的床上／海在船的腳下／船在小孩的眼睛裏搖晃時／只因一滴小小的淚水／船跌下來／跌得比小孩哭的聲音／還要更破碎」。（表2-1）
表2-1 羅英〈小孩〉一詩的結構分析（本研究整理）（參考資料：李瑞騰（民86）。新詩學。台北縣：駱駝出版社。）


意象群（一）裡小孩的動作：閱讀—圍—奔─看─哭，這些動態意象是詩人引導讀者的主線，讀者閱讀後變會思索：小孩不是閱讀書籍，卻是閱讀樹葉，樹葉要如何讀？為何要朝日落「奔」去？小孩「看」到的那些東西代表什麼意思？為何小孩要「哭」？意象群（二）的髮、床、腳都隱含一種家和人的感覺，卻又都與出現在自然海景裡（月光、風、海），讓人不禁聯想船上是不是載著小孩的家人。若是如此，當船跌下來、跌碎了，小孩的淚也跟著破碎。這些意象不斷給讀者線索，暗示出小孩家中親人可能發生了一樁海難。

詩語言忌諱平白直述，詩人言志需要發揮想像力；讀者亦要發揮想像力去感受，所以詩語言的歧異性正在此。人說一首好詩讀不膩，也讀不盡，每每讀來總有其他體會。

1. 詩想的過程

在詩想的過程中，基本的就是聯想的運用，常用的方法有三種：接近、類似、對比。以下表整理之：（表2-2）

63 詩題：兒童節事件。林德俊（民93）。成人童詩。台北市：九歌文化。頁74

64 詩題：她的五行。葉覓覓（民93）。漆黑。台北市：唐山出版社。頁 31

65 詩題：淚。楊喚（民 74）。楊喚全集一。台北市：洪範書局。頁155

詩人白靈在為推廣寫詩不遺餘力，在《一首詩的誕生》一書中提出了「聯 想的大樹」的方法，運用聯想三原則，幫助新手練習詩的聯想。如下表2-3 之例：

（續上）詩人覃子豪（民 65）對詩語言的本質曾提出他的看法：「詩的本質，是詩人從主觀所認識世界的一種意念，這意念是情緒的一種昇華狀態，是從許多剎那 間而來的形象底凝塑，是具有一種渾然美意境底完成。」56對詩而言，即使即使詩裡含有理念（ideas），詩人透過自己主觀的文字，用具體的和感性的意象傳達，亦是將情感理念藉助於想像的遊戲使之具體形象化，它是一種「感覺的思考」57， 它的感官性重於智性58，也就是說詩語言重感性勝過知性。

53 這四點這裡主要是跟散文作比較，整理自：孟樊（民84）。當代新詩理論。台北市：揚智文化。

54 例如詩人洛夫的〈淡水河是一條超現實的舌頭〉

55 僅是台灣八０年代就出現諸多詩派：生態詩、政治詩、台語詩、客語詩、原住民詩、新文言 詩、返鄉詩、錄影詩、視覺詩、都市詩、科幻詩、圖像詩、漫畫詩等等。

56 覃子豪（民65）。論現代詩。台中：普天出版社。頁 5。

感性的詩語言還有以下的特性(孟樊，民 84)：

1. 情緒意義：感性的文字容易引發讀者情緒上的反應。常用的文學手法有：明 喻（simile）、暗喻（metaphor）、象徵（symbol），形容詞和轉 品59也常出現。

2. 提示性或暗示性：情緒意義的詞無真假，無科學上講求單純且絕對一對一的 精準度，也無真正的邏輯辯論60，只有貼不貼切和巧不巧妙。詩人自己的原始經驗靠詩語言的暗示性與讀者的再經驗對話，於是詩語言的歧異性在不同讀者身上 擴大為包容性，歧異性也增加聯想與暗示性。兩者經 驗的溝通橋樑是「聯想」，是由「想像」啟發。詩的語言也是想像的語言。例如夏宇的〈隱匿的皇后和她不 可見的城市〉裡最末兩句：「打了一個蝴蝶結／在永不後悔的心」61。

3. 具象性：具象性的語言比抽象性的語言較容易產生想象性。王國維的《人間 詞話》中的「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」古人的「情景交融、物我兩忘、天人合一」即是將詩中景物擬人化，放入自己主觀的情感，而讀者也展現同理心觀之。 擬人化常是利用比喻和象徵，例如徐志摩〈再別康橋〉中的「那河畔的金柳是夕陽的新娘」、楊喚〈小紙船〉中「等那月姐兒向小河照鏡子；等那星星們都頑皮地鑽出了頭，等那夜風和小草低語的時候，等那花朵都睡了，等那蟲兒都睡了的時候，螢火 蟲也該提著燈籠來了」。而不管是擬人化、比喻和象徵等等手法都使詩語言有更大的具象性。由此可以，詩語言是想像的語言，使用比喻、擬人和象徵的手法，不同的意象使人產生聯想。

57 整理自：孟樊（民84）。當代新詩理論。台北市：揚智文化。頁6。

58 原文是”Poetry is more physical than intellectuall”。原書：James Reeves（1996）Understanding Poetry , London:Pan Books Ltd，p179

59 形容詞轉為名詞。

60蘇珊朗格（Susanne Langer）（1991）。情感與形式（劉大基 等譯）。台北市：商鼎。頁281

61 夏宇（民80）。腹語術。台北市：唐山。頁3

(三) 詩的結構-詩想與意象

檢視詩的結構，可簡略分作兩個部分，第一是「詩想的過程」；第二是「詩 的視覺」。若是用詩人羅青(民 81)在《詩人之燈》中的一段文字來比喻，他在〈詩 是蹲在心眼裏的貓〉中提到：「每一首詩，在外表上，都應該有不同的花紋。這 些花紋應該由內向外生長，可以是純色，也可以是雜色，更可以是沒有花紋的 花紋。花紋的結構，與四肢頭尾互相配合，與每一寸肌肉骨骼連成一氣，不可 分割。花紋的安排，往往有令人意想不到的新奇方式，令人過目難忘。一隻貓 的內在特色，便藉由上述種種外在形狀紋路的特徵，而完全的顯現在讀者的面 前。」62詩人如何安排那隻貓的內在特色便可以算是「詩想的過程」；那隻貓給 讀者感受到身上不同的花紋特徵便是「詩的視覺」。

詩的結構亦可由下圖（圖2-22）簡單表示。必須說明：雖然圖中這兩部分自成區塊，但是在詩的形成中這兩部分並不是分開的。其實意象的建立，這個由「意」到「象」中間的過程，也算是詩想的過程，將意象放置在第二部分是著重在具體形象的建立，而其中的過程則主要涵蓋在第一部份的詩想中。

62 羅青（民81）。詩人之燈。台北市：東大圖書。頁25~26

（續上）首先提出互文性的法國思想家克莉斯特娃（Julia Kristeva）在論述創作衝動的未知地帶時，借用了「Chora」50一詞的概念來表達「發言主體與象徵系統之間的動力關係」。Chora是指在發言主體進入象徵系統之前的一種無語的狀態。這種狀態藉由創作者各種慾望衝動交錯橫越或牽引。而這些跨媒體互文創作，經由一些類似遊戲、拼湊、整合的實驗、革命性嘗試，包含了一種逾越符 號系統的前衛精神。劉紀蕙（1995）認為，跨藝術互文中如黑洞般的「符號她 者」為何會吸引創作者？因為她提供了進入異質系統的可能性！創作者帶著 chora的狀態，面對既存的象徵系統與各種文本，在選擇語言與保留自身創作慾 望之間拉扯。因此，才誕生出許多不同的排列組合。而數位時代來臨更方便了 各種文本之間流動和重組的技術和平台。這現象說明了人類創作的本能，不會 被固有的形式束縛，整合媒體能力似乎也是當代藝術家要擁有的能力。

然而，各藝術之間既然可以互文流通，那會不會有個終極的藝術本質存在 於藝術形式背後？創作者在 chora的狀態中，會不會有一種藝術共通的思考特 質？

49 劉紀蕙(1995)。《故宮博物院 Vs.超現實拼貼：台灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式》。 民國95 年11 月 30 日，取自：
http://www.fl.nctu.edu.tw/~joyceliu/mworks/mw-taiwanlit/PalaceMuseu...

50 這字的本義是子宮，是母親孕育生命，包容能量的空間，只有聲音或是律動的節奏才能呈現
這種存在狀態，這也是驅使主體發言創作的動力。

從哲學角度看，哲學家黑格爾（Friedrich Hegel）在《美學》第三卷第三章〈各部門藝術的體系─詩〉中說道：「藝術類型發展到了最後階段，藝術就不再侷限於某一類型的特殊表現方式，而是超然於一切特殊類型之上。在各門藝術之中，詩更有可能這樣朝向多方面發展。這種可能性在詩的創作過程中可以兩 種方式得到實現，一種是通過對每一種特殊類型的實際加工，使其盡量發展； 另一種是通過解脫束縛，使其不再受某一類型的特殊內容和構思方式的限制， 無論它是象徵型的、古典型的，還是浪漫型的。」51

後人哲學家海德格爾更進一步去探討：「詩、思、藝術、本質」的關係。他 說：「藝術的本質是詩」，並將「作詩」做為「存在之思」。海德格爾認為詩與思 是近鄰，從某種意義上說，詩即是思，思即是詩，它們都處於一個共同的地方— 即在語言之中。他如此描述：思想乃是作詩，此作詩並非在詩歌和歌唱意義上 的詩。作詩的原始方式乃是存在之思。在思中，語言才首先達乎語言，也才進 入本質。思是原詩，它先於一切詩歌，卻也先於藝術的詩意因素，因為藝術是 在語言領域內進入作品。無論是在這一寬廣的意義上，還是詩歌的狹窄意義上， 一切作詩在根本之處都是運思。思的詩性本質保存著「存在」此真理的運作。 他將藝術創作視為「生產」（Hervorbringen）的過程，是一種「奇特的語言遊戲」（劉紹玲，94 民）52，而各種藝術本質上都可以歸於語言，而語言源始的本質是 詩，則藝術的本質也是詩。

假如詩真是藝術的本質，那詩的創造力和突破性要如何展現？劉紀蕙（1995）詩語言的革命力便在於依藉著 chora的動力，進入語言系統，卻同時以遊戲的姿態越界，改動文法規則，嘗試各種前衛的實驗。任何一項長久的藝術都必須擁有前衛性格的活動，才能不斷突破和擴充內在的形式。藉由黑格爾和51格爾（1983）。美學《四》（朱孟實譯）。台北：里仁書局。頁 10─11。52

劉紹鈴（民國 94）。關於抒情─本體論的想像。民國 96 年1 月4 日，取自於：
http://blog.chinatimes.com/chekhov/archive/2005/09/08/15277.aspx

海德格的論點，若是本研究的動畫創作想與詩語言有所交集，那勢必要先瞭解 詩語言的特質。

（二）詩語言的特質

詩為文學的一種類別，與他文體不同的地方在於（孟樊，民 84）53：

1. 詩在形式上採並列的形式：這種形式給詩更多「詩外在」上拓展的空間，在 中國古代就發展出對丈、對句。現代詩更以此特點發展出以文句排列擬出圖像 的「圖像詩」，以及句首橫連點出詩題的「隱題詩」。54

2. 詩偶爾可以不遵守或打破一般散文所必須遵循的邏輯與文法：這裡可窺見詩 的前衛性，在文學史上詩的面貌多變，尤其是後現代和數位時代新興的詩體如 雨後春筍冒出 55。

3. 詩運用很多象徵、想像和意象：用來表達詩人的感性，引發讀者的聯想和共 鳴。這些元素的有無影響詩主要的價值，這也是詩獨特和迷人的主因。

4. 詩更重視節奏、音韻，甚至韻腳：詩歌本來就適於朗讀和配樂，這是詩的音 樂性格。（下續）（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

（續上）儘管主流動畫趨向 3D電腦動畫，但無論其技術能模擬出再如何真實的畫 面，筆者相信實驗動畫中具有高度繪畫性質的動畫是不會被取代的，因為那手 工藝特性是動畫最富有人類感情的主因，那是獨一無二的。動畫界知名的安錫 影展曾經有篇報導提到：

The fact that this handmade technology is almost never used by the big studios has challenged the independent animators to expresstheir provocative ideas and visions in a way that emphasizes their personal styles of drawing . Such films help us to accept animation not as a film industry but as a fine-art in movement.（那些大型工作室已經不採用的手工技巧，卻是令獨立動畫家激盪出他們特殊的發想，以 及強烈獨特的個人手繪風格。在實驗動畫中手工藝的表現讓人看到的是動感的藝術，而非電影工業。（Nadezhda Marinchevska，2004）46

台灣動畫的環境比較適合實驗動畫發展，而要產生好作品重要的是要擁有 好的內容和選定「適當」的形式表現，內外要互相搭配的恰到好處。實驗動畫 的創作者一人身兼數職，從頭發想到整體製作完成都必須靠動畫創作者本身的 努力。「想像力貧乏的環境，是生長不出的動畫作品，想像力的培養也不是無 中生有的，跨領域的接觸跟學習，還有另外作為一個未來動畫工作者的養分的 吸收，其實是非常龐雜的，動畫包含了電影、文學、美術等等，都要有所涉獵 才能夠把這些元素融合到動畫作品的內容，這方面並不完全是學校教育，更重 要的是社會的教育。」（余為政，2003）這番話提醒了國內實驗動畫創作者應 該廣泛充實自我，增加作品內容的厚度，以提升藝術性。

研究數位藝術領域的學者 Nadin(1990)47依照視覺特性對電腦藝術所產生的 數位影像資訊性質分類，有下列四項：

1. 具有傳統媒材特質者；

2. 具有突破媒 材特質者；

3. 因數位技術而功能遞增者；

4. 表達內容的方式完全創新，但是具 有傳統媒材特質者。文學研究學者須文蔚(民 91)認為無論在數位文學或數位藝 術領域中，除了部份「具有突破媒材特質者」外，多數新的創作形式必然包含 著跨媒體互文性。48這也提供了一個實驗動畫創作者探索的方向，如何以舊有的 製作技巧，結合新的藝術元素和人文思考，將人類獨有的創造力粹煉出來。這其間，必定不能忽視動畫裡人類本身手感的創作力，於繪畫性裡奠定獨特的視 覺表達能力，於新藝術元素加入之際，才能充分的融合與展現，釋放新的能量。

46 Nadezhda Marinchevska （2004）。Moving Paintings and Other People。民國95 年 12 月15日，取自：http://www.fipresci.org/festivals/archive/2004/annecy/marinchevska.htm

47 Nadin, M. (1990). Emergent aesthetics: Aesthetic issues in comports arts. In Grant-Ryan, P. (Ed.), Digital Image-Digital Cinema, pp. 43-48. Oxford: Pergamon Press

48須文蔚（民 91）。多向小說的跨媒體互文性現象--以台灣平面小說及數位多向
小說為例〉。傳統中國文學電子報，第一四四期。民國 95 年 11 月 20 日，取自：http://www.literature.idv.tw/news/n-144.htm

三 詩的跨界現形

詩這個字具有多種性格，正如詩語言在使用詞句上給人的歧異性一般。在 文學上，詩本身是種高藝術性的文體，短短行句間，以最精鍊有力的文字，凝 住人生歲月漫漫煉結的珍貴經驗和智慧結晶。在哲學裡，詩和藝術、真善美、 語言學平起平坐。在希臘神話裡，詩她化身奧林匹斯山上九位美麗文藝繆斯女神之一（Muses）。

詩也常作為一種形容詞，用作「詩的、詩意的、詩性」等等，來描述另一 種藝術形式，而且通常是對他者藝術的稱讚，這裡的詩如同一種充滿想像力的 抽象氛微，使他者藝術形式散發著獨特美感。像加泰隆尼亞的超現實畫家米羅 就被人稱作詩意畫家，他用畫家的靈魂在畫中捕捉詩的意象。這股「詩意盎然」 的氣息，叫人難以具體說出到底為何？但是，詩的特質一定有跡可尋，也值得 令人追尋，因為她神秘的外衣下，美的讓人驚豔。

（一）詩與藝術的本質

後現代藝術中出現許多跨媒體互文(intermedia intertextuality)現象，產生混雜多種媒體的藝術形式。劉紀蕙（1995）49指出，在把圖像、文字與音樂視 為個別自成體系的符號系統時，當一個文本引用、模仿其他藝術形式、文本 甚至改寫時，就包含複數的符號系統的藝術形式，其中自然會牽涉複雜的再 現與指涉過程。例如，以電影再現小說，現代詩再現繪畫，或是以音樂再現 詩，文本中的都不斷發生互文過程，這種現象可稱為跨藝術互文(interart intertextuality)現象。（下續）

（四）繪畫的媒材與動畫 （續）
傳統動畫源自動畫師一張張的手繪圖稿，每單張畫面就等同是幅繪畫作品，繪畫基本元素43和美的形式理所當然影響著動畫中色彩、造形、構圖等視覺設計。繪畫史中各國家、各畫派的畫風和技巧發揮應用在動畫時也詮釋出不同的視覺感受，比如以經典樂團披頭四（The Bealtes）為主角的《Yellow Submarine》（George Dunning ,1968）（圖2-15）利用普普風格塑造迷幻的彩色世界，和中國獨特的水墨動畫（圖 2-16）(参閱綫上pdf原稿)。

此外，動畫依照不同表現媒材可分為許多類型，動畫家依照主題擇之， 建立出影片的視覺風格。各媒材的特性和質感各有所長，如同鉛筆手繪讓人感到樸實親切；油彩塗抹則帶有厚實情感，而媒材的使用技法就可歸於繪畫的範圍。像是傳統賽珞璐動畫和手繪動畫就使用到：墨水、水彩、油彩、噴 漆、壓克力顏料、彩色墨水、蠟筆、粉彩、鉛筆、炭筆等等這些繪畫材料。 偶動畫和實體動畫的造型和材料則和集合藝術、物體藝術有相關。

例如瑞士實驗動畫大師 Georges Schwizgebel（圖 2-17、圖 2-18）的影像 風格具有流動感，原因來自他常使用油彩和壓克力顏料塗抹在玻璃、賽珞璐片上進行動畫創作。德國動畫大師 Frédéric Back(圖 2-19、圖2-20)是學純藝術 出身，1968 年開始在加拿大廣播電視動畫部門製作動畫。他使用色鉛筆在紙上畫出細密柔情的畫面，營造出纖細祥和的視覺感。

而也有部份的創作者會用3D 電腦動畫軟體建造立體模型和計算動態表 現，再利用外掛程式將 3D 影像算成 2D 平面手繪的動畫風格。44近來這種 3D動畫加入 2D 繪畫質感的創作作品不在少數，令人好奇的是此類創作者回歸傳 統的動機，陳龍偉在 2005 年台灣國際動畫影展的台灣動畫新銳單元參展影片《巴嗨的城堡》（圖2-21）也運用了這類的技術，他對片中使用此風格提出看法，他認為：「還是有人偏好那種 2D 精緻手繪的質感，或者說是 3D 電腦動畫技術與風格完熟後後另一種思考的方向；有人認為這在後數位時代裡，我們才會想藉著科技去回歸那種屬於「人」的味道吧！」、「3D 電腦繪圖除了有精確理性的空間感之外，材質也在虛擬打光之中很容易呈現出擬真的特色，相對的 2D繪圖的材質與平面的光影處理可以平衡這樣的感覺，雖然是 3D 電腦動畫，卻可以讓整個視覺感受往平面繪畫中那種「創造性的空間感」接近。」（陳惟元，民 94）45由此可見，手繪的繪圖質感有著傳遞人類情感的優勢，那是科技無法取代的感動。

繪畫性對動畫的影響甚廣甚深，繪畫可賦予動畫風格化和藝術性的多樣 外貌，假使運用得當，不僅可以塑造出個人獨特的視覺風格，更能提升視覺 美感。繪畫贈與動畫開啟歷史瑰寶的鑰匙；動畫實現了繪畫某層面理想的未來。

（五）提升實驗動畫的藝術性

實驗動畫擁有極大的創作自由度，加上現代數位技術和設備普及，只要一 台電腦就可以完成大半的動畫製作，方便許多個人創作者獨立完成作品；也因此，這些年來實驗動畫的產量不斷提升，在質上也應有顯著成長。過去對於主流和非主流動畫的定義與分界，也隨著新舊技術、形式的改變而逐漸模糊。這些外在的變動性無擾於動畫內涵最基本的精神：「高度的創意、原創性和想像力」，這些人類獨有的內在能量正是動畫藝術層面的表現，是無法等同科技技術的堆砌。像是迪士尼在2000 年運用數位技術重新製作 1946 年的幻想曲，想因此重回動畫界的領導地位，但有位參與過新、舊幻想曲的資深動畫家仍舊較喜歡舊的幻想曲，他認為新片贏不過舊片的原因就是：它的藝術面消失了，電 腦技術完美卻也使得新片的同質性太高，缺乏手工藝獨特的價值。

41 這是在力的複雜度上來看。

42 心理學家海德（Heider）和辛梅爾（Simmel）曾經拍攝了一部短片，是由兩個大小三角形和 一個圓形當作演員，結果發現觀眾很自發將人性化的情緒特質賦予在幾何形象上。像是對大三 角的性格描述為：「好戰、好鬥、欺負弱小、佔有欲強」等等。

43點、線、面、造型、色彩、質感等。

44 此時在 3D模型製作上，可能會需要讓物體透視接近 2D 動畫。同一個動畫人物模型，會根據 拍攝鏡頭角度的不同，製作符合該角度的透視模型，所以同一人物會有適合正面、側面不同角 度拍攝的 3D模型，並非單純的 3D 轉換2D 的數位效果。

45 陳惟元(民94)。台灣國際動畫影展台灣動畫新銳單元《巴嗨的城堡》導演專訪。Udn 數位文化誌。民國96 年2 月17 日，取自： http://mag.udn.com/mag/dc/storypage.jsp?f_ART_ID=14018

（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討 [文獻分析]，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）(圖表與書目請閱讀原文出處) 

20 世紀初，完形心理學36（Gestalt psychology）對人的視知覺發展出「完形組織法則37」（Gestaltlawsoforganization），提出「視覺場」（visualfield）的理論38。其主張「部份之總和不等於整體，因此整體不能分割；整體是由各部份所決定。反之，各部份也由整體所決定」。後來弟子安海姆（Rudolf Arnheim） 在其著名的《藝術與視覺心理學》（Art & Visual Perception）一書提到：

所有的是形象都是動力的，有如一個活的有機體，是不能僅靠解剖來描述。視覺的經驗也不能以大小、距離、角度、色相來衡量。這種靜態的測量頂多只是說明了『刺激』而已—亦即現實世界供給我們眼睛之資料。 而知覺，它的表情及意義，則由上述之力的活動而來。

這些他所提到的「力」就是完形心理學提出「場」39的觀念。他整理出一套系 統的方法，讓讀者更深入去瞭解繪畫元素間的運作和變化。

而動畫打破了繪畫畫框的限制，多了可見可感知的「運動」和「時間」 的變因。( R. Amheim , 1967) 40「那些發揮功能的力量越是能夠立即的被眼睛所接受。則這種吸引的效果在知覺上便更為引人，因此也是更為藝術化的。」在完形心理學理研究物體運動的實驗中，細部去區分物體行為和人類知覺如何區別？主要是在於人類所看到的行為的複雜層次。「在運動行為裡，自我展現的力的形式越是複雜，則其表現看起來越是『人性』化的。」

原因在於我們人類的行為（有生命的行為）原本就是比無生命的行為更為複雜。而電影和攝影技術比戲劇和舞蹈更能表現動作中的視覺造型，戲劇和舞蹈由演員和 舞蹈家的身體語言做為藝術動作形態，電影記錄了人體和物體，更能自由運 鏡直接賦予靜止物體視覺上的動感。「特別的是，這種活動的技術使得運動的 領域賦有繪畫的造形。」若以抽象動畫為例，抽象動畫比抽象畫更能表達出明顯的生命力41，但卻還是保留抽象繪畫的藝術性，有時更賦予幾何形象表情、情緒42。（下續）

36「完形」心理學約誕生在1912 年德國，由 Dr. Max Wertheimer（1880~1943）發表第一篇有關
「現象」的論文，因而發展起來，亦音譯作「格式塔心理學」。

37 像是「相似性」、「對稱性」、「連續性」、「封閉性」等法則，和「圖與地」的概念。

38最早 Dr.MaxWertheimer研究視覺，受到當時新物理學定律（由法拉第 Michael Faraday、赫茲 Heinrich Rudolph Hertz、赫姆候茲Hermann L. Helmholtz 提出）影響，他提出在人類的知覺世界 裡應該也有一個類似物理世界的「場」存在。於視覺稱「視覺場」（visualfield）；和生活、學習 等情境相關的為「知覺場」（perceptional field）。人們知覺到此場，再把握這個整體，至完形
（Gestalt）。又「完形」心理學被稱作「場地論」（field theory）。

39 19 世紀著名的物理學家法拉第（Michael Faraday）、赫茲（Heinrich Rudolph Hertz）和赫姆候 茲（Hermann L. Helmholtz）在電磁學與重力場領域有十分顯著的突破。他們提出了一個假設： 在物理世界裡存在一種電場、磁場與重力場，場中所有元素會因為某種形式產生彼此共鳴的力 量（sympathetic force）而凝聚在一起，元素之間會彼此影響，不是彼此互相吸引，就是互相排 斥。這種相互牽引的力受制於元素之尺寸、質量、位置及靠近等因素。

40 本段引號內皆引用 R.Amheim(1967)的文字 。

（續上）畫家出身的舍維吉深受時下潮流如抽象主義、立體派感召，著手創作了近 200 張的抽象水彩畫29系列，來表達他「彩色韻律」(Colored  Rhythm) 理論。他稱自己的想法為：「新的時間的視覺藝術，有色的節奏的藝術，節奏性色彩的藝術」（李道明，民 86）。

在「彩色韻律」基本理論中提到：「繪畫已從外在世界的具象形解脫到抽象狀態，但仍須掙脫最後也是最原始的枷鎖— 靜態 ( immobility) ， 如此才能像音樂一般豐富而柔暢地表達我們的情感。」、畫家出身的舍維吉深受時下潮流如抽象主義、立體派感召，著手創作了近 200 張的抽象水彩畫29系列，來表達他「彩色韻律」(Colored  Rhythm)理論。他稱自己的想法為：「新的時間的視覺藝術，有色的節奏的藝術，節奏性色彩的藝術」（李道明，民 86）。

在「彩色韻律」基本理論中提到：「繪畫已從外在世界的具象形解脫到抽象狀態，但仍須掙脫最後也是最原始的枷鎖： 靜態( immobility) ， 如此才能像音樂一般豐富而柔暢地表達我們的情感。」、「藉用形與形在轉變過程中的關係變化表達作者靈魂中的歡愉、哀傷、幻想、沉思之後達到一種心理上的均衡 (equilibrium)，然後變形重新開始，透過這種緊張一鬆弛一緊張的節奏達到音樂中的聽覺韻律效果。」（陳偉斌，民 84） 雖然直到舍維奇辭世前，這部「彩色韻律」都沒有被拍成動畫，他終其一生 還是畫家，但是他這個「繪畫與影片」的新藝術理想終究被後世發揚光大。

（三）繪畫的張力與動畫對於歷史上的畫家而言，永遠的課題就是突破平面畫布裡有限空間與時間的枷鎖，並且製造出具有動感的視覺張力。畢竟，運動是最強的視覺吸引力。「偶發事件比靜止的事物更能自發性地吸引我們的注意，而一件發生的 事件主要特點便是運動」30 (R. Amheim , 1967)。

但是，在電影發明之前，真正的運動只能表現在舞蹈、戲劇藝術裡，繪畫裡的「運動」卻還是靜止的，畫框裡隱藏的動勢31或張力32驅使著觀眾視線的移動和心理感知。這種靜止中的張力，被視作繪畫的靈魂，畫家達文西（Leonardo da Vinci）33曾說過如果畫面中一個人物（因為在圖畫中，它虛構的身份即是「死」的）既表達不出心靈， 也表達不出身體動作，那缺少他便是「雙重死亡」。有時，繪畫為體現出視 覺上極大的運動量還必須將真實變形與扭曲，甚至有些出入34。

古典構圖學研究畫面結構，發展出一些構圖基本形35來穩固畫面，同時以 一些基本構成元素（如：比例、韻律、明暗、色彩等）又豐富內在變化性。 不同門流和派別的畫家們也不停實驗突破古典，一如印象派、野獸派、立體派、未來主義等等，具有自我信念的大膽嘗試，對當時對藝術界造成衝擊。（下續）

29 利用簡單色調如：黃、橙、綠、藍、紅、紫外加黑白。畫中造形多採稍柔和的圓形、弧形及點,並運用切割方式處理形與形的交會。由連續的畫面看來,其中的動態似乎都處於無重狀態,十分輕靈自由。

30 安海姆（Rudolf Arnheim）（1982）。藝術與視覺心理學（修訂新版）（李長俊譯）。台北市：雄 師。（原著出版年：1967）。頁371

31 所謂動勢，就是藝術家將畫中物的動感和變化傳遞給觀者，帶領觀者的視線移動，從畫的一角移到另一角。

32 如同我們在生理上的力（外界刺激）在知覺裡的對應物。

33   Leonardo da Vinci(1452~1519)  義大利文藝復興時期美術家、自然科學家、工程師。

34   傳統對於正在奔跑的馬是畫作四腳腿全向外伸，但是攝影技術證實馬奔跑時絕對不會出現這 個情景，除非牠在一次跳躍剎那間才有可能。

35   像是三角形構圖、十字形構圖、等分割構圖、對角線構圖、菱形構圖、圓形構圖等等。 

二 實驗動畫與繪畫

先前有探討到動畫和電影的不同之處，其特點便是動畫著重在繪畫性技術的效果。動畫的基本單位可說是一幅幅畫，從藝術史的發展來看，兩者的關係更是密切。

（一）現代繪畫特質

在動畫發展之初，自 19 世紀末跨過 20 世紀初，人類的生活歷經巨大的改變，科學和心理醫學揭發真實或深藏許久的秘密，高度工業化遺留下許多待以解決的難題，世界大戰血洗人類受傷的心靈，世界不再是理性安詳的靜止。敏感的藝術家們開始了許多帶有實驗性的前衛運動，藝術界面臨眾多學派、運動衝擊，像是野獸派、立體派、表現主義、達達主義等等。根據 Alfred Barr 將現代繪畫分做「抽象繪畫」26和「超現實繪畫」兩大主流。如同 Renato Poggioli（1992）所述：

古典藝術中的克服難題對我們這個時代的藝術表現來說以完全失去了意義。毫無疑問的，由於照相機的發明，繪畫寫實（尤其是人物與風景的描繪）也就徹底摧毀了。但是我們不要忘記，很多畫家仍然可以與照相機抗衡（只要他認為有此必要）。可是並不是現代藝術所要做的事情；他們完全拋棄這種毫無用途的競賽和不真實的勝利。結果他們便往另一極端發展：他們的目標不再是模仿；而是變形的表現，或者就是抽象的藝術。假如藝術家以此方法創作，他也有他充實的理由。」27。

不管是超現實繪畫對事物的變形或扭曲；抑或是抽象繪畫掙脫事物固有的形體，現代繪畫的特質都是企圖解脫古典對自然摹仿的束縛，具有作者個性和視覺的自由發揮。「故現代繪畫給予觀眾的不是知識或是詮釋，而是一種震懾與喚起共鳴—即予觀眾以刺激，使觀賞者產生新的生命和力量。這在現代繪畫中稱做『內在的精神』，或內在的表現。」28（劉其偉，民 80）

而現代繪畫兩大主流：「抽象繪畫」、「超現實繪畫」的視覺突破也與動畫特性不謀而合。抽象繪畫訴求的是展現繪畫內在精神性；超現實繪畫則是追求夢境和現實的統一，展現出潛意識不受現實理性支配的畫面和空間。動畫迷人之處也是展現了人類高度創造力和想像力，利用抽象與具象元素作為視覺表現，時間軸內穿越時空和連結現實與夢境。

（二）抽象實驗動畫的發想來自水彩畫家

電影技術的誕生沒有嚇掉畫家的畫筆，有志的畫家和藝評家知道電影技術可以幫人類實現更多夢想、完成意想不到的視覺動感，尤其是動畫藝術， 它將繪畫注入生命力一如動畫”animation”的拉丁語意中，”animare” 是賦予生，”animat”是「使⋯活起來」之意。加上這些藝術家不斷實驗，動 畫藝術能兼容各種藝術的能力也不斷擴張，似乎沒有極限。當法國的前衛詩人和藝評家阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire) 收到李歐波‧舍維吉（Léopold Sturwage 或 Léopold Survage）「彩色韻律」（或作「節奏色彩」）的抽象動畫圖文說明（僅是圖片和文字說明，尚未拍成動態成品），他便將其刊登在「巴黎晚會」藝評(Les Soireesde Paris, July-August, 1914)，稱這系列的畫作為「第九繆思」(ninth Muse) ，把他的技法稱做「新的動態繪畫的藝術」。阿波里奈爾認為舍維吉的「彩色韻律」是屬於未來的，若是將來藝術與電影有發生交集，這種「新藝術」必會來臨。（陳偉斌，民 84）「新藝術」指的就是抽象實驗動畫。而舍維吉的發想也是起於繪畫藝術中的抽象主義

26而抽象繪畫中還有「合理抽象」，如同蒙得里安等人有精密科學理論支撐的創作方式；另者是「非形象繪畫」（non-obgective painting）。兩者的不同之處是後者的造型來自藝術家的情緒，與自然無關。

27 Renato Poggioli（1992）。前衛藝術的理論（張心龍譯）。臺北市：遠流。頁 143

28 劉其偉（民 80）。現代繪畫基本理論。台北市：雄獅。頁 26

（續上）瑞典畫家維京‧伊格斯 (Viking Eggeding) 1924 年的實驗作品《斜線交響曲》（Diagonal Symphony）利用精確的分析與設計，展示出時間、節奏與整體結構的音樂性，及其因明暗與方向變化而產生的運動感。（李明道，民 87）

著名的攝影家莫侯里納吉（Laszlo Moholy-Nagy）曾稱讚他：「發現時間在電影中的美學，並以科學般的精確原理去從事創作。」而畢生投入抽象動畫的大師奧斯卡‧費辛傑(0skar Fischinger)的抽象動畫居多是利用抽象的形狀在時間與空間的變化來詮釋交響樂名曲，他曾與一名作曲家兼指揮家史托科斯基（Leopold  Stokowski）協議要用抽象動畫改編巴哈的管風琴樂，後來這個創意就是迪士尼經典藝術長片《幻想曲》的由來。後來很多動畫都強調影像視覺和音樂韻律的搭配，例如：英國 1988 經典動畫《Feet of Song》2（5 by Erica Russell）利用鮮豔的手繪圖像表現非洲音樂的節奏。

到了 60 年代以後，非主流的實驗動畫大抵仍以美國為主，而在其形式與內涵上，則有較多不同的發展方向。他們不再以線性的圖像來從事抽象動畫， 而反倒以純物質性（plastic）的抽象性來進行動畫乃至實驗電影對電影本質的探討。（李道明，民 86） 這時出現了結構電影（structural film）、唯物電影 (materialist film) 這些的實驗電影美學名詞。如同羅伯布里爾（Robert Breer）、湯尼康拉德（Tony Conard）、保羅‧夏瑞茲（Paul Sharits）等人。他們常使用電影技術的單格技巧、快速蒙太奇、拼貼動畫、畫面閃爍，利用純抽象動畫變化的方式，刻意使影片單格之間的畫面都不相同，有變化的物件（面積、色彩、線條）或是影像先後次序來探討人類視覺在生理上和心理上的關係， 思索電影間歇運動的效果，甚至質疑電影根本的意義和本質。另外一批人則是以超現實動畫來探討較為潛意識而非敘事性的影像。他們採用的技巧是超現實拼貼，加上光影和色彩，營造出夢幻具有詩意的視覺效果。

即使是敘事性的作品，仍舊有許多動畫家利用新穎的媒材和技法創造出色的前衛動畫作品，這類的實驗動畫比先前提到的抽象動畫更重視敘事的內涵，即使是具像的圖案，隨著藝術家獨特的技法和畫風塑造出別緻的個人風格。像是俄國動畫家 Alexandre Alexeieff 和 ClaireParker（圖 2-11）發明了針幕動畫（Pin Screen Animation），1943 年他們利用 1400000 根鋼針為加拿大國家電影局拍攝了《農夫》（EuPassant），像幅活動的鋼板雕刻品。以沙動畫和流彩動畫聞名國際的加拿大動畫家卡洛琳‧麗芙（Caroline Leaf）(圖 2-12)。將看似難以控制細沙和流彩應用於動畫中，卻產生出無比細膩的情感效果， 明暗對比強烈的黑白圖案和不斷流動的油彩，牽動著觀眾的感官與心靈。而以木偶動畫和偶動畫見長的捷克動畫家們，不管是平凡無奇的生活物品、腐舊老陳的零件，甚至是柔軟難固定的繩線、皮毛、布織品等，他們都可以將其變成精彩神奇，彷彿具有生命力的最佳表演者，著名的大師有：傑利‧川卡（Jiri Trnka）（圖 2-13，編註：所有附圖請看原載）、卡爾‧齊曼 (Karel Zeman)、布列提斯拉夫‧波札 (Bretislav Pojar) （圖 2-14）。

實驗動畫擁有電影基本的影像語言和技巧，但它同時也創造出自己全新的視覺經驗，回饋給電影更多影像資源。綜合觀之，對於影像創作者而言， 實驗動畫比電影在表現能力上提供更大的創作自由度和實驗性。

²² 因為他終其一身仍是畫家，有關他的理論「色彩韻律」理論在本文會再另行探討。

²³阿爾納多．金納(Arnldo Ginna)及其兄弟布魯諾．科拉(Bruno Corra)

²⁴影片一號(Film N0.1): 藉喬凡尼．塞岡提尼(Giovanni Segntini, 瑞士畫家, 1858-1899 的視覺混色畫法表現草地花朵盛開的景象,這部作品稱不上抽象動畫,但對影片中「繪畫的時間性變化」做了     初步的研究。影片二號(Film N0.2): 測試長時間觀看補色後的視覺疲勞現象一一「後像」。影片三號(Film  N0.3):  採用孟德爾頌的春之歌(Spring  Song)和蕭邦的樂曲,嘗試做音樂的視覺詮釋。影片四號(Film N0.4): 嘗試以色彩詮釋瑪拉美(Stephe Malarme) 的詩「花」(Flowers)

25 2D hand draw 6’00” （下續）

（續上）早在民國六十五年出版的「卡通電影」一書就提到：

動畫電影還有它獨立的而為其他影片與圖畫所不能代替的特點，它的豐富的幻想描寫和對生活的誇張，並且可以賦予一切生物與無生物以人性及特性，將一切幻想在畫家筆下成為現實。由於動畫藝術有這樣獨特的性質， 因而也為具有潛力的藝術家提供了一片豐盛的創作園地。20（張宗維、黃木村，民 65）

而轉眼三十年過後，動畫魅力依舊不減，包裹不住的創作生命力源源不絕湧出， 內涵與形式也越來越豐富廣泛。筆者相信，實驗動畫在數位技術普及化和數位科技進步兩相輔相成之下，未來會有更多具備創作潛力的新人投身讓想像力氾濫的實驗動畫汪洋，各種領域的藝術工作者也會利用動畫兼具各式藝術形式的特性實驗出大膽前衛具啟發性的創作，而實驗動畫本身的定義必定需要重新界定與翻新。實驗動畫的前途實在不可限量，亦無可莫測！台灣動畫電影的先驅余為政（民 92）對於數位時代來臨影響動畫抱持正面的態度，他說：

電影可以證明一點，它是一個可以把人的想像力活現出來的藝術表現形 式，數位時代來臨跟數位工具與動畫的結合，最大的意義就在這裡，希望它可以豐富作者的想像力，或是表現出想像力的更大層面，其實只要你想得出來，基本上現在的技術都可以表現。

²⁰張宗雄  黃木村（編）（民 65）。卡通電影。台北市：大陸書店，頁 2

人的創造力應該駕驅於科技之上，內容是重要的，形式則與內容契合，動畫能表現人類千變萬化的想像世界和豐富情感，這人性精神也是它成為藝術形式之一最主要的原因。

(五) 在電影之外獨立門戶的實驗動畫 

從實驗動畫歷史來看，最早與電影發展並進的抽象動畫，其發展儼然是場偉大的視覺藝術實驗展。當時的時代背景受到科學新理論的衝擊，1905  年愛因斯坦(Albert Einstein)的相對論和 1908 年赫曼．明考斯基(Hermann Min-kowski)提出的四次元幾何學(Four Dimensional Geometry)等等，迫使藝術家重新思考時空的關係，而電影和影片設備順勢發展也激勵了這些藝術家們付諸行動。

如果說音樂屬於時間性的聽覺藝術,那麼繪畫則屬於空間性的視覺藝術,『如何創作一種同時掌握時間與空間的綜合藝術』成為廿世紀初某些前衛藝術家的一大挑戰。當寫實畫的紀錄價值被攝影取代,而電影又逐漸搶奪了攝影的風采之後,『結合抽象畫與時間因素的抽象動畫』便成為當時部分藝術家實驗的焦點。」21（陳偉斌，民 84）

初期的抽象動畫藝術家很多都是出身畫家和美術的背景，所以作品都離不開濃厚的繪畫影響，距離電影特性是能拍攝出自然流暢的「動作感」還有一段距離，動畫大師諾曼‧麥克拉倫（Norman Mclaren）曾定義動畫是：「動畫不是『會動的畫』的藝術，而是『畫出來的運動』的藝術」，動畫身為電影的其中一種，最主要的關連處就是影片上「動作」和「時間」的特性。

21陳偉斌(民 84)。掌握時空--- 歐洲抽象動畫先鋒(下)。台灣美術，卷 8（2），頁 43-48。

第一位提出抽象動畫理論的人便是一名師事於馬諦斯的法國畫家李歐波‧舍維吉（Leopold Sturwage 或 Leopold Survage），但他終其一生並未製作出任何抽象動畫影片。22

早期歐洲實驗動畫大都是作者使用各種媒材畫出或製造出抽象幾何的圖形，搭配古典音樂的旋律，戰後的美國也是如此進行動態的實驗研究。第一部被公認的抽象動畫是著名的德國電影工作者華特‧魯特曼（Walter Ruttmann）1927 年的作品《柏林：城市交響曲》（Berlin : Symphony of the City），是部充滿詩意的前衛紀錄片作品。但在他之前還有義大利的金納兄弟23幾部具雛形的抽象動畫，1911 年金納兄弟拍攝了一系列抽象動畫「影片 1~4 號」（Fi|m No.1~4），這四部影片純粹是追求感官上的實驗，每部都實驗一種特別的技   巧及美學問題24，他們在此系列作品中藉用不同視覺效果來表現不同感官之間所共有的感受，透過對音樂、花香、詩韻等的詮釋，使觀眾進入不同的「靈魂抽象狀態」(The Abstract States of the Soul)。（下續）

(續上)（四）實驗動畫的特色

雖然，在商業資本強力支撐、主流管道大力播映之下，日常生活中我們比較常接觸到主流商業動畫，熟悉其動作誇張、角色鮮明的卡通語言，但是在整個動畫史上，非主流動畫的發展與內涵豐富，令人目不暇給。中國中央電視台動畫片部路琳（2002）曾在《非主流動畫藝術的魅力》一文中提到：

數十年來，伴隨著商業動畫，及主流動畫的日益發展，動畫藝術短片的發展勢頭非但沒有被遏制，反而在形式、內容、風格和地域諸多方面有了全面的發展。儘管不如商業動畫那樣想也廣大的市場效益和眾多的觀眾，卻也自成體系，成為各大電影節的評獎項目，尤其為動畫業內人士所看重。

舉凡國際上知名的動畫影展「法國安錫影展」(Festival international du film d'animation à Annecy)、克羅埃西亞薩格雷布影展（Zagreb World Festival of Animated Films）、渥太華影展(Ottawa International Animation Festival )等等，競賽影片幾乎盡是以非主流動畫為主。

本研究整理出實驗動畫的主要特色，分別從「製作環境、原創性、媒材表現、創作主題」幾點論述之：

1.製作環境：投入實驗動畫者多為獨立創作，有別一般動畫公司具有商業投資的背景，在有限的人力、財力、物力之下，難以生產長篇劇情動畫，於是實驗動畫多是以短篇為主。2002 年日本獨立創作者新海誠花了 2 年的時間製作出片長 25 分鐘的電腦動畫《星之聲》（The voices of a distant star）（圖 2-6）已尤屬難得。既然劇情難以有限的時間詳盡鋪成，對創作者的考驗則是：如何在有限的時間內表達完整和豐富的內容，同時也需考量觀眾的接收程度，更重要的是需要兼具美感。這得以看出創作者是否擁有足夠的藝術表現能力，也因此，路琳稱動畫此特性為「短小精悍，以情以景打動人」。加拿大動畫家Caroline Leaf 在1977 年的作品《The Metamorphosis of Mr.Samsa》（圖 2-7）將小說家卡夫卡著名的變蟲記濃縮為短短十分鐘的沙動畫，以黑白沙影帶出小說諷刺詭異的情境。

2.原創性：雖然實驗動畫沒有眾多人力資源可作詳細分工，或是團體討論和集體創作，但是相對也給創作者非常自由且足夠的個人創作空間，這往往也是創作者熱愛實驗動畫的主因，他可以在作品中充分展現自我風格，不必限於市場考量和娛樂效果。從一開始劇本的構思、角色性格、角色設計、表現手法、媒材選用、到最後剪輯後製等等， 所有的步驟都任由掌握。人的創造力是無窮的，自由必可涵養出多樣性，因此實驗動畫史上誕生出許多原創性的佳作，他們突破傳統動畫形式和媒材使用，不僅塑造了個人風格，更實驗出豐富獨特的視覺效果。

3.媒材表現：在視覺表現上，實驗動畫作為一種影像媒介最大的特色就是：幾乎什麼都可以當作動畫的媒材。除了繪圖上色所用的顏料：水彩、蠟筆、油彩、色鉛筆、粉彩筆等等，配合紙材的選用和繪畫技法就可產生不同的效果，這可屬於繪圖範疇。而任何現成物體材料都可作為偶動畫和物體動畫的素材。像法國瘋影動畫工作室《辭別音樂會》（Nos adieux au music-hall）19（圖 2-8）的主角就是一群義大利麵，它們趁廚師尚未烹調它們之前跳了一場熱舞。特別的材料還包括：沙動畫、玻璃動畫、針幕動畫等等。創作者可以選擇適合的媒材，多重混合運用在同一部動畫作品當中。美國奎氏兄弟（Brothers Quay）（圖 2-9）的偶動畫世界就常以奇特的媒材組成，像是幾近毀壞的塑膠娃娃頭、生鏽的零件、棉線，甚至是血腥的小動物肝臟， 打造出細膩、昏暗、潮濕的空間，營造出獨特的陰沈美學。

4.創作主題：此類動畫不全是以娛樂喜劇為取向，它訴說的意涵更深更廣。有些是出自作者自傳式回憶、或是對社會現象進行批判和諷刺。前者如 Petra Freeman（1992）的玻璃動畫《The Mill》（圖 2-10） 採自對童年的記憶；後者如 Norman McLaren（1952）《Neighbors》是部真人動畫，表達一個反戰的寓言故事。更前衛的創作者透過動畫表現自我的現代藝術觀點。筆者認為更珍貴的是動畫家能從生活周遭細節發想，展露出自己獨特的觀點，提供觀者另外一個觀點和想像的空間。這些也都是實驗動畫見長的優勢， 或許沒有科技技術的完美，但卻充滿人性的可愛、珍貴和深厚內涵。2006 安錫動畫影展得獎影片中，加拿大 Michael Grimshaw（2005）的驚豔之作《One D》以極簡單的視覺效果來展現「一維」，人物都只畫作一點和一直線，搭配劇情展現獨特的幽默和全新的觀點。

17 黃鈺惠（民 87）提到：動畫電影可依製作方式與技巧的不同也極放映時間的長短，分成兩大主流即：長篇劇情動畫與具有實驗性、抽象意味的獨立製作短片。

18 吳天琛（無日期）。動畫與非主流動畫的特點。

19 Laurent Pouvaret，1989，2’ 20”，停格動畫 Stop Motion (下續)

由此可知，動畫的製作從頭至尾都是依靠人為來控制。但不管是傳統的賽璐珞動畫，或是後來在電腦上製作的電腦動畫，不容置疑的是動畫是創作者最能夠自由主導和表現自我風格的藝術形式，尤其是去除商業市場藩籬限制的實驗動畫。

因為這種幾近完全性的人為掌控，動畫在電影範疇裡也常擔任畫龍點睛的特效製作角色，而動畫短片的出現在電影史裡也排在「幻術電影」（trik film）之後10（黃玉珊，民 87），早期是利用一些電影技術，如像是疊印、鏡片、剪接、溶鏡、不同鏡位角度和暫停動畫替換等等。電影動畫特效演變至今，已無所不能！以前很多電影要求完美為了補拍些許的鏡頭，必須再大費周章重拍，但是現在很多細節都可以用科技來彌補，像填上畫面中該出現和修去不該出現的物件、更動演員穿著與面容、重現古代偉大的遺跡，或是建構根本不存在於現實世界中的虛擬空間（外太空、奇幻小說場景）。動畫特效迷惑了觀眾的視覺，而運用人為新興科技技術在電影尋求超乎人類感官的想像力， 如此展現了電影中的實驗性，但對動畫本身而言，這種實驗性僅位居配角位置，如果電影本身沒有藝術中敏感深層的本質，甚至會被譏詬成危害電影藝術的科技花樣。評論家普林斯（Stephen Prince）認為電腦影像的前衛技術把電影傳統理論中電影的寫實主義和形式主義破壞無遺，他說：「真實的謊言就是：寫實電影、電子數位影像、電影理論。」11

雖然廣義來說，動畫先於電影，應該是電影的始祖。但如今動畫卻歸為電影一種類型，本研究的目的不在嚴厲劃分電影和動畫的界線，因為技術上的交錯應用，許多作品已是難以釐清誰是動畫、誰是電影，但從兩者相異之處看來，動畫所包含的外延度甚至比電影更廣，除了有電影技術和鏡頭語言的特性，更加上繪畫性的技術和美感應用，不但能幫助電影達到出乎意料的視覺特效，同時有也獨當一面的實力。黃玉珊（1997）曾提到:「這裡需要澄清的是，動畫與電影的發展雖然在技法和機械的層面上有所交集，兩者一樣經過底片曝光，並且通常是投射到銀幕上，但是動畫的美學觀，其實與電影不同，甚至更為激進。」12 這裡指動畫激進之意，應為實驗動畫在「形式」和「內涵」上的突破，此部分放於後文討論之。


（三）實驗動畫的定義

於字面上看，實驗動畫的「實驗」，其實可說是包含兩種不同類型的動畫「實驗」：1.形式上的「實驗」；2.內涵上的「實驗」。(李道明，民 86) 像是早期的抽象動畫（於本文後會談到）、東歐偶動畫等。例如：波蘭偶動畫大師拉迪斯拉‧斯塔維奇（Ladislas Starewitch）13 ，1910 時在莫斯科一家工作室拍攝昆蟲紀錄片，同時嘗試許多影像實驗。有此背景，使他創作了世界第一部以立體動畫技術（stop motion）製作的偶動畫（The Battle of the Stag Beetles）。

根據李道明（民 86）定義「實驗動畫」也就是「非主流動畫」。這兩個名詞在動畫史上並非代表著前衛，反倒是與主流動畫（卡通動畫）做相對比較之後的結果。文中提到：

當動畫製作開始脫離個人創作，進入資本體制商業運作下的生產模式 時，華特‧迪士尼所運用的賽璐珞膠片多層次繁複與色彩繽紛的講故事的『卡通動畫』，就成了商業動畫市場的主流，而把其他風格、形式、技巧的動畫製作方向推向了非主流的位置—也就是所謂的『實驗動畫』」。14

這個定義歷經十年後，現代主流動畫已從賽璐珞動畫趨向 3D 電腦動畫長片，如迪士尼（Disney）與皮克斯電影公司（Pixar）合作出品的《玩具總動員》（Toy’s Story，1995）15（圖 2-1）、《怪獸電力公司》（Monsters,Inc，2001）（圖 2-2）等等，這也代表著主流和非主流動畫的差別僅是在商業體制區分之下，兩者歷經了不同的生產模式。在此必須說明，主流動畫也並非完全缺乏實驗精神，像是迪士尼在 1940 年的傑作《幻想曲》（Fantasia）（圖 2-3），就是一部將古典音樂和卡通動畫結合的經典之作；法國動畫家米歇‧奧賽羅（Michel Ocelot）1999 年的「嘰哩咕與女巫」（Kirikou and the Sorceress）（圖 2-4）是部具有實驗性和藝術性的娛樂長片；被日本動畫大師宮奇駿、高畑勳推從致極的法國經典動畫《國王與鳥》（Le Roi et l'oiseau）（圖 2-25），由保羅．葛林莫（Paul Grimault）和法國著名詩人傑克．普維（Jacques Prévert） 一起合作，歷經 34 年完成，雖然採用的是傳統賽璐珞長片形式，但劇本隱藏的暗喻和畫面縝密的安排，配樂也十分動人，讓此作品具有永恆的現代性。

而對被歸類成非主流動畫創作者或團體而言，其創作也非絕對與商業劃清界限。因此筆者認為，主流動畫必須考量其商業利益，遂在製作上、時間上、市場上必須受到諸多限制，藝術家的堅持與風格常為此成為犧牲品，但並不代表這些商業動畫作品喪失了藝術性和實驗性。像是美國動畫史上，一群藝術家在脫離迪士尼公司後自組了著名的「美國聯合製作公司」（United productions of America,簡稱 UPA）（圖 2-5），此公司創立宗旨是為了「製作回復動畫藝術本質、力求發揮作者個性及創意的影片」（余為政，民 86）16，UPA 動畫師創造出許多獨特的動畫，後來更於其他國家帶出一股新卡通運動。雖然 UPA 是美國獨立實驗動畫的精神龍頭，但是他們也因商業考量將公司地點設在好萊塢。

不過相較於主流動畫因為商業資本和人力充裕，有完整固定的製作流
程；非主流動畫則具有較多實驗性、藝術性與抽象表現意味，並且多為獨立製作短片，這點是確實的17，中國大陸就習慣將非主流動畫稱做「動畫藝術短片」18。

9尚宏玲（民 91）。電影裡的傳統動畫，台灣電影筆記。

¹⁰黃玉珊（民 86）。動畫的起源和發展。載於黃玉珊、余為政（主編），動畫電影探索（頁 28-29）。台北：遠流

11   Louis  D.  Giannetti（2005），認識電影（10 版）（焦雄屏譯），台北：遠流。頁 56

12黃玉珊（民 86）。動畫的起源和發展。載於黃玉珊、余為政（主編），動畫電影探索（頁 27）。台北：遠流

13 1882-1965，他是首先將立體動畫帶入法國的動畫大師。

14 李道明（民 86）。非主流動畫電影。載於黃玉珊、余為政（主編），動畫電影探索（頁 46）。台北：遠流

15 玩具總動員是動畫史上第一部全電腦 3D 動畫長片。

16 余為政（民 86）。美國動畫的發展。載於：黃玉珊、余為政（主編），動畫電影探索（頁 99）。台北：遠流

詩的動畫—以「詩想」過程導入手繪實驗動畫創作與探討文獻探討一 動畫

(一) 動畫與電影的共通點

動畫雖然被歸類為電影的一種1，但是動畫和電影卻有許多需要釐清的相 異之處。兩者共通點有三：1. 影格為基本單位；2. 運動的特徵；3. 原理是視覺暫留原理。而兩者劃屬同一門也是因為使用同一原理的器材設備，那是起源於十七世紀耶穌會的傳教士阿塔納斯‧珂雪（Athanasius Kircher）發明的「魔術幻燈」（magic lantern）2，它相當於現在的投影機。藝術中能表現運動的形式尚有舞蹈和戲劇，他們的運動是實際存在的，而動畫影像的「運動」卻是一種光學幻象，其實它是一秒二十四個靜止畫面快速放映而造成的幻覺。（Louis D. Giannetti，2005）其原理來自 1824 年彼得羅傑（Peter Roget）所提出的視覺暫留現象（persistence of Vision）。3而在電影攝影機發明之前，很多人利用羅傑的視覺暫留原理做出許多小發明4，可以呈現出動畫的視覺效果，這 使得動畫的雛型漸漸具備，所以歷史時間上，動畫應是先於電影。只是早先並無錄像設備可以普及表現。所以，比起 1895 年的電影正式誕生5，第一部動畫影片《滑稽的幽默相》（the Humorous Phases of funny faces）6卻到 1906 年才問世，延遲了將近十年左右。

兩者同為影像媒體，共用相同技術和設備，自然動畫也承繼的一套電影鏡頭語言的使用。鏡頭語言主要可以從：鏡頭、鏡位、鏡頭運動來探討。7

1.鏡頭（景別）：這視導演在視景框（frame）內能夠容納多少素材。大致可以分為六類：(1)大遠景（extreme long shot）：這種鏡頭可以提供整體空間一個參考架構，顯見場景之所在為何處；(2)遠景(long shot)：這種鏡頭難以精確定義，一般是觀眾與正統劇場舞台的距離相當；(3)全景(full shot)：可以容納角色整個身體的鏡頭；(4)中景( mediun shot)：包含人物從膝上或腰上的身體，可以當說明性鏡頭、延續鏡頭或對話鏡頭（如二人鏡頭、三人鏡頭、過肩鏡頭）；(5)特寫(close up)：特寫的重點是大小與整體相對比較小的客體（如人的臉部），具有象徵意義；(6)大特寫(extreme close-up)：是比特寫更進一步的鏡頭，像是人體單一器官（如嘴巴或鼻子）。

2. 鏡位：物體被攝的角度，角度由攝影機決定，此代表對某種題材的看法。電影的五種基本鏡頭的角度為：（1）鳥瞰角度(birds-eye view)：常用於處理宿命主題；（2）俯角(high angle)：減少被攝物的重要性，凸顯大環境而使角色顯得被吞噬而卑微，此鏡位缺少速度感並且有沈悶緩慢的感覺；（3）水平角度(eye-level)：較為中性的鏡位可以讓觀眾有自我判斷；（4）仰角角度(low angle)：可以增加被攝物高度和動作的速度感，使人物有莊嚴、令人尊敬的強烈感受；（5）傾斜角度(oblique angle)：常用於觀點鏡頭（比如醉漢和精神病者的觀點）。

3. 鏡頭運動：鏡頭的運動能帶出強迫觀者感知的表面動感，更能蘊含心理或特殊象徵意義。基本的電影運鏡運動有 7 種：橫拉、上下直搖、伸縮鏡頭、推軌、升降鏡頭、手提攝影、空中搖攝。前三者是從傳統動畫就常見的運鏡方式，後四種牽涉到三維空間性，此於 3D 電腦動畫製作軟體便可模擬出。前三項鏡頭為：（1）橫拉(pans)：攝影機與被攝物平面平行的移動方式，可以使主角運動卻又一直留在畫面裡，其變奏是快速橫搖（swish pan），常用來快速切換兩個不同場景的鏡頭；（2）上下直搖（tilts）：攝影機上下垂直運動，被攝物也在畫框之內運動，亦可模擬主角的主觀鏡頭；（3）伸縮鏡頭（zoom shots）：此為改變攝影機和被攝物之間軸線的距離，可以放大或縮小被攝物，強迫觀眾的視覺擴展或壓迫。

(二) 動畫與電影的相異點

動畫與電影的相異之處在於「影格的內容」。電影是以膠片影像為影像的內容，著重於攝影技術的紀錄效果。動畫的影格內容只需要畫便可以，或者是任何形式作用於任何媒介的畫，甚至是直接在膠片上塗抹，因此可以說動畫著重的是繪畫性技術的效果，有時攝影擔任只是純複製的工作。

從攝影技術在電影重記錄、在動畫重複製的說法來延伸動畫的影像特性， Luis D.Giannetti（2005）在書中提到動畫和一般真人電影的差異：

在動畫裡每一格都是單獨拍攝的，而且被攝物不像真人會自己移動。動畫的主體多是圖畫或是靜止的東西，因此每部動畫都得拍攝上千格的畫面，每相鄰的畫面差距很小。將這些畫面用每秒二十四格放映就會有動作產生。8

比起電影裡真實演員，對於這些原本無生命的被攝物（圖畫或是靜止物） 讓創作者擁有最大的控制權力。尚宏玲（民 91）提到：

傳統的動畫，看似對繪製或手工的嚴格性，倒不如說是對電影藝術呈現的最大挑戰。因為普通的攝影，就已經是真實的人物場景，何需費神， 但是動畫是從一張白紙開始，由創作者揮灑他要的藝術表現，要的特殊效果，不必考慮太多攝影機無法拍攝出的，因為用畫的就可以達成這種要求。9

1 電影分四大類：敘事電影（Narrative Film）、非劇情片(Nonfiction Film)、動畫電影(Animated Film)、前衛電影(Avant-Garde Film)。
2 魔術幻燈是個鐵箱，裡頭放了燈，鐵箱後有個小洞，洞上有覆蓋一面鏡子，這副透鏡後放了一片有圖案的玻璃，經由燈光通過玻璃和透鏡，會把圖案投射在牆壁上。
3 1824 年他出版了一本書《移動物體的視覺暫留現象》（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects）。
4 像是幻透鏡（phenakistiscope）西洋鏡(zoetrope)實用鏡(praxiinoscope)魔術畫片(thaumatrope)手翻書(flip book)。
5 1895 年盧米埃兄弟（Lumiere brothers）首先於公開場合播放電影。
6 出自於英國人史都華‧布雷克頓 J.Stuart Blackton 之手，是部在黑板上的粉筆脫口秀。
分類參考 Louis D. Giannetti（2005），認識電影（10 版）（焦雄屏譯），台北：遠流。

8 Louis D. Giannetti（2005），認識電影（10 版）（焦雄屏譯），台北：遠流。頁 147

約翰·奈斯比《藝術復興》

邁入1990年代，人類將面對一項革命性的變化，藝術會逐漸取代體育運動而成為社會主要的消遣活動。凡是進入信息社會、生活高素質的地方，人們都認為有必要通過藝術去重新審視生活的意義。人們將在視覺藝術、詩歌、舞蹈、戲劇和音樂領域發生一場現代的藝術復興運動，從而與近代的工業時代形成鮮明的對照。

美國許多企業界的商家是主要的藝術贊助者，越來越多的商家改用藝術的方式來樹立公司的形象和推銷產品。此方式更能在有教養的消費者心中贏得聲望。藝術活動的繁榮興旺，以致藝術領域中的商業活動和工作機會也激劇增多。美國政府消減藝術的贊助，反而推動了藝術的發展、企業界更積極的參與，結果是藝術變得更有生命力，甚至減少政府對基金會資助的依賴。

藝術復興現象可從紐約或倫敦百老匯劇院、歌劇院、交響樂團、舞蹈團及圖書出版業的急增顯見；許多情況從一個側面也反映了當前藝術繁榮的狀況，比如藝術作品的拍賣記錄比以前高出了兩倍、收藏藝術品的人比文藝復興時期還要多、大型藝術展覽會的參觀人數不斷的增加、歐洲許多國家到處興建新的展覽館，甚至是私人的展覽館把自己收集的收藏品珍藏，流芳百世。

藝術的蓬勃發展促使經濟發展，鼓勵商業和民用房地產建設，促進旅遊事業和吸引新的行業。換句話說，藝術既是文化資源也是經濟資源，投資在藝術上的花費不但影響整個社區的經濟發展，而且能產生多重效應。藝術是旅遊業的資產，能吸引各種商業和工業，提高房地產的價值。展覽館舉辦大型藝術展覽和夏季藝術節能為餐廳、旅館、零售店和停車場帶來可觀的收益，直接幫助地方經濟的發展奠定了基礎。

藝術事業的繁榮發展為許多新行業開啟了富裕之門，年輕人在地區管弦樂團或當地的各種表演團體中做自己喜歡做的事就能容易地養活自己。藝術行業工作的增長速度仍然遠遠超過了所有行業工作的增長速度。例如在1983至1988年間就增加了1600萬個新的工作機會。根據美國統計局提高的資料，美國藝術行業中現在有150萬人，分別是演員、導演、播音員、建築師、作家、舞蹈員、設計師、音樂家、作曲家、畫家、雕塑家、手工藝家、藝術制版家、攝影師以及教育程度更高一些的藝術、戲劇和音樂指導。此統計尚未計算與藝術有關領域的人員，如藝術經理人、古典傳播媒介工作人員等。

隨著藝術在社會中變得日益重要，個人、公司和城鎮都將在藝術形象、藝術個性和藝術生活方式的影響下不斷地決定各自的命運。

美國企業界是世界上最大的藝術贊助者，美國藝術界因此受益匪淺。這種情況已引起歐洲各國政府決策者的妒忌而試圖改變他們對藝術界提供資助的方式。然而，美國政府已消減了藝術的資助，促使藝術界對自身的經濟狀況負起更多的責任。這種變化從長遠看來使藝術團體更能走上健康發展的道路。

美國藝術界為了有效推銷“產品”，甚至挖掘新“產品”出售，藝術界的產品不得不變得更有商業化和更有革新精神。通過商業“賺錢”方法，把籌集資金的含義擴大。他們通過幾個方法，就是藝術團體通過接納更多知名的藝術界人士入會和舉行募捐活動，動員有藝術修養的公眾向他們提供資助。此傳統的方法為各藝術團體在財政上能生存下去打下了基礎。有些藝術展覽館采用一些非常規的方法：例如把場地出租給其他團體舉行慶典活動，經營銷售額達數百萬美元的零售商店等等。

現在許多展覽館和其他非盈利藝術團體已不把自己看作是他人捐贈資金的消費者了。他們可以更自由地安排計劃，制定政策而不用看別人的眼色行事。當政府緊縮藝術資金時，擁有高大寬敞、墻上掛上有價值昂貴油畫大廳的藝術館已開始出租承辦筵席和各種形式的聚會，例如提供進行會談、宴請、欣賞音樂和舉行舞會等。然而，最引人注目的利潤來自一流展覽館附設的商場。他們經營郵購服務，展覽館商店售出T衫、運動衫、展品目錄、明信片、公司掛歷等。更多賺錢的方法舉辦一些活動，例如：舉行酒會、街邊展銷會、自由演奏會、拍賣會等。雖然如此，不管采用什麽策略，藝術團體的目標只有一個，即想方法設法創收和吸引新的藝術觀眾。

今天，藝術和體育運動會競相爭奪人們的休息時間和金錢。然而，根據統計調查人們消遣方式在藝術活動多於體育活動，參加藝術活動的人數其實已經遠遠超過了觀看體育比賽的人數，但是社會只是看到這個革命性的大趨勢及其意義。有一點是明確無疑的：在決定藝術能夠多快，多廣地取代體育運動的過程中，企業界將起重要的作用。

以往婦女是廣告界難以接近重要的市場。由於調查顯示女性是藝術的愛好者，所以藝術活動已協助廣告界解決此難題。研究後的結論是他們看芭蕾舞的次數比男性多一倍，聽音樂的次數多25％，聽交響樂的次數多27％。

對愛好藝術的人說，一些最好的東西根本不在電視里，導致廣播轉向“窄播”的現象。由於大眾傳播媒介播放的藝術節目太少，許多藝術迷正在建立高級的家庭藝術圖書館，安排自己的藝術活動。

許多公司正在轉向利用藝術的形象和聲音來推銷產品。藝術和技術似乎走到一起了，它們都體現新的觀念，代表美的品質。企業對藝術的贊助這一趨勢發展之快是前幾年沒有人預料到的。藝術復興固然是一個因素，越來越多的人認識到藝術能幫助公司建立形象，爭取高級消費者也是一個重要的原因。

企業界在整個1990年代對體育運動的贊助將停滯不前，而對藝術活動的贊助將會持續大幅度地增長。不過，1990年代對體育運動的贊助無疑會帶有商業味道。此外，企業高級領導層中將出現一些女性藝術愛好者和45歲以下，在支持體育活動方面不怎麽熱心的男性。公司在他們的領導下，會認真看待投資藝術給公司帶來的好處。在企業內部，人們也越來越多地用新創造的藝術語言來描述企業的工作狀況。盡管企業在重新確定它們今後贊助和提供廣告的重點對象，但我們不可忽視藝術本身的新的活力或吸引力。藝術界只有做到少花錢，多吸引觀眾，才是推動企業進一步提供贊助的最終因素。（錄自John Naisbitt, Mega Trend 2000）

臺北時間民國七十四年七月十四日，中華電視臺實況轉播了英國歌手基爾朵夫(Bob Geldof)發起的「送炭到非洲演唱會」(Live Aid Concert)。

這場盛會，號召了數十位全世界流行歌壇的超級巨星，聚集在大西洋的兩岸，共同完成了一場歷史上「最大的」義演演唱會。

其實是「在你家里舉行」

稱它是「最大的」演唱會，事實上是從媒體事件的觀點來說的。

根據新聞報導，這場義演的電視轉播，動用了十四個電視衛星(想想看，去年洛城的奧運會，不過才用了四個衛星!)，收視國家達一百六十國，收視人口則估計有十五億人。

坐在臺灣的電視機前，你仍然可以感受到這個跨洲演唱會的特質。「天涯若比鄰」似乎已不足以描寫這個活動，它事實上混合了預先錄好的影帶，節目越洋互傳，現場演唱，共同結合成為一個內容，坐在臺灣的電視機前，你看到的畫面，實際上出自不同的地點，不同的來源，而得到一個有機的整體。

透過通訊媒介，演唱會從不同的地點在「空中」結合，人物化做電波，重組之後再傳到送你的客廳－－演唱會實際上是在你家中舉行的!這就是為什麽「時代周刊」要說，這是「胡士托音樂節加上音樂電視臺」(Woodstock Meets MTV)。

這個事件，可以給我們什麽啟發？

整個地球進入表演廳

第一表演娛樂已經有整合性的趨勢，在這一次演唱會中，你已經很難說出它究竟是一個現場表演事件，音樂事件，還是電視事件，事實上它全都是。它一方面是一個真實的演唱會，有十幾萬人在現場參與了盛會，它一方面是一個電視事件，因為它讓十五億人在電視上看到它，它在美國「音樂電視臺」以立體音連播十七個小時，在音響講究的電視器材中，它實際上是一個音樂事件(和唱片一樣)，演唱會中插播一段米奇傑格和大偉鮑埃的合唱錄影，那是一個設計性的攝制，概念上是「電影的」。－－也就是說，表演藝術上，它究竟是音樂的，舞臺的，電視的，電影的，已經難以分辨，也無法分辨的意義了。

第二，表演娛樂已經有即時性的能力：不管你在倫敦，在紐約，在臺北，在北平，你完全可以共同參與一個事件－－只有幾分鐘的差異。世界不僅是縮小了，表演者面對的觀眾簡直是全人類!表演廳的容納量是－－一個地球。

第三，表演娛樂能有個別性的兼顧：全世界共同參與一個表演娛樂的時候，每個人又有差異選擇的機會。住在倫敦，費城的人固然可以親身體驗偉大的場面，選擇播出十七小時，美國選擇播出三小時，臺北華視選擇播出四小時，各取所需，不必強制性的統一。即使是臺北的四小時，無暇觀賞的人按下定時錄影的錄影機按鈕，實際上仍可以選擇任何時間，為自己一人播映－－全世界超級巨星的總集合，主權仍歸你一人所有。

一卻神妙神奇，都來自於「電子化」。即使是娛樂，在電子化的發展中，夢境制造產業已經起了革命性的變化。

夢的電子革命

你可能還沒有注意到，如果你買了錄影機，實際上就參與了「夢的電子革命」的一部分。

錄影機革了電影賞方式的命，你不需要在一星期的電影檔期中，匆忙選擇一個片場去排隊。－－電影放映的時間由你決定，為你一人播映絕不抱怨，還可以暫停(上廁所)，可以重來(沒有清楚女主角換衣的鏡頭)，地點就在你的客廳或臥房。

下一步，唱片和電視的界限也會模糊，電話和電腦實際上已經同居，遊樂器拉近了電視和電腦的距離，「電子娛樂」馬上是家庭娛樂中大半的內容，你其實很難區分何者的單獨地位。透過聲音，影像的聲色之娛，實際上都以電子形態的音訊或視訊表達－－完成你的夢境的，都是電子之夢。

電子夢的來臨，可能會改變一卻娛樂的生產與消費的方式，甚至也改變娛樂的分配方式，娛樂事業的整合性，即時性，個別性－－都將在一場發展中的產業革命里，充分地完成!（詹宏志：感性消費時代，摘自詹宏志，趨勢索隱：新工人、新商人、新社會，1986年，臺北遠流出版社）

詹宏志·感性消費時代——洋白菜娃娃(CabbageBaby)，是一種眉頭深鎖，衣著襤褸的布娃娃。這種娃娃，你不可以「買」，必須「領養」，先交錢，填卡，辦理領養手續，保證盡生今世永遠愛它，絕不虐待它，然後，你才能抱一個愁眉苦臉的娃娃回家。

洋白菜娃娃前幾年才上市(噢，不，應該說「征求領養」)，不多時，蔚為美國的市場狂潮，家長們為了小孩子的娃娃大排長龍，欲求認養而不可得。生產洋白菜娃娃的制造商，幾乎被訂單逼瘋了，當他們把訂單轉到臺灣，香港時，此地的商人則老實不客氣仿冒一通，氣的洋商人跑來臺灣大吵大鬧（你可能還記得那些新聞)。

洋白菜娃娃的熱浪，很快地也波及歐洲和日本，日本人更為洋白娃娃撰寫專書，拍攝專集，開服裝展示會。

寵物石(Pet Rock)，其實就是一塊石頭，裝在漂亮的盒子里，附上石頭的「血統證明書」(說明它的成分，來源)。推廣「寵物石」的商人說，養狗貓為寵物，不如養「石頭」。石頭不哭不鬧，不跑不跳，不打破瓷器，不到處大小便，它啊娜多姿，氣質高貴，溫順可愛，好的石頭血統純正，系出名「谷」，身價不凡。

結果，寵物石像一陣風似的席卷了美國人的心，推出的第一年，賣了五百萬美金－－點石成金，斯之謂也。

洋白菜娃娃和寵物石，給我們什麽啟示？

呃，那是說，感性消費時代來了!

從量的滿足到感性的滿足

感性消費，指的是你買它為的是「一種情感上的渴求，或是一種心靈上的認同」。

洋白菜娃娃不讓你「買」，不讓你有「花錢就是」的感覺。它要你真心真意，付出愛心，才「過繼」給你。

寵物石要你用一個全新的眼光來看腳下的石頭，要你學習和一個陌生的對象「建立馴養的關系」。

洋白菜娃娃和寵物石，滿足的是一種抽象的需求，而它的創造與生產，是從概念上來下手的。

研究社會消費的日本學者，把戰後日本社會的消費需求分成三個階段。依照他們的說法：

第一個階段是「量的滿足的時代」。戰後社會物資缺乏，老百姓吃不得飽，穿難蔽體，整個社會追求的是「量的滿足」－－也就是豐衣足食的意思。在日本戰後崛起的大企業家松下幸之助曾說：「產業人的使命就是消滅貧窮。」反映的就是這個階段的思想。

第二階段是「質的滿足的時代」。當社會衣豐而食之後，量不在是問題了，冬令救濟不再捐久衣服，因為窮人也有夠多的衣服了。這個時候，社會群體追求的是「質的滿足」。衣服要試樣好看，剪裁合宜，飲食要衛生可靠，精制可口，人人追求「生活品質」的提高。經濟學家高希均教授說：「一書櫃代替酒櫃。」有櫃子不稀奇，裝什麽才重要，反映的就是這個階段的思想。

第三個階段就是所謂的「感性滿足的時代」。消費行為進入一種特殊狀態，產品與消費者有著一種不可替代的認同關係。同樣是品質相當的衣服，縫上一個鱷魚標誌，就與某些消費者有不同的意義。所有的消費者都有「時尚化」「風格化」，甚至「個人化」的傾向。在這個階段里，生產者要滿足消費者心理底層的需求，要往消費者還沒有說出：「我要..........。」之前，就說：「是的，我知道您要的就是這個。」

我為人人的時代

感性消費時代，因為消費者是me-generation(人人為我的世代)，所以生產必須是you-generation(我為人人的時代)。

因為產品的「品質」不再是太大的問題，問題是產品與消費者的「關係」。

這種關係像愛情一樣，非她不可，不為什麽，因為她是她。

感性消費時代先從高感應(hightouch)的產業滲進來，像軟體業(雜誌，出版，電視，電影，以及最具特質的錄影帶)，像女性貼身工業(香水，化妝品，內衣，或是衛生棉)，像環境情調產業(咖啡店，觀光，飯店，旅遊業，或是比較壞的例子：賓館)。

感性消費時代已經一腳跨進來了，你可能必須對「別人的需求」夠敏感，你才能在這個時代里工作，生存，成功。

在感性消費時代里，面對一切人或事，都應該注意最細微之反應，好象捧著明代瓷器一樣，請小心輕放。

（續上）評議人李雅琪針對《全沉浸末日腳本》的書寫面向展開探討，並結合其中的四首詩歌文本作具體分析。她指出，在《全沉浸》與《永生是什麼》中，作者對「永生」做出「永生即是死亡」的解構，這是一種對於人類最終走向的思辨與探討。人的形態變得虛無而多變，人的主體性從而需要重新定義。在末日背景下，「人」的概念、尊嚴、主體性被消解與重塑。《德洛麗絲的夢》與《雪豹的故鄉》兩首作品則將詩歌從那些討論理性、政治、文明的傳統文學文本拉到一個面向未來的科幻文本范疇中，從而為詩歌面向未來、想像以及更廣闊的人類命運提供了一種嘗試的路徑。

發言人馬俠以「在技術加速時代中捕捉一個有情的世界」為題分析小說《後來的人類》。她指出，電子產品承載著每個人大量的知識和記憶，如今的我們很難離開手機，與其說它是一個機器，不如說它是我們的器官，也是科幻作品中所謂的「義肢」。而在這個加速內爆的時代，我們的感知能力、生活體驗早已發生了翻天覆地的變化，寫作和文學也應當走進時代、觸及人類最柔軟和最堅硬的部分。《後來的人類》講述的是技術時代最普通的人類日常，不僅寫未來社會的後人類，還寫那些被技術拋下落後於時代的人，當進化或異化的颶風吹進普通人的生活中時，他們從被遺棄和摧毀的廢墟找回殘存的人類之心，喚醒勇氣、疼痛、智慧、愛，再造生機。《後來的人類》不僅可以為我們書寫信息時代中的情感和網絡時代人們獨特的生活體驗提供范例，更能啟發我們對於在虛擬與真實混溶的時代該如何生活產生進一步思考。
評議人陳勇彬針對《後來的人類》的寫作面向與風格展開探討。他指出，作者糖匪的小說筆法既具有以展現世情為追求的現實主義色彩，又呈現出科幻文學天馬行空的幻想風格，可謂是一種從科幻文學走向現實主義文學的「現實主義化科幻文學」。科幻小說往往是在突出某種現實問題，並將其放置於想像中的未來世界。可實際上，這些看似科幻的內容的本質與當下生活是同構的，科幻小說所運用的手法正是將這些表面微小的時代、生活細節無限放大。糖匪的《後來的人類》正是利用這種手法營造出陌生化效果，使我們從常規的認知中跳脫而出，也以此拓展了科幻小說的思想內涵。

發言人施岳宏以「新媒體時代下的世情書寫」為題分析張怡微短篇小說集《四合如意》。他認為，新媒體時代下，互聯網與各種社交媒體的高速發展不僅為人類生活帶來顯著的科技便利，在技術爆炸的倒影中，都市人的日常生活、情感體驗、交流方式也正向新的形態轉變。《四合如意》聚焦平凡人生活日常中的細微、瑣碎之處，注重呈現當下都市人的生活經驗與心理感受。小說內數篇故事的落腳點是新媒體世代日常中「反傳奇」的生活細節，也是不同都市人共同偏向疏離、焦慮、迷惘的精神狀態。「情隨世變，事事如新」，該作品關注都市人在與各種新技術相處中的適應與不適，一定程度上延展了世情小說的書寫范疇。進一步而言，作為加速內爆時代中的寫作者，能如何書寫不斷劇變中的生活經驗與精神情感？《四合如意》或許能為人們開拓更豐富的視野。

評議人鄭沁辰針對書中人物的生活經驗和精神情感展開探討，她認為《四合如意》的書寫很精准地建構、處理了一種矛盾和融洽相統一的狀態，即是當手機以機器的物質形態佔據了人們的精神空間時，人們會對著手機來履行新的社會和情感責任，並在虛擬空間型塑另一個願意被他人看到的自我形象的生存情境。而在情感處理方面，作者利用各種媒介背後的虛擬社交方式建構想像，將其有意佈置在描寫人物內心「情感處理」發生的上下文之間，使得這些想像產生足以引人深思的文學氣韻。

（原題：趙天琥「加速內爆時代：電子信息技術對寫作者的延伸、遮蔽和取代」閱讀激發工坊，2023年5月26日8：30到11：30，在上海大學中國創意寫作研究院文學院308學術研討室順利舉行，工坊由許道軍老師指導，由陳勇彬同學主持。）

加速內爆時代：電子信息技術寫

首先，由許道軍老師對本次工坊活動作開場白。對於媒介變遷、人工智能進化、AI寫作日益成熟等時下狀況，許道軍老師介紹了兩種不同的觀點：一種是消極的，認為人工智能因其不斷學習、迭代等進化優勢，遲早會取代與寫作相關的學科老師，成為更好的寫作指導者；另一種觀點則是樂觀的，認為信息技術只是可以被利用的輔助工具，能幫助作家與寫作教學者完成基礎性工作。而人只需要「規訓」人工智能，從而提高教學質量與工作效率。許老師表示自己的觀點偏向後者。他認為寫作活動與教學活動中最重要的概念是「選擇」，尤其是與情感相關的「選擇」。人類在這方面的主導地位目前還無法被人工智能影響。隨後，本次工坊活動正式進入發言與評議階段。

發言與評議

發言人程倚飛以「論賽博朋克文學類型寫作——以《全息玫瑰碎片》為例」為主題，圍繞威廉·吉布森《全息玫瑰碎片》、萊恩·考斯基馬《數字文學：從文本到超文本及其超越》等書目展開探討。她指出，基於生物技術、互聯網技術誕生的賽博朋克文學類型創作具有內封閉的，黑暗的特征，往往鑲嵌在狹隘的都市視野中。其敘事主人公大多是生活在社會底層、玩世不恭、隨性頹廢的底層人物。賽博朋克文學的敘事極度缺乏中心，呈現出隨意化、零散化，實感與幻覺的界限和模糊。正如萊恩·考斯基馬所言：「用賽博格作者這個概念來指創作文學性文本的人類和機器的結合」。因此，她以威廉·吉布森《全息玫瑰碎片》為對象，結合萊恩·考斯基馬對於賽博作者的思考，從創作者主體與創作內容的類型特征來觀照數字文學時代的賽博寫作。

評議人李昔潞針對《全息玫瑰碎片》文本中的畫面描繪、城市圖景等細節展開探討。她指出，小說文本所描繪的畫面色彩要麼是灰、黑、白等冷色調顏色，要麼是金黃、紅色等高飽和度的顏色，兩種類型的色彩碰撞在一起，具有強烈的視覺衝擊效果。同時，作者熱衷於營造雜亂、骯髒、總是下著雨的、犯罪猖獗的未來城市。這一城市圖景顛覆了人們想像中科技烏托邦的光鮮動人，而盡顯混亂骯髒，帶有強烈的反烏托邦精神。總體而言，賽博朋克藝術並非是標新立異，而是用張揚的反叛表達人類自身的焦慮與不安，反思與人類精神意志不匹配的高科技，批判技術無限發展帶來的社會現實問題。賽博朋克類型的小說創作是有積極現實意義的。

發言人鄧冰冰以「論賽博入詩之可能」為題，以《全沉浸末日腳本》為討論對象。她指出，科幻文學以小說為主要表現體裁，詩意是許多優秀科幻小說的共同特征。正如陳靜將賽博格視作一種文化景觀，認為賽博格是對人類在信息社會中主體性的文化新表征，新詩也開拓新的審美空間，筆觸探向科幻領域。由此，可借分析翟永明的《全沉浸末日腳本》的多重特征與豐富內涵，試論賽博空間、賽博身體及賽博想像入詩之可能性。(下續)

（原題：趙天琥「加速內爆時代：電子信息技術對寫作者的延伸、遮蔽和取代」閱讀激發工坊，2023年5月26日8：30到11：30，在上海大學中國創意寫作研究院文學院308學術研討室順利舉行，工坊由許道軍老師指導，由陳勇彬同學主持。）

人體彩繪藝術

人體彩繪作為20世紀末的一個亮點，已經引起越來越多的人的關注。人體彩繪是前衛反傳統，還是怪異？是商業行為還是藝術選擇？相信每個人都有自己的看法。我們配發這組文章，其目的就是引起人們的思考，從而引導美容時尚文化向一個健康的、生氣勃勃的方向發展，共塑人類美好前景。

                                                             （Creative Make-up by Vlada Haggerty）

人體彩繪來到中國

人體彩繪作為一個新聞事件引起人們的關注是2000年5月份的事。

一名年輕貌美的模特被枯枝、枯草包圍著安坐在舞台中央，臉上及裸露的胸脯上用紅、白兩色勾勒出眩目的圖案。這是今年5月發生在江城武漢的一幕。

據報道稱，當日數千人欣賞了這場名為「『經理人』呼喚江城美麗」的人體彩繪秀，圍觀市民表現得十分平靜。實際上，這種裸體模特在鬧市街頭展出在中國尚屬首次，武漢市民以沉著、理性的態度認可了「人體彩繪秀」。

無獨有偶，10月27日重慶首屆美容美發化妝品博覽會在商貿中心解放碑隆重開幕，博覽會以「都市生活·美·另類前衛潮流」為主題，展示當今美容、美髮、美體、美甲及美膚領域的最新時尚，其中美甲和人體彩繪成為最惹人注目的一個亮點。在這次博覽會上，重慶首次展出了人體彩繪「冰與火」。

商業？藝術？另類？

關於人體彩繪的是與非，實際上自它產生之日起就是如影隨形。第一個吃螃蟹的人——武漢人體彩繪秀實質上就是一個別出心裁的宣傳策劃個案策劃人是這樣告訴媒體的：這次宣傳的主題是環保，枯枝和枯草代表被污染和破壞的生態環境，而美麗的彩繪模特則代表了武漢的生機和活力，主辦單位希望通過這種特殊的表演方式提高武漢市民的環保意識和藝術欣賞水平。

一家新聞網站報道說：一個全新的購物網站QLIVIN開站時為了打響知名度，現場請來了七位人體模特兒人體彩繪，一時間充滿了香氣與聲光之美，模特兒的人體隨著顏料與音樂的跳動，讓與會的賓客如醉如痴般地投入其間。聯想到俄羅斯M1電視台「赤裸裸的真實」新聞節目運用女主持人的色相和脫衣表演吸引觀眾的鮮事以及新近報道的國外一家理髮店以一絲不掛的美人充當理髮師來招徠顧客這些猛料，我們不禁還問：人體彩繪難道也只是一種商業行為？

在公眾眼中，人體彩繪顯然屬於另類，充滿眩惑與不解。千龍新聞網2000年6月27日報道說：台南縣百河蓮花節即將登場，為熱炒氣氛，主辦單位特地舉行了一個美女蓮花人體彩繪的展示。這些赤裸著上半身的模特兒在彩繪師的皴染著墨下，一朵朵嬌豔欲滴的蓮花栩栩如生地綻開在眾位美女的身上！令人感到興味的是，面對這幅人比花嬌的景象，美女與蓮花哪一樣才是觀眾注目的焦點，恐怕只有看的人才知道答案。在這個意義上，人體彩繪確實對我們的視覺與心靈產生了強大的沖擊。我們呼喚美，我們需要拓展美的領域，但是對於另類、對於赤裸裸的真實，我們還沒有足夠的勇氣，我們還心存疑懼。

一個人體彩繪師的人體彩繪觀

從專業的角度，人體彩繪師對人體彩繪這門新興藝術有他們獨特的見解，也許這為我們認識人體彩繪提供了另一角度吧！

「人體彩繪並不只是創作技術，而是一種美學觀念跟態度．．．．．．單純把人體當畫布、畫版來創作的話，那人體彩繪就會失去它的意義。真正的人體彩繪，必須根據人體曲線、身體架構以及模特兒的肢體語言，去表達作品內容。單單在畫布上是不可能表達這種內容的。」

人體彩繪有商業、戲劇、宗教、藝術、趣味、婚紗和寫真等的區分，同時也分局部、臉部、半身及全身等。但是如果在模特兒身上作畫時間太長，他們就沒有體力再上場體現作品了。因此，人體彩繪師一般會用盡量短的時間以最快的手法畫出最漂亮的人體彩繪。當然，在整個創作過程中他們用的都是懸筆，絕對不會觸碰到模特兒的身體。不過，「人體彩繪是繪畫師與模特兒之間的雙向創作。」他們這樣認為。

那麼，在傳統與禁忌之間，人體彩繪給予了我們什麼呢？

「人體彩繪在中國文化中有相當久的歷史，可是發揚的始終還是外國人。」

「中國傳統文化中可以考據的人體彩繪就有京劇的臉譜、川劇的『變臉』等。宗教方面也有，但只限制在特定的場合，失去了它的生活化、趣味化、流行化的因素。那麼，人體彩繪當向何處去呢？」「本來，我們已經落後別的國家很多，如果還用保守的觀念去看待這門藝術，其實是在壓抑我們中華的文化。」

小資料

最早的人體彩繪是原始人在身上用鯨墨畫出的圖騰，作為護身標志。隨後出現了流行至今的「文身」，圖案除了圖騰圖形外，多半是魚紋、十字紋、三角紋和鋸齒紋，基本上屬幾何圖形。1891年，美國發明了電動文身機，還配制了統一圖案，風靡一時。英國上流社會和日本也都流行過這種特殊的「化妝」。人體彩繪也包括面部在內，中國的戲曲人物臉譜，就是世界臉譜藝術的高峰。

對於新文科建設的目的是什麼？南京大學教育研究院副院長操太聖認為，應讓文科在研究中國實踐的基礎上產生理論，在國際學術界發聲，形成中國學派，同時關注最新的科技發展，采用跨學科思維，讓文科研究跟上時代步伐。

教育部高等教育司司長吳岩也提到，加強新文科建設要把握新時代哲學社會科學發展的新要求，培育新時代中國特色、中國風格、中國氣派的新文化，最後要形成中國學派。

這是在提新文科概念的時候，官方給我留下的很深刻的印象，就是我們的目的性很強，要建立中國學派，要打造新時代下的文科，即我們所稱的新文科，它要在世界上發聲，要在世界上有自己的地位。 對此，我補充幾點意見。

一是新文科的提出與傳統文科的不足似乎沒有直接聯系。新文科建設的目標主要不是解決傳統文科當中存在的一些發展瓶頸，而是要打造一種全新的格局。 在這種情況下，建設新文科，一定注意不能遮蔽，要更加凸顯文科的本質，即以人為本，關注人的發展，關注人的全面發展。

二是新文科新在交叉融合。它包括三個方面的交叉：最大層面是文理層面的交叉，其次是人文科學和社會科學之間的交叉，還有社會科學內部的交叉。 現在能夠做的、 也更容易做的是社會科學內部的交叉，但很多高校可能缺少人文的基礎，就比較難做。 而對於有些高校要搞文理之間的交叉估計也有難度。

三是現在新文科的定位，主要的是教育內容的改革。教育的內容要發生根本性的變化。不是組織形式上的變化。

四是要注意剔除功利性導向。培養人才不能僅僅以市場為導向，要更多以學科科學角度來考慮，不能認為對市場有用的才是學科。但是目前存在特別強調以市場為導向的傾向， 如果畢業生就業率比較低，可能校長會被問責，就業不好的專業學科就撤銷了。 這是在新文科發展過程當中， 可能會產生的新問題，也是我們要避免的舊問題。

杜澤遜·山東大學尼山學堂與國學人才培養

[杜澤遜：山東大學文學院院長、教授]

國家把中國優秀傳統文化提到了很高的高度，認為這是建設新時代社會主義文化所需要的重要的活水源頭。 按照中央的精神，許多高校，如北京大學、復旦大學、南京大學、武漢大學、中國人民大學、南昌大學等都開辦了國學班，雖然名稱不同，掛靠單位不同，但本質上都是要培養國學人才。

尼山是孔子誕生地，山東大學的國學班取名為尼山學堂。 李學勤先生曾說，國學的主流是儒學，儒學的核心是經學，經學就是儒家的經典之學。 我在李先生表述的基礎上加一句話，經學的基礎是小學，所謂小學就是傳統的語言文字之學，學習國學第一件事情是認字。

國學人才應該如何培養？作為一個學科門類，國學在當代學科體系中並沒有設置，可是國家又急需新時代的國學專家，種瓜得瓜、種豆得豆，不培養，如何能夠出現呢！

高端的國學人才斷檔是我們繼承與創新中華優秀傳統文化工作中的危機，應該提到議事日程上來。山東大學和其他高校在多年前創辦國學班有深刻的現實原因。

2012年山東大學尼山學堂在學校直接主持下成立， 尼山學堂依托於儒學高等研究院，在制訂培養方案時，第一個任務是制訂課程體系，參考其他學校的開課，經過反覆研究，學堂制訂了一個很完善的開課體系，其中原典導讀有《周易》《尚書》《四書》《說文解字》《老子》《莊子》等必修課，通論課有音韻學、中國史學簡史等。

第二個任務是請高水平教師，從全校中文歷史哲學各學院以及儒學高等研究院，或者其他高校共聘請了49位教師。 第三個任務是把真正愛好國學、有一定基礎的學生招進來。 山東大學的辦法是在大一學年下學期招收， 即轉專業的時間，全校文理工醫在讀學生都可以來考；武漢大學最初是在高考環節進行招生，高考招來的學生不穩定，到班上以後，發現他們對國學的理解偏差非常大，之後武漢大學也采取了從大一下學期招一部分學生的辦法。

以上三個方面可以說是開得好課程， 請得好老師，招得好學生，第四個任務就是培養，要培養國學基礎深厚、學術創新能力強、思想品德高尚的人才。其中「基礎深厚」，可以在開課和聘請教師方面解決；在「創新性」培養上。

我們認為創新型與知識型兩種國學家，前者善於著述，且能得到公認、能夠傳世，而後者會背五經四書、熟知相關內容。 創新型人才必須是知識性的，否則就會輕率著述，譁眾取寵，經不起時代的考驗，這是我們建設社會主義新文化所不需要的人才。

尼山學堂充分重視基礎教育，同時制訂了創新培養方案，如論文報告會制度。每年一次論文報告會，每人都要參加，先上報題目，根據題目在全校和其他高校找教授一對一指導。 開報告會時，有8個教授負責評議打分，這個分數佔畢業總成績的10%，權重非常大。

國學班的學生不一定「之乎者也」，培養人才必須要因材施教，必須考慮到學生情況；同時如果沒有高水平教師指導，學生也很難成長起來。培養國學人才，無法只依托於一個學院，需要破除障礙，打通文史哲，跨學科、跨學院、跨學校請教師。

只有這樣，才能辦好國學班，培養出大批優秀人才。

（新文科建設的內涵與發展路徑（筆談）；2019 年第10 期，中國高教研究）

2014年9月24日，在紀念孔子誕辰2565年的講話中， 習近平強調要善於把弘揚優秀傳統文化和發展現實文化有機統一，緊密結合，在繼承中發展，在發展中繼承；要努力實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展。 無論是創新性發展當中的研究人才、傳承人才，還是創造性轉化當中的文創人才、文旅人才，都是新文科要面臨的任務，都需要考慮文科的新氣象、新要求。

推而廣之，文科發展和文科教育除了培養專業人才以外，還有一個重要使命就是以文化人，即新文科很大的任務是要面向高校所有的學生進行人文教育以及面向社會、面向全民進行基礎教育。 在這個方面有很多具體問題。如，

① 如何著力培養基礎扎實、通古博今、創造力強的中國文化研究人才，以承擔創新性發展職責？

②如何著力培養知識廣博、通曉中外的跨文化研究和傳播人才，以促進多元文化交流交融？

③如何著力培養知識複合、創造力和實踐力強的文化創意人才，以實現創造性轉化？相比而言，中國現在培養文化創意人才的理念先進性與實踐先進性是不夠的，對發展文化產業的支撐力還不夠強。

④如何開展面向全體學生的高質量通識教育， 並進行有效的社會推廣，從而樹牢全民族的文化自信？

第四，全球新格局和文科國際化。 世界正在發生

大的變化、大的調整，全球治理體系和國際秩序的變革正在加速推進，各種力量對比也在發生變化。 以中國重返聯合國為標志，20世紀70年代之後， 中國逐步走向世界舞台的中央。 中國也有自己的主張，提出了一些非常重要的理念， 要做世界和平的建設者、全球發展的貢獻者、國際秩序的維護者。 建設者、貢獻者、維護者的關鍵是人才培養是否跟進。 關於全球治理的人才，現有儲備和供給均不足。 我們急需培養一大批適應全球新格局的高素質國際專業人才，如外交人才、國際經貿人才、涉外法律人才、國際新聞人才、國際專利人才。

楊燦明：從四個維度來看新文科之「新」

（楊燦明：中南財經政法大學校長、教授）

第一，從時間維度來看新文科。 中國有世界唯一五千年綿延不斷的文化與文明，所以，文科一定是建立在文化自信的基礎上的，不斷挖掘凝練中華民族偉大文化價值，這是新文科首先要做到的，也是過去做得不夠的。 我們的文科一定要是知道走過的路，知道現在所處的方位， 並明了下一步前進方向的新文科。

以法學為例，現在提到法學，就言必稱英美法系、大陸法系，我們能否從中國幾千年的歷史沉淀中總結升華出中國自己的法系；一個五千年不斷的文明，如果沒有法，這是不可想象的，如果真的沒有，只能說明法不重要。所以我們一定要從自己的文化文明中來挖掘凝練自己的東西，這是我們新文科建設的第一個任務。

第二，從空間維度來看新文科。 作為負責任的大國，作為世界第二大經濟體，中國正日益走向世界舞台的中央，不但要參與國際化，還要引領國際化。所以我們的文科一定要是既吸收一切人類文明成果、注重文化的多樣性，又不斷產生中國思想、發出中國聲音、提出中國方案的新文科，是站在國際視角、站在世界舞台來進行建設的新文科。

第三，從世界觀、價值觀的維度來看新文科。學科首先是用來教育培養人的，而人的培養與教育首要是人格的塑造、道德的修煉、境界的提升。 所謂立德樹人，首重立德，其中文科的作用至關重要。所以我們的文科必須是首先立足於培養人的獨立人格、高尚情操的新文科，是培養人的社會責任感、歷史使命感，維護人類的尊嚴、保護人類文明的新文科，是更加注重價值層面、而非知識層面的新文科，是回歸於道、而非糾纏於術的新文科。（下續）

樊麗明：對「新文科」之「新」的幾點理解

（樊麗明：山東大學校長、教授）

現在提倡加快推動新文科建設，「新」 從何而起？

「新」在何處？何為文科新需求？2017年美國西拉姆學院率先提出「新文科」概念，他們所闡釋的新文科主要是專業重組， 不同專業的學生打破專業課程界限，進行綜合性的跨學科學習。

2018年10月，教育部決定實施「六卓越一拔尖」計劃2.0，中國新文科開始浮出水面。建設新文科就是要立足新時代，回應新需求，促進文科融合，提升時代性，加快中國化、國際化進程，引領人文社會科學新發展，從而服務於社會主義現代化國家建設中「人的現代化」建設目標的實現。

第一，新科技革命與文科的融合化發展。 新科技革命和產業變革是一次全方位的變革，將對人類生產模式、生活方式、價值理念產生深刻的影響。新科技革命已經到來， 並正在改變我們的生產模式和生活方式。隨著新科學的發展，人類創造了很多新知識，帶來了很多技術突破，如人工智能、大數據、區塊鏈、基因工程、虛擬技術、5G技術等，這些不僅與信息學科密切相關，而且與文科聯系很近，對文科產生很大的影響。

這些新科技發展，對新產業、新業態產生了影響，如互聯網+金融、互聯網+營銷、互聯網+教育，在我國新技術推動產業革命，使得業態更新非常快，產生了很多人才的新需求。這就要求我們在實踐中培養出知識更複合、學科更融合、實踐能力更增強的新型人才，同時應催生新專業，更新已有專業。

新科技革命之後，很多簡單勞動趨於被軟件或者機器替代，這給文科人才培養帶來一些新的需求，如新專業、培養方案的調整、新課程的產生和替代。與此同時，文科會發現很多新課題，研究范式也會轉變。文科之新，首先是科技革命帶來的，反逼我們思考新問題，更新方法、拓展學術視野。

第二，歷史新節點與文科新使命。 我們現在所面臨的歷史節點是「五四運動」一百年、新中國成立70周年、改革開放剛剛過去40年。在這樣一個歷史節點上，我們的文化態度是什麼？ 大家都認可中國現在已經進入百年來最為重視中國優秀傳統文化的時代。在這樣一個時期，回過頭來看中國優秀傳統文化，我們的文科教育面臨這樣一個問題：如何培養中國優秀傳統文化的傳承者和研究者，如何對優秀文化進行傳播和研究？2013年11月，習近平考察孔子研究院，指出一定要研究孔子和儒家思想。（下續）

胡塞爾寫道：

我們對『世界』的知覺，以及我們對『物件或物體』的知覺：這两件事之中，有一個根本性的差異。我們對物件或物體的知覺，若是能成為一種有實效的知覺，則必然是在一種『世界之視域』(world-horizon)之內被知覺到的。

每一個物件，都是『屬於這世界里』的某物件，由之我們才明白我們的知覺里經常有此視域。

魏光莒『生活世界』 － 由『視域』理論到『場域』理念

摘要 :『生活世界』，是指人們具體經驗到的周遭世界。胡塞爾所提出的『生活世界』(Lebenswelt) 理論，是他晚年學術發展上最重要的成果，也總結了他一生在哲學上的關懷與探索。但本文想要探討的，不是現象學思辯哲學的部分，而是期望由胡塞爾原始論述的閱讀及分析，来掌握『生活世界』的基本概念，並期望能深入了解它為何能開啟出一些人文地理學上的場域理念，以及為什麼『生活世界』作為一個哲學命題，也是一種重要的空間論述。

二十世紀初，德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl)開創出了哲學『現象學』，而『生活世界』是其中一個關鍵的哲學命題。胡塞爾所提出的『生活世界』(Lebenswelt) 理論，是他晚年學術發展上最重要的成果，也總結了他一生在哲學上的關懷與探索。

『生活世界』，是指人們具體經驗到的周遭世界。這個想法的提出，原本是在胡塞爾的名著《笛卡兒的沉思》一書中出現的。其主要想法是：他認為，科學所探討的一個真實世界，其實是一個數理化、抽象化的真理世界。歐洲文明過度科學化的發展，反而製造出了一種危機。也就是，在無止境追求科學真理的理性思維之中，人們逐漸喪失了如何掌握有意義的真實世界。

這也就是，人們已經愈来愈脫離真正『生活的存在』 (lived existence) 的這一個世界。而胡塞爾所提出的這個『生活世界』概念，即是指本来不需經過理論化、不需理性邏輯化、不需客觀真理化的這個世界。即是我們原本即可直接經驗到的周遭世界。

胡塞爾認為，我們如果要解決科學帶来的文明危機，就必須重新去認識我們身處的這個世界，回返到『生活世界』本身，以便作出深入的自我理解與探討。對『現象學』的目標及方向，胡塞爾提議應針對『生活世界』的基本結構從事學術探討。而這個學術探討，包括了生活世界里的方向感與構成經驗、生活場的歷史軌跡與時間歷程、人的身體行為與生活空間關係等等。

胡塞爾希望，這樣的學術研究，可以帶来一種理解人類的「新途徑」。

在哲學界，研究胡塞爾哲學思想之學術成果非常豐碩。但本文想要探討的，不只是現象學思辯哲學的部分，而是期望由胡塞爾原始論述的閱讀及分析，来掌握『生活世界』的基本概念，並期望能深入了解它為何能開啟出一些人文地理學上的場域理念，以及為什麼『生活世界』作為一個哲學命題，也是一種重要的空間論述。

一、『生活世界』的特性

胡塞爾對『生活世界』哲學概念之成熟論述，主要出現在其晚年的寫作之中，尤其是《歐洲哲學的危機與先驗現象學》一書。此書中有一段核心的論述，特別談到『生活世界』之基本結構與其特性。本文首先將對此處作出適當解讀與延伸論述。

我們發現，胡塞爾主要從兩方面的理念對比，来分辨出『生活世界』的基本特性出来。這两方面的理念，包括：第一方面，是科學傳統所認知的世界。這是一個徹底被『尋找真理』所課題化的世界。亦即這個世界，已經是被客觀認知為某種量化實體 (an entity)。這個世界，已經被視為是一個客體化的實體，一個有待理性研究及客觀探索的一個世界。所以，這是典型的科學傳統所認知的一個世界。

然而，我們的世界，又不僅是如此。在另一個方面，胡塞爾說我們這個世界，更是經常作為一種『理解的平台』、作為一種『視域』(horizon)。因為，經過仔細分析，胡塞爾發覺：這個世界里的所有物件及各種事務，都是必須在這個世界里被了解並獲得其意義的。這些物件們是屬於這個世界的，也從不曾脫離這個世界。因此，這個世界，更是一種理解其中各種物件及事務的一種『視域』(horizon)。

张黎《 接受美学》

接受美学又称接受理论、接受研究，是60年代以来西方文学研究中的一种新兴的方法论。它作为一个独立的学派，出现于本世纪60年代中期，首倡者是西德的康茨坦斯大学教授汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》（Literary History as a Challenge to Literary Theory——Hans Robert Jauss）一文，被认为是接受美学形成一个独立学派的宣言。

接受美学注意到了为过去的文学理论所忽视的一个基本事实，即文学作品是为了读者阅读而创作的，它的社会意义和美学价值，只有在阅学过程中才能表现出来。用接受美学的表述方式，即一部作品的发生史结束以后，进入接受过程（或影响史）之前，还不能算最后完成。例如一部小说在未经读者阅读之前，只不过是叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过是一堆正片胶卷，接受美学研究者认为，一部文学作品不仅为读者创作的，而且它也需要读者，才能使自己成为一部真正的作品。

（Source: Ling Nong）

联系到前面提到的接受美学把文学比为一个过程的观点，可看出，这个过程是由于两部分构成的，其一是作者——作品，即创作过程；其二是作品——读者，即接受过程：这两个过程合在一起构成一个完整的文学过程，即作者——作品——读者。梅拉赫称它为「动力过程」，在第一过程中，作者赋予作品发挥某种功能的潜力；在第二过程中，由读者来实现这种功能潜力。

在传统的文学理论中，历来有文学的教育功能与娱乐功能之说，不管哪种功能，都不能由作品自身实现，都需要由读者在接受过程中实现，实现这些功能的过程，就是作品获得生命力的过程，是它最后完成的过程。

接受美学认为，读者在上述「动力过程」中不是被动的反应环节，它本身也是主动的，具有推动文学创作过程的功能，他不仅是实现作品功能潜力的主体，而且也是推动新的文学创作的动力。因此，不能把文学过程简单地设想成，作者为读者创作作品， 作品对读者发生影响。还应看到，在实际的文学过程中，读者创造作家，影响作家的创作，它是推动文学创作，促进文学进展的一个决定性因素。

研究文学的接受总是同研究文学的影响分不开的。接受是从读者这方面来说的。影响是从作品这方面来说的。文学接受的全过程，必然包括两方面。因此，接受美学往往又被称为接受——影响美学。

另外，文学作品在社会和个人身上产生的影响，一旦用语言和文字表达出来，又会反过来影响作者，影响文学创作过程。所以接受美学认为接受活动和读者是新的文学创作过程的推动力，这是接受美学之所以把读者及其接受活动视为文学研究从不可少的研究对象的重要依据。

接受美学目前尚处在多元化的发展过程之中，上面介绍的只是其中的一部分主张，主要是以瑙乌曼（ Manfred Naumann ）为首的东德学者的部分主张， 兼及西德和苏联学者的某些主张。从总的来说，接受美学研究尚处于理论思维的过程中， 接受美学研究者所提出的这些问题，无疑为文学研究开辟了新的领域，提出了从新的角度考察文学现象的方法。这种方法倾向于对文学（包括艺术）作总体考察、综合分析，这是当前许多学科中新兴的方法论的共同倾向。

（钟健摘自《百科知识》84.9.；张黎《 接受美学》；本文源自©️《美术思潮》试刊号-19850105发表 1985-01-05）

情动转向与文化创造力

詹森的“梦想社会”也可以与情动转向（Affective Turn）的理论相联系。他强调，未来的经济驱动力将是情感，而非理性或逻辑。这与情感转向的观点一致，即现代社会的文化创造力越来越多地依赖于情感的流动和表达。詹森的预测在一定程度上预示了一个以情感为核心的文化创造力时代的到来，在这个时代，情感将成为商业和文化生产的核心动力。

《梦想社会》作为一本展望未来社会的作品，通过将经济与文化、情感和想象力结合在一起，预示了一个充满叙事和体验的未来。结合克里斯蒂瓦的互文性理论、雅各布森的诗性功能理论、认知诗学和情感转向的讨论，可以更深入地理解詹森所描绘的未来社会，以及他如何预测文化和经济的转型。詹森的“梦想社会”不仅预示了未来商业模式的转变，也揭示了文化叙事在塑造人类社会中的核心作用。

从“情动转向”角度来看，故事和文化叙事确实是建立在已有的文化符号和故事之上的，且通过激发情感共鸣来增强其影响力。以下是四个具体实例：

可口可乐的“分享快乐”营销活动

背景： 可口可乐一直以来以“快乐”作为品牌核心理念。在全球范围内，它通过各种广告和营销活动，将这一理念深入人心。2011年，可口可乐推出了“分享可乐，分享快乐”（Share a Coke）活动，将经典的可乐瓶标签替换为常见的人名，鼓励消费者购买带有自己或朋友名字的瓶子。

情动转向的体现： 这项活动利用了人们对社交关系的情感依赖，激发了人与人之间的情感联系。消费者通过购买、分享带有名字的可乐瓶，体验到了一种个人化的情感参与，而这种情感参与是基于已有的“快乐”符号和品牌故事之上的。

Nike的“Just Do It”运动与社会正义

背景： Nike的“Just Do It”口号已经成为鼓舞个人追求卓越的全球符号。近年来，Nike通过与知名运动员合作，特别是在涉及社会正义和种族平等的问题上，进一步深化了这个口号的含义。2018年，Nike推出了与NFL运动员Colin Kaepernick合作的广告，Kaepernick因在国歌期间跪地抗议种族不公而闻名。
情感转向的体现： 这次广告活动不仅建立在“Just Do It”这一鼓励个人力量的符号上，还通过与社会正义、种族平等这些更深层次的情感议题相结合，增强了品牌的情感吸引力。这种情感转向将消费者的关注点从个人成功扩展到了社会变革。

迪士尼的“狮子王”与“非洲情感”

背景： 1994年，迪士尼的动画电影《狮子王》（The Lion King）大获成功，成为全球文化符号的一部分。影片通过讲述辛巴的成长故事，探索了家庭、责任和自我发现的主题。2019年，迪士尼发布了这部经典影片的真人版重拍，在全球引发了新一轮的情感共鸣。

情动转向的体现： 《狮子王》的故事情节深植于非洲文化和自然景观之中，影片通过音乐、场景和角色设计，唤起观众对非洲的情感联结。这个情感转向不仅依赖于对自然与家庭的基本情感符号，还通过重拍进一步激发了观众对原版电影的怀旧情感，深化了情感共鸣。

Airbnb的“住在别处”与全球社区情感

背景： Airbnb作为一个全球住宿分享平台，其广告和营销活动常常强调“住在别处”的体验，不仅仅是提供住宿，而是通过融入当地社区和文化来创造独特的生活体验。

情动转向的体现： Airbnb的叙事不仅仅基于旅行和探索的符号，更通过强调人与人之间的情感连接，强化了全球社区意识。它通过展示住客与房东之间的真实情感互动，激发了一种全球家庭感，这种情感联结是建立在已有的旅行和探索故事的基础上，但通过情感转向达到了更深层次的认同和共鸣。

这些实例表明，品牌和文化叙事不仅是符号和故事的简单重复，而是通过情感转向，将这些符号与情感紧密结合，创造出能够激发深层次共鸣的文化产品。这样的故事和营销策略之所以成功，正是因为它们能够利用已有的文化符号，扩展其情感影响力，并在观众心中建立更持久的联系。

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《梦想社会》（The Dream Society）由罗尔夫·詹森（Rolf Jensen）于2001年出版，提出了一个大胆的预言：随着信息时代的结束，人类社会将进入一个以情感、想象力和故事为核心的“梦想社会”。在这个社会中，经济价值将不再主要由物质产品或信息驱动，而是由能够激发人们情感共鸣和满足他们梦想的体验所驱动。

克里斯蒂瓦的互文性与文化叙事的演变

詹森的“梦想社会”理论与克里斯蒂瓦的互文性理论有相通之处，特别是在文化叙事的构建和传播上。詹森认为未来的社会将围绕着故事和叙事展开，而这些故事并不是孤立存在的，而是建立在已有的文化符号和故事之上。这与克里斯蒂瓦的互文性理论相吻合，强调任何新叙事都是在已有文本的基础上形成的。詹森预测的商业模式实际上是在借助互文性，通过重新包装和传播人们熟悉的文化符号来创造价值。

雅各布森的诗性功能与品牌叙事

雅各布森的诗性功能理论在詹森的“梦想社会”中得到了具体应用。詹森指出，未来的品牌将不再只是功能性商品的代表，而是情感和身份的象征。品牌将通过诗性功能，利用语言和符号的美学力量，创造能够与消费者深层次情感产生共鸣的叙事。这个过程类似于雅各布森描述的诗性功能，即语言不仅传递信息，还创造意义和情感体验。

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认知诗学关注的是人类如何通过认知机制理解和体验文学作品。在詹森的“梦想社会”中，这一理论可以用来解释消费者如何通过品牌故事和情感体验来构建他们的认知世界。詹森的观点是，在未来的社会中，成功的品牌将是那些能够激发消费者想象力、引发情感共鸣的品牌。这种品牌体验可以被视为一种认知诗学的过程，消费者通过参与品牌故事，激发自己的创造力和情感反应，从而增强对品牌的忠诚度。

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愛墾APP:美·審美·革命～～在後現代主義與後現象學學者中，有幾位特別強調美或審美能力的革命力量，其中最突出的包括法蘭克福學派的馬爾庫塞（Herbert Marcuse）、法國哲學家讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）和雅克·朗西埃（Jacques Rancière）。

赫伯特·馬爾庫塞

馬爾庫塞在他的經典作品《愛欲與文明》（Eros and Civilization）以及《單向度的人》（One-Dimensional Man）中提出，美不僅是個人的審美體驗，而是一種具有解放潛力的感知能力。在他看來，審美能力可以激發反叛意識、促進人們對壓抑結構的覺察，幫助人們打破資本主義社會對個人意識的控制。

對馬爾庫塞而言，美和藝術的審美功能讓人們體驗到，一種超越日常生活的自由想像力，這種超越現實的體驗可以成為社會批判和變革的源泉。因此，他認為審美能力和審美經驗具備革命潛力，能夠引導人們突破物化社會對思想和感知的壓迫。 

讓-呂克·南希

南希在《美學的破壞》（The Muses）和其他作品中探討了美和藝術的感性力量。他認為美的體驗是一種對「在場性」的深刻體驗，是對人類共存狀態的重新感知。美不僅僅是被欣賞的對象，而是打破既有意義的感性震撼，使人們體驗到自我與他者的開放性。

南希通過探討「共存」與「共感」（共在的感性），指出美能夠使人產生超越自我界限的共鳴，從而帶來新的社會想像和集體共鳴。他認為，這種美的「開放性」體驗可以引發個人和社會的轉變，有助於打破僵化的價值體系，喚起一種更具包容性和共存性的視角。

雅克·朗西埃

朗西埃在《美學的政治》（The Politics of Aesthetics）和《觀眾解放》（The Emancipated Spectator）等著作中，明確提出美和審美經驗本身具有政治性，並擁有革命的力量。他認為審美體驗可以重組人們的感知方式，挑戰社會中的既定分配和秩序，使被邊緣化的聲音和主體得以表達和顯現。

在朗西埃的理論中，審美是一種「重新分配感知的方式」（distribution of the sensible），即通過藝術和美學的形式，打破人們對社會分工和階層固化的認知，使人們可以想像新的社會關係和結構。因此，他認為美和審美能力具有激進的政治潛力，可以揭示社會不公並喚起社會變革的可能性。

維爾喬·維羅（Virilio Paul）

雖然不完全屬於美學范疇，但作為後現象學家，維羅特別關注「速度美學」或「技術美學」，探討了視覺和感知的革命性力量。他認為，在現代技術加速影響之下，美已經不僅僅是傳統藝術的美感，而是科技和速度帶來的新感知體驗，這種體驗能夠深刻改變個體對現實的認知。

在維羅的視角中，美和審美能力因技術而擴大，具有促使人們重新理解真實和虛擬、空間和速度關係的革命潛力。這種審美能力在他的理論中雖然並不一定直接推動社會革命，但具有深刻的意識變革力量。

這幾位學者在各自的理論框架下，都賦予了美和審美體驗一種革命性的力量，認為它們能夠引發人們對現實的重新認識和對社會結構的質疑。這種審美的「革命性」往往通過以下途徑實現：1）挑戰現有的社會秩序；2）提供一種新的感知方式；3）激發對自由和解放的渴望。這些觀點使得審美在後現代主義和後現象學中的地位超越了傳統美學，成為引導社會變革和個人解放的重要力量。（相關）

（續上）最後是「命名術」的「術」字，這個字汪天艾用它的時候，想的一方面是煉金術的「術」的意思，因為寫詩這件事對皮扎尼克而言，是一個用詞語作為原料不停提純、精煉、不斷向萬物的本質中心靠近的過程。這種勞作裡包含著反復的嘗試與失敗，也包含著無盡的耐心與失望，甚至最後可能它整個都是一個偽命題，就像煉金術一樣，也許這個世界上最後根本不存在點石成金的配方，可是也已經不重要了。

另一方面汪天艾想的是上古時代的魔法師或者先知所實踐的「術法」的意思。皮扎尼克在生前接受的最後一次采訪是她當時的戀人做的，她在這個采訪裡說，她覺得詩歌對她而言最大的作用是驅魔和修復，她寫作首先是為了不發生她害怕的事情，為了遠離大寫的惡。她覺得我們每個人都有傷口，而寫一首詩就是修復最本質的傷口，修復撕開的裂縫。

她的詩歌深深打動了汪天艾。她說：「首先，她的詩歌是一種不斷向內的寫作，她對『我』這個個體的關注，對日常感性的關注貫穿全部的創作生涯。可能有的人會覺得這是一種所謂『小』的寫作，我不是這樣覺得，對所謂『小』的關注（也就是說不是什麼恢弘的社會命題或者歷史視野）並不意味著她的寫作止於『小』本身，更不是對自我的沉湎。用詩歌談論『最小的毫末』是一種詩藝策略。她是在以一種向內的努力去接近更高一層的真理，比如詞語，比如生命。哪怕到了晚期，她的詩歌裡充滿了『負面』的想像力，有了越來越多不『甜美』不『浪漫』的暴力和死亡景象，我們不停讀到不完整的、分裂的身體像，但是正是這種無序、暴亂的詩歌世界讓讀者格外體會到一種向上的升騰感，以及其中的凌厲與柔軟。某種程度上，這是現代詩歌的偉大理想的呈現，就是在常識之外，承擔揭示生存真相的任務，鍛造一種豐富敏銳的感性。」

其次，是她的詩歌創作有一種表達的焦灼感和烈度。可能有的讀者會覺得她的詩歌意象重復率特別高，有很多高頻詞，而且好像反反覆覆一直在寫一樣的體驗。但是汪天艾覺得，她的反覆當中是有遞進，有濃縮，有微妙但決定性的變化的。而反覆本身就是她想要對一些她心中最重要的東西不停確認和靠近的方式。她確實有很罕見的詩歌天賦，說實話無論是她19歲時候寫的詩還是她日記裡隨便涂抹的句子，都是炫目的天賦。她整個生命都是一個被詩歌點燃的故事，但是寫作不僅依靠的是繆斯的光臨，更是背後的辛勞。詩歌對她而言既是烈火，也是修辭練習。因為她是一個非常勤奮、智慧、耐心的讀者。

她有很厚的摘抄本，她給它起了名字叫做「詞語宮殿」，裡面有各種各樣的文學作品的摘抄，有時候是句子，有時候只是詞語，除了西語，還有大量的法語英語等等。讀她的日記你會發現她每天都有閱讀計劃，在這樣不穩定的精神狀態下，也許不是每天都寫作，但是每天都在閱讀。在她的私人藏書中，幾乎每一本都劃了各種顏色的線，還做了鉛筆的批注。比如在某一本魯文·達里奧的詩集裡，她畫出一節「有一天我顱骨裡/感受到精神地震，像從一座水晶巴別塔/突然墜落」，在旁邊用鉛筆寫上Sí。

她的詩是詞語在互文性基礎之上的混居她用各種不同文學傳統的磚石在紙上建造家園。她在寫作的時候，經常用一整個晚上想一個恰當的形容詞，用不同顏色的粉筆把不同的選項寫在牆上，嘗試哪一個最好。也會把零散的詩句用打字機打在卡片上，然後剪開，互相拼湊，互相遮蔽，看看怎樣最好。像她自己在日記裡寫的：

「我喜歡準確的語言，恰好的詞語，喜歡每樣東西都正確，令人害怕地清楚可見，像詩歌裡的字母從紙上立起來那樣。每一樣都不可取代，不可隨意替換。」她心中是有一個信仰的詩歌的原型的，她曾經給她的編輯解釋說，自己所創作的體裁，不應該叫「詩歌」，而是一種「靠近的嘗試」，西語叫aproximacion，因為她寫的每一首詩都只是對「大寫的詩歌」的靠近。

講到皮扎尼克一定避不開的，是她與死亡。她在36歲時自殺，此前也有過好幾次未遂的嘗試。從生平上來說，她的死亡是繞不開的一個點，但是這種自殺的詩人、「被詛咒的詩人」的個人神話有時候可能會遮蔽掉別的東西，尤其是遮蔽掉她的勤勉和勇氣。這次中文版的詩集在扉頁上有一句摘自她書信集裡的話，是我們這本書下印廠之前最後時刻加上的，她寫道：「總之，我想在一切終結的時候，能夠像一個真正的詩人那樣說：我們不是懦夫，／我們已經做了所有能做的。」

這是她在一九六幾年的時候寫的，時態用的是條件式，是表達尚未發生的希望。加上這句話在扉頁上，我心裡其實保留了故事的另一半，那是她自殺前寫的最後一封信，甚至都還沒來得及寄出去。在那封信裡，她用過去時寫了一句：「我們不曾懶惰 / 我們做了所有能做的」。我覺得這兩句話加在一起，真的講出了那些可能被她的自殺結局蓋過的東西。

作者簡介：

阿萊杭德娜·皮扎尼克（Alejandra Pizarnik, 1936-1972）

擁有俄羅斯和斯拉夫血統的猶太裔阿根廷詩人，1936年4月29日出生於布宜諾斯艾利斯。自幼長期受失眠和幻覺困擾，藥物依賴嚴重，少女時代開始接受精神分析。19歲出版第一本詩集，青年時代旅居巴黎數年，曾在索邦學習並翻譯法國詩人的作品，與帕斯、科塔薩爾等作家建立了深刻友情。曾獲布宜諾斯艾利斯市年度詩歌獎一等獎，美國古根海姆和富布萊特基金會的資助。生命最後幾年因抑郁症和自殺傾向多次進出精神病院，1972年9月25日在布宜諾斯艾利斯吞下50粒巴比妥類藥物去世，時年36歲。

汪天艾

西班牙語詩歌譯者、研究者。供職於中國社會科學院外國文學研究所，任《世界文學》編輯。北京大學西班牙語文學學士，倫敦大學國王學院比較文學碩士，馬德裡自治大學西班牙文學博士。譯著有《奧克諾斯》《愛與戰爭的日日夜夜》《印象與風景》等數種。

（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）

汪天艾《夜的命名術》:阿根廷女詩人皮扎尼克的愛與死

作家出版社最新出版的《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》翻譯自西班牙語原版《皮扎尼克詩全集》，收錄了皮扎尼克生前以「阿萊杭德娜·皮扎尼克」署名結集出版的全部詩作，以其六本詩歌單行本為分輯之界：《最後的天真》（1956年）、《失敗的冒險》（1958年）、《狄安娜之樹》（1962年）、《工作與夜晚》（1965年）、《取出瘋石》（1968年）和《音樂地獄》（1971年）；另有輯七從原書附錄所列生前未結集出版的詩作中挑選了詩人生命最後三年的部分作品。這是漢語語境里首次完整譯介這位西語世界最富傳奇魅力的女性詩人之一。同時，這部涵蓋皮扎尼克一生作品的詩合集也渴望逾越「被詛咒的自殺詩人」神話，展現出其中飽含的艱巨勞作：她的詩歌是一座用智慧與耐心建築的高樓，以大量閱讀造就了堅定批判、跳脫傳統的筆觸與目光。

皮扎尼克的人生是一個熱切的、被詩歌點燃的故事。終其一生，她不斷撞擊著那堵名叫「詩歌」的牆，在她幾乎全部的作品中都飽含著一種提純、精煉、不斷向中心靠近的意願和努力。自創作生涯伊始就圍繞內心陰影寫詩的她，以無可否認亦無可比擬的生命烈度燃燒出女武神的聲音，寫出「凖確得恐怖」的詩歌。在文學和生命之間，她選擇了前者。到最後，這場曠日持久的纏斗，是她自己放棄了拯救自己，不惜一切代價尋找詩歌用詞語命名不可言說之物的本質。她全部的努力在於把詩歌視為存在的唯一理由。她想成為一位完全的、絕對的詩人，毫無裂縫與傷口的詩人。某種程度上，她得到了她想要的完全，而《夜的命名術：皮扎尼克詩合集》旨在呈現這一完全。

這本書的題目是汪天艾起的，因為原版書其實是沒有真正的題目的，西語書名直譯過來就叫《皮扎尼克詩全集》。

汪天艾說，這樣起是因為覺得它包含了對她而言特別可以代表皮扎尼克詩歌的三個元素。

首先是「夜」，「夜晚」這個意象如果大家讀過一些她的詩，可能會比較容易注意到這是她很重要的核心意象。她長期失眠，而且經常在深夜在凌晨寫作的。她寫過很多反覆出現「夜晚」這個詞語的詩，有的時候夜晚是她想要無限靠近的客體，像她自己說的「關於夜晚我懂得很少，卻投身其中」，比如：「我幾乎不懂夜晚/夜晚卻像是動物，/甚至幫我仿佛它愛我，/用它的星辰覆蓋我的意識」，或者是她創作的對象，她一直不停嘗試著把夜晚寫成詩歌，所以才會寫下：「我整晚造夜。我整晚地寫。一個詞一個詞我寫夜晚。」有時候夜晚又是她本身。她對夜晚有一種認同感，寫過「我是你的沉默，你的悲劇，你的守夜燭。既然我只是夜晚，既然我生命的整夜都屬於你。」作為一個創作者，她腦內其實是有很多聲音在不停不停地說話的，那麼失眠的深夜在她的經驗中，是可以擁有短暫靜默的時刻，而在沉睡的時候，又是可以與在任何醒著的時候都纏繞她的恐懼和死亡的誘惑暫時和解的瞬間。她相信在夜晚的另一邊，有她作為詩人的存在，也有「暗祟的對生的渴望」。

其次是「命名」，命名這個動作對皮扎尼克而言很重要。命名其實就是對詞語的使用，以及相信這個動作本身的意義，相信詞語是可以從紙面上立起來的實實在在的東西，所以才要不停耗盡心力尋找最恰當的、最準確的詞語。她害怕自己有一天會失去命名的能力，恐懼這個時刻，因為沒有名字的東西、無法被她準確命名的東西，對她而言就不存在了。那樣萬物都是沉默的，整個世界就在她周圍沉陷下去，消失掉了。與此同時，命名不僅是為他者命名，她的創作還有一個更加困難的任務，是為自己命名，她寫過：「我知道恐懼當我說出我的名字」，也描述過這樣一個災難時刻：「看見我的每個名字/都絞死於空無」。她對自己的認知建立在名字和新的名字、不同的名字的基礎之上，名字代表著人格和聲音。寫詩對她而言是一場失敗的冒險，是一個小女孩尋找名字的旅途，還沒開始已經失敗。像她自己在采訪里說的，「我是在語言內部藏進語言里。當一個東西——哪怕是虛無本身——有名字的時候，會顯得不那麼有敵意。但是，我又懷疑真正本質的東西是不可言說的。」（原題：來源:新民周刊 | 2019年11月21日；11月16日晚。譯者汪天艾來到朵雲書院《夜的命名術》分享會現象，講述皮扎尼克的生平與寫作風格，自己在譯介時的所感所得。）

泰德·庫瑟：星座

我在參加派對回家的路上，
十點三十分，一個漆黑的冬夜，沒有星星，
幾朵雪花飄落在
我的前燈的手臂上，它們正
摸索著黑暗的背部，
拽出裡面的東西，一個信箱，另一個，
一隻搬運寶石的貓。在一個小鎮的
邊緣，我路過了四顆星星，它們放在
沒有足跡的雪地上在一個寒冷的古老的
教堂墓地裡。它們當然是那些
太陽能燈，用來標記路徑，
盡管沒有人行走在它們中間
在那個時辰。它們構成了唯一
我所能看見的星座，而盡管
死者仰面躺著，也可以
抬頭看假如他們願意的話，
但他們的眼睛是閉著的，沒有一個靈魂
正從中找出任何意義。

（張潔 譯）

The Constellation
by Ted Kooser

I was on my way home from a party,
ten-thirty, a dark winter night, no stars,
a few snowflakes drifting down over
the arms of my headlights, which were
searching the back of the darkness,
pulling things out, a mailbox, another,
a cat carrying sparklers. At the edge
of a town, I passed four stars, placed
on the untracked snow in a cold old
churchyard. They were of course those
solar-powered lights for marking paths,
though no one walked among them
at that hour. They made up the only
constellation I could see, and though
the dead lay on their backs, and might
have looked up if they wanted to,
their eyes were closed, and not a soul
was finding any meaning in it.

二十首情詩和一首絕望的歌（選十三）

女人的身軀啊，潔白的山峰，潔白的腿，

你像一個世界，躺著委身於我。

我粗壯的農夫的身體開墾你

並使兒子從大地深處墜地。

我僅僅是個通道，鳥兒們從我身上飛出，

夜用它壓倒一切的力量淹沒了我。

為生存下去我鍛造你像鍛造一支武器，

像我弓上的箭，像我彈弓上的石。

最猛烈的時刻來了！而我愛你。

你的肌膚，你的毛髮，你的焦渴而堅實的乳房。

哦，那酒盅般的雙乳！哦，那動情的雙目。

哦，那玫瑰般的腹部！哦，你的喘氣，低沈而又悲傷！

我的女人的身軀啊，我要你永遠優美。

我的渴望，我的無邊的欲望，我那來回擺動的道路。

我那永恒的焦渴流淌的黑色河床

和我那隨之而來的疲倦，我的無限的疼痛。

沈睿　譯