然而，德勒茲和瓜塔利強調 BwO 通常會堅持和重申自己:「身體所經受的折磨來源於其被一種方式組織，而沒有被其它方式組織的可能，或者沒有不被組織的可能」；因此「一個無器官的身體[⋯⋯]持續分解有機體，為了讓不具有象徵功能的粒子或者純粹的強度通過或循環」（註5）。通過實驗性的練習，德勒茲和瓜塔利告訴我們，我們能夠把自己變成 BwOs（註6）。

德勒茲說(這裡他暗示著斯賓諾莎曾經說過的)，只要我們把身體當作一個既定的功能性形式，我們就不可能知道身體會作什麼、能夠作什麼（註7）。要變成一個 BwO，就要化解身體的分層，將身體與構成和圍繞它的那些密集的、非人的、超越人的物質重新聯結起來，釋放身體讓它能夠接受新的聯結和裝配，去發現那些身體能夠作的無以計數的事情，超越被機體化的身體，因為被機體化的身體能夠作的是受習慣限制的一套有限的動作（註8）。當我們這樣去作，我們就能夠將身體從一個有著確定的功能和活動方向的既定整體轉化到一個允許探索和聯結的建設工地。我們將不再局限於僅僅實現某一套特定的被具體化的感動（註9）（比如那些將人構造成正常、理性、異性、有生產力的人的情感），而是能夠實現整個（或者至少是更大的）一套身體能夠具備的未知感動（註10）。

快進：存在的本體論——即關於事物、形式和物種的「樹狀」、分類本體論——將堅持把自然、人的身體，和音樂分類。（音樂被認為是人類的一種特別產物,而人類是自然界特殊的一部分。）但是，德勒茲關於事件[event]、生成[becoming]、和個別性[haecceities]的本體論並非如此區分。對於德勒茲，身體僅僅是力和流體的一種收縮[contaction]。「身體可以是任何東西」，他寫到，「它可以是一只動物，一個聲音體，一個大腦或想法；它也可以是一個語言學的語料庫，一個社會體，一個集體」（註11）。如果音樂可以是一個身體或者是一個器官，同樣，它也可以變成一個無器官的身體，一個內在平面，或者容貫平面。以約翰·凱奇[John Cage]和古典極簡音樂家史蒂夫·賴什[Steve Reich]和菲利普·格拉斯[Philip Glass]為例，德勒茲和瓜塔利暗示了這個可能性：

為了反對超驗平面的組織（據說這個組織曾統治了整個西方古典音樂），一些現代音樂家提出了一種內在性的聲音的平面，它始終伴隨著它所產生的事物一起被給出，它使得難以被感知者得以被感知，並且只包含（在一種分子的振蕩之中的）差異性的快與慢：藝術作品應該標示出秒、十分之一秒、百分之一秒。更確切地說，重要的是對於時間的解放，Aeon，一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間——正如布勒茲所說，一種電子音樂（在其中，形式讓位給純粹的速度的變化）。

無疑，約翰·凱奇（John Cage）是第一位最完美地運用這個穩固的聲音平面的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結構和發生相對立的過程，體現一種與律動的時間或節拍標記相對立的飄逸的時間，進行著一種與所有的解釋相對立的實驗，——在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現著運動的絕對狀態（註12）。(千高原, 姜宇輝翻譯 p377 )

我將要進一步展開討論的正是這個德勒茲和瓜塔利一略而過的音樂概念。在這個過程中，我們將看到，盡管德勒茲和瓜塔利將這一努力歸功於凱奇和古典極簡音樂家們，他們其實只是眾多努力使得音樂成為一個無器官身體的音樂家中的一小部分。的確，二十世紀，經過一個並不規律和穩定的發展，通過一種秘密的聯系，西方音樂的每一個主要類型都受到這個過程的影響——而實驗電子音樂[experimental electronica] 將以 N 倍的能量向這個過程發展。

古典音樂和它的解域

古典音樂在歐洲於十八、十九世紀得到了充分的發展並達到完善。雖然古典音樂源於一種流動的非文字化的音樂演奏，但它逐漸變得機構化，有了固體的藝術作品，即抽象的樂譜（註13）。曾經徹徹底底的時間性的、開放、無法重復、轉瞬即逝的音樂，變成一個物件，一種存在，它的演奏要忠於一個無中生有的柏拉圖模型，並被這個模型鑑定。這個音樂作品（樂譜或者柏拉圖式的理想模型）不但是非時間性的，而且是無聲的。雖然這些樂譜在各種音樂表演中被實現，但是它卻停留在它們的時間和物質流之外。

古典音樂被另一種先驗的組織模式控制：調性。調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結，音樂從這個主音開始，最後又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系於以源頭[origin]和目的[telos]為組織形式的存在體；也因此本應該是一種完全時間性的藝術，音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。雖然和調性體系的發展同步，奏鳴曲[sonata]、歌曲[song]、輪舞曲[rando]的形式為音樂提供了更多關於發展[development]的整體概念，將音樂的變化與形式和敘述的期待聯系起來（空-滿，衝突-和諧，等等）（註14）。

最後，古典音樂在交響樂裡找到了它的完美典型。交響樂由一個樂團表演。而這些樂團的等級制度（包含著部分、層次和結構）就類似於一個軍隊組織，由權威的指揮家支配，而指揮家又要服從於那個缺席的（超驗的）天才，那個作曲家（註15）。

究竟是什麼原因使得這個哲學本體論家和一個他自己並不了解，也很少寫過的音樂場景產生這樣的聯系呢？這是因為德勒茲幫助我們思考音樂如何能夠成為一個無器官的身體 [a body without organs]。而這也的確是各種形式的當代電子音樂取得的成果(極簡浩室和科技舞曲、氛圍和噪音作曲等)。同時，這個成果也是基於一系列在二十世紀不同歷史時刻發生的彼此關聯的各種聲音實驗。雖然這些時刻種類各異，但它們都彰顯一個獨特有力的特點：解域音樂形式和材料的欲望。

（續上）海德格爾對詩的內容進行論述，他認為此光明不再是發散與一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：「比一千個太陽還亮」。而困難的是保存此黑暗的清澈，防止不合宜的光明的混入，並找到與之相匹配的光明。接下來他引用老子的話：「那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中。」（也就是「知其白，守其黑」）來推出：有死之人的思想必須讓自身沒入深深源泉的黑暗中，以便在白天能看到星星。我們在這裡只談海德格爾在這裡的理解，他的意思是將東西帶到光明之下，叫做「知其白」，但是這樣做的目的不是照亮所有黑暗，而是去接近、保藏這個黑暗，即「要在白天看到星星」。

從胡塞爾的現象學開始，胡塞爾意識到科學的根源處是晦暗不明的，所以他希望建立一種嚴格科學的哲學，為所有科學提供基礎，而海德格爾發現這時哲學如果給科學提供根據，那麼它就不能再以科學的方式出現。因為科學體現的是通過主客二元論的思維方式去描述必然性、普遍性，而哲學需要關注的應該是可能性如何湧現，即湧現的源泉是什麼。

所以後期思想中此在就提的相對較少，因為解決問題的方式發生變化，使得海德格爾的道路發生轉向。海德格爾很偏好於道路這個詞，這其實強調的是我們的思想不可能通達存在，最終重要的是我們能在途中。

我們來看看這個時期海德格爾的演講《論真理的本質》，其實從這個時期的演講我們就可以看出變化。雖然有 80% 仍然與前期思想區別不大，但剩下部分卻可以看出思想的轉向。這個變化是海德格爾對非真理的強調。

海德格爾開篇就講真理是對象和知識的符合，這個論述無論對錯，起碼真理必然會涉及到知識和對象符合一致的問題。接下來追問在什麼情況下，知識和對象可以符合一致？（這裡可能需要一點認識論的內容尤其是康德哲學）那麼首先，我們必須要先有對象，就要將物表象（即將物擺在你面前成為你的對象）為對象。這就需要有兩個前提：1. 物對你是顯現的 2. 你對物是開放的；即只有物和我兩者同時至於一個敞開的境遇，物對我顯現，我對物開放，只有這時，知識和對象才可能相關。

我們這裡有一個假設前提，即主體客體是能相關的，且都是存在的。我們繼續往下問，人如何置身於這個敞開境遇？海德格爾認為這是人向物開放的一種行為，並將其稱為自由，所以真理的本質就是自由。但是這裡的自由並不是任意，而是讓存在者以他自身的樣子去存在，即「讓存在者存在」。這裡不是人使用自由去表象對象，而是人置身於自由開放的境遇。

真理在希臘語中為 aletheia（a + letheia）a 是一個否定前綴，可以理解為解蔽、無蔽，打開遮蔽使其顯現。我們所說的自由開放的境遇，即是將物帶到無蔽中來，讓他顯現。但是這樣都是對於特定存在者進行討論。但是將存在者帶到無蔽之中來，它同時也是一種遮蔽。即當我們看到存在者時，存在者的存在是隱而不顯的。如何理解？我們可以認為我們這種將物帶到無蔽的活動，是點亮蠟燭照亮周圍的黑暗，但你不可能將所有黑暗都帶到光明之中，由於人對宇宙的認識與宇宙整體相比還很少，所有我們帶到光明之中的東西也很少，反襯出來卻是茫茫的黑暗。海德格爾關注的是這個被遮蔽的領域。

既然真理是「解蔽、無蔽」，那麼非真理就是「遮蔽」。所以按照海德格爾的理解，與非真理相對的不是「假的」，而是「遮蔽」。而這樣來看，非真理比真理更加原始。

至此，我們發現海德格爾的思想的轉變，之前他關注的是如何讓人顯現出他的存在，而現在卻關注的是那個遮蔽的部分，因為這一部分是更為原始境遇。

我們在此發現海德格爾這部分的思想可以和中國老莊的思想發生碰撞，可以認為海德格爾是西方哲學的反叛者，這是因為他認為西方思想出現了問題，因為以往哲學（包括自己的前期思想）都是關注的是顯現的東西。現在他要強調解蔽同樣是遮蔽，這使得存在者整體的存在被留在了黑暗中，而這個東西正是我們要關注的。

海德格爾將遮蔽下的隱秘的東西稱作 Geheimnis（神秘），而 heim 在德語中是「家」的意思。現在一些觀點認為海德格爾這裡暗示了這個神秘的東西恰恰是家，是源泉。以往哲學關注的是光明的東西，但隨著帶到光明下的東西越來越多，我們就誤以為光明下的東西才是真理，才是「家」，我們就忘記了我們本來的家是什麼。海德格爾說我們從人的角度去看世界，世界是被人化的，似乎是世界讓我們認識它，改造它，我們追求的總是認識規律，以期安全和穩定。但是我們只有從世界的角度看世界，才可以看到世界本來的樣子，即不安全和不穩定的東西，而這正是我們現在要關注的。即人化的自然好像是一個安全的世界，但其實是一個自欺欺人的世界，世界依然充滿著不確定的。

其實在這篇演講中，海德格爾就已經開始受到老莊思想的影響，在這篇演講的原稿中曾引用了老子的一句話「知其白，守其黑」。但是發表演講時將其刪去了，據學者分析，這可能表明海德格爾對老莊思想的把握自認為還不太准確。

海德格爾曾經有過翻譯《道德經》的想法，他找到了一名中國學者蕭師毅，希望同他一起翻譯。但是最終蕭師毅退出了，因為在他看來，海德格爾似乎更多的是在解釋，而不是在翻譯。海德格爾似乎一直都在想把哲學家想講但沒講出來的內容講出來。

不過在後期海德格爾最終還是在一篇文章中，將這句話重新提出。在這篇文章中，他認為人們總是認為黑暗的東西是不好的，應該追求光明，但海德格爾相反，他強調黑暗。他認為黑暗不同意昏暗（Finsternis）。昏暗是完全的光明（Licht）缺失。但黑暗卻是光明的隱藏之處（Geheimnis），反而保存了光明。光明就屬於黑暗，因此，黑暗有它本身的純潔和清澈（Lauterkeit）。之後他引用了荷爾德林的詩：

然而，它遞給我

一隻散發著芬芳的酒杯，

裡面盛滿了黑暗的光明。

（續上）海德格爾將因生存負擔產生的情緒叫做畏，此在為什麼逃避自己，以常人的方式生存？是因為此在總是知道他怕什麼，他要逃避什麼，所以他逃避自己。然而海德格爾將「怕」與「畏」做了區別：「怕」總是有怕的東西，知道怕的東西，總是有解決的辦法，不管是找到反抗方法，還是盡量避開，甚至直接投降，最終都可以找到方法。而「畏」是最極端的怕，是不知道怕的是什麼的怕。即使不知道怕的是什麼，卻仍然有莫名的恐懼。這種「畏」才最能讓人回到自己。因為畏之所畏不知為何物，面對的是虛無，而只有這樣的境遇，才可以讓人意識到，只有自己一個人面對虛無。這可以理解為我們日常生活中的感到的空虛，因為我們每個人被嵌入到了「無」的背景下，但這使得我們知道了我們的存在且不得不存在。

但海德格爾研究這些並不是要研究什麼人生哲學，他要解決的是存在問題，即要讓此在從沉淪狀態中出來，真正的去存在。我們前面講到的情緒，即是一個關鍵，這裡情緒強調的是此在承擔自己存在的一種體遇，這種情緒將他帶到了他自己面前。

我們前面講到的「畏」，即怕卻不知道怕什麼，然而似乎所畏的東西無處不在，逃無可逃。海德格爾認為此在怕的是他自己，因為前面講到只有此在才有世界，如果此在所怕的不是具體的東西，而是將所有有形的東西排除出去後留下的東西，這恰恰是由此在的活動使得周圍事物構成一個因緣整體的世界，即此在的在世。

也許有人會想，既然沉淪狀態可以使得此在感到一種「家園感」，那麼我們為什麼不能直接讓其自欺欺人下去呢？但是海德格爾強調此在逃避自己的能在，其實是不可能的。這是因為沉淪狀態下，此在將自己的責任推給了一個並不存在的常人。而這個是此在自己選擇的，反而表明了此在的能在。

煩忙於世、煩神於人，歸根結底是此在的本性「煩」或者「牽掛」。至此，我們可以總結出此在生存結構中相互勾連的三個環節：1.先行於自身的存在——生存（to be），2.作為已經在……之中的存在——被拋，3.作為寓於……的存在——此在消散於在者之中，以沉淪的方式在世。

2.3 此在自己的本性（Sorge）（向死而在）

通過前面的分析，我們知道了 Sorge 的三個環節，而對於如何讓此在從沉淪中解脫，海德格爾提出了一種別具一格的死亡哲學的思想。他強調要讓此在以向死而在的方式打開死結。

這方面的論述是由學理上的需要，既然要通過對此在生存的分析，要建立基礎存在論，就要根據現象學的方法對此在進行整體的分析。然而此在的生活中並沒有哪一天會被認為是完滿的。雖然人固有一死，但是死亡前似乎不可能會有完滿的一說，因為此在是指向未來的，永遠處在未完成狀態之中。所以要整體分析就必須分析此在的終結——死亡。

但這裡出現一個問題，即死亡是無法經驗的。我們無法經驗自己的死亡，我們是否可以通過經驗他人之死來獲得對死亡的經驗和認知呢？不能，因為人只能獨自面對死亡，人可以將一切都推給「常人」，但是死亡卻必須是自己面對，對此在來說是最本己的可能性，是不可替代的。但此在這樣的想法卻恰恰表明此在的沉淪在世，希望通過他人（常人）的死亡來逃避自己的死亡。那麼就引出了一種常人的死亡觀（存在到頭）：人生在世是存在的，而死亡就是碰到了不存在，即人是先存在最後變為不存在的過程。那麼我們就盡量的回避死亡，盡量將他推至遠處，直到不得不去面對死亡為止。所以人們就在日常回避對死亡的思考，甚至會有死亡的禁忌（比如忌諱 4 這個諧音數字等等）。

海德格爾甚至分析了日常中當有人傳播某人死亡的消息時，心中更多的是一種僥幸心理，仿佛死亡與之擦肩而過，沒有與他碰上。因為一般來說，我們將某人的死亡，看作是某個「常人」死了，這樣我們似乎就將死推卸給了常人。所以這暴露出此在歸根結底在逃避死亡。所以常人的死亡觀表現為一種凝固化、現成化的「線性的死亡觀」。即只要人生在世，死亡對人就是偶然的、不合理的，似乎和活著的人無關。

但是海德格爾說，只要此在存在，它就始終已經是它的尚未。即此在作為一種有限的存在，從一開始就面對著死亡，所以海德格爾說的「向死亡存在」，更多的是「向可能性存在」，因為死亡是生命的終結，是人生下來就會承擔的一種可能性。所以死亡對活著的人來說，是一種可能性。而死亡這種可能性是特殊的，是終結一切可能性的可能性。這裡海德格爾提出了一種生存論的對死亡的概念：死亡是此在最本己的、無所關聯的、確知而不確定的、超不過的可能性。

最本己的：一切東西都可推給他人，但死亡只有自己去面對。

確知而不確定的：人終有一死大家都知道，但是具體在哪一天不得而知（不一定遙遠，因為總是有意外發生）。

超不過的：沒有比死亡更重要的東西。

（續上）由於日常生活中的雜然共在，此在就處於他人可以號令的范圍之中。不是他自己存在；他人從他身上把存在拿去了。他人就決定著此在在日常生活中的存在可能性。而在這裡的他人不是確定的他人，卻是每一個人都可以代表這樣的他人。

人之所以使用「他人」這個稱呼，為的是要掩蓋自己本質上從屬於「他人」之列的情形，而「他人」就是在日常的雜然共在中首先和通常「在此」的人們。這個「誰」不是特定的人，也不是一切人的總和，而是中性的東西：常人。

我們在海德格爾這段話中得出，我們在日常中其實將存在交給了「常人」（das Man），其實也可以翻譯為「大家」。即在日常生活中，我不是作為自己而是作為大家生活的，我們的一言一行都是以大家為標准，向大家「看齊」的。甚至在我們追求個性化時，是因為大家追求個性化，所以我也追求個性化。

我們在日常生活中「大家」到處在場，甚至在人獨處時也如此，仿佛我們所有的生活都是由大家規定的，所有的決定都是大家替我做的。但一旦人要在日常生活中要做出決斷，尤其是要為自己的決斷承擔責任的時候，「大家」就消失不見了，正如海德格爾說：查無此人，從無此人。

大家就是這樣把我們的存在中的可能性拿走，似乎同時卸除了我們的責任，但實際上沒有。這是因為我們自己做事時是將自己和「大家」分開了，而實際上我們就在「大家」之中，這意味著我們試圖以一種不負責任的方式生存，即我們不是自己做決斷，而是將決斷的權利交給了大家，看大家如何做我們就如何做。這是因為對自己可能性的籌劃和選擇對人來說是一個負擔（尤其是人生中的一些大事，選擇學校、就業公司等等），人甘願自己像物一樣活著，這樣不就用為自己操心。

此在將所有的存在交給「常人」，不是一種消極的無為，而只是不負責任的去生活。自己的生活都可以由常人安排好，這就起到了引誘作用和安定作用。

海德格爾稱此在不是作為他自己而是由大家規定、控制其日常生活的狀態為沉淪（Verfallen）狀態。但是這個「沉淪」不是說從某個純潔的地方墮落到骯髒的地方，而是「自始就已沉淪」，此在之沉淪是「從自身脫落到自身」，即其實人還在自身之中，但是卻沒有把自己當作自身。沉淪的原因即是前面所寫的，生存對人來說是負擔。當人面對可能性，由其需要去做出選擇時，就會感覺到手足無措，希望有人可以把一切都安排好，這也使得人在這種沉淪狀態中有一種「家園感」。相反，如果人立足自己去選擇自己的人生，卻可以感受到一種不在家（unheimlich）的感覺，因為一切都要自己做，要自己承擔責任，所以就會有這樣一種懸在半空中的不安全感。

這也就可以找到形而上學遺忘存在的根本在何處，由於面向存在就是面向的是可能性，以往哲學總是追求「現實性、必然性」，海德格爾卻認為，人被拋入到可能性的境遇，這恰恰是讓他不踏實的地方，我們總是希望一切東西是安排好的，是必然的，很難容忍偶然性的存在。一切發生的現象都可以解釋，這樣讓我們感到很安全。然而若被拋入可能性的境遇，人會如何，海德格爾就在討論這個。

海德格爾講沉淪有三種表現方式：閒談、好奇、良可。

閒談（德語中使用的詞語帶有「閒話、空話」的意思）

閒談是一種「說」，但不是本源性的說，不是道出自身的說，而是雜然共在的說，人云亦云的說。可以理解為侃大山，似乎一切無所不知，無所不談，也沒有人為他說的話承擔責任，也沒有人會去深究。似乎說的內容窮盡了所有的可能性。

好奇

這裡指「看」，指追求新奇的東西。類似人喜歡「看熱鬧」，這不是為了追究個究竟，而是滿足自己對於新奇的欲望。

良可

在事實上只有一種判斷是清楚明白的，但是在閒談中似乎窮盡了所有可能性，在好奇中似乎追求了一切新奇的東西，那麼在現實中一切都是良可的。因為「是」與「否」是包含在所有可能性中的，你說「是」，他人就會說「否」，反之亦然。所以在現實生活中始終充滿著自相矛盾，即為「良可」。

看起來這三種表現窮盡了所有可能性，但卻意味著沒有了任何可能性，比如有人提出一個新觀點，總是會有「早就有了」的反駁，因為閒談窮盡了可能性，好奇使得任何「新奇」的東西都「不新奇」了，所以閒談、好奇、良可永遠是走在前面的，踏實的勞作往往是落後的。雖然「都想到了、都說到了、都看到了」，但是人們並沒有做，人們總是處在「浮在上面」的狀態。

以上我們說了「此在自始就已沉淪」，但他逃避的是什麼？海德格爾講此在逃避的是他自己，逃避的是他的自由，逃避的是他面向可能性的存在。此在的牽掛和操勞是有負擔的，而這個負擔是由情緒產生。海德格爾講我們的面向未來的籌劃選擇，並要承擔後果，生存對我們來說就有了負擔，而負擔即表現在情緒上，只有在情緒中感受到生存的負擔，才意識到自己的存在。（下續）

第一版到第二版的修改是因為「煩」這個字過於貶義，海德格爾使用 Sorge 要表達的不是消極的情緒，而是人的未來的一種憂慮（可以是好的也可以是壞的）。人是指向未來的，所以人對未來總是有牽掛、操心在裡面，這就是第二、第三版翻譯。但是下面這兩個詞稍微就有一些在湊成一組詞的意思了。

總之人由於有未來，而未來是未知的，所以他必須面對可能性的境遇籌劃自身，且正因為籌劃和選擇是自己做出的，所以必須為自己的籌劃和選擇承擔責任，這樣我們就有了負擔，就有了牽掛。

2.1 此在和他物之間的關係

海德格爾在講述分析此在和其他在者打交道的入手處時，用了一個短語在世界中存在（In-der-Welt-Sein，To be in the world），有時中文將其翻譯為「在世」。人首先是容身於世界之中，和世界是水乳交融的，而後才將自己和世界與萬物區分開來。而恰恰因為人的生存活動的在世，才有世界，即在世界形成之前，此在還未出現時，萬物都是存在的，而是人的生存活動使得世界萬物可以勾連成一個整體，才有了世界。

世界這個詞在德語中經常用的詞是 Umwelt，um- 的前綴表示周圍的意思。這個詞也許最初用於生物學中，生物學家研究蜜蜂，說蜜蜂有自己的世界。如果我們將此意義借用過來，即我們每個人有自己的世界，這個世界是我們和我們周圍環境融為一體的體現。這時我們發現我們在此擺脫了前面提到的主客二元論的思維方式，我和我的世界是一體的，所以在這裡主體和客體尚未分化，沒有我和對象的區分，這其實就是一種現象學的思維方式。

在這樣一種主客體未分化的境遇下，我和我的存在是一體的，我對我的存在的體驗，領悟，情緒都是我們要分析的。

日常在世的此在就是「在世界中與世界內的存在者打交道」，這種打交道（der Umgang）海德格爾稱為 Besorgen。首先我們和物打交道不是認識性（不會去分析它的性質之類）的，而是操作性、使用性的活動，這不是理性認識但是是一種特有的認識方式。這也是哲學和科學的區別，科學只會關注物的物性，而不關心物的存在。而一切存在物都以存在為前提和基礎，而哲學面對這個問題，不是將其當作對象，而是將其當作操持的東西。

海德格爾認為人在世界中首先不是和物打交道，物是後來衍生出來的。這可以通過海德格爾對世內在者分為兩個層次來理解：

首先來照面的存在者的狀態是「上手狀態」（Zuhandenheit），即得心應手，"zu" 即英語中的 "to"，上到手頭。

這時候日語最能直接的詮釋這個狀態，日語中的「擅長」寫作「本當上手」。

人和物打交道最原始的狀態就是「上手狀態」，海德格爾稱處於「上手狀態」的東西叫做 Zeug（用具），此時人和物是一體的，所以物是後來才衍生出來的。而正是通過這種使用，使得用具（或者說其他在者）的存在得以顯現，正是這樣一種通過使用的生存活動，使得萬物勾連成了世界。所以此在才有世界，此在的世界是通過此在的生存活動勾連成的一個整體。

海德格爾強調任何用具總是在一個整體中才有意義，比如課桌，桌子只有擺在教學樓裡才叫課桌，再比如家的概念，如果你住入一個旅館，那不是家，家是通過你的生存活動定義的。

使得用具真正成為用具是所謂的「人劍合一」的境界，只有這樣才能發揮用具的最大作用。

「現成狀態」（Vorhandenheit），擺在手前，"vor" 的意思是在……之前。

如果我們對用具的使用不熟悉，這時我們還可以意識到它，沒有和我們融為一體，所以就是擺在手前。

2.2 此在和其他此在的

首先我們先給出共在的定義：即每一個此在開放、面向可能性境遇，所以擁有同一個世界，這個個世界即為共在。所以這裡有他人。

此在和此在之間打交道可以有多種方式，但海德格爾特別強調了兩種方式，一是 einspringen（中文本意「代庖」），一是 vorausspringen（中文本意「爭先」），而我們這裡可以分別譯作「把持」與「放手」。

「把持」即我替他人做事，並承擔相應責任或者讓他人替我做事，並承擔相應責任，而「放手」自己各做自己的事情，互相不額外承擔對方責任。海德格爾認為「把持」是一種非本真狀態，只有放手才可以使得人真正做到 to be。這是因為「把持」的方式中，總有主有從，這在某種意義上是將一個此在當作物來「使用」，即將此在和此在打交道，轉化為了此在和其他在者打交道的情況，所以這是非本真狀態。而「放手」則讓人人都忙自己的事情，所以這是 to be。

此在的本性我們之前已經寫到了，其中強調了每個人的個體性，但是在現實生活中此在卻不是以自己的存在方式去存在，而是以他人的方式去存在，海德格爾認為「此在在談起他自己時，也許總是說：『我就是這個存在者』，而偏偏他不是這個存在者時，他說的最響。」進而海德格爾對此在自身本性的迷失進行了分析：

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel）

海德格爾要做的是還原存在的本意，存在不是凝固化、現成化的對象，符合這個描述的應是存在者，但如果存在顯現為存在者，那麼它是凝固化、現成化的，我們只能分析出其物性（大小、硬度、材質）而不是存在，存在在此隱而不顯。那麼存在（being）其實要體現的是 to be，即始終處於生成之中，是一種顯現，而不是凝固化的表現。

還有一點，我和我的存在是一體的，我無法獨立於我的存在，然後將存在當作對象去看。也正因為這樣一體的形式，我的活動正是我的存在的一種顯現。所以我們認識存在不是通過理性去分析認識存在，而是要將其當作生存活動的對象。

海德格爾認為存在問題不僅僅單純是一個理論問題，由於人和自己存在的密切相關，對存在問題的領悟對人來說性命攸關。可以說，我如何領悟我的存在我就如何存在：如果我把我看出一個現成的東西，認為人像桌子一樣有一個現成的本質，那麼我就把自己凝固化當作了物去理解，相反我如果認為人與萬物不同的一點在於人始終處在 to be 之中，那麼我的活動就是讓存在得以顯現的。

由於存在者的活動是存在的顯現，那麼要追問存在問題，就要通過一個存在者。但這個存在者需要比較特殊，這個存在是要被存在規定的，即它不僅可以領悟、追問自己的存在，還可以對自己的存在有所作為。桌子存在，但是存在在桌子中隱而不顯；人存在，而人卻始終存於 to be 的過程之中，存在正是通過人這樣的在者得以顯現，我們現在就找到了這樣一個符合條件的在者，去追問存在問題，海德格爾給這個特殊的在者起了一個名字，叫做此在（Dasein）。注意這裡要稱人為「此在」，而不是「人」。這是因為「人」這個稱呼強調的是人是萬物中的一類東西，而我們現在要突出人與萬物的不同：人是由存在規定的，可以對自己存在有所作為（即人獨一無二的特點為人是「此在」）。

去存在（to be）在德語中是 zu sein，在前面加一個前綴 da（在德語裡意為「這裡，那裡」），就成了此在這樣的一個詞 Dasein，所以海德格爾之所以這麼命名人，是因為人讓「存在在此得以顯現」。通過人可以研究存在，就像本來較為陰暗的森林中有幾片空地使得光線可以照射進去一樣，海德格爾也稱此在是存在的「林中空地」（Lichtung）。

要講此在就是在講人的存在，就要從人的存在的角度來看人，海德格爾看來，此在（人的存在）的本性有兩點：

zu sein（to be）：「去存在」

人始終處於 to be 或者說叫做成為自己的過程之中，在此意義上，我們可以認為人沒有現成的本質，因為人總是用他要成為的東西來規定自己，是指向未來的。

Jemeinigkeit：「向來我屬性」

去存在是要落實在每個具體的人身上的，強調此在是始終面向未來籌劃自身的個體的存在者。

通過上面的分析我們可以知道，我們現在要通過此在的具體生活來把握存在，而且人和存在的很微妙，存在規定著人，而人處在去存在之中，在某種意義上決定著存在如何通過其得以顯現。

海德格爾認為「此在」是「存在」在此存在出的境遇，稱此在的存在就是「生存」（Existenz），即站出來存在的活動。即 Existenz = ex（出來）+ stand（站）。

我現在開始對此在的生存活動進行分析。首先此在是被拋入到這個世界中來的，我們來到這個世界是沒有經過我們自己的同意的，我們的生下來的父母、所屬的國家等等也不是我們可以決定的，這些都充滿了偶然。但是人不是被拋入到這個看似已經確定的環境之中，而是被拋入到可能性的境遇之中，這也是為什麼人始終處於 to be 之中，這樣，人才需要面向自己的可能性籌劃自身。海德格爾稱人是能在，或者說人是自由的存在，沒有什麼真正可以規定人成為某種特定的樣子。

（從這裡，如果對馬克思哲學有了解，那麼可能會聯想到馬克思所提到的「對象性的人」，即人離不開世界，人在雙重意義上被嵌在這個世界之中）

但是，正如前面所說，完全有可能此在是以現成所予凝固化的方式像物一樣來理解自己的存在，這是此在沒有讓存在得以顯現，這樣的一種狀態被海德格爾稱為非本真狀態。只有此在理解為是自己面向未來的，始終面對可能性籌劃自身，那麼他才是處於本真狀態。但是在非本真狀態下，存在隱而不顯，卻也不是不顯現出其他的東西，而是以物的方式顯現。所以不顯現也是一種顯現，只是顯現的不是自身，而是其他的東西。

我們再回到《存在與時間》這本書的書名，之所以會出現時間，是因為海德格爾將時間理解為此在的生存結構。唯有通過時間，我們才能把握此在的生存，進而面對存在的問題。

現在海德格爾要問為什麼兩千多年以來的形而上學史是一部存在的遺忘史，這就要從此在的生存活動中找原因，並最終要讓此在可以面向可能性籌劃自身。以往的傳統哲學從來不關注日常生活，而是關注超驗的東西。既然如此，我們就發現了之前研究存在問題的障礙。

我們下面就要對此在的生存活動進行分析，海德格爾稱這個為「基礎存在論」，是給一切存在論提供基礎的。

2.基礎存在論

我們既然要將此在的生存活動，我們就要關注此在和他物（其他在者）之間的和此在與此在和此在之間的。（人和對象之間的與人和人之間的）

Nickel_Angel:張志偉老師〈海德格爾哲學〉～～當你們用「存在著」這個詞的時候，顯然你們早就很熟悉這究竟是什麼意思了，不過，雖然我們也曾相信領會了它，現在卻茫然失措了。——柏拉圖（海德格爾在《存在與時間》的扉頁上引用的話）

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本篇是基於中國人民大學張志偉老師的課德國哲學選讀中海德格爾哲學的部分。注意本篇不是以存在主義的視角講海德格爾的哲學，而是以海德格爾本身研究哲學所希望解決的問題入手，來了解海德格爾的思想，根據我的理解存在主義也許在海德格爾哲學中可以視為一個副產品。

在讀本篇之前，如果對下面的知識有一些了解會更好：

1、形而上學，尤其是其中本體（存在）論的發展

2、康德的思想以及 20 世紀新康德主義和胡塞爾的現象學

本篇中出現的「我」這一個字有些可能需要加上引號，但是考慮到觀感和筆者有時也不好分清是否應該加引號等問題，故統一略去。

本篇除了純理論的東西也會將相關的例子記錄下來，以便在之後復習是可以更快回想起來，也避免對某些不太清楚的描述的誤解。一些問題的嚴謹證明也許需要去讀原著，這裡主要是理解海德格爾的思想。

0.人物簡介

馬丁 ⋅海德格爾（1889 - 1976）20 世紀存在主義哲學的創始人和主要代表之一。維特根斯坦同一年出生

主要代表著作：

1927 年 《存在與時間》
1929 年 《康德與形而上學問題》
（1930 年之前的思想稱為海德格爾前期思想，其中《存在與時間》是其早期思想代表作，而不出 3 年時間，其在 1930 年其思想發生轉向，標誌是 1930 年開始的一些講座）
1935 年 《形而上學入門》
1959 年 《思考的展示》

雖然思想發生了轉向，但海德格爾要解決的問題始終不變（即存在問題），只是追問問題的方式發生變化。本課程大部分在講海德格爾前期思想。

在以往的形而上學以存在為對象，存在是超越時間的。但其前期思想《存在與時間》這本書，卻將存在和時間聯系在一起。這是在某種意義上重提存在問題，使得其與以往形而上學的思路區分開來。

但是《存在與時間》是一本未完成的書，只完成了 6 個單元中的 2 個單元。後面因為思想發生轉變，沒有進行續寫。

而後期思想，其通過不同的角度去探討存在問題。甚至中國哲學中的思想也對其產生了一定影響。


1.存在的遺忘

因為受到胡塞爾現象學的影響，海德格爾解決存在問題的方式與以往形而上學完全不同，雖然其思想發生過轉變，但是他認為他前期的思想解決存在問題的方式依然有效。

《存在與時間》是一本 「缺頭少尾」 的書，「少尾」前面已經寫到了，「缺頭」 是因為在書中提存在問題之前，應按海德格爾的設想對現象學的方法進行一番分析。但由於這部分涉及對其老師胡塞爾的現象學的批評，所以就沒有直接寫上去。

由於西方語言中有主系表的結構，所以西方哲學會關注最常出現的系詞 (be) 即存在問題。雖然這個問題從古希臘就被提出並且開始解決，但是在海德格爾看來，這個問題仍然晦暗不明。之前柏拉圖、蘇格拉底等哲學家都是用理性認識（思想）去把握存在，這樣就陷入了一個困境，存在是我們面前的一個對象，我是作為一個主體去把握存在和認識存在。

這樣我們就相當於把存在當作一個存在者（或者說事物）去認識分析它。但存在和存在者是不同層面上的問題，所以海德格爾說形而上學的歷史是存在的遺忘史，遺忘的是存在和存在者之間的差異。我們在此看到了傳統形而上學的思維方式采取主客二元式的認識論框架所帶來的弊端。由於存在蘊含於宇宙萬物之間，所以存在不可能通過存在者一層層被抽象出來（即不像我們可以通過總結花的特點，抽象出花的概念）。

(中國人民大學張志偉老師《德國哲學選讀》〈海德格爾哲學〉I 原作者：Nickel_Angel)

（續上）用小紅書尾部達人（粉絲5k-1萬，）種草來測試，小紅書采取雙瀑布流模式，用戶瀏覽時發現感興趣的內容直接點擊進入，因此，品牌方可以用封面和標題展現待測試的不同賣點，根據點擊率和回搜率測出不同賣點的吸引力。而且，小紅書可采取圖文方式（甚至直接給達人供圖），對比抖音的視頻，更快更簡單。

共創新生意模式，獲得增長

經營思維的創新，有機會導向生意模式的創新。

很多本地生意的生意模式，可以用十年如一日來形容。即使有新平台、新工具出現，商家也只是把它們當做提升引流、轉化、付款效率的手段，生意模式沒有本質改變。但很多紅利和增長，不把原有模式打破重塑，是很難吃到的。

在很多人的印象里，水果店大多開在路邊上、小區里，是很接地氣的生意。但百果園在眾多零售企業遇冷的大環境下，憑借智慧零售模式，走出了自己的增長之路。百果園發現了抖音的「數字+」價值，從而將抖音作為百果園智慧零售布局的一部分。

百果園最初以「探索者」姿態入局抖音，隨著探索的深入，百果園決定擁抱抖音數字化經營。百果園數字化經營的落地方式，並不複雜，主要以區域爆款短視頻+達人視頻+自播的三角組合展開。此外，百果園還采取了以下動作，與抖音一起打造自己的「智慧零售」模式：做私域運營，保證與消費者之間的粘性；用抖音數據反哺策略制定，為門店引流形成復購；通過抖音用戶行為推動產品貨架完善，從而滿足更多消費需求。

同樣完成零售數字化轉型的，還有來伊份。休閒零食新品牌持續湧入，成熟品牌想要保持領先優勢、找到新增長點，擁抱新業態是一個解題思路。來伊份的數字化模式體現在經營的方方面面，並充分利用了抖音的流量和玩法：

· 營銷數字化。例如，春節是零食消費的重要節點，來伊份將線下春節場景搬到線上，通過短視頻和直播間收獲消費者注意力。

· 幕後流程數字化。吸引消費者注意力僅僅是開始，來伊份還通過抖音，擴大「新鮮零食」的品牌理念，通過短視頻和直播，將來伊份的技術保鮮、供應鏈保鮮、產品采摘等過程，直觀展現給消費者。

· 客群輻射數字化。LBS轉化是來伊份在抖音的新增量，通過數字化能力，門店的輻射范圍被擴大，基於LBS+興趣推送，門店客流和用戶群打開了活水。

· 長期經營數字化。來伊份的數字化經營，抓住了「可持續」這個重點。會員粉絲是屬於品牌的可持續資源，來伊份將私域運營作為數字化經營的重點，長期積蓄屬於品牌的「人」的資產。

以上兩個案例，根本意義是，帶來新增量並打破原有生意模式的限制。零售門店形態是與用戶近距離交流的觸點，但同時也帶來了制約：一方面，傳統水果店和零食店是「家門口」的生意，實體門店的輻射范圍有限；另一方面，線下門店受購買頻率制約，商家做拉新、復購缺少抓手。百果園和來伊份生意模式的迭代，是對傳統模式局限性的打破。

將抖音等社交平台作為常態化交易渠道，門店輻射范圍被放大，並能帶來更豐富的客群。當代消費者的注意力是分散的，零售核心要關注消費者在哪里。短視頻和直播的形式，超越了線下門店的空間限制，覆蓋人群的邊界得到拓寬。同時，抖音的短視頻和直播，可以讓商家信息更高頻地觸達用戶，或做私域沉淀，從而提升復購頻率和拉新效率。

在過去，實體門店是線下零售生意的「根」，但隨著消費市場和消費者消費意識的迭代，線下生意的物理空間反而成為獲得新增量的限制。零售生意的數字化轉型，就是突破原有模式限制、探索新紅利的過程。

百果園模式和來伊份模式，不僅僅是「水果店」模式和「零食店」模式。在行業浪潮瞬息萬變的大環境下，零售品牌、零售店乃至各品類本地生意，都可以讓線下生意不僅僅局限於「線下」。

抖音同城號如何為實體店引流

打開抖音，在頂部菜單欄，「關注」的左側，就是同城頁。通過這個頁面，我們可以看到附近的抖音視頻，包括附近的直播間。在賬號的隱私設置中有個「同城展示」，開啟後你的作品和直播才會在同城頁展示。所以，在進行同城引流時，就需要遵從抖音系統的距離優先邏輯原則。

在發佈視頻的時候，通過開啟同城定位，視頻就會被追加投放到同城流量池里面，更大的在同城里面曝光。

通過同城頁進入直播間的用戶，相關數據就會統計在「同城」這一欄。如果關閉了同城展示，默認不會有同城的流量。所以，抖音同城號其實就是基於生活分類服務所衍生出來的一種賬號類型，利用抖音的智能推薦算法，把視頻內帶有同城的內容推薦給帶有同城標簽的用戶。

結語

對於實體零售而言，不能完全依賴線下商圈客流，應保證線下客流的同時，以短視頻平台為依托，創造線下客流增量。渠道價值是短視頻對於商家的顯性價值，真正能決定商家經營成果的，是如何透過流量和渠道的背後，發掘屬於自己的可能性，將平台力量與自己的生意模式有機結合，找到自己的增長點。

（摘自：漢水襄江：實體店如何通過短視頻種草，達到引流和私域運營，2024-10-18，https://www.zm8887.com）

（續上）目前來看，大部分實體零售企業做短視頻采用的，是草地里面種大樹的模式。

大樹包括公司短視頻號、門店的短視頻號以及在短視頻方面比較有優勢的員工個人短視頻號，這些是大樹。

草地就是公司員工及導購員隊伍。大樹是單點突破，尋求流量的最大化，包括吸粉，打造公司內部的網紅。而草地則是采用群狼戰術，雖然相對而言拍攝技術、剪輯的內容沒有那麼好，但是體量大。

構建自己的發聲渠道

01.讓門店員工形成拍視頻的習慣

任何新事物出現時，或者做一些改變時，初期肯定會有不理解的過程。而且短視頻不是人人都能夠拍得好，一定是有些人拍得還好，大部分拍得不行。加之賣場的導購員的年齡普遍偏大，讓導購員拍短視頻比較難，需要進行多輪的培訓。比如，可以讓在短視頻拍攝方面有特長的員工進行培訓，讓大部分員工學會自己拍短視頻，形成拍攝的氛圍。

02.激發內在積極性的激勵機制

前期可通過各種各樣的激勵方式，播放量達到多少，點贊量、轉發量達到多少，包括開場的數據到多少，都進行相應金額的獎勵。也可以通過舉辦短視頻大賽的形式來激勵員工。

值得注意的是，短視頻運營本身是發散性的思維，是一個娛樂的平台，不能采用原來的管理方式，要求員工每天必須發幾個抖音，必須要怎麼樣做，慢慢員工就沒有興趣，沒有動力了。做短視頻的激勵一定要從解決內在動力興趣方面去入手。通過激發員工內在的動力，員工自己想去發，就會想創意，想大家喜歡看什麼。

03.培養自有KOL

對於短視頻，想讓全員都做好不可能也不現實，內部挖掘在短視頻方面有特長的人員，培養成自有KOL，網絡達人，提升品牌影響力，打造自己品牌的短視頻矩陣。但可以要求門店店長要做好短視頻，門店店長有意識，做好之後才能夠起到表率作用。

04.與外部網紅合作

當前，傳統廣告效應在遞減，如果新媒體營銷再沒有動作，將失去發聲的渠道。所以，在依靠員工做短視頻的同時，也要與外部網紅合作，好處是見效非常快，不足是費用高，外部網紅對企業內部並不是很了解。但與外部網紅的合作也必不可少，其作用實質是替代傳統電視台宣傳。

05.短視頻制作專業化

目前，很多企業都成立了新媒體部，基本都屬於市場營銷策劃部內。

對於區域零售企業來講，一定要將短視頻作為重中之重，作為重要的發聲渠道。可以說，沒有門檻的事，一定是沒有紅利的事，真正的互聯網之魂不是用來索取，而是用來給予的。當今割韭菜的時代已經過去，種草的時代來臨時，怎麼樣能種好自己的草最重要。

畢竟，大部分目標客群已經分布於不同的平台當中，比如有的在知乎、豆瓣、小紅書，有的在火山、微視、抖音、快手等等快節奏的短視頻平台， 80後、90後的消費人群可能會在哪里？更年輕的消費人群在B站還是在哪里？如何有效觸達？這是實體零售企業要研究並實踐的。

將抖音、快手等短視頻平台作為常態化交易渠道，門店輻射范圍被放大，並能帶來更加豐富的客群。當代消費者的注意力是分散的，零售企業的核心要關注消費者在哪里。同時，短視頻平台的短視頻和直播，可以讓商家信息更高頻地觸達用戶，或做私域沉淀，從而提升復購頻率和拉新效率。

短視頻如何種草，為實體引流

充分發揮實體零售的「營銷天賦」是做抖音本地生活的關鍵。實體零售規劃抖音的初期是為了拓展宣傳渠道，從公域獲取更大的流量，拉動更穩定的客流。但隨著消費環境的改變，當前零售、餐飲企業投入抖音運營的最終目的應落在提升銷售效率，進而為實體場景賦能。所以，如何合理利用短視頻帶動流量和會員的增量是實體零售最應考慮的問題。

短視頻種草的優勢就是集品牌營銷、精准引流和到店／帶貨三重作用於一體，長尾優勢明顯，可以持續打造品牌，通過短視頻吸引而來的流量也都是精准流量，可能會長期轉化。

短視頻種草矩陣最根本的一個作用就是在同一時間段內，同時投放數百條視頻，讓企業的品牌和產品在本地，在抖音、京東、淘寶、快手等短視頻平台被搜索到，通過興趣+ LBS進行定位，由門店進場。

在種草之前，需要提煉出最打動消費者的吸引點或者基於場景需求的激發點，也就是需求動機。有了需求動機，還需要若干支撐【滿足需求】的賣點。再把二者結合一起，做出N組不同選項。

在正式推廣之前，將這些組合進行小范圍的測試，保證成功率——抖音平台種草的成本其實不低，建議先做測試，再正式種草。

漢水襄江：實體店如何通過短視頻種草，達到引流和私域運營 

當前，實體零售、餐飲面對流量增長緩慢且獲取成本越來越貴的難題，如何借助抖音、視頻號、小紅書、快手等社交媒體的線上流量運營平台和工具，幫助門店引流，提高商圈滲透率，加快品牌私域轉化和構建，為當下活得更好以及未來的長期發展助力。

打造本地化短視頻矩陣

其實，各商家都能夠切身感受到短視頻在營銷中的重要性，也都在紛紛嘗試短視頻營銷。但不同的平台，種草方式和內容發佈會有差異，掌握平台的規則極為重要。

比如說短視頻平台，短視頻平台的流量分短視頻流量、自然流量、直播流量。而短視頻流量和直播流量並不能完全搭合在一起，這也是為什麼有的抖音賬號粉絲上百萬，但直播的時候卻很少有人進來。有的人賬號粉絲也就一兩萬，直播銷售額可以達到上萬元甚至幾百萬元。核心就是流量投放方式的不同和不同的平台規則。

因此，摸透規則，才能真正地把握住短視頻平台的機會。

但對於區域實體零售企業來講，全國性流量的意義並不大，重點是聚焦本地流量的打造。

目前各短視頻平台對於有廣告植入，包括一些軟廣植入的內容，都不會給太多流量。而平台不給流量，短視頻的影響面就出不了當地，就在當地傳播。這對於實體店來講反而是有利的一面。

因為，即使外地用戶看到視頻到賣場所在地購買的可能性也極小，所以外地流量對區域零售企業的作用不大。

而且，大數據平台本身自帶私域傳播的特性，好友在看的短視頻，都會被推送給自己，已經是私域不能再私域，不需要再拉到群里去轟炸。所以，零售企業在做短視頻營銷時，需要學習並掌握抖音、快手等的大數據原理，在上百萬的標簽中，這些標簽的邏輯是怎樣的，傳播率是怎麼樣，來提升短視頻的穿透力。(下續)

The global cultural and creative industries market was valued at approximately $2.3 trillion in annual revenues and contribute 3.1% of the global GDP, employing 6.2% of the global workforce.

Global Value:

The cultural and creative industries generate annual revenues of almost US$ 2.3 trillion globally.

Contribution to GDP:

These industries contribute 3.1% of the global gross domestic product (GDP).

UNESCO estimates that the cultural and creative industries account for 6.2% of global employment.

The creative industries encompass sectors like media, advertising, design, fashion, film, music, and digital content.

Growth Drivers:

The market is driven by innovation, technology, and cultural expression, with a visible consistent increase fueled by demand for digital transformation, interactive media, and immersive stories.

Emerging markets, particularly in Asia and Latin America, are experiencing unexpected growth in the creative industries.

Economic Impact:

The creative industries can play a significant role in promoting more resilient and prosperous economies, address social and income inequalities and boost innovation, particularly in emerging markets and vulnerable countries.

The cultural and creative industry (CCI) market in Asia-Pacific is the world's largest, generating US$743 billion in revenue (33% of global CCI sales) and employing 12.7 million people (43% of global CCI jobs).

In the EU, the cultural and creative industries (CCIs) represent approximately 3.95% of EU value added and employ around 8 million people.

Malaysia, along with Indonesia, Singapore, Thailand, Viet Nam, and the Philippines, is among the top 50 global exporters of creative goods and services and one of the top 10 exporters of creative goods, he said, adding in 2022, the creative economy in the region generated over $150bil in revenue.

In 2016, Kuala Lumpur's cultural and creative industry contributed RM11.2 billion to the country, accounting for over 2% of the city's economy and supporting over 86,000 jobs.

Economic Contribution: The cultural and creative industry in Kuala Lumpur contributed RM11.2 billion to the country's economy in 2016.

Percentage of Kuala Lumpur Economy: This contribution represented over 2% of the Kuala Lumpur economy.

Job Creation: The sector supported over 86,000 jobs in 2016.

Future Goals: There was a goal to create 125,000 jobs in the cultural and creative economy sector in Kuala Lumpur by 2022.

Comparison to Developed Countries: In developed countries, the cultural and creative economy typically contributes 3% to 6.9% to their national economies.

米歇爾•德•塞托：鐵路旅遊～～不變的旅人被劃分類別、編號、並被規訓於鐵路車廂的方格中，而車廂本身正是理性烏托邦的完美實現。

只有理性化的單元才能旅行。它是一個監控與分類秩序的泡泡，一個封閉且自主的孤島——正是這種形態才能穿越空間，使其脫離地方根源而獨立存在。

在這之中，是一種秩序的靜止狀態。在這裡，休息與夢想成為主宰。無需作為，人處於一種理性的狀態中。

內部的靜止與外部的靜止之間，被引入了一種某種程度的錯位（quid pro quo），一把細長的刀刃顛覆了它們的穩定性。這種交錯是由窗玻璃與鐵軌所構成的。這兩個主題可在儒勒·凡爾納（旅行文學中的維克多·雨果）作品中見到：諾第留斯號的舷窗，是一個透明的分界，劃分觀者搖擺不定的情感與海洋現實的流動；而鐵軌那筆直的線條，則切開空間，將土地沉靜的身份轉變為一種迅速遠去的速度感。

這是兩種互補的分離方式。第一種創造了觀者的距離感：「你不可觸碰」；你看得越多，擁有得越少——這是一種將手部擁有權剝奪、換取眼睛更大視野的剝奪過程。第二種則不斷地刻寫著一種命令：繼續前行、離開，這裡不是你的國度，那裡也不是——這是一種強制性的分離命令，要求人以失去立足之地為代價，來換取對空間的抽象、視覺上的主宰。

窗玻璃與鐵軌線條，一方面劃分了旅人的內在（或假定敘述者的內在性），另一方面則劃分了存在的力量——一種無言的、來自外部的沉默力量。

如同所有戲劇機械那般無形，火車頭從遠處操縱著一切回響。即便它低調且間接，它的樂團依然表明了歷史的運作，並如同謠言一般，保證著歷史依然存在。

機械是第一動因，是那獨自的神，所有行動皆由它而生。它不僅劃分了觀者與存在，也聯繫了他們；它是一個在其間移動的象徵，一個不知疲倦的轉換器，改變著靜止元素間的關係。

無論如何，火車中的祝福者仍是謙卑的，相較於飛機上的旅客，那些人僅需多付幾美元，就能享有更抽象的位置（一種對鄉間的淨化以及世界的模擬影像），也更為完美（如雕像般坐在空中的博物館裡），但這種過度的享樂卻以一種代價補償——那種被隔離之物所帶來的「憂鬱」觀看快感的減損。

在車站這個流動的世界中，靜止的機械突然顯得宏偉且幾近突兀，它那無聲、如偶像般的靜止狀態，彷彿是一尊瓦解了的神。

每個人都回到分配給自己的工作崗位——辦公室或工場。這場囚禁式的假期已然結束。曾經那美麗抽象的監禁，如今已被工作場域中的妥協、不透明與依賴所取代。

——引自第八章《鐵路的航行與監禁》（見：米歇爾•德•塞托 [Michel de Certeau]著《日常生活實踐：1.實踐的藝術》）

Tour & Incarceration～～The unchanging traveller is pigeonholed, numbered, and regulated in the grid of the railway car, which is a perfect actualization of the rational utopia.

Only a rationalized cell travels. A bubble of panoptic and classifying order, a closed and autonomous insularity - that is what can traverse space and make itself independent of local roots.

Inside, there is the immobility of an order. Here rest and dreams reign supreme. There is nothing to do, one is in the state of reason.

Between the immobility of the inside and that of the outside a certain quid pro quo is introduced, a slender blade that inverts their stability. The chiasm is produced by the windowpane and the rail. These are two themes found in Jules Verne, the Victor Hugo of travel literature: the porthole of the Nautilus, a transparent caesura between the fluctuating feelings of the observer and the moving about of an oceanic reality; the iron rail whose straight line cuts through space and transforms the serene identities of the soil into the speed with which they slip away into the distance.

These are two complementary modes of separation. The first creates the spectator's distance: You shall not touch; the more you see, the less you hold - a dispossession of the hand in favor of a greater trajectory for the eye. The second inscribes, indefinitely, the injunction to pass on; it is its order written in a single but endless line: go, leave, this is not your country, and niether is that - an imperative of separation which obliges one to pay for an abstract ocular domination of space by leaving behind any proper place, by losing one's footing.

The windowglass and the iron (rail) lines divide, on the one hand, the traveller's (the putative narrator's interiority and, on the other, the power of being, constituted as an object without discourse, the strength of an exterior silence.

As invisible as all theatrical machinery, the locomotive organizes from afar all the echoes of its work. Even if it is discreet and indirect, its orchestra indicates what makes history, and, like a rumor, guarantees that there is still some history.

The machine is the primum mobile, the solitary god from which all the action proceeds. It not only divides spectators and beings, but also connects them; it is a mobile sym-bol between them, a tireless shifter, producing changes in the relationships between immobile elements.

In any case the blesses in trains are humble, compared to those in airplanes, to whom it is granted, for a few dollars more, a position that is more abstract (a cleaning-up of the countryside and fimed simulacra of the world) and more perfect (statues sitting in a aerial museum), but enjoying an excess that is penalized by a diminution of the ("melancholy") pleasure of seeing what one is separated from.

In the mobile world of the train station, the immobile machine suddenly seems monumental and almost incongruous in its mute, idol-like inertia, a sort of god undone.

Everyone goes back to work at the place he has been given, in the office or the workshop. The incarceration-vacation is over. For the beautiful abstraction of the prison are substituted the compromises, opacities and dependencies of a workplace. （引自 Chapter VIII: Railway Navigation and Incarceration，The Practice of Everyday Life by Michel de Certeau [米歇爾•德•塞托]）

米歇爾•德•塞托：環境（空間）策略～～他們進入了理論之中，就像以前人們投身到宗教或革命中一樣。（引自第3頁）

盡管這些跨越性的戰術與環境所提供的可能性相關，但它們並不遵循地點的法規它們並不由地點來決定。在這一方面，它們不及以創造與抽象模型相吻合的場所為目的的專家政治論的（和文字的）策略更加地區化。將戰術和策略區別開來的就是這些空間中的運用類型，策略能夠制造、控制並對它們進行強加，而戰術只能使用、操作和改變它們。(引自 第三章 實踐：使用與戰術)

策略與戰術之間的一個區別似乎展示了一個更加恰當的最初的圖式。我將策略乘坐力量關係的計算（或操作），從意願與能力的主體（企業、軍隊、都市、科研機構）可以分離的那一刻起，這個計算就成為了可能。

策略假設一個地點，該地點可以作為專屬地點被限制，並且可以成為對於目標或威脅的外在性（顧客或對手、敵人、城市周圍的鄉村、研究的目標和對象等）之間的關係進行管理的基礎。與企業管理學一樣，所有的「策略」合理化首先都致力於將「專屬地點」，即特有的能力與意願的地點，從「環境」中區分開來。如果我們願意的話，可以采取笛卡兒行為：將特性限制在被他者隱蔽的權力迷惑的世界中，也就是科學、政治或軍事現代化的行為。 

在適當的地點與其他部分之間建立停頓會伴有一些巨大的效果，其中有一些必須立即指出： 

1.「專屬地點」是地點對時間的勝利。它使人們能夠將既有利益資本化，能夠著手凖備未來的擴張，並因此獲得一種相對於形勢的多變而言的獨立性。這是通過某一自制地點的建立而實現的對時間的控制。(引自 第三章 實踐：使用與戰術) 

這也是一種通過視覺對地點的控制。在某個場所，目光將外在的力量轉變成我們可以觀察、測量、控制並將其「納入」到自己的視線之中的對象，從這裡開始，空間的劃分是的敞視的實踐成為可能。

3.借助於這個將歷史的無法確定性轉化成顯而易見的空間的能力來定義知識的能力是合理的。但是，在這些「策略」中辨別出異類特殊的知識，一類由賦予自己某一專屬地點的能力支持和決定的知識，這更加確切。幸虧「特定」領域（自治城市、「中立」或「獨立」機構、「公平」研究的實驗室等）的構成，軍事或科學的策略總是同樣成功地得到了開創。換言之，能力是這門知識的先決條件，而不僅僅是其效果或標志。它使知識成為可能並確定了其特征。能力即由此產生。

相對於策略（其連續的特征將這個過於形式的圖式移開，而其與理性特殊的歷史輪廓之間的關係也有待明確）而言，我將戰術稱作估量之舉，它由專屬地點的缺乏所決定。外在性的任何界限都沒有為它提供自治的條件。戰術唯有將他者的地點作為自己的場所。因此，他必須與外加於其上的空間相游戲，就像外來力量的法則所安排的那樣。在自身的撤退、預見和聚集的位置上，它沒有辦法遠距離地維持自己：正如馮·比洛所言，戰術是「敵人視線范圍內」的運動，在他控制的空間之中。它不可能給予一個全面的計劃，也無法統計出在一個不同的、可見的且客觀的空間中的對手總數。戰術利用「機遇」並依賴機遇，而沒有供存儲利益、增加專屬地點和預見出路的基礎。它所贏得的東西都沒有保留下來。這個無地點或許賦予了它靈活性以便迅速把握住瞬息提供的可能性，不過卻取決於時間的僥幸。戰術必須警覺地利用特殊形勢在對所有者權利的監督中所開啟的斷層。它在偷獵。但它創造了奇跡。它完全可能處於人們並沒有對其有所期待的地方。戰術，就是計謀。(引自 第三章 實踐：使用與戰術)

——引自第八章《鐵路的航行與監禁》（見：米歇爾•德•塞托 [Michel de Certeau]著《日常生活實踐：1.實踐的藝術》）

《日常生活實踐》在《日常生活實踐：1.實踐的藝術》中，米歇爾• 德•塞托研究了消費社會中的生活藝術巧妙的計謀和抵制的策略。在本冊《日常生活實踐：2.居住與烹飪)》中，呂斯•賈爾和皮埃爾•梅約爾從「微觀歷史」出發，提出了一種實踐藝術的社會史 ，這些「微觀歷史」涵蓋了私人領域(烹飪 、飲食藝術)、公共領域(社區實踐，這裡指的是裡昂的一個工人社區)以及居住者自身所處的空間。通過與對話者們{主要是婦女)的長時間訪談，使得人們能夠通過對慣習的嚴密組合，理解現實中的個體軌跡、因勢而生的種種限制與富有創造性的計謀。這兩部著作共同開啟了「關於獨特的實踐科學」的視野。帶著如此的敬意與柔情，這一科學對普通人的創造性發出驚嘆，正是他們的實踐方式使得公共領域與私人空間變成了一個「可能生活的場所」。

米歇爾•德•塞托(Michel de Certeau)：法國哲學家和歷史學家，致力於研究宗教歷史，著有作品《神秘寓言》等，對歷史、認識論、精神分析法以及宗教在現代社會中的地位等領域，他都有所涉獵並進行了廣泛的思考。於1925年5月出生在法國的尚貝裡城(Chambery)，1986年1月9日在巴黎死於癌症。他才華橫溢，涉獵廣泛，在哲學、歷史以及神學方面接受過嚴格的教育。作為耶穌會士、歷史學家，他深入研究從文藝復興到古典主義時代的神秘學文本，但他同樣關注人類學、語言學和心理分析等學科所采用的方法。塞爾托生前留下了一批標新立異的著作，其主題千變萬化，但始終貫穿著統一的思考，因而保持著某種一致。他著有《歷史書寫》、《多元文化素養：大眾文化研究與文化制度話語》等名篇。

呂斯•賈爾：研究文藝復興時期科學、哲學以及知識分子階層的歷史學家，巴黎歷史研究中心的研究員、該中心科學歷史實驗室副主任，美國加利福尼亞大學聖地亞哥分校歷史系客座教授。她還曾和米歇爾•德•塞托等合著有《歷史、神學和政治》。

皮埃爾•梅約爾：曾任職於文化部，任教於巴黎八大歐洲研究學院和勃艮第大學。寫過多篇文章描述年輕人的生活，發表於各大雜誌。

祝傑：「嗑CP」為啥比自己談戀愛還快樂？

人類社會屬性的核心部分，正是對親密關係的需要。作為一種社會性動物，人類渴望獲得親密關係。而「嗑CP」低風險、低成本，人們不用親自參與就能體驗到戀愛的感覺，從而獲得滿足。

前段時間，隨著網劇《司藤》熱播，在該劇中扮演男女主角的演員張彬彬和景甜也跟著火了起來，他們近期在多檔綜藝節目中親密互動，讓粉絲們直呼「太甜了」。不少觀眾，甚至希望他倆能從戲裡「甜」到戲外、假戲成真，而粉絲的這一行為也被稱為「嗑CP」。

在這裡，CP是英文Couple的縮寫，特指存在戀愛關係的情侶。而「嗑CP」則是指粉絲非常喜愛影視劇或小說中的情侶，甚至有點像嗑藥一樣，沉迷其中、難以自拔。

那麼，「嗑CP」的潮流從何而起？這與普通的追星有何異同？年輕人又為何熱衷於此？

「嗑CP」是偶像崇拜的衍化行為

在分析「嗑CP」現象前，我們先聊聊它的「近親」——偶像崇拜。偶像崇拜是指個體對自己所仰慕對象產生的一種欽佩心理，並由此引發出一系列的學習和模仿行為。在人類社會早期就存在偶像崇拜現象，比如崇拜大自然等，人們通過相信世上有某種「偉大的存在」，從而獲得一種安全感。

此外，偶像崇拜也是個體成長的必經之路。美國心理學家班杜拉認為：人的行為，特別是那些複雜行為，主要經由觀察與模仿而產生。而父母就是孩子最初的榜樣、崇拜的偶像，孩子通過觀察並模仿父母的言行舉止，從而邁出了社會化的第一步。當孩子發展到一定年齡階段後，就開始認同父母之外的其他榜樣，如老師、同學、小說或電影裡的主人公或聚光燈下的明星。通過捕捉並認同理想榜樣的某些特征（如才華、美貌、智慧等），人們得以從外界獲取構建人格的「磚塊」，以此來完善自我結構，最終成為一個區別於父母的、獨一無二的個體。

在筆者看來，「嗑CP」是偶像崇拜行為的一種衍化，只不過人們推崇的不再是某個對象，而是一段理想化的戀愛關係。「嗑CP」的同時，年輕的粉絲們或許也在觀察並捕捉這段理想關係的特征，從而為自己日後經營親密關係做好凖備。

用想像的方式間接滿足需求

美國社會心理學家羅蘭·米勒指出：人類社會屬性的核心部分，正是對親密關係的需要。作為一種社會性動物，人類渴望獲得親密關係。而「嗑CP」低風險、低成本，人們不用親自參與就能體驗到戀愛的感覺，從而獲得滿足。

在現實中，當人們墜入愛河時，大腦會分泌包括苯基乙胺、多巴胺、去甲腎上激素在內的「愛情激素」。這些神經興奮劑，使熱戀中的兩人感到精神抖擻、不知疲憊。而有趣的是，很多瘋狂「嗑CP」的粉絲也表示，當他們腦補心中CP在一起的畫面時，他們自己也會感到非常開心，就像自己在談戀愛一樣。在這種愉悅感的驅使下，他們能徹夜刷CP的微博動態，興奮到根本停不下來。

那麼，為何腦補別人戀愛，自己也能高興到起飛？

究其原因，這是因為人和動物的一大區別就是——動物只能用原始方式來滿足自己的本能衝動，而人類則擁有名為「想像力」的高級認知機能。借助認知、情緒與生理反應間的交互作用，當某種需要得不到實際滿足時，人類可以利用想像的方式，來使需要得到間接滿足。

「望梅止渴」的故事就是一個典型的例子，將士們想像酸梅子，他們的嘴裡就能分泌唾液，想像力激活了人類的生理反應，這一點也適用於「嗑CP」。

背後動機決定「嗑」的境界

熒幕上或小說裡的愛情多是「甜」的，而現實生活中的親密關係卻是五味俱全。因此，很多人，包括不少粉絲也認為，「嗑CP」這種行為是對真實親密關係的一種逃避。究竟，這種觀點有無道理呢？

通常人們會把原本沒有任何因果關係的事，解釋成似乎存在因果關係，個體心理學創始人阿德勒稱這種現象為「外部因果律」。「嗑CP」這個行為本身並無不可，而且在筆者看來，能用間接且符合社會規範的方式來滿足本能欲望，這本身也是個體心智發展良好的標志。

誠然，有些人在感情中碰壁後，就此對現實中的愛情萬念俱灰，大罵「童話都是騙人的」，從此蜷縮在幻想世界之中，將「嗑CP」作為僅有的、滿足親密需要的方式。對這部分人來說，「嗑CP」或許是他們逃避現實親密關係的借口。

不過，對多數粉絲而言，他們能在「嗑CP」和維系真實親密關係中找到平衡。有了這個小興趣，反而讓粉絲們追起劇來更加津津有味，在社交中也有了更豐富的談資，或許由此能結交到志趣相投的朋友。更有個別出眾的粉絲，能將對CP的愛慕之情化為動力，創作後續的文學作品、譜寫相關的主題歌曲。對他們來說，「嗑CP」並非是一種阻礙，而是讓生活豐富多彩的「調味料」。

因此，「嗑CP」本身無罪，能否發揮「嗑CP」的正面作用，就要看當事人到底是把它當作一種情感逃避，還是將其視為一種成長動力。（本文作者祝傑：國家三級心理咨詢師；（2021-05-20來源：科技日報））

以下是具體的時代特色分析：

一、1970年代日本的時代背景

經濟高速成長後的轉型期: 日本在1960年代經歷了高度經濟成長期（高度経済成長期），到了1970年代進入了所謂的「安定成長期」。雖然物質生活豐富起來，但社會上逐漸出現空虛、孤獨、都市疏離感等心理現象。1973年正逢第一次石油危機，日本人開始反思高度成長所帶來的代價。

都市化與人口流動: 大量人口從鄉村遷入都市，家庭結構與人際關係改變。許多人住在城市，但對過去的人和事懷有一種「回不去的鄉愁」。《五番街のマリーへ》中的「五番街」象徵的正是這樣一個讓人懷念卻再也無法回到的地方。

二、1970年代流行音樂的特色

從偶像歌到抒情歌的轉型: 1960年代末期的日本流行樂偏偶像風，偏向輕快、青春。進入1970年代後，歌曲主題趨向更現實、更成人、更內省，開始探討愛情的遺憾、社會孤獨、內心掙扎。《五番街のマリーへ》就是這個轉變的代表作之一，成熟而細膩。

拉丁、爵士等異國音樂元素融入: 像「ペドロ&カプリシャス」這樣的樂團，擅長把拉丁、Bossa Nova、Soul 等西方元素融合入日本情歌，帶來全新風格。這種跨文化風格讓歌曲更都會感、也更具有「旅人情懷」。

三、歌詞內容的時代精神

四、文化層面的關鍵詞

這首歌為何能成為經典？

因為它同時反映了個人情感與時代背景。在日本歷經社會劇變的時代，這首歌提供了人們「回首舊情」與「默默祝福」的情緒出口。它是都市戀愛詩的縮影，內斂、克制、優雅，是日本情歌最有代表性的表現形式之一。

愛墾學術：日曲文創Moment（時代性）

日本歌曲《五番街のマリーへ》（中文常譯作《給第五大道的瑪麗》，讓人想起羅大佑1982年的《鹿港小鎮》）首次發表於1973年。

原唱者是日本Pedro & Capricious組合第二代主唱高橋真梨。

這首歌由阿久悠作詞、都倉俊一作曲，是1970年代日本代表性的抒情流行歌曲之一。

《五番街のマリーへ》是1970年代的作品，於 1973年 由日本音樂團體 ペドロ&カプリシャス（Pedro & Capricious） 發行。這首歌不只是流行歌曲，它非常鮮明地體現了 1970年代日本的時代氣息與文化轉變。

列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）：觀看世界 Watching the World

[本文最初刊登於《Aperture》雜誌，第214期，2014年春季。]

去年夏天，紐約現代藝術博物館（MoMA）邀請了我於2007年創立的「軟體研究計畫」（Software Studies Initiative），探索如何將視覺化作為研究工具，並尋找以新方式呈現其攝影收藏的方法。我們獲得了大約兩萬張數位化照片的使用權，隨後利用我們的軟體，將它們組合成一張高解析度影像。

這使我們能一次觀看所有影像，從攝影媒介誕生之初一直到當代，跨越不同國家、類型、技術以及攝影師們多元的感性。

幾乎每一張經典攝影作品都包含其中——那些我反覆在不同場合見過的影像。能輕鬆放大檢視每一張照片的細節，或縮小觀看整體，對我而言幾乎是一種宗教般的體驗。

同時觀看兩萬張照片聽起來或許令人驚嘆，因為即使是最大的美術館展廳，也不可能同時展出如此龐大的數量。然而，以二十一世紀的標準來看，MoMA 的收藏與社群媒體分享平台上龐大的影像庫相比仍然顯得微薄，例如 Instagram、Flickr 與 500px。（僅 Instagram 一個平台就已經擁有超過一百六十億張照片，而 Facebook 用戶每天上傳的影像超過三億五千萬張。）

由Flickr在2005年開創的「社群攝影」（social photography），為文化研究開啟了極具吸引力的新可能。數以億計的人們共同創造出的影像宇宙，可以被視為一部沒有劇本與導演的巨型紀錄片，而觀看這部紀錄片則需要仰賴運算工具——資料庫、搜尋引擎與視覺化技術。

深入挖掘這部「紀錄片」的組成部分，可以幫助我們理解日常攝影與支配數位影像創作的習慣。當人們拍攝彼此時，他們是否偏好某些特定的取景方式，就像專業攝影師一樣？來到紐約的遊客是否拍攝相同的主題？這些選擇是否受到文化因素影響？而當他們確實拍攝相同主題時（例如曼哈頓西側高架公園High Line上的植物,見下圖），是否使用相同的技術？
為了開始回答這些問題，我們可以利用電腦來分析數百萬張照片的視覺屬性與內容，並結合它們的文字描述、標籤、地理座標以及上傳日期和時間，最後再對結果進行詮釋。

很多人認為我是媒體學者或者新媒體學者，但實際上，我是一名藝術家。我於1960年生於俄國莫斯科，在1981年隨父母移民到了美國紐約。從 14 歲開始我開始接受視覺藝術訓練，包括現代主義繪畫和古典繪畫。這與亞洲仍存在的一種體系有些相似，要進入藝術學院必須通過考試，我當時要進的是建築學院。我參加的考試主要是關於古典素描的，如畫古希臘頭像、描繪紋理、強調透視和栩栩如生的繪畫。我接受了這樣的訓練，1981年來到紐約後，我在紐約大學電影學院度過了一些年頭。

近四十年前，1984年，我開始從事計算機動畫和計算機圖形工作。我有人文學科的博士學位，主攻視覺文化，在過去20年里，我在東海岸甚至加州教授課程，在視覺藝術系任教，盡管大學根據我的著作和書籍對我進行評估，大部分教學內容是面向藝術家的實踐工作室課程。十年前，我搬到紐約，並成為計算機科學和數據科學博士課程的教授。現在，我教授計算機科學專業的學生。

我已經有32年沒有進行傳統的素描或繪畫了，大約在90年代停止了畫畫，在過去的30年中，我參與了從模擬到數字，再到計算。隨著計算轉向AI，數字已經成為既定事實，每個人都在寫關於數字文化的東西。我覺得我可以為我的生活增添些其他東西，所以我重新開始了繪畫。剛好在這兩週後，Midjourney公開發布了，它的出現掀起了生成媒體（generative media ）的革命。

眾所周知，過去的15年是非凡的。中國公司一直在發佈他們自己的版本，支持其應用。在西方，我們有ChatGPT，我們有Dalle 3；現在，生成式人工智能已經整合到谷歌搜索中。毫無疑問，我們正處於一個全新、徹底革命性的時代的開端。許多人，包括我自己，相信這場革命的規模可以與90年代互聯網的發展，與19世紀攝影的興起相媲美。（下續）

[愛墾研創]新加坡·流行音樂：Taylor Swift 2024年新加坡演唱會為當地帶來巨大文創價值。她的「Eras Tour」吸引全球粉絲湧入，促進旅遊、住宿與零售業發展，同時提升新加坡在國際流行文化舞台的能見度。演唱會也刺激本地音樂與活動產業創新，成為推動城市文化經濟的重要案例。

星總理警告：全球進入10年「混亂」過渡期

新加坡總理黃循財警告，全球將迎來一個後美國秩序的「混亂」過渡期，可能為期十年。他呼籲立即採取行動，推動貿易自由化並保護全球共同利益。

黃循財接受英國金融時報專訪表示，這段過渡期「無疑將混亂且難以預測，因為美國正退出其全球保險人角色，但沒有其他國家有能力或願意填補這個真空」，新加坡作為戰後全球化和多邊主義時代主要受惠者，承擔不起「坐待事態發生或指望事態會奇蹟般自行解決」的代價。

他表示，現在必須採取行動，「建立新的貿易連結並維持貿易自由化動能，我們無法單獨做到，但我們會與其他志同道合國家一起努力」。

黃循財說，最近推動的「未來投資與貿易夥伴（ＦＩＴＰ）」，創始成員國包括新加坡、阿聯及紐西蘭，是小國團結推動開放貿易的範例之一。他說，未來可望把歐盟和東協十國納入單一自由貿易協定之下，雖然歐洲與東南亞多數協議都是各國個別洽談，但新加坡認為這些是重振貿易的新機會。

他說，「我們身處全球體系開始愈來愈堵塞的新世界，但我們希望保持貿易動脈暢通，或許還能開創新的動脈」。

他表示，由於川普政府「美國優先」議程並非暫時現象，現在需要一個新的多邊架構，「這反映政治文化與社會本身更廣泛的變化，美國似乎認為始終未受惠於美國建立的現有全球秩序，也不準備努力維持該秩序」。

在美國宣布關稅後，中國大陸不斷尋求鞏固東南亞影響力，但黃循財認為，大陸目前沒能力或意願取代美國成全球體系主導力量，大陸「仍是一個有諸多國內挑戰的中等所得國家，因此，目前還沒有新的全球領導者出現，我們正處於這段非常不可預測而混亂的過渡期」。

黃循財說，他常訪問大陸，以掌握該國演變，「中國崛起在世界許多地區引發不安，原因不只是它是規模巨大的新興大國，還有它是經濟模式和政治體系都不同的強權」。

他表示，新加坡將繼續與美中兩大強權保持穩固關係，但也承認在美國晶片出口管制等議題很難保持中立。一些總部設在新加坡的企業，已被控協助將美國管制的晶片非法轉運至大陸。

黃循財說：「針對美國的關切，我們已建立穩健安排，讓美國政府能調查關注的新加坡企業。如果其他國家想在出口管制方面獲得相同待遇，我們也將把類似安排延伸到這些國家，因為當前的出口管制已不限於美國。」

黃循財形容新加坡經濟有如「礦坑裡的金絲雀」，目前正因關稅影響而出現企業暫緩投資和招聘跡象，「正因為我們如此開放、如此接觸外部環境，我們是率先感受到外部環境開始轉弱的國家。我們今年上半年還沒感受到，但現在我們開始感受到一些放緩」。

他說，關稅最初衝擊沒有預期嚴重，因為企業已在關稅生效前提前下單，同時人工智慧（ＡＩ）等領域的技術突破也已支撐經濟。

雖然新加坡商品僅被美國課徵相對較低的百分之十關稅，但多數東南亞鄰國卻被課徵百分之十九，威脅東南亞錯綜複雜的供應鏈，而且針對大陸商品的轉口貿易關稅，預料也將傷害全球最大轉運樞紐之一的新加坡。同時，美國正準備對星國輸美兩大產品藥品和半導體，課徵產業關稅。

（2025-10-24 聯合報／ 編譯簡國帆／綜合報導）

黃舒駿：我的《未央歌》專輯

在我國中畢業的那個暑假，自己找來了《未央歌》這本書來看，當時我在報紙上看到一篇類似瓊瑤的那種的連續劇的文章，那個劇照上最後一句話是這樣寫：「宛如《未央歌》時代的重現。」我當時對這句話很好奇，什麼又是《未央歌》呢？所以就去找這本書來看，連續三天就把這本600多頁的《未央歌》看完了。後來我上了台中一中，高一時我們班的導師在上課的第一天就為我們介紹《未央歌》這本書，說是希望我們高中三年能像《未央歌》裡面的情境一樣，感到幸福，感到溫暖。這時我嚇了一跳，心想怎麼會這麼巧啊……後來班上大部份同學也都看了這本書，還常以這本書裡面的情境去講所有的事情，還自己分配角色，去扮演書本裡面的角色。不過由於我們讀的是男校，一半的角色分配無法平衡，大家還希望能去外面找女主角呢。

在畢業時的校刊上，老師寫了一篇文章送給我們，其中一段就是在講《未央歌》。說我們這個班大部分的人都沉浸在《未央歌》裡面，大家都感到很幸福很溫暖。當時就有人提議要把《未央歌》拍成電影，反正我們班大部分人都已有《未央歌》裡的角色，接下來只須分配誰當導演，誰當編導等等，詞曲則由我來創作，老師也期許我們能夠做到。

高中畢業以後，大家各奔東西，各自在不同學校唸書，彼此間也少了聯絡，同學間的情誼也慢慢變淡。在我大三的時候被唱片公司發掘，當時我寫了四首半的歌，其中一首就是《未央歌》。後來又寫了九首，再選出十首來發行我的第一張專輯。當時我除了詞曲創作以外，還為每一首歌寫了一些文字來說明我為什麼要創作這首歌，至今我還保留著這些文字手稿。當時我腦海中常會出現一些《未央歌》情境的畫面，幻想著《未央歌》的作者是一個孤獨的老人，就好像是自己將來老了以後的寫照。這是我第一張唱片中文字部分的其中一段寫到的話。

1988年，當時我就想過要跟鹿橋先生聯絡，但透過出版社其它管道都問不到鹿橋先生的消息，直到1995年我又發行了《未央歌》精選輯，重新翻唱《未央歌》。還自己做導演拍了一支新MV。這時我又試圖跟鹿橋先生聯絡，但還是聯絡不上，好像是某些人故意不想讓我與鹿橋先生聯絡似的。直到1997年，我收到了名作家朴月女士的一封信，信中大概說：黃舒駿，我是鹿橋先生的侄女，鹿橋先生要我傳話給你，他聽說台灣有一個小伙子叫黃舒駿，很有才學，也寫了《未央歌》這麼一首歌。他要我傳達你不要害怕跟他聯絡。便留了鹿橋先生在美國的電話給我，我當時便馬上飛去美國找鹿橋先生。見面時鹿橋先生還開玩笑地對我說，我以為你會背著一把吉他來見我呢！第一天在他們家裡聽了鹿橋先生講了很多故事，鹿橋夫人也陪在一旁，也看了很多他們的照片，是非常愉快的一天。

鹿橋先生的《未央歌》在我們那個年代是具有非常重要意義的一本書，對學子的影響也很大。1959年到1989年間，《未央歌》是各大書局熱門書籍，國中高中生看了後會開始響往大學生活，大學生看了《未央歌》後便會為書中人物所迷，常會在社團或一些表演活動上來表演書中的角色故事，也會常把朋友們比喻成書中的某一角色人物。當時《未央歌》風靡校園的情況，是現代學子無法想像的。(百度百科)

超樂性

未央歌 歌詞

中文流行音樂文創

「風來坊」這個詞本身就指沒有固定所在、四處流浪的男人。有點像中文的「浪子」、「流浪漢」、「到處跑的傢伙」。1970 年代的許多日本歌曲都會用這種詞來塑造一種自由、孤獨、帶點不羈的形象。

歌曲的敘事視角來自一位在感情中受挫的男人，他像是走在漫長的旅途中，不斷停下、回頭、又繼續往前。歌詞中的自然景象——天空、風、道路、坡道——其實都是內心狀態的投射：

1 天空（空）：象徵「對愛情的憧憬與剛失去後的抬頭仰望」。他說想和對方一起仰望天空，但那已經不可能，天空愈是高，愈顯得距離遙不可及。

2 風（風）：象徵「生活的現實與刺痛」。冰冷的北風刺入身體，就像面對現實時的孤單。他想和心愛的人一起擋風，如今只能獨自承受。

3 道路（道）：象徵「人生的方向」。特別是「戀之路」，那句「被甩、被拋棄後才明白的路」帶著濃重的失戀後醒悟。

4 坡道（坂）：象徵「人生不得不面對的成長」。「誰都會有一次必須上坡的時候」，帶著人生必經的苦澀領悟。最後影子拉得長長的，象徵時間流逝與孤獨感拉大。

整體氛圍：孤獨、逞強、但仍向前走；歌裡的男人反覆「疲倦 → 停下 → 回頭」，但從不回去，只是再度踏上路。

這是一種日本式的內斂悲傷：不哭、不崩潰，只是默默承受，把情緒交給自然景物去說。

延續閱讀：

江玲·男朋友

羅大佑·鹿港小鎮

日曲〈風來坊〉（ふうらいぼう1977）

這片天空究竟有多高

藍天啊本想和你一起仰望

掛著飛機尾迹雲烟的天空

風來坊和「再見」最相稱

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

雲只是碎裂　只是消散

天空高得　高得無邊

這陣風究竟有多強

北風啊　本想和你一起擋住

呼——呼——　刺進身體的風

風來坊　低著頭最相稱

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只把彎著的背　撐直而已

風愈吹愈強　愈強

這條路究竟有多遠

戀愛的路啊　本想和你一起生活在上面

被甩、被丟下後才明白的路

風來坊　逞強最相稱

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只是雙眼發熱　微微泛淚

道路遙遠　遙遠

這段坡究竟會延伸到哪裡

上坡路啊　本想和你一起走

誰都會有一次必須攀上的坡

風來坊　孤身一人最相稱

走得累了　便停下腳步

一回頭又一回頭　一路走來

只有影子拉長　愈拉愈長

坡道延續　延續

坡道延續　延續……

《風來坊》文化背景與意象說明

《風來坊》（ふうらいぼう）發表於 1977 年，是當時日本歌壇相當有代表性的傷感系民謠／演歌作品。70〜80 年代的日本流行音樂裡，常見「漂泊者」、「旅人」這類角色，用來象徵失去愛情、人生迷惘、對生活方向感的不穩定。

創作方向：以多線程繩網的舞台裝置，呈現「關係即存在」的結構。觀眾可觸摸繩網，使它成為「共同存在的共振」的可感物。

4 碗舞——「施與受」作為存在理解

碗舞的源頭是「少女布施乳糜給佛陀」的故事；這不是宗教故事，而是一種關於「接受」「給予」的存在論。

海德格爾討論「向」的結構：人從來都是「向世界敞開」。

新敘事：碗是「向他者敞開」的象徵：碗並不是容器，而是「可向」的狀態——空、能接納、能贈予。

創作方向：把碗作為「敞開」的象徵，探索「人如何以身體向世界打開」？舞蹈＋沉浸式展覽：觀眾手持空碗穿行於光影中，使「空」得以被感受。

5 盤舞——「禮敬」作為存在的姿勢

盤舞多出現於天宮、佛事場景；盤中的花象徵「讚頌」。

對海德格爾來說，「敬畏」「驚異」正是存在被開顯時的根本情感。

新敘事：盤＝向存在致敬的器形：花盤不僅是供物，更是「人於神聖前的姿態」。舞者的托舉是「對存在本身的敬畏」。

創作方向：把盤舞製作成儀式藝術：觀眾與舞者共同托起光盤，使「讚頌」成為共享經驗。

光盤裝置可隨身體調整亮度，象徵「意義被照亮」。

5 鼓舞——「時間性」的顯現

對海德格爾而言，人就是「時間性存在」。鼓舞的節拍與身體運動，本質上就是：

讓時間以身體方式被感受。

新敘事：鼓＝時間的顫動：羯鼓節奏不是音樂，而是使「當下」被震出其存在感的一種方式。

創作方向：以鼓聲作為時間場域，讓觀眾在震動中感受「此刻性」的存在。製作可共振的鼓場，讓人坐在鼓面式的平台上體會「時間的震盪」。

三、《蘇幕遮》：從狂歡到「世界—開顯」

蘇幕遮不是「戲劇」或「民俗」，而是一個「世界生成」的事件。

海德格爾認為：

節慶是世界被建立（stiften）的方式。

蘇幕遮完全符合這一點：

戴面具＝暫時退出日常自我，讓另一種存在方式顯身

潑水儀式＝人與自然的更新關係

群舞與夜間連演＝社群共同生成一個「節慶世界」

新敘事：蘇幕遮作為「世界—形構（worlding）」事件

此舞不再看作古代胡戲，而是：

一個人類讓世界「重新亮起」的儀式。

創作方向：做沉浸式夜間節慶：不是重演，而是讓觀眾「共同生成世界」；假面、火光、鼓、潑水四元素作為「存在的四重結構（大地—天空—神聖—凡人）」的實感化；以「世界如何被建立」為主題的跨媒體敘事

四、總結：海德格爾視角下的文創敘事模式

（1）從「再現文化」→「開顯存在」

舞蹈不是文物，而是人與世界的互動方式。

（2）從「技藝」→「存在方式」

每一舞種都展現古人如何理解：

• 身體
• 自然
• 時間
• 社群
• 神聖
• 存在的敞開

（3）從「博物館復原」→「世界化（worlding）」的體驗設計

文創不只是重現舞蹈，而是讓觀眾經歷一個新的世界開顯。

• Digital Curation and Platform Transformation: From Content Production to Knowledge Choreography

Dr. Tan’s understanding of AI also extends to digital curation and platform governance. He recognizes that in an age of information overload, the scarcest resource is no longer content itself, but knowledge that can be meaningfully understood, disseminated, and transformed.

Accordingly, ICONADA has, in recent years, actively pursued platform transformation through mobile applications, digital visual media, and initiatives such as ICONADA MOOCs. These efforts aim to reorganize dispersed texts, images, and research outputs into learning experiences with clear knowledge pathways and narrative rhythms.

This approach implicitly reflects a concept that may be described as “knowledge choreography”—a process in which AI has the potential to become a key facilitator for future digital curation, sequencing, and learning experience design.

4. An Unwavering Core Philosophy: Technology Must Ultimately “Touch the Soul”

Despite his openness to technological innovation, Dr. Tan maintains a clear value boundary: technology must ultimately serve content that is capable of touching the human soul.

Whether reflected in the name “ICONADA”—combining the notions of symbol (ICON) and sound or rhythm (NADA)—or in his oft-repeated principle, “culture must be rooted, creativity must accompany,”（文化有根，創意是伴） his work consistently affirms one belief: tools are extensions, but humanity remains the subject.

For this reason, he supports diverse forms of human–machine collaboration, including AI-assisted visual creation, narrative structuring, and cross-media translation. At the same time, he cautions that without deep humanistic grounding, local knowledge, and lived experience, AI-driven production risks sliding rapidly toward stylistic homogenization and emotional flattening.

Conclusion: Preserving Human Depth in the Age of AI and Creative Industries

In summary, Dr. Tan Beng Huat’s perspective on AI is neither a fascination with efficiency nor a fear of technological displacement. It represents a conscious, critical, and practice-oriented humanistic technology stance. While acknowledging the challenges AI poses to humanistic education and creative ethics, he actively leads ICONADA in exploring constructive forms of human–AI collaboration in digital storytelling, platform curation, and cultural transformation.

For professionals in the cultural–creative and AI sectors, his perspective serves as a reminder that long-term competitiveness has never rested solely on algorithms, but on the capacity to continuously generate narratives and cultural power that are rooted, affective, and deeply human amid relentless technological change.

Dr. Tan does not deny the profound structural impact AI has on the humanities and educational systems. On the contrary, he regards AI as a form of “stress-testing mechanism” that compels the humanities to rearticulate their relevance and core value.

In his article “The University of Ethnic Enterprise”, published on the evening of June 20, 2023, on ICONADA’s special page “Rural Channel – Belt and Road: Old Regions, New Economy”, Dr. Tan argues that for individuals to regain a sense of agency amid global uncertainty, continuous learning is virtually the only viable path. Citing Andrew Sheng, he observes that much of the world’s best educational content is now freely accessible online; the decisive factor lies in one’s capacity for goal-oriented self-adjustment and mental renewal.

Within this context, AI should not be seen as a replacement for human thinking, but rather as a cognitive organization device—one that can help structure learning materials, provide preliminary analytical frameworks, and interact with vast online datasets. This allows individuals to move more swiftly into phases that genuinely require personal creativity, value judgment, and practical application.

For scholars and practitioners in the humanities, this perspective is particularly significant. AI accelerates the obsolescence of purely information-organizing skills while simultaneously pushing humanistic disciplines back to their core strengths: interpretive capacity, deep insight, and value orientation.

2. From Tools to Narrative Power: The Core Competitiveness of Creative Industries in the AI Era

Dr. Tan places special emphasis on narrative power as a decisive factor in the age of AI. Since its inception, ICONADA has been positioned not merely as a content-publishing platform, but as a “meeting place for people with stories to share.”

With AI increasingly participating in creative processes, this positioning proves even more forward-looking. Dr. Tan contends that future differentiation in the creative industries will not depend on who can generate the most content, but on who can construct narratives that are affctively resonant, culturally rooted, and socially empowering.

He frequently frames cultural creation through three interrelated dimensions:

• Affects: the capacity of content to evoke emotional and sentimental resonance;
  
  
• Percepts: the formation of distinctive sensory and cognitive experiences;
  
  
• Powers: the ability of narratives to inspire action or transformation at the individual or community level.

Within this framework, AI is not merely a text- or image-generating tool, but an integral component in the design of affective and experiential cultural production, assisting in narrative refinement, rhythm modulation, and cross-media translation.

[愛墾研創] 沈從文的文創精神

沈從文先生的創造精神，體現在他一生數度轉向、卻始終不離「創造」本質的生命軌跡之中。無論是在文學還是學術領域，他都不是順勢而為的人，而是在限制與困境中，另闢新路，為中國文化留下不可替代的成果。

一、從生命經驗出發的文學創造

沈從文的文學創作，並非源自學院訓練，而是深植於其個人生命經驗之中。湘西邊地的山川、人情、風俗，構成了他最原初、也最重要的創作資源。《邊城》之所以成為現代文學經典，並不在於宏大的敘事或激烈的衝突，而在於他以極其節制、純淨的語言，描繪一種幾近消逝的中國人性圖景——善良、含蓄、與自然和諧共生。

這種書寫本身就是一種創造精神的體現。在五四以後激烈批判傳統、強調啟蒙與革命的文學氛圍中，沈從文選擇回望「邊地中國」，關注被忽略的普通人與日常倫理。他既不迎合意識形態，也不追逐文學潮流，而是建立了獨屬於自己的審美世界。正因如此，他一度被認為極具國際文學獎項的潛力，這並非偶然，而是其文學獨創性的自然結果。

二、政治轉折中的沉默與轉向

新中國成立後，文學被賦予明確的政治功能，沈從文的人性書寫與審美取向，與主流思想產生了難以調和的張力。他並非才情枯竭，而是「不能再寫」——這是一種歷史條件下的被迫沉默。

然而，真正具有創造精神的人，並不會因一條道路被封閉而停止前行。沈從文選擇了另一種「寫作方式」：從文學轉入學術研究，將他對物質文化、歷史細節與審美形式的敏感，轉化為嚴謹而開創性的研究成果。

三、《中國古代服飾研究》：學術領域的再創造

《中國古代服飾研究》並非一般意義上的考據之作，而是一部融合文獻、考古、圖像與審美判斷的綜合性巨著。沈從文以近乎「文學家式的眼睛」，重新解讀三千多年中國服飾的形制、演變與文化意涵，為漢服研究與中國服飾史奠定了基礎。

這種研究本身仍然是創造性的：

• 他不是簡單整理材料，而是建立研究方法；
• 不是復述前人結論，而是提出新的視角；
• 不是冷冰冰的學術分類，而是將服飾視為「活的文化」。

可以說，他將文學中對細節、情感與形式的敏感，成功轉移並昇華為學術創新能力。

四、創造精神的核心：不向命運低頭

沈從文一生最動人的地方，不在於他寫過《邊城》，也不僅在於他完成了服飾史的奠基之作，而在於他面對時代巨變時，沒有放棄「用文字理解中國」這一根本志業。

從小說到學術，從被邊緣化到重新被理解，他的創造精神始終表現為三點：

1. 忠於內在感受，而非外在壓力
2. 在限制中尋找新的表達形式
3. 將個人生命轉化為公共文化資產

今日人們遊歷湘西鳳凰古城，想起的不只是旅遊風景，而是一種被沈從文保存下來的精神中國。這正說明，他的創造不僅屬於個人，更成為歷史的一部分。

結語

沈從文先生的一生證明：真正的創造精神，並不依賴單一領域或外在榮譽，而在於是否能在時代洪流中，持續以新的方式，完成對文化、對人性的深度書寫。他最終在文學與學術兩端同時留名，正是因為他從未停止創造，只是不斷改變創造的形式。

[愛墾研創·嫣然] 舞蹈不是「文化標本」或「歷史物件」

本文提供一個以海德格爾「在世存在（Dasein）」、「存在的方式」、「世界—內—存在」與「開顯（aletheia）」等核心思想，來重新理解龜茲樂舞文化的新敘事可能性框架。目的不是把舞蹈當成「文化標本」或「歷史物件」去解釋，而是將它們視作一種「開顯世界的方式」——人藉由舞動而使某種存在之意義得以展現。

一、海德格爾視角：舞蹈不是物件，而是「在世存在的方式」

海德格爾否定人是某種「實體」或「結構體」，而認為人是「存在的敞開處」；舞蹈於是也不再被看作「動作的合集」、「技巧」、「服飾」、「器具」，而是：

一種存在者（舞者、樂師、觀者）在世界中開啟意義的方式。

因此，龜茲舞蹈的文化創意敘事不應只重現形式，而應探索：

舞者如何在舞蹈中與世界相遇？

舞如何成為一種「意義敞開」？

舞蹈如何讓古代龜茲人的「生存理解」被現代人重新感受？

二、以「舞為存在的開顯」重新敘事六種舞蹈

以下以海德格爾核心概念為軸，為每種舞提出可行的新敘事方向：

1飄帶舞——「輕盈」作為存在開顯的節奏

飄帶舞並不是再現物理上的「輕飄」，而是把一種古代人對「風」「氣息」「自由」的理解帶到現前：

新敘事：風的存在論：飄帶不是道具，而是世界的「氣流」被舞者引入於人間。舞者與飄帶共同構成一種「流動的世界」。

創作方向：用動態裝置呈現「風—身體—絲綢」三者如何互為條件。觀眾可走入風場，讓飄帶路徑在環境中「描畫不可見的氣流」，形成「世界如何被顯現」的體驗。

2 花巾舞——「日常生活世界」的在場化：海德格爾強調「世界首先是日常性（Alltäglichkeit）」。花巾舞正來自婦女的日常工作與生活。

新敘事：日常如何開顯世界？花巾舞不是宮廷化身體技藝，而是古代龜茲女性在日常生活中對於自我、勞動、節奏、身體的理解。

創作方向：以記憶敘事方式呈現：花巾舞如何把生活世界（lebenswelt）具象化？讓現代舞者與不同日常物件互動，探索「生活如何成為藝術」。

3 繩舞——「共同存在 Mitsein」的象徵

繩舞道具簡單、可集體參與、富宗教性，象徵「共同在」。

新敘事：繩不是物，而是關係的顯身：繩連結的不是手，而是人與人之間的存在方式；舞者在同一索中運動，象徵「我們總已與他人共在」。

（續上）這裏裡“解開”不只是飲食技巧，更是一種身體與命運的象徵互動，飲食儀式本身成為人們對抗厄運、祈求幸福的象徵語言，這種寓意性的食俗在中國民間並不罕見，但海南笠的形式與精神具有獨特的在地風貌。(Clan Associations Singapore)

3. 與海外社會的文化互響：食物如何成為文化連結的節點

海南笠在海外華人社群中也留有痕跡。根據外國語源的說法，在東南亞（如馬來西亞、印尼、以及新加坡）華人社區仍可見海南笠的身影，尤其是與當地食物如 ketupat 的近似性。Ketupat 是印尼、馬來西亞、菲律賓及新加坡等地的傳統糯米葉包飯節慶食品，常見於開齋節等重要節日裡，其數串如棋盤格狀的棕葉外貌已成地方文化符碼。海南笠同樣的葉編工藝與糯米烹煮方式，顯示出華人與周遭文化的飲食語言互相響應與交融。

不過，兩者在習俗意義上亦有差異：ketupat 多用於穆斯林節日，是宗教與社群身份的一部分；海南笠則源於漢族海南人的民俗信仰與家庭文化。在東南亞的華人社群裡，這兩種傳統因地緣相近與食材通用，往往在日常與節慶中被共同供應——成為融合多元族群文化的一種共同飲食語彙。這也正反映出中國美食文化與外族社會之間的互惠、吸收與重塑現象。

更廣泛來看，中國各省籍的飲食文化隨移民散落全球，但在新的社會語境中，它們往往產生新的生命與意義：就如新加坡的海南雞飯，源於海南文昌雞飯的改良版本，成為新加坡國民美食之一；或如印尼的 lontong cap go meh（糯米糕與佳節融合的華印混合菜），都是文化適應與融合的典型例子。

海南笠的海外存在，既是對故鄉記憶的延續，也是在多元文化環境中一種身份認同與文化傳承的實踐。它向世界證明：食物不僅是味蕾的享受，更是文化敘事與情感連結的載體。

4. 飲食、記憶與全球華人共同體

對許多海南人及其後裔而言，笠不只是一份食物，而是連結故鄉與海外生活的情感橋樑。無論是在家鄉的小巷，或在他鄉的節日聚會中，吃著笠、剝開椰葉，每一層都承載着一段故事、一份思念。這種儀式感，是海南笠跨越時間與地域的重要文化價值。

飲食在全球化時代常被視為“柔性文化輸出”的重要方式——一碗湯、一塊糕點，都可能成為文化理解的入口。海南笠在這之中，既保留了其獨特的地方性，也展示了跨文化對話與融合的可能性。

海南笠是海南地區傳統文化與飲食智慧的結晶；它在口感與製作上具豐富的地域特色，在文化寓意上蘊含人們對吉祥與幸福的祈願，在海外社會更成為連結族群與融合文化的媒介。這道不起眼的小吃教會我們：食物永遠不僅是充飢的手段，它也是文化記憶、身份認同與情感共振的載體。

[愛墾研創] 海南笠：一種流動於時間與人群之間的味覺記憶與文化象徵

在中國南海之濱，有一種古老而充滿象徵意義的小吃——海南笠（海南話讀 lap）。它由嫩椰葉或蔞葉編織成層層包裹的枕形外殼，內填糯米，有時再插入豬肉、蝦米、香菇或鹹鴨蛋黃等食材，再下鍋煮熟，外觀與東南亞的馬來粽（ketupat）極為相似。這道小吃既是味覺享受，更蘊含著深刻的民俗寓意與族群故事，是連結海南人血脈、歷史乃至海外華人文化的重要節點。

（劉富威人文關懷攝影）

1. 美食的形與味：海南笠的物質特征

海南笠不像一般的粽子那樣用竹葉或蘆葦葉包裹，而是採用椰葉或蔞葉編織成一個結實的小“枕頭”或小箱子。其外形頗具工藝感，有時呈長方形，有時稍帶幾何美感，比起傳統粽子的三角或四角形更顯精巧。

內部的糯米過去多為簡單白糯米，蒸煮後帶有葉香；現代因為口味與材料的豐富性，常加入肉丁、蝦米、香菇等，甚至還有鹹蛋黃等多層次材料，讓香氣與口感更飽滿。(PEAK Singapore)

烹調過程中，無論是用椰葉的天然清香，還是肉類與糯米融合的香氣，都讓海南笠在味覺上極具特色。這種以葉子編織外殼來烹調糯米的方式，在中國、東南亞甚至印度尼西亞等地都有類似的例子，但海南笠堅持使用本地天然葉材，從原材料上就顯示出地域性與自然共生的傳統智慧。

2. 飲食與文化寓意的交織：象徵吉祥與解黴運

海南笠不僅是一種食物，它深深嵌入海南地區的民俗生活之中。在傳統觀念裡，吃笠與“吉祥如意、解黴運”相關聯。海南島上的許多風俗把笠作為祈福、祝願、共享祝福的符號——無論是親友歸來、婚慶、入宅、求平安或迎接新生命，都可能以笠作為象徵性的食物來共享。

尤其是在閏年或閏月，海南人習俗吃笠，寓意“把不好的運氣解開”。有一種說法是，外嫁的女兒回娘家時會帶着笠給父母；父母親則親手把椰葉層層解開，象徵解除困境、延年益壽。這也是爲什麼吃笠時絕不能用刀切，而要用手一層一層“解開”的原因——因為每一層的剝開都是一層不利的解除、吉祥的獲得。(新浪)

[愛墾研創]芭蕉纖維工藝（bashofu）～～日本琉球群島在日本琉球群島的歷史與日常之中，芭蕉布（bashofu）是一項連結鄉土、家庭與地方創生布的纖維工藝，一種深層的文創紋理。它以島嶼氣候中生長的芭蕉為材，經由繁複而耗時的工序，轉化為輕薄而堅韌的布料；這條從土地到身體的路徑，正是琉球社會理解自身、延續生活的方式。

芭蕉布的生產高度依賴在地自然條件。芭蕉的栽培需要溫暖、多雨與耐心等待，纖維的取得、去膠、搓線、染色、織造，皆無法被完全機械化。這種「不效率」本身，反而讓工業與鄉土牢牢相繫：土地不是抽象資源，而是可感、可勞動、可回憶的存在。地方創生在此不以大量產值為目標，而是以維持風土的可持續性為核心，讓生產節奏與自然同頻。

更關鍵的是，芭蕉布長久以來以家庭為單位運作。技藝多由母親傳給女兒，或在家族內部分工完成：有人負責種植，有人處理纖維，有人織布。家庭既是勞動單位，也是知識庫與倫理共同體。布匹的完成，凝結了家族成員的協作與時間投入，使「製作」成為一種關係的實踐。當一塊芭蕉布被穿上身，穿的不只是衣物，更是家族史與地方史。

戰後高度工業化與廉價紡織品的衝擊，使芭蕉布一度瀕臨消失。正是在此背景下，地方創生的論述重新發現其價值。復興芭蕉布，不僅是保存無形文化財，更是重建地方社會的關係網絡。透過小規模工房、合作社與工藝學校，家庭被重新納入生產核心，年輕世代得以在家鄉學習技藝、建立生計，避免人口外流造成的社會空洞化。

這種創生模式並非浪漫化的懷舊。它必須在市場、觀光與文化之間取得平衡。芭蕉布的高價，正來自其家庭勞動與時間成本的可見化；而消費者的理解，也成為產業能否持續的關鍵。當地方以敘事方式呈現工藝背後的家庭與土地，交易便轉化為文化交流，讓外來者成為關係網絡的旁觀參與者。

因此，琉球芭蕉布工業所示範的地方創生，並非單點產業振興，而是一種以家庭為節點、以鄉土為基底的社會再編織。它提醒我們，真正能夠長久的地方發展，不在於複製成功模型，而在於回到最小而堅韌的單位——家庭——讓勞動、情感與土地重新對齊。芭蕉布之所以輕薄，正因其承載的重量，被分散在無數日常而持續的關係之中。

（續上）列維-斯特勞斯解釋到，對於西方生就的探求者而言，沒有什麼是無法回答或不應該回答的問題，科學精神恰在此得以萌芽。而日本和尚的自負則反襯出一種佛教的智慧：沒有任何問題會得到答案，因為每個問題都會喚起另外一個問題；沒有什麼具有特性本身，世上所謂的現實都不過是暫時性的存在，它們相互交替、混淆。我們顯然無法在這種相互交織的定義中獲取答案。

這中間可謂是離心與向心之別，西方表達自我的方式是根本上要去離心，而禪畫境界的自我表述則是借助符號表達出內心的求索，這根本是向心性意義的。

這些都屬於思想的交匯，雖誕生於不同的時代，但追求的普遍意義又是共同的。這些教誨激勵著人們拋棄表象，由此質疑所有信仰，放棄追求最終真理，尋求一條最為適合智者的存在狀態，以此泰然祥和地與他人在一起共同生活，分享他們的種種快樂，憐憫他們內心的悲傷，真正順應這個世界的存在本身。在這方面，古希臘的哲學家柏拉圖說了一句很睿智的話：「兩種事物越是對立，它們相互之間就越友好。」（柏拉圖《呂西斯篇》（215e））回到最初勞動的問題上來，在日本社會中，「勞動」或許不像西方那樣，被看成人對無活動力材料的所作所為，而是被看成人與自然之間親密關係的體現。在日本，自然和人之間被看成本來就互為一體的。

作為人類學家的列維-斯特勞斯有著兩種深度的擔憂，其一是所謂人類對其根源的遺忘；其二是人類因其自身的數量而導致的那種毀滅。日本文化無疑想在這其間尋找到一個平衡點，由此而去強調一種「維新」（yonaoshi）而非真正的革命。日本的傳統價值也因此才得以完全的保持，免於自我瓦解的厄運。或者說，沒有像西方那樣由於一種批判精神與系統精神的相互碾壓的泛濫而變得自我侵蝕，無所歸屬。

那些由懷月堂安度、菱川師宣、歌川國芳等人所創作的精美浮世繪作品足可以說明這一點。因此，才會有像石田梅岩（1685—1744）那樣的思想家在《都鄙問答》《齊家論》中體現出來的文化自覺，使日本「在最現代化的表象中，能夠感受到與其最古老過去的相互聯系」。列維-斯特勞斯在最後強調「人類學家的工作不是設想未來，而是研究過去」。

這恐怕是一個西方人類學家對於未來的失望乃至於絕望的哀嚎吧。但顯然更為清楚的一點是，終究會有一種悲天憫人之心是值得在今天提出來的，那就是如其所言：「人類不是造物主，但他知道人類和其他生命一樣都是被創造出來的，要尊重其他生命。」這體現的是文化存在的另一面，它讓我們在人類學家的文字中得以真實地看見。

（原題：《看見文化的另一面——讀《月亮的另一面：一位人類學家對日本的評論》，見：2023-07-19中國社會科學網-中國社會科學報；作者趙旭東系中國人民大學社會學理論與方法研究中心研究員，人類學研究所教授、所長; 來源：中國社會科學網)

[愛墾研創·嫣然] 願哲學——「民不敢聲，惟有吁也」～～晚清至民初之際，報刊既為思想競逐之場域，亦為民意曲折流轉之通道。章士釗於1909年在上海創辦《民吁日報》，以「民不敢聲，惟有吁也」為宗旨，其語雖簡，意蘊深長，既揭示時代政治壓抑之現實，亦暗合中國詩學「興觀羣怨」之傳統精神。若循此詩學脈絡觀之，則章氏之辦報理念，不僅是一種新聞實踐，更是一種文化姿態與精神承繼。

中國古典詩學自《詩經》以降，重視詩之社會功能。《毛詩序》提出「詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨」，此四者既為審美範疇，亦為政治倫理之寄託。「興」者，感發志意，以情動人；「觀」者，觀風察俗，洞悉世態；「羣」者，合眾心而成公議；「怨」者，抒積鬱而寓諷諫。章士釗之「民不敢聲，惟有吁也」，正可置於此四義之交會處加以審視。

首先論「興」。所謂「興」，不僅是比興之修辭，更是情志之激發。晚清政局多艱，言論空間逼仄，民間冤抑難伸。在此氛圍中，「吁」字所承載者，乃一種壓抑情感之自然流露。此嘆息並非軟弱，而是蓄勢待發之情志。章氏以「吁」為報名，實則喚起讀者內心深處的共鳴，使沉默之人意識到自身並非孤絕。此種以情動人的策略，正是「興」之現代轉化——由詩歌感發轉為報刊感發，由吟詠抒懷轉為公共情感的召集。

其次論「觀」。報刊之責，在於揭露現實、呈現真相，使讀者得以「觀風俗之盛衰」。當官方話語壟斷輿論之時，民間疾苦往往隱而不彰。《民吁日報》既以「吁」為名，便自許為民意之耳目。它所呈現的，不僅是事件本身，更是制度下被壓抑的結構性困境。這種觀照，既承繼《詩經》採風之精神，又引入近代新聞之方法。透過報導與評論，使社會得以自我反省，這正是「觀」在近代公共領域中的具體實踐。

再論「羣」。詩之「羣」，意在凝聚人心，使個體情感轉化為群體共識。在高壓統治之下，百姓「不敢聲」，意味著公開抗議之空間幾近消失。然而「吁」雖為低聲嘆息，若經媒介傳播，便能匯聚為共鳴之場。報紙正提供了這樣的平台，使分散各處的怨苦得以彼此映照。當一則報導觸動千萬讀者的心緒，個體的嘆息便成為群體的情緒。這種由私語轉為公議的過程，正是「羣」的現代形態。章士釗深知，真正的力量不在於一時喧嘩，而在於持續凝聚之民意。

最後論「怨」。中國詩學中的「怨」，並非單純怨懟，而是寓諷於言、以柔制剛之批判藝術。《詩經》多有「怨而不怒」之作，以含蓄筆法寄託不平。章氏之「吁」，亦是一種節制之語。當「聲」已不可得，「吁」遂成為唯一可行之方式。此種以嘆息代抗議的姿態，既揭示政治現實之殘酷，也保留了批判的火種。它並非消極退讓，而是策略性的轉進——在言論邊界之內，保存言說的可能。正如古人藉詩諷諫，近代報人藉報紙抒怨，其精神脈絡一以貫之。

值得注意的是，章士釗所處之時代，已是傳統與現代交錯之際。報刊作為西方傳入之新媒介，承載的是近代公共空間的理念；而其精神內核，卻可溯源於中國詩教傳統。當「興觀羣怨」由宮廷雅集走向市民社會，它不再僅是文人修辭之準則，而成為公共言說的倫理依據。章氏以一字之「吁」，巧妙地將詩學精神轉化為新聞實踐，使報紙成為現代社會的「風雅頌」。

從更宏觀的文化視角看，「民不敢聲，惟有吁也」亦揭示了中國近代知識人面對權力結構時的複雜心態。他們既渴望變革，又必須在現實壓力下尋求生存之道。於是，嘆息成為過渡的語態，既表明不滿，又避免直接衝撞。這種語態既含悲憫，也藏堅忍，既有文化傳統的溫潤，也有現代批判的鋒芒。

總而言之，章士釗創辦《民吁日報》之宗旨，不僅是一則辦報宣言，更是一種深植於中國詩學傳統的文化實踐。「興」以感發人心，「觀」以揭示現實，「羣」以凝聚公意，「怨」以寓諷批判。當百姓「不敢聲」之時，報紙成為「吁」之所在；當嘆息匯聚成潮，便為時代轉型孕育可能。此一由詩而報、由文而政的精神轉化，正是中國文化在現代轉型中的一段動人篇章。

哪吒說

小爺是魔，那又如何？（我即使不是世俗意義上的成功的人，但我又不活在你的評價體系中，你能奈我何？） 

世人的偏見是座山，但我偏要一腳踢碎它！（世人的偏見與生俱來，我只想過好自己這獨特的一生。）

去你的鳥命，我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算！（我的活法我自己定義，不是別人眼中的模板人生。）

我已經一讓再讓，結果他們還要我們的命；既然他們要我們的命，那我們就用這條命跟他們拼了！（人生只有一輩子，與其一直退讓，不如為自己拼搏出一條路來！）

若前方無路，我便踏出一條路；若天理不容，我便逆轉這乾坤。（命運只是弱者的借口，是強者前進的動力）

我肩負父母的性命，陳塘關百姓的安危，受這點罪又算什麼？我要扭轉命運。（命運是弱者的借口，是強者的墊腳石）

若命運不公，就和它鬥到底。（命運公不公平，我都會和它鬥到底）

我若成佛，天下無魔；我若成魔，佛奈我何。（我就是自己生命的主宰。）

以前我一直在躲，在藏，直到無路可走，我才明白該如何面對這世界。（直到撞上了南牆，我才知道路是要自己走出來的，而不是一直在討好這個世界。）

（摘自動漫《哪吒 II》）

[愛墾研創]「演算法美學」～～在數位時代的文化景觀中，「演算法」已不再只是電腦科學的專業術語，而逐漸成為一種影響審美、創作與文化生產的重要力量。所謂「演算法美學」，並非單純指由程式生成的藝術，而是一種在演算邏輯、資料結構與人類感知之間形成的新型審美關係。當我們滑動社群媒體、觀看串流平台推薦的影片，或欣賞人工智慧生成的圖像時，其實都在不知不覺中進入了演算法所塑造的美學環境。這種美學既是技術的結果，也是文化權力與感知習慣重新配置的產物。

從歷史角度來看，藝術與技術的關係向來密切。印刷術的出現改變了文本的形式，攝影術重新定義了再現與真實，而數位媒體則將資訊轉化為可計算的資料。在這一脈絡中，演算法成為新的「文化機器」。不同於傳統工具僅僅協助創作者完成作品，演算法本身具備某種半自主的生成能力。透過隨機函數、資料模型與機器學習系統，圖像、聲音甚至敘事都能在程式規則中被計算出來。藝術家不再只是畫布上的操作者，而是規則的設計者與系統的調校者。

然而，演算法美學最值得關注的地方，並不只是生成藝術的技術奇觀，而是它如何重塑「觀看」。在社群平台與影音網站上，使用者所接觸到的內容往往並非自由瀏覽的結果，而是由推薦系統根據過去行為計算出來的。演算法在此扮演某種隱形策展人的角色：它決定哪些圖像被看見、哪些聲音被放大。久而久之，人們的審美偏好可能逐漸與系統的預測模型相互強化。某些風格因為更容易獲得點擊與分享而被推到前台，另一些較為複雜或不符合主流模式的作品則可能被埋沒。於是，美學不再只是文化傳統與個人品味的產物，也成為資料統計與平台經濟的結果。

這種現象在視覺文化中尤為明顯。近年來流行的「AI 風格圖像」往往具有某些可辨識的特徵：高對比度、柔和光暈、精緻但略帶空洞的人物表情。這些風格並非某位藝術家的獨特語言，而是大量資料訓練後的平均值。它們在社群媒體上迅速傳播，形成一種看似華麗卻高度同質化的視覺景觀。從某種角度看，演算法美學正在生產一種「統計式的美」。它不是由單一創作者的直覺構成，而是由海量圖像中最常出現的模式所構成。

但演算法美學並不必然導向單調。相反地，一些藝術家正嘗試利用演算邏輯來探索新的感知可能。例如生成藝術家會透過程式讓圖像在每次運行時都產生微妙變化，使作品成為一種持續生成的過程，而非固定的物件。觀眾看到的不只是畫面本身，而是背後的規則與機制。這種藝術形式提醒我們：美感不一定存在於完成的形象之中，也可能存在於演算過程的節奏與秩序裡。

更重要的是，演算法美學也引發了關於作者性的重新思考。當一幅圖像是由模型根據大量資料生成時，我們應該將創作歸於誰？是訓練模型的工程師、提供提示詞的使用者，還是那些無數被納入資料庫的藝術家？在這裡，作品的來源不再清晰，創作權與文化勞動的邊界變得模糊。演算法看似自動化，但其實建立在龐大的社會與文化資源之上。

此外，演算法美學也與權力結構密切相關。平台公司透過推薦系統掌握文化流通的管道，而這些系統往往是不透明的「黑箱」。使用者難以知道哪些因素影響了內容排序，藝術家也難以預測作品如何被分發。於是，文化生產逐漸依賴對演算法的「迎合」：標題要更吸睛、節奏要更快、畫面要在短時間內抓住注意力。長期而言，這可能改變整個文化產業的創作節奏，使作品更加迎合機器的評估標準。

然而，對演算法美學的批判並不意味著拒絕技術。事實上，每一種新媒介都曾引發類似的焦慮。攝影出現時，人們也曾擔心繪畫會失去意義；電影誕生時，戲劇與文學的地位同樣受到挑戰。歷史顯示，藝術往往在技術衝擊中找到新的可能。演算法同樣可以成為批判與實驗的工具。透過揭露資料偏見、操弄推薦邏輯或刻意干擾模型輸出，藝術家能夠讓觀眾意識到演算法的存在，從而重新思考我們與數位環境的關係。

在未來的文化景觀中，人類與演算法的關係很可能不再是單純的工具與使用者，而是一種共生的創作生態。人類提供直覺、情感與文化脈絡，演算法則提供高速計算與模式生成的能力。真正值得關注的問題，也許不是「機器能否取代藝術家」，而是我們如何在這種混合系統中維持多樣性與批判性。

演算法美學提醒我們：審美從來不是純粹自然的，而是由技術、制度與文化實踐共同塑造的。在今日這個由資料與計算支撐的世界裡，美感不僅存在於畫布與舞台，也存在於程式碼與推薦系統之中。理解這一點，或許是理解當代文化的一個重要入口。

[愛墾研創]Poiesis（ποίησις）源自古希臘語動詞poiein（意為「製作、創造、生成」），其最原始的含義並不限於今日所理解的「詩」或「文學創作」，而是指一切使某物從不存在轉為存在的生成過程。在古希臘思想中，Poiesis是一種廣義的「創造行為」，凡是將潛在之物帶入現實世界的活動，都可被視為Poiesis，例如工匠製作器物、藝術家創作作品、甚至自然界中生命的生成。

在古典哲學中，亞里斯多德對Poiesis作出了系統性的闡釋。他將人類活動分為三種類型：theoria（觀思／理論）、praxis（實踐／行動）與poiesis（製作／生成）。其中，Poiesis指的是以某種外在成果為目的的創造活動，例如建築、雕塑、詩歌與手工製作。與Praxis不同的是，Praxis的目的在於行動本身，而Poiesis則指向一個最終產物。換言之，Poiesis強調「生產出某物」的過程與能力。

在藝術與詩學的語境中，Poiesis逐漸與「詩」產生密切關聯。古希臘人將詩人稱為 poietes（製作者、創作者），這意味著詩歌被理解為一種「創造世界」的行為，而非單純的模仿或敘述。詩人透過語言構造新的意義與形象，使原本不存在的精神世界得以呈現。

在現代哲學中，德國哲學家馬丁·海德格重新詮釋了Poiesis的深層意義。他認為Poiesis是一種「顯現」（bringing-forth），即事物由隱蔽走向顯露的過程。在此意義上，Poiesis不只是技術性生產，而是一種讓真理顯現的存在方式。藝術作品因此成為世界顯露自身的一種途徑。

綜合而言，Poiesis的原義並不僅是「寫詩」，而是指一切使存在得以生成與顯現的創造活動。它涵蓋了技藝、藝術與自然生成等層面，強調從潛能到實現的轉化過程。這一概念揭示了古希臘思想中對創造與生成的深刻理解，也為後世哲學與美學提供了重要的理論基礎。

夢是一種不由自主的詩

Word-rich 與 insightful 的區别

[愛墾研創]靈魂的捕手：論選角指導在電影藝術中的核心貢獻

在當代電影工業的繁複分工中，導演往往被視為作品的靈魂，編劇則是骨幹。然而，在創意轉化為視覺現實的關鍵節點上，有一個經常被忽視、卻至關重要的專業角色：選角指導（Casting Director）。如果說劇本是種子，導演是園丁，那麼選角指導便是那位負責鑑定並挑選出最適合土壤與氣候之植株的「伯樂」。他們的工作絕非僅止於安排試鏡或翻閱演員名冊，而是一場深度的文本解構、審美媒合與產業策略的綜合實踐。

一、文本的立體化：從文字到骨血的轉譯

選角指導的第一項核心貢獻在於「對劇本的立體化解構」。當編劇在紙上勾勒出一個角色的輪廓時，那終究是平面的、抽象的特質。選角指導的專業素養，展現在他們能洞察文字背後的潛台詞與情感肌理，並在茫茫人海中找到那份「對的神髓」。

優秀的選角指導如同一位精準的心理學家。他們不看演員的知名度，而是看演員的氣質是否能補完角色的缺失。以電影《教父》為例，當時製片方極力反對起用馬龍·白蘭度與艾爾·帕西諾，但選角工作的堅持最終定義了這部史詩。選角指導看見了白蘭度身上那種權威與脆弱並存的威懾力，以及帕西諾眼中潛伏的野心，這種「對神韻的直覺」賦予了角色超越文字的生命力。

二、群戲的煉金術：化學反應的設計師

電影往往不是獨角戲，而是角色間關係的總和。選角指導的第二大貢獻是「化學反應的設計」。在專業的選角過程中，單一演員的優秀並不足夠，更重要的是「平衡」。他們必須考慮不同演員之間的體型、音色、表演節奏以及視覺上的和諧或張力。

在《寄生上流》或《奧本海默》這類群像劇中，選角指導的作用近乎於指揮家。他們需要挑選出一組演員，讓他們在銀幕上呈現出一種自然的階級感、親疏感或對峙感。這種對群體動態的精準掌握，決定了電影世界的說服力。若選角失準，即便個體演技再精湛，互動時產生的突兀感也會瞬間讓觀眾出戲。

三、產業的守門人：挖掘潛力與重塑星光

選角指導在電影產業鏈中扮演著重要的「守門人」與「星探」角色。他們是連結演員公會與製作團隊的橋樑，更是許多新秀與邊緣演員的引路人。專業的選角指導具備廣闊的閱歷，他們能在非傳統的管道（如劇場、短影音甚至街頭）挖掘出未經雕琢的璞玉。

同時，他們也具備「重塑演員形象」的能力。當一名演員被定型後，獨具慧眼的選角指導會提出顛覆性的建議，讓演員挑戰與過往完全不同的角色類型（Typecasting 的打破）。這種「冒險」往往能創造出影史經典，也延長了演員的職業生命。例如，若非選角指導的力薦，觀眾很難想像喜劇出身的演員能完美詮釋深沉的正劇角色，這種對專業潛力的挖掘，是推動電影表演藝術進步的隱形動力。

四、導演與製片的潤滑劑：藝術與市場的平衡

在高度商業化的影視環境中，選角指導常處於藝術訴求與商業壓力（如票房保證、贊助商需求）的夾縫中。他們的專業貢獻在於，能以專業的數據分析與審美判斷，向導演和製片提供一套具備「可行性」的藝術方案。

他們不僅要了解哪些演員具備國際市場號召力，更要精確評估演員的檔期、片酬與配合度。在有限的預算與緊迫的開鏡時間內，選角指導的高效媒合能力，直接關係到製作成本的控管與項目的成敗。他們是電影「可行性研究」中最重要的環節之一。

結語：遲來的榮耀與不滅的價值

長期以來，選角指導在各大影展中（如奧斯卡獎）鮮少獲得應有的專屬獎項認可，直到近年來，奧斯卡才宣布將於 2026 年起正式增設「最佳選角獎」。這項變革象徵著電影工業對此專業領域的遲來敬意。

選角指導的工作是「隱形的藝術」。當選角最完美時，觀眾會覺得「那個演員就是那個角色」，進而忽略了幕後推手的存在。然而，正是這些靈魂的捕手，以敏銳的直覺與深厚的專業，將冷冰冰的劇本名單轉化為令人心碎、心動或心寒的銀幕現實。他們是電影魔法的起始點，是讓虛構故事獲得生命溫度的第一道光。

[愛墾研創·嫣然]丹納情動視角（Taine's Affective Perspective ）若借助伊波利特·丹纳在藝術哲學中提出的「時代（moment）、環境／生態（milieu）、族群（race）」三重框架，來觀察鏢人：風起大漠與惊蛰无声之間的票房拉鋸，便不再只是產業或宣發的勝負，而是一場關於文化情感結構與審美機制的深層對話。而若再引入情動理論，則更能解釋兩者如何在「感受的層面」上與觀眾建立或失去連結。

首先從「時代」來看，當代觀眾正處於一種高度數位化與碎片化的情感環境中。影像不再稀缺，敘事模式也日益公式化。在這樣的時代條件下，《驚蟄無聲》所代表的，是一種高度工業整合的「穩定情緒輸出」：它精確設計情節節點與情緒節奏，使觀眾在既定時刻產生預期的感動或緊張。這種模式對應的是一種「可預測的情動管理」，觀眾被引導進入一條安全而封閉的情感通道。

然而，《鏢人》卻更貼近當代另一種時代精神：對不確定性與真實感的渴望。在資訊過剩的語境中，觀眾逐漸對過度設計的情緒產生免疫，甚至反感。《鏢人》的敘事節奏時而突兀、情感表達帶有粗礪感，反而構成一種「未被完全馴化的情動流」。從情動理論的角度看，這種未經完全編碼的感受，更容易在觀眾之間形成擴散與共振，進而轉化為口碑與長尾票房。

其次是「環境／生態」。丹納所謂的milieu，不僅是自然或地理環境，也包含文化生產的制度條件與媒介生態。《驚蟄無聲》誕生於成熟的資本與工業體系，其敘事與影像語言高度契合當前主流平台的分發邏輯：強節奏、高密度、易於切片傳播。然而，這種「平台友好型」的生態適應，往往也意味著情感被壓縮為可快速消費的單位，難以累積更深層的餘韻。

相對地，《鏢人》雖然在初期排片與宣發上處於劣勢，但其風格的獨特性，使其在社群媒體中形成另一種傳播路徑：不是依賴預設流量，而是透過觀眾自發的情感分享與再詮釋。換言之，它激發的不是「點擊」，而是「討論」與「再感受」。這種由下而上的情動擴散，正是其後勁的重要來源。

最後是「族群」。在丹納的語境中，族群並非狹義的種族，而是長期歷史積澱形成的集體心理與審美傾向。《驚蟄無聲》傾向於訴諸一種宏觀、整體性的情感結構，強調秩序、責任與歷史感，這與某種主流國族敘事相契合。然而，在當代年輕觀眾的情感結構中，個體經驗與邊緣視角的重要性日益提升。

《鏢人》所呈現的江湖，則更接近一種去中心化的族群想像：人物多處於邊緣位置，行動動機混雜而曖昧，暴力與情感並存。這種「不純粹」的情感結構，更貼近當代觀眾的內在經驗——一種既渴望連結又保持距離的矛盾狀態。從情動理論來看，這類敘事更容易觸發「共感而非認同」的情緒，即觀眾不必完全接受角色價值，卻仍能被其情境所觸動。

綜合而言，《鏢人》對《驚蟄無聲》的票房反超，並非單一因素所致，而是時代情感結構、媒介生態與族群心理共同作用的結果。在情動操作上，前者選擇開放、不穩定且帶有摩擦感的情緒流，讓觀眾在不確定中生成感受；後者則提供封閉、精確且高度控制的情緒體驗，使觀眾在預期中完成消費。

這一差異最終轉化為票房上的「後勁」與「前勁」之別：前者以情動的延續性與擴散性取勝，後者則以情動的即時性與集中性見長。從丹納的角度看，這不僅是兩部電影的競爭，更是兩種時代精神的交錯顯影——而《鏢人》的勝出，或許意味著當代觀眾，正重新學會在不確定與粗礪之中，尋找更真實的情感經驗。

[愛墾研創]電影文創：香港與新馬的關係～～談及香港電影在1950至1970年代與新加坡、馬來西亞（統稱「新馬」）影壇的歷史淵源，其實不只是單向的「輸出」關係，而是一段高度互動、彼此塑造的跨地域文化網絡。若只把香港視為中心、新馬視為邊陲，反而會忽略這段歷史真正的複雜性：在那個時期，兩地的電影工業在資本、人才與文化語境上，幾乎是交織運作的。

首先從產業結構來看，1950年代的新馬影壇曾一度比香港更具制度化與規模化。以新加坡為基地的邵氏兄弟（Shaw Brothers）與國泰機構（Cathay Organisation），建立了完整的片廠制度，包括演員訓練、導演培養、攝影與後期製作等，形成類似好萊塢的「垂直整合」模式。當時的馬來亞（尚未與新加坡分家）擁有穩定的市場與觀眾基礎，加上英殖民地時期的商業環境，使電影業發展迅速。相較之下，戰後初期的香港電影工業仍在重建之中，尚未完全形成後來的產業優勢。

然而，這種格局在1960年代逐漸逆轉。關鍵原因之一，是邵氏兄弟將其製作重心由新加坡遷往香港清水灣，建立更大規模的邵氏片廠。這一轉移不僅象徵資本流動，也標誌著影視工業重心北移。香港憑藉更接近華語文化核心市場（尤其是台灣與海外華人社群）的地理與文化優勢，加上較靈活的製作模式，逐漸取代新加坡，成為華語電影的主要生產中心。

在這一過程中，新馬與香港之間的人才流動極為頻繁。許多在新加坡受訓或出道的電影人，隨著產業轉移而進入香港發展。例如演員、導演與技術人員，往往在兩地之間往返，形成一種跨區域的職業網絡。這些人不僅帶來技術經驗，也將新馬社會的文化元素帶入香港電影之中，使其題材與風格更為多元。

語言與文化的交融，也是兩地淵源的重要面向。新馬影壇早期以馬來語電影為主，但同時也有大量華語（特別是粵語與國語）製作，服務當地華人社群。香港電影在進入東南亞市場時，並非單純輸出，而是與當地語言文化互動。例如部分電影會考慮東南亞觀眾的審美與題材偏好，甚至在演員選角與故事設定上融入南洋元素。這種文化上的「適應」與「再創造」，使香港電影得以在新馬市場建立穩固的影響力。

進一步而言，新馬市場對香港電影的經濟支持也不可低估。在1960至70年代，東南亞是香港電影最重要的海外市場之一，票房收入對製作決策具有直接影響。某種程度上，香港電影的類型發展——如武俠片、歌舞片乃至後來的動作片——都與新馬觀眾的接受度密切相關。換句話說，新馬不只是「消費者」，也是影響香港電影內容走向的「隱性合作者」。

值得注意的是，1970年代後期香港電影的崛起（尤其是功夫片的全球成功），往往被視為本土創造力的體現，但其實也建立在早期新馬影壇所提供的制度基礎與市場經驗之上。沒有新加坡時期的片廠制度試驗，也沒有東南亞市場的長期支持，香港電影未必能如此迅速地形成其工業化與國際化能力。

然而，這段淵源在後來的歷史敘述中，經常被淡化甚至忽略。一方面，是因為香港在1970年代後的成功過於耀眼，使其看似「自成一體」；另一方面，新馬影壇在產業規模上逐漸式微，導致其歷史地位被邊緣化。但若重新檢視這段歷史，便會發現華語電影的發展從一開始就是跨地域的，而非單一城市的成果。

總體而言，1950至70年代香港與新馬影壇的關係，是一種由合作、競爭與轉移構成的動態過程。新加坡曾是制度與資本的中心，香港則在後期成為創意與生產的樞紐，而兩地之間的人才與文化流動，使華語電影形成一個超越國界的共同體。這段歷史不僅有助於理解香港電影的崛起，也提醒我們：所謂「地方電影工業」，往往建立在更廣泛的區域網絡之中。

[愛墾研創·嫣然]文創載體vs.文創導體

在當代文化產業的語境中，「文創產品」早已不再只是商品的代名詞，而逐漸被賦予更複雜的文化功能與情感意義。筆者在這裏提出兩種看似相近、實則內涵迥異的描述：「文創產品是情動的載體」與「文創產品是情動的導體」。這兩種說法的差別，不僅是修辭上的替換，更揭示了對文創本質截然不同的理解路徑，分別指向「承載意義」與「促發流動」兩種文化觀。

首先，「情動的載體」這一說法，延續了傳統文化理論中對物件的理解，即將文創產品視為一種「意義的容器」。在這個框架下，產品本身被賦予穩定且可被解讀的文化內涵，它可能承載歷史記憶、地方認同、藝術價值或創作者的情感經驗。消費者與產品的關係，某種程度上是一種閱讀與詮釋的過程：人們透過接觸這些物件，進入其背後所蘊含的敘事與象徵系統。例如，一件結合傳統工藝與現代設計的器物，不僅具有實用功能，更像是一段被凝縮的文化敘事；一款博物館推出的文創商品，則往往將歷史元素轉譯為可攜帶的日常物件，使文化得以被「帶走」與「保存」。在此意義上，「載體」強調的是文化的積累與延續，是一種由內而外的表達邏輯。

然而，當我們轉向「情動的導體」這一說法時，視角便出現了根本性的轉變。「導體」一詞來自物理學，意指能讓電流流動的媒介，強調的是傳遞與流通的過程，而非靜態的承載。將此概念引入文創領域，意味著產品不再只是文化意義的終點，而是情感與關係的中介。換言之，文創產品的價值不僅在於「它是什麼」，更在於「它讓什麼發生」。它可能引發對話、促成分享、激起共鳴，甚至成為社群互動的節點。例如，一件設計具有議題性的商品，可能在社群媒體上引發討論，使原本隱性的情感被放大與擴散；一張精心設計的卡片，因為被寄送與轉贈，而成為人際情感流動的載線；一個展覽周邊商品，則可能讓觀者在離開展場後，仍持續參與某種文化經驗的延伸。在這裡，文創產品不再只是被觀看或擁有的對象，而是促發關係的觸媒，是情動得以循環與擴散的通道。

這兩種觀點的差異，實則反映了文化生產模式的歷史轉向。在以「載體」為核心的理解中，文化被視為一種相對穩定的內容，需要透過物件來保存與再現；而在「導體」的視角下，文化則更接近一種動態的過程，是在互動中不斷生成與變化的。前者強調深度與厚度，關注作品內部所蘊含的意義密度；後者則強調連結與流動，關注作品如何進入現實生活並影響他人。這並非簡單的優劣之分，而是兩種不同的文化想像：一種傾向於將文創視為「文化的容器」，另一種則將其視為「關係的節點」。

在數位媒介與社群平台高度發展的當下，「導體」的觀點顯得尤為重要。當文化不再僅透過單向傳播，而是經由使用者的參與、再創作與分享而擴散時，文創產品的功能也隨之改變。它不再只是靜態地等待被理解，而是主動地介入人際網絡之中，成為情感交換的一部分。例如，一些成功的文創品牌，並非僅靠產品本身的設計取勝，而是透過故事、互動機制與社群經營，使產品成為使用者表達自我與連結他人的工具。在這樣的脈絡下，「導體」不只是比喻，更是一種對當代文化運作方式的精準描述。

然而，若過度強調「導體」而忽略「載體」，亦可能導致文創流於表層的情緒刺激，而失去文化深度。沒有內容支撐的流動，終究難以持久；沒有內涵的連結，也容易淪為短暫的消費熱潮。因此，更具啟發性的理解，或許不是在兩者之間做出二選一，而是思考如何讓文創產品同時具備「承載」與「導通」的能力：既能蘊含豐富的文化意義，又能在現實生活中引發真實的情感流動。

總結而言，「情動的載體」與「情動的導體」之間的差異，揭示了文創產品從「物」走向「關係」的轉變，也反映了當代文化從靜態保存走向動態生成的趨勢。前者讓我們看見文化如何被凝縮於物件之中，後者則提醒我們，文化真正的生命力，往往存在於流動與互動之間。當文創產品既能承載意義，又能促發情動，它才不僅是一件商品，而是一個持續發生的文化事件。

[愛墾研創·嫣然] 「華語語系」下的「天朝」概念～～在當代文化理論的語境中，「華語語系」（Sinophone）往往被理解為一種去中心化的研究取徑，用以挑戰以「中國」為唯一文化源頭的敘事。然而，若將其置於更深的思想脈絡中觀察，可以發現：這一學科的興起，不僅是地緣政治與文化認同的轉向，更可被理解為一種結構性的「絕地天通」——它切斷了「中國＝天朝＝文化正統」的垂直通道，從而開啟一種多點生成的文化存在方式。在此過程中，文化認同不再被預設為某種本質，而是透過文創實踐，在一個類似海德格爾「天地人神」的關係場域中，被不斷生成與重構。

傳統的「中華性」之所以具有強大的凝聚力，關鍵在於「天朝」這一概念所承載的三重結構：宇宙論上的「天」、政治上的「朝」、以及文化上的「正統」。這三者並非彼此分離，而是在歷史上長期交織，使「中國」不僅是一個地理或政治實體，更被視為承載天命與文明正當性的中心。在這樣的結構中，海外華人社群的文化認同，往往被理解為一種「向上連接」的關係：透過語言、文字與文化實踐，與「天朝」保持聯繫，從而間接地參與一種超越性的秩序。

然而，這種結構同時也是一種隱性的權力配置。當「中國」被等同於文化正統的來源時，其他華語文化形態——無論是馬來西亞華文文學、台灣的多語書寫，或香港的混雜文化——都容易被視為邊陲、變體，甚至是不完整的「中華」。這正如《尚書》所言「天地相通」的原初狀態：看似連結無礙，實則潛藏混亂與不對等。因此，「華語語系」的理論介入，可以被理解為一種現代性的「絕地天通」：它不再允許所有文化意義回流至單一中心，而是主動切斷這條看似自然、實則權力化的通道。

這種「切斷」並非單純的否定，而是一種重構。正如上古神話中「絕地天通」的目的在於建立新的秩序，Sinophone所做的，也是在斷裂之後，重新配置文化關係的可能性。其核心在於將「華語文化」從一個垂直的、以正統為導向的體系，轉化為一個橫向的、多中心的生成場域。在這個場域中，各地的文化實踐不再被評價為「接近」或「偏離」中心，而是被視為各自成立的存在。

然而，若僅以去中心化來理解華語語系，仍嫌不足。更深一層的問題在於：當「天朝」這一垂直結構被拆解之後，文化認同的生成機制究竟依據何在？此時，引入海德格爾的「天地人神」概念，或可提供一種不同於現代主體論的本體視角。

在海德格爾的構想中，「世界」並非由人類主體所支配的客體集合，而是由「地、天、人、神」四者交織而成的整體關係。地代表具體的物質與在地條件，天象徵時間性與不可掌控的開顯，神則指向意義與價值的超越維度，而人則是在這一關係網絡中回應與棲居的存在者。關鍵在於，這四者皆具有某種「行動性」（agency）：它們並非被動的背景，而是共同參與世界的生成。

若將此觀點轉化至文化研究的語境，可以發現：文化創作（文創）正是這一多重行動結構的具體展現。文化認同並非先於實踐而存在的本質，而是在文學、影像、設計、語言使用等具體行動中，被不斷「做出來」的結果。在這一過程中，創作者並非全然自主的主體，而是同時受到在地條件（地）、歷史情境（天）、價值想像（神）等多重因素的牽引與回應。

以馬來西亞華文文學為例，其語言選擇、敘事方式與文化意識，無不反映出多族群社會的在地現實、殖民與後殖民的歷史時間，以及對「華人」身份的持續再思考。這些作品既不簡單複製中國文化，也無法完全脫離其影響，而是在多重張力中生成自身。換言之，文化認同在此並非「被代表」，而是透過創作行動被不斷生產與調整。

從這個角度看，「華語語系」不僅是一個描述性的學術分類，更是一個揭示文化生成機制的理論場域。它讓我們看到：當「天朝」所代表的單一中心被撤除之後，文化不會因此消散，反而轉向一種更為複雜的、多重行動者參與的生成狀態。在這裡，「人」不再是唯一的創造者，「地」與「天」塑造可能性，「神」則以隱微的形式持續召喚意義。

然而，這樣的轉向並非沒有問題。當傳統的權威中心消失之後，「誰有資格定義文化」的問題並未隨之消失，而可能轉移至新的場域，例如西方學術體系或全球文化市場。換言之，「絕地天通」之後，仍需警惕新的「隱形天朝」的出現。這提醒我們：去中心化並不等於無權力，而是權力形式的再配置。

總的來說，若將「天朝」、「絕地天通」、「華語語系」與「天地人神」放在同一理論視野中，可以看到一條清晰的轉變軸線：從以單一中心為依據的垂直秩序，轉向一個由多重行動者構成的關係場域。在這一場域中，文化認同不再是被繼承的本質，而是在文創實踐中不斷生成的過程性存在。

或許可以這樣總結：當「天」從「中國」身上撤離之後，文化不再仰賴單一源頭，而是在「天地人神」的交織之中，被多方行動者共同創造。這既是危機，也是契機——它迫使我們放棄對正統的依賴，同時也開啟了重新理解自身與世界關係的可能。

[愛墾研創] 荒謬主義寓言的微光～～在當代主流電影愈發傾向於清晰敘事與情節效率的趨勢之中，大衛·歐·羅素（David O. Russell）的《阿姆斯特丹》（Amsterdam）顯得異常「不守規矩」。它披著歷史驚悚片的外衣，卻刻意鬆動類型片應有的緊湊結構與邏輯推進，轉而擁抱一種看似混亂、實則高度自覺的藝術策略。若從哲學與文化層面審視，這部作品更接近一則帶有喜劇色彩的荒謬主義寓言：它不試圖解釋世界，而是揭示世界的不可解釋性，並在其中尋找人之為人的微光。

首先，《阿姆斯特丹》的核心張力，來自一種典型的存在主義式荒謬：人在一個缺乏終極意義的世界中，仍執意尋找秩序與價值。電影以一宗謀殺案為起點，逐步牽引出一場涉及財閥、軍方與政治勢力的政變陰謀。然而，與傳統政治驚悚片不同，這個陰謀的呈現方式並不強調縝密邏輯或層層解密，反而帶有一種近乎荒唐的誇張感。陰謀之龐大與不合理，與主角三人的日常行為形成強烈反差。

伯特、哈洛與瓦萊麗並非典型的英雄。他們在逃亡途中談論鳥類、試驗古怪療法、甚至在緊張時刻唱歌跳舞。這些看似「無關緊要」的行為，正是荒謬主義的關鍵所在：當世界失去理性，人類反而透過瑣碎與無意義的行動，維持自身的存在感。正如卡繆所言，荒謬誕生於人類對秩序的渴望與世界的沉默之間。《阿姆斯特丹》中的角色，正是在這種落差之中生活——他們無法理解整個陰謀的全貌，但仍選擇以自己的方式回應。

這種「錯位」不僅存在於行為層面，也深刻體現在電影的敘事與視覺風格之中。羅素刻意打破傳統敘事的流暢性，使整部電影呈現出一種斷裂、跳躍甚至略帶神經質的節奏。對白密集且重複，資訊分散且延遲揭露，觀眾很難在第一時間建立完整的因果關係。這種觀看經驗本身，就是一種「被置於荒謬之中」的體驗——我們像角色一樣，在不確定與混亂中拼湊意義。

在視覺層面，電影則透過達達主義的美學語言，進一步強化這種荒謬感。瓦萊麗的藝術創作，是最直接的例證。她將戰場上取出的彈片與殘骸轉化為雕塑，這種「以廢墟為材料」的創作方式，正是達達主義對現代文明的回應。達達藝術家拒絕傳統審美與理性秩序，轉而擁抱偶然、拼貼與無意義的組合。在《阿姆斯特丹》中，這種精神被轉化為一種溫柔的反抗：既然世界本身是破碎的，那麼藝術便不再追求完整，而是學會與破碎共存。

值得注意的是，電影並未將達達主義呈現為純粹的破壞力量，而是賦予其修復的功能。瓦萊麗的作品雖然來自戰爭的殘骸，卻充滿生命感與情感溫度。這種轉化，象徵著一種重要的文化命題：在現代性所製造的創傷之中，人類仍能透過創造行為，重新賦予世界意義。換言之，荒謬並非終點，而是一種新的起點。

在這樣的哲學基礎上，《阿姆斯特丹》進一步提出了一種帶有卡繆色彩的「西西弗斯式英雄主義」。伯特醫生的形象尤具象徵性：他的身體殘缺，假眼隨時可能掉落，但他依然執著於修補他人的傷口，也試圖修補自身的破碎。這種反覆的、看似徒勞的行動，正如西西弗斯不斷推石上山——明知無法完成，卻仍持續進行。

電影中的三位主角，其實都在進行各自的「推石」行動。他們試圖揭露陰謀，卻面對龐大的權力結構；他們維繫友誼，卻身處一個充滿背叛與不信任的世界；他們相信美與善，卻不斷遭遇現實的反駁。然而，正是在這種不對等的對抗中，電影展現出一種罕見的倫理力量：意義並不來自結果，而來自行動本身。

這也使得《阿姆斯特丹》與許多悲觀的荒謬主義作品形成鮮明對比。若說貝克特的《等待果陀》呈現的是無盡的等待與虛無，那麼羅素的電影則提供了一種更為「樂觀」的版本。在這裡，荒謬並未導向絕望，而是轉化為一種生活態度：既然世界無法被完全理解，那麼人可以選擇以幽默、友誼與創造來回應。

「阿姆斯特丹」本身，正是這種態度的象徵。它既是一個具體的城市，也是三人共同記憶中的烏托邦。在那段時光裡，階級、種族與性別的界線被暫時消解，人們得以以更自由的方式存在。這種空間並不持久，甚至帶有某種幻象性質，但其意義不在於永恆，而在於它曾經存在過，並成為對抗現實的精神資源。

從文化評論的角度來看，《阿姆斯特丹》的重要性，或許不在於其對歷史事件的還原，而在於它如何重新詮釋「歷史」本身。電影並未將歷史視為一連串確定的事實，而是將其轉化為一種經驗：混亂的、主觀的、充滿情感與錯誤的經驗。在這樣的框架下，個體不再只是歷史的旁觀者或受害者，而成為意義的創造者。

總結而言，《阿姆斯特丹》是一部以荒謬為核心、以溫情為底色的文化文本。它透過存在主義的困境、達達主義的美學，以及西西弗斯式的行動倫理，構築出一種獨特的電影語言。在這個語言中，混亂不再需要被完全消除，矛盾不必被徹底解決，因為真正重要的，是人在其中所做出的選擇。

在一個同樣充滿不確定與分裂的當代世界裡，這樣的作品提供了一種值得深思的回應方式：我們或許無法讓世界變得合理，但仍可以選擇彼此陪伴，持續創造，並在荒謬之中，堅持那一點點近乎固執的善良。

日劇《悠長假期》（Long Vacation 1996）金句

真二: 瀨名還年輕嘛,可以改變的話還不錯。

真二: 你懂吧? 怎麼說呢? 到現在為止事事不順的人能夠成功是不太可能的。

南: 連喜歡的事情都放棄嗎 ?

真二: 雖然我沒聽過他彈琴, 也不能說什麼, 不過飛不了的鳥,就是上不了天的嘛。

南: 飛不了的鳥?

真二: 也就是說,想做喜歡做的事的人,背上擁有翅膀,所謂有翅膀的人,再怎麼想飛都飛不了的。

南: 瀨名可不是飛不起來的鳥,因為他擁有很大的翅膀。

真二: 你那是愛的告白的口氣，誰聽了都會這麼想。

南: 不是,不是這樣的,這跟那是兩回事……。

（山口智子飾演葉山南[小南]）