陳明發博士：「社團記憶」潛質～～隨著中國近年崛起，社會上出現越來越多的華團，嘗試與大陸蓬勃發展的「商機」對接。陳明發博士14年前的這一系列《如何撰寫專題報告》演講，大概是少數最早探討「社團記憶」潛質的研究報告。對今天習慣抖音、Tik Tok等「新社媒」傳播的朋友來說，陳博士所舉的許多事例，看起來像是「史前」文物了。即使如此，其扎根於實戰觀察的內容，大家如果能融會貫通、靈活使用，眼下還是有其前瞻性。

With China's rise in recent years, more and more Chinese associations have emerged, seeking to connect with the booming "business opportunities" in the mainland. Dr. Tan BengHuat series of lectures from 14 years ago is likely one of the earliest research reports exploring the potential of "organizational memory." For those accustomed to the dissemination of content through new social media platforms like Douyin and TikTok, many of the examples cited by Dr. Tan may seem like "prehistoric" artifacts. Nevertheless, the insights rooted in his hands-on observations remain forward-looking, provided they are understood holistically and applied flexibly.

最後是對自修生的幫助。雖然中學華文班面對師資不足的問題挑戰，但是，在生源足夠下還是可以開班。中六華文的開班挑戰更大，師資肯定是問題，生源更是買少見少。有興趣報考華文的考生只能選擇自修。筆者在自修的情況下報考中六華文，專書部分學習挑戰不大。也是通過專書吸收了中學時代欠缺的知識，特別在文學史部分。賞析是筆者的軟肋，慶幸的是當時獲得到一位中學華文老師的義務指點，讓筆者成功考獲A。但是，不是每個自修生都能如此幸運。

筆者理解，隨著大馬高級學校文憑考試（STPM）從學年制改為學期制後課程編排上會有些不同。作為預備課，課程編排需要考量課程的本質及需求。中學華文課程中有關文學的部分已經欠缺，現在連作為連接每個文體發展的中國文學史將在中六華文中移除。試問碎片化下的華文還剩什麼？

相關：陳明發：中國文學史與文史哲哲學

陳樹楷·關於中六華文新課綱的一點想法

中學華文課程中有關文學的部分已經欠缺，現在連作為連接每個文體發展的中國文學史將在中六華文中移除。試問碎片化下的華文還剩什麼？

日前有關中六華文新課綱的報道吸引了筆者的眼球，不禁讓筆者想起當年中六自修華文的往事。當年的華文分兩個試卷，其中試卷一裡有作文和詩歌賞析。試卷二則為專書，有劉大傑的《中國文學發展史》、《文選》、《寒夜》、《小城故事》和《三國志》。然而報道提及中國文學史將被移除，這是筆者不認同也無法理解的決定。筆者嘗試從中國文學史的功用、中六華文的本質、中國文學史的普及化及自修生的幫助來談。

先談中國文學史的功用。中國文學史為學生提供了文學的發展脈絡及文學作品的寫作背景和時代面貌，這有助於學生了解一種文體的出現與更迭。我們常說唐詩宋詞。難道只有唐朝才有詩歌？宋朝只有詞而已？非也。通過中國文學史，學生可以理解詩如何在唐朝達到頂峰，為何在宋朝時則是詞的興盛期。這些知識有助於學生對作品的理解及進行賞析。一首好的詩歌或詞不是由華麗辭藻堆砌而成，它具有時代性的。缺乏中國文學史知識支撐的賞析最終將淪為考試工具而已。

（續上）我們從事自傳民族誌（autoethnography）與敘事寫作（narrative writing）已有二十五年以上的時間。Arthur 於 1990 年在南佛羅里達大學（University of South Florida, USF）開設了一門名為「敘事探究」（Narrative Inquiry）的課程，幾年後又增設了「寫作工作坊」（Writing Workshop）。與此同時，Carolyn 也在「情感傳播」（Communicating Emotions）、「生命書寫」（Writing Lives）與「質性研究方法」（Qualitative Methods）等課程中教授個人敘事，後來又開設了「自傳民族誌」（Autoethnography）課程，與 Art 的「敘事探究」相輔相成。

2001 年 1 月，我們受邀前往芬蘭赫爾辛基的藝術與設計大學（University of Art and Design）參加一場名為「藝術與敘事探究」（The Arts and Narrative Inquiry）的研討會並發表演講。翌年，我們再次來到芬蘭，這次是受邀至于韋斯屈萊大學（University of Jyväskylä）的當代文化研究中心（Research Centre for Contemporary Culture），為來自全芬蘭的博士生舉辦為期四天的寫作工作坊。

在這場工作坊中，學生們對於「以寫作作為研究方法」、「使用第一人稱視角」以及「將情感與主體性帶入人文科學」這些核心理念表現出極大的熱情（參見 Bochner 和 Ellis, 2004）。他們對我們在課堂中給予的回饋充滿熱忱的回應，使我們更加確信，全球各地的學生、導師與新晉博士都渴望有機會學習並實踐自傳民族誌與敘事探究。

這份啟發促使我們繼續前行。在 2005 年首屆國際質性研究大會（International Congress of Qualitative Inquiry）上，我們舉辦了一場三小時的自傳民族誌與敘事探究入門工作坊，場內座無虛席。自那時起，我們每年都在大會上持續開設這門工作坊。

參與者來自不同的學科與國家。他們中許多是研究生，所屬的課程中並未涵蓋自傳民族誌。他們往往需要與不熟悉、甚至對民族誌與敘事性創作表達持懷疑態度的導師合作。此外，也有一些導師親自參加我們的工作坊，希望學習如何更有效地教授自傳民族誌並支持對這一研究取徑感興趣的學生。年輕的助理教授是參與者的主要群體，此外也有一些資深研究者。在過去幾年，我們開始迎來曾經參與工作坊的學生所指導的「第二代」學者，還有來自創意藝術與其他人文學科的參與者。

我們的工作坊所涵蓋的國家、族群、種族與性別身份的多樣性持續擴展。我們也在美國、東歐與西歐、中國、南非、加拿大、澳洲、紐西蘭與馬來西亞等地，舉辦了為期兩天、三天甚至五天的延伸版工作坊。

雖然本書中描述的工作坊是虛構的，但它是基於我們實際舉辦的課程，以及我們與參與者的對話而寫成的，其中部分對話經過錄音、轉錄與細緻整理。我們撰寫本書的目的，是為了滿足新一代研究者與敘事者的需求，他們渴望獲得一個全面的「喚情自傳民族誌」（evocative autoethnography）入門指引。我們在這本書中匯集了過去二十五年間的學習與教學經驗。

這一次，我們邀請您——讀者——參與我們與學生及工作坊參與者的討論。我們希望，這本書能夠解答您長久以來想要詢問的問題。

（Fr. Evocative Autoethnography: Writing Lives and Telling Stories I Book · March 2016 I DOI: 10.4324/9781315545417 I 2 authors: Carolyn Ellis, University of South Florida, Carolyn Ellis on 12 July 2016 I Arthur P. Bochner, University of South Florida)

想像一場自傳民族誌工作坊

想像一下，你有機會參加一場關於自傳民族誌（autoethnography， 或譯自我民族誌）與個人敘事（personal narrative）的工作坊。

記憶：人生「已成定局」～～這些記憶對克瑙斯高的人生來說都「已成定局」，只是作家透過寫作「再一次」經歷，並在我們閱讀時和他一同經歷。我一直以為，這種對已成定局的過往感傷是很親暱私密的，唯有傑出的作家才能把陌生的讀者拉進其中。（吳明益〈去到那裡／哪裡：我讀到的卡爾．奧韋．克瑙斯高〉2021-05-01）

小說法，大道理，可以在不同的語境中使用。（延續閱讀）

丹納《藝術的哲學》藝術的力量～～特徵的重要程度取決於特徵力量的大小；力量的大小取決於抵抗襲擊的程度的強弱；因此，特徵的不變形大小，決定特徵等級的高低。（藝術中的理想）

特徵位置的高低取決於不受外界影響的時候，是否因具備這些特徵的個體或集體趨於消滅或發展，而特徵本身也趨於消滅或發展，並且要看消滅或發展的程度如何。（藝術中的理想）

先考察人的精神生活以及表現精神生活的藝術品。人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜。 各種特徵在等級上所佔的位置，取決於對我們有益或是有害的程度，取決於特徵為了保持我們的生命而給予的助力的大小，或者為了毀滅我們的生活而給予的阻力的大小。（藝術中的理想）

別的方面都相等的話，表現有益的特徵的作品必然高於表現有害的特徵的作品、倘使兩部作品以同等的寫作手腕介紹兩種同樣規模的自然力量，表現一個英雄的一部就比表現一個懦夫的一部價值更高。 看到蛆蟲總是不愉快的，哪怕在掐死它們的時候；我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。（藝術中的理想）

以上說的是兩重的尺度；事物的特徵和藝術品的價值都根據這雙重尺度分成等級。特徵越重要越有益，佔的地位就越高，而表現這特徵的藝術品地位也就越高。——所謂重要和有益原是一個特徵的兩面，這個特徵就是「力」；考察它對別的東西的關係是一面，考察它對本身的關係是另一面。那個特徵的重要程度取決於它所能抵抗的別的力量的大小。有害或是有益，看那個特徵是削弱自己還是幫助自己生長而定。這兩個觀點是考察萬物的兩個最高的觀點；因為一個觀點著眼於萬物的本質，另一個觀點著眼於萬物的方向。藝術中的理想）

特徵不但需要具備最大的價值，還得在藝術品中盡可能的支配一切。惟有這樣，特徵才能完全放出光彩，輪廓完全突觸；也惟有這樣，特徵在藝術品中才比在現實中更顯著。要做到這一點，必須作品的各部分通力合作，表現特徵。（藝術中的理想）

一句句子是許多力量匯合起來的一個總體，訴之於讀者的邏輯本能，音樂的感受，原有的記憶，幻想的活動；句子從神經、感官、習慣各方面激動整個的人。——所以風格必須與作品別的部分配合。 我們也不難看出詩是一種歌唱，散文是一種談話，六韻腳十二音步的詩句氣勢雄偉，聲調莊嚴，抒情詩的簡短的分節，音樂氣氛更濃，情緒更激昂；甘脆的短句口吻嚴厲或者急促；包括許多小句的長句聲勢浩大，有雄辯的一位；總之，我們不難看出一切風格都表示一種心境。（藝術中的理想）

三種力量（人物，情節，風格）集中以後，性格才能完全暴露。藝術家越是在作品中集中能產生效果的許多元素，他所要表白的特徵就越佔支配地位。所以全部技術可以用一句話包括，就是用集中的方法表白。（藝術中的理想）

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。（引自第14頁）

愛墾APP:科舉制度對古代中國文學發展的影响～～

科舉制度對古代中國文學發展有深遠而複雜的影響，既有積極的推動作用，也存在一定的限制。以下從幾個方面來分析其影響：

一、正面影響

1. 促進文學普及與發展

科舉制度要求考生掌握經學、詩賦、策論等文體，促使大量士子研習文學，從而推動了文學的普及。 特別是在唐宋以後，文學成為士子必備的才能，尤其是詩歌、古文等文體因應考試需要而流行。

2. 培養了大批文人

科舉制度使得來自不同地區和階層的人有機會透過讀書改變命運，從而誕生了大量知識分子和文人階層。這些文人不僅是政治參與者，也常是詩人、散文家、戲曲家，如唐代的韓愈、宋代的蘇軾、明清的龔自珍等。

3. 促進了文體的發展

八股文雖被批評為刻板，但也推動了散文結構的規範化與論述邏輯的成熟。策論文等實用文體的發展，也帶動了政論、議論等文體的成形。 

二、負面影響

1. 文學創作的僵化與公式化

 科舉內容過於拘泥經學與程式，如八股文等，使得文學創作趨於公式化、缺乏創意。
 儘管八股文對文筆要求高，但其對思想表達的限制，使得文學失去多元性與批判性。

2. 抑制個人情感與個性發展

科舉強調「正統思想」（正文體），要求考生思想與儒家主流一致，導致創作內容偏向忠孝節義，難以真實反映個人情感與社會現實。某些有創新精神的作品或作者，往往被排斥在主流之外，或因違逆「正道」而遭貶抑。

3. 限制文學的主題與形式

 因應科舉內容，文學主題集中於儒家道德、歷史政治等，對愛情、民生、宗教等題材涉獵較少。 形式上過分強調對仗、用典等技巧，忽略文學本身的藝術性與感性力量。

三、總結

科舉制度作為古代中國最重要的選官機制，不僅塑造了文人階層，也深刻地影響了文學的走向。它在推動文學普及與技藝提升方面功不可沒，但同時也因其制度性約束限制了文學的自由發展與思想多樣性。

從歷史長河來看，科舉制度下的文學發展呈現出一種制度規範與個人創造力之間的拉鋸關係。這也是中國古代文學豐富而矛盾的內在張力之一。

註：中國學人張德建曾考察正文體運動與明代思想秩序重建的過程，指出國家意識權力的強制作用與士人長期受正統思想浸染兩種因素的合力，將正學術、正文體、正士風三位一體的思想控制活動推向整個社會。

愛墾APP:Cinema short-circuits, if you like, the sensory-motor schema that governs our perception.中文翻譯「可以說，電影短路了支配我們感知的感覺－運動模式。」

或，更自然一點的翻譯是：

「可以說，電影打斷了支配我們感知的感覺－運動結構。」

這裡的「short-circuits」是比喻用法，意指中斷、跳脫或干擾某種正常流程；「sensory-motor schema」則是心理學和哲學中常用來指引導我們如何感知世界並對其做出反應的基本模式。整句的意思是在說電影讓我們暫時跳脫日常感知與反應的模式。

在德勒茲哲學的背景下，這句話可這樣詮釋——

這是一個非常精彩且深刻的問題。

在德勒茲（Gilles Deleuze）哲學，特別是他在《電影1：運動－影像》（Cinéma 1: L’image-mouvement）和《電影2：時間－影像》（Cinéma 2: L’image-temps）中的論述背景下，這句話：

> "Cinema short-circuits, if you like, the sensory-motor schema that governs our perception."

可以詮釋為：

德勒茲背景下的詮釋

1.感覺－運動圖式（sensory-motor schema）是什麼？

在德勒茲早期的電影哲學中，感覺－運動圖式是「運動－影像」（movement-image）的核心。這是一種以行動為導向的感知方式：我們感知一個情況（situation）→ 對其做出反應（行動）。這是傳統敘事電影（如經典好萊塢）的典型模式。

這種圖式預設了一個主體與世界之間的穩定關係：我看到某件事 → 我做某件事 → 事情改變。

2.短路（short-circuit）意味著什麼？

當德勒茲說電影「short-circuits」這個圖式，他是指：

電影不再只是再現這種感知－行動的連鎖。

相反，它打斷這條線路，使觀者無法立即從感知跳到反應。

這使觀者必須停留在純粹的可感經驗中，形成一種「時間－影像」（image-temps）的模式。

在時間－影像中，角色可能處於癱瘓、遲疑、困惑、無法行動的狀態；觀眾也無法預測或理解事物的線性進展。這種情況下，電影不再只是講故事，而是讓時間、感知、思維本身成為影像的內容。

舉例來說——

在《運動－影像》中，卓別林、基頓的電影仍屬於感覺－運動圖式。但到了《時間－影像》中，例如安東尼奧尼、侯麥、塔可夫斯基的電影中，主角經常陷入無法行動、無法選擇的情境。這時，我們看到的是「純粹時間的顯現」。

因此，這句話在德勒茲的哲學脈絡中可以理解為：

> 電影打破了傳統感知與行動的連鎖反應，使觀者不再只是透過影像來感知與理解世界，而是被引導進入一種停頓、遲疑、沉思的狀態，在這裡，時間本身、思維本身成為可見的。

這不僅是一種形式上的轉變，更是一種感知與思維方式的革命。

愛墾APP:日本的「一村一品運動」和電影《北國之戀》雖然具有鮮明的日本特色，但在某種程度上也受到了西方類似計劃和文化思潮的啟發。這些西方影響主要體現在地方發展理念、生態保護意識以及對個體生活方式的追求上。

1. 「一村一品運動」的西方影響

（1）西方地方經濟與社區發展理念的借鑑

英國的「鄉村振興計劃」：20世紀70年代，英國開始推行以農村社區為核心的地方經濟發展計劃，通過扶持地方特色產業和手工藝品，增強鄉村的自給自足能力。這一理念與「一村一品運動」在鼓勵地方經濟自立、自強的目標上高度契合。

美國的「社區發展運動」：20世紀60年代，美國興起了社區發展運動（Community Development Movement），強調通過本地資源和社區參與來推動經濟和社會發展。這一運動的核心思想，即「內生性發展」，對「一村一品運動」的理念有重要影響。

生態旅游與地方文化保護：歐美在20世紀中葉開始推廣生態旅游和文化保護項目，強調通過保護自然與文化遺產促進地方經濟。這一思路與「一村一品」強調地方資源與文化的結合相似。

（2）日本本土化的創新

平松守彥的創新：盡管受到西方思想的啟發，「一村一品運動」更多是基於日本農村的現實需求，強調地方獨特性與市場化結合，創造高附加值產品。平松守彥特別重視市場導向和出口，推動了地方產品的國際化。

2. 《北國之戀》的西方影響

（1）美國與歐洲的「自然主義」與「返璞歸真」思潮

美國的「田園電影」與文化：好萊塢在20世紀70年代出現了大量強調自然、人類自我探索的電影，如《落基山人》（Jeremiah Johnson, 1972）和《佐拉斯特拉的森林》（Deliverance, 1972）。這些電影展示了人在自然中的生存與自我發現，影響了包括《北國之戀》在內的許多日本作品。

歐洲文學與「回歸自然」思潮：法國作家讓-雅克·盧梭的「回歸自然」理念，以及20世紀的「鄉村主義」文學運動，強調人與自然的和諧共生，對日本創作者有一定啟發。

（2）日本對西方思潮的本土化

《北國之戀》雖然吸收了西方的「自然主義」理念，但其情感表達和敘事結構更注重日本的「地方情感」（Furusato）和人倫關係。這種以北海道鄉村為背景的故事，強調人與土地的連接，具有深厚的日本文化內涵。

3.西方影響的整體分析與本土化特點

西方的社區與生態保護思潮：這些思潮強調地方資源的獨特性和可持續發展，對日本「一村一品」運動的理念形成了重要啟發。

日式本土化的實踐：日本在吸收西方理念時，更注重本地化的具體實踐。例如，「一村一品」不僅關注經濟效益，還強調文化認同和社區凝聚力；《北國之戀》則通過鄉村生活的細膩描寫，表達了對自然與人情的獨特思考。

4. 總結

日本的「一村一品運動」和《北國之戀》確實在理念上受到了西方地方經濟發展、自然主義和社區振興等思潮的啟發，但它們在具體實踐中進行了本土化改造，賦予這些理念深刻的日本文化內涵。這種本土化實踐不僅讓這些項目和影視作品取得了成功，也為其他國家的地方創生提供了有益借鑑。

愛墾APP:詩性輪廓（Poetic Contour）～～從情感地理學（emotional/affective geography）與情動轉折（affective turn）的視角來看這句話：

「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，可以被重新理解為：

情感與情動不只是個人內在的心理反應，而是與空間、身體、社會關係、歷史記憶等糾纏交織的多層次流動與表徵，這些流動在不同層面上畫出我們對世界與自我的「感知輪廓」。

一、輪廓（contour）在感情地理學中的重新意義：在情動轉折後，「輪廓」不再只是靜態的外形或知識結構，而是————

1.物理層面：空間與地景承載著情感記憶與社會實踐。例如，一座礦坑不只是地理空間，而是承載失落、壓迫與哀悼的情感地點（emotional site）。在Lebusa Monyooe的敘事詩集Poetic Contour（2014）中，像〈土耳其的悲劇〉這樣的作品，呈現的正是「地理—情感—社會」三者糾纏而生的空間輪廓。

2.哲學層面：從 affect theory 出發，情感不是主體內部的、可控制的情緒，而是與他人、環境之間的相互生成（becoming）。哲學上的輪廓，所以是關於「主體如何透過情動生成於關係之中」的思辨框架。輪廓就是情動作用的邊界，也是不斷變動的主體性與意義生成場域。

3.知識層面（intellectual）：傳統知識體系往往忽視情感或將其邊緣化，但情動轉折強調：知識生產本身就是情感實踐。研究者的情感狀態、研究對象的情動歷史、語言本身的感性潛能，都是知識的一部分。

所謂「輪廓」就是知識如何因感情、位置與語境而展現出不同形狀與深度的方式。

二、詩意與情動輪廓：跨感知的連結：詩作如《詩意的輪廓》，本身就是一種 affective mapping——詩人透過詩歌，繪製那些無法用傳統語言描繪的感情地景與社會關係的變動輪廓。

這樣的輪廓不是平面地存在，而是一種情動在時間與空間中的運動軌跡；一種感覺與意義如何被感知、投射、記憶與再現的方式。

總結來說：「輪廓可以體現在物理、哲學與知識等不同層面」，在情動轉折視角下，可以理解為：

情動在空間（物理）、主體生成（哲學）、與知識建構（知識層面）中的流動與構形方式。詩意地繪製這些輪廓，就是情感地理學的寫作與政治實踐之一。

愛墾APP:導讀本雅明的“靈光”

當我們翻開瓦爾特·本雅明的《攝影小史》（Kleine Geschichte der Photographie），迎面撲來的不僅是一篇關於攝影技術與藝術的歷史回顧，更是一場對「藝術」本質、歷史變遷乃至時代精神的深刻反思。這篇發表於1931年的短文，表面上是談攝影，實則談藝術的命運、靈光（Aura）的消逝與技術時代的來臨。透過三段嚴密鋪陳的結構，本雅明不僅重新定義了攝影的價值與功能，也為我們思考當代影像文化和藝術的未來打開了另一扇門。

一、攝影的誕生與「靈光」的殘影

本雅明的討論起點，是對攝影發明初期的禮讚。他特別指出1850年前後為攝影史的黃金時期。在這個階段，攝影家對技術的掌握達到極高水準，作品中蘊藏著一種無法言喻、充滿吸引力的氛圍，讓觀者產生一種「此時此地」不可複製的凝視與想像。這種攝影作品中閃現的「極微小的火光」，正是本雅明後文稱之為「靈光」的線索。

「靈光」這一概念，在本雅明的思想中具有核心地位。雖然語義看似神秘，但如果從中國藝術語境理解，可將之理解為「神韻」、「氣韻」，即某種藝術品特有的不可言傳卻能感知的氛圍與氣場。這種靈光，是藝術作品與觀者之間的時空聯繫，是原創性與獨一無二的現場經驗。

攝影初創期，由於技術限制，例如需要長時間曝光、對光線的精密控制等，反而保留了這種「靈光」。攝影作品不是快速複製的結果，而是與藝術家創作過程密切相關的時間凝固。那時的照片如同一幅畫，不僅記錄現實，更承載著藝術家與拍攝對象在場域中的互動與精神共鳴。

本雅明的這一點觀察十分敏銳，他看見了一個時代技術條件所造就的偶然藝術性，也即——攝影雖為機械操作，但在早期，它還是一種帶有手工藝精神的創作活動，並未完全脫離藝術的語境。

達馬西奧《當感受湧現時》～～意識使我們知曉到悲傷或快樂、苦難或幸福,感受到尷尬或驕傲,哀悼失去的愛或生命。意識的起源與本質,自古以來深深吸引著人們的好奇心與求知欲。揭開其神秘面紗,一方面對釐清我們人性的根本所在至關重要,另一方面又對人類全體的認知限度構成了巨大挑戰。在千百年來探尋意識的漫長征程中,有無數理論和作品誕生,但僅有少數是開創性的、突破性的,成為裡程碑式的存在,值得作為新研究的基礎,《當感受湧現時》便是其中之一。

《當感受湧現時》是達馬西奧有關意識在心理層面以及在人腦中如何構建的思考,更進一步說,是討論情緒與感受在構建自我感中所發揮的作用。

國際知名的神經科學家安東尼奧·達馬西奧基於其多年的實證研究，對意識產生的生理機制和意識之於生存的意義提出了顛覆以往主流觀點的、發人深思的新解釋，從神經生物學的角度回答了以下問題：「我們如何知曉到我們已經知曉？」「我們的意識和個人心智是如何產生『我』這一感覺的？」，並指出「情緒」「對情緒的感受」「對感受的感受」三者的不同與重要功能。

在這本書中，你不僅可以通過達馬西奧的原創理論，認識到感受如何創造了個體的意識，以及它們如何構成人類生存與發展的基石，還可以通過因種種腦損傷而影響到意識的特殊案例，直接感受到意識其實並非一個不可分的整體，及其在個體生命中每一分每一秒，甚至是那些無意識的時刻中，所發揮的微妙又神奇的作用。

本書作者安東尼奧·達馬西奧(Antonio Damasio, 1944)美國南加州大學神經科學、心理學和哲學教授，歐洲科學與藝術學院院士。對情緒、感受和意識的神經過程研究做出了開創性貢獻，被美國科學信息研究所評為「最高被引學者」之一。

其著作《笛卡爾的錯誤》對神經科學、心理學、哲學、經濟學等學科產生了重大影響，並因揭示情感在決策中的關鍵作用引起人們的熱烈反響。

(摘自《當感受湧現時——感受如何創造了你的意識》[The Feeling of What Happens]作者: [葡] 安東尼奧·達馬西奧[Antonio Damasio]；出版社: 中國紡織出版社；出品方: 湛廬文化;2022年 8月 1日；譯者: 周仁來/嚴嚴）

愛墾APP:德勒兹藝術情動～～

藝術與感受性（sensation）：藝術不是一種裝潢或風格，不是為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。

對應文本：《The Logic of Sensation》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）～❝ What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation. ❞ 使某物成為藝術作品的，不是形式或再現內容，而是感覺。

德勒茲在這本書中將藝術的本質歸結為「感覺（sensation）」的生產，而非形象的表現或美的裝飾。他明確指出：Material（素材）；Form（形式）；Sensation（感覺）。藝術不是關於再現，而是關於創造一種感覺力量。 

補充：《A Thousand Plateaus》（Mille Plateaux），第七章〈Becoming-Animal〉中也說：“ Art is not the imitation of nature, nor the invention of forms, but the capture of forces.” 藝術不是模仿自然，也不是發明形式，而是捕捉力量。

這直接呼应了「不是為了美化素材或更便於消費，而是透過可感性力量來發生」 

關於電影、敘事與風格：如果我們僅僅是想知道故事或者道德方面的信息，那麼為何我們還要花兩個小時去看電影？

對應文本：《Cinema 1: The Movement-Image》/《Cinema 2: The Time-Image》～德勒茲在電影書中明確區分「敘事內容」（narration）與「影像的力量」（force of the image）。他強調電影並不是「講一個故事」這麼簡單，而是透過光影、節奏、運動與時間來傳遞感受與思維模式。❝ It is through the image that thought makes itself felt. ❞

不是透過劇情，而是透過影像本身來讓思想得以感受。這段反問「那為什麼還要看電影」就是德勒茲的核心問題之一：觀看電影是進入感知與思維運動的空間，而非只是接收訊息或寓意。 

生成 vs. 存在者／目的性：我們經常將生成思考為某種存在者所做的或經歷的事情。德勒茲顛倒了這種關係。先有生成，例如動作、知覺、變量等……真正的生成並沒有外在其自身的目的。」

對應文本：《A Thousand Plateaus》，第七章〈Becoming-Animal〉～德勒茲與瓜塔里在這章說明：「生成」（becoming）不是模仿，也不是為了達到某個目的。它是一種無目的、開放式的過程。❝ Becoming has no end, no goal, no subject. ❞ 生成沒有終點、沒有目的，也沒有主體。他們強調：生成是一種關係的構成、一種強度的位移，而不是為了達到某種人類或倫理目標。這裏所討論的「生成—動物並不意味著為了變得非人，或像動物那樣而去行動」正好回應這一段：真正的生成不是「做某件事」而是進入某種變化的場域。

文獻對照整理（英文版引文）

愛墾APP:文學批評與真理～～

1.耶魯大學英語教授克拉姆尼克（Jonathan Brody Kramnick）在其2023年著作《Criticism & Truth》中為批評辯護，他證明其價值的基礎是：「文學研究學科特別理解自己相對於其前身地位，和我們現在稱為 STEM 學科的地位都在衰落。」

關於人文學科制度地位的衰落，以及文學批評家——和批評——在學術界和面向公眾的所謂大眾批評中的角色，克拉姆尼克表達了極度的關切和焦慮，并提出如何處理這危機的觀念。

克拉姆尼克相信，這危機可以通過復興細讀實踐得到拯救。細讀是「關於寫作的寫作」，當熟練地進行時，它「在詮釋的行為中創造新的東西」。其《Criticism & Truth》關於文學批評的功能、方法和價值及其在大學中地位，長久以来鼓勵了學界對論證批評的信念：也就是它「能夠以某種方式講述關於世界本身的真理，不僅僅是關於被稱為文學的那小部分。」

他主張「細讀」是最能完成這一點的方法。因為細讀是「關於寫作的寫作」，當熟練地進行時，它「在詮釋的行為中創造新的東西」。Kramnick 論證細讀的技術或技藝產生關於文學的知識和真理，這些與其他學科的實踐者為了「在學科在學院中立足以及學院在世界中立足的危機時刻，為詮釋工作聲稱相關性」而產生的真理類型相當。

他認為，批評不是翻譯，而是迂迴表述（periphrase）。它不能聲稱重新發現作品的「本質」，因為這種本質正是主體自身——也就是一種缺席（absence）：每一個隱喻都是沒有實體的符號，而符號過程在其繁複中所指涉的，正是這種意指對象的遙遠性。批評者只能延續作品的隱喻，而不能將其還原；換言之，如果作品中真有一個「隱藏的」且「客觀的」所指，那麼象徵就不過是委婉語，文學就不過是偽裝，而批評則不過是語文學（philology）。將作品降格為純粹的明示是無益的，因為那樣一來，人們立刻就無話可說；同時，作品的功能也不可能是讓讀者閉上嘴。但同樣徒勞的，是在作品中尋找它「想說但未說」的東西，並假定它擁有一個最終的祕密——一旦這個祕密被揭開，同樣也就無話可說。無論人們對作品說了什麼，它總會保留著某種關於語言、關於主體、關於缺席的成分，就像它在誕生的那一刻所具有的一樣。

2.在這樣的制度性背景下，克拉姆尼克所面對的，不僅是單一學科的存續危機，更是一種知識生態的瓦解。人文學科的價值，在二十一世紀的高等教育治理架構中，被愈來愈多地量化為可直接兌現的經濟效益與就業導向。當學術經費與招生政策以「市場需求」為最高準則時，文學批評這類以詮釋、反思、辯證為核心的方法論，往往被視為邊緣的、奢侈的知識活動。

克拉姆尼克的焦慮，源於他意識到批評在雙重層面上遭遇削弱：

一方面，在學術界內部，批評的「學術權威」與「專業自治」受到跨領域融合、量化評鑑以及知識生產商品化的挑戰；另一方面，在面向公眾的領域中，「大眾批評」的空間被社交媒體的即時輿論、碎片化閱讀以及算法驅動的文化消費模式所取代。這種環境下，批評家不再被視為文化意義的中介，而更像是信息洪流中的「意見提供者」，其話語權與影響力被稀釋。

然而，克拉姆尼克並未僅止於感傷與哀嘆。他試圖提出一條不同於「向 STEM 靠攏」或「文化娛樂化」的出路——即恢復批評作為一種獨立且具有倫理責任的知識實踐的尊嚴。這並非否定跨學科交流的重要性，而是要重申批評的核心功能：透過語言、形式與歷史語境的細讀，揭示文本與世界之間複雜的相互作用。

他呼籲，批評家應當抵抗以「功用」為唯一評價標準的制度語境，轉而強調批評作為一種探問真理（truth-seeking）的方式，具有不可替代的公共價值。這種價值並不依附於短期的政策效益，而在於長期維護社會的反思能力與語言的精確性——這正是任何健全民主與文化生活的基礎。

因此，克拉姆尼克的觀點不僅是對人文學科的辯護，更是一種對當代知識生態的警示：若批評的地位繼續滑落，我們將失去一種重要的文化機制——一種能夠對權力話語進行審視、對社會共識提出質疑、對個體經驗進行深描的機制。這種損失，將不僅僅是大學的損失，而是整個公共領域的貧乏化。

故事的敘述實際上可以幫助人類生活與人性，鼓勵同理心、動員對社會變革的支持，以及支持社會運動（Fernandes，2017，第5頁）。George Landow（1997）與 Michael Joyce（1995）提到，超文本是一種敘事機器，每個程式都會產生不同的敘事。每一次閱讀都會成為一篇新文本，因此，超文本敘事成為一位虛擬的說書人（Joyce，1995，第193頁）。

Ryan（2011，第47頁）指出，數位世界提供了更多互動式的故事，並允許使用者直接參與情節的揭露與發展。Ferrari（2017，第viii頁）則認為，說故事是一種溝通形式，既是藝術，也是藝術之外日常生活的一部分，並且具有特定目的。

Polletta（2006，第4頁）表示，說故事的運用可追溯至16世紀法國的稅收爭議時期，一直延續到20世紀美國的民權運動。Heir（2018，第1頁）認為，說故事的運用與組織在知識管理、品牌管理、品質管理與衝突管理等方面的利益息息相關。

說故事不僅是一種用於達成目標和作為政治籌碼的介入技巧（Colvin，2018），也是表達身份政治的方式（Pullen，2009），或是一種依靠敘事作為政治行動來建構政治論述的方法（Bowles，2010）。民主需要透過故事來辨識我們是誰、我們認為自己想要什麼、我們對政治人物的看法，以及我們認為政治人物對我們的看法（Coleman，2015，第168-169頁）。說故事是一種支持聲望與建構政治領導神話的工具（Hanska，2012）；它也能幫助人們理解政治敘事是否具有說服力（Tily，2003）。

Arendt（1994，第225頁）認為，說故事為觀眾提供了想像的空間。透過故事，觀眾可以學習與詮釋，並傾向於傳達真相，而事實真相總是與特定人物、事件以及涉及眾多人的環境相關，這些在政治中都是自然存在的事情（Arendt，1993，第238頁）。

[Copyright © 2021 The Contestation of Political Storytelling in Presidential Candidates During the 2019 Federal Election Andika Hendra Mustaqim. Published by Atlantis Press SARL.This is an open access article distributed under the CC BY-NC 4.0 license.]

陳明發詩想〈想法〉

照字面上的說法，這裏没有書法。去到書法那里，它却說它和繪畫在一起。書法和繪畫的界線在那里？我每個想法都是满满的一面文字，但始終都是那個說法，這裏没有書法。補充一句，這裏也没有繪畫。我本人始終是那個說不出的想法。那個感覺。

The Saying by Tan Beng Huat 

Literally speaking, there is no calligraphy here. Yet when I go to where calligraphy should be, it tells me it dwells with painting.
Where, then, is the boundary between the two?

Each thought of mine brims into a full page of words, and still the same refrain returns: there is no calligraphy here.
Let me add—there is no painting here, either.

What remains is only myself, forever that unspeakable thought, that ungraspable feeling.

從文本到情動（affect）的轉移

詩人一再強調「這裡沒有書法」「這裡也沒有繪畫」，似乎否認了傳統的藝術範疇。但與其說他在否定，不如說他在揭示：藝術不是形式，不是媒介，而是感受本身。這與情動轉折（Affective Turn）的核心精神契合——重點不是再現（representation），而是情動的生成、流動與感知。

2. 界線的消解與模糊性

詩中提出：「書法和繪畫的界線在哪里？」這裡挑戰了分類思維。情動轉折認為情動不是固定於某一對象，而是跨界、模糊、生成性的。書法與繪畫在詩人的經驗裡不再分屬不同領域，而是交織於一種未被命名的感受之中。

3. 語言的溢出與不可言說性

詩人說：「我每個想法都是滿滿的一面文字」，但這些文字始終無法真正表達那個「說不出的想法、那個感覺」。這裡正是情動轉折所強調的——情動超越語言的符號系統。它不是被完整表述的「意義」，而是一種「未完成的、仍在流動的感覺經驗」。

4.主體的情動狀態

最後一句：「我本人始終是那個說不出的想法，那個感覺。」詩人把自己等同於那份無法被言說的 affect。也就是說，自我不是固定的身份，而是情動的現場。他不是在描述「我有一個感覺」，而是「我就是那個感覺」——一種深度情動化的存在狀態。

總結

這首詩若從情動轉折來詮釋，不再是關於書法或繪畫的「有」與「無」，而是揭示：

藝術與語言只是觸發器，

真正留下的，是無法歸類、無法定義、但切身存在的 affective experience（情動經驗）。

也就是說，詩人其實在呈現「一種存在於語言之外的情動實在」。

要不要我幫你把這個詮釋寫成 更正式的學術論文風格（像期刊文章中的短篇評論），還是保持這樣偏分析、解說的語氣？

我們重新探討威廉斯早期著作中的這一思路，部分原因在於，與他對「文化」概念的深入討論不同，這部分相對被忽視；另一原因則在於，它至少暗示了一條不同於唯心主義或還原主義的創造力理解之路——後者僅聚焦於創作實踐本身，而忽略了其被接受後的影響。當然，這種對文化創造力的理解方式也引發了若干問題，例如：它似乎以傳輸模式（transmission model）的溝通觀為基礎；它假定藝術與經驗之間存在同構關係（homological relation）；並且在強調經驗「分享」（及願意「分享」）的政治層面上，掩蓋了其中的共識政治問題。

此外，關於這一過程——即如何將「獨特經驗轉化為共同經驗」——的價值判斷，其實質內涵仍模糊且未充分發展。在後期作品中，威廉斯雖在論及文學時短暫回到創造力的問題，但並無實質進展，只留下「創造力同時是平凡又非凡的」、「既已知又未知」等空泛概述（1977年，第211–212頁），反而加深了我們需要克服的概念混亂。

然而，威廉斯確實——而且我們認為這一點極為重要——主張應探究作品中「高度多變的具體實踐與意圖」，而非讓這些具體差異被籠統的概念所掩蓋；後者往往只是「為明顯的地方性與暫時性現象提供修辭上的遮蓋」（同上，第206–207頁）。因此，除了強調溝通之外，我們還需聚焦於創造性實踐的具體性——其在特定情境中的可能條件，以及體現在不同文化生產與消費形式中的溝通美學（aesthetics of communication），包括其如何被具體地感受與體現。

威廉斯論述的核心在於：創造力試圖觸及某種「普遍價值」的感知。正如皮耶・布迪厄（Pierre Bourdieu）頗具諷刺意味地指出：「比較人類學或許能讓我們說，普遍地存在著一種對『普遍性的承認』的承認；這是一種社會實踐的普遍性，它承認那些服從於『普遍原則』的行為形式為有價值的」（1998年，第88頁）。威廉斯持續強調溝通、強調將特殊轉化為普遍的努力，至少使我們重新看到創造性實踐的社會中介作用。而我們的任務，正是從這些社會中介出發。

以本文所發展的觀點來說，關鍵在於理解：具體經驗如何被認知為創造性實踐，並立即受到一連串彼此衝突的論述所形塑——當「創造力」這一概念被調動時，這些論述之間的不安碰撞便隨之展開。

（CREATIVITY AND CULTURAL PRODUCTION by Keith Negus & Michael Pickering. To cite this article: Keith Negus & Michael Pickering (2000) Creativity and cultural production, International Journal of Cultural Policy, 6:2, 259-282, DOI: 10.1080/10286630009358124; To link to this article:  http://dx.doi.org/10.1080/10286630009358124）

七、餘音：探戈作為存在的最後節奏

探戈是以舞蹈形式完成的時間修辭，節奏就是它的存在。

這從阿根廷開始的節奏，像徵全人類以情感抵抗時間的損傷；在卡撒茲納霍凱的小說裡，它則化為人類在世界崩解後仍維持運動的慣性。

當班雅明的「靈光」已逝，當朗吉諾斯的「崇高」由宏偉轉為荒蕪，探戈仍以節奏對抗沉默。

這一節奏從音樂中脱域，而歸属存在。它是人類拒絕停止呼吸的最後姿態。

因此，我們可以說：探戈之所以偉大，在於它優雅地表現它的執著；即使地球的引力暫時失效，人們仍在物理的頺敗中起舞。那一刻的節奏，正是「靈光」在毀滅之中的微光——是末日中的崇高。

Resonance: Tango as the Final Rhythm of Being

Tango is time,
spoken through the grammar of motion.
Its rhythm — the very pulse of existence.

Born in Argentina, it became
the heartbeat of humanity,
our defiance against the erosion of time.
In Casares’ desolate fiction,
it turns into inertia —
the body’s persistence
after the world’s collapse.

When Benjamin’s aura has faded,
when Longinus’ sublime
turns from majesty to wasteland,
Tango still moves,
still beats against silence.

This rhythm steps beyond music
and belongs to existence itself —
the final gesture
of a species refusing
to stop breathing.

So we may say:
Tango’s greatness
lies in the elegance of its obsession.
Even if gravity were to fail,
we would still dance
amid the ruin of physics.

And in that rhythm —
a flicker of aura within annihilation,
a sublime
born from the end of all things.

([愛墾研創]嫣然的閱讀札記：拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1985）)

塔爾的鏡頭如同緩慢的宗教儀式，讓觀者被迫體驗「延宕的時間」。這種延宕正是現代崇高的核心：當意義消失，時間本身成為壓迫。正如利奧塔所言，崇高來自於「表象的失效」——《撒旦的探戈》正是一部關於表象如何被耗盡的電影。

影片中那場著名的「醉舞」場景，村民在酒與泥中反覆起舞，節奏紊亂、音樂嘈雜，卻構成一種荒謬的秩序。這裡的「探戈」已無美感可言，卻象徵著人類在廢墟中仍不斷重演自身的命運。

塔爾的「崇高」不再是康德式的理性勝利，而是「被時間吞噬的崇高」：在無限的空虛裡，人不再超越自然，而是被存在的重量所壓迫；然而，正是在這種壓迫中，人仍以凝視、以等待，維持著精神的殘餘。

這種姿態，與卡繆筆下的薛西佛有共鳴。薛西佛推石上山的行為雖然荒謬，卻因意識而成為抵抗的象徵；而塔爾筆下的人物連「意識的反抗」都被剝奪，只剩下在泥濘中延宕的肉體。這是一種後存在主義的悲劇：崇高不再誕生於意識，而誕生於無意義的持續。

五、共鳴與對照：探戈作為現代寓言

《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》構成了現代性兩端的寓言。前者代表慾望的火焰，後者代表歷史的餘燼。兩者之間的共鳴不僅在於主題上的相似，更在於它們共享一種「崇高的結構」：

在兩部作品中，「探戈」作為文化符號被賦予了深層隱喻：探戈的步伐——前進三步、後退兩步——正象徵現代人的處境：歷史表面前進，實則停滯；慾望看似燃燒，實則自毀。

伯托魯奇與塔爾皆以「舞蹈」隱喻存在的動力學：人類的運動不是通向自由，而是圍繞虛無旋轉。

六、從崇高到後崇高：存在的倫理

若從哲學譜系上看，《巴黎最後的探戈》延續的是卡繆式的存在倫理——在荒謬中尋求真實；而《撒旦的探戈》則進入利奧塔與巴塔耶的領域——在崩解中尋求極限的感知。

卡繆的薛西佛之所以「幸福」，是因他擁有意識；但塔爾的角色失去了意識的自由，卻仍不得不活著。這樣的「無意識的延宕」揭示了一種更深的倫理：當一切崩壞之後，仍然存在的，便是存在本身的慣性。

這種慣性即是「後崇高」（post-sublime）——它不再追求超越，而是維持在崩解邊緣的持續感。因此，《巴黎最後的探戈》與《撒旦的探戈》並非單純的對照，而是崇高演化的兩個階段：前者是崇高的燃燒；後者是崇高的餘燼。

七、結論：崇高的停頓

從貝托魯奇到塔爾，探戈作為隱喻經歷了一次由「神秘到凝固」的轉化；前者讓探戈成為肉體的祈禱，後者讓探戈成為時間的懺悔。

在這兩種極端之間，我們見證了崇高的命運：它不再屬於信仰或理性，而屬於存在本身那一刻的「停頓」。一個讓人屏息的瞬間，既非激情也非冷寂，而是生命意識在虛無中仍然閃爍的微光。

正如齊澤克（Slavoj Žižek）所言，真正的現代性並非在於希望，而在於仍能在絕望中思考。探戈之所以永恆，並非因為它美，而是因為它讓人記得：即使世界已成廢墟，身體仍在緩慢起舞。

二、崇高的概念：從康德到後現代

康德在《判斷力批判》中將「崇高」（das Erhabene）區分為兩類：

數量的崇高（Mathematisch-Erhabene）：面對無法計量的巨大時，人類理性超越感官界限的經驗；力量的崇高（Dynamisch-Erhabene）：在面對自然威力或恐懼時，理性意識戰勝感官恐懼的自覺。

這兩種崇高都預設一種主體的「超越能力」——即人雖渺小，卻能在震懾中體驗理性的偉大。然而進入20世紀後，這種主體中心式的崇高被徹底動搖。利奧塔提出「後現代崇高」的概念，指出在語言、意義與信仰崩解的世界裡，崇高不再來自自然的壯闊，而是來自無可呈現（unpresentable）的存在。

在美被破壞、靈光消逝之後（本雅明），藝術仍可在「恐懼與延宕」之中保留一種精神的震顫。這樣的現代崇高，便是從康德式理性超越轉化為虛無中的堅持。

三、《巴黎最後的探戈》：肉體的崇高與慾望的毀滅

貝托魯奇的電影發生於巴黎的一個空公寓內，匿名的男女主角以肉體作為唯一的交流方式。影片以探戈作為象徵——探戈的貼近與拉扯、節奏的急促與停頓，成為現代人於慾望與孤絕之間掙扎的寓言。

從崇高的角度來看，這種肉體的極端暴露並非單純的情色，而是一種「身體對無限的逼近」。馬龍·白蘭度飾演的保羅，在失去妻子後試圖透過性與暴力重建主體的感覺；而最終的崩解，則揭示了崇高的恐懼面：當慾望推向極限，主體反而在超越的邊界上瓦解。

在此，貝托魯奇將康德的「崇高」內化為心理經驗——人不再面對自然的浩瀚，而是面對自身慾望的無邊。這種內向的崇高，是現代人失去信仰後的替代宗教：身體成為靈性的戰場。

電影的最後，死亡成為唯一的出路。當美被激情毀壞之後，剩下的是一種冷峻的寂靜。這裡的「探戈」不再是舞蹈，而是存在與虛無的搏鬥。

四、《撒旦的探戈》：虛無的崇高與延宕的永恆

《撒旦的探戈》幾乎以相反的形式處理同一命題。貝拉·塔爾摒棄了激情與語言，以無盡的灰調與長鏡頭構成一種時間的靜默。故事中，村民等待「救世者」伊里米亞什的歸來，但最終等待的只是新的欺瞞與循環。

[愛墾研創·嫣然]從《巴黎最後的探戈》到《撒旦的探戈》：現代崇高的兩極與存在的廢墟
摘要：本文以貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris, 1972），與貝拉·塔爾（Béla Tarr）改编自拉斯洛‧卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai）小說的《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）為討論核心，探討1970年代至1990年代歐洲電影中「現代崇高」的轉變。

本文認為，前者以肉身的激情揭示存在的裂縫，後者則以時間的延宕展現虛無的持續。兩者分屬「激情的崇高」與「虛無的崇高」兩極，共同體現了當代藝術在美毀壞、信仰崩解之後仍然維持的精神強度。本文將結合康德（Immanuel Kant）之崇高理論、利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念，以及卡繆（Albert Camus）存在主義思想，重新審視「探戈」作為一種文化符號在現代性的精神譜系中的轉化。

延續閱讀：

利奧塔（Jean-François Lyotard）的「後現代崇高」概念

《最好的辯護·深喉案》

《歌喉讚 II》（Pitch Perfect, 2017）

一、引言：從激情到虛無的探戈

1970年代初期的歐洲，正經歷由1968年革命熱潮轉向政治失落的過渡期。社會理想、性解放與個人自由的神話，在現實的壓力與文化的倦怠中逐漸崩解。貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》出現在此一臨界點上，它以激烈的肉體表現與精神孤絕構築出一種「激情的廢墟美學」。

二十年後，東歐的共產體制瓦解，另一種歷史的空洞出現。貝拉·塔爾的電影《撒旦的探戈》（根據）以近七小時的長鏡頭與極度緩慢的節奏，描繪一個失落社會的腐爛景象。兩部電影看似屬於不同時代與地域，卻在美學與哲學層面上產生深刻共鳴——皆以「探戈」作為隱喻：前者是身體的探戈，後者是時間的探戈；前者燃燒於激情之中，後者凝固於虛無之內。

【人民日報】徐岩波「第二課堂」何以吸引人（暖聞熱評）

【關鍵詞】科研品種「賣斷貨」

【事件】前段時間，西南大學柑橘研究所種植的雜交柑橘在網上走紅，幾天內，約2.5萬斤柑橘被搶購一空。在研究員曹立支持指導下，該所研究生團隊自2023年起將科研成果向社會銷售，並收集口感反饋以改良品種。這項社會實踐不僅加快科技成果轉化，更助力學子們成長成才。

【點評】

對高校而言，一項好的社會實踐應該具備怎樣的特點？西南大學柑橘研究所的「帶貨」，就有不少可圈可點之處。

比如，突出社會實踐的專業性，既能讓學生走出「書齋」接觸社會實際，又不會脫離專業而走馬觀花。又如，建立清晰的正反饋機制，學生可從銷售數據的增長中收獲信心與成就感。「上線」銷售與「下地」科研有機結合，獲得感和成就感源源不斷，學生投身科研的積極性和參與實踐的主動性自然高漲。

「課上課下協同、校內校外一體」，社會實踐活動，一直以來都是高校育人的重要平台。然而，現實中種類數目繁多的實踐活動，效果卻不盡相同。有的「叫好又叫座」，好經驗被更多學校所借鑑。有的則反響寥寥，不但不能吸引學生，甚至還淪為「走過場」的形式主義，平添師生負擔。差異何來？關鍵在於能否堅持需求導向，在學生所想與社會所需的結合點上，精心設計實踐方案。

對學生而言，參與社會實踐的主要關注點通常有二：一是「新」——感受社會發展變化，體驗時代新潮流、行業新動向；二是「實」——獲得實實在在的鍛煉和能力成長，為未來的學業生涯乃至職業生涯打好基礎。一項好的社會實踐，這兩點非常重要。

做到「新」，就要與時俱進，以開放的心態探索新實踐場域、新技術手段、新組織形式，通過實踐活動提升學生專業能力。在東南大學「尋跡梅庵」實踐團，同學們自學測繪與建築知識，克服數據難題、復刻萬字史料，打造虛擬現實全景「數字梅庵展館」。在湖南科技大學「芙蓉學子」公益實踐團，學生幫助農民編制「數字生存指南」，為傳統農業基地探索「電商+文旅」「直播+品牌」新路徑。拒絕呆板單調，充分發揮年輕人接納、運用新鮮事物的專長，才能讓實踐項目更具吸引力。

做到「實」，就要避免「一刀切」「大鍋飯」，而是使學生在躬身實踐中學有所用、在服務社會中立德修身。中國人民大學法律援助中心，業務指導老師帶領志願者處理民事糾紛，理論知識轉化為勝訴的喜悅，同學們既收獲實操經驗，更堅定了職業信念。中國地質大學（武漢）組織學生深入45個回遷社區，通過實地調研、反復優化算法，開發了一套社區智能服務系統，幫助老人解決日常難題。高校依據自身既有資源和特色，讓實踐項目更加緊密地嵌入具體領域，才能讓學生打消對時間成本、機會成本的顧慮，真正感到「不虛此行」。

社會實踐、社會活動以及校內各類學生社團活動是學生的第二課堂。社會實踐一頭連接課堂所學，一頭緊扣社會所需，歸根結底服務於人的成長成才。讓專業知識在實踐中落地生根，讓青春價值在奉獻中熠熠生輝，「第二課堂」的廣闊天地，定能助力培養出更多可堪大任的時代英才。（徐岩波《人民日報》（2025年12月03日 第 05 版）[暖聞熱評]）

[愛墾研創·嫣然] 「封包交換」（packet switching）叙事

在今日我們習以為常的網路世界裡，很少有人會想到，這一切的起點竟然與冷戰時期的核威脅有關。回到 1960 年代，美國與蘇聯的對峙達到高峰，人們普遍擔心，一場隨時可能爆發的核戰爭會摧毀國家的基礎設施，包括通訊系統。就在這樣緊張的背景下，美國工程師保羅·巴蘭（Paul Baran）提出了一個看似簡單卻革命性的概念——「封包交換」（packet switching），也為日後的互聯網打下了基礎。

當時巴蘭的工作目標很明確：思考如何讓通訊網路在核攻擊下仍能存活。如果一條訊息只依賴單一路線傳送，一旦路線被摧毀，整個資訊就會中斷。為了解決這個問題，巴蘭提出了一個大膽的想法：把一整段訊息拆成許多小小的「封包」，讓它們各自找路前進。這些封包就像郵件一樣，可以分散走不同通道，即使網路的某些部分被破壞，仍有機會透過其他路徑抵達目的地。最後，再由接收端把所有封包重新組裝成完整訊息。

這個方式的妙處在於，它讓整個通訊網路不再脆弱於單點失效，即使網路遭受損壞，也可以保持高度韌性。巴蘭雖然不是為了發明「互聯網」而提出這個概念，但他的點子成為 1969 年 ARPANET（現代網路的前身）成功運作的核心原理。正是因為封包交換技術，網路才能在全球自由流動、不中斷地傳遞資訊。

有趣的是，六十多年後的今天，世界仍然面臨新的核威脅，國際局勢依舊動盪。然而，正因為當年科學家在冷戰壓力下的創新，我們才擁有了一個高度韌性、連接全球的網路世界。若沒有巴蘭當年為了「讓訊息在核戰中存活」而提出的想法，我們今天所依賴的網路，可能根本無法存在。

從這段歷史可以看到，科技常常在危機中誕生，而好的點子可能影響整個世界數十年。封包交換聽起來技術性很強，但它背後反映的其實是一個簡單的道理：在面對不確定與風險時，分散、靈活與備援，往往能帶來更強的生命力。今天我們使用網路時或許不再想到核戰，但這項技術的精神，仍默默支撐著我們每天的生活與交流。

[愛墾研創·嫣然] 巴別塔（Babel Tower）叙事

在《聖經》的眾多故事中，巴別塔（Babel Tower）是一個十分深刻、至今仍常被引用的象徵。這座塔的故事記載於《舊約‧創世紀》第十一章。當時的大洪水剛過，人類逐漸恢復生活，並開始聚集在一起，試圖建造一座能直達天上的高塔。這座塔並不僅是一項建築工程，更代表人類對力量與地位的渴望。

故事中的國王寧錄被認為是這項計畫的推動者。他希望建造一座足以抵禦洪水、甚至能挑戰神權威的巨塔。對當時的人們來說，這樣的工程象徵著人類自信甚至傲慢的野心。然而，這種試圖以人力接近神、甚至挑戰神的行為，被視為僭越，也因此激怒了神。

為了阻止人類繼續這項狂妄的計畫，神沒有選擇直接摧毀塔，而是做了一件更巧妙、更具象徵性的事──祂變亂了人們的語言。原本說同一種語言的人突然無法理解彼此，合作自然變得不可能。溝通一旦失效，人們就只能停止工程，並逐漸分散到世界各地。也因為如此，巴別一詞後來便有「混亂」「變亂」的含義。

巴別塔的故事常被視為對人類傲慢的一種提醒：當我們因自信而忘記自身的限制時，反而可能走向分裂與混亂。同時，它也是對語言多樣性起源的寓意說明，讓我們思考人類之間的差異、合作與界線。直到今天，巴別塔仍以象徵的方式提醒我們，力量與文明的追求，必須帶著謙卑與反思。

[愛墾研創·嫣然]從《神跡》到鄉賢敘事～～東南亞人物傳記片如何走出紀念性影像的困局

HBO 電影《神跡》（Something the Lord Made, 2004）改編自美國醫學史上一段長期被忽視的真實事件：非裔實驗室技師維維恩・托馬斯（Vivien Thomas）在制度性種族歧視之下，實際主導並完成了多項關鍵心臟手術技術，卻在漫長歲月中無法獲得正式學術承認。這部影片並未以「偉人傳奇」的方式書寫歷史，而是透過專業實踐、權力結構與人際關係的交織，呈現一段關於尊嚴、專業與不平等的現代寓言。

對於當下嘗試以影像重構東南亞鄉賢生平事迹的創作者而言，《神跡》提供了一種極具啓發性的敘事範式：如何在尊重歷史的同時，避免將人物拍成靜態的道德標本，並使地方性記憶具備跨文化的情感穿透力。

一、從「立德立功」到「專業實踐」：偉大如何被證明

長期以來，東南亞華人社群對鄉賢的紀念，多源自傳統儒家價值中的「立德、立功、立言」。這套評價體系在族譜、碑文與紀念冊中運作良好，卻在影像敘事中往往顯得抽象、空泛，難以轉化為戲劇張力。

《神跡》的關鍵突破在於，它並不預設人物的偉大，而是讓偉大在操作層面被看見：手術的反覆試驗、失敗的風險、對細節的執念。觀眾不是被告知托馬斯「很重要」，而是親眼看到「沒有他，事情無法完成」。

這對鄉賢題材具有重要啓示。與其反覆宣稱某位鄉賢「造福桑梓」，不如具體呈現他如何辦學、行醫、興辦公會、協調族群衝突。偉大不是道德評語，而是可被驗證的行動結果。

二、真正的衝突來自制度，而非反派角色

《神跡》中幾乎不存在傳統意義上的「壞人」。衝突並非源於個人品格，而是根植於醫學制度、學術階層與種族隔離結構。這種敘事策略，讓影片避免了廉價的道德二分，也更貼近歷史現實。

相較之下，部分鄉賢傳記影像往往過度依賴簡化的對立結構：開明者對抗守舊勢力、善人對抗貪官。這樣的處理雖然直觀，卻削弱了歷史的複雜性。

東南亞鄉賢所面對的真正挑戰，往往是多重結構疊加的結果：殖民行政體系、族群政治、語言隔閡、資本與道德的張力。將這些結構性困境視為敘事核心，遠比塑造單一反派更具深度，也更能引發當代觀眾的共鳴。

三、不完美的人，才是真正可被理解的英雄

托馬斯在《神跡》中並非完人。他有強烈自尊，也有難以掩飾的憤怒；他既選擇妥協，也為妥協付出心理代價。正是這種矛盾，使角色脫離紀念碑式敘事，成為一個可被理解、甚至可被質疑的人。

這一點對鄉賢影像尤為關鍵。過度潔淨的道德形象，往往導致角色失去人性溫度。允許人物在家庭、事業、公共責任之間出現張力與失誤，並不會削弱其歷史價值，反而能讓觀眾理解「成就」背後的代價。

四、用關係承載歷史，而非生平年表

《神跡》並未試圖覆蓋主人公的一生，而是聚焦於一段關鍵的合作關係，透過人物之間的互動，折射整個時代的結構問題。歷史因此被高度濃縮，卻不失厚度。

對鄉賢傳記片而言，這是一個重要的方法論轉向。與其拍成按年份排列的生平簡史，不如選擇一段最能體現其價值觀與時代困境的關係——與夥伴、學生、病人或對手——讓個人命運成為歷史的切面。

五、地方記憶的普世轉譯

《神跡》最終觸及的，並非美國醫學史本身，而是人類普遍的經驗：被忽視的貢獻、對尊嚴的渴望，以及在不公平制度中尋求自我價值的掙扎。正因如此，這部深植於美國歷史的作品，仍能跨越文化邊界。

東南亞鄉賢故事同樣具備這種潛能。關鍵不在於強調「我們的歷史多麼特殊」，而在於如何將地方經驗轉譯為普世命題。當鄉賢不再只是地方記憶中的「好人榜樣」，而成為一個在結構性限制中行動的人，其故事便有了走向世界的可能。

結語

《神跡》提醒我們：人物傳記影像的最高價值，不在於紀念，而在於理解。

對東南亞鄉賢生平事迹的影像創作而言，真正需要突破的，並非資金或技術，而是敘事觀念——從建碑式書寫，轉向對人、制度與專業實踐的深度凝視。唯有如此，鄉賢才能從地方紀念物，轉化為具有當代意義的文化人物。

從一個手勢看文化治理的邊界——MONDIACULT 2025視角下的芬蘭小姐「拉眼角」事件

聯合國教科文組織在MONDIACULT 2025會議中，再次強調文化並非社會發展的裝飾性要素，而是促進包容性、社會凝聚與永續發展的核心基礎。在此框架下，文化不只是藝術、遺產或創意產業，更是一套規範我們如何理解彼此、如何共處的「意義系統」。芬蘭小姐因「拉眼角」動作而被褫奪頭銜的事件，正是一個高度契合MONDIACULT精神的當代案例：它讓人看見，文化如何在最日常、最微小的行為中，影響社會是否能走向真正的包容。

MONDIACULT 2025的核心關懷之一，是承認文化並非中立場域，而是深嵌於權力結構之中。文化既可能促進理解，也可能再生排除。芬蘭小姐的「拉眼角」動作，若僅被視為個人失言，便忽略了文化在塑造歧視的長期作用；但若將其放入文化政策與文化權利的視角中，便可理解為一個象徵性事件：當主流文化未能意識到自身行為對少數群體的傷害時，包容性社會的承諾便會流於空談。

UNESCO長期強調「文化權利」屬於基本人權的一部分，其中包括不被貶抑、不被刻板化的權利。對亞裔而言，「拉眼角」並非孤立的冒犯，而是一種歷史上反覆出現的象徵性排除。這類行為在文化層面所造成的傷害，並非短暫的不快，而是持續削弱特定群體對公共空間的歸屬感。從MONDIACULT的角度來看，這正是文化若未被妥善治理，便會成為阻礙社會永續的風險因子。

值得注意的是，MONDIACULT 2025特別強調文化在「社會信任」中的角色。永續社會不僅仰賴經濟或環境政策，更仰賴不同群體之間的信任關係。而信任，往往建立在被尊重與被理解之上。當一個國家的文化象徵人物，無意間重複了對少數族群具傷害性的文化符號，這種信任便會被侵蝕。主辦單位迅速撤銷頭銜的決定，從文化治理的角度看，正是一種試圖修復公共信任的行動，而非單純的懲戒。

MONDIACULT亦指出，文化政策不應只關注「保護傳統」，更應致力於「更新社會價值」。芬蘭社會長期以平權著稱，但這起事件顯示，平權理念若未能轉化為對日常文化行為的反思，便可能停留在制度層面。文化的更新，往往不是透過宏大的宣言，而是透過對看似微不足道的手勢、玩笑與象徵進行重新評估。這正是芬蘭事件的啟示之一：文化轉型往往始於對「我們習以為常的事」提出質疑。

此外，MONDIACULT 2025特別關注文化在多元社會中的「對話功能」。真正的包容，並非要求所有人意見一致，而是建立一個能夠承認傷害、進行對話、調整行為的文化空間。芬蘭事件引發的社會辯論，無論立場如何，都是文化對話的一部分。重要的不是是否存在衝突，而是社會是否具備將衝突轉化為學習的文化機制。這一點，正是UNESCO所倡議的「文化作為和平資源」的具體展現。

從永續發展的角度看，MONDIACULT 2025將文化視為連結社會、經濟與環境三大支柱的「第四支柱」。若某些群體在文化層面長期被邊緣化，社會的永續性便會受到侵蝕。芬蘭小姐事件提醒我們：即便是高度發達、制度完善的國家，也可能在文化層面留下裂縫。而填補這些裂縫，並非透過否認問題，而是透過承認文化傷害的真實性。

總結而言，從MONDIACULT 2025的視角來看，芬蘭美姐「拉眼角」事件並非一場過度反應的道德風暴，而是一個關於文化責任的現代寓言。它提醒我們，文化並非只存在於博物館或節慶之中，而是活在身體、姿態與象徵裡。唯有當社會願意正視這些細微卻深刻的文化訊號，文化才能真正成為促進包容性與永續社會的關鍵力量。

[愛墾研創·陳楨]AI年代的寫意畫韻～～有些人把一些時髦的關鍵詞「剪切與粘貼」處理後，交給人工智能去生成一篇文章。明眼人一看，馬上就可以察覺到它「沒有靈魂」。當然，有些關鍵詞可能因為時尚關係，固然招人矚目，但好文章需要個人察覺，需要洞見，才算得上「創作」。空有名堂、名目，終究是辜負那個「目」。有名無目，就空有其外，沒有內觀。沒有時代、環境與社羣的意義脈絡。

這段論述深刻地揭示了當代「AI 生成內容」與鄧以蟄教授、陳明發博士所強調的「境遇」美學之間最本質的衝突。

在「境遇」的語境下，所謂「沒有靈魂」的作品，正是因為它只有「名堂」而無「內觀」，只有「數據」而無「脈絡」。我們可以從以下三個層次來解構這段話的深意：

1.「剪切與粘貼」：缺乏「感情與知識的鑄造」

鄧以蟄的視角： 鄧以蟄認為詩（好文章）的產生，必須是感情與印象透過「境遇」這部機器，「鑄成」知識（價值的判定）的過程。

境遇語境中的含意： AI 處理關鍵詞是邏輯概率的「組合」，而非生命經驗的「鑄造」。它跳過了「境遇」這個導火線。沒有主體性靈的參與，那些時髦詞彙（名目）就像鄧以蟄所說的「一握亂絲」，無法織成具有生命律動的「錦繡」。

2.「有名無目」：缺乏「立」與「見」的位格

陳明發博士的視角： 陳博士對「境」字的拆解強調了「立」與「見」。詩人必須「立」在土地上，「看見」土下的變動。

境遇語境中的含意： AI 沒有「立足點」。它不在任何具體的「土地」（時代、環境與社群）上生活，它沒有肉身去感受「土下的變動」。

「目」的缺失： 所謂「辜負那個目」，是因為「目」在古文字中代表視角與洞見。AI 只有「名目」（Label），卻沒有「內觀」（Insight）。它看得到「萬物」的數據，卻看不見「境遇」中那些精神的關節。

3.缺乏「人事意趣」：與脈絡的斷裂

鄧以蟄的視角： 真正的詩與歷史，必須具備「人事上的意趣」，讓讀者不覺得是身外之物的陳跡。這全賴對「境遇」的運用，使知識托乎感情而出。

境遇語境中的含意： AI 生成的文章往往是「去脈絡化」的。它能羅列出時代的關鍵詞，卻無法表現出這份詞彙在具體「社群脈絡」中的痛感、喜悅或歷史重量。

安頓功能的喪失： 阿諾德認為詩能「安頓」生活。但一篇沒有「境遇」深度（即無個人察覺與洞見）的文章，無法產生「精神的響應」，因此無法對現實生活提供任何實質的評價或安頓，最終只是文字的噪音。

總結：境遇是「靈魂」的棲居地

在「境遇」的語境中，本文提到的「創作」與「AI 生成」的區別在於：

AI 是「名錄的重組」： 它是平面的、統計學的，缺乏鄧以蟄所謂的「精神關節」

創作是「境遇的體現」： 它是立體的、有怒喜思憂恐等情動質感的。它需要創作者「立」在特定的時代高台上，透過「個人察覺」去捕捉那種「自然與人生的結合點」。

「有名無目」的作品，本質上是拒絕了與真實世界「發生境遇」。 這種文章雖然穿著時尚的詞彙外衣，卻因為沒有「人」在其中的具體生存姿態（即如何活著的回應），而在美學與倫理意義上都走向了空洞。這正是為什麼「明眼人」能一眼看出其缺乏靈魂——因為在那樣的作品裡，我們找不到一個可以產生共鳴的、真實的「生命境遇」。

潮白·向傳統經典中注入什麽

今年春晚以“女漢子”形象示人的賈玲女士，因為在上海的一檔電視真人秀節目中演繹國人耳熟能詳的花木蘭，又一次引起了關注。但是，此番顯見是彈多於贊，說是聲討也不為過。 

關於木蘭代父從軍，海峽兩岸已有電影、電視劇、戲劇等多種版本，連好萊塢前些年也拍了部動畫片，還在我們這裏轟動一時。各種版本的木蘭雖形象各異，然先前的都“萬變不離其宗”，這一點連好萊塢也並不例外。

盡管他們添加了木鬚龍，甚至注入了愛情元素，但電影的主題所表現的，仍然是木蘭如何在一關又一關的艱苦訓練中磨練堅強意志，如何以自己的作為感動身邊的戰友。

反觀賈玲版的“花木蘭”，又是以何種形象出現的呢？

不僅“離其宗”，而且離大了，離譜也離大了。用宣稱自己是“木蘭故里”的河南商丘媒體發表的一篇文章說，木蘭“被顛覆成了貪吃、不孝、花癡、貪生怕死的傻大妞”。賈玲演出的那段視頻我特地找出來看了兩遍，覺得文章用“深度惡搞”進行定性還是比較準確的。 

我們今天認知的花木蘭形象，主要得自於是南北朝時期北方的敘事民歌《木蘭辭》，我讀書那陣是收進中學課本的，不知今天如何，想來應該還在，這麽優美的文學作品沒有理由不從少年兒童開始就入腦入心。“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，對相當多的國人來說，縱然全詩背不下來，開頭這兩句也可脫口而出。《木蘭辭》篇幅不大，膾炙人口的句子卻俯拾皆是。

我最欣賞的，是“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”那幾句。每當讀到這裏，都感受到一種凜然之氣，進而由衷地生出一種敬仰之情。

《木蘭辭》的主題也就是“宗”，借用豫劇裏的一句唱詞，叫做“誰說女子不如男”。父親要被征從軍。

而“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，所以木蘭“願為市鞍馬，從此替爺征”。而賈玲版“花木蘭”的主題呢？卻是不斷掛在嘴邊的“吃虧是福”，何其南轅北轍！ 

“爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”《木蘭辭》中也有相當歡快的一面。“開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”。

《木蘭辭》中也有相當溫情的一面。明末賀貽孫認為，“出門見夥伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎”那幾句，“又是絕妙團圓劇本也”。賈玲版的呢？嘴裏啃著燒雞上場，被父親騙去從軍，貪生怕死不敢上戰場，看到健碩戰友胸前的肌肉流了鼻血……諸如此類，注入的所謂元素便相當低俗、無聊，無異於是在玷汙木蘭！因此，對賈玲版木蘭形象的聲討幾乎是必然的、可以預料的。 

任何傳統經典得以保持旺盛的生命力，都經過了時代的傳承。以經典為藍本，在傳承之中都難免經過時代的演繹，也就是或多或少地註入時代的內涵。問題的關鍵在於注入什麽，是否背離經典的本意。我們當然不會認為賈玲的演繹就此顛覆了花木蘭的形象，這樣的話就是低估了經典形象的抗壓能力，但是如此惡搞，令木蘭的形象受損卻是必然的。

周星馳們在電影《唐伯虎點秋香》中“塑造”出的江南四大才子，演繹得越是生動，我認為產生的影響越是惡劣。那些對木蘭尚未形成認知的少年兒童，可能因賈玲的節目先入為主；現場的那些成人觀眾，不是也發出了陣陣廉價的笑聲嗎？ 

如今的惡搞經典，已經成了一種頑疾，前兩年，杜甫、關漢卿不是“很忙”嗎？這種所謂“解構”貌似娛人娛己，實則黔驢技窮。腦袋裏空空如也，除了不著邊際的插科打諢，撓一下別人的胳肢窩，還能有什麽？不會有別的什麽。（2015年7月16日 新浪網）

[愛墾研創·漩渦境遇]星系碰撞與傳統媒體

這話題，在電影方面，Netflix在2025年回顧了美國好萊塢制片方向轉折點的《1975》年的集體記憶。

若將「星系碰撞」與「引力紐帶」的邏輯引入對網飛推出的紀錄片/專題項目《1975》（針對好萊塢黃金時代末期與新好萊塢崛起的集體回憶）的解讀，我們可以看到一個關於「引力坍縮與重組」的絕佳人文隱喻。

（詩性漩渦：譚志國360度攝影）

在 2026 年的電影評論界，這部作品被視為對「大制片廠制度」如何應對「宇宙膨脹」的一次深刻反思：

1 1975：好萊塢的「引力坍縮」與「大爆炸」

1975年是電影史上一個極端的轉折點，它既是舊體制的碎裂，也是新引力源的誕生：

《大白鯊》（Jaws）的誕生：斯皮爾伯格在 1975 年創造了「夏季大片」的概念。這就像宇宙中一顆超新星爆發，它產生的引力如此巨大，以至於改變了此後 50 年所有商業片的軌道。

引力重組：在那之前，好萊塢像一個膨脹中逐漸稀釋的星雲；《1975》回顧了導演們（盧卡斯、科波拉、斯科塞斯）如何像「強引力核」一樣，將散亂的才華重新聚集，形成了「新好萊塢」這個緊密的星系團。

2 Netflix 作為新的「暗能量」

Netflix 制作這部《1975》本身就帶有一種諷刺的隱喻：

擴張與稀釋：Netflix 本身就是導致當今影視「虛擬世界膨脹」和「資訊稀釋」的主要推手（海量的內容輸出，算法驅動的碎片化觀看）。

尋找引力錨點：在 2025 年慶祝《紐約客》百年的同時，Netflix 回望 1975 年，實際上是在尋找一種「失落的引力」。它意識到在無限膨脹的流媒體荒漠中，觀眾渴望的是那種像 1975 年電影一樣的「文化碰撞」——那種能讓所有人同時走進電影院、產生強烈情感共鳴的「高質量質量源」。

3 2026 年的文化啟示：從「稀釋」回歸「碰撞」

站在 2026 年回看《1975》紀錄片，它帶給人文領域一個重要的警示：

算法讓星系疏離：目前的算法推薦（Netflix 的核心）本質上是在制造「宇宙膨脹」，讓每個觀眾都進入自己的孤立軌道，彼此不再有碰撞。

1975 的教訓：紀錄片展示了那個時代的電影為何有生命力——因為它們是「碰撞」的產物。制片人與導演的沖突、藝術與商業的博弈、不同社會階層在影院裡的集體呼吸。

人文詮釋：Netflix 的《1975》在告訴我們，如果電影（以及人際關系）只是隨著虛擬世界不斷膨脹、稀釋、彼此遠離，那麼文化就會進入「熱寂」狀態。我們需要人為地制造「引力」，去促成那些像 1975 年一樣的、充滿張力和火花的「近距離碰撞」。

總結：對於剛走過百年的《紐約客》或重溫 1975 的 Netflix 來說，它們的意義都在於：

在大規模稀釋的時代，堅持做那個「質量巨大」的星系，通過深度的內容和集體的記憶，把正在彼此遠離的人們重新拉回到同一個引力場中。

1975 年的好萊塢證明了：只有最猛烈的碰撞，才能產生照亮整個宇宙的星光。

現象級的發生，首先出現了現象本身，而有人察覺到那「罅間」；那陶瓷體（缶 ）的呼喚（虖）。

我們嘗試將宇宙學的「引力碰撞」與中國文字學、器物美學結合，精准地捕捉到了「現象級」發生的本質。我們期盼這是一個極具哲學高度的洞察。

[愛墾研創·嫣然]地獄即他人？——監控資本主義時代的凝視與數位存在

讓-保羅·沙特在《禁閉》中提出的名言「地獄即他人」（L’enfer, c’est les autres），長期以來被誤讀為一種厭世或反社會的宣言。然而，沙特真正關心的並非他人本身，而是在他者凝視中自我被物化的存在論困境。他者的目光使我從自由的主體滑落為被評價、被固定的客體，從而威脅人的存在自由。

在二十一世紀的數位社會，這一存在主義問題獲得了前所未有的技術放大。社交媒體與平台資本主義創造了一種全新的凝視結構：不僅他人看我，我也不斷假想他人如何看我；更重要的是，算法、平台與市場開始取代具體他人，成為新的“他者”。因此，沙特的“地獄即他人”或許需要重新表述為：地獄即被系統化的他者凝視所包圍的數位自我。

一、從存在主義的他者凝視到數位自我

在沙特的哲學中，“凝視”（le regard）是一個核心概念。當我意識到自己被他人觀看時，我的自我不再僅僅是“自為存在”，而變成“為他存在”（Being-for-Others）。我被納入他人的世界，被他人的概念與評價所框定，從而喪失部分自由。沙特所謂的“地獄”，並非外在暴力，而是永遠被固定在他人目光中的存在狀態。

社交媒體則將這一狀態制度化。Instagram、Facebook、TikTok 等平台構建了一個持續可見的自我舞台，用戶不僅展示自己，也在無意識中內化他人的凝視，按照假想觀眾的標準塑造自身形象。這種自我表演與他者凝視的循環，使沙特所描述的存在焦慮成為日常生活的結構性條件。

然而，當代的問題已經超出沙特的原始框架。沙特的他者仍然是具體的人，而今日的“凝視者”則越來越是匿名的、算法化的、不可見的系統性力量。

二、監控資本主義：新的“他者”結構

美國哈佛學者舒莎娜·祖博夫（Shoshana Zuboff）提出“監控資本主義”（Surveillance Capitalism）概念，描述數位平台如何將人類行為轉化為可預測、可販售的數據商品。在這一體系中，使用者的每一次點擊、停留、情緒反應都被捕捉、分析與貨幣化。用戶不僅是內容生產者，更是數據原材料。

在這種背景下，“凝視”不再只是人際互動，而是一種全景監控式的算法凝視。用戶並不確切知道誰在觀看、如何觀看，但卻清楚地意識到自己始終可被觀看。這與福柯所描述的全景監獄極為相似：監控的力量並非來自具體監視者，而是來自內化監視的自我規訓。

因此，當代的“他者”不僅是他人，更是平台、算法與市場邏輯。沙特的“地獄即他人”在此轉化為**“地獄即平台化他者”**：一種無所不在、不可逃避、且不具備倫理主體性的凝視力量。

三、數位自我：從存在自由到商品化身份

沙特的存在主義強調人的自由與自我創造。然而，社交媒體與監控資本主義正在重新塑造自我概念。當自我成為可計量的指標（點讚、追蹤者、互動率），人開始以市場邏輯理解自身價值。自我不再是存在論上的自由實踐，而是可比較、可排名、可貨幣化的數位身份資產。

這種自我物化比沙特所描述的“為他存在”更為徹底。沙特的他者凝視仍然是倫理與社會互動，而今日的凝視則由資本與算法驅動，目的並非理解或承認他者，而是最大化注意力與利潤。於是，人不僅被他人固定，更被系統化地轉化為商品。

四、文化政治：他者凝視的雙重性

然而，將社交媒體簡化為純粹的“地獄”亦是一種理論上的偏狹。存在主義本身並未否認他者的積極作用。沒有他者，就沒有承認、愛、政治共同體與公共討論。對邊緣群體而言，社交媒體提供了前所未有的可見性與發聲平台，形成新的公共空間與政治動員可能性。

因此，問題不在於“他者”本身，而在於凝視被嵌入資本與技術權力結構之中。當凝視被壟斷、被商品化、被自動化，它便從倫理關係轉變為治理與控制的工具。這是監控資本主義對存在主義問題的歷史性轉化。

五、重新理解“地獄”：從他人到系統

沙特的名言在當代需要重新詮釋。地獄不再只是他人，而是他人、算法與資本交織而成的凝視機器。這一機器將人固定在可預測的行為模式中，限制自由的可能性，並將存在轉化為可操控的數據對象。

但同時，正如沙特所強調的，自由並未消失。即使在凝視之中，人仍然具有反思與拒絕的能力。數位時代的存在主義任務，或許不是逃離他者，而是重新政治化凝視結構，讓技術與平台服從於公共理性與倫理自由。

結語：數位存在的存在主義問題

“地獄即他人”在監控資本主義時代不再只是哲學隱喻，而成為文化現實的診斷語。當他者的凝視被嵌入平台架構與資本邏輯之中，人類面臨的不是單純的社會壓力，而是一種存在論級別的技術制度化。

然而，正如沙特所言，人被判定為自由。地獄並非命運，而是一種可以被理解、被批判、被改造的歷史狀態。理解數位凝視的存在主義意涵，或許是當代文化批評與政治哲學的核心任務之一。

穆齊爾·燈

燈光給木板一一她就坐在這些木板之間一一抹上耀眼的白色和深黑色。一個類似的悲劇性的假面具一它給這燈光的只是簡單的意義蒙上某種陰森的色彩一一戴在了這樣一個想法上：如今她在這所屋里度過最後一個晚上，她在這裏被一個女人生出來，對這個女人她始終不能回憶起什麼來，烏爾里希也是這個女人生的。一個古老的印象向她襲來：神情極其嚴肅、拿著奇特的儀器的小丑站立在她的周圍。他們開始玩耍。阿加特重新認出這是童年時代的一個夢幻。她聽不了這種音樂，但是所有的小醜都看著她。她心中暗想，此刻她的死對任何人任何事都不是什麼損失，而且對她自己來說這也僅僅意味著一個內心慢慢死亡過程的表面上的結東。就在小丑們增強他們的聲音使之達到天花板的時候，她這樣想著；她似乎坐在一個撒上鋸末的馬戲場上，眼淚滴在她的手指頭上。這是一種深重的無意義的感覺，這是從前她在少女時代經常感受過的，她心中暗想：「我莫非直至今天還一直依然幼稚可笑？」然而，這並不妨礙她同時想像到某種透過她的淚水看上去無限巨大的東西那樣想到，就在他們重逢的最初時刻，她和她的兄長就是穿著這樣的小丑外套互相迎面走上去的。「溝通我的內心活動的，恰恰是我的兄長，這意味著什麼呢？」她問自己。突然她真的哭了。除了這是隨心所欲而為之以外，她實在舉不出會出現這種情況的別的理由；她猛烈地搖頭，仿佛頭腦有某種東西，她既不能分開它又不能聯結它。

（引自第804頁，摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

[愛墾研創]情感文化的雙重結構～～在當代高度不穩定的社會語境中，影視敘事早已不只是娛樂消遣的載體，而逐漸成為一種調節情緒、安置焦慮的文化機制。特別是在中國大陸近年興起的「霸道總裁短劇」與《逐玉》這類節奏較為從容的女性向連續劇之間，我們可以觀察到一種耐人尋味的對照：前者以極端濃縮的情節與高強度情感刺激迅速「擊中」觀眾，後者則透過長時段鋪陳與關係演化，緩慢建構一種可持續的情感依附。

若借用「西醫針管式注射」與「中醫式長期調養」的比喻，這兩種類型不僅在敘事節奏上不同，更代表了兩種截然有別的「情動調節模式」，共同回應著當代人的心理處境。

從情動理論（Affective Theory）的角度來看，所謂「情動」，並不僅是個體內在的情緒，而是一種在社會中流動、被空間與制度形塑的強度與氛圍。當代社會在經濟壓力、職場競爭與人際疏離的多重作用下，形成一種高度緊繃卻難以釋放的情動場。個體長期處於焦慮、疲憊與不確定之中，卻缺乏穩定的出口。在這樣的背景下，影視作品便承擔起某種「情動調節器」的功能，而不同類型作品，則對應不同的調節策略。

「霸道總裁短劇」正是一種典型的「急性情動干預」。其敘事結構高度公式化：羞辱與壓迫迅速建立情緒低點，隨後透過身份反轉與權力介入完成情感翻盤，最終以強烈的寵愛與保護收束。這一過程往往在極短時間內完成，使觀眾迅速經歷從負面情動到正面情動的劇烈轉換。這種模式的關鍵，不在於敘事的真實性或複雜性，而在於其「即時性」與「高強度」。它像一劑直接注入情緒系統的針劑，讓觀眾在短時間內獲得明確且強烈的情感回饋。

這種「注射式」的情動機制，對於處於高壓生活中的觀眾而言，具有極強的吸引力。當現實中的問題難以解決，甚至難以理解時，人們更傾向尋求快速且確定的情緒補償。然而，這種模式也伴隨著某種「依賴性」與「耐受性」：觀眾可能需要不斷重複類似刺激，才能維持相同的情感強度，並逐漸對更複雜或節奏較慢的敘事失去耐心。換言之，它提供的是一種短暫但不穩定的情動滿足。

與之相對，《逐玉》這類連續劇則呈現出一種更接近「慢性調養」的情動邏輯。這類作品通常不急於製造劇烈衝突，而是透過角色之間細膩的互動、關係的逐步建立與信任的緩慢累積，來形成情感連結。愛情不再是一瞬間的命運降臨，而是一種需要時間培養與維繫的過程。觀眾在長時間的觀看中，逐漸將自身情動「安置」於角色關係之中，形成較為穩定的情感依附。

這種模式的核心，在於其「可持續性」。相較於霸總短劇的強烈刺激，《逐玉》所提供的是一種低強度但持續的情動輸入。它不追求瞬間的高潮，而是強調關係的可靠性與可預期性。在情動理論的語境中，這意味著情感不再是短暫爆發的強度，而是能夠長時間「黏附」於特定對象之上的穩定狀態。觀眾不僅在觀看過程中獲得安慰，更可能在潛移默化中調整對親密關係的期待與理解。

若將兩者放置於更宏觀的文化脈絡中，可以發現它們實際上回應的是同一種社會症候：情動的不穩定化。在當代資本主義與數位媒體環境的共同作用下，生活節奏加快、注意力碎片化、關係流動性提高，使得情感難以長期維持於單一對象之上。愛情不再是穩定的依附點，而變得短暫、可撤回、甚至帶有風險。在這樣的情境中，人們一方面需要快速的情緒修復，以應對日常壓力；另一方面，又渴望某種能夠長期依靠的情感結構。

正是在這樣的張力之中，「注射式」與「調養式」的敘事模式同時存在，並各自發揮作用。前者對應的是情動的「急性期」：當個體感到情緒崩潰或難以承受時，需要即時且強力的介入；後者則對應「慢性期」：當個體開始尋求穩定與持續的情感支持時，需要較為溫和且長期的調整。兩者並非彼此排斥，而是構成一種互補關係，共同支撐當代人的情感生活。

從更深一層來看，這種區分也反映出文化生產在面對資本邏輯時的不同策略。霸總短劇高度符合當代媒體平台的運作模式：短時長、高頻率、強刺激，能迅速吸引注意力並促進消費。而《逐玉》這類作品則在某種程度上保留了傳統敘事的節奏與厚度，試圖在加速的媒體環境中，為情感提供一個較為穩定的容器。這不僅是風格差異，更是一種對時間與關係價值的不同理解。

值得注意的是，無論是哪一種模式，其核心都指向同一個事實：當代人對情感的需求並未減少，反而在不穩定的環境中變得更加迫切。只是，這種需求不再能由單一形式滿足，而必須透過多種不同的情動機制來共同承擔。愛情在這裡不再是單純的浪漫想像，而是一種與經濟、時間與心理狀態緊密交織的複雜現象。

因此，若要用一句話總結這兩種類型的文化意義，可以說：在一個高壓且不確定的情動環境中，人們既需要被迅速「救急」，也需要被長時間「修復」。霸道總裁短劇提供的是前者——一種即時而強烈的情感止痛；《逐玉》式連續劇則承擔後者——一種緩慢但持久的情感重建。兩者共同構成了當代情感文化的雙重結構，也揭示了我們如何在不穩定的世界中，持續尋找可以依附與相信的情感形式。

[愛墾研創·嫣然]從「心物交互」到「感官重塑」：意念科學如何啟發當代文化創意的範式轉移

意念科學的科學轉身：從錢學森到馬斯克

傳統修煉的技術化：古老的意識工程學

藝術的新邊界：從「旁觀」到「意念共創」

療愈文創與敘事範式的重構

結語：科學與人文的終極和解

[愛墾研創·嫣然]沈聯濤：綠色經濟潛能大

馬來西亞經濟學家沈聯濤在2023年3月間，在接受新馬中文媒体訪問時曾提出：「亞細安數碼科技和綠色經濟潛能大，能掌握者就是贏家」的判斷。這是一套關於全球經濟轉型、區域競爭與發展路徑的整體思考。要理解他對綠色經濟的見解，必須將其放置於三個層面：全球格局轉變、科技驅動發展，以及永續與競爭力的重構。

首先，沈聯濤對綠色經濟的理解，是建立在全球經濟結構轉型的背景之上。他指出，當前世界正經歷地緣政治重組與供應鏈重整，大量資本與產業開始向東南亞轉移，這使亞細安成為新的增長熱點。在此情境下，綠色經濟並非附屬議題，而是新一輪產業競爭的核心領域之一。與數碼科技並列提出，正顯示他將綠色轉型視為與數位化同等重要的發展動能。換言之，未來的經濟競爭，不再只是生產成本或市場規模之爭，而是誰能在低碳與永續框架下建立新的產業優勢。

其次，他強調「掌握者就是贏家」，凸顯綠色經濟的關鍵不在於資源本身，而在於知識與能力的掌控。沈聯濤認為，新科技（包括人工智能等）正在顛覆傳統產業模式，而這種顛覆同樣適用於能源與環境領域。(Zaobao) 因此，綠色經濟不僅是發展再生能源或環保產業，更涉及如何運用科技提升資源效率、降低碳排放，以及創造新的商業模式。這種觀點將綠色經濟從「環保責任」轉化為「競爭能力」，使其成為國家發展戰略的一部分。

進一步來看，沈聯濤的綠色經濟觀具有明顯的「發展導向」。他並未將其簡化為環境保護或減碳義務，而是強調其對經濟增長與產業升級的推動作用。這與他對經濟結構的整體看法一致——若一個經濟體過度依賴內需或傳統模式，而缺乏投資與創新，將難以持續發展。(Enanyang) 在這個脈絡下，綠色經濟被視為突破發展瓶頸的重要契機：透過發展綠色能源、低碳製造與環保技術，不僅能回應氣候變遷，也能創造新的投資與就業機會。

然而，他的觀點同時帶有警示意味。沈聯濤指出，東南亞雖具備潛力，但真正的關鍵在於「人和」，亦即人才與制度條件。(Zaobao) 若無法留住與培養掌握綠色科技與數碼技術的人才，即使擁有資源與地理優勢，也難以在競爭中勝出。這一點對綠色經濟尤為重要，因為該領域高度依賴跨學科知識，包括工程、環境科學與金融創新等。換言之，綠色經濟不是自然生成的機會，而是需要制度支持與人力資本累積的結果。

此外，沈聯濤的見解也隱含一種區域合作的視角。亞細安作為一個整體，其市場規模與資源多樣性，使其具備發展綠色經濟的條件。然而，各國之間發展程度不一，若能透過合作共享技術與資源，將更有可能在全球綠色轉型中佔據一席之地。這與近年亞細安推動綠色能源轉型與區域合作的趨勢相呼應，即將永續發展納入經濟整合的重要議程。

綜合而言，沈聯濤對綠色經濟的看法，可以概括為三個核心要點：其一，綠色經濟是全球經濟轉型下的關鍵競爭領域；其二，其本質在於科技與知識的掌握，而非單純資源優勢；其三，其成功依賴人才、制度與區域合作的共同支撐。在這一框架下，綠色經濟不只是環境議題，而是一場關乎未來發展主導權的競賽。

因此，「能掌握者就是贏家」這句話的真正含義，在於提醒各國：面對數碼與綠色雙重轉型，唯有及早布局、培養能力並建立制度優勢，方能在新一輪全球競爭中取得主動。對馬來西亞乃至整個亞細安而言，這既是一個難得的歷史機遇，也是一項不容忽視的挑戰。

韓劇《大長今》（2003-2004，韓國文化廣播公司[MBC]40週年台慶作品）金句

有人曾經這麼跟我說過,做食物的時候,想像吃的人臉上浮現的微笑。這是她小小的心願,雖然心願很小,不過到是貼心。武術只要講究怎麼樣去傷害一個人,但是做食物的時候,卻是想到怎麼讓一個人快樂。你要做的事,就是讓一個人怎樣快樂。你一定要有信心。——閔政浩(第20集)

我們大家必須學習一件事,長今之所以失去味覺,是為了想辦法解除元子身上的麻痺,因此親自喝下蟲草全鴨湯。一個料理食物的人,不畏懼自身的危險,並且願意親自嘗試,來分析食物到底可以救人還是害人,這是非常重要的。長今因為這麼做才失去味覺。長今她鼓起莫大勇氣親自嘗試,卻遭遇這樣的不幸,我們應該陪她一起痛苦,包容她才是。但是長今在眾人面前一個人獨自承擔悲傷難過,不但沒有人安慰她,跟她分擔痛苦悲傷,這件事大家都有責任。——鄭尚宮(第20集)

延續閱讀：陳明發博士文創慕課

黃嬿：即使沒經濟衰退，今年畢業生失業率恐創新高

美國就業數字看似還算正常，失業率也很低，但科技公司老闆警告，今天美國大學畢業生的失業率實際數字已高達 9%，隨著企業採用 AI 取代勞工，未來幾年這個數字很容易達到 30% 以上。

目前美國 22~27 歲的應屆大學畢業生中，失業率約為 5.6%，而同期美國總人口的失業率為 4.2%。但工作愈來愈難找了，自 2022 年 ChatGPT 風靡全球以來，美國的職缺數量已驟降近 32%。

缺乏經驗的年輕求職者最容易受到這種轉變的影響。根據 Kickresume 去年報告，2024 年和 2025 年畢業的 Z 世代學生中，約有 58% 仍在尋找第一份工作，前幾年千禧世代和 X 世代畢業生中這一比例只為 25%。

科技業已經在放緩招聘，根據創投公司 SignalFire 發布的 2025 年報告，自2019 年以來，科技業 15 家最大公司招募應屆畢業生的數量下降 50 %以上。疫情前，這些 Z 世代畢業生占大型科技公司新進員工總數的 15%，現在只占 7%。
書本知識不敵實際經驗

《人工智慧教父》辛頓警告，失業率將大幅飆升，因為「富人將利用 AI 取代工人」。達拉斯聯邦儲備銀行經濟學家認為，年輕勞工主要擁有的是書本知識，而這些知識很容易被 AI 工具自動化，這與工作經驗截然不同。

Anthropic 執行長阿莫迪預測，到 2030 年，一半的白領工作將被自動化取代。OpenAI 奧特曼則表示，先進技術已經讓入門級員工面臨嚴峻的競爭壓力。他說，如今的 AI 就像一個實習生，可以工作幾個小時，但總有一天它會像一個經驗豐富的軟體工程師，可以工作幾天。

最近科技大亨言論又為不樂觀的就業市場帶來陰霾，AI 軟體公司 ServiceNow 執行長明白指出，2030 年企業將新增約 30 億個數位非人類代理，這些代理能夠自動完成初級和中級員工的日常任務。非差異化職位會被代理取代，年輕人要在企業環境中脫穎而出將面臨挑戰。
藍領投報率將遠勝白領

貝萊德執行長芬克在 2026 年基礎設施高峰會上也強調，即使沒有經濟衰退，今年大學畢業生失業率可能創史上新高。原因就是 AI 的發展速度太快，但社會適應速度遠遠不夠。他說，二戰後，獲得白領工作的途徑主要是接受大學教育，而 AI 將會顛覆很多這類工作。

他認為現階段最安全的職務就是在 AI 基礎建設與製造業回流美國熱潮下的技術工人，承諾投資 1 億美元用於技能培訓計畫，在未來五年內培訓 5 萬名電工、暖通空調技師、水管工和鋼鐵工人等職位。他認為未來是藍領的時代，上大學接受高等教育的目標不再適用所有人。

（作者黃嬿 | 發布日期 2026 年 03 月 20 日 | 原見：https://technews.tw）

五、杜威（John Dewey）：職業教育的制度化哲學

到了杜威，這條思想線終於進入制度層面。杜威的核心不只是哲學，而是教育社會學。他提出三個關鍵原則：

1.教育即生活：學校不是為未來做準備，而是生活本身。
2.做中學（learning by doing）：知識不是預先傳授，而是在問題解決中生成。

3.學校即社會縮影：教育必須與工業、民主與社會生活連結。

在杜威那裡，職業教育不再只是「學技能」，而是一種完整的社會參與方式。技術學習、思維訓練與公民養成被整合在一起。也正是在這一階段，美國現代教育體系中的實作教學、實習制度、專題學習開始制度化。

六、胡適：實用主義的知識轉譯

胡適是杜威思想在中國最重要的「知識轉譯者」。他受杜威影響，形成一種中國版本的實用理性：

• 反對空談「主義」
• 主張「多研究問題，少談些主義」
• 強調證據、考證與方法

在職業教育層面，他的貢獻不在制度，而在思想清場：他讓「實用」「經驗」「方法」成為現代中國知識分子的合法語言。但胡適的實用主義仍偏向「知識改革」，而不是「教育實踐」。

七、陶行知：實用主義的中國實踐化

相比之下，陶行知走向完全不同的路徑。他直接將杜威教育思想轉化為中國社會運動：

• 鄉村教育運動
• 平民教育
• 師範改革
• 生活教育理論

他的核心命題是：生活即教育，社會即學校。以及：教、學、做合一。在陶行知這裡，職業教育不只是「培養技術工人」，而是讓教育深入生活與勞動本身。農村、工廠、社區都成為學習場域。他把杜威的理論從「學校改革」推向「社會重構」。

八、整體文化結構：三次轉換

如果把這條思想史濃縮，可以看到三次關鍵轉換：

1.從「認識世界」到「改造世界」（培根 → 洛克）
知識開始服務於可操作性。
2.從「經驗」到「意義即效果」（洛克 → 皮爾士 → 詹姆斯）思想本身被行動化。
3.從「方法」到「制度」（杜威 → 胡適 → 陶行知）實用主義進入教育體系與社會實踐。

結語：職業教育作為現代性的一種形式

回頭看這條線索，可以發現職業教育並不只是教育技術問題，而是一種現代文化的基本形態。它背後是一個長期的哲學轉向：人不再只是「理解世界的存在」，而是「在世界中不斷修正行動的存在」。

從培根的實驗精神，到洛克的經驗心理學，再到美國實用主義的行動哲學，最後落到杜威的教育制度，以及胡適與陶行知在中國的不同轉譯，這其實是一條關於現代人如何學會「做事」的思想史。

而職業教育，正是這條思想史最具體、也最日常的形態。

[愛墾研創] 英美教育哲学沿革史

把一條關於「職業實踐教育」的思想脈絡拉長來看，從英國經驗主義到美國實用主義，再到中國近代的教育改革，其實可以看見一條相當清晰但也不斷變形的文化軸線：人如何從「知道世界」走向「在世界中做事」。

這條軸線的起點，可以放在 Francis Bacon。

一、培根：知識的功能化開端

培根不是職業教育的直接設計者，但他改寫了知識的目的。

他最重要的轉向是：知識不是為了沉思真理，而是為了「支配自然」。在他看來，人類之所以要學習自然法則，是為了改變自然、改善生活、提高技術能力。

這一點非常關鍵，因為它第一次把「認識」與「操作世界」綁在一起。

如果說中世紀教育以神學與思辨為中心，那培根則把知識拖回工坊與實驗室的方向。這種精神後來直接成為近代科學與技術教育的底層邏輯：知識必須有效。但培根仍然沒有形成「教育制度」，他的思想還停留在方法論層面。

二、洛克（John Locke）：經驗塑造能力的人

洛克將這條線往前推了一步。他最重要的貢獻在於「心靈不是天賦結構，而是經驗累積的結果」。這一觀點對職業教育有兩個深遠影響：

第一，能力是可訓練的，而不是天生固定的。
第二，人格與技能都可以透過環境塑造。

洛克特別重視「習慣」，認為教育的核心不是知識灌輸，而是行為訓練。這使得「學習＝重複實作」逐漸變得合理。在某種意義上，洛克已經把人從「理性主體」轉向「可塑造的實踐主體」，這正是後來職業教育的心理學基礎。

三、皮爾士（Charles Sanders Peirce ）：實踐即意義

進入美國後，皮爾士提出了實用主義的第一個嚴格版本。他最關鍵的一句話是：一個概念的意義，在於其可能的實際效果。

這裡出現了一個決定性轉折：不只是知識要有用，而是「意義本身」就是由可操作後果構成的。這使得教育不再只是理解世界，而是理解「如何在世界中產生結果」。

如果說洛克強調「經驗塑造人」，皮爾士則更進一步指出「思維本身就是一種行動的預演」。這已經非常接近現代技職教育中的核心邏輯：理解即是操作的準備。

四、威廉．詹姆斯（William James）：心理化的實用主義
將實用主義從邏輯方法轉為心理與生活哲學。他關心的不只是「真理如何成立」，而是：人為什麼相信某些東西會有用？

在他那裡，「真理」不再是抽象對應關係，而是：在經驗中能被驗證為有益的信念。這使教育開始關心「動機」與「效果感」。

對職業教育而言，這是一個非常關鍵的轉向：技能不是被理解，而是被「感受到有效」後內化。因此，學習不只是認知過程，也變成心理適應過程。這種思想後來深刻影響美國教育心理學與技能訓練模式。

[愛墾研創·嫣然]賽道、靈魂與留白：在競爭文化中重構自我成長、創造力與幸福的三角矩陣

在當代東亞的文化語境中，「社畜」與「內卷」已從偶發的職場自嘲，演變為一種集體的生存宿命。這場從幼兒園便拉開序幕的馬拉松，以「傳統教育」之名，將個體無限期地推上單一價值的競爭賽道。

可是，當所有人都在為「贏在起跑線」而竭盡全力時，社會卻集體陷入了精神過勞與幸福感崩塌的困境。面對這種體制性的焦慮，我們亟需一份文化解毒劑，重新審視自我成長、創造力與幸福三者之間的共生關係，並在密不透風的競爭文化中，為個體撐開一片呼吸的空間。

一、被異化的成長：當「自我提升」淪為績效考核

傳統教育與社會文化對「自我成長」的定義，往往是高度數字化與功利主義的：分數、排名、證照、年薪。在這種語境下，成長不是為了探索世界的邊界，而是為了在階級繁衍的遊戲中獲得高分。這種「異化的成長」帶來了致命的副作用：

• 主體性的消亡：個體將自我的核心價值完全讓渡給外在的評價體系。贏了，是體制認可的齒輪；輸了，則淪為被拋棄的廢料。

• 目的盲目性：當競爭成為唯一的目的，手段便成了信仰。人們精準地執行著清單上的每一項任務，卻在某個深夜突然失重，不知自己為何而戰。

真正的自我成長，本應是一場向內的自我對齊，而非向外的無限擴張。它是個體在認知到自身局限後，依然願意展現的韌性，是「昨天的我」與「今天的我」之間的溫和對話，而非與同儕之間的慘烈廝殺。

二、創造力：打破單一賽道的解構力量

如果說傳統競爭文化是一條筆直且狹窄的獨木橋，那麼「創造力」就是個體跳出這條賽道、甚至重新定義遊戲規則的唯一武器。

在傳統觀念中，創造力常被誤解為藝術家的專利，或是一種不切實際的「不務正業」。然而，在文化評論的視野下，創造力本質上是一種「解構與重組」的主體能力。

拒絕標籤：具備創造力的人，不會甘心被物化為「社畜」或「工具人」。他們能看穿體制設計的獎懲機制，並用獨特的视視角去解讀生活。

開闢新賽道：創造力讓人在面對「非A即B」的社會壓迫時，有能力找出第三種解方（OptionC）。它將競爭從「零和賽局」（你贏我必輸）轉化為「藍海探索」。

創造力無法在高度緊繃的考卷上誕生，它需要留白（Margin）。正如物理學中的熱力學第二定律，一個完全封閉、沒有能量交換且極度有序的系統，最終只會走向死寂。個體的心靈如果被競爭塞滿，便再無空間容納靈感的火花。

三、幸福的錨定：從外在追求到內在心流

當我們理清了成長與創造力的關係，幸福的輪廓便悄然浮現。幸福絕非競爭獲勝後的短暫多巴胺分泌，那種幸福帶有強烈的成癮性與不安全感——因為你必須贏下每一次，才能維持短暫的愉悅。

真正的幸福，是建立在自主權之上的內在體驗。它與創造力、自我成長共同構成了高質量人生的三角矩陣：

創造力激活幸福：當我們投入一項純粹因熱愛而發起的活動（無論是烹飪、寫作、代碼還是園藝），大腦會進入「心流（Flow）」狀態。在心流中，時間感消失，自我的焦慮溶解，主體獲得了極大的滿足感。

自我成長深化幸福：幸福需要意義感的支撐。當我們感受到自己正在變得更具智慧、更有同理心、更能掌控生活時，這種成長帶來的價值感是任何外在排名都無法剝奪的。

四、動態平衡：在體制內跳一場自由的舞

我們無法在一夜之間摧毀歷史悠久的傳統競爭文化，個體也必須在現實的經濟壓力中求存。因此，我們追求的不是徹底的與世隔絕，而是一種在體制內保持清醒的動態平衡。

把競爭當工具，而非當信仰：我們可以去考證、去爭取晉升、去參與社會競爭，但要清晰地認知到——這只是獲取資源與生存空間的「工具」，而非評判定我靈魂價值的「法官」。

主動實施心靈留白：在被填滿的日程表裡，刻意為自己保留「無目的的時間」。去散步、去發呆、去進行沒有KPI的創作。這些留白，是防禦社會異化最堅固的盾牌。

建立多元的評價錨：別把所有的雞蛋放在「職場」或「學業」這一個籃子裡。一個人在公司或許是個平凡的齒輪，但在家庭中可以是溫暖的港灣，在社群中可以是幽默的傾聽者，在愛好中可以是充滿靈氣的創作者。

結語

自我成長是路徑，創造力是武器，而幸福則是終點。當我們不再把人生看作一場必須擊敗所有人的淘汰賽，而是看作一場解鎖自我潛能的體驗之旅時，傳統教育與職場帶來的重壓便開始瓦解。我們終將在競爭的洪流中，學會為自己撐起一把傘，在留白中孕育創造，在成長中錨定幸福，優雅地走出屬於自己的生命軌跡。

成果轉化：他們在青少年時期有充裕的時間去深入鑽研、二次創作、自學程式碼或繪畫。日本動漫遊戲產業在 2010 年代中後期湧現的大批新銳創作者、網路上「P主（VOCALOID 創作者）」、獨立遊戲開發者，有極高比例正是當年的寬鬆世代。

2.「綜合學習時間」對多元價值觀的啟蒙

寬鬆教育在中小學首創了不設考試、不限科目的「綜合學習時間」（総合的な学習の時間）。 [1, 3]

打破單一標準：這個課程鼓勵學生走出校門進行田野調查、社區實踐、演劇、或自由研究課題。這打破了「唯有考高分才是優秀」的昭和式單一價值觀，容忍了「不務正業」的可能性。 [4]

創意思維的萌芽：雖然這項課程被批評導致基礎學力下滑，但它確實培養了這一代人對次文化、視覺藝術、個人興趣的深度探索能力。他們步入社會後，相較於墨守成規、只會執行指令的昭和前輩，展現出更強的同理心、感性認知與跳脫框架（Out of the box）的創意思維，這些正是動漫與遊戲等內容產業的核心驅動力。 [5]

3.「去狼性」反而催生了網路創業潮

寬鬆世代在職場上常被批評「沒有野心」、「不想加班、不想當主管」。但社會學者發現，這種「非典型」的特質，反而將他們推向了新創產業。 [6]

對傳統企業的反叛：寬鬆世代目睹了父母經歷泡沫經濟破滅、終身雇用制瓦解的慘狀，加上學校教育強調「做自己」和「多元化」。因此，他們極度排斥進入階級森嚴、重視年功序列的傳統日本大企業當「社畜」。 [6]

擁抱新創與數位經濟：既然不想在傳統體制裡熬資歷，這一代具備數位原生（Digital Native）特質的年輕人，便選擇利用網際網路成本低的優勢集體走向自主創業。日本近年在 SaaS（軟體即服務）、電商平台（如 Mercari）、VTuber 經紀公司（如 ANYCOLOR）、以及自媒體經濟中的年輕掌舵者，正是頂著社會污名長大的寬鬆世代。他們用行動證明，「不願意為體制賣命」並不等於「沒有創造力」。

總結

日本社會學界對此有一個非常精妙的定論：

寬鬆教育在「提高全體國民的平均知識水準」上是一場失敗的實驗；但它在無意間，透過體制的鬆綁，「為極少數具有天賦與偏執特質的創意個體提供了野蠻生長的土壤」。 [5, 7]

它降低了日本製造業與硬核科學所需的「基本功」，卻意外給了「文化軟實力」和「數位經濟」一次充滿偶然性的反哺。 [8]

接下來，您是否想了解日本企業後來是如何調整管理方式，來應對並激發這批「寬鬆世代」員工的創意優勢呢？

[1]https://educatorsperspective.com
[2]https://myvisi0n.co.jp
[3]https://www1.doshisha.ac.jp
[4]https://www.vassar.edu
[5]https://www.nakamura-u.ac.jp
[6]https://core.ac.uk
[7]https://www.educational-path.com
[8]https://www.mdpi.com

[愛墾研創·嫣然]日本「寬鬆世代」，真的是學校失去的三十年嗎？

在主流社會譴責「學力倒退」的同時，日本近年在經濟、社會學與人力資源領域，確實出現了一派為「寬鬆世代」（約 1987–2004 年出生者）在動漫、遊戲、網路新創與創意產業的亮眼表現進行平反的論點。

這種「塞翁失馬」的文化現象，其背後的內在邏輯與體制轉變可以從以下三個維度來詳細說明：

1.「時間留白」轉化為御宅文化的孵化器

寬鬆教育最核心的措施是全面實行週休二日（將週六的課時砍除），並刪減了 30% 的課業負擔。 [1]

昭和世代的重壓：傳統「填鴨式教育」下的學生，週末與課後被無盡的模擬考與死記硬背填滿。

寬鬆世代的留白：這批年輕人在成長期獲得了日本戰後學生前所未有的「自由時間」。對於不熱衷於升學內卷的學生而言，這些被釋放的時間，恰好與日本 2000 年代網際網路爆發（如 Niconico 動畫、2ch 論壇）、輕小說興起、掌上型遊戲機（PS2、NDS）的黃金期完全重合。 [2]

[愛墾研創] 大馬2035年代影劇生產模式與情動策略～～在2025年前後東亞影視文化快速轉型的脈絡中，中、日、韓三地的影劇生產模式與情動策略，對馬來西亞影視文創與教育體系提供了一面極具啟發性的鏡子。這些啟示不僅關乎產業發展，更涉及文化主體性的建構、情感敘事的創新，以及在人工智能滲透下如何重新思考「創作」本身。若從文化生產、情動結構與教育轉型三個層面觀察，馬來西亞正處於一個具有高度潛力的關鍵節點。

一、文化位置：多語、多族群作為創意資源，而非限制

馬來西亞影視長期面對一個結構性問題：多語言（馬來語、華語、英語、淡米爾語）與多族群（馬來、華人、印度等）所帶來的市場分裂。這一現象常被視為產業難以規模化的原因。然而，從東亞經驗來看，這種「碎片化」反而可能轉化為創意優勢。

日本作品如《悠長假期》之所以能持續被觀看，並非因其語言的普遍性，而在於其情感的真實性；韓國如黑暗榮耀則證明，即使高度在地化的社會問題，只要經過有效的情動轉譯，亦能成為全球共鳴的文本；中國的《漫長的季節》則顯示地方性敘事可以透過時間結構與人物深描，達到普遍意義。

由此觀之，馬來西亞的多元文化並非障礙，而是一種尚未被充分開發的「敘事礦藏」。關鍵在於：如何將多語與多族群的經驗，轉化為具有情感穿透力的故事，而非僅停留在文化展示的層面。

二、情動策略：從「文化呈現」走向「情感共構」

馬來西亞影視的一大瓶頸，在於過度強調「文化代表性」，卻相對忽略「情感機制」的設計。許多作品致力於呈現本土風景、節慶或族群差異，但在情節推進與人物情感上，往往缺乏足夠張力。

東亞經驗顯示，成功的文化輸出並非來自文化元素本身，而來自情動結構的有效運作。韓劇透過高強度情緒動員，使觀眾快速投入；日劇則以細膩餘韻，讓情感在觀看後持續發酵；中國影劇則在宏大敘事與個體情感之間建立連結。

對馬來西亞而言，未來的關鍵不在於「說什麼故事」，而在於「如何讓人感受到」。例如，多族群社會中的身份焦慮、語言切換中的情感落差、城市與鄉村之間的流動經驗，皆可轉化為具有普遍性的情感母題。這些經驗本身即具有高度當代性，若能透過精準敘事，將有潛力成為東南亞甚至全球觀眾的共鳴點。

三、產業模式：小市場中的平台策略

相較於韓國的工業化體系與中國的規模優勢，馬來西亞影視產業規模較小，資源有限。然而，在串流平台主導的時代，市場大小已不再是決定性因素。關鍵在於如何定位內容與觀眾。

韓國透過平台（如Netflix）實現全球擴散，而日本則逐漸將其高品質作品推向國際觀眾。對馬來西亞而言，平台反而提供了一個「跳過本地市場限制」的機會。只要作品具備清晰的情動策略與敘事特色，即可直接面向跨國觀眾。

此外，短劇、網路劇與跨媒體內容（如影劇結合音樂、遊戲）亦是可行方向。這些形式成本較低，但更符合年輕世代的觀看習慣。馬來西亞若能在此領域建立特色，有機會在區域市場中形成差異化競爭。

四、人工智能：從技術追隨到創意整合

在2030年代逐步成形的AI文化生產環境中，馬來西亞面臨一個選擇：是單純作為技術的使用者，還是成為創意整合者。

AI可協助劇本生成、剪輯優化與觀眾分析，降低製作門檻。然而，若僅依賴AI生成內容，作品容易流於同質化。真正的價值，在於如何將AI視為「創作夥伴」，而非替代者。

馬來西亞的優勢在於其文化多樣性，可提供AI訓練資料中較少出現的敘事模式與情感結構。若能將本土經驗與AI工具結合，反而可能在全球內容市場中形成獨特風格。

五、對文創教育的啟示：從技能培訓到情動素養

影視產業的轉型，對文創教育提出了新的要求。傳統教育多強調技術技能（攝影、剪輯、編劇結構），但在當代，僅具備技術已不足以應對複雜的文化市場。

首先，教育需引入「情動素養」（affective literacy）的概念。學生不僅要學會如何寫故事，更要理解情感如何被建構、傳遞與接收。例如：何種敘事節奏能引發共鳴？何種角色設計能產生情感投射？這些問題，應成為教學核心。

其次，跨學科整合至關重要。文創教育不應孤立於藝術學院，而應結合社會學、人類學、心理學與數據科學。唯有理解社會結構與觀眾行為，才能創作出具有時代感的作品。

再次，應鼓勵「在地研究」。馬來西亞的學生可透過田野調查、口述歷史等方法，挖掘本土故事資源。這不僅有助於建立文化自信，也能為創作提供真實素材。

最後，AI教育不可或缺。學生需學會如何使用AI工具進行創作，同時理解其限制與倫理問題。未來的創作者，將是「人機協作」的設計者，而非單純的技術操作者。

六、結論：從邊緣到節點的可能

綜合而言，馬來西亞影視文創的未來，並不在於模仿中、日、韓的成功模式，而在於從自身條件出發，重新定義文化生產的路徑。多元文化、跨語言經驗與靈活的產業規模，使其具備成為「文化節點」的潛力。

在全球影視競爭日益激烈的當下，真正的優勢不再是資源多寡，而是能否創造出具有獨特情動結構的作品。對文創教育而言，這意味著從「培養技術人才」轉向「培養文化創作者」——既能理解在地，又能對話世界。

當我們回望東亞影視的發展軌跡，會發現每一次突破，皆來自於對自身文化條件的重新認識。對馬來西亞而言，這樣的時刻或許正逐漸到來。

陳明發博士：福職～～在地實現天職，就是幸福。這種幸福，不僅僅是找到一份工作，而是在自己的土地上，將天賦、志業與社會需要結合，活出生命的價值。我稱之為「福職」——既是安身立命之職，也是造福社群之職。它超越了一般技職教育對技能與就業的追求，更強調文化傳承、社會責任與地方創生。當一個人的專業成為地方的需要，當個人的成就化為社群的福祉，職業便昇華為天職，教育也因此成為培養幸福人生的文化工程。

Vocation: voicing the well-being of Life by Dr. Tan Beng Huat～～To fulfill one's calling where one belongs is true happiness. This kind of happiness is more than simply finding a job; it is about integrating one's talents, vocation, and the needs of society within one's own community, thereby living a life of meaning and purpose. I call this "Blessed Vocation"—a vocation that not only provides a livelihood but also contributes to the well-being of the community. It goes beyond the conventional goals of vocational education, which focus primarily on skills development and employment, by emphasizing cultural heritage, social responsibility, and local revitalization. When a person's expertise becomes what the community needs, and individual achievement is transformed into collective well-being, an occupation is elevated into a calling, and education becomes a cultural endeavor dedicated to cultivating a fulfilling and meaningful life.

Centering Well-being Education in Rural Schools Around Bamboo

Sabah bamboo weaving model proves rural income success, artisan urg...

BAMBOO: Sabah bamboo industry has huge potential

George Matib：Large-scale bamboo planting is what Sabah needs

陳楨·福職：舞狮與非物質文化遺產

殷旵「漢語教室」: 職務 

《說文解字》：「事，職也。」漢語詞匯有職務、職責、職業等，本課先講職務。

《說文》：「職，記微也。」專門負責記錄的為史。「史」與「事」通用。事是一種職務，史也是一種職務。「職」字繁體寫作「職」，從耳，從戠。戠，讀作知。以「戠」作聲符的，有旗幟的植，紡織的織，認識的識。認識也叫認知，如何認知的呢？知，從矢（箭），從口，甲骨文寫作，像十字路口，用箭頭指示道路，叫知道，指道，今日仍在沿用。箭頭是可見、可知的；目力難以及及的地方如何認知呢？人有眼、耳，像四只燈籠高高掛，目力不及，用耳聽聞。人們隔空擊戈為言，聽戈音為戠（知），所以認識二字都為「言」字部。

織布機發出「嘰嘰復嘰嘰」的聲音，聽音即可知道這是在織布。旗幟（幟）在風中飄拂，發出「獵獵」聲，聽音即可辨風力、風向。所以，職（職）字從耳。聽音戠道，知道看不見的事，這是人人都會的，為何為此設立專職？為何還要一一記錄呢？顯然這是氏族中的大事、公眾的事，必須無微不至。如果與「務」字連起來便更明顯了。

《說文》：「務（務），趣也。」「趣，疾也。」疾是快的意思。取上就走為趣，可見是軍情急務。負責這種急務的人，盡職責偵探，並記錄了情報，務必及時送出、送達，一刻也不能耽誤。今日所言職務，同樣有務必——有嚴格的要求和規范的制度；同樣不能誤事——誤則當罰。漢語語境常帶「則」字，「誤則」、「務則」，則者，規則，嚴格遵守規則，是為本職盡職的業務、任務。

認一認，比一比：職、幟、織、識、知、戠，知道、戠道，趣、取，務、誤。

《 人民日報海外版 》（ 2014年09月03日第 08 版）

[愛墾研創] 鼠尾草Sage

學名：Salvia officinalis 
俗名：洋鼠尾草、藥用鼠尾草
别名：鼠尾草，別名 「洋蘇草」、「丹參」

「唇形科鼠尾草屬」的多年生常綠芳香灌木植物，具有強韌繁殖生命力，

葉片呈灰綠色，表面密布細絨毛，散發濃郁芳香氣味。植株為常綠半灌木，開紫藍色唇形花。

原產於地中海沿岸地區，喜溫暖、乾燥且日照充足的環境，需良好排水以避免根部腐爛。

葉片常作為香草調味料使用，也可製作香草茶，亦具傳統藥用價值。

傅詩予:鼠尾草

說我是冒牌的薰衣草，胡說
說你誤認我的紫氣，正是

我的尾巴和老鼠一點關係都沒有
都是翻譯害我惹人嫌
先知、丹參都好
要不叫我紫尾草

我的拉丁文原意是淨化救贖
西臘羅馬人還視我為神聖藥草呢
我的香味辛辣濃郁
地中海岸許多國家用我來燉肉

我是一尾香料，葉橢圓
我耐旱耐寒，不會嬌生慣養
替你驅趕蚊蟲，消除負能量
你們都誤會了，我不是鼠輩

延續閱讀：鄉土色系 [海洋]