人人加速，快快煮熟

當每一個人都選擇快速時，快速的好處就消失殆盡，這只能促使我們唯有變得更快。最終，我們只剩下在速度基礎上的軍備競賽，而軍備競賽的後果我們十分清楚：陷入同歸於盡的嚴重僵局。（卡蘿·奧諾德《放慢生活腳步》）

Nietzsche: How to read well

“Let us proclaim it, as if among ourselves, in so low a tone that all the world fails to hear it and us! Above all, however, let us say it slowly…. This preface comes late, but not too late: what, after all, do five or six years matter? Such a book, and such a problem, are in no hurry; besides, we are friends of the lento, I and my book. I have not been a philologist in vain—perhaps I am one yet: a teacher of slow reading. I even come to write slowly. At present it is not only my habit, but even my taste—a perverted taste, maybe—to write nothing but what will drive to despair every one who is “in a hurry.” For philology is that venerable art which exacts from its followers one thing above all—to step to one side, to leave themselves spare moments, to grow silent, to become slow—the leisurely art of the goldsmith applied to language: an art which must carry out slow, fine work, and attains nothing if not lento. For this very reason philology is now more desirable than ever before; for this very reason it is the highest attraction and incitement in an age of “work”: that is to say, of haste, of unseemly and immoderate hurry-skurry, which is intent upon “getting things done” at once, even every book, whether old or new. Philology itself, perhaps, will not “get things done” so hurriedly: it teaches how to read well: i.e. slowly, profoundly, attentively, prudently, with inner thoughts, with the mental doors ajar, with delicate fingers and eyes.”  —Friedrich Nietzsche, The Dawn of Day. (trans. John McFarland Kennedy / Source: https://timesflowstemmed.com/) 

                   （Members of a Wellington, New Zealand, club gather weekly to read slowly / https://www.wsj.com/）

馬蒂摩爾《秘密花園》

一個星期前，卡羅琳打電話過來，說山頂上有人種了水仙，執意要我去看看。此刻我正在途中，勉勉強強地趕著那兩個小時的路程。

通往山頂的路上不但颳著風，而且還被霧封鎖著，我小心翼翼，慢慢地將車開到了卡羅琳的家裏。

“我是一步也不肯走了！”我宣佈，“我留在這兒吃飯．只等霧一散開，馬上打道回府。”“可是我需要你幫忙。將我捎到車庫裏，讓我把車開出來好嗎？”卡羅琳說，“至少這些我們做得到吧？”

“離這兒多遠？”我謹慎地問。

“３分鐘左右，”她回答我，“我來開車吧！我已經習慣了。”

10分鐘以後還沒有到。我焦急地望著她：“我想你剛才說3分鐘就可以到。”

她咧嘴笑了：“我們繞了點彎路。”

我們已經回到了山路上，頂著像厚厚面紗似的濃霧。值得這麼做嗎？我想。到達一座小小的石築的教堂後，我們穿過它旁邊的一個小停車場，沿著一條小道繼續行進，霧氣散去了一些，透出灰白而帶著濕氣的陽光。

這是一條鋪滿了厚厚的老松針的小道。茂密的常青樹罩在我們上空，右邊是一片很陡的斜坡。漸漸地，這地方的平和寧靜撫慰了我的情緒。突然，在轉過一個彎後，我吃驚得喘不過氣來。

就在我的眼前，就在這座山頂上，就在這一片溝壑和樹林灌木間，有好幾英畝的水仙花；各色各樣的黃花怒放著，從象牙般的淺黃到檸檬般的深黃，漫山遍野地鋪蓋著，像一塊美麗的地毯，一塊燃燒著的地毯。

是不是太陽傾倒了？如小溪般將金子漏在山坡下？在這令人迷醉的黃色的正中間，是一片紫色的風信子，如瀑布傾瀉其中一條小徑穿越花海，小徑兩旁是成排的珊瑚色的郁金香。仿佛這一切還不夠美麗的，倏忽有一兩只籃鳥掠過花叢，或在花叢間嬉戲。她們那粉紅色的胸脯和寶藍色的翅膀，就像閃動著的寶石。

一大堆的疑問湧上我的腦海：是誰創造了這麼美麗的景色和這樣一座完美的花園？為什麼？為什麼在這樣的地方？在這個荒無人煙的地帶？這座花園是怎麼建成的？

走進花園的中心，有一棟小屋，我們看見了一行字：

我知道您要什麼，這兒是給您的回答

第一個回答是：

一位婦女——兩隻手，兩隻腳和一點點想法。

第二個回答是：一點點時間。

第三個回答是：開始於1858年。

回家的途中，我沈默不語。我震撼於剛剛所見的一切，幾乎無法說話。“她改變了世界。”最後，我說道，“她幾乎在40年前就開始了，這些年裏每天只做一點點。因為她每天一點點不停的努力，這個世界便永遠地變美麗了。想象一下，如果我以前早有一個理想，早就開始努力，只需要在過去每年裏每天做一點點，那我現在可以達到怎樣的一個目標呢？”

女兒卡羅琳在我身旁看著，笑了：“明天就開始吧。當然，今天開始最好不過”

                                                                                                （Source：The Spruce）

沈宏非·電腦點菜無趣透了

“電腦點菜”，是臺北一家中餐廳推出的新鮮玩藝。這玩藝玩起來是這樣的：客人按菜譜點菜，服務生將編碼指令輸入手上的一具PDA，交換給櫃臺上的PC，再由PC將有關數據傳輸到廚房裏的印表機印出。據說，此舉不僅加快了點菜速度，且深受顧客歡迎。

數字化生存的倡導者，又得到了一個大好佐證。不過在我看來，這無非是餐飲業在日趨慘烈的競爭下，企圖以電腦化包裝來殺出一條血路的努力。與其說這是數字化生存，倒不如讀作“為求生存而數字化”。正如飛行已經將“旅行”異化為“運輸”，對於速度的追求， 代價可能是對食客獨享的一種微妙樂趣之剝奪。這樂趣就是等待，它不僅是餐館（麥當勞以及具有相似速度者除外）得以存在的關鍵理由，而且也是在家吃飯與外出吃飯的重大區別之一。（沈宏非《吃吃在等》）

奧登《散步》

當我要散佈一件醜聞，
或者向路另一頭的某人
歸還工具，出借書籍，
我選擇此路，從這裡走到那裡。
之後返回，即使
與來時的腳印相遇，
那路看上去卻全然若新
我打算做的現在已經做成。
但我避開它，當我作為
一個散步者散步只為散步；
其中所涉及的重複
提出了它自身不可解答的疑處。
什麼樣的天使或惡魔
命令我恰好停止在那一刻？
假如再向前走一公里
又會發生什麼？
不，當靈魂里的騷動
或者積雨雲約請一次漫步，
我挑選的路線轉彎抹角
在它出發的地方結束。
這蜿蜒足跡，帶我回家，
我不必向後轉，
也不必回答
究竟要走多遠，
卻讓行為成為規範，
以滿足某種道德需求，
因為，當我重返家門
我早已經把羅盤裝進盒子。
心，害怕離開她的外殼。
一如在我的私人住宅
和隨便哪條公共道路之間
都要求有一百碼的距離，
當它也被增加，就使得
直線成“T”，圓形為“Q”。
讓我無論晴天雨天
都稱這兩樣散步全然屬已。
一條無人旅經的鄉間小徑，
那裡的印痕並不合我的鞋，
它十分像我所愛的人留下，
而且，在尋找著我。


作者簡介

奧登，1907年生於約克郡。1922年開始寫詩。1925年入牛津大學攻讀文學。30年代他以第一部《詩集》成為英國新詩的代表；被稱為“奧登派”或“奧登一代”的詩人，又是英國左翼青年作家的領袖。1936年出版代表作詩集《看吧，陌生人》。1937年赴馬德里支援西班牙人民反法西斯鬥爭，發表長詩《西班牙》。次年訪問中國。與衣修午德合著《戰地行》。1946年加入美國籍。後期作品帶有濃重的宗教色彩，主要詩作有《阿喀琉斯之盾》、《向克萊奧女神致敬》、《在屋內》、《無牆的城市》。奧登被認為是繼葉芝和艾略特之後英國的重要詩人。晚年常在紐約和奧地利鄉居。1953年獲博林根詩歌獎，1967年獲全國文學勳章。 1973年9月29日病逝於維也納。

陳丹燕·路上的物質與精神：書

此生，我的第一次長途旅行是去日本，在1990年春天。到了長崎後，某一天，站在舊港口的山坡上，眺望港灣中泊著的大小船隻。那一日陽光燦爛，港外的東中國海，帶著淺淺的藍色，以及紗一般的水汽。我心中《蝴蝶夫人》的曲調沖天而起，突然很想再仔細讀讀普契尼在《晴朗的一天》裏到底寫了什麼。然後，我也突然想再讀讀歷史書上如何描寫“黑船來襲”事件。

從那次以後，多年來，我總是帶著幾本小說書去做長途旅 行。

在都柏林時帶喬伊斯的書，在維也納時帶茨威格的書，在巴黎讀巴爾扎克的書，去慕尼黑前找出托馬斯·曼的中篇小說帶上，在聖彼得堡讀托爾斯泰的小說，在鐮倉則可以重溫夏目漱石和三島由紀夫。最好的，是在圓覺寺的樹林旁再讀夏目漱石的《明暗》，這寺院正是夏目年輕時代療養肺結核時靜養的寺院，黃昏時分，天光漸暗，寺院園子裏的燈幽浮般地升起，也看不清書頁上的字，所以將《明暗》放在腿上，默默四望。在古老的鐮倉寺院中，至今仍能感受到夏目漱石遺留下來的氣息，那種對漸漸消失的武士精神的追憶：克己，精神至上的潔癖和對死的禪意。我第一次讀《明暗》時，恰好是年輕時代一個上海渥熱的夏天，厚厚一本黑面子的書，插在我家書架的最高一層，與芥川龍之介的短篇小說集和三島由紀夫的《金閣寺》放在一起。如今那個書架，那間有西窗的小屋子，都已蕩然無存。

我帶去旅行的那些書，大都還是二十年前後的舊版本，版權頁上的書價大多只有幾元人民幣，或者幾十塊台幣。如今看來，真是驚人地便宜。時代喧囂巨變，在遙遠的異鄉重讀多年前讀過的小說，這種時間和空間上奇異的重逢樂趣，真讓人忍不住追逐。我想，這是八十年代的中文系學生的某種嗜好。那些書我在少年時代已經讀過，如今，在故事發生的城市，用一個中年人的心境重讀，好像經歷穿越時空的旅行。

因此，漸漸地，我更喜歡在一處地方多住幾天，讓自己無所事事起來。在那樣的上午，夾著一本書和一盒便當，找個書中描寫過的地方，去靜心讀讀書。

我的少年時代，世道禁錮，個人毫無希望，倒是保護了一顆可以靜心讀書、無限幻想的心。在陌生的城市裏好好讀一本書，好像就回到少年時代那樣地無欲無求，又充滿了幻想和好 奇。

閱讀是如今僅存的幾項古老的享受之一，帶著古老時代的奢侈氣息。享受這樣的樂趣，需要有閑暇；有自幼建立起來的閱讀習慣——不為功利，只事消遣；更要手邊就有經得住反覆閱讀的小說。大多數的小說經不住一個人在二十年後再讀，經不住一個人將它帶到故事的發生地細讀，更經不住一個同是作家的人這樣讀了又讀；帶一本書去故事發生的那個城市，冬天下大雪的晚上，坐在喬伊斯橋對面的酒館屋檐下讀《死者》，萬籟俱寂的中午，一地白晃晃的陽光，握著《城堡》找到黃金小巷對面的小飯館，坐下來，聞到牛肉湯的香料氣味，這是在都柏林和布拉格重讀的書。樸素無華的60克新聞紙早早就發黃了，心無旁騖的裝幀讓它不得不靠自己散發的精神芬芳吸引知音，計劃經濟時代的書籍就是這樣地鄭重與呆板，以及自尊。

中年以後，我的旅行常常身心分開行事，就好像狄更斯《雙城記》的著名結構那樣，最終才在一個拱形結構的頂端合二為 一。

那時，我面前的城市突然顯現出一種只有小說中才能存在的氣氛，好像整個城市和那裏的日常生活，陌生的人們，房屋，樹木，寫著陌生姓氏的鐵皮信箱，一切都沐浴在造物主慈悲的目光中，變得充滿隱喻和意義，解釋人生各種的箴言如雲朵與氣味般浮現於街頭巷尾，或者突然飛離窗洞的白色的大鳥。這個城市，就這樣永遠留在了我的心中。

與自然留在我心中的方式不同，城市是以小說般的人物，刻畫，富有深意的故事和數學般精巧的結構，在現實與虛構中搖擺不定的感知留在我心中，成為我精神的一部分的。

在我的旅途上，自然與上帝在一起，那時我是萬物中的一個生物，而城市則與小說在一起，那時我是結構中的一個環節。

在一家上海郊外的舊貨鋪裏，我見到過一塊舊匾，上面刻著這行燙金的大字，“雪夜擁袈讀禁書”。飛揚的柳體，有著無限的清秀和遼遠，以及縱情神遊的自由。那是從前江南讀書人閱讀的趣味，我是變了的。不過保留了一點點不那麼好對付的口 味。

有時一去萬里，真是只為找到一張安靜的書桌。（原載：愛墾網）

Dymaxion Map

The "Air-Ocean Projection" also known as the “Dymaxion Map” was created by Buckminster Fuller in the 1940s. The map was the first cartographic projection process to receive a U.S. Patent. The revolutionary projection is the only flat map of the entire surface of the Earth which reveals our planet as one island in one ocean, without any visually obvious distortion of the relative shapes and sizes of the land areas, and without splitting any continents.

Fuller’s view was that given a way to visualize the whole planet with greater accuracy, we humans will be better equipped to address challenges as we face our common future aboard Spaceship Earth.

With our increasing global awareness, a world map is needed which enables us to highlight the relationships among all nations and cultures of the world rather than one which emphasizes artificial boundaries between them. Environmental concerns are becoming a central focus of our international agenda. Therefore, we must learn to see what unites us rather than what separates us, and to chart global resources, population, and distribution patterns which characterize the complex trends and critical needs of the world today. In Fuller's own words, "the Dymaxion Map reveals a One-World Island in a One-World Ocean" which helps us to view the world as one interdependent system of relationships.

This is what is most fundamentally at heart when we speak of Spaceship Earth. The planet is a system, and a resilient one. However, humanity's presence on Earth has set about significant changes, and we must now learn to command this Spaceship to avert global crisis and catastrophe and ensure the long-term success of humanity of our beautiful "blue marble." (https://www.bfi.org)

詩與速度有關，地方也是

詩歌與速度的關聯，緣於下述幾個方面：

其一是詩歌的節奏、旋律和語感，比如惠特曼（Whitman）的詩歌往往是快速的，而弗洛斯特（Frost）的詩歌則相對較為舒緩。在中國，李白或郭沫若是快捷的，杜甫或戴望舒則是緩慢的。當代詩歌中，我們可以認為北島是急速的，而顧城則是緩慢的。

其二是詞語本身所指稱的速度，如李白說“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”或“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還”，直觀地觸及到了速度，這是最為顯在的速度。

其三是敘述對象本身所蘊藏的物理速度，詞語本身並沒有直接提及速度，但通過普遍的或個體經驗，讓我們能認知到其中的速度感，比如溫庭筠的詞《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”又比如徐志摩的《再別康橋》，詩中沒有直接抒寫速度，但卻讓我們能真切體驗到速度（緩慢）的美感。

其四則是詩歌語言內在的速度，它是一種既與前述三種現象息息相關，又完全獨自存在的一種詩歌品性，它來自於詩人的生命狀態、內心中最隱秘的夢想或恐懼。如果一首詩就是一個相對自足的世界，那麽詩歌語言內在的速度就是這個自足世界的生物鐘，它以迥別於物理世界的時間尺度與維度變幻著：緩慢或迅捷，向前、向後、旋轉、飛逝或凝滯。（向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照，2019年06月03日《詩刊》）

詩歌語言的內在速度很多時候，代表著詩人的內省品質以及生命的本質狀態。同時，詩歌語言內在的速度變幻在更深的層面又常常受到文化氣質的影響或指引。法國的左拉（Zola）當年在討論馬奈（Manet）的作品時，使用了témperament這個詞，可以勉強翻譯成中文“氣質”。實際上，“氣質”是一個純中國式的理念，很難找到完全相對應的西方術語。它與人的個性、修養、風度、稟賦及靈動的思想緊密相關，同時也與涵養其人的整體文明本質互為表里。宋人張載在《語錄鈔》中寫道：“為學大益，在自求變化氣質。”這句話的意義在於，一個人、一個民族或一種文明，只有通過不斷向傳統學習、不斷向傳統吸取力量，才能造就自身的氣質。

就中國傳統文化的氣質而言，總的傾向是舒緩而內斂的（通識的例子如太極、書法、圍棋、古琴、禪坐等），其舒緩或緩慢的氣質滲透於詩歌之中，形成一種特有的詩學律動——它似乎更接近於詩歌的本質——甚至成為對抗時間飛逝的一種方式。即使是前面我們提到的李白、郭沫若或北島，在看似急速的表象中，仍然深潛著一種中國式的緩慢律動。就像孔子所感嘆的那條河流一樣，它日夜不停地流淌，仿佛是快捷的；然而在孔子看來，這條永恒之河，卻又是如此安祥，聽不到一絲消逝的濤聲。一條奔騰的河，在孔子的詩思中，也是一條緩慢的甚至趨向於靜止的河。

事實上，作為時間藝術的詩歌，其內在速度大多時候是緩慢而非快速的，縱然是面對快捷無比的物象時，詩人也會有意無意間將之變慢，使之停留片刻，成為凝神的詩章。因此，詩歌語言在本質上更接近於音樂。蘇姍·朗格（Susanne Langer）認為：音樂揭示的是一種由聲音創造出來的虛幻時間，這個虛幻的時間並不是由時鐘標示的時間，而是由生命活動本身標示的時間，這個時間便是音樂的首要的或基本的幻象；在這個幻象中，樂曲在行進，和諧在生成，節奏在延續。虛幻的時間在詩歌中，成為構成內在速度的基本的幻象，可以稱之為速度的幻象。速度的幻象同音樂一樣，不受“時鐘”（物理時間）的約束，詩人常常會努力使速度的幻象慢下來靜下來，然後以詩歌的方式獲得永生。（向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照 / 2019年06月03日《詩刊》）

愛得思《詩和遠方》

法國詩人韓波（Arthur Rimbaud）有句名言說：“在富於詩意的夢幻想像中，周遭的生活是多麼平庸而死寂，真正的生活總是在他方。”

而米蘭·昆德拉也引用這句話，作為他的書名，在“生活在他方”（La vie est ailleurs）一書中，藉由對年輕詩人雅羅米爾一生的描繪，傳達出人們對生活、愛情、理想的熱情渴望和崇高信念；還有處在平凡生活中，永遠不變的，理想與現實的矛盾衝突。

的確是如此吧！日常生活的繁瑣、不順遂，大概是每個人都有的經驗；而他方的生活，則有著無限美好的想像空間。當我們為了家庭、工作、人際關係、感情……這些生活中的瑣事而煩擾不已的時候，我們常會夢想拋下這一切，到遠方去過著完全不同的生活，做個完全不一樣的自己。

有多少次，我們想著：“如果當初做了完全不同的選擇，如果生活不是現在這個模樣，那是不是會過得比較好？”，我們也想著：“只要有一天，我可以擺脫這一切，我一定會比現在更快樂！”。……


於是，我們總在夢想他方的生活，遺憾那些未曾實現的可能性。他方的生活，成為許多上班族心心念念的救贖；許多人終其一生汲汲營營，努力追求著這樣的目標：“只要我可以……，我一定會比現在更快樂！”。……然而，就在某一年的秋天，當我真的在“他方”生活的時候，我突然覺察到，真的是這樣嗎？

那一年的秋天，離職之後，我似乎過著一種所謂“在他方”的生活。物理上，我遠離了原先的居住地，在另一個我不熟悉的城市，重新過生活；心理上，我脫離了熟悉的朋友、工作內容，還有習慣的生活方式，開始了另一段旅程，重新尋找我人生的定位和方向。

由於能有暫時的放空，我也過著許多上班族所欽羨的“在他方”的生活形態：每天睡到自然醒；可以在大部份人上班的時間去逛街、購物、上課、辦雜事、運動、兜風、喝下午茶、……；沒有急迫事情的時候，每天想幹嘛就幹嘛，可以泡一下午的SPA，也可以發呆好幾個小時、睡一下午的懶覺；然後，空閒時間多了，生活有了餘裕，可以去做以前想望的事情，可以更疼愛自己，可以多陪陪家人。……

聽起來很令人羨慕是不是？……不過，這段時間身心休息的我，腦袋可沒休息。也許是基於對過去情誼和工作的不捨，我常常會想：“離職的決定是對的嗎？”、“這樣對我有沒有比較好？”、“我有沒有比以前更快樂？”……

這樣想的時候，我發現我的答案，有時是肯定的，有時是否定的。我好像變得比以前快樂，至少，我很滿意現在的生活；但是，我好像也還是會不快樂，我還是有很多掛心的事，有時煩惱、擔憂，有時覺得空虛、孤單，有時容易為了小事動怒。我好像有比較快樂，又好像沒有比較快樂，……這樣的經驗讓我不禁思索，如果，這種許多人所豔羨追求的「他方式」生活，都沒有讓我比較快樂，那麼，究竟什麼才能讓我變得更快樂？更滿足？

這樣想的時候，我突然有點頓悟：如果，上班的時候不快樂，那離職就一定會快樂嗎？在一起的時候不快樂，那分手就會保證快樂嗎？挫敗的時候不快樂，那成功的時候就一定快樂嗎？求不得的時候苦，那擁有的時候就能滿足快樂嗎？……

一個容易焦慮的人，不會因為到了他方，就變得隨遇而安。

一個事事追求完美的人，不會因為到了他方，就變得容易妥協、事事寬容。

一個多愁善感、時時傷春悲秋的人，不會因為到了他方，就變得樂觀開朗。

一個寂寞孤單的人，也不會只因為到了他方，就能變得滿足愉悅。……

他方的生活，或許可以讓我們暫時跳脫眼前的壓力，但它無法改變一個人的個性，也無法解決生命中的許多難題。它沒有仙女棒的神奇效果，無法快速或瞬間地改變我們的個性、思考、情緒、境遇。無論在此處，或是在彼處，理想與現實的妥協，日日都在上演。

我們不喜歡、不想要的一切，並不會只是因為到了他方，一切就都變得不一樣了！正如同景凱旋教授在對“生活在他方”一書的書評中寫道：“從美學的角度看，真正的生活應當永遠在別處。當生活在彼處時，那是夢，是詩，是藝術；而當彼處一旦變成此處，美感隨即變為生活的另一面 － 殘酷。”。

所以，別只寄望他方的生活吧！別把他方的生活，視為目前困境與僵局惟一的救贖與解藥，別把他方的生活無限地理想化。如果，我們能稍稍地接受眼前的不完美，習慣性地在此方的生活中尋找美感，尋找隨手可得的小小幸福，尋找點滴的溫馨愉悅和滿足，學習珍惜和感謝，這些片刻的點滴和匯聚累積的感動，或許才是能協助我們抵擋日常生活柴米油鹽、繁瑣和殘酷的泉源。

而這也正是暢銷書“活在當下”的作者芭芭拉˙安吉麗思所想要傳達的概念 － 惟有全心全意地體驗此時此刻，快樂便能自然湧現，不請自來。

所以，下一次，當聽見“天堂”這首歌的低吟：“親愛的，不是我不想留在你身旁，我以為天堂，總是在遠方。……”

當我們的腦海又浮現：“如果生活不是現在這樣，……”的時候，別忘了對自己輕輕一笑，除了遙想他方生活的美好，也別忘了留戀此方生活的真實與溫度。（原載《女人迷》）

詩人（編註：趙野）說：“我讀書、散步、冥想古代/古老的故事使我感動不已”。冥想是一種思維狀態，同時也是一種生存狀態，或一種生命狀態。因此德國詩人荷爾德林（Hoerdelin）說：誰沈冥到那無邊際的“深”，將熱愛著這最生動的“生”。達摩可能是歷史上最著名的冥想者，他用了整整十年的緩慢時光來面對冰冷的石壁。這個偉大而寂寞的冥想家或許在趙野心中形成原動力，這一點我們可以從《墻壁》中得到某種印證：“我原以為，我會習慣/簡單的生活，日日面對墻壁/蜘蛛結了網，生銹的釘子/開成花朵，比花園更有生氣”。能看見生銹的鐵釘變成花朵，只有一個耽於冥想的人才能做到。在冥想的氣息之中，時間似乎已然停止。看來，一個冥想者，首先要做的就是忘記時間。

宗教冥想者的主要姿勢是結跏趺座（编者（拼音：jié jiā fū zuò），可以不依靠任何工具（或家具）來達成。中國古代，在椅子還沒有產生之前，人們以席地而坐或箕座而構成日常生活中的基本靜態。箕座或跽座是一種艱苦而難受的坐姿，古人在正式的社交場合或為了表達敬意時必須箕坐。這種很難持久的姿態顯然不利於冥想，椅子的出現為世俗冥想者提供了物質基礎。古代的椅子實際是一種外來之物，通常的家具史家認為它是由魏晉時代的胡床演變而來，至唐宋時期形成了現在意義上的椅子。但是在埃及文明中，椅子早在三千多年前就已成形，不知中國的椅子是否也曾受到埃及的影響。（向以鮮：緩慢的隱喻——詩歌語言內在速度的文化觀照 / 2019年06月03日《詩刊》）

葉莎〈在心靈的黃昏低飛〉

去探望一個斑駁的人
她的世界仍是新的
溫暖紅和冷靜藍
不停堆疊
偶爾放出蝙蝠，零零
星星，在心靈的黃昏低飛

她說出的話語
植披今天的晚霞
我向她說一首詩的光照
溫度和雨量
她向我談及死亡和身心垢相

當最後一抹餘暉
爬上身，爬上心，爬上塵
我們靜靜為彼此磨鏡
祈願垢盡，光生
像是等待另一場黎明

（2021-09-18 / 見葉莎臉書）


《詩性生態·典範》

疫情裏，人人自危
在嚮往重投大自然懷抱的同時
更盼望不受無形威脋的自在

葉莎老師從日常身邊的“此在”
敞開了生命的“存在”
讓我們想得比雲霞的變幻更豐饒
又比“空中”来得更纯净

謝謝葉莎老師
學習了

借用到愛墾網《文化旅遊》羣组

波德萊爾《巴黎的憂郁》每個人的怪獸

頭上是空闊而灰蒙的天空，腳下是塵土飛揚的大漠，沒有道路，沒有草坪，沒有一株蒺藜菜，也沒有一棵蕁麻草。我碰到好多人，駝著背向前行走。

他們每個人的背上都背著個巨大的怪物，其重量猶如一袋麵粉，一袋煤或是羅馬步兵的行裝。

可是，這怪物並不是一件僵死的重物，相反，它用有力的、帶彈性的肌肉把人緊緊地摟壓著，用它兩隻巨大的前爪勾住背負者的胸膛，並把異乎尋常的大腦袋壓在人的額頭上，就像古時武士們用來威嚇敵人而戴在頭上的可怕的頭盔。

我向其中一個人詢問，他們這樣匆忙是向哪里去。他回答我說，他也一無所知；不但他，別人也不知道。可是很明顯，他們定是要去什麽地方。因為，他們被一種不可控制的行走欲推動著。

值得注意的是，沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒，相反，他們都認為這怪物是自己的一部分。在這些疲憊而嚴肅的面孔上，沒有一張表現出絕望的神情。在這陰郁的蒼穹下，大地也像天空一樣令人憂傷，他們行走著，腳步陷入塵土中，臉上呈現著無可奈何的、被註定要永遠地希望下去的神情。

旅行者的隊伍從我身邊走過，沒入遙遠的天際，由於行星圓形的表面，人類好奇的目光消失在那里。

好長時間，我一直力圖解開這個謎；可是不久，不可抗拒的冷漠控制了我，於是，我也顯得比被怪獸壓迫的人們更加疲勞了。

同一·自我趨向沉思自我的高級階段：蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

詩歌的神秘主義闡釋——蘇布爾與馬利坦的比較

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西厙《小風景》

河邊散步。無風，悶熱

沒什麽可抱怨的，出汗是散步的

第一要義而風景

不是：出汗更讓人確定

身體的存在感與合法性

而風景讓人恍惚——

河水暗綠，收斂，倒映的兩岸

風景如此平庸

反使人更加專註於出汗

汗水像一條條河流

流經身體的溝壑——

它們正生成著自足而隱秘的

小風景。夏天和秋天

正在身體上完成它們的

交權儀式，它們的進退與膠著

還將持續一些時日

這不影響身體向其中一方

逐日傾斜。就像河岸上

幾棵側柏，一日比一日傾斜

靜穆中構成自足的小風景

黃逸民《真正的生態之詩：所有身體的共舞！》

從19世紀下半葉起，身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂，而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升，人開始重新確定自己在宇宙的位置，生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中，學者王曉華出版了新著《身體詩學》（人民出版社，2018. 11）。這是本創新之作，體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係，我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後，我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分，因為這是我最關心的，也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動，而「當松鼠目光缺席時，生活似乎變得不再完整，這是對跨物種交流的渴望」，在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道：「我俯下身，與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻，大地變為交流的劇場，自然不僅是「歷史與政治舞臺」，更是活生生的肉身演員，令我十分驚喜，感動異常，這種跨物種倫理與跨肉身的關聯，應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時，他在書中大膽地指出：「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的，目前物質生態主義與身體論述正方興未艾，而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架，強調自然是文化語言建構「去身體」的結果，好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是，這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅，是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此，我同意王曉華教授在書中所寫：重視身體概念與生態思想的連結，是非常重要的；這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體（trans-corporeal）的連接，引導讀者追求跨物種的倫理，挑戰與反抗人類中心主義，最終尋求「自然的復魅」。

另外，書中的另一個重大貢獻，就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析，這種身體與語言的交融，是用感性的理論（affect theory）來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」（ontology of the body）來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」，這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家，各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休，但我想將理論轉變為體感詩歌，是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云：「言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足也蹈之也。」在人情緒高昂時，詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看，我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭，是身體安居樂業之處，也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理，一種生態思考。

在闡釋生態詩學時，王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引，就是要克服靈魂的神話，「讓身體顯現過來」，因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來，以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」，而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中，生態學創始人海克爾（Ernst Haeckel）就主張重視身體的一元論：「宇宙是唯一的實體，它同時是『上帝和自然』，其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是，與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」：「有人要看靈魂麼？/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡，相反，靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀，它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時，這本書還涉及了身體研究的倫理效應，而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》，王曉華引用古希臘悲劇中的片段，強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」，主張「因為人是身體性存在，他才會承受苦難」。由於輕視身體，許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是，身體變成了演譯苦難的場所：切開的傷口，流出的血液，垂死的哀鳴，沈重的呼吸，絕望的眼神，扭曲的面孔……。吊詭的是，詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為，克服人企圖成為萬物之靈的傲慢，培育泛愛萬物的憐憫之心（compassion）。


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」，都是肉身受苦與肉身救贖的標誌，而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看，在生態思想的誕生過程中，身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》，我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向：一個是主張建立科技的烏托邦，完全消滅自然與身體，追求文化的超越性，追求人類中心主義的加強版（transhumanism）；另一派主張身體與科技混雜的交融，主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性，更要追求跨身體的主體性，我們眼睛不應只看著天空，要建立零汙染的外層空間世外桃源，更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地，學習與螞蟻交談。或許，真正的生態之詩意味著所有身體（包括非人類有機體）的共舞。（文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學）

王坤宇·身體詩學理論的返鄉——中國文學一直有文、白兩個傳統，用以區分士大夫和民眾的文化。士大夫也要說白話，只是這話「上不得臺面」。直到20世紀初的白話文運動，這種狀態才得以改變。身體的遭遇與此十分相似：每個人都有身體，人們用身體感知、鬥爭、寫詩、歌唱、纏綿和別離；但他們不在哲學、倫理、美學、詩學這些高雅的精神生活中給身體以合適的位置，忘記了思維同樣由身體所承載。《身體詩學》（王曉華著，人民出版社2018年11月版）試圖以身體為主體重構詩學。

這種嘗試是有意義的：在人工智能語境下，身體的邊界正在發生改變。人類生命很可能會逐漸向「碳基+矽基」的方向轉變，詩學因此無法再忽視或壓製身體的存在。同樣，在生態危機重壓下，人的異化與復歸問題值得關注。只有重新喚醒人對於荒野、自然的感知，才能將人從這種異化中拯救出來。而這離不開重估、重構身體的主體性價值。從這個意義上講，該書的出版恰逢其時。它既為身體在文學、藝術、批評中的主體性正名，也為人類藝術的下一階段發展開啟序幕。


尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“沒有長大的小孩說 ' 我是肉體，也是靈魂。' 可醒悟者、有識者卻說 ' 我純是肉體，除此無他 ' 。"又說："肉體是一個大理智，一個具備某種意義的復合體。”

靈魂與肉體的二分，是人用以把握自身存在的一種本能、原始的範式。這種思維大致可以歸結為：靈魂高於肉體又寄住於其內；靈魂犯錯，被懲戒的是實有的肉體。身體成功，欣悅的是它的靈魂。

身體因其欲望、排泄等的“非靈魂”性，被宗教、哲學、倫理話語所摒棄。然而，藝術卻無法忽視身體，因為身體一定程度上就是藝術的本體。在繪畫、攝影、雕塑等造型藝術中，身體是最直接的描摹對象；在電影那裏，身體和動作是推動情節的關鍵；在音樂演奏、歌唱、舞蹈等藝術中，創作和欣賞的身體都必須親身出席。那麽，在詩歌這種語言藝術中，情況是否也是如此？作者給出了肯定的答案：詩歌同樣是身體的藝術，身體則是詩性的源泉。這也正是全書立論的第一塊基石。

首先，詩歌誕生於身體的活動。通過援引自然科學、認知理論、AI工程的研究成果，作者試圖證明一系列原初命題：人就是感性的、能思的、勞作的身體；身體是生活的承擔者，也是詩性的源泉；詩歌的構思、寫作、傳播都是身體性活動。正因為如此，人們閱讀詩歌時會感同身受：當詩歌中的俄狄浦斯王刺瞎自己的雙眼之際，觀眾似乎也感到了疼痛。這是一種感同身受的情感投射。

其次，該書從詩意建構的空間維度，也即詩性產生的場景意義上分析了身體的主體性價值。家宅、道路、大地與天空等空間概念在此被重新審視。身體是一個三維的實體，家宅是其延展，同時還是生發想像力的原點。道路則是人的身體和目的遠去的中介，是“起點和中途，過程與目標，生長與衰落”。至於大地和天空，更是文學家喜歡使用的意象：“大地—身體總是結對出現，形成相互指稱的意象。”典型例子就是古希臘神話中的萬物之祖蓋亞，正是豐腴多產的大地母親的隱喻。

最後，作者認為應該從生態詩學的角度正視身體的「有機物」屬性。科技時代以前的歷史一定程度上可以被看作人類自我神化的歷史。隨著科學的發展，人類對於身體的認知逐漸進入微觀世界。文藝復興以後，身體在被神學的黑袍遮蔽多時之後，再次從古希臘的廢墟中被發掘出來，在繪畫、戲劇中出現。而生態詩學與身體詩學間的互通關係正如人類與動植物之間的有機關聯一樣。如果我們承認人類是與動植物相似的有機體，就必然要走向與自然、天地混融的生態詩學之中。


當我們把視角定位為生態詩學，身心二分的關係就可以得到修正，由此，生態詩歌和生態藝術天然地是大地的、自然的、身體的。也正是從生態詩學的角度，身體第一次完全獲得了它的主體地位，將身心合二為一。

正視身體，就是正視我們當下的存在本身。也只有正視我們自己，才可能在生態危機與人工智能的雙重挑戰中，尋獲前行的路徑。這條路可能布滿荊棘，但仍然是值得嘗試的，因為它很可能是理論的“返鄉之路”。（2019年01月31日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報 I 作者單位：重慶師範大學）

SPACESHIP EARTH by Buckminster Fuller

"I’ve often heard people say: ‘I wonder what it would feel like to be on board a spaceship,’ and the answer is very simple. What does it feel like? That’s all we have ever experienced. We are all astronauts on a little spaceship called Earth." -R. Buckminster Fuller

Spaceship Earth, popularized in the mid-60's, was used Buckminster Fuller in the context of his primary concern- a vision for comprehensive planetary planning that resulted in new strategies intended to enable all of humanity to live with freedom, comfort and dignity, without negatively impacting the earth’s ecosystems or regenerative ability. He emphasized that the technology and know-how already exists, so that humanity can successfully surmount global challenges. Although, Spaceship Earth was often employed as a rhetoric device to emphasize the common plight of mankind and life, treating it as such would negate the rich meaning which this term has come to hold over time.

Fuller did not only dedicate a significant portion of his research and work to developing designs and strategies to improve humanity's overall capacity to sustainably exist on Earth, he went beyond and helped us reimagine the plane with his Dymaxion Air-Ocean World Map.

The Fuller Projection - A New View for the Millennium

All flat world map representations of the spherical globe contain some amount of distortion either in shape, area, distance or direction measurements. On the well known Mercator world map, Greenland appears to be three times its relative globe size and Antarctica appears as a long thin white strip along the bottom edge of the map. Even the popular Robinson Projection, used in many schools, still contains a large amount of area distortion with Greenland appearing 60 percent larger than its relative globe size.

                                         富勒和Sadao為1967年世博會設計的美國館，蒙特利爾。
                                         攝影：BognárTibor/Corbis,1998

周夢蝶《我選擇》

我選擇紫色。

我選擇早睡早起早出早歸。

我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閑而閑人之所忙。

我選擇非必不得已，一切事，無分巨細，總自己動手。

我選擇人一能之己十之，人十能之己百之。

我選擇以水為師——高處高平，低處低平。

我選擇以草為性命，如卷施，根拔而心不死。

我選擇高枕；地牛動時，亦欣然與之俱動。

我選擇歲月靜好，獼猴亦知吃果子拜樹頭。

我選擇讀其書誦其詩，而不必識其人。

我選擇不妨有佳篇而無佳句。

我選擇好風如水，有不速之客一人來。

我選擇軸心，而不漠視旋轉。

我選擇春江水暖，竹外桃花三兩枝。

我選擇漸行漸遠，漸與夕陽山外山外山為一，而曾未偏離足下一毫末。

我選擇電話亭：多少是非恩怨，雖經於耳，不入於心。

我選擇雞未生蛋，蛋未生雞，第一最初威音王如來未降跡。

我選擇江欲其怒，澗欲其清，路欲其直，人欲其好德如好色。

我選擇無事一念不生，有事一心不亂。

我選擇迅雷不及掩耳。

我選擇最後一人成究竟覺。

鄭石巖·人生路這麼走《植物園》

一個星期天，同事們攜家帶眷，舉辦福山植物園一日遊。福山位於宜蘭縣和臺北縣交界處。園區維持了許多天然植物生態，是一個頗具教育、研究和休憩參觀價值的地方。管理處為了維護這塊地方不受人類過多的幹擾，一天只允許三百個訪客進入參觀。

我們是在過午之後來到福山植物園，解說員在一進門就告訴我們說：要靜下心來，放慢腳步；不要喧嘩而打擾這片寧靜，避免吵雜影響了棲息在這土地上的野生動物。由於入園觀賞的人數少，所以遊客一進入深處，循著幽林曲徑前行，自己仿佛變得渺小起來，而成為謙卑的大自然訪客。可是，再往前行，又覺得這好像才是自己的家，因為我屬於自然的一部分，來自自然，將來又回歸自然，人類的貪婪和造作，只是對自己家園的破壞而已。我看著彌猴，高高淒息在樹巔上，它們逍遙無事，而人類站在樹下，卻很難了解這一幕的涵義是什麼。我對秀真說：

「人類是進步了，但也是窘困慚愧的。我們為了享有，卻犧牲了大自然的生態；為一時貪婪，卻不停地破壞哺育我們的天然搖籃。」秀真說：

「這趟森林之旅，無需語言解釋。大自然的蟲鳴鳥叫，蓊郁的林貌，涓涓的清澈泉水，讓我們徜徉在大自然的慈懷，祂似乎在訴說著環保詩篇中浪子回頭金不換的故事。」

我們一群人，零零星星散開在福山的土地上，話少了，語調輕柔了，嗓門也低了。這時感覺顯得靈敏，對於生命的直覺尤其深切，我擡頭望著一片原始林，聽著蟬聲蟲語，欣賞強壯的林木直參雲際的雄渾，但我也看到每棵樹都爬滿了葛藤，它們吸收樹的養料，成為樹的負擔，有時你可以從彎駝的樹幹上，看到它背負蔓藤而扭曲的姿態。秀真說：

「管理處應該把那些寄生的葛藤清除掉，好好照顧這片原始林木。」她慈悲之心油然而生。我也有這種感覺，不過領會卻不同，我說：

「這是原始林貌，也是最根本的真理，不能任意改變它。事實上，它也呈現了一個事實，生命世界是辛苦的，人的生活也是辛苦的，這是自然現象。沒有苦就無所謂生命的存在，人和植物同樣都要為活下去付出代價。沒有不勞而獲的，也沒有不負擔的生命現象。」

任何一個人都得肯去承擔生活中的責任，承擔養育子女的辛勞，肩負對父母的孝養，負起對袍澤的責任及對社會國家和大地的愛。正像那一棵棵林木，是生命的開展，同時必須負起攀爬在它身上的許多負擔一樣。任何生命都逃離不了這個法則。

我們交換了不同的感受，卻得到共同的體驗：人必須學會愛，也要學會責任；認清生活不僅是為了享受，還要為共存共榮的生態負起責任。

漫步在林間小道上，沈浸在萬籟有聲的大環境裏，同事們三三兩兩走著，幽閑之情不同於市井喧騰，它最能啟發心靈世界的反省。賦歸時，有同事告訴我，這兒是人間仙境。我則告訴他說，這是生命世界的道場。

延續閱讀：奧修《靜心：狂喜的藝術》

詩歌創造形象。這形象始於愉悅，終於智慧。

相傳伏羲氏“因龍馬負圖而出於河之瑞，故官以龍紀，而為龍師……命栗陸為水龍氏，繁滋草木，疏導源泉，毋怠於時”。“水龍氏”，可能是傳說中以龍為圖騰的時代管理林業的官員。中國先賢擁有多種精細有效的方法，足夠處理好人與森林的關係。比如說，中國人習慣於在陵墓與寺廟周圍種樹，因為他們認定死者的精神與神靈都寄居在樹中，這樣一來，對寺廟與陵墓起到了雙重的保護作用。（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）

對照蒲松龄的《山市》

唐代柳祥在《瀟湘錄》一書中，寫賈秘在古洛陽城綠野中，曾見數人環飲，自歌自舞，這七人正是松、柳、槐、桑、棗等七種樹木之化身。楊衍之《洛陽伽藍記》載，當“神桑”被圍觀時，惹惱皇帝，即命人殺之，“其日雲霧晦冥，下斧之處，血流至地，見者莫不悲泣”。英國人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中也提到：“中國書籍甚至正史中，有許多關於樹木受斧劈或火燒時流血、痛哭或怒號的記載。”森林已成為功德之意象，對森林的敬畏之心，成就了一個高古樸拙的上古精神家園。

...............

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”（王維：《鹿柴》）森林在這里是審美的、非對象性的，林間人語並沒有打破靜默，相反，倒是自足和圓滿了一種萬物靜觀皆自得的寧馨。

“詩歌創造形象。這形象始於愉悅，終於智慧。”（弗洛斯特語）森林，也天然是屬於詩歌和詩學的空間。與森林有關的文藝作品，無論是沈靜還是熱烈、無論是浪漫還是現實，都與天空和大地有關，與黑暗和光明有關，與四季的燦爛和憂傷有關，與創生、原初、繁衍、純潔、休憩等富有深意的詞語有關。

“森林”這個詞本身就具有詩性，如同一個巨大的語言和經驗之巢。法國詩人波德萊爾提出“契合論”，即是把宇宙造化看作是與人心靈對應相通的“象征的樹林”，這樣的意境幽深而曲折、神秘又開闊，尤其那首題為《契合》的詩，更被人們稱譽為“帶來了近代美學的福音”：

自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，

從中發出隱隱約約說話的音響。

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

《阿達》是納博科夫全部小說中最具阿卡狄亞特征的一部，許多場景都發生在樹蔭下，在男女主人公交往時，椴樹與橡樹之間也會發生枝葉交通的感情：“頭頂上，一棵椴樹的樹枝向一棵橡樹的樹枝伸展過去，像一個綠油油的美女飛著去見她強大的父親，後者正用腳倒掛在秋千上。”小說中兩個夏天的描寫，被稱為“兩首夏季田園詩”和“蔥郁的牧歌”。

在《呂氏春秋》中，詳細記有每一時節與森林有關的環保措施，規定正月“禁止伐木，無覆巢，無殺孩蟲胎夭飛鳥，無麛無卵”；二月“無竭川澤，無漉陂池，無焚山林”；三月“命野虞，無伐桑拓”；四月“無起土功，無發大眾，無伐大樹”；五月“令民無刈藍以染，無燒炭”；六月“樹木方盛，乃命虞人入山行木，無或斬伐，不可以興土功”等。

“萬物莫善於木”（劉向：《五經通義》）。燕之菹澤、宋之桑林、楚之雲夢，俱是叢林草澤。菹澤蒼蒼，雲夢茫茫，森林不是一個客體，不是一個人延伸的自我，而是一種蒼茫的混沌。在一片看似雜亂的森林里，每樣事物都各在其位，各自顯現自身的生存本性。

作為人類學的重要母題和原始場景之一，森林象征著富饒、深邃和遙遠，令人油然生出向往之情。茫茫林海，千百年才形成的參天大樹、奇花異草、昆蟲鳥獸和無盡藤蔓，細密微妙的紋理、光影閃爍的動態和高低起落的天籟，將光、水、植物、昆蟲和鳥獸連接在一起，將鳥類觀察家、地質學家、人類學家、氣象學家、植物學家帶入到不同層面的感知之中，也讓詩人、哲學家、文藝批評家都參與到對其繁復時空的反復審視之中。森林，天然是屬於詩歌和詩學的空間。擡眼望去，古今中外無數文藝作品中滿是森林蒼翠欲滴的涼蔭。森林詩學，讓我們返歸於一個由森林撐起的蒼穹下。（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）

精辟語錄选

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庾如寄譯·波德萊爾《契合》

自然是一座殿宇，有生命的柱子
時而吐露出隱約不清的言辭；
人類穿過象征森林而至於此，
森林觀人以熟悉的凝視。

宛如遠方數聲悠長的回響
揉為幽暗深邃的統一音調，
寥廓如黑夜，又如輝光，
香與色與音，輝映相交。

有的香氣清純如幼童肌膚，
輕柔如雙簧管，鮮翠如草場；
而余者，則腐爛、濃郁、昂揚，

似無窮之物無盡延伸，
如龍涎香，麝香，安息香，乳香，
歌頌靈魂與感覺的激情流淌。

（庾如寄，2020年11月12日譯）

簡析：

這首詩在《惡之花》中的位置非常靠前，首版發行位於第四，之後的版本從未變過。這首詩是詩集中最重要的詩篇之一，體現了波德萊爾，乃至整個象征主義流派的詩歌理念和美學原則的基礎。

標題Correspondances各個譯本的翻譯均不同，錢春綺譯為《感應》，文愛藝譯為《契合》，郭宏安譯為《應和》。“Correspondances”這個詞本身沒有與之完全對應的漢語，我倒是覺得前面三個譯者的標題全加起來，大概能表示出完整的意思。它指的是一種感知上的互相協調、統一、呼應和契合，是色、香、味、觸、聲等感官上的和諧、交互，或者，更簡單地說——是一種通感。詩中舉了一個非常典型的例子：“有的香氣清純如幼童肌膚，輕柔如雙簧管，鮮翠如草場。”這兩行詩，使用了觸覺（肌膚）、聽覺（雙簧管）、視覺（草場）來形容嗅覺（香氣）。

象征主義詩人注重意象給人造成的感覺。在象征主義詩歌中，詩歌意象的象征意義往往大於實際意義，意象往往用來描寫感知，而非意象本身。就像有一片不存在於真實世界的象征森林，詩人從中選取各種象征符號，組成無窮無盡的景象，通過這些景象來傳達詩人的情緒、感受，比如《憂郁之四》中的陰暗雨天，《邀遊》中的美好國度，蘭波《感覺》中的藍色夏夜。

這種象征手法完全不同於《詩經》的比興，不同於用典，不同於小說中的環境、氛圍描寫，也不同於借景抒情、情景交融。象征，並不是指一個詞代表著某種固定的含義，而是一種映射，甚至它寫了什麽根本不重要，重要的是它給人留下的感覺。而這種感覺，是可以通過任何感官來傳達的，甚至不需要是真實的知覺。

波德萊爾所說的Correspondances，是大自然中物與物之間的契合，是人的感受與大自然之間的契合，也是人的各種感官之間的契合。（庾如寄·波德萊爾《惡之花·契合》翻譯及簡析|Correspondances）

永恒的青春在樹林里——自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，從中發出隱隱約約說話的音響。人從那里過，穿越象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。

“藝術確確實實地潛伏在自然里，誰能把它從中剝離出來，誰就占有了它。”（里爾克：《藝術家畫像》）在雲彩、四季、鳥類、野獸和植物世界中，都有著無窮的喻體。森林漫無邊際，在森林里，我們會想起諸如“雪野”“冥想”“寂靜”“迷失與微明”“生命的流逝”“繁盛”之類與主觀情緒相關的符號化詞語。尤其在黑暗和光明交織的時候，森林最顯深意。黎明、黃昏、暴風雨前的森林，常常能帶給我們視界之外的心靈溝通和感應。

更進一步說，在森林的周遭，會形成特有的土壤與河流、物候與天象，表現出喧囂與寧靜、光明與黑暗之間的張力。森林以此啟示了美學的豐富性和我們自身經驗的完整性，是世界之澄澈狀態的隱喻。甚至它還攜帶著自身的德性，幫助人“穿過幽冥與晦暗”，重新獲得一種透徹與明朗。（劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學，2021，作者劉東黎為中國林業出版社社長、總編輯  / 原載《光明日報》2021年04月16日13版）


劉東黎 “永恒的青春在樹林里”——關於森林的詩學

新篇 森林康养

波德萊爾《契合》

饒靜《不可再現物的再現——洪希耶論美學之倫理轉向》

古詩裏的遊記

詩性心靈與詩意義

綿延之群：以德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學

Slow But Steady

Comment by moooi on February 16, 2013 at 4:03pm

我們享有驚人的速度，卻失去了沈思的能力？

記得以前我處事愛說：Be Slow But Steady!

以前那些鼓勵我「電腦化」的朋友常說： "掌握了電腦，你將擁有更多閒暇."

看來事實的演進卻是：資訊工藝越發達，我們越勞累。

我很懷念以前那些緩實、冷靜思考事情的時光。

我當然沒趕上父母那個一切都似乎三年五年、十年八年不變的靜態社會。

但至少一部手機可以用上好幾年，不必忙著關註一年或半載就有新款式，在趕時髦。

我絕對相信這本書的作者說的：

「慢想＋深度思考＋創意點子＝推動世界前進的力量。」

人類的速度是有限的，放慢下來，不是怠惰，而是對生活的珍惜、對忙碌步伐的反思。

慢讀，是一種深度的欣賞；

慢食，一種真心體味的風格；

慢遊、慢活、慢想........，一種安然深刻的態度！

因為這安然與深刻，我們才可能有適當的節奏與心境去了解、享受：

什麼是正確的決定； 什麼是難忘而有意義的體驗，給我們幸福感的趣味、知識、感受、創想........。

（原載：https://iconada.tv/profiles/blogs/moooi028）

羅貝托．卡薩提領悟到，「辨識道路或重返道路沒有什麼訣竅，唯一有用的定位方針是『冗餘』。要善用直覺，但不可仰賴直覺，留下痕跡，尋找指引，學習技能，製造工具，詢問他人建議 〔…〕在我們這個凡事操之過急的文化裡，『冗餘』是很少受到讚揚的偉大生物動力，優化精簡和不拖泥帶水被封為新的圭臬。「整個體制都在追逐未經完整驗證的簡化工程理想。」

我自己也時常感覺到寫作這件事與日常世界的摩擦。兩者追求的目標大不相同，效率什麼的，很難用以要求寫作；而寫字必須耗去的大量「冗餘」，也難以適用於體制。但這又是另一個話題了，我們還是先回到冗餘吧。

他在這漫漫冬季裡，還「冗餘地」做了8個實驗：

實驗1：不用衛星導航，少一點電子監控
實驗2：小黑在雪地裡是什麼感覺？
實驗3：一萬一千公頃林地可以幹什麼
實驗4：福樓拜替代方案
實驗5：一年不看即時新聞
實驗6：迷路
實驗7：惰性烹飪
實驗8：百分之二十的解決方案

每一場實驗都帶著玩心與哲思，我想這是因為他是一位哲學家，同時也是認知科學家的緣故。卡薩提把眼光移回手腳可觸及的地方，用好奇的態度觀察日子。親自去經驗，然後把它納入身體的內裡。「只要花上足夠的時間，仔細觀看，便意味著給予尊重。」他說。

除了觀看，凡事皆需親手扎實地「去做」，也是羅貝托的領悟，「自己」方是生命中最可靠的夥伴。羅貝托寫下的這段話我十分喜愛：

我骨子裡是個水手，永遠隨身攜帶兩公尺左右的繩索。只要口袋裡有繩索，就能夠高效率擺平許多突發狀況，可以自給自足，當其他人得向專業技術人員求救或放棄的時候，有繩索的人可以把購物籃固定在腳踏車置物架上，可以把停泊的獨木舟固定在岸邊，可以把狗綁在木樁上讓牠不亂跑，可以修理撞壞的汽車保險桿。只要會打三到四種繩結就夠了，其中得包括你可以放心託付性命的結，以及可以輕易解開的結。我明白這種自給自足不是隨便任何一種自給自足，而是無庸置疑的自給自足，那正是梭羅生命實驗的核心。

自給自足，我喜歡這個狀態。

在這肺炎疫情詭譎難測、人心浮動之際，這一篇篇描寫極寒之處的文字，不啻為一劑冰涼之藥帖，使人在凝視中，得到些許使身心冷靜下來的力量。

讓我們專心地以兩公尺的繩索確實打出需要的繩結吧。

謝子凡：都市裡的熱情冷眼人。曾居新竹上海杭州香港，長居台北。以經歷人世為途徑，拆解家鄉也寫向未知之城，回看傷口也思索當下。期許世界越來越溫柔。曾做廣告，曾寫策略，有時翻譯，現職文學創作，不變的是一直在寫。得過國內外若干廣告獎及時報文學獎、台北文學獎、後生文學獎，作品見於各報刊雜誌，並多次入選九歌年度文選。著有散文集《我和我追逐的垃圾車》。（2020-03-10 https://okapi.books.com）

謝子凡：〈凝視，這動作本身就帶有力量：讀《絕冷一課》〉

作者羅貝托．卡薩提（Roberto Casati）藉著到美國新罕布夏州教學的機會，與家人在嚴寒之地住了十個月的時光，他以近似梭羅在《湖濱散記》做生命實驗的精神，深深地凝視、以全身、全心，全神貫注地經歷這場嚴冬，並且化為56篇冰雪散文。

冰雪是殘酷的，居住在嚴寒之地的任何人都明白，這是他們與生俱來的覺悟，而卡薩提一家才正要開始學習呢。當羅貝托帶著家人去攀登華盛頓山時，停車場到處都有告示牌，提醒人們「這裡是『熊的家鄉』，不是人類的。我們要有做客人的警覺，才會被當做客人對待」。不被熊當客人對待，那會被當成什麼呢？你猜猜（眨眼）。

由於他的太太貝雅必須換發駕照，他們拿到了一本答題小手冊，他們驚覺這根本是「抵抗寒冷求生指南」。它告訴閱讀者「切記要在車裡準備一個羽絨睡袋、一把鏟子和幾根蠟燭」，蠟燭可以讓車內保持溫暖達數小時之久。

作者在這裡發現：面對冬天，必須卯足全力。

對抗嚴冬，切記要在車裡準備一個羽絨睡袋、一把鏟子和幾根蠟燭 。（Photo by Erik Mclean on Unsplash）

（續上）羅貝托是義大利人，在法國教書，身為歐洲人的他尚未經歷過大雪造成的傷害與不便，這也是身為亞熱帶島民的我們所難以想像的。我們腦中的雪，飄著浪漫的香味，是觀光性質的雪，是可以哈哈哈哈在其中奔跑、等一下我就可以躲進旅館泡湯的那種雪。

跟隨羅貝托的眼睛與手腳，我們能讀到許許多多有趣的雪地豆知識。有一些是我尚能想像得到的：必須提前砍伐樹木、劈成柴薪。必須到超市大量採購、把食物櫃塞滿。輪胎必須換成雪胎、想要剷除250公尺長的車道積雪，你只能在鏟雪人的電話答錄機上留言，然後眼巴巴等著他們載來鏟雪車、出現在你的車道前。

更有許多我從沒想過的：在低溫環境裡，必須不停地沖馬桶，以免地板下的水管結凍；也沒想過必須把自己吃胖，一天得攝取3500卡的熱量，確保身體能應付嚴寒；而在極地基地駐紮的科學家們，則要吃到5000卡（哇嗚～）。

而小黑，他們的小狗，也得為牠做好各種防護措施，他們得讓牠在雪地裡穿上鞋子，把牠從暖爐和磚牆之間的縫隙裡頭拉出來、避免牠被烤熟……在眾多為小黑保暖的方法當中，以下是我最喜歡的一個：由於餐廳都不允許狗狗進入，小黑又不願單獨待在家中，卡薩提一家只能帶著牠出門，但是得將牠留在車上。為了小黑不被凍僵，他從院子裡找了一塊大石頭，出門前提早兩個小時將石頭放在暖爐上烘烤，再用紙袋和毯子層層包裹，放進車上的狗籠子裡。這就是小黑最愛的發熱石。

太可愛的冬日創意，連我都想擁有一個！作者宣稱他想要為這個點子申請專利，我十分贊成。

雪地裡的小黑狗（非當事狗）。（Photo by Patrick Hendry on Unsplash）

除去這些帶著詼諧意味的情節，雪地生活也無比艱辛。在這裡，一些在平時非常簡單的動作變得十分艱難。比如說，在戶外發現鞋帶鬆了。你必須先想好接下來的每一個步驟，在心中演練，因為脫去手套後十秒左右的時間，手就會被凍得無比刺痛。

難以預測方向與範圍的「樹雪崩」則是容易讓人掉以輕心的災難。羅貝托小心翼翼地走在樹林裡頭，他感覺到寒冷慢慢將意識逼到身體最深處，「臉和手都不再真正屬於我，我只剩下一個殼保護思考的能力，耳朵和額頭是隔離層。到最後我縮小成一個點，不再有任何維度，就在眼睛後面，宛如隨風搖曳的怪手駕駛座裡的小小駕駛員。」

在這種天氣裡，暴露致死，也就是凍死，是常見的死因。觀光導遊手冊裡有條小叮嚀是這麼說的：即使脫到只剩下一條內褲，也要把濕衣服換下來，因為尷尬不會讓你送命，但寒冷會。

簡直就是寒帶專屬的警世寓言。

但他不是想要恐嚇任何試圖在嚴寒地帶居住的人，此書並非僅是優美描寫風光，也非試圖在這冬季樹林裡劈砍出什麼嚴肅道理。這本書像是冰塊雕成的日記，隨手一翻都能閱讀，它是一片片的冬日即景，從哪個角度都可欣賞。

除了亞熱帶島民不熟悉的酷寒風景，因而使文字帶有奇幻色彩以外，本書另一個重點即是，一切得憑藉自身力量才能生存下來的那股倔強。

我在這裡要做個跳躍，場景來到日本的鄉間。

電影《小森食光》描寫女孩自城市返回鄉下，獨自住在小時候的家裡，度過夏秋／冬春四季的故事。在黑暗的戲院中，看著女主角跟隨時節做著農事，再以自己種出的食材做出一道道樸實的菜色，一切理所當然。暖了便播種、熱了要除草、涼了做地瓜籤、濕了要添柴火把家裡烤乾（當然也要順便烤麵包）、去養鴨的人家幫忙，也自己動手殺了鴨子，帶回鴨肉。要得到，必先取走生命。是一種實質的生死交換。

只看著腳下，最遠只看著往前一步的距離，使人感到很安定，即使女主角當時也對人生充滿了困惑。

再回到冰封的新罕布夏州，我在本書裡看見類似的力量。

［田野］

我縱目遠望，一直望到通往田野的陡坡；那陡坡在花籬之外，一株迷失路津的麗春花和幾莖懶洋洋地遲開的矢車菊，以稀稀落落的花朵，像點綴一副掛毯似的點綴著那片陡坡，掛毯上疏朗的林野圖案一定顯得格外精神吧；而更為稀疏的花朵像鄰近村口的孤零零的房舍宣告村落已近似的，告訴我那里有無垠的田野，起伏著滾滾的麥浪，麥浪上是靉靆的白雲。而在田野邊緣孑然挺立的麗春花，憑借一堆肥沃的黑土，高舉起迎風燃燒的火炬，我一見到它心頭便怦然跳動，就像原游的旅人在一片窪地瞅見嵌縫工正在修理一艘曾經觸礁的船隻，還沒有見到大海便情不自禁地喊一聲：“大海。”

［風］

風好像通過一條無形的小路，無時無刻不把田野吹遍，我覺得風是貢布雷獨有的神仙。⋯⋯我當時想，這股輕風曾從她的身邊吹過，風的悄聲細語傳來了她的某些消息，只是我聽不懂罷了。所以，風吹拂過我的跟前時我擁抱了它

［雨中孤屋］

無論哪邊的田野都陰沉沉、濕漉漉的，遠遠望去直如茫茫大海，幾幢孤零零的房屋依附在黑暗和雨水半淹的山坡上，像一條條收起船帆的小舟在泛光，一動不動地停泊在茫茫夜海中。

【藍天】

我們在凡爾賽呆了很長時間。晴空萬里，猶如閒步的人有時仰臥田野索能看見的天空，一片湛藍，略透蒼白，然而顏色是如此純一，如此濃厚，讓人覺得蒼穹索用之藍色布摻任何雜質，而又深不見底，無窮無盡，任憑你在其間縱深遨游，除了這藍色，不可能發現任何一粒其他物質。

——與「我」的內心恰成對比。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[沉眠中轟然驚蟄]

我們的女士 / 身懷 / 痛楚 /身負十字架背負之苦 / 身懷痛楚，一再痛楚 / 宛若巨石上的疤痕般深刻 / 榔頭將她撬出粗岩之古老 / 睡夢 / 所啜泣之星辰四處雕琢 / 啜泣 / 刻印於石上之痛楚 / 他身負之痛楚 / 她背負過的痛楚 她聽見脆弱之形體崩裂 / 心知 /他 / 將一去不返 / 萬物靜止 / 不顧停留的微物 / 我們質問 / 沉重呼吸 一聲兩聲三聲 / 隨後暫停 / 永遠停歇 ——  引自第364頁

年輕女孩都很愁苦。她們喜歡自己悲愁。這會讓她們覺得自己很堅強。 —— 引自第68頁

她訴說她的愛，在半醒半睡之間 / 黑暗的時刻 / 欲語還休，低聲細訴 / 大地在她冬夜的沉眠中轟然驚蟄 / 綠草與花朵瞬間綻開 / 無視皚皚白雪 / 無視翩翩飛臨的皚皚白雪 —— 引自第14頁

徹日落雪 / 雪落徹夜 / 靜沉我窗 / 積雪白潔 /  有隻小家伙 / 羽翼豐滿 / 明亮斑斕—/ 外展雪般純淨容顏 / 明亮神采欣然成歡 / 傾心敘言 / 喜悅綿綿 ——克里斯塔貝爾·蘭蒙特 — 引自第72頁

（摘自从（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

泰德·庫瑟:一月

在夜那冰冷的蜂巢中，只有一格

被照亮，它看起來大致是這樣的：

一家越南咖啡館，油燈，

花朵狀的香料。

談笑聲，筷子清脆的撞擊聲。

玻璃窗外，這冬天的城市

像一座老木橋一樣吱吱作響。

我們的樓下湧起了一股大風。

窗戶越大，晃動得就越厲害。

(2007-07-12 18:28:13)

丹納《藝術哲學》希臘人～～一個住在肥沃的平原上，空氣濃厚，吃慣豐富的食物和科帕伊斯湖中的鰻魚，喜歡吃喝，腦子遲鈍；一個生在希臘最窮的土地上，單單一個魚頭、一個玉蔥、幾顆橄欖就能滿足，在稀薄、透明、光亮的空氣中長大，從小就特別聰明伶俐，一刻不停地發明、欣賞、感受、經營，別的事情都不放在心上，「好像只有思想是他的本行。」

在他們心目中，關心公共事務與研究哲學兩件事是人與野獸的分別…—— 引自第247頁

在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭祀、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種。—— 引自第256頁

希臘人認為這股「熱誠」便是虔誠，他們先用悲劇表現情感偉大莊嚴的一面，再用喜劇發洩滑稽突梯和色情的一面。—— 引自第261頁

...，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。...現代生活的舒適，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況；但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主意的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上的保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前（一八二零年代）為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。—— 引自第50頁

愛墾APP:人文科學詞彙

本體論（Ontology）

本體論是哲學中探討「存在是什麼」的分支，也稱為存在論。它關注的是世界上「實在」的基本結構與本性，討論什麼東西真正存在、它們如何存在，以及存在的分類。傳統問題包括：物質與精神哪個更根本？概念（如數字）是否有實在性？現代本體論也常延伸至人工智慧、語意網等領域，用於建構對象之間的關係模型。簡言之，本體論是對「存在本身」的哲學探問，不僅是問「有什麼」，更是問「為何、如何有」。

認識論（Epistemology）

認識論是哲學中探討知識的來源、性質與界限的分支。它關心的是我們如何知道我們所知道的，知識是否可能、什麼樣的信念算是知識、以及知識是否可靠等問題。經典問題包括：感官經驗是否可信？理性與經驗哪個是知識的根源？知識如何與真理和正當性關聯？在當代理論中，認識論還涉及語境主義、懷疑論與社會建構論等爭議。認識論核心在於思考「知識如何可能」，並評估我們對世界的理解能否成立。

方法論（Methodology）

方法論是探討「我們應如何進行知識研究」的理論框架。它涉及選擇、評估與正當化研究方法的原則。不同學科或立場會採取不同方法，例如自然科學偏向量化、實驗法，社會科學可能採質性訪談或詮釋學方式。方法論不僅關注具體技術，更關注這些技術背後的哲學前提，例如：研究是否中立？是否存在客觀性？方法論是連結本體論與認識論的橋樑，因為你如何看待世界（本體論）與如何知道世界（認識論）會影響你採用何種研究方法。

愛墾APP:萊布尼茨個體精神性的後現代主義基礎～～莱布尼茨的單子有機論，與後現代思維的主體有機論，整體上有互相互呼應之處。但最大的矛盾在於，前者的單子之間不存在互動，而依靠先前（自然的、神義的）和諧來聯系，而後者則具有開放性、主動性，彼此之間的互動是複雜的、變動的，而且，沒有終極的實在、實體。

這裏要觀察的是，萊布尼茲的單子論與後現代主體觀之間的哲學張力，它同時也觸及了當代哲學如何重新思考“實體”與“關係”的問題。

兩者的相通之處（呼應)

根本的矛盾（分歧）

可能的交會點（哲學重構的可能）

儘管存在深刻差異，有些當代思想家（如拉圖、史蒂格勒、哈曼、白瑞亞爾等）開始試圖重新賦予“實體”以關係性意涵，例如：

拉圖（Latour）的行動者網絡理論（ANT）：每一個「行動者」都是封閉但可開放地與其他節點互構世界；

葛拉漢·哈曼（Graham Harman）的物導向本體論（OOO）：延續單子「物自身不可觸及」的想法，但允許間接影響。

這些新的思想潮流，可視為將單子論中的封閉性與後現代的互動性進行一種哲學調和或再解釋的實驗。

這裏的對比，指出了形上學背景的變遷：

萊布尼茲單子論屬於神義論下的宇宙秩序觀；
後現代主體觀屬於去本體、去中心、關係性的生成論。

然而兩者也有潛在呼應之處，即：個體不是物質堆疊，而是內在動力場。這一點，使萊布尼茲在今天仍能被重新詮釋，作為一種思考主體「生成性精神結構」的原型模型。

抽象表現主義流派初期，紐曼、羅斯科，戈特利布（Adolf Gottlieb）於1943年的集體宣言中聲稱：「我們認為，僅僅只有『主題材料』是合法的，它是悲劇和永恆，這是為什麼我們表示與原始和古代藝術的精神聯系。」例如，羅斯科和戈特利布用原始和古代意象解釋自己的繪畫，波洛克用印第安原始文化和沙畫作法等來解釋自己的作品。

但在1948年左右，紐曼已經開始放棄了對原始精神、神話、傳說等的精神聯系，而是強調此時此地的強烈的當下體驗和感受，這是他譴責羅斯科仍舊是宿命論者的原因。紐曼的「崇高」的論述為後期美國經驗的合法性打下了基礎。如果說，對神話、傳說等的歷史根基的尊重在某種意義上仍舊表明這些美國移民後代對美國經驗缺乏自信，表明了對歐洲傳統的鄉愁一樣的懷念，那麼紐曼的崇高則是更徹底的對美國的新的經驗形式的肯定。

據說，紐曼是一個十足的紐約客, 美國本土經驗對歐洲文化的擺脫纏繞在他的整個崇高的論述中。

最後，紐曼崇高的理論與後現代藝術方式的關係。紐曼的理論和作品風格的方式構成了紐曼的藝術方式，它更接近行為藝術。紐曼崇高的方式帶給後現代藝術的啟發不是首先質問「這是不是藝術？他會不會畫畫」之類，而是「什麼是藝術」。對這個問題的獨特的回應方式才能構成藝術風格的獨一性（singularity），因為只有這樣發問，才能徹底地改變對藝術理解的方式，這就是崇高的可能性。紐曼首先質問了「繪畫主題」這個嚴肅的問題，他認為，崇高是繪畫和藝術的唯一的主題，這個主題就是對此時此地感覺的肯定，對神秘和不可表象的理性的尊重。或者這樣說，這個主題應該用一種矛盾的態度去理解，「繪畫的主題就是混沌」6，它是創始，或者是事件本身。這為成為美國藝術的試驗性和先鋒性打下基礎。紐曼30歲作畫，後來將43歲前的作品全部毀掉，只剩下一百多幅作品。

紐曼的成熟風格——大塊平塗中劃上一兩根條子，據說是在他43歲生日時由於平涂了畫面後忘記撕下畫布上的膠布形成的。這個偶發的事件構成了紐曼系列作品的一貫形式。這種偶發性、系列性本身已經帶有強烈的行為藝術的性質。它啟發了後期繪畫對偶發事件的旨趣。他還表現出對主體的被動性的注重。他的畫面上只有色塊、佈局和材料自身。材料本身的自足的特征顯現出來，它可以作用於人的感情。紐曼寫道：「當我工作的時候，作品自身開始對我有一個作用。恰好在我作用於畫布的時候，畫布同樣作用於我。」7

[愛墾註：唤～形象、名目；對照：象·奧利維耶·梅西安 Olivier Messiaen 聲音顏色]

註：抽象表現主義（英語：Abstract Expressionism）或稱紐約畫派。是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。

6 Jean-Francois Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Trans. by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Polity Press, P.82

7 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節「崇高即現在」～～

「呈現不可呈現」是利奧塔對康德崇高感解讀的最精短的概括。這個「呈現不可呈現」的基礎恰恰是時間（瞬間）的本身，或者是呈現（present）本身。我們看到，呈現一詞（present）同時具有當下、在場的時間性含義，也具有呈現、表現的動詞意義。事實上，崇高感一直都在時間的瞬間出竅的無時間性中發生，或者用利奧塔的原話來說，就是雙重的時間的減弱。崇高感和「當下的此時此地」是密不可分的。這是利奧塔在藝術品中區分出來的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依賴的知識性和客觀性，包括習俗、風格、趣味和懷舊。將整個時間的「瞬間」獨立出來考察，或者將整個時間獨立出來考察，正是整本《非人》的嘗試和任務。盡管在之前的《異爭》中，利奧塔已經將崇高的時間性獨立出來考察，但《非人》將時間性與音樂、資本主義、先鋒派、抽象表現主義等藝術聯系起來，可以說，它是利奧塔最精致的關於崇高美學理論的構建。而「崇高即現在」出自利奧塔贊賞的畫家紐曼的一篇文章的題目。

作為一個哲學家，利奧塔首先關注的是紐曼的崇高與時間的關係。利奧塔看重紐曼，因為紐曼不同於其他抽象表現主義畫家，他直接給出了「時間就是圖像自身」的天才一樣的答案，這就是為什麼紐曼的作品最經典地體現出「崇高即現在（present，now）」。而「崇高即現在」事實上是出自紐曼的一篇同名的文章《崇高即現在》。紐曼在藝術史上的貢獻以及他對崇高的論述在某種意義上深刻地影響了利奧塔。在一個藝術遭遇到技術挑戰的世紀，紐曼最能符合利奧塔所認可的理想的具有高度自覺意識的畫家。這種詢問和反思性的藝術方式實際上也是現代藝術的先鋒精神的最好總結。紐曼曾說道：「第一個人是畫家。」這意味著藝術作品和藝術家的到來方式總是一種第一次降臨世界的方式，而這種可能性，就在於對「此時此地」的當下的感受，也就是紐曼式的崇高，它激發了利奧塔對呈現等下的關注。事實上，紐曼的呈現當下應該放在一個美國語境中去理解，這是現代性和美國本土文化的自卑感帶來的雙重焦慮。美國藝術上的赤貧感、疏離感，在某種意義上滋生出一種擺脫歐洲腐朽的文化氣息和藝術傳統的徹底質詢和背叛。如果說，抽象表現主義前期的這種格格不入體現在整個流派集體地對古希臘-羅馬文明的重新認同，那麼紐曼後期對自身經驗肯定的激進性，則體現在對這種文化赤貧的肯定，他拋棄重回歐洲文化的懷舊的安慰，強調快樂與痛苦並存的崇高感。

正如德勒茲所言：「一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折衷的。」8 紐曼也擁有自己完整的對西方「崇高」歷史的態度。在著名的《崇高即現在》中，他回顧了西方藝術中崇高的歷史，將崇高與對此時此地的肯定結合起來，鮮明地指出了崇高是現代藝術最徹底的姿態。我們不妨跟隨紐曼對崇高與當下的論述來更好地理解利奧塔思想的靈感來源。

首先，紐曼指出古希臘發明了美，並將美作為一個理想，這個美變成了歐洲藝術和美學哲學的重要賭注。這是一個陷阱。一個重要的混淆出現了，這個混淆是紐曼對西方美學歷史的重要批評，也是他崇高理解的創見。他寫道：「人類在藝術中表現絕對的自然欲望得到了認可，同時，它與完美創造的絕對主義——對品質（quality）的迷戀混淆起來。」9 這兩者——表現絕對的自然欲望的崇高感與完美創造的絕對主義的優美感——混淆起來，於是它在藝術家中演變為：美的話語和崇高欲望之間的道德斗爭。紐曼認為，美與崇高的混淆貫穿著整個歐洲的哲學，哲學的混淆也制造了藝術的歷史的混淆。

[愛墾註：唤～形象、名目；對照：象·奧利維耶·梅西安 Olivier Messiaen 聲音顏色]

註：抽象表現主義（英語：Abstract Expressionism）或稱紐約畫派。是第二次世界大戰以後之後盛行二十年、以紐約為中心的藝術運動，是受世界矚目的美國藝術，一般被認為是一種透過形狀和顏色以主觀方式來表達，而非直接描繪自然世界的藝術。

8 【法】吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，廣西師范大學出版社，第159頁

9 Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Edited by John P. O』Neill, University of California Press, Berkeley·Los Angeles, P.171

(摘自：孔銳才：巴尼特·紐曼，利奧塔與後現代崇高感；第二章節〈「崇高即現在」〉2011-11-22；來源: 中國藝術批評 來源: 中國藝術批評）

闡釋：intensity為「前意識的能量餘留」，以皮膚反應現前，阻絕語義敘事，是感知事件的基底能場。

4.Spinoza & Deleuze：「情動即功率上下波動」

重申 Spinoza 對 joy/sadness 的基本定義：

「Joy equals increase in power of action; sadness equals decrease in power of action.」(deleuze.cla.purdue.edu)

進一步：「When one mode encounters another…an operation of correlating resonance…When composition increases the power to affect…Spinoza calls this joy; when it decreases…sadness.」(mediaecologiesresonate.wordpress.com)

闡釋：intensity反映遇合時身體力量的共振或解構。

5.Hardt & Negri：《Multitude》中：情動動能與共感

雖非直接使用 intensity 詞彙，Hardt & Negri 將 affect 視作：

「在‘multitude’中，人們常由 affect 而非 reason 引導…能量場串連出一種 ‘如同一心’ 的社群」(jstor.org)

闡釋：intensity 成為集體情動的推動力場，形塑政治／共感聯結。

6.Deleuze/Guattari + Massumi：affect vs. affection

再次強調 Massumi 的譯註：

「L’affect 是前個人的強度…affect 表示行動能力的增減；L’affection（affectio）則是那時身體的狀態。」(en.wikipedia.org, en.wikipedia.org)

闡釋：為理清「強度＝能量場」「affection＝受影響體感」的精確差異。

小結

愛墾APP· 強度（Intensity）：深入Spinoza、Deleuze、Massumi、Hardt & Negri、以及 Deleuze/Guattari 等學者中的精準定義與描述～～

1.Spinoza → Deleuze 解讀：「瞬間–行動力變動」

德勒茲於《思考之速率》（Lect. 7）中指出：

「每一 affections（情動）都是瞬間的……而這瞬間的日常轉折，即為 joy 或 sadness 的差別…… affect 就是不論意識， lived 的行動力強度的減或增。」(deleuze.cla.purdue.edu)

也明言：「Sadness is the affect that corresponds to a decrease of power, of my power of action; joy is the affect which corresponds to an increase of my power of action」(deleuze.cla.purdue.edu)

闡釋：intensity 作為瞬間行動力（potentia）變化的量度，是 joy/sadness 兩態的動態場。

2.Deleuze → 《千高原》：affect 與 affection 之異

《A Thousand Plateaus》中 Brian Massumi 譯註指出：

「L’affect 是前個人的強度，對應身體從一種體驗狀態轉到另一種狀態，代表行動能力的增強或減弱；L’affection 是那種影響作用發生時，身體此刻的狀態。」(en.wikipedia.org)

闡釋：affect（強度）為「過渡能量」，affection（受影響狀態）是「結果感知」。

3.Massumi：「語義前能量衝擊／皮膚介面反應」

在《The Autonomy of Affect》中，Massumi 描述強度如何在意識邊緣產生作用：

「Intensity is embodied in purely autonomic reactions most directly manifested in the skin – at the surface of the body…Intensity is beside that loop, a nonconscious, never‑to‑be‑conscious autonomic remainder.」(divinecuration.github.io)

並補充：「Intensity: the strength or duration of effect…outside expectation and adaptation, as disconnected from meaningful sequencing, from narration.」(biopoliticsracegender.wordpress.com)

愛墾APP:慾望、意識形態與擬像～～慾望開端於連接; 通過與其他慾望的連接，生命努力去保存和增強自身。這些連接和生產最終形成了社會的整體;當身體與其他身體相連接以增強其權力的時候,它們就形成了共同體或社團。意識形態必須預設有某種有待揭曉的真實利益:譬如，女人真的想 要解放但是受到意識形態的愚弄。意識形態同樣假設了某種有待從強加於其上的文化幻覺之中解放出來的個體的標凖形式。

語言中的審美價值，從「fair」談起～～The feminine quality of being「fair」(to go back to Austen) elevates whiteness, and is therefore already political in the sense of working with racial groupings of bodies.回到奧斯丁的例子，女性的人性跟白人的白性（whiteness）相提並論，因此它依然是政治性的，他以一種極端的方式對身體進行歸類。fair哪裡有人性的意思，這裡的意思要結合後面的racial groupings來看...

我們在這裏啟動了一個頗具批判性的問題意識：語言中的審美價值（如「fair」），如何同時是種族化的政治實踐。

若要根據德勒兹（尤其是他與瓜塔里的思想）繼續發展這段話，應該從以下幾個方向推進，並說明為什麼這樣發展是必要的：

建議發展方向一：語言與意指體制中的「區分性機制」

德勒兹對於意義的生成與語言的權力關係有深刻討論。他與瓜塔里在《意義的邏輯》（The Logic of Sense）與《千高原》中強調，語言不是中性的交換工具，而是對身體與行為的一種管控。

這個段落接下来，可這樣發展：

「Fair」一詞在語義上的曖昧性，正是資本主義語言體系中的一種‘機器’，它既指涉道德正當性（公平、公正），又與膚色的美學（白皙、純淨）糾纏不清。依德勒兹的看法，這種語言實踐不是靜態的符號配對，而是一種「意指的機器」（machine of enunciation），它生成、複製並再分配社會中的種族性差異。

為什麼這樣發展重要？這樣可以打破語言與政治之間的假中立，把語言直接嵌入「種族化的權力操作」中，進一步批判語義如何為種族歧視提供「自然化的」遮蔽。

建議發展方向二：「身體」如何被歸類為族群性載體（Body without organs vs stratified body）

我們已經提到「racial groupings of bodies」，這可以接入德勒兹談「身體的編碼」與「去編碼」的觀念。可這樣發展：

當身體被劃分為可辨識的類型（如女性之「fair」、白人之「fair」），它已經被組織成為「層化身體」（stratified body）。德勒兹會說，這些歸類不是自然發生的，而是透過文化與語言的編碼所製成的。這些種族編碼阻止了身體的生成流（becoming），使其被固定在某種身分政治的格子中。

為什麼這樣發展重要？這讓讀者看到語言如何成為編碼工具，把原本可變化的身體鎖定為單一種族／性別形象，這是批判身分政治與社會建構論的核心。

建議發展方向三：生成性（becoming）vs 固定性分類

當「fair」成為既是種族又是性別的詞彙，它其實阻擋了德勒兹式的「生成運動」（becoming-woman, becoming-minoritarian）。可這樣發展：

「德勒兹與瓜塔里強調生成（becoming）作為抵抗主體固定化的策略。而當我們看到「fair」這個詞既連接女性氣質又連接白人特權時，它正在終止某種潛在的生成運動，使女性與白人之間的界線被美學與倫理語言所自然化。因此，我們要問：如何解構這種語言使我們得以生成『非白」「非正義」的女性？

為什麼這樣發展重要？因為這有助於把討論導向政治解放與語言實踐的可能性，而非停留在批判的表層。

如何組織這些想法？我們可以用以下結構鋪排論述：

1. 語言與身體的關聯：引介「fair」的語義糾纏。
2. 德勒兹如何理解語言作為意指機器（意義不是反映，而是生成）。
3. 種族身體如何被層化、分類。
4. 對這種分類的解構之路：生成 vs 固定。
5. 最後可以提出：語言是否還能生成新的、非主流的美學與政治想像？

Judith Butler：可動性身體（mobilized bodies）與「情動感染」：在《Bodies in Alliance》中，Butler 討論佔領運動等集會中，身體如何因為「共同感知不正義」而被動員（mobilized）。她強調的是：「身體的在場」本身即是一種情動轉向的展現，言說未必發生，但身體已在場、已回應、已共振。這與你前述性愛高潮中語言尚未出現、但身體已被節奏牽引而發生反應的情況相互呼應。

類比摘要：在抗爭現場，情動的節奏感（如口號節拍、行進節律、群體鼓掌）形成一種「高潮生成機制」，讓個體進入一種超越自身邊界的共同感知狀態。

Michael Hardt & Antonio Negri：多重身體的愛與革命節奏

在《帝國》（Empire）與《群眾》（Multitude）中，他們強調「愛」（love）與「慾望」（desire）作為革命的基本動能。

他們主張，革命並不是由理論家或領袖發動的，而是群體內部情動網絡與慾望組織的節奏共振所引爆的——這如同性愛中的高潮，不是外力導致，而是由內部不穩定積聚所激發的自組秩序（self-organizing surge）。

類比摘要：革命高潮是情動渴望的能量洪峰，它像一種群體性「性高潮」：非理性，卻極具創造力與顛覆力。

Ernesto Laclau：群眾情動與「空洞能量中心」

Laclau 在《群眾主義的理性》（On Populist Reason）中，提出「情動鏈」（chain of equivalence）的理論，即：各種不滿（失業、種族、性別等）形成情動鍊條；群體透過一個空的能量象徵（如一個口號、一個領袖）發生情動聚焦；這種聚焦產生集體性的感受與運動節奏。這非常像性愛中的「高潮中心」：並非固定部位；而是全身性感與感知的動態聚焦、共震與釋放。

類比摘要：民粹政治與社會運動的「高潮化」爆發，是由情動的集中與節奏控制所引發的身體-感官-語言的連鎖反應。

Teresa Brennan：情動的「傳染性」與社會能場

Brennan 在《The Transmission of Affect》中強調，情動不是個人內部的，而是「空氣中流動」的力量——一種生理與社會的共構場域。在群眾運動現場，這種「傳染性強度」與高潮前的情動累積與無法抑制的身體反應相當類似。

理論總結：性愛高潮 × 群眾運動的轉化類比

結語：這個問題開啟了對「身體政治美學」（Aesthetic of the Political Body）」的深層路徑探討：性愛與革命其實共享一種身體被感動、意識無法主導、語言尚未出現、但能量已轉化為行動的「情動機制」。這不僅是詩性的象徵，也是切實的政治與社會現象研究核心。

愛墾APP「性愛高潮」與羣眾運動～～是否有理論將「性愛高潮」這種情動強度的節奏性、臨界性，與政治群眾運動中的身體感、集體感、節奏感作出類比？答案是：有，而且在「情動轉折」以來的若干前沿理論中，這種類比不僅存在，還被視為理解「群眾如何被觸動並行動」的核心關鍵。

關鍵理論視角：將「高潮」作為群體情動臨界轉變的比喻

以下是幾位學者與理論，直接或間接地提出了這樣的比擬：

Brian Massumi：強度、閾值與「臨界轉變」

重點概念：感覺的「強度閾值 crossing of thresholds of intensity」

應用場景：社會運動中的群體感覺、衝動與行動之間的裂隙：Massumi 在探討9/11事件後的「群體恐懼」與「感覺政治」（politics of affect）時，指出情動並非一個穩定的內容，而是一種預感中的、臨界的、不穩定但有方向性的強度移動。這與性高潮中的情動強度積累、轉向與身體反應的突發性相似。

類比摘要：群眾運動的爆發就像情動的高潮——它不是理性決策的產物，而是強度在身體間傳導、累積至臨界值，然後轉化為集體行動的「能量爆發」

愛墾APP:[唐]皎然論“詩式”所謂「似斷而復續」，指的是詩句之間看似斷裂、不連貫，但其實內在情感、意境、語勢是相連的，形成一種若即若離、含蓄跳脫的美感。這種技法常見於唐詩中，尤其在情感細膩或意境綿遠的作品裡。以下舉數個例子說明：

❶ 杜甫〈春望〉

國破山河在，城春草木深。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。

解析：每句皆為獨立意象：如「山河」與「草木」，「花」與「淚」。看似句句分開，情境跳躍，但其實情感內聚，一氣貫通：從家國到自然景觀，再到個人情感（哀傷與驚懼），句句「似斷而復續」。

❷ 王維〈山居秋暝〉

空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。

解析：每句描寫的景物獨立而安靜，看似斷裂，但透過詩人的眼與心串聯起整個場景，形成一種動靜結合的流動畫面。自然間的「明月」、「松」、「泉」、「石」看似零散，實則意脈流轉，自成一體。

❸ 李賀〈李憑箜篌引〉

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頓感愁。
黃鸝啼上白苧洲，忽聞水上琵琶愁。

解析：詩中意象迅速轉換，看似意脈斷裂（絲桐—山雲—黃鸝—水上琵琶），但這些意象都繫於「箜篌聲」、「愁情」主題，彼此互為回響。詩句跳脫但情感相續，是「斷而復續」的典型。

❹ 杜牧〈秋夕〉

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。
天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

解析：每句描畫一個場景或動作：冷燭、撲螢、夜階、觀星。看似平行、不連貫，但整首詩中孤寂的氣氛與情感主線潛流不斷，情境連續、意蘊無限。

《心經》五蘊皆空觀自在～～「照見五蘊皆空」法門出自《心經》――佛教大乘經典中，文字最少，詮理最深奧微妙的經典。二百六十字經文，濃縮了六百卷大般若經的要義，闡明宇宙人生緣起性空的原理，是整個大乘佛教的心要，也是大乘佛法中般若思想的中心。

《心經》一開頭即開宗明義地說：「行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。」般若，意為智慧。五蘊，是構成人的生命的五個要素，即色、受、想、行、識。色蘊是指生理的、物質的現象；受、想、行、識是心理的、精神的活動，也就是物質的身體、心理和精神現象的因緣和合。

「五蘊皆空」如何照見？聖嚴師父將觀的方法分為「觀身」與「觀心」兩個層次。觀身體在「受」的狀況，也觀「心」在「受」時的感覺。

聖嚴師父以咖啡作為譬喻，喝到一杯香濃的咖啡，在還沒喝之前可能已經先聞到咖啡的味道「好香！」引發想喝的欲望，這是一種感受。接著喝到咖啡後的反應，喜歡、執著、貪欲、占有等種種心態以極快的速度串聯。類似這樣的例子，在日常生活中可以隨時經驗、做覺觀的練習，如果心很粗，可藉由打坐來觀。這些心的狀態，是五蘊中的「受、想、行」，當我們能這樣觀察時，已經是在「觀五蘊」。

觀「心」，是更進一步的層次，在動態中通常難以察覺到心理活動的現象，一旦安靜下來，例如在禪坐中，身體的觸受淡去，僅餘觀念上的感受，如感受生命的存在或內心湧現的思考活動。當進到深層的禪坐時，身心產生安定、寧靜、明晰的輕安，這樣的感覺仍是在「受、想、行」中，若要放下就得「觀空」。即便是清淨與安定的覺受，仍是心理的一種反應，也要練習不去在乎、執取。在不斷反覆練習捨去自我中心的執著時，智慧自然會顯現。

在生活中待人接物、與人相處，若能如實觀照五蘊本空，就不再受五蘊現象的變化而起煩惱情緒。也因為了解緣起性空，人生有許多努力空間，雖然有身心的現象，也能夠活得解脫自在。(文: 釋演曉 2020.06.09；轉載自法鼓雜誌第366期)

達馬西奧《當感受湧現時》

對曾經真實地感知到的某個客體的那些痕跡性記憶，不僅包括對該客體的感覺方面的記錄，如顏色、形狀或聲音，而且包括對動作調節的記錄，這些動作調節必然伴隨著感覺信號的收集；另外，這些記憶還包含著對該客體的必然的情緒反應的記錄。因此，當我們回憶一個客體的時候，當我們允許這些痕跡把它們內隱的信息變成外顯的時候，我們提取的不僅是感覺數據，而且還有相應的運動和情緒數據。當我們回憶一個客體的時候，我們回憶的不僅是一個實際客體的感覺特點，而且是有機體對該客體的過去反應。(達馬西奧[Antonio Damasio]《當感受湧現時》[The Feeling of What Happens] 有機體與客體（第124頁）

我把情緒的確實，從背景情緒上升至更高水平的情緒，看作是受到損害的重要的身體調節機制的標誌。核心意識在功能上接近於這些受到損傷的機制，和它們相互交織在一起，因此和它們一起受到了損傷。在情緒加工過程與擴展意識之間並沒有這種密切的功能關係。正如第七章所提到的，那就是為什麼擴展意識受到損傷並不伴隨著情緒損傷的原因。（達馬西奧[Antonio Damasio]《當感受湧現時》[The Feeling of What Happens] 核心意識 第77頁）

任何面臨死亡的人都將明確地知道我指的是什麼，或許是因為，死亡的這種不可逆性將我們的思想敏銳地集中在一種不朽的標凖上，即人類應該有思想的生活。但是，我們不應該讓死亡使任何人都對這個問題非常敏感。生活應該足以使我們要求人類的心靈要尊重其尊嚴和境界，而且，幾乎自相矛盾的是，要敏感地對待其脆弱性。（達馬西奧[Antonio Damasio]《當感受湧現時》[The Feeling of What Happens] 感受發生的一切 頁碼：第21頁）

在大多數情況下，隱藏不是把資源集中在我們的內部狀態上，而把資源集中在將世界上的問題描繪出來的那些表象上，或者集中在那些問題的前提上，或者集中在對它們的解決方法和可能的後果所作的選擇上，或許這是更有利的。但是，這種觀點的歪曲與在我們心靈中所適用的東西有關，這是要付出代價的。它傾向於阻止我們感受到我們稱為自我的這個東西的起源和本性。但是，當把這個面紗揭開，達到人類心靈所能理解的程度時，我相信，我們就能在個體生命的表征中感受到我們稱為自我的這個結構的起源。(達馬西奧[Antonio Damasio]《當感受湧現時》[The Feeling of What Happens] 感受發生的一切 第23頁)

(摘自《當感受湧現時——感受如何創造了你的意識》[The Feeling of What Happens]作者: [葡] 安東尼奧·達馬西奧[Antonio Damasio]；出版社: 中國紡織出版社；出品方: 湛廬文化;2022年 8月 1日；譯者: 周仁來/嚴嚴）

愛墾APP:〈學術殿堂叙事〉（虚構個案）～～在這個資訊爆炸、學術快速演進的時代，不持續更新就等於出局。別說什麼研究，「不讀新書」在某些領域（像歷史、考古）根本等於落伍。新資料隨時可能推翻你過去引以為傲的論文，還自稱學者？太勉強了。

當然，買書真的不便宜。但如果你想做研究，這就該是你投資自己的一部分。當年我還在國立大學時，每年研究經費很夠用，該買的書一本沒少。關鍵在於：有心，就該自己去爭取資源，何必抱怨沒錢。

比較令人無言的是，有些退休老學者，不願退休，還靠兼課混跡於學界。有些甚至去私校掛名，學校看中的只是他們過去的名氣。但說真的，他們早已沒法做深入研究，書讀不動、田野也不跑，只會重複過去的觀點，十年如一日。

學術不是靠資歷撐場，更不是拿「曾經」來過日子。我有次被邀請講一個自己多年沒碰的領域，想都沒想就婉拒了——因為我知道自己跟不上了。這種自知之明，是學者應該有的基本素養。

反觀那些退休了還硬要講、硬要發，只會讓人感到尷尬：你講的東西，我十年前就聽過了。老實說，這樣的學術表現，只剩下不知羞恥可以形容。（純属虚構）

愛墾APP:學術工作不應只有一種樣貌

閱讀了〈學術殿堂叙事（虚構個案）〉，我感受到文中作者對於學術堅持與自我要求的誠意。然而，在其筆下，也浮現出一種值得討論的學術價值觀。身為同樣關注學術生態的成員，我希望從三個角度，與圈中同仁共同反思當代學術發展的多元可能。

一、資源優勢與學術價值的關聯性

作者在文中提到，自己在任職期間擁有穩定的研究經費，能夠持續購書、投入田野調查與研究，並以此作為嚴謹學術態度的表現。這樣的自律精神值得肯定，但也顯示出對資源充足與學術成就之間強烈的連結假設。

然而，當前全球的學術資源分布已大幅改變。不少私立學校與二、三線大學的教師雖受限於經費，仍在教學與研究上持續耕耘。若將學術表現的價值與是否擁有充分資源直接劃上等號，容易忽略結構性的不平等，並不自覺地加深對弱勢學術位置的偏見。

二、年齡與學術貢獻之關係

文章亦對部分退休學者提出批評，認為他們「書讀不動、田野也不跑」，學術表現「十年如一日」。誠然，每個人都有需要自我警醒之處，但這類敘述若未聚焦於具體案例，易流於一種年齡歧視的語境。

事實上，許多資深學者仍在進行理論深化、歷史資料重建、知識整合與跨世代教學。學術工作的價值，不應由年齡決定，而應由貢獻內容與社會對話的深度來評估。否則，將不自覺地削弱知識傳承的重要基礎，也可能造成年輕世代對長期投入缺乏信心。

三、學術價值是否只有「創新」？

作者強調學術應「與時俱進」，若只重複舊成果便「毫無意義」。這種對「新」的推崇反映了現代學術評價機制的一大趨勢：重視前沿與快速產出。但也正因如此，我們更應警覺這種單一標準可能造成的狹化風險。

學術發展除了創新，更需要「深化」與「普及」。許多重要成果來自於對舊資料的再解釋、長期觀察的統整、或將專業知識轉譯為大眾可理解的語言。這些工作看似「不新」，但卻對學術生態的厚度與公共影響力至關重要。

總結：擁抱學術多元的可能

學術不是單一路徑、也不該只有一種模樣。它可以是全職研究者對理論的開拓，也可以是資深學者的知識統整、年輕教師在有限資源中的默默耕耘，甚至是對教學現場的深度反思。當我們談論學術標準時，除了堅持品質與誠信，更應給予不同位置與階段的學者基本的尊重與理解。

畢竟，學術不只是個人的成就展示，更是世代累積與共同努力的文化建構。唯有認識到這點，我們才能讓學術走得更遠，也走得更廣。

Jonathan Kramnick《Criticism & Truth》：為批評辯護，為閱讀復權

耶魯大學英語教授 Jonathan Kramnick 在 2023 年出版的《Criticism & Truth》中為當代文學批評發聲。他所面對的背景，是人文學科在大學與公共領域的制度性衰落：與過去的輝煌相比，如今的文學研究不僅在高等教育體系中失去核心地位，也在與 STEM 學科的比較中顯得邊緣化。經費、招生、政策評估愈來愈以「市場需求」和「經濟效益」為標準，而以詮釋、反思與辯證為核心的人文方法，常被視為奢侈。

Kramnick 的焦慮來自雙重危機：在學術內部，批評的專業權威與自主性受到跨領域融合、量化評鑑和知識商品化的挑戰；在公共領域，大眾批評被社交媒體的碎片化內容與算法驅動的文化消費取代，批評家從文化意義的中介者，變成資訊洪流中的意見提供者，影響力被稀釋。

面對這種局面，他並不主張向 STEM 學科靠攏，也不贊成將批評娛樂化，而是要恢復批評作為獨立且具有倫理責任的知識實踐的尊嚴。對他而言，批評的核心功能，是透過細讀（close reading）——「關於寫作的寫作」——揭示文本與世界之間的複雜互動。在這個過程中，批評不只是解釋，更是在詮釋的行為中創造新的東西，生產關於文學與世界的真理。這種創造—生產關係，使批評成為一種持續探問真理的方式，而不只是傳遞既有答案。

Kramnick 強調，批評不是翻譯作品的「本質」，因為作品並不存在可被還原的最終核心；文本中總有某種缺席（absence）與未竟之處，讓語言保持開放性與多義性。批評的工作，是延續作品的隱喻，而非將其化為純粹明示；將作品「講透」或挖掘出一個所謂的最終祕密，反而讓它失去可討論與再詮釋的生命力。

在他看來，細讀的技藝，與其他學科生產知識的方式同樣嚴謹，並且在當前學科與大學尋求立足之道的危機時刻，具有獨特的公共價值。這種價值並不依附於短期的政策效益，而在於維護語言的精確、培養社會的反思能力——這正是民主文化不可或缺的基礎。

因此，《Criticism & Truth》既是對人文學科的辯護，也是對整個知識生態的警示：如果批評的地位繼續下滑，我們將失去一種關鍵的文化機制——一種能審視權力話語、質疑社會共識、細緻描寫個體經驗的能力。這不只是大學的損失，更是公共生活的貧乏化。

「細讀」的具體引述與闡釋

關於細讀的本質與創造性Kramnick 主張，細讀不僅是閱讀，而是一種寫作方式──「寫作關於寫作」。他強調：「close reading is ‘writing about writing,’ and when done skillfully it ‘makes something new in the act of interpreting it.’」(The Metropolitan Review, The Yale Review)

強調其作為一項工藝（craftsmanship）的本質~他進一步指出，細讀是一種「工藝」，是一種「用手做」的活動，其注意力模式是一種「靈巧」（dexterity）：「Close reading is craftwork in a literal sense… something one does or makes with one’s hands, and its mode of attention is a kind of dexterity.」(Inside Higher Ed)

將批評比作工匠的創作~在接受評論者回應時，他寫道：

「Close reading isn’t exactly reading… Rather it is a way of adding one’s own words to words in the world and so altering that world in turn. … Close reading is active and creative. It makes things.」(The Yale Review)

以工藝比擬凸顯其日常與民主性~他描述細讀是一種「紡織句子自已有的世界中的句子的工藝」，並指出：「這種普遍性是本書所秉持的民主主義精神的一部分。」(3 Quarks Daily)

小結：細讀的創造—生產關係~綜合上述引述，Kramnick 對「細讀」的定位不再只是傳統意義上的「閱讀」，而是：

一種 寫作形式：透過批評者將自己的話語織入文本，產生新的理解與敘事。

一項 手工藝：需要批評者以靈巧與細膩對待文字，藉此創造新的意義。

一種 創造行為：細讀本身即是「making things」——在詮釋的過程中生成新的認知。

一種扎根於學科的 專業實踐，也具有一定的民主/共通性（普適性），體現文學學科的底層抵力與活力。

駱頴佳: 流行文化快感

回到法蘭克福學派（The Frankfurt School）的傳統，流行文化工業所產生的快感一直是其批判所在。阿多諾在（Theodor W. Adorno）《美學理論》（Aesthetic Theory）中說道：「內在與所有歡快藝術，尤其是娛樂形式中的非正義行為，是抵制死者之苦難的非正義行為，那苦難是積累起來的，是難以言表的。」聽起來很誇張，駱頴佳就補充指，阿多諾對美學理論的思考，自是無法繞過納粹屠猶的經驗。而這樣的思考帶出的問題是，流行文化工業的本質是漠視社會的不公義的。英國左翼學者Mark Fisher的著作Capitalist Realism更會說，就算看似批判資本主義的流行文化，實際上都是建議人們接受資本主義的現實性，不會提供革命與解放的可能。

與此同時，左翼文藝傳統卻不一定完全否定快感，甚至反過來強調快感有其顛覆性。深受馬克思主義影響的德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）便指出，戲劇衍生的快感有助觀眾反思社會與群眾的關係。舉例說，他所創作的史詩劇場（epic theatre）會運用疏離效果，通過打破第四面牆逼使觀眾反思現實與想像的邊界，許是從作品的娛樂性和批評性中拿捏平衡。

再進一步，或者可以參考羅蘭巴特（Roland Barthes）在《文本的快感》（The Pleasure of the Text）中對快感的區分：保守性的「愉悅」（pleasure/plaisir）與顛覆性的「狂喜」（bliss/jouissance）。羅蘭巴特說，「愉悅」是保守性的，即是說讀者笑的同時，只會鞏固自己既有的主流社會身份，維持原定的立場。駱頴佳舉例說，王晶的喜劇電影有時會嘲笑智障人士或女性，以此獲得的快感就是愉悅。相反，「狂喜」會使主體迷失，不斷挑戰讀者的想像與世界觀，這是顛覆性的快感體驗。

當然，駱頴佳提醒我們要小心，別太過浪漫化個別讀者的另類或自由詮釋。他提到英國文化研究學者Jim McGuigan的《文化民粹主義》（Cultural Populism）一書，當中便針對提倡創造性閱讀的學者如約翰費斯克（John Fiske），批評他們盲目擁抱庶民的流行文化快感經驗，漠視背後剝削性的經濟消費生產模式。如此，McGuigan擔憂文化研究最終只會淪為沒有條件、毫無批判地接受所有流行文化的「文化民粹主義」。

6.在照片中的畫布

一幅二維的圖像，在身體上成為立體的存在，而透過攝影，它又再度轉化為二維的形式。在這個過程中，活生生的畫布「以根本性的方式改變了原本繪畫圖像的語境詮釋」[56]，照片亦然。除了身體彩繪之外，攝影也提供了一種全新的自我體驗，可與照鏡子的經驗相比。

「它讓我有機會從一個外部的角度看自己，而且不帶批判——這在照鏡子的時候很少發生。」（Lucy）

「我在照片裡，但不知為何又不像是我自己。」（Alisa）

由於缺乏相似性，人們更容易把照片當作作品來欣賞，而不會立刻聯想到自身，可以以一種抽離的角度來觀看。從過程來看，這是一種絕對的二元性：一方面身體是焦點，另一方面身體又以兩種方式被超越——為了成為「活的畫布」，模特兒必須忍受被彩繪的過程，這在情感和身體上都可能具有挑戰性；此外，模特兒也被轉化為某種全新的存在。彩繪「將穿戴者轉化為（一件暫時性的）藝術品」[57]。

雖然普通的攝影棚拍攝有時也會出現這種情況，但由於身體彩繪的差異更大，這種感受通常更為明顯。尤其當被彩繪的模特兒呈現出非人或甚至抽象的形象時，這點尤其清楚。

「感覺我可以成為任何東西，真的任何東西。」（Leonie）

「當我看著那些照片時，我幾乎認不出自己的身體，但我又覺得和照片有很深的連結，因為其中承載著重要而鮮明的記憶。」（Laura）[57]

透過攝影，身體彩繪成為了一種第二層次的藝術作品：彩繪本身已是一種藝術，而透過攝影過程，它又再度成為另一種藝術。

幾乎所有模特兒都表示，將自己視為藝術品是一種令人振奮的體驗。攝影能夠將彩繪從原本的情境中抽離出來，並使其得以保存。

此外，最終成品的照片也隱藏了許多現場的事實：照片可能是在背景紙前拍攝，或在佈景中進行，可能還架設了燈光——然而在大多數情況下，成品與拍攝當下的記憶並不完全相符。這本來就是因為人無法在「現實生活中」從外部觀看自己，而這種差異又因為攝影結果來自於布景安排、甚至可能經過修圖而更加明顯。

透過這種方式，模特兒有機會融入彩繪與最終照片之中，暫時拋下自己的身體，去認同一個乍看之下與自己身體緊密相關、但實際上已將身體置於次要地位的事物。

她可以享受這件藝術作品，而不必一定將它與自己的身體劃上等號，而是理解它是她——包含身體與心理特質——與彩繪師以及攝影師之間的合作成果：身體作為畫布、作為影像、作為藝術。

愛墾譯自：

The Body as Canvas as Picture: Body painting and Its Implications for The Model by Maja Tabea Jerrentrup, Ajeenkya DY Patil University of Pune, Pune, India & University of Trier, Trier, Germany. In: International Journal of Cultural and Art Studies (IJCAS) Vol. 04, No. 1, 2020 | 9 – 23

[57] M. DeMello, Inked. Tattoos and Body Art around the World. Volume 1: A-L. Santa Barbara, Denver and Oxford: ABC-CLIO, 2014, 63.

延續閱讀：

二、「技術化」的危險：世界成為被支配的對象：海德格爾在〈技術的追問〉中指出，現代技術的本質不是機械，而是一種「揭示方式」（Entbergen）——它讓世界只以「可被計算、可被利用的資源」的樣貌顯現出來。當文創者以「形式＋質料」的方式處理歷史時，這種技術性的揭示也在運作：

• 歷史被理解為「材料庫」；
• 傳統被視為「資產」；
• 文化記憶被化約為「可設計的符號系統」。

這種態度與工業生產的邏輯並無本質差別。歷史、文化、地方性，都變成了可被設計、包裝、銷售的「存在者」。在海德格爾看來，這正是「存在之被遺忘」的具體表現——人只看到「可操作的存在者」，卻忘了去體驗「存在自身的顯現」。

三、文創者的存在危機：從「詮釋者」變成「管理者」

海德格爾強調，人（Dasein）不是世界的主人，而是被存在召喚、被世界開顯的一種存在方式。這意味著真正的創造，不是「賦予形式」，而是「聆聽存在如何在此時此地顯現」。但如果文創者把歷史材料當成實體（即被塑造的對象），他便喪失了「聆聽」的姿態，而變成一種「支配的存在者」：

他不再與歷史共存於一個開放的意義場域，而是站在歷史之外；他不是「回應歷史的呼喚」，而是「對歷史發號施令」；他不再是「詮釋者」，而是「管理者、操作者」。

在海德格爾語境下，這種轉變意味著「詩性居住」（dichterisches Wohnen）的喪失。文創失去了詩的可能，而變成純粹的生產。

四、時間性的遮蔽：歷史失去其「在時間中顯現」的性格

亞里士多德的「形式質料」論假設存在者是可被穩定界定的「結構」；但海德格爾認為，存在的本質是「時間性」（Zeitlichkeit）——它總是以生成、顯現、消逝的方式展開。因此，當文創者將歷史視為「固定實體」（例如「唐風」「宋韻」「老街文化」），他其實是在凍結歷史的時間性，讓它失去流動、生成與開顯的可能。

歷史不再是「時間中的敘事」，而成為「被設計的形象」——一種文化商品。海德格爾會說，這樣的歷史不再「存在」，而只是「現成物」（Vorhandenheit），是被凝固的遺跡，而非活的意義。

五、面對的真正問題：如何重新開啟「存在的聆聽」

因此，照海德格爾的路子走，文創工作者面對的根本問題是：如何避免把歷史當成「實體」（可被塑造的材料），而重新讓歷史作為「存在的開顯」在當下得以發聲？

這意味著：不把過去當作「被利用的資源」，而視之為「與當下共鳴的存在事件」；不以「設計形式」支配歷史，而讓創作成為「歷史顯現自身的場所」；不追求可控制的「結果」，而保持對歷史開顯的不確定性與敬畏。

在海德格爾的語言中，這就是要讓創作重新具有「詩性」——詩，不是裝飾或表達，而是一種「讓存在發生」的方式。

當文創者以「形式質料」的方式處理歷史，他所面臨的問題在於：

1. 歷史被物化——淪為可操作的材料；
2. 存在被遮蔽——失去其開顯性；
3. 創作者的姿態錯位——從「聆聽者」變為「支配者」；
4. 時間性被凍結——歷史失去生成的活力。

海德格爾會提醒這位文創者：不要只問「我能怎樣塑造歷史」，而要問「歷史在此刻如何呼喚我？」。真正的文創，不在於賦予形式，而在於讓存在開口說話。