馬中聯手·閩南“送王船”民俗入遺

自2020年12月17日起，馬來西亞又多兩項文化遺產，進入聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄。第一項來自馬來文學領域，傳統詩歌班頓（Pantun）。此語言藝術形式一般是四行，亦有少數的六行與八行，獲主流國文教育推廣。第二項非遺，則是華族閩南人的傳統“送王船”民俗儀式。

“送王船”民俗儀式是馬來西亞首次聯手中國提出申請的非遺創舉。這項有關人與海洋可持續聯系的儀式及相關實踐，獲代表世界最高文化機構聯合國教科文組織的認可，顯示了馬中不可割切的文化淵源。

                                                                      （Photo Credit：台南西港 郭宏偉）

這項文化合作方式的成就，不僅深化了“壹帶壹路”的願景歷史精神，它更是首個“海絲”沿線聯合申遺成功的案例，為馬中此後的文化再生產大業，提供了無限的想像與時間空間。

                                                                （新华社照片·馬六甲送王船民俗）

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (1)

2020一整年，全球讓冠毒-19鬧得天翻地覆，中國卻不僅迅速克服疫情恢復正常，而且還如期全國脫貧。秘訣？

6月13日，2020年文化和自然遺產日將如期而至。在全面建成小康社會的收官之年、打贏脫貧攻堅戰的決勝之年，非物質文化遺產在助力文化扶貧、實現鄉村振興過程中可以發揮怎樣的作用？如何讓非遺融入百姓生活？光明智庫以一堂特別的“非遺公開課”，約請專家及非遺傳承人與您共同探討。

                                                   山西非遺“惠暢土布制作技藝” 新華社發

嘉賓：

中國社會科學院榮譽學部委員 劉魁立
清華大學美術學院藝術史論系主任 陳岸瑛
第十三屆全國人大代表、貴州赤水竹編非遺代表性傳承人 楊昌芹

1. 非遺正在以實際行動參與波瀾壯闊的社會實踐

光明智庫：每年的文化和自然遺產日，豐富多彩的非物質文化遺產宣傳展示活動都會如期舉辦，提升全社會對非遺的關注度。從全國範圍來看，非遺發展對於鄉村振興及脫貧攻堅發揮了哪些作用？

劉魁立：當前，中國貧困人口主要集中在邊遠鄉村，這裏是脫貧攻堅的主陣地。這些鄉村很大程度上還保留著傳統的生產方式、生活方式，非遺在這裏有著天然和深厚的基礎。很多人在自己的生活實踐中或者過往記憶裏，仍然保留著許多傳統手工藝的智慧和技能，能編織、會刺繡，擅長對農業、林業等各種資源進行加工。這類非遺的物質化成品，仍然為廣大民眾所喜愛，有廣泛的需求和很大的市場。在脫貧攻堅的十大工程中，雖然沒有明確非遺扶貧這一項，但是農村貧困人口通過掌握非遺技藝開展生產活動，的確可以為脫貧致富提供推力。

近年來，非遺保護與傳承工作日益深入人心，越來越多的人投身於非遺保護傳承之中，非遺也越來越積極地作用於社會生活的各個領域，在保護自然環境、構建安定社會生活、繁榮市場經濟、助力鄉村振興等方面都取得了一定成效。非遺的保護與傳承不僅體現為傳承人的個體行為，更體現在以無數生動有力的實際行動參與波瀾壯闊的社會實踐。

陳岸瑛：非遺扶貧是文化扶貧的一種。文化之所以能扶貧，是因為隨著人民生活品質的提升，對文化的需求與日俱增。非遺作為本土、活態、優質的文化資源，在滿足人民群眾日益增長的文化需求方面具有無可比擬的優勢。包括2020年文化和自然遺產日“非遺公開課”“雲遊非遺·影像展”等在內的非遺宣傳展示活動，可以使非遺的價值和內涵為更多人所知，使非遺保護理念深入人心。

文化和旅遊部及各級非遺管理部門組織策劃的文化和自然遺產日非遺展示推廣活動，年年主題不同、年年都有新意。可以說，文化和自然遺產日，既是非遺傳承人和非遺工作者的一個盛大節日，也是非遺界面向公眾的一次集體亮相。今年受新冠肺炎疫情影響，在線傳播格外重要，集合各大網絡平臺優質資源的“非遺購物節”在文化和自然遺產日前後推出，受到了傳統工藝傳承人、特別是貧困地區傳承人的熱烈歡迎。

非遺扶貧，對於鄉村振興有著特殊重要意義。在城市化進程中，不少鄉村成為“空心村”和文化真空地帶。對鄉村的文化扶貧，往往是從外部輸入，如送文化下鄉等。其實，不少傳統村落中還保留著過去的風俗習慣和生產方式，有一些還被評選為非遺項目。非遺作為活態的、本土的鄉村文化，有著比外來文化更強大的基因，也更適合建構村民的文化認同。

楊昌芹：非遺產業可以成為脫貧攻堅的重要力量，釋放充足動能助力鄉村振興。非遺產業做好了，能夠帶動當地貧困戶就業；大家在家裏不僅能掙到工資，還能照顧老人小孩，越來越多的年輕人就會願意留在農村，繁榮農村經濟。可見，非遺發展可以促進脫貧攻堅、助力鄉村振興。(来源：《光明日報》 2020年06月12日 07版）

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熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (1)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (2)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (3)

熱門直播：非遺2020年助中國成功脫貧 (4)

習近平“讓文物活起來”精神下的
青海柳灣彩陶博物館

中國為了進一步貫徹落實習近平總書記“讓文物活起來”的重要指示精神，加強博物館創意資源管理和發掘，盤活可移動文物資源，青海柳灣彩陶博物館結合豐富的館藏彩陶資源，發揮專題性博物館的獨特優勢，形成了全新的博物館業態。

以文化創意產業助推“柳灣”金名片

                                                                                        青海柳灣彩陶博物館展出的彩陶。

2016年，柳灣彩陶博物館成為全國首批92家文化創意產品試點單位之一。近年來，柳灣彩陶博物館積極投入文創產品的開發，以彩陶紋飾和符號為元素，抽取文物的器形、紋飾進行創意，積極研發出30餘種70多個文創產品，逐步在真正意義上實現了“讓文物活起來”和“把博物館帶回家”的理念。

博物館文化創意產品的成功開發，豐富了博物館服務功能，拓展了發展博物館事業的新視角，順應了現代博物館發展新理念，博物館的文創產品開發及授權合作模式，成為青海文博界學習和推廣的成功案例，為進一步整合青海博物館文物館藏資源、人才資源起到了示範引領作用。如，各州市縣級博物館通過學習成功經驗，協力開展“青海省博物館文化創意產品開發聯盟”建設。

2017年6月18日，由柳灣彩陶博物館主創的青海第一家，文化創意產品銷售實體店“青海文博商店”投入運營。商店主要經營青海文博單位近兩年開發的文創產品和旅遊工藝美術產品，主要包括原子城紀念館、青海省博物館、柳灣彩陶博物館、青海藏醫藥博物館、海西州民族博物館、青海河湟文化博物館等館內的6大類45種123款文創、旅遊紀念品、工美產品（如彩陶文化元素文具系列、紡織品系列、家具裝飾系列、日用品茶具系列、紀念工藝品系列等）和120多種青海地方文化優秀圖書，受到社會各界的好評和歡迎。

為了使博物館的文創產品開發工作形成規模，實現“讓文物活起來”的目標，博物館將統一管理和經營“青海文博商店”，打造“青海文創”品牌，截至目前，柳灣彩陶博物館的“青海文博商店”實體店和專櫃已開設了5家2個專櫃。近兩年間，陸續在青海省博物館、日月山景區、黃南州熱貢景區、貴德國家地質公園、湟中縣宗哢驛風情街、柳灣彩陶博物館設立門店。“青海文博商店”在旅遊景點的開設和線上線下銷售渠道的建設，為文旅融合增添了源頭活水。

與此同時，博物館還積極參加各類文化創意產品大賽與活動，推動文化交流，促進彩陶文化傳播。2016年，參加了第八屆中國西部文化產業博覽會、第十一屆中國北京國際文化創意產業博覽會、第六屆中國國際版權博覽會。2017年，參加了“2017大美青海旅遊商品大賽”、首屆青海文化創意設計大賽、海東市文化旅遊商品創意大賽、第十二屆中國（義烏）文交會“中華文博禮”文化創意產品展覽等一系列交流展示活動。在2017年的5類文創產品比賽中，取得了12個獎項。其中博物館推出的《華彩·憶昔》系列粗陶茶具、《華彩·綻放》系列文創圍巾絲巾、《華彩—古今之鑒》白瓷茶具、《華彩—流芳》立式香爐、《華彩之章》系列擺件、《華彩之思—燈具》等文創產品在各類文創大賽中獲獎。

2018年5月18日，“大美青海文化週暨青海文創產品展”活動在坦桑尼亞國家博物館舉行。此次以“傳承與創新”為主題的創意產品展示活動，是由中華人民共和國文化和旅遊部策劃、在全球29家海外文化中心聯動推出，中國文創產品展示週的一個組成部分，柳灣彩陶博物館代表青海省文博界，展示了青海文化文物單位開發的文創產品。

在展示現場，博物館工作人員積極向參觀人員，詳細介紹文創產品研發情況，通過兩場講座推介博物館的彩陶文化知識，向世界展示了“柳灣”金名片，宣傳了厚重的河湟文化與大美青海。中國《光明日報》（ 2021年02月22日 08版）

陳明發June 12, 2015曾在本欄留言：

中國：牽頭全球中華文化遺產的歷史機遇


很多事物對馬來西亞政治而言，都是“敏感課題”

特別是關係到宗教文化，因為“文化=民族尊嚴=誓死捍衛”

已經成了很多立法者、執行者優越感的基礎

馬來西亞華族文化遺產在自己國家都得不到認同

怎麼得到國際社會的認同？這種問題是海外各國華族都面對的現象

中國的一帶一路倡議正可以扮演一個“大文化系統”整合的帶頭角色

集體聯合贏取共同的文化遺產地位。


欣喜的是，以上概念，在2020年12月17日實現了。

這個歴史案例就是：


馬中聯手·閩南“送王船”民俗入遺


“送王船”民俗儀式是馬來西亞首次聯手中國提出申請的非遺創舉。這項有關人與海洋可持續聯系的儀式及相關實踐，獲代表世界最高文化機構聯合國教科文組織的認可，顯示了馬中不可割切的文化淵源。

走上“雲端”的非遺曲藝

實際上，直播、短視頻等形式，不僅可以帶貨，也給一些曲藝類的非遺提供了展示平臺。 

在文化和自然遺產日，一場“大聖說京劇、話非遺“的直播秀在上海京劇院上演。上海市非遺京劇項目代表性傳承人嚴慶谷變身直播主持，帶大家一起體驗悟空戲的精妙之處。 

“非遺”閩劇傳承人林穎也嘗試用短視頻和直播方式推廣傳統文化。在直播這塊，她會策劃每期的直播主題，還邀請一些閩劇“大咖”和青年演員走進直播間，或和其他劇種“大咖”連麥等等，拉升直播間的人氣。

非遺如何連接生活？

走進直播間、線上開講……無論是上述李佳琦直播帶貨，還是線上熱火朝天的“購物節”，都在說明一個問題：非遺的傳播形式越來越多樣。 

有人說，看完直播，不光了解各式精致的刺繡、雕刻技藝、竹編手藝，也才知道，平時愛吃的綠豆冰糕、熱乾麵等美食，也跟非遺有關：它就在我們身邊。

資料圖：2020年6月13日當天，宜昌市伍家崗區文化和旅遊局舉辦以“非遺傳承·健康生活”為主題的系列活動，弘揚傳承傳統文化。圖為非遺項目棕編技藝 王康榮 攝

聊起上述李佳琦參與的非遺專場帶貨直播，中國手藝網內容中心主任郝秦玉說，直播是眼下人們樂於接受的傳播形式，非遺參與其中，科普知識之餘，也能為傳承人帶來一定的經濟效益。


“非遺+直播+電商+扶貧”的模式

“比如直播中被視為‘黑馬’的‘巴圖查干蒙古奶皮子’產品，當晚共售出5658份，銷售額達20多萬。”她表示，運用得當，通過“非遺+直播+電商+扶貧”的模式，也可以直接帶動貧困地區的非遺產品銷售。 

“但需要注意，非遺產品具有一定的特殊性，尤其是手藝類的產品，生產周期長、規模有限，很多產品也是初次觸網。”郝秦玉認為，抓住非遺產品的文化屬性是首要的，如能巧妙融合當下網絡傳播和銷售的特點，和生活連接起來，往日冷門的“非遺”，會越來越受青睞。(来源：中國新聞網  / 作者：上官雲 2020-06-17)

非遺也可以成“網紅”

直播賣書、直播演唱會、直播賣劇本……在互聯網時代，直播成了最時髦的傳播方式之一，相對小眾的“非遺”亦加入其中。 

在2020年6月間的文化和自然遺產日中，非遺這個領域開啟了直播模式，“口紅一哥”李佳琦參與的一次專場直播帶貨甚是火爆，多款產品上架“秒光”。“冷門”的非遺，正在更接地氣地走進人們的生活。 

今年的“文化和自然遺產日”當晚，一場“把非遺帶回家”的專場帶貨直播節目火了。 

這場直播由央視主播尼格買提、王寧和淘寶主播李佳琦一同主持，在線推薦了二十多款國貨非遺小吃和地方特產，還有絹扇、香包等各類工藝小件和非遺文創。

在整場直播中，李佳琦和尼格買提一邊試吃美食，一邊細致描述食物口感和味道，引得許多網友食指大動，許多產品一上架就被迅速“搶光”。 

中國手藝網提供的數據顯示，截至13日晚，這場直播在各平臺總計吸引1000多萬網友在線觀看，共售出總價值超過1261萬元的非遺產品。 

其中，湖北非遺項目“揚子江傳統糕點制作技藝”的老字號產品，揚子江綠豆冰糕40000份秒光。在網友要求下，國家級非物質文化遺產項目徐州香包加單1000份。

非遺也可以成“網紅”

上述專場直播，讓這些非遺產品成為了“網紅”。在今年的文化和自然遺產日期間，“非遺購物節”中類似的直播帶貨也並不鮮見。 

資料圖：濟南市2020年文化和自然遺產日非遺購物節暨直播帶貨活動6月13日在大明湖超然樓廣場舉行。 趙曉 攝

比如，山東創意推出非遺購物節、文創及非遺產品直播帶貨活動。據媒體統計，山東已有400多名非遺傳承人、738家店鋪、上萬種特色非遺產品匯聚各電商平臺參與了非遺購物節活動。 

武漢市文旅部門以線上展示為主，推出七大系列36項非遺活動，140多萬網友通過網絡“看到、聞到、嚐到、觸到”武漢非遺老字號的勃勃生機。

在此間舉行的非遺直播中，蔡林記熱幹面制作技藝傳承人王永中現場示範，用新品“鮮食裝”熱乾面燙出一碗“與大師傅現做一樣的地道好味”。 

福建省則啟動了2020年“文化和自然遺產日”非遺宣傳展示系列活動，在“非遺購物節”上，閩醫、閩茶和閩食的多位傳承人在直播節目中變身代言人，推薦自家的老字號。

陳明發《美食遺產的文化資本》

多數人見到他都叫他“甲必丹”，也就是這地方的社群領袖。雖是一項官家委托，主要的實力其實是一份個人的“文化資本”——在地方上德高望重，說起話來大家願意給他打人情分數，有影響力才坐得穩那位子。

他的“文化資本”是從飲食業儲藏、醞釀起來的。

他原是一位小型工程承包商，餐飲業只是副業，而且，是從小咖啡店做起的。城裏到處都見得到的那種咖啡店。從再尋常不過的地方升級到這地方最主要的酒樓，首先要看得起自己；看得起自己就是尊重顧客，鋪再小、菜肴再普通，也要講究食材新鮮，來源安全可靠；廚藝可以一步步改進，一份激情卻是打從開始就要有，顧客才可能感受到你的誠意，呼朋喚友到來挺你把生意做大。

現在是經營一家品牌酒樓的著名美食家了，甲必丹掛在心上的，重點已不在業務的擴充，而是整個行業水平的提升。“名店出名廚，靠什麼？”不只是廚藝，而是這家店的靈魂；看國外人家的品牌能經營百年，總有他們的選擇和堅持；就是那份選擇與堅持培養出優秀的廚師，他們自然會把廚藝一再翻新。”

現在很多地方都有“美食節”，甲必丹走過許多國家，體驗過別人的盛事設計，他對本土節慶的建議是：節慶是能賺錢的，但不能只是一兩天走馬看花式的“節目”，要設計好整個體驗流線，讓人有理由到來多玩幾天，多參與，多感受；了解深了有感情，自然能累積起文化資本。

意思是，要提升文化生產，首先得建立好文化再生産的體制。（7.4.2021）

陳明發解字《廟》

在馬來西亞，許多華人學校與社團，都是從神廟開始的，因爲廟宇是南來移民最早建立起來的公共場所。它的功能是多重的，不只是拜祭在飄洋過海時保佑大家平安無恙的神明與祖先而已，更多時候，它也是民眾會堂，過年過節時相聚歡慶；平時有事則共同商議。

擡頭三尺有神明（神像在看著大家），所說的話一句句都聽在祂們耳裏，一舉一動逃不過祂們的眼睛。所以，彼此都得坦蕩蕩、開誠布公，若有欺詐，天理不容。


這莊嚴情況，就像是一個鄉裏的小朝廷，審議並主持村裏百姓祭祀、公益與民生等事宜，凝聚民心、共襄盛舉。

實際上，在最早的中文裏，廟字寫成“朝”字。這樣的用法，可以從古代文物上的刻字（金文/銘文）找到。例如在西周（約公元前1046年至公元前771年），便出現以下這廟字。

它的左旁是個“卓”字，由“匕”與“早”組成，望文生義，就是“比”別人“早”；這樣來了解“卓越”、“卓然”、“卓見”，就能明白祖上造字，這“卓”字在“朝”、“廟”裏有份量的蘊涵，超然、高明、挺立，一點也馬虎不得。

馬來西亞很多神廟都是建在河邊、海邊。為什麼？因爲當初遠赴重洋，一路艱辛危險，能安抵異地開始新生活，一下船燃香跪下除了感恩天地，繼而許願盼望接下來的奮鬥年歲能平平安安、一切順利，先立個神龕日夜上香，一旦大家手頭稍微寬鬆，再立個小廟；隨村子的經濟慢慢好起來，廟宇也越建越大；越建越多。
回頭看周朝時的“朝”字，“卓”字右旁那水流符號，是多少的移民敘事的暗示在內？祖上造字是不是深具遠見；早有奧秘？（28.3.2021）

（沙巴東海岸的拿篤鄉鎮百年關帝古廟，今天街道所在原來是海邊，街道及店鋪是後來填土建上來的。）

陳明發《龍猫：不僅僅是童心》

日本動畫家宮崎駿導演的《龍貓》（My Neighbor Totoro，1988）, 我看了不知多少遍。當然，不是每一回都是從頭看到尾；但有好幾幕我的私己經典，可是來來去去都不時看。每一回看完，都有心境又洗滌一番的清凉感；因為源自個人體驗交織而成的共鳴，給了我一種"重遇美好舊時光"的意會。

這裏提一提其中三幕：

第一幕：小梅的姐姐小月與龍貓邂逅於雨中深暮，小月借雨傘給只用一小片葉子遮雨的龍貓。林道旁公車站後的大樹上滴下水珠，有一滴落在千歲大龍貓腳旁的積水窪坑，在那和諧的靜靜雨聲中，忽然響起與周遭氛圍不一樣的突兀音符，驚嚇得龍貓毛都豎起來。然後受到滴在雨傘上的雨珠啓示，大龍貓笨重地跳起它胖胖的身體，震得枝葉上的水珠紛紛落下，如一陣珍珠驟雨。這是以前很多鄉下小孩的樂趣，雨後去搖撼樹幹，有一種自己能造雨的小小滿足。

第二幕：為感謝小月的善心，禮尚往來，千歲龍貓臨別時送了一包種子給她。姐妹倆興高采烈回家去栽在屋前，可是好長一段時間都不見萌芽。某個月圓的夏天深夜，月光正亮時，大龍貓帶著另兩隻小龍貓到來，繞著菜圃一起祈禱，種子紛紛瞬間抽芽長成了參天大樹。這不也是鄉下孩子們，初次協助大人栽菜種後的期待與好奇？

第三幕：小梅妹妹協助鄰家老太太收成農作物。老奶奶告訴她，剛摘下的新鮮玉蜀黍，在冷冽的溪水中浸洗後，吃了對身體健康好。她立下決心要把玉米送到城裏，給正在醫院治療的媽媽吃。她抱著那一根農收物的堅決表情，使我想起我家老幺兩歲多時，我開始教他學習抓筆與尺在紙上畫線塗鴉，有一晚，他第一次成功畫成一條長長的直線，他媽媽要他去睡覺，他卻堅決地一手拿著筆與尺，一手抓緊那張畫紙，睜大眼睛窩在客廳沙發上等我回家。今天，他是一位曾參與中國動漫大片制作的視覺特效師，我就想起那天晚上畫成那一道直線所得到的鼓勵，其意義何其珍貴。


作者註：重溫給宮崎駿在全球動漫界豎起地位的《龍貓》，想想此片鮮明呈現出來的許多鄉下生活內容，很值得今日特色小鎮體驗經營者的參考。其文創價值是應該深入思考的個案。此外，此個案也整合了“文物地産景”等元素，再從小農玉米田切進一個地方的“農業遺産”議題。（3.5.2021）

李金泉《開齋節》

回民慶祝開齋節，聖哲箴規教義深。

食足安知飢最苦，腸空始覺餓難禁。

先從父母求憐恤，再向親朋表愛忱。

盛備佳餚恭待客，優良傳統古延今。

李金泉《半閑軒詩詞集》

曾夢筆·星洲雜詠竹枝詞之憑神庇佑

土地神稱大伯公，墮郎就是托帡幪。

侄孫眾夥祈關顧，何乃癡聾似作翁？

“土地福神”，俗稱“大伯公”，所謂極力拉攏討好，自執侄孫禮，以示親熱也。各籍吾僑，均設祠崇奉之。“墮郎”為巫語關照眷顧之意。一般迷信者，口吻每曰：“求大伯公墮郎！”云云。

（編按）墮郎，馬來語Tolong。（愛墾编者註）帡幪，釋義. 帳幕。引申為覆蓋、蔭護。

李慶年編《南洋竹枝詞匯編》

                                                                        （馬来西亞霹雳州實兆遠品仙祠大包公廟）

陳明發《還好大伯公接地氣》

第一次讀到曾夢筆這首古體詩《星洲雜詠竹枝詞之憑神庇佑》，才發現原來前人曾把馬來字 Tolong 譯成 “墮郎”，很有感觸。祈求神明庇佑，是墮落男兒所為？抑或，自謙“墮郎”，但願神明憐憫，就像有人見官習慣自稱“小的”；寫信求助信，自稱“在下”、“敝人”、“不才”、“鄙人”、“贫道”、“老朽”、“老身”......？值得深思。也曾讀過有人寫成“多讓”，要人多讓，也是消極。今人說是“多弄”，聽起來似乎“積極”得多，但怎麼聽都像是在慫恿大伯公從哪裏多挖點什麼給信徒。還好，大伯公畢竟是土地神，最接地氣，明白眾生疾苦。（9.5.2021）

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉

八．千佛聽經

欲解人生諦，尋師聽講禪。

驅車向野外，頂禮到門前。

善信虔誠拜，梵音自在宣。

倘能空色相，立地可登仙。

這是吉隆坡市內的楞伽山千佛寺，地近廣東、福建義山。此地當時猶屬“驅車向野外”，但如今已是吉隆坡市區內了。據〈吉隆坡楞伽山千佛寺碑記〉，寺廟於1936年建成，開山祖師為觀修法師，後由明妙法師接任住持。明妙法師又曾創建吉隆坡圓通寺；相傳是日據時期因千佛寺地近機場，為免池魚之禍，另行撥地建寺。史載明妙法師聲音洪亮悅耳，常受邀教導梵唄。可見名盛一時，故詩題“千佛聽經”。饒是林連玉先生登臨黑風洞見“神明宅”當即“辟易”而返，這時頂禮至楞伽山“梵音”聲中自也不免動念立地“登仙”。（摘自：林連玉基金網站 ）

延續欣賞

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉一、降真觀瀑

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉二．鄧苑尋芳

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉三．尼山遠眺

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉四．情湖弔影

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉五．古洞探幽

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉六．龍窟觀魚

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉七．多遜溫浴

林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉八．千佛聽經

蔡夢香·燒紙錢歌

燒紙錢，燒紙錢，陋俗不知始何年，千張萬張付火燃。

是誰狡黠惡作劇，暴殄天物欺愚民，愚民盲從良可笑，竟信死者例生焉。

生人床頭憂金盡，慼慼亦憂及祖先。

紙錢燒去可變銅，死後人人成富翁。

世界各國人民胡乃不為此。其鬼料當盡報窮。

《蔡夢香先生書畫詩集》

陳逸士·盂蘭

慶祝中元例已然，善男信女貢金錢。

設齋獻果孤魂慰，爭钁饅頭各向前。

堪笑世人性蠢然，求靈庇佑費多錢。

不如堂上供活佛，裕厥後昆光厥前。

禱求餓鬼枉徒然，深勸人間莫使錢。

如果幽魂能降幅，自身何不保生前？

葷菜雜陳實侈然，中元才過苦無錢。

鬼雄一飽歸陰去，須待明秋再進前。

1918年9月3日《檳城新報》“文苑”

李慶年編《南洋竹枝詞匯編》

維基百科《龍舟歌》

龍舟說唱

中華人民共和國國家級非物質文化遺產

申報地區或單位：廣東省佛山市順德區

分類：曲藝

序號：267

編號項目 V-31

登錄：2006年廣泛分布於珠三角地區


概述

形成於清朝乾隆年間的龍舟說唱，藝人多在渡船上以廣州或周邊地區方言在渡口、大街或酒樓等公眾場所演唱。演唱者手持一支頭部有木雕龍船的木杖，胸前掛著小鑼和小鼓，邊敲邊唱。[1]

佛山周邊地區河道交錯，人們喜歡參與龍舟活動。龍舟說唱正是利用這個風俗，利用攜帶「龍舟杖」的表演形式吸引客人[2]。

龍舟說唱的說唱詞由七字句組成，即每句話七個字，內容多以神話傳說、歷史故事、勸善祝頌為主。目前流傳下來的古說唱詞有《八仙賀壽》、《仙姬送子》、《昭君和番》、《三聘孔明》、《鳳儀亭訴苦》等。

辛亥革命前後，曾有評論時局的「社會龍舟」（或稱「政治龍舟」）說唱詞，代表作為《社會龍舟庚戌年廣東大事記》[1]。

對應順德的鄉土式龍舟，南海區（前南海縣）西樵鎮也有龍舟說唱，又稱「文人龍舟」。這裡的說唱據說源自「謳歌大王」黃魯逸，他將「粵謳」、「班本」結合到龍舟詞中，自成一格。與順德地區的相比，南海的龍舟說唱並無每句字數限制，比較隨意[3]。

據稱在惠州地區也曾有客家方言的龍舟說唱。演唱者多為行乞藝人，基本表演方式相同但使用客家話說唱。有表演者會用竹板代替鑼鼓打拍子。其演唱的作品主要有《梁四珍》、《金葉菊》、《王老贊》等[4]。


參考文獻：

1 順德龍舟說唱. 廣佛都市網. 2009年7月22日 [2010-07-22] （中文（簡體））.

2 嶺南文化之龍舟歌. 中華國學網. 2010-01-18 [2010-07-22] （中文（簡體））.

3 南海西樵龍舟說唱充滿詩情畫意. 佛山資訊（轉自《廣佛都市網-佛山日報》）. 2009-07-18 [2010-07-22] （中文（簡體））.

4 客家龍舟說唱介紹. 愛程網. [2010-07-22] （中文（簡體））.


（愛懇編註：確定了白垚《中國寡妇山》組詩原文本源頭，華南地區確實有“龍舟三十六拍”街頭表演艺术形式，唯曲目漏了《中國寡妇山》，恐失傳了。）

龍舟歌（龍舟說唱）

龍舟歌中蘊含著大量的民俗信息，影響所及，連粵劇也吸收其唱腔為演唱的重要曲牌

級別: 國家級
類型: 曲藝
批次: 第1批次
區域: 廣東省佛山市 (667)

龍舟歌在民間又稱“唱龍舟”或簡稱“龍舟”，是流行於廣東珠江三角洲地區的一種曲藝形式，一般認為形成於清代乾隆年間，相傳為一名原籍順德龍江的破落子弟所創。

龍舟歌表演形式為一人或二人自擊小鑼或小鼓作間歇伴奏吟唱，聲腔短促，高昂跌宕，詼諧有趣，富有宣泄效果。唱詞以七言韻文為基本句式，四句為一組。腔調簡樸流暢，富有鄉土氣息，宜於敘事抒情。節目內容豐富，從神話故事、民間故事到時事新聞幾乎無所不包。但由於民間藝人識字不多，且多為口耳相承，流傳下來的並不多。

龍舟歌一般是以走唱的形式表演，沒有固定的表演場所等因素限製了觀眾的數量，其單調的藝術形式阻礙了自身的發展，也就削弱了它的藝術影響力，並不為眾多人所熟悉。時至今日，唱龍舟已出現後繼乏人的窘境。


這種本來是家境貧寒的藝人用來賣唱糊口的說唱方式，特別是吉利龍舟，帶有行乞性質，對於有知識、有能力的年輕一輩來說，他們都不屑於繼承唱龍舟這一門古老而缺乏生氣的技藝，龍舟歌瀕臨失傳。

後人只能通過錄音或錄像，把老藝人演唱的曲目保存下來，以留住這種傳統的民間記憶。要把龍舟歌傳承和發揚光大，唱詞裏需加入反映現實生活的唱段，在表演形式和風格上大膽嘗試，既保留傳統，又不乏現代氣息，並與時俱進，迎合現代人的審美情趣和精神需求。倘若等閑視之，人去曲終就不可能避免了。

龍舟歌中蘊含著大量的民俗信息，影響所及，連粵劇也吸收其唱腔為演唱的重要曲牌，曲牌的名字就叫龍舟歌或龍舟。歷史上的龍舟歌多由藝人走街串巷演出，在重大的民族節日或各種喜慶場合很容易覓見他們的身影。

現已入選第一批國家級非物質文化遺產名錄及廣東省第一批省級非物質文化遺產名錄。

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渝帆：龍舟說唱廣東版的Rap

深秋時節，北方層林盡染的秋色迷倒了眾多遊客，也謀殺了攝影師們無數的快門，而南方的嶺南地區卻依舊綠意盎然，絲豪找不到一點秋天的影子，甚至人們連衣著都還與夏天一樣，一套短裝都已經穿了大半年了。難道廣東就沒有秋色了嗎？有的，而且熱鬧非凡，比北方最熱門景區的遊客還多，那就是佛山一年一度的國家非物質文化遺產——《秋色》巡遊了。

本次秋色作為非遺周的主體活動，迎來了56個國內外項目，參演人數更是多達到1000餘人，這些巡遊隊伍中，除了佛山各地本土文化展示以外，還有福建、廣西、貴州、雲南、四川、江西等地也派出表演隊伍前來佛山助陣，甚至國外的德國因戈爾施塔特市派出了舞蹈表演團來表演巴伐利亞傳統舞蹈，可謂盛況空看。 

然而，渝帆在這裏要向大家介紹的並不是秋色巡遊，而是秋色主題活動的配套項目——廣東非遺項目活態展示裏面的一項廣東傳統藝術——龍舟說唱。

11月5日，我們在秋色巡遊的主會場——祖廟邊上的嶺南新天地拍攝，只見一位老人整理一個小縮小版的龍舟，當時並不知道有龍舟說唱這一藝術，於是便上前詢問，後經老人介紹及邊上的資料展示，才得知這是順德獨有的龍舟說唱藝術，又被稱為廣東的rap。 

老人名叫梁永昌，出生的1944年，今年已經73歲，是龍舟說唱的非物傳承人，他見我們對這項藝術感興趣，於是索性給我們展示一番，只見他耳麥一戴、鑼鼓一敲，便開始了自己的表演，悠揚的韻律、渾厚的腔調讓人不自覺地上來圍觀。

有韻無譜算是龍舟說唱的特色，和梁永昌一起的老藝人們會根據一定的韻律，填上一定的歌詞，來一段即興表演。雖說是說唱，但是龍舟說唱與其他的不一樣，節奏不如一般說唱快，也很隨性，簡直就是廣東版的rap。

老人給我們介紹說，他是62歲的時候開始接觸龍舟說唱的，“我以前是建築工人，退休後杏壇鎮舉辦了一個龍舟說唱的培訓班，結果一接觸就感覺很有意思。”老人表示，如今已經堅持下來十來年了。龍舟說唱最早在過年的時候起助興作用，用說唱的形式把你想表達的東西唱出來，叫做龍舟腔。

說起龍舟說唱的傳承，老人說現在年輕人都不願意學，會唱的基本都是像他一樣的老年人了，他們到是想多教一些年輕人，但願意靜下心來學的卻可遇而不可求，好在這些年政府越來越重視，近5年來，他和夥伴們一直都在學校教孩子們學習龍舟說唱，目前已經教了有30人左右。”

梁永昌出生於1944年9月，目前擔任杏壇鎮龍舟說唱協會副會長。他師承已故國家級非物質文化遺產代表性傳承人伍于籌，掌握龍舟說唱的鼓點和唱腔技藝要點。後來又與呂地俗稱“龍舟仕”的劉仕泉探討研究龍舟歌的技巧。並於2006年參加杏壇文化站舉辦首屆龍舟說唱培訓班，並得到佛山市非遺專家陳勇新和區龍舟說唱專家黎庭棟等人傳授技藝。

其演唱特點是，吐字清楚，行腔簡樸婉轉，不花俏，酣甜自然，鼓點簡樸自然，鏗鏘有力。明快悅耳，通俗易懂，韻味醇厚，能把粵曲的優點巧妙地融入龍舟說唱中，使之鏗鏘有力，能在不同的時間、場合演唱時即景生情、即席發揮，緊跟時代形勢。

老人能自編自演作品，主要有；《藝海尋龍》、《做個好義工》、《家鄉新貌》、《汶川賑災》、《順德名鎮話樂從》、《逢簡觀光》、《恭賀北帝誕》、《歡樂端午》、《集體婚禮在東湧》、《和諧村莊樹新風》等等。 自2007年龍舟說唱協會成立後任副會長至現在，梁永昌一直致力於龍舟說唱的傳承與傳播。（原題：遊在李小龍的故鄉，欣賞廣東版的rap，感受非物遺產的魅力，2017-11-06  来源：https://www.163.com）

龍舟歌

端午節，當然少不了賽龍舟和吃五月糉。這兩個項目大家都很熟悉了。

那麼， “龍舟歌”大家又知道嗎？

龍舟歌在民間又稱 "唱龍舟" 或簡稱 "龍舟"，是流行於廣東珠江三角洲地區的一種曲藝形式。在端午節前後特別盛行，一般都唱一些吉祥的歌文。


龍舟歌是一種吟誦式的歌謠，據傳是順德人首創的，所以演唱時要以順德腔才為正宗，演唱者如果不是順德人就必須先學順德口音。龍舟歌行腔樸素簡練，歌詞通常帶有詼諧意味。一般沒有音樂伴奏，演唱時敲著小鼓和鑼，即 "一鑼一鼓"。

相傳在清朝乾隆年間，一位原籍順德龍江鄉的破落子弟平時能說會道，為了糊口，在木魚的基礎改革腔調，胸前掛個小鑼鼓，手提木雕的龍舟，邊敲邊唱賣藝度日，首創了這種說唱體的龍舟歌。大家覺得這種唱法非常獨特而且很有味道，腔調明快悅耳，通俗易懂，便鐘情其中。於是，不少人爭相仿效，龍舟歌便漸漸流傳開來。

也有另一種說法，指龍舟歌由廣東天地會等反清團體始創。清代康熙年間，一批反清志士以通俗的歌謠作為團結群眾 "反清復明" 的媒介。天地會活動初期，就編了六七百首那樣的歌，他們在水網地帶往來演唱，並以龍舟作為標記，後來稱為 "龍舟歌" 。甚至有人說，他們掛著的鑼代表 "日"，鼓代表"月", "日" "月"合起來就是一個 "明" 字。這種說法又為龍舟歌加添了不少政治色彩。


歷史上的龍舟歌多數由藝人走街串巷演出。據《佛山歷史文化辭典》記載："珠江三角洲河湧縱橫，人們都喜歡扒龍舟、賽龍舟，而且喜歡聽龍舟歌，過去，一些被稱為'龍舟佬'的賣唱藝人，手持木雕龍舟、胸前掛著小鼓和小鑼，邊唱邊敲，沿門賣唱……"

龍舟歌富有鄉土氣息，宜於敘事抒情。曲目內容豐富，從神話故事、民間故事到時事新聞幾乎無所不包。但由於民間藝人識字不多，且多為口耳相承，流傳下來的並不多。

大家有興趣的話，不妨看看余福智老師對“龍舟歌” 的介紹：

（Sagebooks HK 臉書 2013年6月12日）

李佩甫·生死環鏈緊緊相扣

市裏修一條公路，這條貫穿六縣一市的公路在大李莊受阻了。這條公路恰巧穿過大李莊的祖脈，先人的墳地受到了驚擾。於是，村人們全都坐在墳地的前面，阻止施工隊往前修路。工程被迫停下來了。交通局的人無法說服他們，鄉里做工作也沒有說通。後來連市長、市委書記都驚動了，匆匆坐車趕來，輪番給鄉人們做說服工作。可鄉人們以沈默相對，不管誰講話都一聲不吭……

這局面已經僵持一天一夜了，市長、市委書記都被困在那里，而工程仍然無法進行。秋夜是很涼的，鄉人們全都披著被子坐在墳地里，以此相抗。於是市委責令縣委書記大老王出面做工作，限期恢復施工。大老王慌了，也急急地坐車趕往大李莊村，臨行前，他吩咐國跟他一塊去，讓國好好做做村人的工作。在這種情況下，國是不能不去的。就這樣，國又回到了大李莊村。

在路上，縣委書記大老王嚴肅地對國說：“好好做一做思想工作，不行就處理他們！”國無言以對，心里像亂麻一樣。又要面對鄉人了，他說什麼好哪？

下了車，不遠就是老墳地。那里有黑壓壓的人群，市長、市委書記都在那地站著，縣委書記大老王快步迎上去了，國一步一步地跟在後邊。眼前就是先人的墳地了，一丘一丘的“土饃頭”漫漫地排列著，每座墳前都豎著一塊石碑，一塊一塊的石碑無聲地訴說著族人的歷史。那歷史是艱難的，因為這里排列著死人的方隊……死人前面是活人。活人的陣容更為強大，幾千個鄉人黑鴉鴉地在墳前坐著，他們維護死人來了。這里有他們的祖先，有他們的親人。他們不願意讓祖先和親人受到驚擾。人苦了一輩子，已經死了，就讓他們睡吧。鄉人們就這樣默默地坐著，一聲本吭地坐著。做為後代子孫，千年的傳統制約著他們，使他們不得不站出來。可是，他們卻阻擋著一條通向六縣一市的公路…… 

……前面是活人，後面是死人，這是一支族人的軍團，是一條黑色的生命長河。在這里，生與死連接在一起了，生的環鏈與死的環鏈緊緊地扣著，那沈默分明訴說著生生不息，那沈默凝聚著一股巨大的凜然不可侵犯的力量！

面對死人和活人，國一步一步硬著頭皮往前走。可是，他又能說什麼呢？

走著走著，國一眼就看出了鄉人的淒涼。鄉人一堆一堆地聚在那里，一個個像冷雀似的縮著，頭深深地勾下去，十分的惶然，偶爾有人擡頭一眼，又很快地勾下去了。鄉人從來沒有見過這麼多的領導，鄉人知道理屈呀。鄉人的負罪感清清楚楚地寫在臉上，驚動了這麼多大幹部，他們已感到不安了。但他們更感到不安的是對身後死人的驚擾。那是老祖墳哪！多少年來，一代一代的先人都躺在這里，他們每年清明都來為先人焚燒紙錢，祈求平安。可現在突然有一條公路要從這里過了，他們能安寢麼？（李佩甫《無邊無際的早晨》）

李佩甫·老娘土

“李縣長，鄉里幹部捎來件東西，說是家鄉的人捎給你的……”

國趕忙站起來，可女人已搶先接過來了。東西看上去沈甸甸的，用一塊大紅布包著。女人匆匆解開了包著的紅布，竟是一塊土坯！…·

女人望著那塊根粗俗的紅布，眉頭不由地皺起來了。女人不耐煩地說：“哎呀，跑這麼遠，啥捎不了，捎塊土坯？真是的！……”接著，女人又擺出“縣長夫人”的架式說：“算了，就放這兒吧。不帶了。”

城里女人不了解鄉俗，不知道這塊土坯的貴重。國是知道的。這土坯是繪出遠門的人備制的。土要大田里的，水要老井里的，由最親的人脫成土坯，用麥稭烤乾爾後用紅布包著讓遠行的人帶上。這樣，無論走到哪里都有塊家鄉的熱土伴著你。帶上它可以消災免禍，還可以為出門人治病。有個頭痛腦熱的，摹一點土沫放在茶碗里喝，很快就會好的。過去，凡是出遠門的鄉人都要帶上一塊家鄉的土坯。有了它，不管你走到哪里，都會平安的，所以，按鄉俗，這叫“老娘土”，也叫“命根兒”…… （李佩甫《無邊無際的早晨》）

文獻：省記編次成集

暗想當年，節物風流，人情和美，但成悵恨。近與親戚會面，談及曩昔，後生往往妄生不然。僕恐浸久，論其風俗者，失於事實，誠為可惜。謹省記編次成集，庶幾開卷得睹當時之盛。（宋·幽蘭居士孟元老《東京夢華錄序》）

白話翻譯：我默默回憶當年情景，京城裏各個季節的風物景色風流倜儻，民間風俗和悅美好，一切都已成為惆悵遺恨。近來我和親戚朋友會面，談及過去的往事，那些年輕人往往隨意輕忽、不以為然。我擔心時間久遠後，談論東京風俗的人，會遺失當時的真實情況，那就太可惜了。我謹根據回憶記錄下這些內容並編輯成書，大概可以使人打開這本書就能了解當時東京的繁華盛景。

《東京夢華錄序》為宋人孟元老創作的文學作品，是作者所著《東京夢華錄》的序言。東京即汴梁（今河南開封），北宋首都，“夢華”即黃帝夢華胥之國，書名中已見南渡後緬懷北宋盛時的情懷。文中先追憶汴京之繁盛，從人物繁阜和四季佳節著筆，極而揚之；繼而轉為靖康之後避地江左的情懷，又見抑之。一揚一抑，從“後生往往妄生不然”，則可見對茍安的不滿和警示，非獨抒發《黍離》之悲而已。此文善於以駢句鋪排，又作長短變化，在前後對比中可見感情起伏的節奏。陳述雖多，卻言簡意賅。

遺產消費現象

現代社會的再生產“需求”，提高了遺產的可“消費”性。有的學者據此稱之為“後現代主義遺產”(post-modernist heritage)  ，並構成後現代主義的社會景觀。

在這樣的背景和“產業化的生產模式”推動下， “遺產旅遊”(heritage tourism ) 必然出現。誠如學者所說: “旅遊成為引導遺產行進的旗艦”; “遺產敘事是一種為了旅遊目的，而被選擇的特殊表述方式。”

換言之， 在現代語境中， 遺產成為旅遊中的一個品種、品牌進入到大眾消費領域。

反過來，旅遊文化中的這種遺產消費現象，與傳統的旅行文化相比，又呈現出新的特點。後現代性的另一個特征是: 膚淺的認同、復製品的泛濫與歷史的崩潰，導源於技術革命的一種發明，以及隨之而來的電子技術革命等， 都附和著資本主義消費至上的明顯痕跡。這些特征對旅遊業產生了深遠的影響。

（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》【人文社會科學版)】第27 卷第5期 / 作者單位：廈門大學人類學研究所）

後現代旅遊消費：形象和象征的增殖與擴大

後現代的這種消費主義時尚，在“遺產旅遊”中“發現”了更多符合現代遊客口味新的遺產地和遺產景觀; 而這樣的消費趨勢，又會在“新遺產”中，附麗更多“人工”的元素和元件。

需要指出的是: 後現代主義在“遺產旅遊”的社會現象中，呈現給我們一個悖論: 它以與日俱增的“多樣性、分裂與異質性”為特征， 取代了曾經是現代主義和大眾社會的標誌的同質化與標準化，邏輯性地， 後現代主義的遊客在有些情況下，被稱為“後旅遊者”(post-tourists) —— 具有後現代主義的特征 [11]。

有學者認為，“後現代主義”的旅遊中的一個突出標誌，是“形象和象征的增殖與擴大”， 也有學者認為，“我們不僅無法否認視覺形象和視覺經驗，在旅遊活動中所扮演的重要角色， 甚至在旅遊工業範圍內有的時候，還可能出現“超視覺化”(over-visualisation) 的旅遊話語。” [14]

尤里認為， 應該從具體的社會形態，來理解後現代主義， 或者說， 從社會的總體形勢的某一個特定情境中去看待它; 把它看成是一個由“符號”(signs) 和“象征” (symbols) 構造的系統。它在特定的時間和空間中具有特定的含義 [15]。正如拉斯所描述的那樣，這一系統可以在特定的領域，表現出其特殊的品質。

這一系統生產出來的文化產品，在一個特殊的範圍被接受和傳播。當然，這些文化產品也包含著，相關的“能指”(signifier)和“所指”(signified)的功能性意義。

如果說，兩個人對“後現代主義”有什麼認識上的差異的話，那就是，拉斯認為，後現代主義對特定範圍內的基礎性結構的意義特征，是所謂的“解異”  (dedifferen-tiation)。

以這樣的理念去看待“遺產旅遊”， 我們可以得到這樣的結論:

“遺產熱”在當代出現的一個重要的動力，來自於大規模的群眾旅遊活動，遺產的形象在後現代主義的“放大鏡”中被擴大， 並成為“他者化”的一個品牌符號，其指示功能和結構呈現出“解構-再建構”的變遷現象。

[11] GRABURN N. H. L earning to Consume: What is Heritage and When is it Tradition？ In N. AL Sayyad (eds) Consuming tradition， Manufacturing Heritage. New York: Routledge.1995. Tourism， Modernity and Nostalgia. In Akbar S. Ahmed and Cris N. Shore (eds) he Future of Anthropology，[M]. London & Atlantic Highlands， NJ: Athlone， 2001.

[14] TUCKER， H. The Ideal Village: Interactions through Tourism in Central Anatolia. In Abram. S. & WALDREN ，J. (ed. ) Tourists and Tourism: Identifying with People and Places[M]. Oxford New York: Berg， 1997.

[15] URRY J. The Tourist Gaze. London: SA GA Publications，2002: 75.

（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位：(廈門大學人類學研究所）

群眾旅遊：主體性“倒置現象”

為什麼在後現代主義的今天，人們會出現對遺產存續的擔憂呢？一個根本的原因在於: 大規模的群眾旅遊的到來， 使遺產出現了因原初性歸屬性“變更”，而出現一定程度的主體性[創造並傳襲遺產(尤其是文化遺產) 群體權力弱化，甚至喪失]的“倒置現象”，而現代旅遊又加劇了這一現象的嚴重性。遺產主體性的“倒置”，帶來了兩方面的變化:

第一，遊客通過到現場“觀光”人類遺產，來確認和反省自己。地理學“對地球表面演化的特征與組織的研究，對空間中自然與人文現象相互作用，造成不同的地方和區域的方式的研究，以及對那些地方和區域對各種自然與人文事件和過程，所產生的影響的研究”，從而“在從環境變化到社會矛盾的廣泛範圍內，進行有價值的研究和教學”。這些科學的興起、發展、普及和運用過程，其實也是當代文化遺產概念和實踐的“再建構”。

第二， 由於由聯合國教科文組織(UNESCO ) 主導、各國政府參與實施所導致的政治權力化，以及大規模群眾旅遊的介入等，反而淡化、弱化了遺產主體的歸屬性。任何遺產都被視為某一個人群共同體的家園“財產”。家園感存在於個體在社會群體中，存在於個體的“移動”中，通過建立人與人(人際的、家庭的、宗族的、姓氏的、族群的、國籍的、種族的⋯⋯)、時空與時空(古今的、輩分的; 家戶的、村落的、鄉鎮的、城市的、國家的⋯⋯) 之間的多重邊界得以建構。（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位：(廈門大學人類學研究所）

當生態只剩下符號

1 太陽每天早晨都是紅著臉出來，晚上黃著臉落山，一整天身上一片雲彩都不披。熾熱的陽光把河水給舔瘦了，向陽山坡的草地被曬得彎了腰了。

2 在山中，他的愚癡與周圍的環境是和諧的，因為山和水在本質上也是愚癡的。山總是端坐在一個地方，水呢，它總是順流而下。

3 面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的“邊緣人”，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內心深處的哀愁與孤獨！當我在達爾文的街頭俯下身來觀看土著人在畫布上描畫他們崇拜的魚、蛇、蜥蜴和大河的時候，看著那已失去靈動感的畫筆蘸著油彩熟練卻是空洞地遊走的時候，我分明看見了一團猩紅滴血的落日，正沈淪在蒼茫而繁華的海面上！（遲子建《額爾古納河右岸》）

【愛懇編註】邊陲少數民族的哀歌；後現代旅人的凝視，是消費這份哀歌，抑或互助的部分努力？疫後的體驗設計，如何與可永續生態發展結合起來？

“想像性類概念”建構的英雄世界 （續上）

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中，將“詩性智慧”作為想像的審美共通感，闡釋了人類想象力如何根植於個體生命，並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力，詩性智慧就是憑生動的想象力創造，以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”，丹增扎巴的“智態化”敘事文本，也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析，丹增扎巴的創作演述，看似是一種書面化的創作，實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹；其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象，看似是故事情節的一般性展現，實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀，傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中，演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜，是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧，而個體情感的寂靜“觀想”，心思曠達、簡單質樸，也是藏文化的詩歌傳統，是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中，既是對民族歷史和文化記憶的緬懷，也是對個體生命意義的追尋，更是對生命本體精神的一種綿密傳承。

藝人文本建構的英雄世界，還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”（史詩英雄部落家族）。這個強烈的自我心理暗示，也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶，那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等，均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流，是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構，創作主體以個體生命為內核，感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是，來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力，皆成為其文本創作的來源，創作由此表現出生命情感性和具象性一體化，史詩故事與生命情感想像同一性的特征。

“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說，詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕（Stephen C. Pepper）1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”（root metaphor），清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思，致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維，闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中，還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”，才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇，就能看到詩性本質特征的隱喻和想象，與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”，以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上，顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下，“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹，最終完成了關於生命哲學的意象化文本，通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵，傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自：2020年11月25日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報）

丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關注。

對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討，尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究，開始進入深度考察分析和學理研究階段；對史詩觀念、史詩傳統的認知，以及史詩的研究範式，正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統：格薩爾傳承類型的再發現》，通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究，將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念，有時被稱為“智態化伏藏”，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻中被譯為“凈相”，認為一切生物都有一種先在的原始智，一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺，透視出事物自性或本體世界，是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事，就是在傳統格薩爾史詩傳承類型，如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上，重新對史詩傳承類型進行的解構與建構，並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為，丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本，以及其他掘藏文本均不同，屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳，亦無特定的說唱地點或表演性活動，而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事，屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗，是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。

“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維，如果體現在文本創作中，當意識深處的史詩故事詞語湧現時，創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性？其能指與所指之間是否會有合二為一的交融？作者發現在敘事策略和創作方法上，丹增扎巴是以佛教掘藏技法，如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段，進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》，創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本，講述了特洛伊城被攻陷後，埃涅阿斯率眾來到意大利，成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭，前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》，後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹，精致的拉丁語細膩典雅，句子中復合句較多，書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端，而且成為後世書面文學的典範。相較而言，丹增扎巴創作的《格薩爾》文本，同樣屬於個人創作的文人史詩，不過是從個體生命的主體性出發，在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”，往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”，是“秘索思”（Mythos），而非“邏格斯”（Logos），更不是“賽因斯”（Science），表現為書面化，實際上仍屬民間口頭性文本。

書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本，使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險，是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗，放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中，以具有符號象征意義的寫作視角，勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間，丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟，有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

敦煌文保技術研創虛擬現實引眾互動體驗—讓相距千里之外的觀眾身臨其境感知敦煌大漠；讓世界文化遺產莫高窟在虛擬現實中與觀眾互動體驗……敦煌研究院近年加速推出文化和科技融合成果，使參觀者體驗感更為豐富。

記者26日從敦煌研究院獲悉，連日來，敦煌石窟經典壁畫多媒體解讀展示、高保真復製壁畫結合互動遊戲、基於“數字敦煌”資源成果開發的文化創意衍生品展示等“科技+文保”成果亮相古都南京，每日吸引數萬人觀賞體驗古絲路千年文化。

期間，根據莫高窟第196窟大型壁畫《勞度叉鬥聖變》設計製作的互動體驗遊戲節目備受關注。該壁畫描繪了佛弟子舍利弗和外道勞度叉鬥法情景，遊戲節目對應壁畫內容，觀眾通過高保真復製壁畫和展板了解壁畫內容後，觸屏操作，尋找線索，按回合通關，即可在互動體驗中走近敦煌文化。

敦煌研究院與華為“AR地圖”合作項目成果“敦煌石窟數字遊覽展示”也在此次展覽中亮相。

據介紹，多年來，敦煌研究院取得了大量創新型成果，多項文保技術推廣應用於甘肅、西藏、新疆等10餘省(區)100餘項全國重點文物保護單位的保護工程，也正向“一帶一路”沿線國家推廣。（記者南如卓瑪《敦煌文保技術研創“虛擬現實”引眾“互動體驗”》2020年10月26日中國新聞網）

竺洪波·哪裏來的這隻猴？——孫悟空形象探源

事實與「假定」不是一回事。假定是否符合事實，需要證明。胡適列舉了一些哈奴曼與孫悟空的相同點（雖然還不夠豐富），這對認識孫悟空的來源是有意義的，但並未揭示出哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製，「小心求證」的環節宣告闕如,其可信度就值得懷疑。為此，當代學者蔡鐵鷹先生考察了泰國的古代佛廟（印度佛教反而衰亡，很少保留古代佛教建築），發現了許多古印度哈奴曼文化的遺跡，並以攝影圖片穿插文章中，給人耳目一新之感；遺憾的是，他依然沒有揭示出「哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製」，反而無奈地表示：「無論在外形，還是性格上，哈努曼與孫悟空的確有很多相似之處，但讓大家接受『印度進口』說並不容易，（因為）我們在漫長的中印文化交流過程中始終沒有找到《羅摩衍那》曾經進入中國的證據。」

但是，這並非可以斷定孫悟空與外來文化完全無關。如果我們拓展一下思路，即不要局限在《羅摩衍那》和哈奴曼一端，並且從古印度史詩擴大到整個佛經，那麼印度佛教文化與孫悟空的對接的可能性就大大增加。當年玄奘大師從長安出發抵達北印度，又從南印度歸國，穿行了整個西域地區，完全可以設想佛教在西亞諸國以及我國新疆、西藏地區所發生的影響。事實上，現在我們已經發現了許多佛典或佛教題材與孫悟空直接相關的事實。如陳寅恪先生考出《六度集經》等佛經中的頂生王升天故事為「孫悟空鬧天宮之故事也」——也即孫悟空的原型之一(《西遊記玄奘弟子故事之演變》)；在泉州開元寺西塔第四層的石雕像裏發現了帶刀的猴形神將，顯見其唐僧取經的護法身份；在敦煌石窟（榆林窟和東千佛洞）發現了唐僧取經圖，其中牽馬者孫行者皆為猴身。據此完全可以相信，印度佛教通過玄奘取經路線、海上絲綢之路（泉州為海上絲路開端）等多種途徑流入中國，並影響了唐宋間的佛教話本《大唐三藏取經詩話》，其猴行者的形象則理所當然成為《西遊記》孫悟空的直接藍本。所以，《西遊記》孫悟空形象，既植根於中國本土豐富的猴精傳說，也受到了外來文化——主要是印度佛教文化——的哺育，正是中西文化碰撞、交融的結果。

由此想及，在很長時間裏，我們習慣於把「五四」作為中西文化碰撞的開端，所謂西風東漸、「別求新聲於異邦」，後來陳平原、王德威、李歐梵等人文學者前移至晚清，提出「沒有晚清，何來五四？」學界一時驚為奇論。現在看來，中國真正開啟現代思想啟蒙，發生中西文化碰撞、交融，還可大幅推進到晚明，因為此時不僅有羅明堅、利瑪竇、金尼閣等西方傳教士來華，李贄、焦肱開始學習、宣傳西方思想與文化，徐光啟與利瑪竇合作譯著歐幾裏德《幾何原理》等著名事件，而且還有《西遊記》的特殊貢獻：孫悟空——一個名副其實的中外文化融合的產兒。(愛思想網站2017-04-24）

萬家壩型銅鼓特點是鼓面窄小，鼓胸特別膨脹，鼓足短，足徑大，體型小而略扁；器壁渾厚，器表粗糙，有的通體無紋，有的裝飾稚拙簡樸的花紋，包含著後繼銅鼓裝飾藝術的萌芽（圖③：萬家壩型銅鼓——素紋銅鼓）。 

石寨山型銅鼓由萬家壩型銅鼓發展而來，這類銅鼓鼓形對稱和諧，裝飾華麗，多為幾何紋飾和寫實圖案，其中的羽人舞蹈、劃船、捕魚、祭祀等寫實畫像，再現了當時南方民族的社會生活習俗。 

冷水沖型銅鼓由石寨山型銅鼓發展而來，其最大的特點就是花紋密集且高度圖案化，立體裝飾豐富，有青蛙、牛、馬、魚、谷倉、人物等等，如青蛙立體裝飾反映了古人求雨祈豐的信仰（圖②：冷水沖型銅鼓——牛拉橇飾變形羽人紋銅鼓）。 

遵義型銅鼓是冷水沖型銅鼓向麻江型銅鼓發展的一種過渡形態，最大的特點就是鼓面青蛙立體裝飾消失，但在鼓面有“蛙爪”紋。 

麻江型銅鼓鼓形矮扁，胸、腰、足三段無明顯分界，主要花紋有遊旗、符錄、十二生肖、人物、花草、吉祥語和紀年銘文等，受漢文化影響比較明顯，也是現今我國南方少數民族普遍使用的銅鼓。 

北流型銅鼓以廣西北流市出土銅鼓為代表而得名，流行年代約為西漢至唐代，其特點是鼓形高大，鼓面大於鼓胸並有“垂檐”，附環耳，遍體多飾精細的雲雷紋等紋飾，鼓面的立蛙一般瘦小無紋，鼓面背部通常有調音鏟痕。 

靈山型銅鼓的造型與北流型銅鼓大體相似。不同的是，靈山型銅鼓鼓身一律附以扁耳，青蛙後足合並成為三足蛙，蛙背有紋飾，多見累蹲蛙。鼓面和鼓身多見錢紋、變形羽人紋、蟲紋、鳥紋、獸紋、四瓣花紋、蟬紋、席紋等，部分鼓的鼓身或鼓腔內有動物立體裝飾。 

西盟型銅鼓以中國雲南省西盟佤族地區使用銅鼓為代表，這類銅鼓鼓身接近直筒，無腰足之分，多三弦分暈，暈圈窄而密，鼓面紋飾多見鳥、魚、花、眼、米粒紋，鼓面青蛙立飾常見三累蹲蛙，甚至四蛙疊踞。現今東南亞克倫、泰等民族仍在使用此類型銅鼓。 

自唐代以來，關於銅鼓的詩歌就不絕於耳。唐代溫庭筠作《河瀆神祠》記錄了南方水邊民族將銅鼓作為祭祀禮器用於競渡賽神的場面。事實上，在石寨山型銅鼓鼓胸上，常常能見到劃船紋，有的很明顯能看到兩排頭戴羽冠的人在奮力劃船競渡。競渡賽神是百越民族重要的祭祀活動，滿庭的幡蓋與震天的鼓聲交相輝映，一展賽神風采的同時，也說明了銅鼓作為祭祀禮器的重要地位。（圖④：廣西貴縣羅泊灣漢墓M110號鼓鼓身展開圖，鼓胸劃船紋展示了百越民族競渡賽神場面。） 

在漫長的歷史發展過程中，銅鼓與當地各民族的社會、經濟、文化生活緊密地聯系在一起，形成獨特的銅鼓文化。銅鼓曾作為統治權力的象征，作為祭祀用具和娛樂用具，廣泛用於陳列、集眾、盟會、戰陣、祭祀、娛樂、喪葬等場合。銅鼓又是一種綜合藝術品，集冶煉、鑄造、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈於一身，其獨特的造型和豐富的紋飾，反映了鑄造銅鼓的民族當時的經濟狀況、文化面貌，堪稱一部民族歷史的百科全書。而且，銅鼓並沒有消失在歷史的長河中，它穿越千年，傳承著民族厚重的歷史和燦爛的文化，並在新時代繼續奏響民族和諧之歌。（《 人民日報 》 2020年01月27日 06 版）

梁志敏“銅鼓之鄉”看銅鼓

銅鼓，中國南方及東南亞地區特有的青銅器。銅鼓體如圓墩，平面曲腰，中空無底，兩側附耳，遍體紋飾，鼓面立體裝飾以青蛙最為常見。 

2015年，第一次全國可移動文物普查銅鼓專項調查顯示，目前我國館藏銅鼓1676面。民間藏鼓在2014年約1500面。廣西銅鼓以數量最多、種類最齊、體形碩大著稱，被譽為“銅鼓之鄉”“銅鼓大本營”。廣西民族博物館館藏近350面銅鼓，是目前世界上收藏古代銅鼓數量最多的博物館。 

銅鼓起源於2700年前春秋早期的雲南中西部，是由炊具銅釜演變而來。1975年，雲南楚雄萬家壩遺址23號墓出土4面銅鼓，鼓面上有煙熏的痕跡，說明它們曾作為炊具使用。 

戰國初期至東漢初期，早期銅鼓東傳到滇池，當地滇人在造型和紋飾上對銅鼓進一步美化，鑄造了精美絕倫的石寨山型銅鼓。銅鼓也由炊具發展為祭祀禮器和權力重器。 

東漢至唐代是銅鼓發展的鼎盛時期，各類新型銅鼓異軍突起。生活在廣西潯江流域的僚人鑄造了鼓面有豐富立體裝飾且紋飾高度圖案化的冷水沖型銅鼓。 

生活在廣東、廣西交界雲開大山地區及其周圍的俚人，已經鑄造和使用了體形碩大、幾何花紋豐富多彩的北流型、靈山型銅鼓。這個時期，各類型銅鼓爭奇鬥艷，崇尚體形魁偉和紋飾的神秘色彩，反映了銅鼓象征統治權力的功能得到進一步加強。 

廣西民族博物館館藏101號雲雷紋大銅鼓（圖①）是國家一級文物，也是鎮館之寶。它出土於廣西北流，鑄造年代大約在西漢晚期，鼓面直徑達165厘米，殘重299公斤，被譽為“銅鼓王”。 

唐宋以後，銅鼓盡管體形變小，紋飾簡單，卻成為民間常用的祭祀禮器和打擊樂器。

直到今天，我國南方的壯、瑤、苗、彜、水、布依等少數民族以及東南亞的克倫、克木、芒、泰等民族都還在使用銅鼓，但使用的場合、方式和文化意義各不相同。 

不同年代、不同地區的銅鼓，其鼓形、紋飾各具特色。1980年在南寧召開的第一次中國古代銅鼓學術討論會上，經反復討論，學者們最終以標準器分式，並以出土標準器的地名命名的辦法來劃分銅鼓類型，即“八分法”，分別是：萬家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型、北流型、靈山型和西盟型。 

神秘千年的南方銅鼓 蔣廷瑜師從於我國著名考古學家蘇秉琦，1964年從北京大學考古專業畢業。他回憶起與銅鼓初次“見面”的經歷: 1962年1月，蘇秉琦帶著學生們到中國歷史博物館參觀，在邊疆少數民族文化陳列部分，蔣廷瑜第一次見到了銅鼓，而那面銅鼓正好是廣西岑溪出土，這讓他感到親切，也因此與銅鼓結下了不解之緣。研究銅鼓30多年，蔣廷瑜主編或參與編寫的銅鼓研究著作就超過20本。

“銅鼓最初是用來煮飯的鍋。”蔣廷瑜認為，銅鼓是從銅釜演化而來。釜主要用於煮飯燒菜，古人飯後把它翻過來敲擊，以獲取具有一定音樂效果的聲響。隨著時間的推移，銅釜逐漸演變成專用的擊打樂器。“萬家壩出土的銅鼓，底部有火燒的痕跡可以印證這個觀點。”

銅鼓如何從雲南傳到範圍如此廣大的地區?蔣廷瑜認為，銅鼓主要是沿著河流進行傳播。

在地理上，貫穿廣西全境的紅水河發源於雲南省東部曲靖市的馬雄山，在廣西境內有眾多支流。紅水河最大的支流北盤江則流經雲南和貴州，貴州境內的支流還有桑郎河、蒙江等。紅水河下遊是柳江—黔江—潯江—西江，最後經珠江匯入大海。銅鼓的發源地雲南楚雄萬家壩位於龍川江支流青龍西岸，龍川江是長江上遊金沙江的一級支流。這些河流的分布，與銅鼓在全國只有雲南、廣西、廣東、海南、貴州、四川、重慶、湖南和湖北9個省份出現相符。

在廣西左江兩百多公裏沿岸的部分巖壁上，目前發現了60餘處大型壁畫。據考證，這些壁畫是兩千多年前生息繁衍於此的壯族先民古駱越人留下的。最著名的是廣西寧明縣的花山巖畫。其斷崖高270餘米，南北長350餘米，所畫圖像有1300多個，畫中有人、船、馬以及銅鼓等形象。這些巖畫很可能記錄了古代擊銅鼓賽江神的活動。

在漫長的傳播過程中，銅鼓的造型、形態、紋飾等不斷發生變化。其功能也逐漸由煮飯銅釜、擊打樂器，發展成統治階級權力和財富的象征，最後為少數民族首領或貴族所獨有，變成禮器和祭祀對象。

“銅鼓雖然發源於雲南，但卻是在廣西得到了發展和興盛。”蔣廷瑜說，無論從銅鼓發現的數量、銅鼓的分布範圍、民間的收藏力度、現在使用銅鼓的頻率、資料的豐富性等，廣西無疑是全國乃至世界之最。

失傳的工藝和千年銅鼓的“新生”

“美國、日本、英國、越南、老撾、泰國等國家都有人在做銅鼓研究。中國銅鼓研究有些後勁不足，年輕人對研究銅鼓興趣不是很大。”蔣廷瑜對此頗有憂慮，曾經廣泛流行於全國多省份的銅鼓，如今只有在廣西的桂西北和雲南、貴州部分地區仍在使用。

學界對銅鼓的研究，國外比國內起步早。真正用現代科學的方法系統研究銅鼓的是奧地利學者弗朗西·黑格爾。19世紀末，他在漢學家夏德的幫助下，研究中文古籍，結合維也納博物館收藏的銅鼓和資料完成了著作《東南亞古代金屬鼓》。

在越南，也早有銅鼓研究，甚至和中國頗有淵源。在日本，銅鼓也引起一些學者的研究興趣。蔣廷瑜說，1995年應邀在日本考察時，就在東京大學見到銅鼓收藏。日本東京東南亞學會還曾舉辦“考古學與銅鼓研究”會議和“地域學的銅鼓研究”專題分會。一個沒有銅鼓流傳，民間也沒有使用銅鼓習俗的國家卻主辦了銅鼓研究會議，這讓蔣廷瑜頗為感慨。

在國外學者對銅鼓研究如火如荼、爭論不休的時候，上世紀30年代，部分中國學者才意識到對銅鼓進行收集和研究的必要。新中國成立後，銅鼓的研究和收藏才邁入全新的發展階段。

“銅鼓在清朝道光時期，特別是鴉片戰爭後基本停止鑄造了，相應地銅鼓鑄造技藝也慢慢失傳。”蔣廷瑜說，鑄造銅鼓的工藝，至今無任何歷史文獻記載。鑄造銅鼓的遺址尚在，但卻未留下任何鑄造模具。

上世紀50年代末，由於大煉鋼鐵，一些存世銅鼓遭到毀壞或破壞，銅鼓數量急劇下降，加上製造工藝的失傳，讓這個少數民族文化“活化石”面臨很大危機。

2006年5月，壯族銅鼓習俗列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，壯族的“青蛙節”、南丹白褲瑤的“銅鼓舞”、布依族的“銅鼓十二調”等與銅鼓有關的習俗和節日，相繼被列入國家級非物質文化遺產名錄。

在民間銅鼓愛好者的反復試驗之下，銅鼓鑄造又迎來了“新生”。如今在廣西的東蘭縣和環江毛南族自治縣，都出現了製造銅鼓的工廠。

“現在我們東蘭幾乎每個村都有銅鼓，有時候是村民自己購買，有時候是整個村子湊錢買。”東蘭傳承民間銅鼓廠的創辦人羅明經說，近些年買銅鼓人的越來越多。東蘭、南丹等縣，逢年過節或是開業慶典、紅白喜事，又恢復了敲打銅鼓的習慣。“去年單是在東蘭縣，就賣了500套銅鼓，如果算上賣到雲南、貴州的，大概有2000套。”一套銅鼓中共有4面不同音調的鼓，這是桂西北地區常用的銅鼓搭配。

“春節的時候，我這兒的銅鼓都脫銷了。”另一家銅鼓廠的創辦人牙運永說，原來作為禮品的銅鼓，現在大都賣給村民自用。牙運永用12面大銅鼓現場演奏了一段樂曲，聲音洪亮而激越，古代先民們敲銅鼓或歡慶起舞或祭天祈禱的場景仿佛浮現在眼前，千年鼓聲在歷史的時空中回蕩，經久不絕。（神秘南方千年銅鼓再“敲響”——為何被視為“通天神器”為何是中國與東南亞古文化的共同載體, 2019-05-24 新華網, 記者董振國、黃耀滕）

神秘千年的南方銅鼓 ——國內外學者對銅鼓有不同的分類，但無論是越南的黃下鼓、廣昌鼓、河內鼓，老撾的烏汶鼓，柬埔寨的馬德望鼓、托斯塔鼓，緬甸的巴棲鼓，還是泰國的知府鼓，這些不同國家不同時期的銅鼓都與中國某個時期某一類型的銅鼓相似。

近年來，中國—東盟友好關係快速發展，雙方經貿和人文往來不斷加深。中國—東盟博覽會永久落戶南寧。中國西南少數民族和東盟國家少數民族在語言文化上的相通性，為促進中國—東盟關系的長足發展、加深經貿文化往來，提供了文化相似、民心相通的基礎。而銅鼓文化很好地印證了，不同國家和地區的文化通過相互借鑒，可以相互影響、相互促進，共同繁榮。


通天神物的傳說與圖騰崇拜

越南的神話傳說中提到，古代一位首領出征打仗時，夜夢山神，請求攜帶銅鼓隨軍助戰，最後在銅鼓聲助威下，取得了勝利。


壯族始祖稱布洛陀。壯語中，“布洛陀”意為“山裏的老人”或“無事不知曉的老人”。在壯族先民的口頭文學中，布洛陀是創世神和道德神。傳說布洛陀有開天地、定萬物、取火、開紅水河、造谷物、造牛、教養家禽、造屋、射太陽的功績。

銅鼓也是布洛陀造的。布洛陀開了天和地、造了人後，就在天上安了家，但有時他會從天上飛下來，傾聽人間心聲，看看人間缺少什麼，再由他來創造。

有一次，地上的人們說:“大地上樣樣都好，就是缺少星星。”布洛陀說:“對呀，地上應該有自己的星星。”於是布洛陀帶領人們用三色泥做模，采來孔雀石，砍來青鋼柴，燒石煉銅。三天三夜後，煉造出了兩端大中間小，一端封頂一端空的物件。封頂的一端有一顆又大又亮的星星，周圍還有一些小星星。

布洛陀用拳頭照著大星星一敲，發出了“拋曼拋奔”的聲音。布洛陀對人們說:“這些東西叫阿冉，它們就是地上的星星。”

壯語的“阿冉”即銅鼓，而“拋曼拋奔”就是壯語“保寨保村”的諧音。傳說自此以後，壯族就有了銅鼓，銅鼓歌也在壯族中世代流傳。

瑤族傳說中，銅鼓是始祖密洛陀派他的兒子製造的。布依族傳說中，銅鼓是祖先布傑為了讓布依族的老人死後能上十二層天成仙，犧牲自己從天神那裏討來的。廣西那坡的彜族傳說，銅鼓是他們的祖先波羅和羅里芬鑄造的，每逢農曆四月初十彜族的跳弓節，節日裏唱的詩經《銅鼓王》敘述了這對夫婦鑄造銅鼓的經歷。

“各少數民族都把銅鼓作為通天的神器，他們認為銅鼓聲可以溝通天上的神。”蔣廷瑜說，在一些用銅鼓的少數民族地區，外族人不能敲打銅鼓，甚至不能觸摸，否則會被視為對神的不敬。銅鼓是神物，也常用來鎮宅安居，或作為祭祀活動中不可或缺的神器。


在廣西紅水河兩岸的東蘭、巴馬、天峨、南丹等地的壯族村寨中，每年大年初一到二月初二前後，都要舉行“青蛙節”祭祀活動，祈求風調雨順、五谷豐登。“青蛙節”在當地又叫“螞拐節”，敲打銅鼓是祭祀活動中的重要環節。

冷水沖型銅鼓、靈山型銅鼓、北流型銅鼓和西盟型銅鼓，基本都有青蛙或牛馬立體裝飾物伏在鼓面上。在冷水沖型基礎上發展起來的遵義型銅鼓雖然沒有青蛙，仍在紋飾上保有青蛙爪的痕跡。在壯族傳說中，青蛙是雷神的兒女，是溝通人間與雷神的使者。“青蛙節”上跳青蛙舞、唱青蛙歌時敲銅鼓就是要告訴天上的雷神，人們在祭祀青蛙，也在表達對雷神的尊敬。

在使用西盟型銅鼓的雲南西盟佤族地區，傳說銅鼓是由高山中修煉成精的一對青蛙夫婦所生的子女所造。銅鼓上鑄上青蛙，是為了紀念已經修煉成人的青蛙祖先。銅鼓上除了青蛙、牛馬等立體裝飾物，還有些雲雷紋裝飾，反映了少數民族把銅鼓作為通天的神物，希望通過敲打銅鼓祈求天神保佑，風調雨順、稻作豐收，銅鼓也因此成為紅水河兩岸稻作民族崇拜的圖騰。

充滿著神話傳說的銅鼓，真正的發源地是哪裏?又是如何從起源地進行擴散傳播的?


兩千多年歷史的不斷演化

“銅鼓雲屯，欣賞了，壯家文化。中心處，一輪皎日，光芒四射。肖像周天辰十二，雲波層疊紋多寡。邊緣上，成對伏青蛙，服牛馬。徑尋丈，壯而大;徑咫尺，精而雅。也並非一律千篇如卦。東漢馬援曾此見，道光年號界其下。細思量，當是蓋窖藏，鼓非也。”

1963年3月，著名歷史學家郭沫若在南寧參觀廣西博物館的銅鼓展覽後，驚嘆於銅鼓形態各異、製造精美的藝術風格，有感而發，寫下這首《滿江紅》。

正史中對銅鼓的最早記錄，源自南北朝時期的史學家範曄的《後漢書·馬援傳》: “援好騎，善別名馬，於交阯得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還上之。”

雲南楚雄萬家壩古墓中，最珍貴的出土文物是5件銅鼓，經“碳14”測定，這些銅鼓所在的墓葬距今已有2700年左右，意味著春秋戰國時代，最早的銅鼓已經出現。

“這就確定了雲南楚雄是銅鼓的發源地，為銅鼓起源地的爭論做了結論。”蔣廷瑜說。（下續）

神秘千年的南方銅鼓——水河流域發現的一隻銅鼓，鼓面雖被磨損，字跡仍清晰可見，已經歷20代人傳承，現藏在廣西東蘭銅鼓民間收藏館。

廣西東蘭縣巴疇鄉巴英村，少數民族同胞扛著銅鼓前去參加“螞拐節”活動。

“天上星星多，地上銅鼓多；星星和銅鼓，給我們安樂。”廣西壯族至今傳唱著這首世代流傳的銅鼓歌。

在廣西，每逢重要節日慶典、婚喪嫁娶等活動，壯族、瑤族、侗族、水族等少數民族都要敲打銅鼓。

銅鼓是中國古代南方少數民族及東南亞地區最具代表性的文物，史學界有“北鼎南鼓”之說。據中國古代銅鼓研究會原理事長蔣廷瑜介紹，在兩千多年的發展歷程中，銅鼓與當地各民族的社會、經濟、文化生活緊密地聯系在一起，形成獨特的銅鼓文化。

“銅鼓是中國與東南亞文化交流最有說服力的證據之一，就目前所知，越南、泰國、老撾、緬甸、柬埔寨、印尼、馬來西亞、新加坡、文萊9國都曾經鑄造或使用過銅鼓，有的國家、有些民族至今還在使用銅鼓。”蔣廷瑜說。

東南亞銅鼓文化歷史悠久，銅鼓上的太陽紋、鳥紋、羽人紋等主要紋飾與中國南方銅鼓的紋飾十分相似或相同，說明中國與東南亞國家的民族很早就已經有了交流和往來。

在新中國成立前漫長的歷史時期，擁有銅鼓往往是權勢的象征。近幾年，隨著國家對非物質文化遺產的重視和保護，銅鼓文化再度興盛。在廣西、貴州等西南地區，很多人家開始購買銅鼓擺放家中，遇有重大節日、喜慶家事，紛紛敲響銅鼓；作為一種民族樂器，銅鼓也開始進入校園，陶冶學生的藝術素養。

中國與東南亞古文化的共同載體

緬甸銅鼓歷史悠久。唐朝劉恂的《嶺表錄異》中記載:“貞元中，驃國進樂有玉螺銅鼓。”

驃國是古代緬甸驃人所建。史料記載，公元802年，驃國王派遣王子率領使團到訪中國，在長安用銅鼓獻樂。著名詩人白居易還為此專門寫了一首《驃國樂》: “玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴。”

越南是僅次於中國的第二大銅鼓國。越南清化省東山文化遺址出土的銅鼓，被專家認為是越南最早的銅鼓。14世紀，越南漢字手抄本《越甸幽靈集》《嶺南摭怪》等書中，就曾出現與銅鼓有關的神話傳說。

14世紀泰國古老著作《三界經》也提到銅鼓: “鑼鼓宣天，法螺號響，金鐘丁當，銅鼓冬冬。”阿瑜陀耶王朝初期，波隆摩·戴萊洛迦納頒布的《宮廷法》又一次提到銅鼓，把銅鼓作為宮廷樂器之一。

東盟十國中，除了菲律賓外，其他9個國家都有銅鼓。中國的銅鼓和流傳於東南亞國家的銅鼓，在造型、式樣、紋飾等特征上，有著很高的相似性。

1979年，日本學者今村啟爾在《東京大學考古學研究室研究紀要》上發表《關於先Ⅰ型銅鼓》一文，提出了“先黑格爾Ⅰ型銅鼓”的命題，這類銅鼓就是中國學者分類為最早銅鼓的“萬家壩型銅鼓”，在越南和泰國都有發現。部分學者認為，越南早期東山銅鼓就是在中國萬家壩銅鼓的基礎上發展而來的。

年已八旬的蔣廷瑜是廣西興安縣人，從事銅鼓研究30餘年。他曾先後幾次赴越南考察，通過對比銅鼓的造型、紋飾，發現東山銅鼓與中國石寨山型銅鼓和冷水沖型銅鼓相似: “越南早期的東山銅鼓受到了萬家壩銅鼓的影響，與中國的石寨山型銅鼓並行發展，同中有異。晚期越南的東山銅鼓則反過來影響了中國銅鼓的發展，創造了新型的冷水沖型銅鼓。這種早期文明交流互相促進，讓銅鼓文化達到了一個巔峰。” （神秘南方千年銅鼓再“敲響”——為何被視為“通天神器”為何是中國與東南亞古文化的共同載體, 2019-05-24 新華網, 記者董振國、黃耀滕）

越南西原鑼鼓文化

對於越南西原人民來說，鑼鼓及鑼鼓文化是無價之寶。西原鑼鼓音樂不僅僅是當地居民極具價值的一種藝術，更是經歷了千百年滄桑歲月的文化結晶。

越南西原鑼鼓是一種帶著濃厚的時間和空間印記的文化遺產。

西原鑼鼓音樂體現了藝術家在製作和敲打鑼鼓時的精湛藝術水準。從調整鑼聲到編製成音樂，從藝術手法到表演形式，這些藝術家們雖然沒有經過音樂專業的培訓，但是他們的表演卻是那麼的精湛絕倫。不管是整部還是某一段落，西原鑼鼓音樂表現力豐富、獨到的特色都在越南古代民間藝術寶庫中占有獨特的位置。

在西原地區，對於大多數部落群體來說，鑼鼓是一種帶有強大的神靈、靈魂和精神力量的樂器，表現出了他們日常生活的喜怒哀樂。他們認為每一個鑼鼓都隱藏著一個神靈，鑼鼓越古老神靈就越有權力。因此，鑼鼓也是越南西原人民的一種信仰，是他們用來與各種超自然力量交流的工具，是一種寶貴的財富，同樣也是權力的象征和富有的體現。鑼鼓文化很久以來就存在於西原地區，與西原人民的日常生活密不可分。在西原五省（昆嵩昆篙、嘉萊加萊、多樂、多農多儂和林同），居住著巴拿族、色登族、墨農族、格賀雞胡族、埃岱億爹族、嘉萊雞萊族等。每一個村寨都有一支獨立的鑼鼓隊，專門為部落成員的廟會和日常生活提供服務。每一個民族又創造出了屬於他們自己不同的鑼鼓音樂，帶著強烈的民族特色。

鑼鼓幾乎體現在西原地區的所有廟會和日常文化生活中。從慶祝豐收如迎接新米飯節、鬥牛節，到紅白喜事或給新生嬰兒吹耳朵，都會敲響鑼鼓。每逢節日聚會，男女老少都會圍聚在火堆旁，一邊敲鑼打鼓，一邊載歌載舞，暢飲芹酒……鑼鼓聲響徹群山之中，西原猶如被一種浪漫和神話般的文化緊緊地包圍起來。

聽到鑼鼓聲，就像看到了西原人民打獵的場面、刀耕火種的活動和廟會的熱鬧場景。正是這些濃厚的民族特色，形成並肯定了西原這片史詩般的雄偉山川中民間文化生活裏最具價值、最有特色和充滿誘惑力的生命力所在。

鑼鼓是一種多音樂器，除了基本音調外，還帶有一些其他的輔助音。事實上，一隊6個鑼至少有12個或者更多的音調，這就是為什麼鑼鼓的音色聽起來是那麼的醇厚和富有深度。

在一隊鑼鼓樂隊當中，每個人只負責傳輸一個音調，形成的音樂就是整隊鑼鼓樂手們默契配合的大合奏，體現了鑼鼓集體演奏的藝術特征。此外，在敲打長音的時候常常會體現出三種音調，除了高低音、長短音外，還可以聽到樂器的每個部分不同的音色。這正是這種音樂最具特色的地方，也就是只有鑼鼓才有的一種非常獨特的音調。

鑼鼓文化和音樂代表了西原各民族文化藝術最高的藝術水準。因此，西原鑼鼓文化，這種越南民族引以為自豪的文化，已經被命名為「人類非物質文化遺產和口傳傑作」。（Space of gong culture，Viet Nam. Inscribed in 2008 (3.COM) on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity [originally proclaimed in 2005])

越南中部高地的銅鑼文化場域，涵蓋了多個省份和近17個屬於澳亞與南島語系的社群。他們最為普遍的信仰與日常生活和季節周期緊密相關，這些信仰組成了一個神秘的世界，其中，銅鑼，是人類與神明和超自然之間的特殊語言媒介，他們相信每一面銅鑼裏都隱藏著一個神或女神，鑼越古老，神力越強。每個家庭必須至少擁有一面銅鑼以表明他們的財富、權力和聲望，並得到它的庇佑。在很多的儀式中雖然還會使用其他的銅樂器，但銅鑼仍無例外地出現在不同的社會慶典中，是主要的儀式樂器各村。演奏越南銅鑼的方式不同。每個演奏者攜帶一面直徑在25到80厘米不等的鑼，三到12面鑼組成村子的樂組，包括男女性，配合不同的儀式演出不同的組合和節奏，例如，祭獻小牛的儀式，為稻米祈福的儀式，悼念儀式。這一地區的銅鑼並非在當地製造，皆自從鄰國買入，再調整成自己喜愛的音調。在教科文組織非物質文化遺產網站上閱讀有關此主題的更多信息。(延續閱讀 》SPICE ISLAND 香料群岛) 

為傳統節日賦予當代表達

豐富的歷史意義、文化意涵，賦予中華民族傳統節日以巨大魅力，以潛移默化的方式，將中華民族的精神操守、道德力量根植人心

對傳統文化的新表達、新詮釋，很好地呈現了傳統節日中蘊含的傳統文化，推動傳統節日融入當代中國人的生活

端午節臨近，在一些城市的商場等公共場所，龍舟、菖蒲等為節日平添了文化意蘊，不僅為公共空間拓展了文化內涵，也對端午節背後的傳統文化進行了具有當代意識的闡釋，讓人們近距離體驗了一次有“文化味”的端午節。

古語有云，“慎終追遠，民德歸厚矣”。作為文化的重要載體，傳統節日集中體現了中華民族的傳統信仰、倫理道德、價值觀念、行為規範等。我們在端午節紀念2000多年前的愛國者屈原，就是為了憶念其偉大，傳承其精神。

又因為農歷五月是仲夏，第一個午日正是登高順陽的好日子，故五月初五也被稱為“端陽節”。這些豐富的歷史意義、文化意涵，賦予中華民族傳統節日以巨大魅力，並以潛移默化的方式，將中華民族的精神操守、道德力量根植人心。

然而，包括端午節在內的許多傳統節日的內涵一度被人們淡忘，不少人索性將端午節稱為“粽子節”，仿佛節日除了吃粽子再無別的含義。過年吃餃子，端午吃粽子，中秋吃月餅……這些是通過飲食的方式對傳統節日的紀念。但也要看到，隨著時代的進步，人們的生活方式越來越多元，生活節奏也發生了很大變化。怎樣才能讓傳統節日更好地吸引年輕人，讓人們更好地體驗傳統節日背後的傳統文化？如何將傳統節日更好地與當代生活相結合？這些都構成了新的課題。

事實上，隨著近年來人們對傳統文化的興趣逐漸提升，公眾對傳統節日的關注度越來越高，一些適應當代生活的表現方式、傳播方式紛紛湧現。對傳統文化的新表達、新詮釋，很好地呈現了傳統節日中蘊含的傳統文化，推動著傳統節日融入當代中國人的生活。這些嘗試表明，今天，傳統節日也可以過得很時尚。比如，前不久，某網絡視聽平臺播出紀錄片《佳節》，分為《春望》《秋思》和《冬聚》3集，展現了中華民族代表性傳統節日慶典如何從農耕社會發展而來，這些古老的傳統又如何在當代中國快速的發展中伴隨人們的生活與時俱進，贏得大量觀眾點贊。

傳統節日及其承載的傳統文化在今天得以更好地涵養和傳承，既要借助一些看得見、摸得著的象征性場景、儀式性物品，也需要適應當代生活的表現形式和表達方式，將傳統文化通過當代的表達方式和傳播渠道呈現在人們面前。比如，在年輕人聚集的網絡平臺上，推動傳統文化與最新的網絡視聽方式相結合，不僅能為網絡視聽節目的創作帶來更有分量的題材和內容，也有助於傳統節日及其承載的傳統文化的傳播，為傳統習俗更好走近年輕人搭建平臺。

中华民族祖居地中國地域遼闊，人們慶祝節日的方式不盡相同，但節日中蘊含的文化認同感和價值觀是相通的。傳統節日就像一條紐帶，連結著生活在廣袤中華大地上的人們，傳承著中華民族共同的文化基因。期待出現更多適應當代社會的表達方式、傳播形式，讓傳統節日及其承載的傳統文化融入中國人的日常生活，讓全世界更好領略中華文明的多姿多彩。

愛墾評：瓮罐葬民 ( Jar-Burial People)對照沙巴族群習俗
我國與菲律賓的文化接觸 , 據說早在公元前3000年就已開始 , 當時的新石器文化從中國南部直接傳到菲律賓沿海 , 菲律賓史前祖先使用的圓形或橢圓形石斧就是在這個時期引進的。 菲律賓著名的考古學家拜也教授 ( H. Otley Beyer) 是持這種觀點的權威 , 他認為 , 公元前1750年之前使用的脊狀石斧和公元前1500年使用的梯形石斧都是從中國南部傳進來的。後來他從菲律賓的考古研究中又發現 , 可能有一個早期的移民浪潮從福建 (或者是中國中部沿海的其他地區 ) 經過巴塔內斯—— 巴布延群島進入菲律賓北部 , 並分散到菲律賓東部 , 遠至西裏伯群島。

他提出: 「這次移民是由所謂的『瓮罐葬民』 ( Jar-Burial People) 發起的 , 他們大約從公元 3世紀至 8世紀似乎已經沿著東部沿海向南分布 , 這就是菲律賓人所說的 `原始鐵器時期』 ( Protohistoric Iron-Age)。這次移民的出現起源於福建省 , 它作為中國人南移的一部分而進入群島 , 時間主要是發生在隋朝和唐初。」③ 有趣的是 ,這種用大瓮埋葬死人的習俗 , 在菲律賓的巴布延、巴塔內斯群島、呂宋北部、塔亞巴斯南部、索索貢、薩馬 (三描 )、民都洛東部、卡拉棉和巴拉望的早期居民中都普遍存在。④

盡管菲律賓考古學家把中菲文化接觸的時間推到那麽早 , 但是 , 我國史籍有關福建與菲律賓交往的最初記載卻是在南宋寶慶元年 (1225年 ) ,當時任福建路市舶提舉的趙汝適在其撰寫的《諸蕃誌》 一書中 , 把菲律賓的民都洛島稱為 「麻逸國」 , 把卡拉棉、巴拉望、布桑加島稱為 「三嶼」 , 並分別敘述了福建海商到那裏貿易的情況。⑤

到元代至正九年 ( 1349年 ) , 江西南昌人汪大淵在其著作 《島夷誌略》 中記載了三島土著附舶至泉州貿易的情況 ,他寫道: 「男子嘗附舶至泉州經紀 , 罄其資囊 , 以文其身。既歸其國 , 則國人以尊長之禮待之 , 延之上望 , 雖父老亦不得與爭焉。習俗以其至唐 , 故貴之也。」⑥ 這種貿易往來一直至15世紀中葉 , 西班牙殖民者占領菲律賓之前仍在繼續。據一位在 1521年跟隨麥哲倫到達菲律賓的幸存者安東尼奧· 皮加費特拉 ( Antonio Pigafetla ) 說 , 每年大約有六至八艘中國船到達民都洛 , 在一些菲律賓頭人的家裏也看到瓷器和絲綢 , 多數可能是來自中國。⑦

馬尼拉首任總督利牙實比 ( Mig uel Lopez de Leg azpi)在 1567年 7月 23日從宿霧致信西王腓立普亦談到: 「在我們住地的北部 , 也許是西北部 , 離不了多遠 , 有一些大島嶼 , 稱為呂宋和民都洛。中國人和日本人每年都到那裏貿易 , 他們帶來的貨物是絲綢、織物、鐘、瓷器、香、錫、印花棉布和其他小東西 , 載運回去的是黃金和蠟。這兩個島上的人是摩爾人 (摩爾人是伊斯蘭部落 , 他們來自南方 , 其要塞在民都洛和蘇祿群島 ) , 他們把中國人和日本人帶來的貨物購買下來 , 然後轉運到群島各地販賣。」⑧

④ Eufronio M. Alip: The Centuries of Philippine-Chines e Relati ons, Manila, Alip & Sons Inc, 1959, p. 94.

⑤見馮承鈞: 《諸蕃誌校註》, 中華書局 1956年版 , 第 80- 82頁。

⑥蘇繼顧: 《島夷誌略校釋》, 中華書局 1981年版 , 第 23頁。

⑦ Jim Has kins: A Concise Hist ory of th e Philippine, Grolier In ternational, 1982, p. 25.

⑧ C. R. Boxer: South China in th e Six teen th Century, London, 1953, p. 39.

(李金明·閩南人與中華文化在菲律賓的傳播，本文作者系廈門大學南洋研究院副教授)

文化遺產保護與文創產業發展

故宮創意產品——弓箭手便條夾

編者按：6月13日是中國第十個「文化遺產日」，今年「文化遺產日」的主題是「保護成果 全民共享」。縱觀中國文化遺產保護進程，保護觀念從「整舊如舊」到歷史價值保護、從文物保護到文化遺產保護、從物質遺產保護到非遺保護再到大遺產保護，遺產保護的觀念不斷深化，成果頗豐。在新階段、新形勢下，文化遺產資源如何為經濟發展提供軟實力支撐？文化創意產業如何從文化遺產資源中尋找創意和驅動力？寶貴的遺產資源如何轉化為服務於當代人生活的文化財富？這些都是需要深入討論的問題。在第十個「文化遺產日」來臨之際，本報約請部分業內人士，寫下他們對遺產保護與文化創意產業發展的思考。

文創產業：讓非遺走進千家萬戶

非遺的多樣性為文化創意產業提供取之不盡用之不竭的資源。中國非遺保護的16字方針指出，非遺保護要堅持「保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展。」其中「合理利用」，在保持非遺「原汁原味」不變的情況下，運用文化創意對非遺進行重新詮釋，既擴展了非遺的社會認知度，為非遺保護提供了新思路——非遺要全民共享，就要通過文化創意讓非遺走進千家萬戶。

國家級非遺南京云錦原為皇室用品，其織造技藝由宮廷傳承後由民間存續，技藝在傳承與發展的過程中遇到重重困難。但是南京云錦在困境中求變化，通過創意設計，開發新產品，將云錦用於家居、服飾等多種領域，靈活發展。目前，一系列南京云錦的商業運作仍在推進，包括頂級云錦品牌、開拓文化旅遊業、涉足教育事業，最後謀求上市等。同時，建立云錦博物館、制定行業標準、成立南京云錦傳習基地、南京師範大學合辦「云錦學院」、建設「中華織錦村」文化旅遊項目，在文化傳承、項目開發、品牌拓展和旅遊帶動上，形成一個完整的文化產業生態鏈，有效地促進了技藝的傳承保護。

非遺的生產性保護從某種程度上說也可算文化創意產業的組成部分。非遺生產性保護是指在具有生產性質的實踐過程中，以保持非遺的真實性、整體性和傳承性為核心，將非遺及其資源轉化為物質形態產品的保護方式。生產性保護是近年來非遺保護領域熱議的話題，傳統技藝、傳統美術和傳統醫藥藥物炮制類非遺，采取生產性保護有助於促進非遺的活態傳承，激發其內在活力。

目前，中國已經公布兩批國家級非遺生產性保護示範基地。一些省市采取「公司+農戶」的方式進行生產性保護，獲得良好效果。如四川成都市近年來大力推動蜀繡產業發展，在「蜀繡之鄉」安靖打造成都蜀繡產業核心發展區目標，充分整合資源力量，深度挖掘蜀繡文化內涵，推動區域經濟發展，提升區域文化品牌，初步探索出了生產性保護傳承和創新發展非物質文化遺產的新路，為蜀繡的活態傳承提供有力保障。

需要引起重視的是，非遺保護要維護和強化其內在生命，增進其自身可持續發展的能力。可以說要增強「可持續發展」能力，確保非遺的生命力，首先要保護當下非遺傳承存續的文化生態。在運用生產性方式保護非遺，運用文化創意產業活化非遺時，要特別重視其賴以生存的文化生態。（李媛媛）

與傳統的約會：共享文化遺產衍生品

近幾年，隨著非遺熱的升溫，非遺衍生品如雨後春筍的勢頭走進大眾生活。相對於傳統非遺產品而言，非遺衍生品更注重產品的實用和美觀，更容易受到普通消費者的青睞。隨著文化創意產業的發展，未來將有更多的非遺衍生品走向市場，這是非遺自身延續的需要，也是時代發展的必然。

創意為非遺衍生品打開了一扇窗，讓傳統技藝與服飾、郵品、家居用品等相結合，轉化為新型工藝品，滿足了各消費群體的需求。另一方面，非遺衍生品的創意設計還啟發了傳承人要拓展、豐富非遺主題及表現形式，擴大應用範圍，挖掘出非遺的多重價值，生產更適應當代社會需求的作品。

但當前非遺衍生品的創作生產中仍存在著主題較為單調、表現形式單一、題材和風格較為老舊、作品互相模仿等問題。我們需要通過不斷的努力，把傳統因素轉化成豐富多彩的現代文化品牌，讓更多的非遺元素進入當代人的生活，讓非遺衍生品的開發成為擴大就業的重要渠道。

當下，文物衍生品開發表現也很搶眼。博物館資源與文化創意產業的親密接觸產生了許多意想不到的火花。故宮的創意衍生品時常走紅網絡，讓眾多網友對中國博物館衍生品的設計信心大增。在當前國家文化大發展戰略和文化消費需求高漲的背景下，博物館發展文化產業已是順應社會經濟發展的必然之路。博物館應抓住時代機遇，打好特色文化牌，利用自己獨特的文化資源，開發出各類特色文化產品。其實通過文創產品的傳播更容易讓大家都記住一段歷史、一段文明、一些符號。這一路徑不僅讓文物「活」起來，從而帶動文化的傳承，還活躍了博物館文化市場，豐富了人們的文化生活。（原標題：特別關注：文化遺產保護與文創產業發展/作者：胡權喜/來源:中國文化報 2015年06月13日)

聯合國教科文組織文化資產評定凖則

聯合國教科文組織對文化資產與自然資產分別製定了一套的評定基準。文化資產至少必須具有以下六項標準之一：

表現人類創造力的經典之作。

在某期間或文化圈裏對建築、技術、紀念物、歷史場所、景觀設計之發展有巨大影響。

呈現現存或已消失的文化傳統、獨特文明的證據。

呈現人類歷史重要階段的建築類型，或建築技術，或景觀上的卓越典範。

代表某一文化的傳統聚落或土地使用，提供出色的範例，特別是處於消滅危機的場所。

具有普遍價值事件、活的傳統、理念、信仰、藝術及文學作品等直接的連接場所。

（2002年8月號光華雜誌）

民俗文創：迎財神

愛墾評註：可考慮建造祭拜行業師尊的神廟。

大年初五迎財神，又逢大樂透上看十億彩金開獎在即，中部地區供奉財神爺的廟宇，大批信眾湧入來求財。

草屯敦和宮 爭摸財神

供奉高達一百六十二尺財神爺聖像的南投縣草屯鎮敦和宮二日湧入大批信眾祭拜，信眾觸摸財神爺，虔誠默禱「摸元寶賺錢沒煩惱、摸金鞭人生像神仙、摸財神金銀財寶攏總來」。

國姓金錢廟 祈求好運

南投縣國姓鄉玉門關有一座特殊的金錢廟，廟內用世界各國紙鈔、錢幣裝飾，並供奉月下老人、土地公及財神爺，祝福來祭拜的信眾都有好姻緣、好福氣與好財運。

竹山紫南宮 求發財金

至於向南投縣竹山鎮紫南宮的土地公祈求發財金的信眾，一年多過一年，今年盛況依舊，信眾虔誠向土地公祈求發財金，希望獲得土地公的庇佑，狗年生意興旺。

台中廣天宮 討個吉利

台中市最知名的財神廟，位於北屯區的廣天宮，昨天凌晨就有民眾準備素果、發財金、補運錢等來祭拜，廟旁販售餅乾、水果、金紙的小販大發利市，忙得不可開交，不僅賣東西給客人，還指導第一次來的信眾怎麼拜；不少民眾拿著樂透投注單來拜拜，也有人準備拜了財神，得到加持，再去試試手氣。

北港財神廟 贈財運米

雲林縣北港鎮財神廟也是熱鬧滾滾，人潮不斷湧入，偌大停車場停滿遊覽車，信眾帶來一箱箱紙錢往金爐裡送，並爭相撫摸廟內據說可以帶來財運的大元寶、聚寶盆及招財使者，希望討好財神爺，來年有好財運，廟方免費贈送的財運米亦供不應求。（原題：初五迎財神 人潮湧向財神廟 / 記者佟振國、張菁雅、游文玉、陳燦坤／綜合報導 2006/02/03 台灣自由時報）

春節叙事

謝謝友好佳節的問候與祝福，才說吃湯圓又過聖誕了，2023新的一年正迎面而來，接著便是農歷新年。新的一年了，喜逢馬來西亞立國60周年鑽禧，「一帶一路」倡議十週年。「愛墾網」踏進第14個年頭，不改初衷繼續陪同學習夥伴們探索文化創意的廣闊天地，給朋友圈、家庭、組織與社群傳送創新動能。今天和友好們分享一個有趣的話題：原來，「春節」是一個現代才「被創造出來的傳統」，並不是我們一直所想像的「自古有之」。》》https://iconada.tv/profiles/blogs/3600580:BlogPost:570352