陳明發·2021·百字創生

跟大家報個訊，《愛墾網》還在，正進入第12年，為地方創生做文創傳播不言倦。新年了，我們做了點改進，借首頁推薦相簿裏的各幀照片，定時和諸位分享有助鄉土疫後振興工作的小內容。我們了解，多過150個字，多數人會藏起來“以後再讀”。所以，我們盡量把各帖子限制在最多149個字內。（2.1.2021）

陳明發《本源與敞開》

有一回，到吉隆坡蘇丹街某畫廊為一畫展開幕。我在演詞裏提到海德格爾。事缘想起，許多創作人有能力在圖像與文字之間灑脫走動，並讓文字與圖像看見彼此，真的很考智慧。有念“智慧”，心便繞到海德格爾談的“本源”與“敞開”。

許多年來，遊走於賞閱的世界，一直都沿用這哲學取徑。也嘗試把這套東西融匯在企業培訓體系中，以激發人們的創造力。

在智慧手機的年代，我這麽做，更大的用意在自我救贖。與神秘的內在體驗無關。周遭多少人，都把“知道”與“體悟”混淆了。他們分不清，谷歌能告訴我們的，僅僅是數據，稱不上資訊與知識，離開智慧的“洞察”，則更遠了。連大前研一這樣的大師都急了，開始抨擊日本原是勤於學習的社會，越來越“弱智”。

寫《文創技能系列 22》〈靈感夢裏求〉一篇時，寫到沈香文創，那時候中國人還沒大規模收藏沈香木，市場還常見得到野生沈香木。沈香木雕刻其實太昂貴，還是採用栽種的生樹環保些。

實際上，南洋熱帶雨林裏的好材料很多。在沙巴很多從事伐木業、木基工業的朋友，可以告訴我們相關的“洞察”，但要走向森林文創的新“境”，必須多方面的人跨界“洞見”對“洞見”了。（09.01.2021）

《貴在自得·為而不有》

在活得更好這條路上的成功越大，儒家文化就丟失得越大，最終為類似於科學主義的東西所取代？

非意識形態化的儒家，仍然對我們有吸引力。例如，儒家思想中的“貴在自得”，“為仁由己”，“己欲仁斯仁至矣”，“歲寒而知松柏之後凋”的特立獨行，其中強調的道德自主性與通過個人修養，來擺脫動物性以及拒絕媚俗，均能給現代人有所啟示。當然，另外還有許多其他方面。


我自己體會最深的，是儒家的天人合一觀，在我看來，所謂的天人合一，強調的是，人的內有的資源（良知）與外在的道的合而為一，(用我自己的通俗的話來說，即人的生命意義在於社會的善)，並認為這是使人擺脫生命有限性與空虛感的重要文化資源。

孟子所說的“吾善養吾浩然之氣”，指的就是這個。當然這話說起來很長。......需要個人去體悟。


“貴在自得”這句話出典於宋儒張总，梁啟超曾經把做學問時的超功利態度稱之為“為而不有”。大意就是只問耕耘，不問收獲，因為我們在耕耘中已經獲得精神之樂，孔子說“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，可見中國傳統文化中有一種超功利的價值觀。

這樣一種以知識審美為追求的人生態度，對於應對西方競爭性文明的世俗化的浪潮的挑戰，恰恰是對症之方。如果再加上治學思考中去實現社會責任，那你在自得之樂外，更增加了一種使命感，那就達到一種更高的境界，也更上一層樓了。（見《蕭功秦：傳統文化可以給我們什麽精神資源》）

福柯·自身的技術：生存美學

福柯在探討生存美學的理論淵源時，所依據的歷史資料，並不是系統的傳統道德、美學或形上學的文獻，而是被傳統文化所忽視的那些論述生活風格(style de vie)、生活技巧(techniques de vie)、生活的技藝(tekhné tou biou) 、實踐智慧(Phronesis)以及生活的藝術(l’art de vivre)的零碎而又分散的古代‘小型文獻’(littérature mineure)(Foucault, 1994: IV, 213-218)。所有這些探討，連同福柯從七十年代以來所集中研究的“自身的技術”，後來都構成為生存美學的重要內容。所以，生存美學也可以說就是古代的“自身的技術”的翻版和重生。（高宣揚：福柯的生存美學慧小田哲思學）

何謂“環境”？

根據吳明益的說法，當今生態學者多以之來指涉一般定義下“具生命的生物與不具生命的無生物共同構成的生存場域”，此場域又可細分為非人為環境或自然環境(如森林、海洋)及人為環境（如城市、工廠）。

謝繼昌在《文化、生態與發展：人類學的探討》中也提及：

“環境包含有生命部份與無生命部份，有生命部份指動物、植物和細菌，無生物部份指山、川、土壤、地形、礦物、氣溫、雨量等”。

“生態”則大致指涉涵蓋生物間與生物和環境間種種關係的體系（吳明益）。一般而言，生物與其環境間會建立起適應關係；因生物體和環境皆變動不居，因此適應過程由某方面來看是機動的，但長遠來看，兩者間當能形成一種穩定平衡的狀態。

林宛瑄認為，所謂穩定平衡的狀態與其說是相對於變動適應過程的靜態關係，不如說是生物間與生物和環境間彼此密切纏繞的狀態。透過生命論述角度可想像這其中牽涉到的變動過程及種種連結。 （德勒茲－柏格森生命哲學重思生態學之初探（2））

依存性/一體性

中一項重點任務尌是剖析自然與文明之間的糾葛，文明進程如何形塑對自然的觀念，發現其糾葛，就可能動搖兩者之間的區隔，並重新認知人類與其生存環境間的依存性。

首先要認清自然觀念，是工業文明發展過程中的歷史性產物，而非相對於文明的“他者”。

當我們要進一步釐清人類與生存環境間的依存性時，奠基於或附屬於文明社會的既有自然觀念，是否能有效支撐新論述空間的開展？

其二，我們究竟如何擺脫工具理性，真正理解人類與其他動植物及生存環境間的一體性?（林宛瑄·綿延之群）

陳明發《文化旅遊的生態觀念》

文明矮化自然、宰制自然，這觀念要批判。另一方面，在人為的科學技術與工具理性介入以前的“素樸自然”觀念，又顯得虛幻不實際。比較實在的，是從文明與自然觀念相互建構的現狀出發，思考怎樣展開可實踐而又永續的生態論述，翔實地觀察人與非人皆在其中的複雜網絡如何鋪陳。同時，藉由自我批判達到超越人的生態思維。德勒兹-伯格森的“绵延”等理論派得上用场。

陳明發《沙巴·落日文旅》

落日是最奧妙的文化旅遊產品之一。

自從智能手機的攝影功能越來越好以後，大自然現象成了許多地方的“無本生意”；人們怎麼拍，落日都不收人一分錢。攝影公會的發燒友，想拍美女送日圖，聘來的模特兒要求出鏡費各異，合作的意願也各異，落日完全沒意見。

有生意頭腦的人，則懂得設計各色體驗服務，例如，一邊賞景，一邊喝冰凍鮮椰子水，吃本地食材三文治，另一邊，提供WiFi，讓賞日者可立即把拍好的照片發到社媒，等著收集網友羨慕的“讃”與表情符號。

有位沙巴Murut族朋友，還不時辦夕陽沙灘舞會，成了我一部小說的第二男主角的原型。


地方創生，可以玩得很大；最重要的，是把它玩得很有趣、很讓人難忘，回去有故事說。

全世界淩晨昇起的，是同一顆太陽；傍晚落下的，也是那同一顆太陽。看日昇日落的，卻是千千萬萬不同的眼睛；感受到的，是他/她對所在地方體驗到的事事物物的記憶。

誰也帶不走那一顆還得留在宇宙，等明天淩晨再度昇起的太陽；帶回家的，是個人在那兒所經歷的故事。

地方創生經營者，便是給他們準備好體驗叙事的人。

在國際旅人與攝影家心中，丹絨亞路海邊落日（見圖/愛墾網攝影）大大的有名。我過去陪友人去觀賞過幾次，但不是每一回都看得到像社媒上發佈的落日那麼完美。這多少得說緣份。

有三兩回，正當紅噹噹的大太陽要落到岸外海島背後，不巧那魔法的一瞬，卻偏偏讓一大片烏雲給搶去舞臺，沒法子見到大火球迅速降下的悲壯美姿。

還好的是，這一刻可觀賞夕陽和烏雲分享舞臺，呈獻餘輝給黑雲層編織金光花邊的特效表演。

不妨取個劇名“Every Cloud Has a Silver Lining”。

算是臨時換個劇目吧，講一個即興的故事，要不有欺場的嫌疑；不是說好是世界級的日墜美景嗎，怎麼沒有期待中大家張大嘴巴嘆口氣的那一幕？

這時候，我個人還有另一種敘事情趣，就是看異國三代舉家出遊的親子樂，往往比夕陽時分還要暖煦。我聽過有位學前小孩問道：“那太陽去了哪里？”爺爺答道：“天黑了，他得回家去洗澡去。”

沙巴海岸線特長，很多地方都是欣賞落日的好地點，包括亞庇市區的海濱木柵步行道，市北的丹絨力拔海邊/里卡士海灣。

因為地方創生的鄉野調查工作關係，有機會在沙巴亞庇市區與婆羅洲最北陲鄉鎮古達小住過，天氣好時，不外出去海邊吹吹風，僅僅呆坐在旅棧玻璃窗前，看著夕陽一分分沈墜海裏，真有天地人一體的完滿感覺。（July 1, 2014）

在《愛墾》觀賞沙巴落日照片～

1 https://iconada.tv/photo/henry003

2 https://iconada.tv/profile/HarryQuahkezhaoxing

陳明發《長尾·尾跟·跟丟了》

《長尾理論》風靡三年後，跟在這理論尾巴者，慢慢發現自己跟丟了。中文的“長尾理論”一詞，現在想起來有些誤事，因為它的英文原來是Long Tail Effect，照理說應該譯成“長尾效應”。讀了此書後觀察三年，發現它的效應其實在退燒中。

我特別要提“文章千古事”這件事；把文學推進社會，無紙張的互聯網，並不見得紙本印刷讀物來得強。一個人的創作，就因為其中某個關鍵詞進入了搜索引擎，就進入歷史了嗎？被“有心者”（這是個有問題的身份，如果他不是個偽身份）忽視或根本沒發現的幾率，其實就像冷門書被書店下架或根本不上架是一樣的。作品被活埋，不一定是作者的錯，但對“長尾理論”表錯情，則是大錯特錯了。它也不是搜索工藝的錯，想想每一刻有多少新關鍵詞誕生、炒熱、無疾而終，搜索器已夠疲憊了。

“進入歷史”在這情況下的真義，其實跟“千古”是相符的。要留意的是，“千古”要當“作古”解。（27.3.2009）


寫了上文12年，今天讀到下文，覺得許小年教授對“長尾理論”的評議，說得更到位。————

許小年：“長尾理論” 栽跟頭

電商送貨到家，消費者的購物體驗不是更好嗎？體驗是多維度的，就便捷性而言當然是電商好，但物理體驗如菜蔬水產品的新鮮度、衣料質地的手感只有在實體店才能得到，更不要說家俱、電器的使用體驗和場景體驗了。電商是否可持續的商業模式，保守地講，現在恐怕還無法做出肯定的回答。

不只是購物體驗

除了快捷性，電商各方面的客戶購物體驗均不如店商。由於沒有線下實體店，消費者只能在網上看看照片，參考他人留下的評論，無法感受衣物的舒適合體、果蔬肉魚的新鮮程度、器具使用的便捷等等。對於這個短板，電商寄希望於未來的科技。

想象一下不久的將來，VR給人們帶來逼真3D的視覺體驗，小朋友們不必上船出海就能看到鯨魚躍出水面。有人正在研究觸覺的數字化，一旦成功，你戴上VR眼鏡和一副特制的手套，在北京的家裏就能看到廣東企業制造的沙發，用手感受沙發的彈性和表面材料的光滑柔軟度。如果你有AR眼鏡，還可以看到沙發擺在客廳的什麼位置合適，如果太大了，立即在線上更換一個虛擬小號的試試。

即便到了那時，實體店仍是不可替代的。科技只能提供購物體驗，有助於增加線上購買，降低電商頭疼的退貨率，卻無法滿足消費者購物的心理體驗、親情體驗和社會體驗。

電商興起之後，網上購物成了年輕人的一種消費習慣，當他們結婚生子，生活方式也許就會回歸父輩。

三口四口之家周末也訂盒飯嗎？

為什麼不帶著孩子去購物中心看場電影，吃一餐麥當勞，再逛逛商店呢？

年年在家給孩子過生日未免乏味，到餐廳裏吹蠟燭切蛋糕，氣氛更加歡樂，陌生人的圍觀增加了闔家樂融融的幸福感。便利店裏偶遇多時不見的鄰居，攀談兩句聊解中年人的寂寞或老年人的孤獨。

人類是群居動物和社會動物，他們既需要私人空間，也需要公共空間，需要和人的接觸，哪怕非親非故，哪怕是氣息、聲音和目光的接觸。零售實體店就提供了這樣的空間，不可能完全被技術營造的虛擬空間所替代。

店商來日方長，它們一方面要積極采用從互聯網到人工智能的新技術，另一方面要更新實體店的體驗。

傳統零售商不必恐懼互聯網，最可怕的競爭對手不是電商，而是它自己的習慣思維。

努力跟上時代，保持精神活力比技術領先更為重要，畢竟互聯網已不再是高科技，就看企業如何創造性地應用它。（許小年：熱衷“長尾理論” 一些創業者栽了跟頭，原載2020年01月14日新浪財經）

生態絲路：吐魯番旅遊

（編註：絲路沿途不同的景觀，提供了旅遊體驗的互補、生態治理經驗的交流。）

高昌故城，交河故城，火焰山，葡萄溝和坎兒井，是到吐魯番旅遊不能不看的風景。素有“火洲”之稱的吐魯番，水貴如油。北部天山的雪水融化，滲入山前的戈壁灘。到處都有以坎兒井命名的村莊。

由於有了坎兒井，村民們依水而居，出門即見淙淙流水，用井水洗菜做飯、洗衣裳、灌溉農田。引以自豪的坎兒井總長度曾達5000餘公里，因此又被稱為“地下長城”。

葡萄綠蔭下姑娘們在歡快的樂聲中起舞。如織的遊人下到坎兒井口，探訪暗渠，清冽的雪水在地下汩汩奔流，捧一掬水，有沁人的清涼，使人忘記了大漠與鐵色戈壁的焦渴與嚴酷。

遊人也許不會想到，今天，吐魯番的坎兒井正以每年23條的速度消亡，坎兒井正在消失。十年、二十年後再到吐魯番來尋訪，還能看到“活著”的坎兒井嗎？

上個世紀五十代，吐魯番地區有坎兒井有1273條，承擔了當時吐魯番耕地一半的灌溉。2003年，剩下了404條，而現在僅有300多條了，仍承擔著吐魯番六分之一土地的灌溉。半個世紀中消失了八百多條！（朱幼棣《後望書》坎兒井）

奧諾德·耐心細致，質量高於數量

（編註：自然、自由的休閒，與慢遊、慢食與深度的、沉浸的體驗有關。就像慢讀/慢閱讀的文學與哲學品嚐一樣。）

快意味著忙碌、加強控制、匆忙、分析、壓力、膚淺、不耐煩、狂熱冒進、數量高於質量；慢則相反，它意味著平靜、小心處置、接受、靜止、本能、不慌不忙、耐心細致、冷靜反應、質量高於數量。也使一切發生真實而有意義的聯系，包括人、文化、工作、飲食等。具有反諷意義的是，緩慢並不總意味著緩慢。正如我們將要看到的那樣，以緩慢的方式執行任務往往能帶來更快的結果。以緩慢的心態快速做事也是可能的。（奧諾德《放慢腳步》）

                                                                        （Bike tour along Mosel River in Germany）

胡超球《金馬侖紀遊》

瘴鄉東去隔關河，形勢迴環險峻多。

野色望窮青不斷，花期無準候都訛。

當中特地昂頭立，四起群山仰面過。

結個茅廬高處住，此生清福未修何。

《南洋商報》1948年10月19日第9版

                                                                                （金馬倫市區，Agnes Chong攝）

波德萊爾的詩《感應》

自然是一座神殿，那裏有活的柱子①
不時發出一些含糊不清的語音；
行人經過該處，穿過象征的森林，
森林露出親切的眼光對人注視。

仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統一體，
像黑夜又像光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，②
柔和得像雙簧管，③綠油油像牧場，④
——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，

具有一種無限物的擴展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。

錢春綺譯

* 本詩直接發表於初版《惡之花》，約作於一八四五年左右，亦說作於一八五五年左右。“感應”的概念表達了波德萊爾的美學思想，是象征主義的重要理論基礎。

波氏常重復論述這一主題，參看《浪漫派藝術：瓦格納和湯豪塞》、《一八五五年博覽會》。在《一八四六年的沙龍》中波氏曾引用 E．T．A．霍夫曼《克萊斯列里阿那》中的一節：“我發現色、聲、香之間有某種類似性的和某種秘密的結合……”

有些評論家從第一節中找到跟愛倫·坡的幾行詩有共鳴之處，如坡的《Al Aaraaf》中有這兩行：

All nature speaks，ande'en ideal things
Flap shadowy sounds from visionary Wings．

①將自然比作神殿，是法國文學中常見的比喻。

②嗅覺與觸覺通感。

③嗅覺與聽覺遁感。

④嗅覺與視覺通感。

勒內·夏爾（René Char）四種惑魅

一 公牛

當你死時也決不是夜，
為吶喊的黑暗所包圍，
太陽懸於兩個相似的尖角。

惟有愛之獸，劍裏的真，
雙雙刺進所有人之間。

二 鱒魚

河岸，你們坍塌成飾物
以便充滿整個鏡面，
礫石上小船磕磕碰碰
流水摁壓又翻卷，
草，草總被拉長，
草，草從不暫緩，
你會變成何種存在
在透明的暴風雨裏
它的心催促之下？

三 蛇

一次次誤解的王子, 歷煉我的愛
使之轉向她的主, 我恨我對它
僅有騷動的壓抑或奢華的希冀。

為報復你的色彩，寬厚的蛇，
藏於叢林覆蓋和所有房屋裏。
因了光與恐懼的聯結，
你好似已逃逸，噢邊緣的蛇！

四 雲雀

天空的終極火炭和白晝第一道熾熱，
她鑲嵌在晨光裏歌唱著躁動的大地，
鐘聲主宰著她的氣息並為她開路。

惑魅，我們獵殺她時贊嘆不已。

（何家煒 譯）

得之一寸光，可買千里春。

出自唐代賈島的《絕句》

海底有明月，圓於天上輪。

得之一寸光，可買千里春。

譯文

海底的明月，

比懸掛夜空的明月還要圓。

能得到它的一寸光華，

就可以得到無際的春天。

賈島（779～843年），字浪（閬）仙，唐代詩人。漢族，唐朝河北道幽州範陽縣（今河北省涿州市）人。早年出家為僧，號無本。自號“碣石山人”。據說在洛陽的時候後因當時有命令禁止和尚午後外出，賈島做詩發牢騷，被韓愈發現其才華。後受教於韓愈，並還俗參加科舉，但累舉不中第。唐文宗的時候被排擠，貶做長江主簿。唐武宗會昌年初由普州司倉參軍改任司戶，未任病逝。

怪見溪童出門望，雀聲先我到山家。

出自元代劉因的《山家》

馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。

怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。


賞析


這首詩前兩句描寫趕路情形，反映了山間的優美景致和詩人的瀟灑神態；後兩句表現了詩人的心理活動，渲染出到達“山家”時的歡樂氣氛。這首小詩純用白描，靈動有致，清新雋永。

“馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。”是寫途中所見。騎馬過溪，踏亂了映在水中的霞影，點明了溪水的明澈，霞影的明麗。迎風向前，落花墮於衣袖之上，可見春花滿山。“落花”亦點明季節。“醉袖”中之“醉”，有為春光所陶醉之意。馬匹、溪水、明霞、落花，構成一幅美妙的“暮春山行圖”。詩人來此並非為賞風景，而是訪問山家。然而筆觸所至，風景自現。


“怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。”詩人來到山居人家門口，見兒童早已出門探望，甚使詩人驚奇。“怪”字為末句伏筆。原來是因為“鵲聲先我到山家”。這兩句先“果”後“因”，巧作安排，末句點明溪童出望的原因，則見“怪”不怪了。重點突出了末句的鵲聲。“喜鵲叫，客人到”。故而山家的兒童聞鵲聲而早已出門迎接了。山鵲報喜，幼童迎望，具有濃郁的生活氣息。


劉因（1249～1293） 元代著名理學家、詩人。字夢吉，號靜修。初名骃，字夢驥。雄州容城（今河北容城縣）人。3 歲識字，6歲能詩，10歲能文，落筆驚人。年剛20，才華出眾，性不茍合。家貧教授生徒，皆有成就。因愛諸葛亮“靜以修身”之語，題所居為“靜修”。元世祖至元十九年(1282)應召入朝，為承德郎、右贊善大夫。不久借口母病辭官歸。母死後居喪在家。至元二十八年，忽必烈再度遣使召劉因為官，他以疾辭。死後追贈翰林學士、資政大夫、上護軍、追封“容城郡公”，謚“文靖”。明朝，縣官鄉紳為劉因建祠堂。

（續上）自“白日不照吾精誠”以下十二句又另作一段，在這段中，詩人通過各種典故或明或暗地抒寫了內心的憂慮和痛苦，並激烈地抨擊了現實生活中的不合理現象：上皇不能體察我對國家的一片精誠，反說我是“杞人憂天”。權奸們象惡獸猰? 那樣磨牙厲齒殘害人民，而詩人的理想則是以仁政治天下。他自信有足夠的才能和勇氣去整頓乾坤，就像古代能用左手接飛猱（音nao，猿猴）、右手搏雕虎的勇士那樣，雖置身於危險的焦原仍不以為苦。詩意象是宕起，可是馬上又重重地跌了下來。

在現實的生活中，只有庸碌之輩可以趾高氣揚，真有才能的人反而只能收起自己的聰明才智，世人就把我看得輕如鴻毛。古代齊國三個力能排山的勇士被相國晏子設計害死，可見有才能的人往往受到猜疑。明明有劇孟這樣的能人而摒棄不用，國家的前途真是不堪設想了。

這一段行文的顯著特點是句子的排列突破了常規。如果要求意思連貫，那麼“手接飛猱”兩句之後，應接寫“力排南山”兩句，“智者可卷”兩句之後，應接寫“吳楚弄兵”兩句。可是詩人卻故意把它們作上下錯落的排列，避免了平鋪直敘。詩人那股洶湧而來的感情激流，至此一波三折，成迂回盤旋之勢，更顯得恣肆奇橫，筆力雄健。這段的語氣節奏也隨著感情發展而跌宕起伏，忽而急促，忽而舒展，忽而押平聲韻，忽而換仄聲韻，短短十二句竟三易其韻，極盡變化之能事。

最後一段開頭，“梁甫吟，聲正悲”，直接呼應篇首兩句，語氣沈痛而悲愴。突然，詩人又筆鋒一折，“張公兩龍劍”以下四句仍是信心百倍地回答了“何時見陽春”這一設問。詩人確信，正如干將、莫邪二劍不會久沒塵土，我同“明主”一時為小人阻隔，終當有會合之時。既然做過屠夫和釣徒的呂望（姜子牙）最後仍能際會風雲，建立功勛，那自己也就應該安時俟命，等待風雲感會的一天到來。飽經挫折的詩人雖然沈浸在迷惘和痛苦之中，卻仍在用各種辦法自我慰藉，始終沒有放棄對理想的追求。

寫長篇歌行最忌呆滯平板，這首詩最大的藝術特色正在於佈局奇特，變化莫測。它通篇用典，但表現手法卻不時變換。呂望和酈食其兩個故事是正面描寫，起“以古為鑒”的作用，接著借助於種種神話故事，寄寓自己的痛苦遭遇，第三段則把幾個不相連屬的典故交織在一起，正如清人沈德潛說的“後半拉雜使事，而不見其跡”，因而詩的意境顯得奇幻多姿，錯落有致：它時而和風麗日，春意盎然，時而濁浪翻滾，險象紛呈；時而語淺意深，明白如話，時而杳冥惝恍，深不可測。加上語言節奏的不斷變化起伏，詩人強烈而又復雜的思想感情表現得淋漓盡致。

李白

李白（701年－762年） ，字太白，號青蓮居士，又號“謫仙人”，唐代偉大的浪漫主義詩人，被後人譽為“詩仙”，與杜甫並稱為“李杜”，為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”。據《新唐書》記載，李白為興聖皇帝（涼武昭王李暠）九世孫，與李唐諸王同宗。其人爽朗大方，愛飲酒作詩，喜交友。李白深受黃老列莊思想影響，有《李太白集》傳世，詩作中多以醉時寫的，代表作有《望廬山瀑布》《行路難》《蜀道難》《將進酒》《明堂賦》《早發白帝城》等多首。

賞析·唐代李白·梁甫吟

三國時期的諸葛亮作有《梁父吟》，李白這首也有“力排南山三壯士，齊相殺之費二桃”之句，顯然是襲用了諸葛亮那首的立意。詩中抒寫遭受挫折以後的痛苦和對理想的期待，氣勢奔放，感情熾熱，是李白的代表作之一。

開頭兩句：“長嘯梁甫吟，何時見陽春？”“長嘯”是比高歌更為淒厲激越的感情抒發。詩一上來就單刀直入，顯示詩人此時心情極不平靜，為全詩定下了感情的基調。

宋玉《九辯》中有“恐溘死而不得見乎陽春”之句，故“見陽春”有從埋沒中得到重用、從壓抑中得以施展抱負的意思。以下詩句，全是由此生髮。


接着，連用兩組“君不見”提出兩個歷史故事。

一是説西周呂望（即姜太公）長期埋沒民間，五十歲在棘津當小販，七十歲在朝歌當屠夫，八十歲時還垂釣於渭水之濱，釣了十年（每天一釣，十年共三千六百釣），才得遇文王，遂展平生之志。

一是説秦末的酈食其，劉邦原把他當作一個平常儒生，看不起他，但這位自稱“高陽酒徒”的儒生，不僅憑雄辯使劉邦改變了態度，以後還説服齊王率七十二城降漢，成為楚漢相爭中的風雲人物。

詩人引用這兩個歷史故事，實際上寄寓着自己的理想與抱負：“大賢虎變愚不測，當年頗似平常人”，“狂客落魄尚如此，何況壯士當羣雄”。他不相信自己會長期淪落，毫無作為。詩人對前途有着堅定的信念，所以這裏聲調高亢昂揚，語言節奏也較爽利明快，中間雖曾換過一次韻，但都押平聲韻，語氣還是舒展平坦的。


自“我欲攀龍見明主”句起，詩人一下子從樂觀陷入了痛苦。加上改用了仄聲韻，語氣拗怒急促，更使人感到猶如一陣悽風急雨劈面打來。這一段寫法上很像屈原的《離騷》，詩人使自己置身於惝恍迷離、奇幻多變的神話境界中，通過描寫奇特的遭遇來反映對現實生活的感受。

他為了求見“明主”，依附着夭矯的飛龍來到天上。可是，兇惡的雷公擂起天鼓，用震耳欲聾的鼓聲來恐嚇他，他想求見的那位“明主”，也只顧同一班女寵作投壺的遊戲。他們高興得大笑時天上閃現出耀眼的電光，一時惱怒又使天地昏暗，風雨交加。

儘管如此，詩人還是不顧一切以額叩關，冒死求見。不料竟觸怒了守衞天門的閽者。在這段描寫中，詩人的感情表現得那麼強烈，就像浩蕩江水從寬廣的河牀，突然進入峽谷險灘一樣，旋渦四起，奔騰湍急，不可抑止。詩人在天國的遭遇，實際上就是在現實生活中的遭遇，他藉助於幻設的神話境界，盡情傾訴了胸中的忿懣與不平。（百度百科）

唐代李白·梁甫吟白話譯文

梁甫吟啊梁甫吟，自從諸葛亮唱響以來，多少志士吟頌過你，心中期盼著事業的春天。你知道周朝居住在棘津的姜太公嗎？七十歲時還在朝歌屠牛為生，為了做一番大事業，辭別故鄉來到長安邊的渭水河邊，用直鈎釣了十年魚。

清澈的河水映照著他的白髮，刺痛了他的心。當風雲際會的時候，當文王來拜師的時候，那是氣如東海，勢比泰山，治國方略，那是一套一套的，小人們，別小看我現在普通人一個，機會來臨，小貓也變大老虎！


你知道秦末漢初居住高陽的酒鬼酈食其嗎？六十多歲了，草莽出身，見了劉邦硬是不跪拜，做個長揖就算給足面子了！一陣雄辯就折服了他，讓劉邦立即停止洗腳，馬上放棄美女的按摩！改為洗耳恭聽了。你看他就憑三寸不爛之舌，就攻下了齊國七十二座城市。把劉邦和項羽玩得象呼啦圈一樣的轉啊轉！你看看，他那樣的落泊之知識分子還雲開霧散大幹了一番，何況我身強力壯，智勇雙全！

我胸有治國大略，我必須為國家擔憂，我想見皇上！可是皇上在幹什麼呢？鼓聲敲得震天響，皇上和宮女貴妃們做投壺的遊戲忙又忙！一臉的牙齒笑得多燦爛。可是宮牆外已經危機四起，安祿山準備反叛，這些事情皇上你知道嗎？可是你周圍的人卻不容許我警告你，還責怪我打擾了你的雅興。説我是杞國之人無事擔憂天傾塌。白日啊，你整天被烏雲矇蔽著啊，你怎麼可以照到我忠誠憂國的心腸？


現在各地的軍閥官僚一個個如同吃人的野獸——猰貐，陰險殘暴。我卻是騶虞樣的猛虎，羞與合流，目前形勢危險如同焦原——周圍深淵高千丈而方圓才幾十米，我卻可以像姜太公和酈食其一樣，斡旋處置遊刃有餘。別看他們力可拔山的外表，我要去除他們卻只需要兩三個桃子，知道晏嬰殺公孫接、田開疆，古冶子等三人的故事嗎？其關鍵是要利用他們之間的矛盾，別硬碰硬的亂整。我可是去探過安祿山的虛實，他手下根本沒有像劇孟一樣的智謀之士，匹夫一個，根本成不了什麼大事。

梁甫吟啊梁甫吟，心事重啊聲音悲，古之名劍——干將和莫邪什麼時候可以相合呢？那時候就會天下無敵，我什麼時候才可以與皇上風雲際會呢？那時候天下將平安無事。等待吧，安心地等待，等待最好的時機！ 


創作背景

這首詩大概寫在唐玄宗天寶三載（744年）李白“賜金放還”，剛離開長安之後。根據裴斐《李白年譜簡編》，此詩寫於天寶九載（750年）。是年李白初寓金陵，五月之潯陽，後遊襄陽，復北上至南陽度歲。 

李白·梁甫吟

長嘯梁甫吟，何時見陽春？

君不見，朝歌屠叟辭棘津，八十西來釣渭濱。

寧羞白髮照清水，逢時壯氣思經綸。

廣張三千六百釣，風期暗與文王親。

大賢虎變愚不測，當年頗似尋常人。

君不見，高陽酒徒起草中，長揖山東隆準公。

入門不拜逞雄辯，兩女輟洗來趨風。

東下齊城七十二，指揮楚漢如旋蓬。

狂客落魄尚如此，何況壯士當群雄！

我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓。

帝旁投壺多玉女，三時大笑開電光，倏爍晦冥起風雨。

閶闔九門不可通，以額扣關閽者怒。

白日不照吾精誠，杞國無事憂天傾。

猰貐磨牙競人肉，騶虞不折生草莖。

手接飛猱搏雕虎，側足焦原未言苦。

智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛。

力排南山三壯士，齊相殺之費二桃。

吳楚弄兵無劇孟，亞夫咍爾為徒勞。

梁甫吟，聲正悲。

張公兩龍劍，神物合有時。

風雲感會起屠釣，大人臲屼當安之。

藝術與非藝術之間的界限

自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。


在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野，已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。

比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。

完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

詩性嬉戲體驗

在盛世大唐時期曾湧現出一批又一批的著名詩人，他們依靠著大唐恢宏的氣象，所創作的作品多以唐詩為主。而到了宋朝，宋詞卻如一陣春風一般，從南吹到北，可以說，宋詞得到了空前的發展！尤其以蘇軾、柳永等人為代表，他們致力於宋詞的研究，更是將詞的風格多樣化、系統化，可以說，將宋詞的發展到了巔峰，一度超越了詩在宋朝的地位！

而在宋詞大方光輝的宋朝，還是有很多詩人專註於詩的寫作。宋朝的著名詩人楊萬裏就是其中一位！他一生作詩無數，宋詩的輸出量極大，他作詩兩萬多首，現存四千二百首詩。鑒於楊萬裏對詩的傑出貢獻，被世人稱贊為“一代詩宗”！楊萬裏耳熟能詳的宋詩作品也是非常多的，比如我們所熟悉的《小池》“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”還有《曉出凈慈寺送林子方》“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”等等。

今天小編要給大家推薦的這一首詩，是詩人楊萬裏看見村頭兒童在嬉戲，瞬間令其詩性大發，於是他揮毫寫下了這首詩，往往瞬間的靈感是最難能可貴的，也因為這首詩的膾炙人口，成就了千古之作！那麼我們就一起來品讀一下楊萬裏的這首詩吧！

宿新市徐公店

籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。

這首詩是詩人楊萬里經過新市，住在一間姓徐的人開設的客店裏，農村美麗的風光和兒童嬉戲的情景，深深吸引了他，觸發了他的詩興。我們先大體了解一下這首詩的意思：籬笆稀稀落落，一條小路通向遠方，樹上的花瓣紛紛飄落，卻還尚未形成樹蔭。小孩子飛快地奔跑著追趕黃色的蝴蝶，可是蝴蝶突然飛入菜花叢中，再也找不到了。

“籬落疏疏一徑深”，第一句詩人主要描寫了籬笆和小路，籬笆是農村所特有的，這裏的“疏疏”寫出了籬笆的特點。小路蜿蜒曲折著，深深地通向了遠處。詩人這裏對籬笆和小路的描述，寫出了農村此時的寧靜氛圍。“樹頭花落未成陰”第二句寫出了路旁樹枝上的花已經飄落，但樹葉還沒有長得茂密，點名此時季節應該為早春，暗喻出農村一派欣欣向榮之景。

“兒童急走追黃蝶”而就在這般愜意、寧靜的氛圍之中，詩人筆鋒一轉，卻瞧見了有兒童正在追趕黃蝶，此時的氛圍一下就活躍、歡快了起來，也寫出了農村兒童那種天真無邪、歡快好動的特點。“飛入菜花無處尋”黃蝶與菜花顏色一樣，此時二者融為了一體，一下子讓兒童無從找起了。大家可以想象的到此時找不到黃蝶的兒童表情和神態應該是十分焦急的，那古靈精怪和天真的面孔我們應該能夠想象的到！

縱觀這首詩，詩人楊萬里看見兒童嬉戲，於是詩性大發，他揮毫寫下這首詩，卻成就了千古之作。詩人楊萬里通過對早春農村景色的描寫，描繪出一派欣欣向榮之景！詩人更是動、靜相結合的手法，成功地刻畫出農村恬淡自然，寧靜清新的早春風光，讓人羨慕不已! (原題：看見兒童嬉戲，楊萬里詩性大發，揮筆寫下一首詩，成就千古之作 原載：詩文書畫匯 2019-02-18）

阿布《夜宿三叉營地》
是夜
讓月光停留在芒草的尖端
芒草生長在乾溪溝裡
黑色的夜晚餵養黑色的枝椏
枝椏彈撥夜的琴弦
風吹過岩石的孔竅
整座山
發出共鳴
是夜
宿營者微弱的火光
忽明忽滅
持續叩響著
星辰的神殿

（請上臉書欣賞阿布更多的佳作）

勒內·夏爾《內馮的青春》

公園籬墻內，蟋蟀

沈寂無聲只為更好

地棲息。

被牧場圍繞的

內馮公園里，

一條沒有斜坡的溪流，

一個無親無故的孩子

描述著他們的哀傷，

這樣活著更美好。

內馮公園里

一位反叛者已經

與溪流匯合，與這孩子，

最終與這幻景匯合。

內馮公園里

必將逝去的是夏季

沒有一隻蟋蟀的鳴聲

它，不時地，沈寂。

註：內馮Névons，法國南方阿維農地區的一個小城。

何家煒 譯

三、旅遊美的美感經驗·五種美感經驗

1神話詩性

在願遊活動中，遊客大腦中的“現實”是經歷了五次偏離呈現的一種格外的“超現實”圖景，一種用想像和借助想像形成的神話圖境，令人向往。由於從原型到“超現實”的過程與神話形成的過程極為相似，遊客用想像和借助想像把握旅遊地，是在自己的頭腦裏構建了一個神話，於是我們用“神話詩性”來表述這種美感經驗。

2、抒情詩性

行遊就是指旅遊活動中遊客在旅遊景區的遊覽觀賞活動，是與自然景觀和人文景觀的交流，這種交流創生的美感經驗我們稱為抒情詩性。

黑格爾在《美學》中說：“真正的詩人並無須從外在事物出發,滿懷熱情的去敘述它,也無須用其他真實環境和機緣去激發他的情感。他自己就是一個主體的完滿自足的世界,所以無論是作詩的推動力還是詩的內容都可從他自己身上去找,不越出他自己的內心世界的情景,情況,事件和情欲的範圍。”

遺憾的是我們芸芸眾生大多數不是“真正的詩人”，我們需要“真實環境和機緣去激發我們的情感”。於是，我們需要在旅遊景區中行遊，在與自然景觀和人文景觀的交流中成為自己的詩人—抒發自己感情的抒情詩人。

3、暢爽詩性

我們把居遊旅遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“暢爽詩性”。

居遊是旅遊生活的最高也是核心的部分，它充分體現了另一種生活方式—遊戲生活方式，正是這種生活方式體現出或表現出了旅遊美的最特有價值。

居遊是生活在一種浪漫的詩情畫意中，完全不同於日常生活的世界。輕鬆、自由、愜意、快樂、幸福、自豪、自信、自得、自樂，一切的一切都是那麽美好，這就是我們所說的第二空間的生活。

4、狂歡詩性

憩遊是指參與某種具體的特色文化活動，往往是宗教、藝術、體育、習俗為主體的專項旅遊活動的總稱。它把人們帶入了一種陶醉的狀態，進入了一種高峰體驗，暫時地失去了自己，進入了一種迷狂的的狀態。

“狂歡詩性”這一美學命題的由來

“狂歡詩性”源於對“狂歡化”的靈感。

“狂歡化”這一美學範疇是蘇聯文論家米·巴赫金提出來的。所謂狂歡化，指狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化與滲透。我們將“專項旅遊活動”創生的美感經驗稱為“狂歡詩性”是由於“專項旅遊活動”與狂歡節相似。

狂歡注重的是群體的一種行為與思想的特別解放，在達到群體思想解放之後，個體在這種氛圍中領略到人的在我的意義，自我的狂歡體驗。這是一種審美高峰體驗， 這是一種審美“狂歡詩性”。

5、夢幻詩性

我們把憶遊活動創生的旅遊美美感經驗稱為“夢幻詩性”。 當旅遊活動進行時，遊客都在“play”----“遊戲”； 當旅遊活動結束，人們回憶起它時，發生了“playback”---“ 回放”。

但是，記憶又往往會辜負我們，產生“話到嘴邊”的現象：就是想不起來了。回憶變成了追憶：需要某種刺激才能喚醒記憶。對於旅遊美來說，人們可以通過某物刺激回憶（recall）和再認（recognition）得到實現。旅遊紀念品承擔了這一功能。遊客在遊覽過程中往往會拍攝照片，現在大多使用了錄像。從古至今一直保持著的一種方式，就是在遊覽過程中購買紀念品。它可以在遊客心境好的時候，或遇見老朋友的時候，幫助回憶或再認當時的“旅遊情景”。正是由於旅遊美可以通過紀念品刺激回憶和再認復活，而且復活時成了“夢幻詩性”，-----超時空的美感經驗。

在全球一體化和地球村的背景下，旅遊成為大眾生活方式。旅遊美就成為研究一項事關人類價值（特別是個體價值）實現途徑的人類審美文化領域。我們以“旅遊活動”這一核心概念的邏輯結構----願遊—行遊—居遊—-憇遊—憶遊為理論原點，按“旅遊活動創生旅遊美”的原理，開始確立“旅遊美”的學術工程。當然，我們還“在路上”。

四、旅遊美的五個境界：象境、實境、藝境、場境、幻境。

（陳昌茂，2021《旅遊美學》中國國際文化出版社，2012年11月出版）

林燕妮《為我而生》假期        

假期最令人感到開心的是知道不用上班。

假期最令人放心之處是知道放完假后馬上有班可上。

別埋怨假期有限期。

如果沒有限期的話，便等於永久放假，永久放假等於游手好閒，亦等於不是放假。

假期不一定要有什麼節目，足不出戶，休息身心已是很值得，假期有如起伏的樂章中的休止符，休止符能令到樂曲的韻律聽上去更加美妙，假期也令我們工作的韻律更加舒暢。

有時我們需要的只是肉體上的假期，久積疲累，只想無所事事，好好地睡上幾天。

有時我們需要的是精神上的假期，腦筋過勞，只願什麼也不想，只做不用動腦筋的事，好好地玩個痛快。

有時假期是腦筋加班，平日太多問題沒空細心地去想，太多個人煩惱沒時間去分析清楚，在不用工作的日子裡，我們可以集中精神把事情想過通透。

我們都需要中間把日常工作放下幾天，想想自己應走的路，不然日做夜做，免不了會變成工作機器，見到什麼便做什麼，根本沒想明白什麼應該做，什麼不應該做，什麼應該做多點，什麼應該做少點。

不要以為，不停地工作便一定會做得對。

很多時候就是因為不停地做，便做錯了很多事，白花了很多氣力。我們都要停下想一想，一天也好半天也好，我們都需要一些生活中的休止符。

《記遊松風亭》
余嘗寓居惠州嘉寺，縱步松風亭下，足力疲乏，思欲就林止息。望亭宇尚在木末，意謂是如何得到？良久忽曰：” 此間有什麽歇不得處！” 由是如掛鉤之魚，忽得解脫。若人悟此，雖兵陣相接，鼓聲如雷霆，進則死敵，退則死法，當什麽時也不妨熟歇。

《儋耳夜書》
己卯上元，余在儋耳，有老書生數人來過，曰：” 良月佳夜，先生能一出乎？” 予欣然從之。步城西，入僧舍，歷小巷，民夷雜揉，屠酤紛然，歸舍已三鼓矣。舍中掩關熟寢，已再鼾矣。放杖而笑，孰為得失？問先生何笑，蓋自笑也，然亦笑韓退之釣魚，無得更欲遠去。不知釣者，未必得大魚也。

上述五篇遊記基本代表了蘇軾遊記的主要特點： 略景存情與捨景存情。

在《記遊廬山》這篇遊記中，廬山勝景已淡化到可有可無境地了。“山谷奇秀，平生所未見，殆應接不暇”這種概括性的語言，代替了具體的景觀描寫，這與由晉宋地記開創的以逼真細膩的散文語言模山範水已差別甚大。相反，作者全力表現的是詩人暢遊廬山的主觀感受。這些感受集中反映在五首廬山記遊詩中。因此，整篇遊記實際上記錄的是他的廬山記遊詩及其創作始末。這些詩篇有的是對山中僧俗不忘故舊的感念，有的抒發了他意欲暢遊廬山的夙願得以實現的興奮，有是對李白、徐凝廬山瀑布詩的評價，有的道出了入內出外才能了解一個複雜事物全貌的哲理。僅有的兩首描寫漱玉亭、三峽橋勝景的詩篇，作者卻一首也未寫入文中。蘇軾遊記重主體意識，表現自我感受的特點，表現得相當鮮明。

蘇軾遊記在景與情的關係上不求以景來維系遊記的審美力，而是力求最大限度地表達自我感受。《遊沙湖》，他著意抒寫得友之樂;《記遊松江》，他沈緬於喪友之痛，松江夜色與涉湖美景則不得不退到次要地位，以致一筆帶過。《記遊松風亭》表達的是要善於擺脫人為的拘牽，一切聽從自然。《儋耳夜書》是作者的另一感悟：欲睡則不得遊，欲遊則不得睡。有得必有失，敢失方可能得。這類遊記都是一時遊興引發了作者長期積澱的人生經驗。

蘇軾的遊記多以表現作者的主觀感受為主，多數以描寫自然山水為主的遊記，以再現客觀景物為主。前者是表現型遊記，後者是再現型遊記。
文學遊記與地學遊記共同組成了中國古代遊記。文學遊記中又因偏重於情或偏重於景，形成了表現型遊記和再現型遊記。

四小結

中國古代遊記的三大文體要素對遊記文體的形成，和遊記次文類的劃分關係甚大。遊蹤發展的緩慢，直接導致了柳宗元遊記的重大文體缺陷。重視遊蹤，強化地理知識而淡化模山範水，產生了中國古代的地學遊記。在文學遊記中，情與景的比重不同，又形成了表現型與再現型兩類遊記。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

三景情的詳略與文學遊記的分類

文學遊記以模山範水與表現作家的主觀情思為主，但是，山水描寫與情感抒發分屬於客觀之景與主觀之情。文學遊記或以客觀之景為主，或以主觀之情為主，造就了文學遊記中的兩種不同風貌。

蘇軾是繼柳宗元之後第一位大量創作遊記的作家，他的遊記以表現作家的主觀情思為主。蘇軾的遊記主要保存在《東坡誌林》中，下文選載《東坡誌林》中《遊沙湖》、《記遊松江》、《記遊廬山》、《記遊松風亭》、《儋耳夜書》五篇遊記：

《遊沙湖》

黃州東南三十里為沙湖，亦曰螺師店，予買田其間。因往相田得疾，聞麻橋人龐安常善醫而聾，遂往求療。安常雖聾，而穎悟絕人，以紙畫字，書不數字，輒深了人意。余戲之曰：” 余以手為口，君以眼為耳，皆一時異人也。” 疾愈，與之同遊清泉寺。寺在蘄水郭門外二里許，有王逸少洗筆泉，水極甘，下臨蘭溪，溪水西流。余作歌云：” 山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，蕭蕭暮雨子規啼。誰道人間無再少？君看流水尚能西！休將白發唱黃雞。” 是日劇飲而歸。

《記遊松江》

吾昔自杭移高密，與楊元素同舟，而陳令舉、張子野皆從余過李公擇於湖，遂與劉孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌詞聞於天下，作《定風波令》，其略云：” 見說賢人聚吳分，試問，也應傍有老人星。” 坐客歡甚，有醉倒者。此樂未嘗忘也，今七年耳，子野、孝叔、令舉皆為異物。而松江橋亭，今歲七月九日海風架潮，平地丈余，蕩盡無復孑遺矣。追思曩時，真一夢耳。元豐四年十二月十二日，黃州臨臯亭夜坐書。

《記遊廬山》

仆初入廬山，山谷奇秀，平生所未見，殆應接不暇，遂發意不欲作詩。已而見山中僧俗，皆云：” 蘇子瞻來矣！” 不覺作一絕云：” 芒青竹杖，自掛百錢遊。可怪深山裏，人人識故侯。” 既自哂前言之謬，又復作兩絕云：” 青山若無素，偃蹇不相親。要識廬山面，他年是故人。” 又云：” 自昔憶清賞，初遊杳靄間。如今不是夢，真是廬山。” 是日有以陳令舉《廬山記》見寄者，且行且讀，見其中云徐凝、李白之詩，不覺失笑。旋入開元寺，主僧求詩，因作一絕云：” 帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙辭。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。” 往來山南北十余日，以為勝絕不可勝談，擇其尤者，莫如漱玉亭、三峽橋，故作此二詩。最後與老同遊西林，又作一絕云：” 橫看成嶺側成峰，到處看山了不同。不識廬山真面日，只緣身在此山中。” 仆廬山詩盡於此矣。（下續）（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

徐霞客《江右遊日記》” 丁醜正月初三日” 條的某些文字己不是遊蹤記寫與地理形勝的總括，而是演變為純粹的疆劃記寫：” 武功山東西橫若屏列，正南為香爐峰。香爐西即門家坊尖峰，東即箕峰。三峰俱峭削，而香爐高懸獨聳，並列武功南，若門然。其頂有路四達：由正南者，自風洞石柱，下至棋盤、集云，經相公嶺出平田、十八都為大道，余所從入山者也; 由東南者，自觀音崖下至江口，達安福; 由東北者，二里出雷打石，又一里即為萍鄉界，下至山口達萍鄉;由西北者，自九龍抵攸縣;由西南者，白九龍下錢山，抵茶陵州，為四境云”。其次，地學遊記對山脈水脈的走向分合非常關注，這是地學遊記對地理知識偏好的重要表現之一。清代桐城派大師劉大《遊百門泉記》曰：” 輝縣之西北七里許，有山曰蘇門山，蓋即太行之山麓。而山之西南，有泉百道，自平地石竇中湧而上出，累累若珠然，《衛風》所謂泉源者也。匯為巨浸，方廣殆數十百畝。……水自戶下出，其流乃駛，溉民田數百頃，世俗謂之衛河。自此而南，經新鄉，東逕衛輝之城，北合淇水，歷浚縣、館陶、臨清，入漕河，以達於海。”從涓涓細流的百門泉水，到千流百折而入海的衛河，文章交代得清清楚楚。桐城派另一位大師姚鼐的《登泰山記》：” 泰山之陽，汶水西流;其陰，濟水東流。陽谷皆入汶，陰谷皆入濟。” 這篇典型的地學遊記同樣表現出對水脈走向的關注。

徐霞客《遊白岳山日記》開首云：” 出西門，其溪自祁門縣來，經白岳，循縣而南，至梅口，會郡溪入浙。” 處寥寥數筆就交代了一條溪的源流。他的《遊黃山日記》寫” 初三日” 的行程：” 二十裏，抵湯口。”本來，寫到這裏，已經夠了。但是，作者仍然順手寫了” 香溪、溫泉諸水所由出者” 一句，似乎作者非把” 香溪、溫泉諸水” 的由來補寫清楚方可罷筆。這種寫法在徐霞客手中成了一種慣例，自早期的名山遊記到後期的西行日記，無不如是。《遊廬山日記》” 二十日” 條：” 越嶺東向二裏，至仰天坪，因謀盡漢陽之勝。漢陽為廬山最高頂，此坪則為僧廬之最高者。坪之陰，水俱北流從九江;其陽，水俱南下屬南康” 。在” 越嶺東向二裏至仰天坪” 這句遊蹤之後，作者對仰天坪南北水脈走向的關切表露無遺。

徐霞客《遊武彜山日記》二月二十一日條云：” 西北一溪自分水關，東北一溪自溫嶺關，合注於縣南，通郡省而入海。” 四句話說明了兩條溪水的走向。這種筆法的進一步發展則是對山脈、水脈、地理疆劃的總結。前引《遊太華山日記》開篇曰：” 二月晦，入潼關，三十五裏，乃稅駕西岳廟。黃河從朔漠南下，至潼關，折而東。關正當河、山隘口，北瞰河流，南連華岳，惟此一線為東西大道，以百雉鎖之。舍此而北，必渡黃河，南必趨武關，而華岳以南，峭壁層崖，無可渡者。” 《楚遊日記》” 三月二十日” 條：” 由回龍庵沿江岸南行半裏，水分二道來：一自山谷中出者，其水較大，乃沱水也;一自南來者，亦通小舟，發源自上武堡。蓋西界則大佛嶺班田囂去云諸山迤邐而南去，東界則東嶺苦馬云諸峰環轉而南接，獨西南一塢遙開，即所謂上武堡也。其西南即為廣西富川、賀縣界” 。淡化景觀描寫是地學遊記的第三個重要特征。地學遊記關注地理知識，強化山脈、水脈、地理疆劃的記載，必然以淡化模山範水為其代價。李翺的《來南錄》雖然是地學遊記的濫殤，但強化遊蹤記載、淡化景觀描寫的傾向已十分明顯，可以說這篇遊記幾乎沒有山水描寫。

清康熙朝文士錢良擇的《出塞紀略》記述了作者北遊的全過程，本文節選其一天的行程，見其紀遊中模山範水之筆的淡化：” 初三日甲戌，……十五裏，至居庸關城。城門額曰：天下第一雄關。蓋京師北面之極沖。《淮南子》所謂天下九塞，居庸其一者也。出關，山峰插天，翠屏丹嶂，掩映復疊。三裏至陰涼崖，山高蔽日，故名。又五裏，至彈琴峽，水流潺湲。峽端緣崖置屋，若淩虛然。……又十二裏，至八達嶺，乃山之絕頂也。胡嶠記：‘自居庸西北入石門關，關路狹隘，一夫可以當百，乃中國控扼契丹之險。’或以為此即石門關，元人以此為居庸北口，築城高戍焉。《山水記》：自八達嶺下視居庸關，若建瓴，若窺井。昔人謂居庸之險，不在關城而在八達嶺，信然。逾嶺下，路漸坦。五裏至岔道，即平原矣。《誌》云：岔道有二路，自延慶州至四海冶，為北路。自懷來衛至宣府，為西路。八達嶺為居庸之襟吭，岔道又居庸之藩籬也。自居庸南口至岔道，計程五十里，凡過長城六層，地勢北高南下，岔道號稱平地，然已高出京師萬山之上矣” 。《出塞紀略》這一天的紀遊，以道裏行程” 十五裏” 、” 三裏” 、” 復三裏” 、” 又十二裏” 、” 五裏” 作為遊蹤紀寫的重點，最後以” 五十裏” 收結。雖然尚有” 水流潺” 之類的模山範水之筆，但全天的重點不在山水之寫已是不爭的事實。這則記遊日記實際上是以居庸關為軸心與參照系，詳細交代北京北面的軍事地理形勢。（下續）（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

（續上）在遊記的二大文體要素中惟獨遊蹤的演進最為緩慢。屈原《離騷》、《哀郢》、《涉江》等作品出現了中國古代文學作品中最早的行蹤記述。兩漢記行賦如班彪《北征賦》、班昭《東征賦》發展了屈原諸作的行蹤記述。兩晉南朝的詩序（如桓玄《南遊衡山詩序》、廬山諸道人《遊石門詩序》等）、書劄（如鮑照《登大雷岸與妹書》等）產生了真正的遊蹤。但是，作為遊記最重要的文體要素之一的遊蹤始終未能在魏晉南北朝得到充分的發展，人們對遊蹤在遊記文體中重要性的認識亦嚴重不足。

在遊蹤這一遊記重要文體要素尚未得到充分發展的條件下，柳宗元創作了部分無遊蹤記寫卻有方位記載的具有濃重山水記特征的遊記當屬必然。

二景觀、遊蹤的詳略與遊記次文類的文體劃分

中國古代的遊記可分為兩大部類：一為詩人之遊，二為學者之遊。前者以描摹自然景色、表現作家審美情趣為主;後者以記載地理知識，有利於地理考訂為主。這種區別導致了中國古代遊記劃分為文學遊記與地學遊記兩大次文類。稱文學遊記為詩人之遊，並非指這類遊記的作者不是學者，而是強調這類遊記以模山範水為主;稱地學遊記為學者之遊，亦非說這類遊記一無山水描寫，只是說這類遊記更注重地理知識的記載。因此，地學遊記與文學遊記相互區別的主要標誌，是遊記文體要素中景觀描寫、遊蹤記載的詳與略。

文學遊記以描摹自然景色、表現作家的審美情趣為主。因此，文學遊記重視模山範水，重視作者主觀感受的表達。柳宗元的《小石潭記》，蘇軾的《石鐘山記》、王安石的《遊褒種山記》，都是中國古代遊記中文學遊記的精品。

地學遊記以記載地理知識，有利於地理考訂為主。因此，地學遊記重視區域疆劃、地理方位、山脈走向、水流聚分、地理沿革等地理知識的記載。地學遊記的文體特征首先表現為對遊蹤記載的高度關注之上。

中唐作家李翺的《來南錄》是中國古代地學遊記的濫觴之作。此《錄》詳細記述了作者自長安經洛陽，入黃河，轉汴河，過長江，經富春江，越玉山嶺，渡鄱陽湖，溯漳江，逾大庾嶺，沿湞江，出韶州，至廣州，長達數千里的歷程。這篇地學遊記的開山之作對行蹤的記載已非常詳盡：” 四月丙子朔，翺在衢州，與侯高宿石橋。丙戌，去衢州。戊子，自常山上嶺，至玉山。庚寅，至信州。甲午，望君陽山，怪峰直聳，似華山。丙申，上於越亭。己亥，直渡擔石湖。辛醜，至洪州。遇嶺南使，遊徐孺亭，看荷花” ④。筆者選載的四月全月的日記，表現出作者對遊蹤記寫的高度關注。

李翺《來南錄》結尾有如下一段：” 自東京至廣州，水道出衢、信，七千六百里;出上元、西江，七千一百又三十里。自洛州下黃河、汴梁，過淮至淮陰，一千八百有三十里。順流自淮陰至邵伯，三自有五十里。逆流白邵伯至江，九十里。自潤州至杭州，八百里。渠有高下，水皆不流。自杭州至常山，六百九十有五里。逆流多驚灘，以竹索引船，乃可上。自常山至玉山，八十里，陸道謂之玉山嶺。自玉山至湖，七百有一十里，順流，謂之高溪。自湖至洪州，一百有一十八里，逆流。自洪州至大庾嶺，一千有八百里，逆流，謂之漳江。自大庾嶺至湞昌，一百有一十里，陸道謂之大庾嶺。自湞昌至廣州，九百有四十里，順流，謂之湞江。出韶州謂之韶江” ⑤。這段文字全面總結了李翺自東京至廣州全程的遊蹤，作者對遊蹤的關注是任何一篇文學遊記都無法比擬的。

徐宏祖的《徐霞客遊記》是中國古代地學遊記的翹楚，他的遊記對遊蹤的記載同樣非常詳盡，而且在遊蹤記載中還常常穿插地理疆劃之文，這就使得《徐霞客遊記》的地學遊記性質更為顯豁。《楚遊日記》” 四月二十九日” 條：” 又五里，泊於黃楊鋪。黃楊鋪已屬零陵，其東即為祁陽界，其西遙望大山，名駟馬山。此山已屬東安，則西去東安界約三十里。西北有大路通武崗州，共二百四十里。黃楊有小水自西而來，石梁跨其上，名大橋。橋下通舟，入止三五里而已，不能上也。” ⑥文中的” 又五里泊於黃楊鋪” 的遊蹤記載，與記寫遊蹤的同時準確介紹黃楊鋪周邊的地理疆劃、道里行程相互融合，成為《徐霞客遊記》遊蹤記載的獨特風貌。

更有甚者，徐霞客的《遊太華山日記》” 二月晦” 條將遊蹤記載與地理形勝的總括融為—體：” 入潼關，三十五里，乃稅駕西岳廟。黃河從朔漠南下，至潼關，折而東。關正當河，山隘口，北瞰河流，南連華岳，惟此一線為東西大道，以百雉鎖之。舍此而北，必渡黃河，南必趨武關，而華岳以南，峭壁層崖，無可渡者。” ⑦這段文字前三句的遊蹤記寫，與下文對潼關一帶地理形勝的總括融為一體，形成了徐霞客地學遊記獨特的遊蹤記述。（下續）

（續上）柳宗元遊記的重大文體缺陷是遊蹤記寫的不明顯。遊蹤是遊記中最為重要的文體要素之一，遊蹤的有無是區別山水遊記與山水記的惟一標尺;遊蹤的詳略是區別文學遊記與地學遊記的重要標尺之一。

山水記是與山水遊記血緣關係最近的山水散文，山水記與山水遊記的重要區別是山水記不寫遊蹤只記方位。這種區別的實質是山水記以空間為線索組織成文，山水遊記以時間為線索組織成文。遊蹤的本質是以時間為線索的山水遊覽歷程的文字記載，方位的本質是以空間為線索的景觀布局的文字記載。縱觀柳宗元的全部遊記，不少作品的方位記載較多，遊蹤記寫不甚明顯。《遊黃溪記》遊覽的是黃溪，但作者的文字交代卻是” 黃溪距州治七十里” 的方位介紹。《鈷潭記》介紹鈷潭的文字是” 鈷潭在西山西” ，這顯然是典型的方位介紹。《袁家渴記》開篇一段文字的方位介紹性質最為典型：” 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若鈷姆潭。由溪口而西，陸行，可取者八九，莫若西山。由朝陽巖東南水行，至蕪江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽麗奇處也。” 這段全面介紹永州山水的幽麗奇絕之處的文字，完全按方位記寫。

柳宗元遊記遊蹤記寫的不明確源於柳宗元的遊記脫胎於記載一山一水的山水記，而且與中唐作家元結的山水記承傳關係最為密切。清末桐城派古文家吳汝綸曾精辟地指出：” 次山放恣山水，實開子厚先聲” 。元結寫下了許多山水記名篇，如《右溪記》等，這些山水記對柳宗元的山水遊記影響甚大。這種影響表現為兩個方面：一是表現為二者在山水描寫上的一致，二是表現為在文體特征上的一致性。所謂文體特征上的一致，主要是指二者所寫一是純粹的山水記，一是帶有山水記胎記的山水遊記。

柳宗元” 永州八記” 的這一文體缺憾，源於在他之前，遊蹤這一文體要素相對於景觀與情感兩大文體要素，未得到充分的發展。

用散文語言寫山水之景源於晉宋地記①。在晉宋地記中，山水景觀的描寫達到了很高的水準，而且其精華部分多被酈道元《水經注》與隋唐類書所汲取。《水經注·江水注》有關三峽的那段傳誦頗廣的名文出自劉宋盛弘之的《荊州記》②，它代表了晉宋地記山水散文的最高成就。柳宗元通過隋唐類書與《水經注》兩條途徑均可汲取以晉宋地記為代表的山水散文的寫景成就，並將其移植於” 永州八記” 之中，因此，柳宗元” 永州八記” 在山水描寫上取得了巨大成功。這一成功雖然不乏柳宗元本人的創造，但前人在山水描寫上的成就促使了景物描寫這一重要遊記文體要素的成熟也是不爭的事實。筆者僅舉一例予以說明。柳宗元” 永州八記” 的代表作《至小丘西小石潭記》” 潭中魚可百許頭，皆若空遊無所依（一云” 披拂潭中，俯視遊魚，類若乘空” ）” 二句受到歷代讀者的鐘愛。明人楊慎曾指出這兩句本自《水經注·洧水注》的” 淥水平潭，清潔澄深，俯視遊魚，類若乘空” 數句，只是《洧水注》是否源自晉宋地記，今已無考。但是，《水經注·夷水注》” 東入於江” 條卻給我們透露了魚遊乘空源於晉宋地記的事實：

夷水又逕宜都北，東入大江，有涇渭之比，亦謂之佷山北溪水。所經皆石山，略無土岸。其水虛映，俯視遊魚，如乘空也;淺處多五色石。

《太平禦覽》卷六十地部” 江” 條載有東晉袁山松《宜都山川記》的一段文字：

大江清濁分流，其水十丈見底，視魚遊如乘空，淺處多五色石③。

二文相較，《水經注》的” 涇謂之比” 正是指清澈的夷水湧入大江處的” 清濁分流” ;” 俯視遊魚，如乘空也，淺處多五色石” 數句，恰源於” 視魚遊如乘空，淺處多五色石” 。顯然，酈道元正是根據袁山松的《宜都山川記》才寫出了《夷水注》” 魚遊乘空” 的那段妙文。因此，無論《水經注·洧水注》的” 魚遊乘空” 是否與晉宋地記有關，我們都可以說柳宗元《小石潭記》” 魚遊乘空” 的描寫汲取了晉宋地記的山水散文成就。至於情感抒發，可供柳宗元借鑒學習者更多。抒情詩是中國古代詩歌中最早成熟的詩體，各種抒情手法在詩歌、散文中都已大量運用。柳宗元” 永州八記” 中多種抒情手法的運用與這一文體要素的成熟密不可分。（下續）

王立群·遊記的文體要素與遊記文體的形成

遊蹤、景觀、情感是遊記文體的三大文體要素，它們演進的程度與表達的詳略，直接關係到遊記文體的形成與遊記文類的劃分。遊蹤演進的緩慢導致柳宗元” 永州八記” 為代表的山水遊記重大文體缺陷。重遊蹤，重地理記載，是地學遊記的重要文體特征。重客觀之景與重主觀之情，又使文學遊記分為再現型與表現型兩大部類。

遊記是散文中最自由的文體之一。作家可以靈活地采用筆記、日記、書信、詩歌等種種不同的形式去記遊。不同的遊記或以文學描寫為主，或以地理考察為主，但不論遊記的具體形態如何變化，遊蹤、景觀、情感仍然是遊記文體的三大基本要素，它們演進的程度與表達的詳略直接關係到遊記文體的形成與遊記文類的劃分。

一遊蹤的演進發展與遊記文體的形成

中唐作家柳宗元創立遊記文體這一事實，已經得到大多數中國古代文學研究者的首肯，但是，研究者很少注意到柳宗元以” 永州八記” 為代表的遊記尚存在著重大的文體缺陷。（下續）2021-07-19《愛思想》