亦舒·送禮

送禮。送得糗，不如不送。那女郎手上戴的已是金勞，再送她精工石英表，她擱那兒好呢，還是扔出窗口？不如不送。

過時過節，如果我掌權娛樂界，時不時要求報館，每位一枝都彭金筆加一只都彭打火機。能花得了多少，小財不去，大財不來。熟朋友送點小東西，大家歡喜。禮物切忌刻字，其小家敗氣無比。

像我等中年婦女，沒吃過豬肉，早見過豬跑，不收禮毫無關系，有一樣東西叫感情，要送的話，請往戴寶樂參觀五卡以上之方鉆。

老字號“豐昌順”令你想起什麽？如果你是在香港念英文中學的，這三個字不會陌生。那年初升中學，校長叫我們縫制冬季校服，指明深藍色的“線仔絨”要到豐昌順去買，好幾十塊錢一碼呢。線仔絨在上海叫“嗶嘰”，時髦點叫“加巴甸”，是不皺的上等貨。呢料買回來以後由母親縫制成裙子，父親特地為我拍張黑白照留念，滿意地說：“是大人了。”那年十二歲。後來，後來就畢業了。最近車子經過中環，猛一擡頭，看到豐昌順的招牌，真是老字號。

銀狐三年前到國際皮草去做銀狐，方老板阻止：“倪小姐，這種皮草女人自己出錢做沒意思，太貴了。”他真是苦口婆心。沒想到三年後更找不到老襯，還得自己掏腰包，銀狐上漲四倍，方老板被埋怨得頭冒青煙。但每個女人都應該有一件銀狐……對於銀狐我簡直已經上癖上癮——小說中的女主角全部都有銀狐大衣，長的短的，無不當雨衣般穿，靴子踏過泥濘。嘩。這大概是一種發泄。到不一定要穿在身上，就等於買套百科全書，沒道理擡著它們上街。

面霜為什麽女人用的面霜賣得那麽貴？誰知道。也許擦什麽都一樣。也許不擦都一樣。可是只要一樣東西能使人高興——為什麽不呢？又不傷天害理。五百元買一小瓶珍珠膏，如果你深信她確能增加你的美艷，甚至因此可以青春常駐，為什麽不呢？五百元一瓶的喜悅並不貴。也許旁氏與幽蘭完全一樣，也許廿一天內看不清顯著的分別，也許維他命E不能夠滲透廿一層皮膚細胞，也許B廿三知識小學生班次的號碼，但是像一切其他的世事一樣——如果可以帶來信心與喜悅，有什麽不好呢？

亦舒·語錄

能夠說出的委屈，便不算委屈；能夠搶走的愛人，便不算愛人。

行樂及時，上天給你什麽，就享受什麽。千萬不要去聽難堪的話，一定不去見難看的人。或者是做難做的事情，愛上不應愛的人。

除了努力與忍耐，並無其他辦法，若不能先將自尊暫時擱置，則一輩子也得不到尊重。

要有很堅強的意旨力，很圓滑的手段，天生大方的性格，才能化解群眾苛刻的要求。

沒有名字，根本吃不開，玩不轉；一旦有個姓名，又時常被人點名來說長道短，冷潮熱諷，指桑罵槐，人人得而誅之。到了這種時候，還得故作大方，說一聲多謝各位手足給小弟面子，真正的感受，不足為外人道，社會捧紅的人，社會可以踩低，社會也可以淘汰，行走江湖，榮辱不計。

出來跑，誰是好吃果子，省油的燈，輕敵者死無葬身之地。

年輕的女人立志要往上爬，並不是太難的事，立志要立得早。

窮是一種心態，你若一輩子堅持自己是窮人，擁有大量金錢也救不了你。

老油條？也許是，正如一位小朋友說：找生活耳、何必太緊張。面紅耳赤，粗著喉嚨，力陳我是人非，大抵不可能事半功倍吧。不如笑嘻嘻，永遠一個固定的可親的表情——你管我是人皮抑或塑膠面具。

亦舒·面霜

為什麽女人用的面霜賣得那麽貴？誰知道。也許擦什麽都一樣。也許不擦都一樣。可是只要一樣東西能使人高興——為什麽不呢？又不傷天害理。五百元買一小瓶珍珠膏，如果你深信她確能增加你的美艷，甚至因此可以青春常駐，為什麽不呢？五百元一瓶的喜悅並不貴。也許旁氏與幽蘭完全一樣，也許廿一天內看不清顯著的分別，也許維他命E不能夠滲透廿一層皮膚細胞，也許B廿三知識小學生班次的號碼，但是像一切其他的世事一樣——如果可以帶來信心與喜悅，有什麽不好呢？

亦舒語錄

她美麗她年輕她驕傲，可是，幸運並未駕臨於她。可是。可是世上並沒有什麽耐久的，生生世世的事，機會要把握，快樂要享受，切莫念及將來。

女孩子就是這點叫人看不起：一點點事笑得東倒西歪，又一點點事哭得天昏地暗。

凡事都只有兩個選擇：做下去或是不做。你要是認為值得，請繼續，要是想清楚決定不幹，那麽退出。

我們永遠得犧牲一些快樂去換取另一些快樂，得失甚難計算，多數會後悔，但必須要走我們要走的路。

誰會真正為拿不到博士學位或某些獎狀而遺憾，有些女性自十四歲一直好看至四十多歲，年屆半百，外形仍然光潔有致，天賦，實在難得。有人天生黃瘦，一次長途飛機加上傷風鼻塞，看上去已似難民。故此自我安慰曰：只要身體健康即可，是是是是是。

第一次為伊麗莎白·泰勒試鏡的導演說：“……她一到場，我們就知道是她了，一出現便把其他少女比下去，她整個人如散發著紫色的光芒。攝影師對她母親說：‘請抹去她的睫毛膏。’可是她母親說：‘她天生長睫，她並無用睫毛油。’”

如果不曾脫去束縛，投身歡笑，豈不是錯過太多生命的演出？ 何必在打烊之前，就急著奔向出口呢！

亦舒語錄

玉露問：「那是一個怎麽樣的陷阱？」

金瓶微笑，「世上所有圈套，都一樣設計，記住，玉露，開頭都一定對你有百利而無一害，結果，要了你的賤命。」

越對身體無益，越是好吃。

「那麽，請把人生的意義用三句話演繹給我聽。」

「既來之則安之，自得其樂，知足常樂。」

想知得更多，惟一方法是只聽不說。

無論做的是何種性質工作，首先見人的還是賣相，體重適當，精神奕奕，服飾整潔，一定占便宜。

愛的不夠，才借口多多。

人只能活一次，千萬先娛己，後娛人。

寶物在眼前，往往看不見。

我並不向往異性的疼惜，無論多好，隨時收回，無常兼可怕。

老夫老妻更要講禮貌。

一個人要面對的不外是他自己，只要他高興就行，不必向任何人交代。

包袱是人為的。

你若樂意扛，一輩子有得你扛的，分量越添越重，活該九死一生。

索性不理三七廿一，卸在一邊，也不見得會叫雷公劈死，李莊決定不再理會，她走回房間，關上門。

任何意見均屬偏見。

不要悲觀，懷疑自己不妥的人大半還健全，真正神經錯亂的人另有一招，不但不看醫生，誰指出他患病，他還說人妒忌中傷他。

余芒只余一點點保留，她問那大會做生意的店員，“這些衣服明年大抵是不能穿了吧？”

那女孩子失笑，“明年，誰關心明年，我們活在今天。”

可以從頭再來的事，不算煩惱。

經驗告訴她，輾轉反側並不能解決任何問題，不如好好睡一覺。

“不知道是誰講的，他希望朋友與敵人都飛黃騰達，五世其昌，那樣開心，才不會加害於他。”

笨人才會堅持錯到底，知錯能改，總好過永久沈淪。

成熟的態度就是：自己想做的事，一定去做，自己不做的事，一定不做，無論別人說些什麽。

只有極度自卑感的人才會對批評作出過強的反應。

所有感情都是這樣的，開頭都單純新鮮甜蜜，擱置久了牽涉便廣泛起來，漸漸變質，千絲萬縷，難以處理。

虛偽永遠令別人生活愉快。

石黑一雄·聽而不聞

一、兩年後，我才會認為露西小姐說的沒錯，一直以來我們都是“聽而不聞”。而且，如今想想，我認為露西小姐那天下午對我們所說的話，其實造成了同學們態度上的改變。那天以後，關於器官捐贈的笑話漸漸沒了，同學開始認真地思考事情。若說真有什麼影響，那就是器官捐贈又再次成了眾人迴避的話題，只不過和我們年幼時的方式不同。這回，這個話題已經不再棘手或教人尷尬；而是變得沉重而嚴肅。......

“你不能這樣怪同學，”我說，“學校教導我們要為彼此設想，但是從來沒有告訴我們也要為監護人著想。誰會想到監護人之間也會意見不合。” （《别讓我走》第7章）

石黑一雄·收藏箱

我們像平常一樣坐在她的房裡觀賞夕陽，享用我帶來的礦泉水和餅乾，我說到一直以來自己在起居室的松木衣櫃裡，小心保存著以前海爾森收藏箱裡面多數的小玩意兒。接下來，我並非刻意討論這個話題或發表任何論點，只是剛好說出了口：“妳離開海爾森之後就沒有收藏箱了，對吧？”

露絲當時坐在床上，遲遲沒有說話，夕陽餘暉落在她身後的瓷磚牆壁。她說：“我記得監護人在我們離校以前，再三叮嚀我們可以帶走自己的收藏箱。所以，我把東西全部拿出來裝在旅行袋，心裡盤算一旦到了卡堤基，馬上找個好的木箱擺進去。但是，當我們到了卡堤基，卻沒有一個學長姊有收藏箱。只有我們有，感覺好像不太正常。不只是我，大家都發現了，只是沒說出口，對吧？所以，我也就沒有找新的箱子。那些東西擱在旅行袋好幾個月，最後就全丟掉了。”

我兩眼直視露絲，“妳把收藏箱的東西和垃圾擺在一起了？”

露絲搖搖頭，似乎在心裡一一觀看收藏箱的所有小玩意兒，最後才說：“我把東西全裝在大垃圾袋，但是我不能接受這些東西和垃圾擺在一起，所以我問老凱弗斯離開的時候，可不可以把大袋子載到店裡。我知道幾家慈善義賣的商店，一家一家地全被我找了出來。凱弗斯在袋子隨便翻了一翻，他不知道裡面是些什麼東西，但他哪會知道呢！他笑著說，他認識的幾家商店，沒有一家想要這些東西的。我說，可是這些都是很不錯的東西。他看我有點兒激動，便換了一種口氣，大概是說：'好吧，小姑娘，我就送去給牛頓饑荒救濟會的人好了。'他費了點兒功夫說：'現在仔細看看，妳說的沒錯，這些東西的確不錯！'雖然聽起來不具說服力。我猜他拿走以後，只是丟在某處的垃圾桶吧！可是，至少我不必知道最後他是如何處理的。」這時露絲微笑說：「我記得妳就很不一樣了，妳從來不因為自己的收藏箱不好意思，而且一直保留了下來。真希望我也和妳一樣。”(《别讓我走》第11章)

石黑一雄·沉浸在討論未來計畫

或許只要在離開海爾森半年左右的時間，大家還沒談起擔任看護的工作，也還沒開始駕駛課程前，當一切事情還未開始的這段時間，我們或許可以忘記自己的真實身分；忘記監護人對我們說過的話；忘記那天下午下著大雨，露西小姐在亭子突然冒出的那一段話，還有那些年來，同學之間衍生出的各種猜測。當然，這種情形無法永遠持續，但如我所說，那一、兩個月內，不知道為什麼，我們一群人拚了命地想停留在一種舒適而又如真似幻的狀態，突破往常的限制，思考著自己的生命。如今一想，當時似乎每天早餐過後就窩在蒸氣瀰漫的廚房裡待個老半天，或是圍坐在半滅的火堆旁一、兩個小時，沉浸在討論未來計畫的談話當中。（别讓我走》第12章）

石黑一雄·模型

露絲卻繼續說：“我們心裡明白得很，我們都是拿那些毒蟲、妓女、酒鬼、流浪漢之類的人渣作為模型製造出來的。說不定還有囚犯，只要不是精神病患就沒問題，那才是我們的生命起源。我們都很清楚，會找那種女人，算了吧，沒錯，湯米，你說得對，只是好玩而已，我們來玩玩假裝的遊戲吧。畫廊另外那個女的，她那個年紀大一點兒的朋友，她還以為我們是美術系的學生啊。她要是知道我們的真實身份，你們想，她還會用那種態度和我們說話嗎？'不好意思，請問一下，請問你知道你的朋友以前是不是當過複製人的模型？'她要是聽了，一定把我們全部攆出去。我們心裡都很清楚，不如大家就攤開來說吧，要是真想找到本尊，要往正確的方向去找，那就要到貧民窟去。看看垃圾桶裡有沒有，看看廁所有沒有，那才是我們尋根的正確場所。”（《别讓我走》第14章）

石黑一雄·義大利式歧視

只管彈奏、閉上嘴巴──咖啡店經理總是這麼說──這樣觀光客就不會發現你不是義大利人。穿上西裝、戴上墨鏡、頭髮往後一梳，只要不開口講話，沒有人看得出差別。（石黑一雄2009年作品《夜曲》（Nocturnes）の 抒情歌手 Crooner）

石黑一雄·薩克斯風手

我的經紀人布藍得利．史蒂文生這些年來一直用他的方式扮演我的好朋友，也為我維持表里相符的一流水平。不只是一流的專職樂手，還要有一流的暢銷紀錄。他說，薩克斯風手成不了暢銷樂手，這種論調其實是錯的，還舉了一票名單給我聽。馬可斯．萊特弗得。席維歐．特藍提尼。

我提醒他，他們都是爵士樂手。“那你呢？不是爵士樂手是什麼？”他說。

不過現在的我，只有在最深的夢里仍是個爵士樂手。現實世界中──當我不像現在，整張臉用繃帶裹起來的時候──我只是個混口飯吃的中音薩克斯風手，進錄音室或在樂團正式團員缺席時補位，工作量還算過得去。如果他們要流行，我就吹流行。R&B？那也行。汽車廣告、脫口秀陪襯性的主題曲，照樣接。這時只有在進入自己的小世界時，我才是位爵士樂手。 (石黑一雄《夜曲》)

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埃及新王朝時期的情歌 I

埃及新王朝時期的情歌 II

A KIND OF MAGIC

A HAPPY CORNER

THE LIGHT OF CITY: WAITING

維也納瘋街頭：薩克風

亞瑟·史尼茲勒

當真正涉及財富時，聰明人也會制造愚蠢，因為商業動機使他們暫時擱置了自己的品味、見識和誠實。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳]


亞瑟·史尼茲勒（Arthur Schnitzler，1862年－1931年）是奧地利猶太裔醫師、小說家、劇作家。代表作有《綺夢春色》、《輪舞》等。

瑪格麗特·杜拉斯：門邊角上還佈滿擦痕

在朗布伊埃森林與凡爾賽森林相交的地方。1958年它才歸屬於我。我想到有些夜晚，不禁為之感到痛苦。我知道過去有一些女人曾經在這里住過。我發現這些房間在我之前在同樣的暗影中，這些女人就住在里面。在我之前，在這四堵墻中間，已經有過九個世代的女人，還有許多人，周圍有爐火，孩子，僕人，養豬的婦人。整個房子都被人體、小孩、狗出入來去磨得光滑，門邊角上還布滿擦痕。（瑪格麗特·杜拉斯《物質生活》房屋）

李佩甫·黃土小兒

倏爾，國在不遠的麥田里看到了一個熟悉的身影兒。那人頭拱在麥地里，屁股朝天撅著，身子一擰一擰像蛇一樣向前遊動。麥浪在她身後翻倒了，很快又成了一捆一捆的麥個兒，蕩揚的土塵像煙柱一樣在她周圍旋著。這動作是很熟悉的，十分熟悉，他記不起是誰了。他盼著這人能始起頭來，歇一歇身子，可這人一直不擡頭，就那麼一直往前拱。

天太熱了，氣浪像火一樣烤著，坐在車里的國已是大汗淋淋了，那人還在往前拱……一直拱到地頭，這時，那人才慢慢地直起了腰。四嬸，那是四嬸！四嬸年輕時是村里的頭把鐮！那時四嬸割麥要三個男人跟著捆……現在四嬸老了，站在麥田邊上的四嬸滿臉是汗，頭髮一縷一縷地貼在額頭上，像男人似地挽著一隻褲腿。


四嬸定是很乏了，弓著腰大口大口地喘氣。四嬸那張臉已看不出什麼顏色了，除了陽光下發亮的汗珠，只有乾乏的土地可以相比了。片刻，僅僅是片刻，四嬸又洪進麥地里去了……在緊挨的一塊麥田里，國又看到了三叔。

三叔沒有戴草帽，光脊梁在麥里站著。三叔的脊梁像弓一樣黑紅，鐵黑地閃在陽光下亮得發紫，脖頸處的皺兒鬆鬆地下垂著，上邊綴著一串串豆疤似的汗珠。三叔又在罵人了，挺腰拍著腿罵，身子一竄一竄地動著，是在罵三嬸麼？倘或是罵別的什麼？驀地，三叔的腰勾下去了，爾後又劇烈地抽搐著，麥田里暴起一陣乾啞的咳嗽聲！那枯樹樁一樣的身量在振蕩中搖晃著，久久不止。三嬸慌慌地從麥田里拱出來，小跑著去給三叔捶背……突然，麥田里晃動著許多身影兒，人們紛亂地竄動著，驚喜地高叫：“兔子！兔子……”

這時，國聽見“撲哧”一聲，他的肚子炸了！他肚子里拱出一個“黃土小兒”。那“黃土小兒”赤條條的，光身系著一個紅兜肚兒，一蹦一蹦地跑進麥田里去了。那“黃土小兒”在金色的麥浪里跳耀著，光光的屁股上烙著土地的印章。那“黃土小兒”像精靈似地在麥田里嬉耍，一時搖搖地提著水罐去給四嬸送水；一時跳跳地越過田埂去為三叔捶背；一時去捉兔子，躍動在萬頃麥浪之上；一時又去幫鄉人拔麥子……“黃土小兒”溶進了一片燦爛的黃色；“黃土小兒”溶進了一片燦爛的黃色，“黃土小兒”溶進了泥土牛糞之中；“黃土小兒”溶進了裹有麥香的熱風；“黃土小兒”不見了……（李佩甫《無邊無際的早晨》）

奥威爾·想像一隻腳踩在一張人臉上

我們這個世界里，所謂進步就是朝向越來越多痛苦的進步。

以前的各種文明以建築在博愛和正義上相標榜。我們建築在仇恨上。在我們的世界里，除了恐懼、狂怒、得意、自貶以外，沒有別的感情。其他一切都要摧毀。我們現在已經摧毀了革命前遺留下來的思想習慣。我們割斷了子女與父母、人與人、男人與女人之間的聯系；沒有人再敢信任妻子、兒女、朋友。而且在將來，不再有妻子或朋友。子女一生下來就要脫離母親，好像蛋一生下來就從母雞身邊取走一樣、性的本能要消除掉。生殖的事要弄得像發配給證一樣成為一年一度的手續形式。我們要消滅掉性的快感。我們的神經病學家正在研究這個問題。除了對黨忠誠以外，沒有其他忠誠。

除了愛老大哥以外，沒有其他的愛。除了因打敗敵人而笑以外，沒有其他的笑。不再有藝術，不再有文學，不再有科學。我們達到萬能以後就不需要科學了。美與醜中不再有區別。不再有好奇心，不再有生命過程的應用。一切其他樂趣都要消滅掉。但是，溫斯頓，請你不要忘了，對於權力的沈醉，卻永遠存在，而且不斷地增長，不斷地越來越細膩。每時每刻，永遠有勝利的歡悅，踐踏束手待斃的敵人的快感。

如果你要設想一幅未來的圖景，就想像一隻腳踩在一張人臉上好了——永遠如此。”（奥威爾《1984》）

教個人培養創新能力的技巧

克里斯汀生 Clayton Christensen 【1952 – 2020) 後期除了研究產業，更將破壞式創新的能力推廣到個人。

克里斯汀生發現，多數成功的大型企業，之所以未能及時推出破壞式創新，主要原因是高階管理團隊善於執行，卻不會發現與創新。

克里斯汀生將橫跨七十五個國家、包含五千位高階經理人、一百位CEO的研究，寫成《五個技巧，簡單學創新》，教導經理人可以從聯想、疑問、觀察、社交與實驗五個面向，每個人都可以培養自己的創新能力。

聯想：創新的創業家經常展現同時做兩件事情的能力，一方面近查細節、同時又遠觀細節如何融入整體中，經常可以發現看似無關的事物之間如何相連，得出意外的聯想。

疑問：創新者經常質疑普遍接受的見解，經常用「為何」、「為何不」的疑問來取得重要洞察。

觀察：創新者總是敏感於行不通的東西，而且在不同的環境下是否已經有更好的解決方法，積極地觀察人們是用什麼產品來滿足什麼需求。

社交：偉大的好點子通常不會出自某個人、或是某個單一專業，而是來自不同人的交集、甚至來自與素昧平生的人的互動。創新導向的社交，是與觀點不同的人交談而取得新點子。

實驗：商業領域的創新也需要測試，創新導向的經理人樂於嘗試新體驗，或是拆解產品、流程與概念，都有助於產生新事業的構想。

創新，是在變動時代必須具備的生存能力。克里斯汀生打開創新的黑盒子，讓創新有跡可循。（克里斯汀生　打開創新的黑盒子，文 吳韻儀，天下雜誌532期 2013-10-01）

奥威爾·學會按他們的想法去想問題

他現在明白，七年來思想警察就一直監視著他，像放大鏡下的小甲蟲一樣。他們沒有不注意到的言行，沒有不推想到的思想。甚至他日記本上那粒發白的泥塵，他們也小心地放回在原處。他們向他放了錄音帶。給他看了照片。有些是裘莉亞和他在一起的照片。是的，甚至……他無法再同黨作鬥爭了。此外，黨是對的。這絕對沒有問題，不朽的集體的頭腦怎麽會錯呢？你有什麽外在標準可以衡量它的判斷是否正確呢？神志清醒是統計學上的概念。這只不過是學會按他們的想法去想問題。（奥威爾《1984》）

大概一星期兩次，他到真理部一間灰塵厚積、為人遺忘的辦公室里，做一些工作，或類似工作的事情。他被任命參加了一個小組委員會下的一個小組委員會，上面那個小組委員會所屬的委員會，是那些負責處理編纂第十一版新話詞典時，所發生的次要問題的無數委員會之一。 

他們要寫一份叫做臨時報告的東西，但是寫報告的究意是什麽東西，他從來沒有弄清楚過。大概同逗點應該放在括號內還是括號外的問題有關。小組委員會還有四名委員，都是同他相似的人物。他們經常是剛開了會就散了，個個都坦率地承認，實際上並沒有什麽事情要做。但也有時候他們認真地坐下來工作，像煞有介事地做記錄、起草條陳，長得沒完沒了，從來沒有結束過。那是因為對於他們要討論的問題究竟是什麽，引起了越來越複雜、深奧的爭論，在定義上吹毛求疵，漫無邊際地扯到題外去，爭到後來甚至揚言要請示上級。但是突然之間，他們又泄了氣，於是就圍在桌子旁邊坐著，兩眼茫然地望著對方，很像雄雞一唱天下白時就銷聲匿跡的鬼魂一樣。（奥威爾《1984》）

納博可夫·視覺記憶

阿娜貝爾，也像作者一樣，是混血兒：但她的情形是一半英國，一半荷蘭。今天，對她性格的記憶已遠不如許多年前、認識洛麗塔之前那麼清晰。視覺記憶分兩種：一種是睜著眼睛，在你自己的大腦實驗室裏技術性地制造一個意象，(那時，我看見了阿娜貝爾，像一般詞匯所描繪的：“蜂蜜樣柔膩的肌膚”、“薄軟的胳膊”、“褐色短髮”、“長睫毛”、“大而漂亮的嘴”)；另一種是你閉著眼睛，在眼瞼遮暗的內壁裏，你忽然記憶起那個物體，完全是視覺複製出的一張可愛面孔，一個渾身披著自然光澤的小精靈(就是我所見洛麗塔的樣子)。（弗拉基米爾·納博可夫《洛麗塔》[1]）

米蘭昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月11日）愛情篇

性愛不僅僅是對肉體的渴望，在同樣的程度上，它還是對榮譽的渴望。一個爲我們所擁有的性伴侶，看重我們並愛着我們的性伴侶，變成我們的一面鏡子，她衡量着我們的重要性和我們的價值。 ——米蘭·昆德拉《好笑的愛》

在孤獨時，心上人的出現會給她帶來歡樂，但是，倘若他一直跟她待在一起，歡樂就會漸漸地消失，必須在孤獨一人時，她才能徹底地感受它。 ——米蘭·昆德拉《好笑的愛》

我也同樣清楚，一旦越過那條界線，我就不再是我了，我會變成另外一個人，一個不知什麼樣的人。這種可怕的變化使我膽戰心驚，所以我一直在強烈的失落感中拼命尋求愛情。這種愛情，應該讓我能繼續生活在往昔與今日一緻的愛情憧憬、愛情理想之中，因爲我不願意把我的生活從中間分割，我要它自始至終貫穿如一。 ——米蘭·昆德拉《玩笑》

她的愛究竟值多少呢？幾星期的悲哀。很好！那麼，什麼樣的悲哀？一點挫折。一星期的悲哀又是什麼樣呢？畢竟，沒有人能夠一直悲痛。她在早晨憂傷幾分鐘，晚上憂傷幾分鐘。加起來會有多少分鐘？她的愛值多少分鐘的悲哀？他值多少分鐘的悲哀？ ——米蘭·昆德拉《生活在別處》

他的一生就是在被遺棄的電話亭裡，在沒有連線，根本無法接通任何人的聽筒前的漫長等待。現在，他面前只有一個解決辦法：就是從被遺棄的電話亭中走出來，儘快出來！ ——米蘭·昆德拉《生活在別處》

米蘭昆德拉·語摘

讓他們陶醉的城市景象之美，事實上並非一個幻覺，只是在被踐踏、侮辱和嘲弄之後，透過自身的衰敗才隱約可見。 ——米蘭昆德拉 《無知》

把私生活與公開生活分成兩個領域是一切謊言之源：一個人在私生活與在公開生活中是完全不同的兩個人。 ——米蘭昆德拉 《不能承受的生命之輕》

自我陶醉一瞬間滑向極度痛苦：漫漫長途總有儘頭！遲早她不得不結束自己的背叛！遲早她不得不結束她自己！ ——米蘭昆德拉 《不能承受的生命之輕》

人一旦迷醉於自身的軟弱之中。便會以爲軟弱下去，會在衆人的目光下倒在街頭，倒在地上，倒在比地面更低的地方。 ——米蘭·昆德拉 《不可承受的生命之輕》

壓倒她的不是重，而是不能承受的生命之輕。 ——米蘭 昆德拉 《不可承受的生命之輕》

永遠不要認爲我們可以逃避，我們的每一步都決定着最後的結局， 我們的腳步正在走向我們自己選定的終點。 Do not ever think about that we can escape , our every each step determine the final outcome, our foot steps are moving towards the end of own chosen target. ——米蘭·昆德拉《身份》

米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月11日）

小説家，出生於捷克斯洛伐克佈爾諾，自1975年起，在法國定居。主要作品有長篇小説《玩笑》、《生活在別處》、《告別圓舞曲》、《笑忘錄》、《不能承受的生命之輕》和《不朽》。

父親爲鋼琴家、音樂藝術學院的教授。生長於一個小國在他看來實在是一種優勢，因爲身處小國，“要麼做一個可憐的、眼光狹窄的人”，要麼成爲一個廣聞博識的“世界性的人”。童年時期，他便學過作曲，受過良好的音樂熏陶和教育。少年時代，開始廣泛閱讀世界文藝名著。青年時代，冩過詩和劇本，畫過畫，搞過音樂並從事過電影教學。總之，用他自己的話説， “我曾在藝術領域裡四處摸索，試圖找到我的方向。”50年代初，他作爲詩人登上文壇，出版過《人，一座廣闊的花園》、《獨白》以及《最後一個五月》等詩集。但詩歌創作顯然不是他的長遠追求。最後，當他在30歲左右冩出第一個短篇小説後，他確信找到了自己的方向，從此走上了小説創作之路。

昆德拉善於以反諷手法，用幽默的語調描繪人類境況。他的作品表面輕鬆，實質沉重；表面隨意，實質精緻；表面通俗，實質深邃而又機智，充滿了人生智慧。正因如此，在世界許多國家，一次又一次地掀起了“昆德拉熱”。

《不能承受的生命之輕》是米蘭·昆德拉最負盛名的作品。小説描冩了托馬斯與特麗莎、薩麗娜之間的感情生活。但它不是一個男人和兩個女人的三角性愛故事，它是一部哲理小説，小説從“永恆輪回”的討論開始，把讀者帶入了對一系列問題的思考中——比如輕與重、靈與肉、被政治化了的社會內涵的揭示、人性考察、個人命運在特定歷史與政治語境下的呈現，以及對兩性關系本質上的探索等。

昆德拉將這些元素糅合在一起，冩成一部非同凡響的小説——其中既有隱喻式的哲學思考，也有人的悲歡離合的生命歷程的展現。昆德拉原先一直用捷克語進行創作。但近年來，他開始嘗試用法語冩作，法語冩作後出版了《緩慢》和《身份》兩部小説。

米蘭昆德拉·語摘

從現在起，我開始謹慎地選擇我的生活，我不再輕易讓自己迷失在各種誘惑裡。我心中已經聽到來自遠方的呼喚，再不需要回過頭去關心身後的種種是非與議論。我已無暇顧及過去，我要向前走。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

表面是清晰明了的謊言，背後卻是晦澀難懂的真相。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

人永遠都無法知道自己該要什麼，因爲人只能活一次，既不能拿它跟前世相比，也不能在來生加以修正。沒有任何方法可以檢驗哪種抉擇是好的，因爲不存在任何比較。我們經歷着生活中突然降臨的一切，毫無防備，一切都是馬上經歷，僅此一次，不能準備，好像一個演員沒有排練就上了舞台。如果生命的初次排練就已經是生命本身，那麼生命到底會有什麼價值？——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

遠不要認爲我們可以逃避，我們的每一步都決定着最後的結局，我們的腳步正在走向我們自己選定的終點。——米兰·昆德拉 《不朽》

對希特勒的仇恨終於淡薄消解，這暴露了一個世界道德上深刻的墮落。這個世界賴以立足的基本點，是回歸的不存在。因爲在這個世界上，一切都預先被諒解了，一切也就被卑鄙、可笑地許可了。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

生活，就是一種永恆沉重的努力，努力使自己在自我之中，努力不至迷失方向，努力在原位中堅定存在。——米蘭昆德拉《被背叛的遺囑》

人類一思索，上帝就發笑。 因爲人們愈思索，真理離他越遠。因爲人們從來就跟他想像中的自己不一樣。思考從來就不是阻礙自己進步的原因。思考的目的在於找出自身的弱點並在實踐中改正。想太多而不做，或是不想而假裝接受，這才是上帝發笑的原因，因爲這種思考，叫做自己騙自己。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

["人們一思索，上帝就發笑"一語，米蘭·昆德拉在一九八五年五月獲耶路撒冷文學獎發表演講時解釋過出處： “我很喜歡一句猶太諺語："人們一思索，上帝就發笑"。 這句諺語帶給我靈感，我常想像拉伯雷（Francois Rabelais)有一天突然聽到上帝的笑聲，歐洲第一部偉大的小説就呱呱墜地了。）

人最大的弱點是善良。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

生命中不能承受的，不是存在，而是不能發現自我，並成爲自我。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

米蘭昆德拉·語摘

沒有任何方法可以檢驗哪種抉擇是好的。因爲不存在任何比較。一切都是馬上經歷，僅此一次，不能準備，好像一個演員沒有排練就上了舞台。如果生命的初次排練就已經是生命本身，那麼生命到底會有什麼價值？正因爲這樣，生命才總是像一張草圖。但“草圖”這個詞還不確切，因爲一張草圖是某件事物的雛形，比如一幅畫的草稿，而我們生命的草圖卻不 是任何東 西的草稿 ，它是一張成不了畫的草圖。 ——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》
                                                           （[捷克] 米蘭·昆德拉 Milan Kundera，1929-2023）

伏在摩托車龍頭上的人，心思只能集中在當前飛馳的那一秒鐘；他抓住的是跟過去與未來都斷開的時間，脫離了時間的延續性；他置身於時間之外；換句話説，他處在出神狀態；人進入這種狀態就忘了年紀，忘了老婆，忘了孩子，忘了憂愁，因此什麼都不害怕；因爲未來是害怕的根源，誰不顧未來，誰就天不怕地不怕。 ——米蘭·昆德 拉 《慢》

我一直認爲，文字是慢的歷史，真正的文學不是爲了使我們生活的更快，而是爲了使生活中的慢不致失傳。——米蘭·昆德 拉 《生活在别處》

在慢與記憶，快與遺忘之間有一個秘密聯系。且説一個平常不過的情境：一個人在路上走。突然，他要回想什麼事，但就是記不起來。這時候他機械地放慢腳步。相反地，某人要想忘記他剛碰到的霉氣事，不知不覺會加快走路的步伐，仿佛要快快多開在時間上還離他很近的東西。 ——米蘭·昆德拉 《慢》

速度是出神的形式，這是技術革命送給人的禮物。跑步的人跟摩托車手相反，身上總有自己存在，他感到自己的體重、年紀，就比任何時候都意識到自身和歲月。當人把速度性能托付給一台機器時，一切都變了：從這時候起，身體已置之度外，交給了一種無形的、非物質化的速度，純粹的速度，實實在在的速度，令人出神的速度。 —— 米蘭·昆德 拉 《慢》

這是一個流行離開的世界，但是我們都不擅長告別。 ——米蘭·昆德拉《生活在别處》

所謂美，就是星光一閃的瞬間，兩個不同的時代跨越歲月的距離突然相遇。美是編年的廢除，是對時間的對抗。 ——米蘭·昆德拉 《笑忘錄》

我們身後遺忘的時間越是久遠，召喚我們回歸的聲音便越是難以抗拒。這句格言似乎毋庸置疑，然而卻是錯誤的。當人們垂死，死期將至，每一刻都彌足珍貴，便沒有時間可浪費，去回憶什麼了。應該明白懷舊之情數學意義上的悖論：往往年少時，過去生活的歷程微不足道，人的懷舊之情才是最爲強烈的。 ——米蘭昆德拉 《無知》

每當我想到這些古老的文化，我的心中都無法不激起某種懷舊情緒。説是懷舊，其實也許還是一種渴望，渴望體會那時候歷史進程那種甜美的緩慢。古埃及文化延續了好幾千年，古代希臘持續了差不多一千年時間。從這一點來看，人的生活在模仿着歷史：一開始，它沉湎於一種紋絲不動的緩慢中，然後，漸漸地，它加快了速度，後來，越來越快。 ——米蘭· 昆德拉 《好笑的愛》

在我們看看來只有偶然的巧合才可以表達一種信息。凡是必然發生的事，凡是期盼得到，每日重復的事，都悄無聲息。 ——米蘭·昆德拉 《不可承受的生命之輕》

所有從拉丁文派生出來的語言裡，“同情”一詞，都是由一個意爲“共同”的前綴（Com）和一個意爲“苦難”的詞根（passio）結合組成（共——苦）。 ——米蘭昆德拉 《不能承受的生命之輕》

人都是被蒙著眼睛生活在現在的時光。他只被允許去感覺和猜測自己實際上正在經驗的事情。 只有以後當蒙布被解開之後，他才能夠看看過去，發現自己經驗了什麼事情，發覺事情所具有的意義。 ——米蘭昆德拉 《好笑的愛》

如果往事不能在與朋友的交談中被一而再，再而三地提及，就會消失。 ——米蘭昆德拉 《無知》

表面上是明白無誤的謊言，底下卻透出神秘莫測的真理。 ——米蘭昆德拉 《不能承受的生命之輕》

要活在真實中，不欺騙自己也不欺騙別人，除非與世隔絶。一旦有旁人見証我們的行爲。不管我們樂意不樂意，都得適應旁觀我們的目光，我們所做的一切便無一是真了。有公衆在場，考慮公衆，就是活在謊言中。 ——米蘭昆德拉 《不可承受的生命之輕》

在人生的舞台上扮演怎樣一種悲傷地精靈，我沒有翅膀，但是請允許我有眼淚，請允許我有沉重的步履和蒼涼的手勢。 ——米蘭·昆德拉《生活在别處》

當心靈在説話，理智出來高聲反對，是不恰當的 ——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》

沒有一點兒瘋狂，生活就不值得過。聽憑內心的呼聲的引導吧，爲什麼要把我們的每一個行動像一塊餅似的在理智的煎鍋上翻來覆去地煎呢？ ——米蘭·昆德拉 《不朽》

我們常常痛感生活的艱辛與沉重，無數次目睹了生命在各種重壓下的扭曲與變形，“平凡”一時間成了人們最真切的渴望。但是，我們卻在不經意間遺漏了另外一種恐懼——沒有期待、無需付出的平靜、甚至欲念全無四大皆空，其實這是另一種對生命的活力與精神的消耗。——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

但是，如果一件事取決於一系列的偶然，難道不正説明了它非同尋常而且意味深長？——米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》

他怎麼説他愛她，説覺得她很美，也沒用。他那情人之眼無法安慰她。因爲愛情的目光是一種使她的身體成爲唯一的目光。讓-馬克想着兩個在別人眼中變得看不見的老人之間孤寂的愛情；那是一種預示着死亡的悲哀的孤獨。不，她需要的不是一種愛情的目光，而是陌生人的，粗魯的，淫盪的眼光的淹沒，這些眼光毫無善意，毫無選擇， 毫無溫柔也 毫無禮貌， 不可逃 脫，不可 回避地投注到她身上。正是這種目光將她保持在人的社會群體中，而愛情的目光則將她從中拉出來。 ——米蘭·昆德拉《身份》

誰無感情投入，誰就無權干涉對方的生活和自由。——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》

跟一個女人做愛和跟一個女人睡覺，是兩種截然不同，甚至是幾乎對立的感情。愛情並不是通過性欲（這可以是對無數女人的欲求）體現的，而是通過想和她共眠的欲望（這只能是對一個女人的欲求）而體現出來的。——米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》

愛情一旦公之於衆會變得沉重，成爲負擔。——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》

你所在意的總是那個你最無法掌握、最摸不透的人，無論男人女人。你覺得自己無法完全擁有，患得患失，這樣的感情既讓人焦慮，又讓你樂此不疲，止不住的想要得到全部。——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》

沒有任何東西能像嫉妒那樣消耗一個人的全部精力。 ——米蘭·昆德拉 《告別圓舞曲》

最糟糕的不在於這個世界不夠自由，而是在於人類已經忘記自由。 ——米蘭·昆德拉 《生活在別處》

追逐衆多女性的男人很容易被歸爲兩類。一類人在所有女人身上尋找他們自己的夢，他們對女性的主觀意念。另一類人則被意念所驅使，想佔有客觀女性世界的無儘的多樣性。 ——米蘭·昆德拉 《不能承受的生命之輕》

托馬斯當時還沒認識到，比喻是危臉的，比喻可不能拿來鬧着玩。一個比喻就能播下愛的種子。 ——米蘭昆德拉 《不能承受的生命之輕》

爲了醫治我們自身的可悲，比較常見的藥方是愛。因爲絶對的被愛的人是不可悲的。……絶對的愛實際上是追求絶對同一的願望。 ——米蘭·昆德拉 《笑忘錄》

因爲在這個世界裡，一切都預先被原諒了，一切皆可笑地被允許了。 ——米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》

你是我的噩夢。我的夢魘。我的失敗。我的羞恥。我的委屈。我的嫌惡。我應該跟你把這話説出來。一口氣説完。不要猶豫不決。不要讓噩夢做下去。不要讓這種毫無意義的事拖下去。 ——米蘭·昆德拉 《慢》

嫉妒具有驚人的能力，能以強烈的光芒照亮惟一的一個人，而同時讓衆多的其他人滯留在一種徹底的黑暗中。 ——米蘭·昆德拉 《告別圓舞曲》

[鐘聲］

我真想能在那兒坐上一整天，在悠揚的鐘聲中埋頭讀書；因為，天氣那麼晴朗，環境又那麼清幽，當鐘聲響起來的時候，仿佛它不僅沒有打斷白天的平靜，反而更減輕白日的煩擾，鐘樓就像沒有其他事情可干的閒人，只管既悠閒又精細地每到一定的時刻分秒不差地前來擠壓飽和的寂靜，把炎熱緩慢地、自然地積累在寂靜之中的金色液汁，一點一滴地擠出來。——普魯斯特，是一個怎樣的天才呀！以前曾經把這些妙喻，分行處理成詩。但是實驗之後，得出一個結論：小說到底是小說，和詩的性質不同，後者要像凝固的火焰，密度應該大得多。但是，今天，只要修正一下我的詩歌觀（包容更多的抒情性、敘事性），似乎就可以承認：普魯斯特，單憑這些無盡的意象、比喻，就可以躋身大詩人行列。我真想能在那兒坐上一整天，在悠揚的鐘聲中埋頭讀書；天氣那麼晴朗，環境那麼清幽，鐘聲響起，不僅沒有打斷白天的平靜，反而減輕了白日的煩擾，鐘樓就像無事可幹的閒人，每到一定的時刻，就分秒不差地前來擠壓那飽和的寂靜，把炎熱緩慢而自然地積累在寂靜之中的金色液汁，一點一滴地擠出。

[鐘聲]

每過一小時鐘聲響一次，仿佛上一次的鐘聲離眼前才不久；一次次的鐘聲在天上挨得很近，我簡直難以相信，在兩個金色的刻度之間，那短短的藍色弧線下，竟能容納下整整六十分鐘。

[遠處傳來的鐘聲]

聖伊萊爾教堂的鐘聲沿著地平線悠悠傳來，聲音雖弱，卻依然渾厚而鏗鏘；它們從那麼遠的地方，穿透一層層的空氣，卻沒有與空氣混合，一道道聲波的連續的顫動給鐘聲四周留下一條條棱紋，掠過花朵時發出陣陣共鳴，一直到達我們的腳邊。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[分界綫]

[早晨的陽光]

當陽光像用粉筆在黑暗中剛劃下一道更正的白線……

……當陽光像園丁架梯子似的把一道道光線靠到長滿旱金蓮的牆上……

[水中倒影]

陽光又使池水像鏡子一樣反照出池邊的景物，小屋的屋頂在水面上形成了一塊桃紅色的斑紋……我發現水面和牆面泛起蒼白的微笑，同天空的微笑遙相呼應。

【沙灘】

我看見姑娘們第一次在水天蒼茫的背景前走過，婀娜的體態洋溢著女性的風韻、大海的柔情、健美的風姿，我抓住同樣的玉體，緊緊地抱在我的懷里，我們身上覆蓋著同一頂夜帳，緊挨著海邊，大海風平浪靜，被一道顫抖的光線分成兩半；我們不知疲倦地靜聆大海的吟唱，同歡共樂，大海頓時屏聲靜氣，久久停止了呼吸，簡直像退潮煞住了奔湧；忽而，盼等著的海潮終於姍姍來遲了，就在我們腳下竊竊私語。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[過路女郎]

可是我們的馬車走遠了，那美麗的姑娘已經在我們身後。她對我沒有產生任何構成一個人的概念，她的明眸剛剛看到我，就已經把我忘記了。是不是因為我只是對她瞥了一眼，才覺得她如此美貌呢？ 很可能。……首先，不可能在一位女子身邊停留，很可能不會再度與她相逢，這一切都頓時賦予她一種魅力。……其次，在這樣的路遇中，一般來說，過路女郎的風韻與很快交臂而過緊密相關。對我們無法擁有的東西產生欲望，這種欲望導致的想像翻騰而起……遺憾更挑起我們的想像力，我們的想像又給那轉瞬即逝的、殘缺不全的過路女子添加了許多東西。我們有時真想自忖，在這世界上，美神是否正是添加的這一部分，而不是別的呢？……有一陣，我與一個十分嚴肅的人在一起，盡管我找出千百個借口要把他甩掉，我都無法離開。我感到自己一生中遇到的姑娘，從未像那些日子遇到的女郎那樣撩人心弦！

【面部重組】

當青春雖已逝、卻還留有秀色的容貌從女人身上消失後，她們也曾尋求是否能用現剩的面容構成一個新人。她們移動自己臉上即便不是重心，至少也是透視重中心的位置，圍繞這個中心按另一個特色組成面部輪廓，從五十歲開始她們具有另一種風韻，好似有人到了晚年還改行更業，或者像一塊不能再生產葡萄而種上甜菜的土地，就在這新的容顏上煥發出又一次青春。


（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[聾子]

有人耳朵全聾了，他要煮牛奶也不得不用眼睛緊盯著掀開的鍋蓋，窺伺著像是預示一場北極暴風雪的白光，這是牛奶煮沸的前兆。……這個耳朵全聾的人，既然失去一種官能也和獲得這種官能一樣，能給世界增輝添美，當他在一塊還沒有誕生聲音的樂園式的土地上閒步時，他會感到賞心悅目，其樂無窮。世界上最大的瀑布，單為他的眼睛顯示那水晶般透明的水簾，比風平浪靜的大海還要平靜，同天堂上的瀑布一樣純潔。因為在他耳聾之前，聲音於他是引起運動的可感知的形式，所以無聲而動的物體似乎是動而無因；這些物體失卻了聲音的特徵，展現出自發的運動，靜止，著火；它們自發地飛起來，就像史前長著翅膀的巨獸……

[善惡]

我心里思忖，如果能對同一個人身上表現出來的善與惡做一個剖析（我看這個問題至今很少有人研究），這倒是一件饒有趣味的事，盡管在不同人身上表現的形式各不相同。——這種剖析，也的確是本書的一個重要方面。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

時間心理學

正如空間有幾何學，時間也有心理學，把平面心理學的計算用於時間心理學，計算就可能不準確，因為不會考慮時間這一因素，也不會考慮時間的表現形式之一：遺忘；我開始感到遺忘的力量，它是我們適應現實的一種強有力的手段，因為它慢慢摧毀尚活在我們心中並經常與現實相衝突的過去。……人們在我們頭腦里只是一套套極易磨損的版畫，這是人們的一大不幸。正因為如此，我們對他們抱有很多的打算，其熾烈的程度不亞於思念的熾烈。然而思念會疲乏，回憶會消亡，於是總有一天，我會心甘情願地把阿爾貝蒂娜的房間讓隨便哪個女人居住……

洞察力

事實上，我不顧理智的否定，選擇了阿爾貝蒂娜，愛她，難道這不意味著了解她，連同她所有的醜惡之處嗎？而且即便在猜疑心偃旗息鼓的時刻，難道愛情不是猜疑的持續和它的一種轉換形式嗎？既然欲望總是把我們引向與我們最對立的東西，迫使我們去愛那給我們帶來痛苦的東西，那麼愛情難得不是戀人的洞察力的一種證明，連戀人自己也難以理解的一種證明嗎？一個人的魅力里，他（她）的眼睛、嘴巴、身段里必然含有令我們感到陌生、並能使我們極其不幸的一些成分，當我們感到被這個人吸引並開始愛他（她）時，就意味著不管我們把他（她）說得如何純潔無暇，我們已經看出他（她）身上以另一種形式表現出來的背信棄義和種種過失了。

就這樣，為了吸引我，某個人身上有害的、危險的、置人於死地的成分體現為魅力，也許，這魅力與隱秘的毒素之間的因果關係比毒花的繁茂誘人與它的毒汁之間存在的因果關係更為直接？我常對自己說，也許正是阿爾貝蒂娜的同性戀行為——我日後痛苦的根源——使她具有那種和善而直率的舉止，這舉止讓人產生一種錯覺，仿佛和她可以像和男人一樣保持忠實而無拘無束的同伴關係。同樣，類似的毛病使德·夏呂斯先生變得像女性那樣敏感和聰穎。戀人在最盲目的時候仍有洞察力，其表現形式正是偏愛和柔情，所以在愛情上無所謂選擇不當，因為一旦進行了選擇，選擇總是不當的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

環境與聲音的變化

除了媒質的性質，外部環境條件也會影響聲音的傳播，例如：

1. 溫度對聲音的影響

溫度越高，空氣中的聲速就越快。例如，在炎熱的夏天，聲音的傳播速度比寒冷的冬天快。這也是為什麼在寒冷的冬夜，遠處的聲音聽起來更清晰，因為低溫導致聲波在不同溫度層間的折射，進而影響聲音的傳遞方式。

2. 濕度對聲音的影響

空氣中的水蒸氣含量（濕度）也影響聲速。當濕度增加時，空氣中的水分子含量提高，而水分子的質量比氮氣和氧氣低，因此使得空氣的密度下降，從而加快聲音的傳播速度。

3. 高度對聲音的影響

在高海拔地區，由於空氣密度較低，聲音的傳播效果較差，可能導致聲音較微弱，傳遞距離縮短。

聲音的應用：從通訊到醫學

了解聲音的傳播特性不僅有助於我們理解聲學理論，還對日常生活和科技發展有著重要的影響。例如：

醫學超聲波（Ultrasound）：利用高頻聲波進行人體內部成像，如孕婦產檢中的胎兒超音波掃描。

水下聲納（SONAR）：海軍和科學家使用聲納來探測海底地形、搜索潛艇，甚至追蹤魚群的活動。

降噪技術（Noise Cancellation）：通過分析聲波的特性，設計降噪耳機來減少不必要的環境噪音，提高聆聽體驗。

聲音是我們生活中不可或缺的一部分，它的產生源於物體的振動，並透過氣體、液體或固體傳播。不同的媒質會影響聲速，而環境因素如溫度、濕度和高度也會改變聲音的傳播效果。從通訊技術到醫學應用，對聲音的深入研究持續為人類帶來科技進步和生活便利。

下次當你聽見一首動人的音樂或風中樹葉的沙沙聲時，不妨思考一下，這些聲音是如何從聲源到達你的耳朵的吧！

愛墾APP:聲音的奧秘：從振動到傳播～～

無論是風吹過樹葉的沙沙聲，還是樂器演奏出的悅耳旋律，抑或是我們彼此交談的語音，這些聲音都是如何產生和傳播的呢？其實，聲音的產生和傳播是一個充滿物理學奧秘的過程，涉及到振動、媒質和聲速等基本概念。愛墾一直在關注的文創議題包括：人的感性的振動與共振（弦理论）。這裏將從聲音的產生原理開始，逐步探討聲音的傳播方式、速度影響因素，並進一步了解不同環境對聲音的影響。

聲音的產生：振動的魔法

在我們的日常生活中，聲音無所不在，但我們可能很少思考它的本質。其實，所有的聲音都是由物體的振動引起的，這是一個普遍的物理現象。例如：

敲擊鼓面時，我們不僅能聽到鼓聲，還能用手感受到鼓皮的振動。

人類的語音來自喉嚨中的聲帶振動，當聲帶振動時，它會推動周圍的空氣，使聲音傳播出去。

機械噪音，如汽笛聲或飛機引擎的轟鳴聲，則是由氣體流動時的震動引發的聲波。

這些例子說明，物體的振動是聲音的根源，而這些能夠產生聲音的物體就被稱為聲源。

聲音的振動本質上是一種機械波，當物體振動時，它會使周圍的空氣分子依次擠壓和擴張，形成疏密相間的波動，這就是聲波的傳播方式。當這些聲波進入我們的耳朵時，我們的聽覺系統會將它們轉化為神經信號，最終讓大腦理解並感知聲音。

聲音如何傳播？媒質的關鍵作用

聲音的傳播並不是無需依靠物質環境的，它必須透過媒質來進行。這是因為聲波是機械波，不能像光一樣在真空中傳播。最常見的傳聲媒質包括：

氣體（如空氣）：我們日常聽到的聲音大多是通過空氣傳播的，例如人聲、鳥鳴或音樂。

液體（如水）：海豚和鯨魚在海洋中依靠水來傳遞聲音，它們能聽到彼此相距數公里之外的聲音。

固體（如金屬、木材）：聲音在固體中的傳播速度通常比在氣體中快得多，這就是為什麼我們能夠通過牆壁聽到隔壁房間的聲音。

不同媒質傳播效率不同，這主要取決於它們的彈性（Elasticity）和密度（Density）。彈性越強，聲波傳遞的效率越高，而密度較高則可能減慢聲音的傳播速度。

聲速的奧秘：不同媒質的影響

聲速（Sound Speed）是指聲音在媒質中傳播的速度，它受媒質的性質影響。例如：

在空氣中，聲速大約為 340 m/s（攝氏 15°C 時）。當空氣溫度升高時，聲速也會增加，這是因為高溫時空氣分子的運動更為活躍，能更快地傳遞振動。

在水中，聲速約為 1450 m/s，比空氣中快了四倍以上。這也是為什麼潛水員可以聽到水中的聲音，而海洋生物如海豚、鯨魚能夠遠距離溝通。

在金屬（如銅）中，聲速可達 5000 m/s 以上，遠遠超過氣體和液體中的傳播速度。這使得金屬成為良好的聲音傳導材料，廣泛應用於工業和建築領域。

下表總結了一些常見物質中的聲速：

| 媒質      | 聲速（m/s）
| 空氣（15°C）| 340    
| 水      | 1450
| 鐵      | 5100
| 鋁      | 6320 
| 銅      | 5000 

可以看出，聲音在固體中的傳播速度最快，這是因為固體的分子排列緊密，能夠更有效地傳遞聲波。

納博科夫·備受溺愛的目擊者～～他喜愛海濱勝地和油膩味濃的食物。他和我一樣討厭鬥牛。他能說五種語言。他非常喜歡惡作劇。他生活中唯一的重大現實是文學，特別是俄羅斯詩歌。他自己的詩歌反映了古米廖夫和霍達謝維奇的影響。他很少發表作品，總是不願談及他的創作，就像他不願談及自己裹在說笑的迷霧中的內心世界一樣。

出於各種原因，我發現要談論我的另外一個弟弟是極端困難的。對塞巴斯蒂安·奈特（一九四〇年）的曲折尋求，連同其涼亭和自我配合的結合，比起在這部回憶錄的第一稿中我畏縮停步以及今天正在面對的任務來說，簡直算不了什麼。除了我在前面的章節中簡要地敘述過的那兩三件微不足道的小冒險之外，他和我的童年很少交匯。在我最豐富最詳盡的回憶中，他僅僅是背景里的一個影子。我備受溺愛；他則是備受溺愛的目擊者。他在一九〇〇年三月十二日剖腹產出生，比我晚十個半月，他比我成熟得早，外表也顯得比我大。我們很少一起玩，我喜歡的東西他大都不感興趣——玩具火車、玩具手槍、紅印第安人、紅紋麗蛺蝶。六七歲的時候，在女士的寬容下，他發展起了對拿破崙的強烈崇拜，拿著他的青銅小胸像上床。小的時候我喜歡吵嚷、愛冒險，有點橫行霸道。他安靜而無精打采，比我和導師在一起的時間要多得多。十歲時他開始對音樂感興趣，此後他上了無數的音樂課，和父親一起去音樂會，在樓上一架近在可以聽得清清楚楚的地方的鋼琴上一連許多個小時彈歌劇的片斷。我會悄悄走到他背後捅他的肋骨——一段痛苦的記憶。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

戲仿陳明發《造句簿》:唐詩三百首是你的字詞提款機？

「詩壇有股奇風：一言不合，就抄唐詩三百首。」——字不夠用？古人字典當提款機，借太多，小心詩變貸款合同。

「向古人借詞，句句帶息。詩還沒寫完，文氣已經破產。」——詩人醉古如醉酒，醒來只剩轉貼的微信記錄。

「朗讀時咬舌，旁人望而生畏。再深考據，眼累心傷，費力不討詩。」——字借得來，魂借不到；古人有神，讀者只感召魂。

「這文不古不白，只為醉古者備茶，免他們一飲現代語，反胃難下。」——給迷古的人講白話，不是喚醒，是冒犯。

「創作不是挖古墳，是翻心帳。」——詩不是仿冒古貨，而是讓語言長出新芽。

「你說你寫詩，我說你在轉世：借古人的語氣，用自己的配圖。」——不創，不成。抄得再像，也只是影分身。

「文化不是重播，而是原創的連載。」——每句詩都該問一句：這句話，是誰的第一次？

愛墾評註：中華詩學傳統堅持個人抒情特質，現代詩人則不少自詡解域拓疆、突破自我之辈，這現象可被看為一個傳統的兩種表達方法。但是，現代詩人每每向古詩複制詞匯、語法和語氣，甚至覺知、技藝與境界，照搬硬使、不思蜕轉求異，從文化生產的角度来看，和靠借貸過日没两樣。（25.6.2025）

以這種長大成人的方式，我，一個德國人的兒子心想著，脫離這百年的歷史，脫離這一系列的災禍，去尋求另一種歷史。然而，我們這一代人該如何面對南斯拉夫呢？對此，那個新派哲學家格魯克斯曼的話是有道理的，因為對我們來說，這關係到世界，可是與當年的西班牙內戰時期則完全不同：關係到真實的歐洲，與之並行，其餘的歐洲似乎才會構建起來。

在我的同齡人中，我知道幾乎只有約瑟夫·布羅茨基在《紐約時報》上對塞族人冷酷無情的謾罵，有眼無珠， 也不分青紅皂白，就像揮舞著一把生鏽的大刀；還有作家彼德·施奈德的一封信，同樣鸚鵡學舌，渲染敵人和戰爭圖像，隨波逐流而不是衝破偏見，支持北約對所謂罪行累累的波黑的干預。

此外，這封信在德國發表之前，就已經可以在《解放報》上看到法語版。接著，就是挺進意大利和西班牙以及別的地方？——要變得成熟，要變得公正，不再充當這個世紀之夜的應聲蟲，使之變得更加黑暗；掙脫這個夜晚。耽誤了？我們之後的人們？

然而，我在德里納河那里思考著，此刻在這兒繼續思考著：帶著這些發生在塞爾維亞的小小苦難，帶著那里的些許寒冷，帶著些許孤獨，帶著諸如雪花、帽子和奶酪的小東西走來，而邊境那邊則籠罩著巨大的苦難，有薩拉熱窩的苦難，有圖茲拉的苦難，有斯雷布雷尼察的苦難，還有比哈奇的苦難。

與之相比，塞爾維亞那小小的苦難又算得了什麼。難道這最終不就是不負責任嗎？是的，我也常常一句又一句地問自己，這樣一種書寫是不是傷風敗俗，甚至被唾棄，被禁止——正因為如此，這個書寫之旅就變成了一種不同尋常的冒險、危險、常常令人壓抑（相信我）之旅。

我深深地感受到什麼叫「前有岩礁，後有漩渦」。難道講述這小小的不足（不足掛齒），就能夠沖淡、掩蓋和模糊大問題嗎？

當然，最後我每次都在想：可這不是最終所要的結果。我的工作應該是另外的樣子。堅持揭露那些邪惡的事實，就不錯了。但是為了和平，還需要另外的東西，不遜色於事實的東西。你現在玩起這詩意的東西？是的，如果這詩意的東西恰恰被理解為朦朧的對立面的話。或者不說「這詩意的東西」，最好說「有聯系的東西」、「包羅一切的東西」——促成共同回憶的東西，因為對第二個童年，對共同的童年而言，回憶是唯一的諒解可能。

如何實現呢？我在這里所書寫的一切，不僅面向這些或那些德語讀者，同樣也面向這些或那些斯洛文尼亞、克羅地亞以及塞爾維亞的讀者。這樣做出於經驗，恰恰通過間接地捕捉一些小事，那共同的回憶、那共同的第二個童年才會蘇醒，因為捕捉小事無論如何遠比強加主要事 實影響更加持久。

「在橋上，有一塊木板鬆動有好幾年了。」——「是 呀！你也注意到了？」「在教堂唱詩班下面一個地方，走路時會產生回響。」——「是呀！你也注意到了？」或者甘脆把我們所有人從對歷史和當下的無稽之談的桎梏中轉移到無比有益的當下：「看看吧，下雪了！ 看看吧，那里有孩子在玩耍」

（轉移的技巧；藝術乃根本的轉移）。

就這樣，我站在德里納河那里才覺得有必要，找一塊石頭扔到水面上打水漂，朝著對岸的波斯尼亞（只是一塊石頭也沒找到）。

在這次塞爾維亞旅行中，我唯一記錄下來的東西，除了塞爾維亞語「操！」這種罵人的髒話之外，就是一個男人的告別信里的一段話。他和妻子同是當年的游擊隊員，在波黑戰爭爆發後就自殺了。在此，我重覆一遍這段話的德語譯文，是由扎克·拉德科維奇和茲拉特科·伯科季奇（又名阿德里安·布羅維爾）共同翻譯的：

背叛、我們國家的解體和混亂、我們的人民被拋入其中的嚴重局勢、波黑戰爭（塞爾維亞克-克羅地亞語為「rat」），滅絕塞爾維亞人民以及我自身的疾病已經使我的餘生變得毫無意義。因此，我決定擺脫所遭受的病痛，尤其要擺脫國家滅亡所帶來的苦難。我的身體已經精疲力竭，難以繼續承受這一切，那就讓它好好休息吧。（斯洛博丹·尼科利奇，寫於德里納河邊的巴伊納巴什塔附近的佩 魯采克村，1992年10月8日。） （1995年11月27日—12月19日）

(摘自: 彼得·漢德克[Peter Handke，1942]《河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》劉學慧·譯）

彼得·漢德克（Peter Handke）《冬日旅行之夏日補遺》

或許終歸有一 天，這位寫手不再靠著撰寫殺人的文章而同流合污，而是告訴世人，他對南斯拉夫和塞爾維亞懷有的不知疲倦和造成損害的仇恨是從哪里來的？然而，他當然是不會獨自行動的（是的，行動）；整個報紙都知道自己在做什麼——在我看來，與當年南斯拉夫分崩離析時這個和那個聯邦共和國的政客不同：表面上看，它時而充滿清醒可喜的理性，可從骨子里是一個十分陰暗的派系的喉舌，一個權力派系的喉舌，而且是一個德國權力派系的喉舌。它向外散發的是絕對和永遠都不會有益的毒藥：文字毒藥。

我繼續在那里，在十一月的德里納河畔思考著。而此刻在這里，在 一個類似於冬日的平靜的森林池塘邊上依然思考著，正好有十多架直升機轟隆隆地飛過池塘上空，載著來自各個大國的首腦，從巴黎郊區的維拉庫布里空軍基地飛往巴黎去簽訂和平條約，時間是1995年12月14日：這是不是各民族之間一場程序化的文字游戲呢？即使數代人恐怕都會對此保持沉默，也許是可以遺傳的，就像我在我的同胞那里所感受的一 樣，只要涉及塞族人，一方面是那固有的、針對帝國殺手的憤恨：「塞爾維亞必然成為死敵」；另一方面是那又像新的、居高臨下和藹可親地衝著阿爾卑斯地區的斯洛文尼亞人的歡呼：「來吧，到我們這里來！」

這樣一些盲目憤怒變化無常的人會世世代代實現和維護和平嗎？不會的，和平只有這樣實現：讓死人去埋葬死人。讓南斯拉夫的死人去埋葬他們的死人，讓活著的人重新回到他們的活人中。

我當時思考過，現在依然在思考：那種「偏執狂」，也就是對塞族人民最慣用的譴責是從哪兒來的？與之相比，德國（和奧地利）人民對於「二戰」期間他們在巴爾干地區直接和間接造成的巨大傷害抱什麼態度呢？這只是「眾所周知」，還是依然真的歷歷在目，在共同的記憶中，就像發生在猶太人身上的災難一樣，或者只是似真似幻，就像遭受創傷的 南斯拉夫人今天乃至世世代代依然感受到的？然而，南斯拉夫人因此卻不得不眼睜睜地看著國際媒體集團發動的瘋狂攻勢，一種「人為而冷漠 的回憶」，一種「幼稚的不願忘卻」——除非在此期間，一位奧地利總統 候選人卷入巴爾干的事件突然間成為時下熱門焦點，成為媒體追逐的對象。德國人和奧地利人只知道是怎麼回事，但卻無視當下發生的一切， 難道這不是一種與所謂的「偏執狂」迥然各異的精神或心靈疾病嗎？一種 獨一無二的狂妄症？

在旅途中，至少我並沒有把塞爾維亞看成是一個偏執狂的國家—— 更多是一個孤兒的巨大房間。是的，一個失去父母的遺孤的巨大房間，這是我所有這些年里在斯洛文尼亞從未感受到的東西（但是也許吧，如上所述，我只是走錯路了：最近不是又有一個權力集團的喉舌再次大言不慚地辱罵這個小國家嗎？說它眼睛就是盯著「歷史沿襲下來的東西」，並且堅守「那個變得不安全的巴爾干」）。

我無法想像克羅地亞，雖然大南斯拉夫的想法當初就是從那里起家的。但是，誰知道呢？一個陌生人知道什麼呢？我一邊把手伸到冬日的德里納河水里，一邊思考著，現在依然在思考：我為什麼不能像伊沃·安德里奇在他那永遠富有教益的德里納河史詩中所描述的那樣悲觀呢？我為什麼沒有能力形成他確切預見波斯尼亞各民族之間每隔一百年勢必要爆發一場戰爭災難的圖像呢？

這到底是不是我的病態呢？難道安德里奇不是一個具有知人之明的人，如此尖銳，從而在他看來，人類的種種圖像有時候會變得蒼白？難道伴隨著眼前的 德里納河，無望會流淌到時代的盡頭？一條昔日的竹筏從我眼前劃過，上面站著那個著名的形象，一個德里納河上劃竹筏的人——不對，眼前 什麼也沒有。此時此刻，從波斯尼亞岸邊傳來了吉卜賽人嘹亮的喇叭聲，出自庫斯圖里卡的電影《德里納河進行曲》？沒有。

—不，眼前什麼都面對德里納河，我思考著；現在我坐在寫字台旁，依然在思考：難道我們這一代人在南斯拉夫戰爭中沒有錯過成長嗎？沒有成長為像父輩那一代如此眾多的成員一樣；他們自以為是、精疲力竭、見識短淺、毫無主見、近乎世故，又那樣心胸狹小，而是成長為，成長為什麼呢？也許是這樣的：堅定而開放，或者容易接受事物，或者像歌德所說的「可教育」，還有被看作這位德國大師的格言的一對連韻詩行「天真的/不可戰勝的」，連同變體「天真的-可戰勝的」。

這部小說寫於「二 戰」期間德軍佔領的貝爾格萊德，男主人公在他的整個書寫生涯中幾乎沒有記錄下任何當地的重要事件，並不是由於懶惰或粗心，更多是因為自負，首先是傲慢——在他眼里，那些事件，無論怎樣，根本都不值得記錄下來。

我在那里繼續思考著（或者想像著這樣的情景）；我在這兒思考著這樣的情景，堅決，一絲不苟，實實在在，覺得那里有太多報道波斯尼亞及其那場戰爭的記者都是些可以與之相提並論的人。他們不僅是傲慢的，而且也是虛偽的編年史作者。

這樣說，絲毫沒有針對那些——勝過揭示真相——善於發現的記者，實地（或者更確切地說：深入實地，並且把實地的人們卷入其中），也不是為另外那些戰地研究者叫好！但的確不敢恭維那些遠遠手舞足蹈的烏合之眾，因為他們把自己的書寫職業與法官的，甚至蠱惑人 心者的角色混為一談；多少年來，他們總是用千篇一律的筆調和畫面誇誇其談。他們身在國外，高高在上，自行其是，跟戰場上那些瘋狗沒有兩樣，同樣是些凶惡的戰爭瘋狗。

這是一種什麼樣的新聞，比如德國《明鏡周刊》上連篇累牘的新聞，在那里，卡拉季奇「先是喋喋不休」，然後又是「表示讓步」；在那里，一次晚餐時，在美國的代頓軍營——據這家消息靈通的周刊透露說，那些聯邦共和國的調停人就在那里，當然是些最終起決定作用的人 ——進行和平談判期間，其中一位與會者被描述（？）如下：

「戰斗轟炸機和長崎原子彈模型，塞爾維亞總統斯洛博丹·米洛舍維奇會更喜歡哪一個呢？」（如果說克羅地亞總統圖季曼是一個出了名的惡棍，無人不知，無人不曉，或者人們以前恐怕會這樣說，他就是個「臭名昭著」的惡棍，那麼相比之下，米洛舍維奇則顯得遜色，即使他也是個惡棍，那麼也是個直到今天還相當不出名的惡棍，一個似乎有待記者去發掘的惡棍，而不是一味地對他進行謾罵和譴責。）

這是一種什麼樣的新聞呢？一個星期以後，在這些新聞中，那些因為條約而被置於伊斯蘭國家統治之下的薩拉熱窩塞爾維亞人「覺得自己被騙走了猶大的酬金」；《明鏡》語言突然從商業通常的低俗轉換為聖經似的神聖。（為此，那個不可缺 少的「巴爾干專家」後來在《世界報》上撰文獨一無二地認為，在下面那里，「如今很少有人願意生活在一些地方，因為那里的立法者並不是本民族的代表」——難道今天才這樣嗎？唯獨在巴爾干半島？）《明鏡》不愧是德國人的一面特殊的鏡子。

需要說明的是：這里壓根兒說的不是「我要控訴」。我只是被迫尋求公正。或者也許真的只是迫使我產生懷疑，令我思考。

這樣一來，比如說，我就能夠很好地理解，那個常駐波斯尼亞的《解放報》特派記者戰前與其說是個南斯拉夫通，倒不如說是一個活躍的、時而可以讓人賞心悅目的體育記者（尤其是在環法自行車大賽時大出風頭）。可是，他從戰爭前線發回的加急報道，都是關於這樣和那樣的英雄，還有面目全非、垂頭喪氣、目光呆滯的戰敗者或者無足掛齒的士兵——然而，當他在薩拉熱窩塞族人居住區看到大幅標語上寫著：「我們需要一個新的加夫里洛·普林西普嗎 ？」這個問題時，他為什麼非要公開嘲笑這種「荒唐」和「偏執」呢？

就像我也能夠理解這樣的情形一樣——當然不是那麼好——，有這麼多的國際媒體，從《時代周刊》到《新觀察家》，為了把這場戰爭兜售給顧客們，都把「塞族人」說成是不折不扣的壞蛋，而將「穆斯林」說成十全十美的好人。而此間甚至讓我感興趣的是，為什麼在那家要吃掉塞族人的歐洲主 流報紙，即《法蘭克福匯報》上，他們在那里的仇恨代言人，也是其仇恨的根源，天天都用一種劊子手的語氣（？）發表社論（「必須予以清除」，「必須予以隔離」，「一定要使之靠邊站」），反對一切南斯拉夫和塞爾維亞的東西，怒不可遏，非要置之於死地而後快——讓我感興趣的 是，這位記者從居高臨下的德國視角出發，為什麼會走到如此口誅筆伐堅持不懈的地步。我絕對無法理解這個人，也無法理解他為什麼總是口沫橫飛地反對塞族人。然而，我此間不得不認為：莫非他和他的家人就 來自南斯拉夫？他，或許他的家人，就像斯洛文尼亞哥特舍地區講德語 的人一樣，「二戰」後被鐵托政權驅逐，無辜，遭受迫害，成為犧牲品， 被剝奪了財產，就是因為他或者他的家人是德意志人？

天剛破曉，我就出發了，心里只想著兩 個目的地：長途汽車站和德里納河（我常常掛在嘴上的口頭禪是：「為 了達此目的，你恐怕必須早點起來！」）。我不是要過橋去波斯尼亞，而是要去更遠的地方，盡可能遠離房屋和花園，去德里納河蜿蜒流過田野和牧場的地方，這兒看看，那兒走走。

天色陰暗，下著雪，周圍群山環繞。汽車站很難找，根本就沒有指示牌，我又不想問別人。最後，終於找到了，果然跟我想像的一樣，汽車站是一座平房，坐落在被德里納河支流沖刷而成的一片窪地上，對面就是我在巴伊納巴什塔鎮第一眼所看到的那棟房子，除了頂上有個十字架之外，一點也不像教堂。

在車站售票大廳里，牆上有一張很大的班車目的地列表，就像紀念油畫那麼大。上面的文字跟書法一樣，是當年在這里通用的西里爾字母：貝爾格萊德，在這下面，也就是最後，是斯雷布雷尼察和圖茲拉。

這塊巨大而古老的公告牌現在已經不用了。當下的發車時刻表貼在一個角落里，草草地寫在很小的一張紙上。再說，已經沒有開往最後提及的 兩個地方的班車了。隔壁的咖啡館是一個巴洛克風格的大廳，空蕩蕩的，只有一位老婦人坐在一張很大的桌子旁，不知是老板還是服務員。

里面有兩個人在下棋，他們倆在接下來的半個鐘頭里下了大約二十盤快棋。遠遠的角落里有一位孤獨的老人，他喋喋不休地朝著咖啡館里說著什麼，不是自言自語，而是迫切地希望有人聽他說話（可惜沒人聽）。

後來，我漫步穿過田野，遠離最後一處城郊房舍，可是不大一會兒，我就打算放棄繼續往前走了：濕漉漉的深雪灌進我的鞋里，特別是面前的雪地上看不到任何腳印，猶如在警告我。

難道我還沒看夠德里納河嗎？可是我的雙腿卻不由自主地接著向前挪去。在這樣的情況下，這樣的情形已經不是第一次了。我一直朝著遠處昏暗的河谷走去，那里就 是邊界和德里納河。（在那本純克羅地亞語詞典里，「河谷」被「港口」取而代之，因為這個意思符合這個海洋之國，而我後來在另一本戰前的詞典中還找到了「草地」的意思。）

河對岸是否也有人在看著我呢？那邊一 點動靜也沒有。那是一片廢墟，還是尚未完工的新建築？不，是廢墟， 河兩岸又堆放著與房子一般高的、發黑的乾草堆，仿佛已經好多年了。我終於穿過了一片窪地，仿佛所有的小鳥都聚集在這里。

之前，在穿越塞爾維亞的旅途中，我曾經那樣期盼著能夠看到它們，有麻雀、山雀、 紅胸鴝、鷦鷯、戴勝和蜂鳥（不，沒有蜂鳥）。我現在終於又可以從一個光禿禿的堤壩上看到德里納河。它湍急地流去，河面寬闊，河水閃現著深綠色的光。然後，從斜坡上溜下去，越過尚未收割完的、迎風沙沙 作響的玉米地，穿行在密密麻麻的河谷灌木叢中，我幾乎覺得比在大壩 上更安全。

「你可別繼續走下去了！」腦子里一邊這麼想著，可是雙腿還是伴我 一起走出灌木叢，徑直來到河邊，經過一個出現不久的地坑，里面散落 著大量的子彈殼（不，應該不是）。我蹲下身子，這時，河面顯得更加寬闊，從腳上的塞爾維亞棉鞋鞋尖到波斯尼亞河岸，無非是冷冰冰霧蒙 蒙的德里納河水，濕乎乎的雪花紛紛落入水中。這時，我腦海里突然冒出一個念頭，我會不會也在一次德-德戰爭中這樣蹲在界河邊上呢。順 流而下，將近三十公里，應該就到了斯雷布雷尼察這塊飛地了。

一隻兒童涼鞋漂到我腳前。「你不是依然執意質疑斯雷布雷尼察的大屠殺嗎？」回到巴黎之後，S這樣問我。「不，」我回答說，「但我只是想問問，怎麼來解釋這樣一次大屠殺。正如所說的，在整個世界眼皮下，而且經過了長達三年的戰爭。人們說，在這場戰爭中，戰爭各方，甚至連那些戰爭瘋狗此間都變得已經懶得再殺戮了。

更有甚者，據說這是一場有組織的、系統的、預謀已久的屠殺？」為什麼要這樣大規模地殺戮呢？到底是什麼動因？想達到什麼目的？為什麼不進行徹底的原因調查 （「精神病患者」不成其為理由），卻又是赤裸裸的、無與倫比的、由市 場決定的事實和假象的交易呢？

我就這樣繼續蹲在德里納河邊，想到伊沃·安德里奇筆下的維舍格勒城，或者它就閃現在我的腦海里，溯流而上大概五十公里——尤其想到那個在小說《德里納河上的橋》（最初名為《德里納河上有一座橋》）中塑造得如此鮮明的城市編年史作者的形象。（待續）

有一次，我去往一個灰白色的石灰石火車站，它距離喀斯特村莊杜托弗列很遠。從國道上拐彎下來的地方，我沒有聽到那家精神病院的聲音。精神病院坐落在以前沒有任何建築的拐角。當年一次次漫游時，我都聽得到從窗戶傳來病人的尖叫聲、哭號聲和磨牙聲：可是現在，時過境遷，不是這扇窗戶後面是一片謹慎的沉寂，就是那扇後面的收音機里在輕輕地播放著鋼琴音樂會。

然後，我繼續走到火車站里，在黑色古舊的候車大廳的牆上，前南斯拉夫時期的照片全都被清除了，取而代之的是火車站入口貼了一個提醒保持公共環境整潔的標語。在這條路盡頭，也就是在喀斯特稀樹草原之前，我看見一輛大貨車停在那里，掛著斯科普里/馬其頓的牌照，這種情形以前在斯洛文尼亞的公路上比比皆是，但現在卻很罕見了。

特別是正在休息的司機，躺在外面的草地上，遠近就他一個人，就像是從戰爭之前的歲月里殘留下來的。他聽著半導體收音機里播放的音樂，聲音很小，像是東方或阿拉伯音樂。

這種音樂以前在這兒到處都能聽到，現在幾乎銷聲匿跡了。司機和我面面相覷，一會兒，某種東西足以使發生在我們之間的事情更勝於一種共同的想法，那是些更深層的東西：一種共同的記憶；盡管周邊地區好像要在這種音樂聲中重新綻放和延伸，直到遙遠的、快要接近希臘的南部，可是這樣一 種大陸情懷（與「海洋」情懷的熱情不同）幾乎立刻就煙消雲散，空氣中只是跳動著一陣十分強烈的幻肢痛56 ，無疑也不只是個人的。

之後，在塞爾維亞的旅行中，我再沒有了失去故鄉的感覺。既不是因為這個國家對我來說變陌生了，也不是從這個意義上來說，以前，巴斯克的畢爾巴鄂，首先是它的文字給人一種陌生的感覺，甚至有一次我進男廁所時心想著，連那兒的小便池恐怕也會呈現出聞所未聞的、從未見過的樣子，或者就不是在地上，而是高高地掛在牆上。

不，在塞爾維亞，我既不會有家的感覺，可是也沒有覺得自己是個外地人，既不屬於其中，也不會受到傷害。我始終是一個旅行者，是的，即使是一個所謂新型的觀光客。

最近以來，旅游研究者或學者把這種新型的旅游推薦給「度假的人」，稱之為「可持續觀光」。因為旅行——參見《法蘭克福匯 報》1995年11月23日的旅游版面——但願「最終能夠被理解為一種寶貴的財富」。

可是，「只要旅行目的地的選擇依賴於附著其中的面子」，這又談何容易；在選擇旅游目的地時，旅游者關心的不是「當地能看到什麼，而是自己需要什麼」——度假的人只有這樣來感受「旅行會給他帶來什麼」；簡言之，「可持續觀光」。

就塞爾維亞之旅來說，怎樣可持續呢？比如，那里留在我記憶里的，是一個與我們的日常現實相比強化了的、近乎結晶的日常現實的圖像。

是因為戰爭狀態嗎？不，更多是因為整個一個偉大的民族，她顯然明白自己在歐洲范圍內遭到排斥，感受到這種境況是極為荒唐的不公正，並且現在就是要讓這個世界知道，她是另類，不僅在大街上是這樣，而且在一旁同樣如此，即使這個世界壓根兒就不願意對此有任何感 知。

其實，恰好當你十分鮮明地感受到那里幾乎人人都被解體時，首先 留在記憶里的就像是這個在別的地方早就被合法地宣佈死亡的「民族」：

可以理解，因為這個民族在自己的國家里這麼明顯地分散居住，人人都是一個高度分散的個體（此外，返程時，在郊區火車站旁那棵鳥兒棲息的樹上，我看到在上面過夜的鳥兒凍得豎起了羽毛，彼此之間卻保持距離，身體之間也積滿了雪）。簡單地說，留在記憶里或者揮之不去的只是在一個純粹的內陸國家的旅行，那里甚至沒有天然湖泊，只有河流， 但是什麼樣的河流呢——誰有朝一日想像經歷一個未來的、只有河流而且遠近都沒有海洋的內陸國家的話：那就隨他一起去塞爾維亞吧。

最後，留在我記憶里揮之不去的首先是：沒有人了解塞爾維亞—— 按照托馬斯·沃爾夫的小說描述的，「只有死人了解布魯克林」。 如果我在以前那些可持續的獨自旅途上常常想像或者希望有選擇的結伴來重新體驗的話，那麼我這一次——之前幾乎始終是這樣的結伴之行——則希望能夠獨自在這個國家走走看看，不開車，只坐公交，最好就是徒步。

後記

但是，難道我真的沒有一次獨自去塞爾維亞旅行過嗎？那是一個雪天，在邊境城市巴伊納巴什塔。