亦舒·新異

抽屜裏有兩個鉛筆刨，並不是用來削鉛筆的，如今的化妝品都是一枝枝筆模樣，用起來好不方便，是啊，時代進步，把人累得糊塗，很多東西都已經改觀。

女人妝扮再不用粉撲，鋼筆不用吸墨水，手表沒有針，打字機沒有鍵，浴室用品大部份是噴霧裝，還有什麽創新？

新的東西永遠吸引，好歹要試過，具冒險精神。

有些時候情感發作，也會很固執地重復用同一牌子的面霜，一用十年八年。什麽跑車最美？十七歲以來便覺得Ｅ型好看，至今還堅持著。

亦舒·你知道

煞風景的錯字。“積克的豆莖”竟會錯成“積極的豆莖”。你當然知道積克豆莖與巨人的故事？成長得如積克的豆莖……在童話中豆莖一夜長上了天。煞風景的無知，時代周刊上的風箏照片，其中一隻作人狀，有翅膀，說明：伊卡拉斯。翻譯作：蝙蝠人。老天。當然你知道伊卡拉斯與底達律斯這兩文子！倘若十五歲的時候沒看希臘神話，十八歲時也應翻過喬哀斯的優里息斯。這兩文子用臘黏住羽毛做成翅膀，飛出囚牢，但伊卡拉斯飛得太近阿波羅，太陽溶化臘，他摔進愛琴海死了——當然你知道的。

亦舒·多好

早上九點多，各式蛋糕們被推出廚房，送到樓下餅店發售，在電梯中相逢，常常被我指指點點，諸多批評，後來推車的小兒大概是轉告大師傅了，大師傅轉告我：“當心臉上被印上一個蘋果奶油批！”酒店各部門中最向往的職位是甜點師傅，這也是唯一近乎藝術的部門。呵！機器把意大利蛋白打熱，放進布袋，在美妙的姿勢下擠出一只只瑰麗的點心……並不用花太大的力氣，也不用站在火熱的鐵板前，工作時間也不算長，多好。

福柯·有所叛逆和逾越，有所有所創

福柯的一生是在創造和叛逆的雙重遊戲中渡過的：只有叛逆和逾越，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆、並使自身逾越原有的界限而達到新的生命境界。

福柯自己一再地宣稱，他之所以把創造和叛逆當成“遊戲”，是因為他遵循尼采的路線，首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自身追求美的獨創性生活的過程，當成具有審美價值的“目的自身”。

使自身的生活變成為生存美的展現過程，不但可以不斷創造和鑒賞真正的美，而且，還可以引導自身深入真理的殿堂，陶冶最美的道德情操；審美生存不但是思想超越和藝術創造的永遠逾越(transgression permanente)的過程。

也是倫理實踐和恰如其分地對待他人的生活技藝，又是使自身與整個社會、自然世界和諧交融的實踐智慧。美的生活本來並非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的‘永恒回歸’。

正因為這樣，在福柯的心目中，生存之美是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高於喜劇的意義。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

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福柯·‘自身的技術’重建的前夜

關於我們自身的歷史存在論，環繞‘關懷自身’的主題，包含兩大方面：一方面是從知識考古學及權力和道德系譜學的批判角度，探索‘我們自身’為何以及如何成為現代知識、權力運作和道德倫理的‘主體～客體’(sujet/objet)。

接著，還要根據典型的強制性論述實踐（精神病治療學、監獄及性的方面的規訓、宰制和懲治）的實際運作程序，揭露來自‘我們自身’以外的各種因素和力量，究竟以什麽策略，以‘真理’、‘善’、‘美’、‘正義’及其他各種號稱‘正當’的名義，將原本屬於‘我們自身’的生存命運，當作一種賭注的籌碼而受到了嚴密的控制，使我們完全喪失了自身的生命自律性。

另一方面，通過對古希臘羅馬時代具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

田立克（Paul Tillich）·存在的力量

個人的自由一方面是基於與原初的存在相關聯所具有的潛能，一方面也基於他的生存是參與在一個共同體的眾位格之中而發展。田立克宣稱：“以這樣對自由的分析來看，命運（Schicksal）的意義就可了解。我們的命運是先行於我們的決定；它是我們的自我中心性無法制約的廣大基礎它是我們的存在的具體性，使我們的所有決定成為我們的決定。”

這意謂個人的自由並非單屬個別性，而是關涉他生存的共同體，並且不僅是意志上的因素，“當我做了一個決定，那是建立我的存在之所有具體的整體所做的決定，而不是一個知識理論上的自我所做的決定。這關聯於身體的結構、精神／心理傾向、心智的特性。它是涵括我所屬的所有社群（Gemeinschaften），記得起或記不起的過往，形成我的周遭環境，以及給予我它的印象的世界。它也關聯我所有較早之前的決定。”（1955: 220）


這些要素涵蓋於田立克稱之為“命運”的概念。這一個詞通常指向事前命定、事前可以預說的狀況，宛如一股外來的、陌生的力量，決定一個人生命中的事件和進程。但田立克所說的命運卻不干涉自我的自由：“我是自我，而且恰恰是那透過自然、歷史以及我自己所形成的自我。我的命運是我的自由的基礎，我的自由參與於我的命運的形成。只有那有自由的人，才有命運。物件沒有命運，因為它們沒有自由。上帝沒有命運，因為祂是自由。”（1955: 220）

命運與自由因此不是位於相對之意義，而是命運“指向它[自由]的條件以及邊界。”（1955: 220）

在自然界則是隨機（Spontanität）以及自然律（Gesetz）之間的聯繫關係如同在人身上的自由與命運之聯繫關係。自然律亦不能完全宰制自然界之隨機發展、形成，但自然律卻決定自然界繼續成形的邊界。（Paul Tillich, 1955: 221-222）生存的實在性（Wirklichkeit）就隱含著一個衝突：“在潛能以及實現之間的鴻溝。在此我們邁向了存在主義的第一步。”（Paul Tillich, 1958: 27）

所有的“存在著的”都具有這樣的結構：存在與不存在／無的衝突。生存是出於存在的潛能之實現，命運和自由是其過程的中介，但它若不是分有存在的力量，則不可能實現。（1958: 27）田立克此處所說的存在的力量，相似柏格森（Henri Bergson）所論的生命的驅力（vital impetus），其來源是存在的原初。

所有“存在著的”其存在是分有原初存在，縱使與之疏離、異化，卻仍是其潛能的驅力。這也是田立克稱為命運之一部分。（聖光神學院神學與歷史副教授李麗娟，2018，田立克的宗教哲學對基督教神學的理解，《輔仁宗教研究》第三十七期（2018 年 秋）43-64 頁）

情竇初開

（續上）她有兩個特別生動的面貌，在結束她的難以忘懷的形象之前我想同時把它們舉在眼前。第一個在很長的時期里生活在我心中，和我與門廊及日落聯系在一起的波蘭卡是分隔開的，仿佛我瞥見了她可憐的美的仙女般的化身，最好不要去打攪。

在她和我都是十三歲那年的一個六月天，在奧雷德茲河岸上，我正在捕捉一些所謂的絹蝶——更確切地說是Parnassius Mnemosyne——有著古老譜系的奇特的蝴蝶，有沙沙作響的、具有釉光的、半透明的翅膀和柳絮般毛茸茸的肚子。我的搜尋將我帶進了冰冷的藍色河流的邊緣處，一片由奶白色的總狀花序植物和黑色的榿木構成的茂密的林下灌木叢之中，這時突然爆發出一陣水的濺潑聲和喊叫聲，從一個散發著香氣的灌木叢後面，我看到波蘭卡和另外三四個赤裸著的小孩在幾英尺以外的一個破敗的舊浴室里洗澡。

她濕漉漉的，大喘著氣，獅子鼻的一個鼻孔流著鼻涕，青春期的身體上肋骨拱起在蒼白的起雞皮疙瘩的皮膚下面，小腿上粘著黑泥斑點，一把彎彎的梳子在她顏色變深了的濕頭髮上閃閃發光，她正在急忙躲閃揮舞著的劈啪作響的水蓮莖幹，這些是一個剃光頭的肚子圓鼓鼓的女孩，和一個激動得不知羞恥的、腰間系著一種當地用來避邪的繩子的小夥子從水里拔出來用以襲擊她的；有那麽一兩秒鐘——當我在一片厭惡和欲望的陰郁的混沌中悄悄離開之前——我看到了一個陌生的波蘭卡蹲在一半已經損壞了的碼頭的木板上發抖，雙臂交叉在胸脯前面抵擋東風，一面吐舌頭奚落追趕她的人。

另外一個景象是指一九一六年聖誕節期間的一個星期日。在華沙鐵路線上錫韋爾斯基站白雪覆蓋的寂靜的月臺上（這是離我們的鄉間住宅最近的一個站），我正注視著遠處一片銀白色的樹叢在黃昏的天空下漸漸變成鉛灰色，等待著它發散出在滑了一天雪之後會把我帶回聖彼得堡去的火車的深紫色的煙霧。煙霧按時出現了，就在同一個時刻，她和另外一個女孩子從我身邊走過，裹著厚厚的頭巾，穿著巨大的氈靴和難看的、不成樣子的長棉外衣，粗黑布上破了的地方露出了里面的填料，在她經過的時候，眼睛下面有一塊烏青的、嘴唇腫起的（她丈夫在星期六都要狠揍她嗎？）波蘭卡用留戀的、悅耳的聲音並不特別針對著誰說道：“Abarenyanepriznal〔瞧，少爺不認識我了〕——”那是我唯——次聽見她說話。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第10章）


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（續上）那年夏天，我總會騎過某一個小木屋，它在低斜的夕陽下泛著金黃色，在它的門口會站著波蘭卡，我們馬車夫長扎哈的女兒，一個和我同齡的姑娘，她倚在門框上，赤裸的雙臂以俄國農村特有的柔美舒緩的樣子交叉著抱在胸前。她臉上會煥發著奇妙的歡迎的容光看著我騎近，但是當我離得更近的時候，就會減弱成似笑非笑的樣子，然後變成緊閉著的嘴唇角上的一線微光，最後連這也會消失，因此當我到達她面前的時候，她那漂亮的圓臉上已經沒有了一點表情。

然而，我剛一騎過去，在衝上山坡前回過頭去看最後一眼時，甜美的笑容會重現，那神秘莫測的光彩又會搖曳在她可愛的臉上。我從來沒有和她說過話，但是在我不再在那個時刻騎車經過那兒以後很久，在兩三個夏季里，我們時不時地會恢復目光的接觸。她會從不知什麽地方出現，總是獨自站在一旁，總是光著腳，左腳的腳背輕輕蹭著右腿肚，或者用小手指輕撓淺棕色頭髮分縫的地方，而且總是靠在什麽東西上——當我的馬在裝鞍的時候，靠在馬廄的門上，當鄉間宅第所有的僕人在九月的一個清冷的早晨我們進城過冬時，送別我們的時候則靠在一棵樹幹上。

每一次，她的胸脯似乎又柔軟了一些，她的小臂也結實了一些，有一兩次，就在她將要移出我的視野之前（她在十六歲時嫁給了很遠的一個村子里的鐵匠），我覺察到她兩隻分得很開的黃褐色的眼睛里的一絲善意的嘲弄。說來也怪，她是第一個具有這種強烈的力量的人，僅僅靠不讓她的微笑消失，就能夠進入我睡夢中的隱秘之處，而且每當我夢見她，都會冰冷黏濕地被震醒；雖然在現實生活中，我害怕她結滿泥土的腳和衣服上的汙濁氣味會使我反感，更甚於害怕以準莊園主的老一套的挑逗去侮辱她。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第10章）（下續）

延續閱讀：

福柯

夢：私我的神話

In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

40 Years Of Dance 2 直覺·時間性

晦澀的挑逗性

現在是自行車表演了——至少是我對它的描述。第二年夏天，尤里沒有到維拉來，我只能獨自應付我浪漫的焦躁。下雨的日子，我會蜷縮在很少使用的書架腳下，在盡力想阻止我偷偷摸摸地探究的昏暗的光線下，在俄語版的布羅克豪斯八十二卷本的百科全書中查找晦澀的、帶有晦澀的挑逗性和耗人精力的術語，為了節省地方，這個或那個條目的標題詞在整個詳盡的討論中會被縮略成大寫的首字母，因而用七號活字排印的密密的一欄欄文字，除了使注意力不勝重負之外，還具有了假面舞會的淺薄花哨的魅力。

在其中，一個一點兒也不熟悉的詞的縮寫和你渴切的眼睛玩起了捉迷藏：“摩西試圖廢除P，但是失敗了……在近代時期，殷勤好客的P在瑪麗亞·特蕾西婭統治下的奧地利繁榮發展……在德國的許多地方，從P獲得的收益歸入神職人員名下……在俄國，自一八四三年以來，P就一直得到了官方的容忍……一個孤兒如果在十或十二歲時受到主人、主人的兒子或家僕的誘奸，其結局幾乎必然是P。”——如此等等，所有這些都以神秘感強化了，而不是冷靜地闡明了，我初次沈浸在契訶夫或安德烈耶夫作品中時所遇到的對娼妓式的愛情的影射。

捕蝴蝶和各種運動打發掉了有太陽的鐘點，但是無論多少運動也不能阻擋每天晚上使我投入到茫然的發現之旅中去的焦躁不安。騎了大半個下午的馬以後，在色彩絢麗的黃昏騎自行車有一種奇怪地微妙的、幾乎是純精神的感覺。

我把我那輛恩菲爾德牌自行車的車把翻轉過來，降到比車座還低，把它變成了我設想中的一種賽車車型。我會循著昨天的鄧祿普輪胎的印痕圖案，在公園的小徑上掠過；利落地躲過隆起的條條樹根；選中一根落在地上的細枝條，用我靈活的前輪將它啪地折斷；從兩片平展的樹葉間、接著又從一塊小石頭和它在前一晚從中脫落出來的那個小坑間搖晃著穿過；享受小溪上一座橋的短暫的平坦；沿著網球場的鐵絲網圍欄騎行；輕輕拱開公園盡頭那扇粉刷成白色的門；然後，懷著獲得了自由的憂郁的心醉神迷，沿著長長的鄉間道路被曬得硬硬的、有著舒適的黏性的邊沿飛馳。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第10章）（下續）

愛墾APP·情動哲學的重新結域～～盡管韓江的作品主要揭示了暴政下的殘酷和人類脆弱的極限，但她並未止步於揭露，而是通過情感書寫提供了某種「重新結域」（re-territorialization）的思考可能性。

情動哲學強調情感與情緒在社會和文化建構中的重要作用。韓江的作品展示了在壓迫性背景下，個體情感如何反抗制度性力量，甚至通過內在的轉變尋找另一種形式的解放。例如，在《素食者》中，英慧通過拒絕肉食來抗拒社會對她的規訓，她的行動不僅僅是對家庭控制的拒絕，也是對社會暴政的一種隱秘的反叛。這種反叛雖看似脆弱，但通過身體的自我隔離和純化，展示了一種對壓迫秩序的質疑，甚至可能開啟了對另一種存在形式的探索。

「重新結域」在此可以理解為個體情感和內心世界的自我再定義，通過情感的深度覺知來對抗暴政的強制性規則。韓江筆下的角色盡管身處壓迫，但他們的情感探索往往暗示著對更大社會機制的反思，甚至可能指向一種情感上的超越。例如，盡管英慧在物質上無法逃脫壓迫，但她通過精神層面的自我隔離，拒絕按照社會規范去生活，進而形成了個人對抗社會暴力的獨特方式。

情感的重建與個體反抗的可能性

韓江的書寫並不僅僅是暴政與人性脆弱的揭露，更在於通過對個體情感的刻畫，展現了個人如何在看似無力的境況中重建自我，尋找反抗的途徑。這種重建不僅僅是通過暴力或者物理對抗實現的，而是通過內在情感的轉折，展示了如何在壓迫中仍然保持某種精神或情感上的自由。盡管這種自由可能脆弱，但它依然具有重要的象征意義，表明即便在最殘酷的環境中，人依然有可能通過情感的方式保持對自身的某種掌控。

因此，韓江的作品不僅揭示了人在暴政下可能承受的極端殘酷，也通過情動哲學提供了某種重新結域的思考路徑。她的角色雖然處於壓抑之中，但他們的情感轉折與反應為讀者提供了一種重新思考暴政、科技與人類情感之間關係的深度框架。

韓江的《素食者》通過「肉食」這一強烈的隱喻，揭示了人性中的暴力與社會暴政對個體的壓迫。小說中的主角英惠因一場鮮血淋漓的夢開始拒絕食肉，這一舉動不僅是對肉食者文化的反抗，也成為對更深層社會暴力和權力結構的揭露。

肉食與暴力的隱喻

肉食象征著人與人之間的殘暴和控制。在小說中，食肉與暴力、權力糾纏在一起，英惠通過拒絕肉食試圖擺脫這種暴力的循環。肉食不僅指代身體上的暴力，還象征著社會、性別和家庭中的強權壓制。男性對女性的控制、父母對孩子的權威、社會對「異端者」的懲罰和強迫「治愈」都是這種暴力的表現。通過這種象征，韓江將肉食與社會暴政聯系在一起，暴力成了人的「日常飲食」，自然化為人類社會中不可避免的部分。

光州事件的創傷記憶

韓江的素食主義與她對光州事件的回憶息息相關。雖然她沒有直接經歷這場屠殺，但光州事件所象征的國家暴力深深影響了她的創作。在《素食者》中，肉食所帶來的罪惡感仿佛喚起了那個時代血腥的歷史記憶。肉食背後的暴力不只是個人的選擇問題，而是隱喻了集體歷史的血跡。她通過英惠對肉的拒絕，映射了她對國家暴力的拒絕和對受壓迫者的同情。

個體對抗社會暴力的失敗

英惠的反抗最終走向了極端：她不僅放棄了肉食，甚至想要成為一棵植物，以此擺脫一切暴力。這個選擇看似荒誕，卻揭示了個體在面對壓倒性的社會暴力時的無力感。她無法通過單純的拒絕和自我隔離來逃避暴力，最終走向精神崩潰。韓江的作品探討了暴力是否是人的天性，以及我們是否能夠真正逃避或反抗這種暴力。《素食者》中的人物，尤其是英惠的丈夫和家人，都是社會暴力的延伸，他們試圖將英惠拉回「正常」生活中，而這種「正常」本身正是暴力的來源。

科技、暴政與情動的結合

韓江的《素食者》在探討暴力與權力結構時，隱含了對科技如何與暴政聯手來控制和壓迫個體的可能性。隨著科技的進步，暴政可以利用更加先進的手段操控和壓迫個體，而個體情感的壓抑和反抗可能變得更加無力。韓江通過對英惠的情感轉變與精神崩潰的描寫，隱喻了現代社會中技術與控制對脆弱個體的壓迫。這為我們討論科技與暴政關係的延伸提供了基礎，即暴力不僅體現在物質層面，科技也可能成為權力施行的另一種手段，通過控制情感和意識來強化社會的壓迫機制。（相關）

愛墾APP:當壓抑與釋放了極限體驗的《素食者》～～法國哲學家喬治·巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962年）在《情色》（L'érotisme）中對欲望、禁忌與暴力之間關係的探討，與2024年諾貝爾文學獎得主韓江（Han Kang）在《素食者》中的欲望情節存在某種關聯，尤其是在二者都涉及到對身體、欲望、壓抑與釋放的極限體驗的關注。

在《情色》中，巴塔耶探討了欲望和禁忌如何相互依存，尤其是欲望的表達往往通過跨越社會和道德禁忌來實現（在《素食者》中，英慧和姐夫的不倫關係，是個案例）。他認為，情色體驗是人類試圖打破個體界限、進入超越個人經驗的極限體驗的方式。這種超越並不只是性欲的釋放，而是包含了一種對自我毀滅、死亡與生命根本性的體驗。在欲望中，人們不僅僅是在追求快樂或滿足，而是在探索生命的極限。

《素食者》中的主人公英慧，通過拒絕肉食的舉動，表達了一種對壓抑的欲望的反抗。她試圖通過與身體的隔離、禁欲甚至自我消亡，來逃避她感到的世俗欲望和壓迫。這一過程中，她的身體成為了欲望、禁忌和壓抑的載體，就像巴塔耶的理論一樣，身體既是禁忌的戰場，也是欲望得以表達的場所。英慧的極端行為在某種意義上是對身體自主性的重新探索，逐漸走向自我毀滅的邊緣，展現了一種類似於巴塔耶所說的「極限體驗」。

此外，《素食者》中對美學的探索，尤其是英慧姐夫對她身體的欲望和藝術化的凝視，映照了巴塔耶關於欲望和死亡的辯證關係：欲望的極限並不僅僅是滿足，而是通向一種超越性的狀態，甚至是虛無和死亡。

因此，雖然韓江的《素食者》並非明確地基於巴塔耶的理論，但兩者在處理欲望、禁忌、身體與壓抑的方式上有一定的共通之處，尤其是在如何通過對欲望的反思，揭示個體對社會規范的挑戰與超越。

欲望與禁忌的辯證關係：巴塔耶在《情色》中探討了欲望與禁忌的共存關係。他認為，欲望只有在跨越禁忌的瞬間才能得以釋放或實現，因此欲望本質上與禁忌緊密相連。這種跨越禁忌的體驗，往往是對社會規范和道德約束的挑戰，甚至涉及對自我身份的瓦解和重構。在《素食者》中，英慧拒絕肉食的行為正是一種像徵性的禁忌跨越——她打破了社會對正常飲食和身體欲望的期待，試圖通過禁欲達到某種純淨或解放。

這種拒絕不僅僅是飲食層面的反抗，還表現出她對世俗生活中的性別角色和身體控制的深層抗拒。在巴塔耶的理論框架下，英慧拒絕肉食其實可以被解讀為對社會欲望體系的全盤拒斥。這種禁欲的選擇是對她自己身體欲望和生命本能的抑制，但同時也在探討跨越禁忌的極限體驗，試圖從社會對女性欲望的規訓中逃脫。

身體與自我毀滅：在《素食者》中，英慧的身體逐漸成為欲望和自我毀滅的核心像徵。她拒絕肉食的同時，也逐漸消耗自己的身體，走向自我毀滅。這種自我毀滅的過程映照了巴塔耶在《情色》中對極限體驗的理論。巴塔耶認為，欲望的極致表達並不是滿足本身，而是通向死亡或自我毀滅的體驗。他將死亡視為欲望的終極形式，因為個體通過接近死亡的體驗，能夠打破自我與他者、個體與世界的界限，進入一種超越性的狀態。

在《素食者》中，英慧拒絕一切與身體相關的欲望，最終將身體推向死亡的邊緣。這種毀滅性的選擇可以看作是對生命形式和欲望的極端反思，甚至是一種對自我界限的超越。這與巴塔耶提出的「內在經驗」理論相關——通過極限體驗，個體不再僅僅是生存中的自己，而是通過接觸死亡的邊界，獲得某種超越性的理解。

美學與欲望的複雜性：在《素食者》中，英慧的姐夫對她身體的凝視、欲望與藝術化的表現，體現了巴塔耶在《情色》中討論的另一個關鍵主題：美學與欲望之間的複雜關係。巴塔耶認為，欲望不僅僅是一種生理需求，它也具有審美和精神層面的意義。通過藝術、宗教儀式或其他形式，欲望可以被升華為一種超越性的體驗。而這種體驗本身，往往伴隨著痛苦、禁忌和對死亡的接觸。

英慧姐夫對她裸體的欲望以及他將她的身體當作藝術作品的行為，是對欲望與禁忌、創作與破壞的探索。他通過英慧的身體和欲望的表達，進入了某種極限體驗——一種將審美與欲望、生命與死亡融合的狀態。這也呼應了巴塔耶的觀點，即通過藝術和欲望的極端表現，人類能夠接觸到某種非理性、超越語言和社會規范的內在經驗。

宗教體驗與欲望的神聖性：巴塔耶在《情色》中提到，欲望尤其是與死亡相關的欲望，具有某種「神聖性」。他認為，宗教儀式中的獻祭和性禁忌是人類表達對生命極限體驗的一種方式。在《素食者》中，英慧逐漸走向的自我禁欲、自我放棄和最終對身體的毀滅，某種程度上也帶有宗教性的意味。她的拒絕飲食、渴望成為植物的願望，表現出對自我身體欲望的完全舍棄，甚至進入一種自我淨化和神秘體驗的狀態。

英慧渴望從欲望和身體中解脫，甚至試圖擺脫人類的肉體形式，這類似於宗教中的獻祭或升華。在這個過程中，她不僅僅是在對抗社會的壓迫，也是通過一種神秘性的欲望體驗，接近某種超越人類存在的狀態。這與巴塔耶提出的神聖欲望相呼應——通過對身體和欲望的毀滅，人類能夠接觸到一種超越個人生命的神聖體驗。

巴塔耶在《情色》中的理論，尤其是他關於欲望、禁忌和自我毀滅的探討，與《素食者》中的欲望情節有深刻的關聯。英慧的行為通過拒絕社會和肉體的欲望，反映了巴塔耶對極限體驗的描述：在自我毀滅和禁欲的邊緣，人類可以通過這種極端方式進入一種更深的內在經驗。這種經驗不再局限於肉體和社會規范，而是通向一種超越性的、神秘的存在感。

愛墾APP:怎樣理解韓江創作詩性的可能思索～～荣膺2024年諾貝爾文學獎的韓國女作家韓江的作品，主要聚焦於人類情感、身體的脆弱以及創傷的記憶，并不直接涉及科技與暴政的主題。然而，她對暴力、壓迫及人類情感的探討，若取徑“讀者反應批評”（Reader Response Criticism）的欣賞方法，加上“情動轉折”（Affective Turn）可能觸及這些主題的思考。

例如，在《素食者》和《少年依然》中，韓江關注的是個體在面對社會暴力和壓迫時的情感反應，尤其是歷史創傷對個體身心的影響。通過這些作品，她展示了在壓迫性政權下，個體的情感和身體如何被異化、剝奪和壓制。雖然韓江並沒有明確探討科技與暴政的關係，但這些作品中的壓迫機制可以被理解為某種隱喻，反映了現代社會中可能由科技和國家暴力結合而產生的情感與心理創傷。

尤其是《少年依然》描寫的光州事件，可以被視為對暴政和國家權力如何對個人和集體進行暴力控制的探討。科技雖然不是中心主題，但其壓迫性背景和社會控制的邏輯可以延伸到現代科技的監控、社會控制等領域。這種隱性關聯或許是韓江的作品引發思考的地方。

總體而言，韓江並未直接討論科技與暴政的交織，但她對人類情感在壓迫環境下的細致描寫為更廣泛的討論奠定了基礎。這些情感的異化和壓制，特別是在壓迫政權下的體驗，可以延伸到對現代科技如何影響個體和社會的反思。

韓江的情動書寫確實可能呼喚對科技與暴政之間關係的探討，盡管她的作品並未直接關注這一主題。她通過對人類情感、身體的細膩刻畫，展示了在壓迫性社會背景下，情感如何被異化、壓制，這種敘事提供了探討現代科技與暴政之間關係的契機。

在韓江的作品中，尤其是《少年依然》這樣的歷史創傷題材，集中描繪了暴政對個體身心的摧殘與異化。這些作品雖然未涉及科技的因素，但它們通過探討國家暴力和社會壓迫，展示了如何在高壓環境中，個體的情感和行為被操控、窒息。這種情感異化的描寫，可以為探討現代社會中科技的角色提供隱喻性線索。

科技和暴政之間的關係，尤其在當代監控社會中，通常涉及個體的隱私與自由被剝奪，類似於韓江作品中表現的壓迫性力量。比如，在《素食者》中，主人公英慧的反抗行為與社會對其身體、飲食等的控制形成對立。盡管這是一種私人層面的抵抗，但卻可以引發對更廣泛的社會控制機制（包括科技如何成為現代壓迫工具）的思考。

韓江對個體與權力之間複雜關係的探索，以及她強調情感在壓抑、創傷背景中的轉折作用，能夠為進一步思考現代科技和權力如何結合進行社會控制提供一種新的文學視角。她的寫作風格讓我們意識到情感在暴政和壓迫環境下的細微變化，從而為科技與暴政如何共同影響個體的情感與自由開啟了討論空間。

因此，韓江的情動書寫雖未明確涉及科技與暴政，但通過其對暴力、壓迫及人類情感的深入探索，可以為更廣泛的當代社會問題提供探討的框架。

村上春树的《挪威森林》：崩潰前，直子自我迷失了

直子名言：“死人永远是死人，但我们必须继续生活。”

直子是村上春樹小說中一位充滿脆弱感的角色。她曾與渡邊有過深厚的情感連接，但她始終無法從過去的創傷中走出，特別是她深愛的初戀男友的自殺給她帶來了無法愈合的心理創傷。直子的一生似乎都在自我封閉中度過，她無法與外部世界建立穩定的情感紐帶。最終也選擇了自殺，結束了她無法承受的內在痛苦。

                                                             （電影版《挪威的森林》中的綠子 [水原希子飾]）

情動轉折：直子的轉折點在於她內在的孤獨與外界無法對接的情感痛苦。她的情感發展從對過去的留戀到對生命的徹底失望，情感的壓抑與失落一步步導致她走向絕望和崩潰。這一情感的轉折過程表現為從渴望被理解到徹底的隔離，最終她的內心痛苦再也無法承受。

直子因內心的創傷而失去了自我，在無法承受情感痛苦的情況下，選擇了自殺。直子壓抑在過去的創傷中，無法釋放自己的痛苦，最終選擇了結束生命。直子始終處於無法與外界建立連接的孤獨中，精神上的孤立使她走向毀滅。

《挪威森林》：重塑情感前，緑子生存的欲望不息

綠子是《挪威森林》中與直子形成對比的女性角色，她像徵著某種生命力和生活的希望。她與渡邊的關係是開放和健康的，雖然她也經歷了痛苦和困惑，但她並沒有像直子那樣被孤獨和死亡所吞噬。綠子展現了一種堅韌，她的情感發展更趨向於接受現實和內心的複雜性，最終重建與外界的聯系。

情動轉折：綠子的情感發展從失落與不確定，逐漸轉向一種堅韌的生命力。這種情動的轉折體現在她與渡邊的關係中，從對失落的痛苦理解走向了對生活的接受。她通過情感的波動逐漸重新找到生活的意義與方向。

綠子雖然經歷了情感困惑，但她通過與外界建立新的聯系，最終找到生活的意義。綠子雖然也有痛苦，但她通過情感波動和與渡邊的聯系找到了生活的力量。綠子則逐漸從孤獨中走出來，嘗試與世界建立新的聯系，尋找新的情感歸屬。

自我身份的迷失與抗爭：因為社會、家庭或個人創傷，三人都經歷了自我身份的模糊或迷失，但情感的轉折方向有所不同：英慧通過身體上的拒絕釋放壓抑，直子則在孤獨中絕望，两人最终都走向崩潰和孤立，而綠子通過重新連接外界找到情感釋放、人生重建的途徑。多層次的生命體驗，從而引發了關於人類情感、欲望與社會壓迫之間複雜關係的深刻探討。通過「情動轉折」的分析，可以更好地理解她們各自的心理演變及其對生命意義的探索。

陳楨·村上春樹敗給韓江，他們女角的命運各有得失～～在韓國女作家韓江荣膺2024年諾貝爾文學獎的消息宣佈前，日本的村上春樹再次登上“大熱門”的猜测中。當韓江獲獎的新聞正式公佈後，春樹迷好像早已經習慣了似地，并没有太大的反應。對鄰國獲得殊荣也没太多的意見，反正日本早已經拿過两次諾貝爾文學獎（川端康成和大江健三郎）。反而是敏感的讀者聯想到，韓江和村上春樹著作中女角的命運，都是那麽的叫人在放下書卷時深感戚戚焉。

是否有那麽一刻，韓江《素食者》中的英慧，和村上春樹《挪威森林》中的直子與綠子，她們曾在不經意間彼此匆匆瞥過對方一眼，而似乎看見了自己的命運?

女性主义、東亞體制、两性關係、社會壓抑、個體救贖......，那是專家讀者的事。這裏想理解的是，在個人的“情動轉折”時分，三位女是否有所交會？

也就是她們在特定的情感狀態下，包括身體和情緒發生了變化。伴隨著內在衝突、外在壓力或自我意識的糾纏，往往便發生了不再回頭、重啟的越境事件。

英慧、直子和綠子這三位女性，在面對本身的痛苦、孤獨、欲望與自我尋找時，若能理解她們的情感、意識與行為上發生了什麽變化，我們便可能在德勒兹所說的虚擬時空平面上，找到她們命運交會的那個可能的叙事。

這個虚擬時空是必要的。在村上春樹筆下，《挪威森林》两女角的話語，通卷在對話與書信中给本身做了發聲。而在韓江筆下，《素食者》女角，卻始終沉默。即使一句最簡單的精神獨立宣言，“我再也不吃肉了。”也是出自她丈夫的叙述。而考慮到同一張口這麽形容妻子：“她既不特別漂亮，也不那麼吸引人，但她的平凡讓我感到舒服。”我們能期望從那兒公平、真實的了解英慧本人嗎？少了英慧自己的第一手話語，她和直子、緑子對得上話来嗎？

很久很久以前，讀了點佛洛伊德和榮格，以為書中的人、事與物，能輕鬆跳出書頁自在地對話，唯有潛意識在夢中當家作主時才可能發生。後来再讀點德勒兹和瓜塔里，懂得在個人的意識内層安置一片虚擬的平板，讓一切可能組合上来的覺知、情感與能量，在不設防、無邊界的機遇裏閒聊。這樣的話，即使英慧没有親自現身說法，我們也可以選擇其他来源的素材，例如把字裏行間的境况轉成電影畫面，再根據這不要語音的符號，去接触、體會叙事主角的情感世界。

當然，我們極可能因此而成為英慧丈夫、姐夫和姐姐第二，再度把她當成一個“他者”、“客體”與“工具”的危險。二度碎片化、片面化的看待，對她是更深、更大的傷害。雖說，她早已經無以復加地被傷害通透。

身為内在平面的主人

韓江《素食者》：精神崩潰前，英慧拒絕了自我的身體

英慧的生命經歷可以說是通過情動轉折來表達她對自我與世界的認知變化。她起初是一位平凡的家庭主婦，但突然拒絕肉食並逐漸疏離日常生活，這一行為不僅是對肉體的拒絕，也是對社會和家庭制度的叛逆。隨著情感的轉變，她拒絕的不僅是食物，更是人與人之間的暴力、欲望和社會的控制。這種逐漸強化的拒絕使她從一位順從的妻子走向精神崩潰，並徹底與社會脫節。

情動轉折：英慧的轉折可以理解為從壓抑的平凡生活中被解放出來，經過身體的自我拒絕走向徹底的情感隔離。她的情感從對自我身份和欲望的模糊轉向對社會壓迫的無聲抗議，再走向精神的最終解體。這種情動過程是漸進的、複雜的，也深刻反映了她在壓迫性社會結構下對自我存在的絕望掙扎。

英慧通過拒絕肉食來抗拒壓迫性社會結構，但這種抗爭最終導致她的精神崩潰。英慧壓抑在婚姻和社會期望之下，通過拒絕食物和人際關係來釋放內在的痛苦。英慧的拒絕最終導致她與世界的徹底隔絕，她無法找到任何情感的安慰。

[情人]

通常，別人跟我們是如此無關，以至當其中一個人能主宰我們的哀樂時，我們就會覺得他仿佛是屬於另一個世界，滿身都是詩情畫意，能把我們的生活化為一片我們與之同在的感情的海洋。

[生活中的時間]

從理論上說，我們知道地球在轉動，但事實上我們並不覺察，我們走路時腳下的地面似乎未動，我們坦然安心地生活。生活中的時間也是如此。小說家為了使讀者感到時間在流逝，不得不瘋狂地撥快時針，使讀者在兩分鐘內越過十年、二十年、三十年。在一頁書的開始，我們看見的滿懷希望的情人，而在同一頁的結尾，他已是八旬老翁……

[情人的沉默]

有人說沉默是一種力量；從另一個意義上看，沉默被心愛的人利用，會發出一種可怕的力量。……也有人說沉默是一種酷刑，會使身陷囹圄、被迫受刑的人發瘋。可是，忍受心上人的沉默又是怎樣的酷刑啊！這比保持沉默還要難以忍受！……這種沉默本身就是座監獄，甚至比監獄還要殘酷。……還有比沉默發出的光更可怕的嗎？它讓我們看見的不是一個，而是成千上萬個失蹤的女人，每一個都表現出對愛情的不忠。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

傳統

有些日常用語，出自農民之口，會使人耳目一新，只要它們反映出某種地方傳統的殘餘，或某個歷史事件的痕跡，即使說話人可能不知道這個傳統和事件。同樣，德•蓋爾芒特先生那彬彬有禮的神態——整個晚上都對我這樣——就像一種延續了數百年的風俗習慣，尤其像17世紀遺留下來的習俗，令我著迷。

舊時代的人離我們似乎十分遙遠。我們總認為他們表達的思想都是表面的，不敢認為他們有深邃的思想；當我們發現荷馬史詩中的一個英雄和我們有相近的感情，發現漢尼拔在卡納埃戰役中巧用佯攻戰術，引誘敵人攻擊側翼，然後突然包圍敵人時，我們會大吃一驚；我們似乎把這位詩人和這位將軍現象成動物園里的動物，同我們有天壤之別。甚至在路易十四宮廷中的某些顯貴身上，我們也會有意外的發現：當我們閱讀他們給一個地位比他們卑微，對他們毫無用處的人寫的信時，發現他們用詞非常謙卑，我們會不勝驚訝，因為這些詞驟然向我們洩露了這些達宮貴人內心的一套信仰，他們從不公開說出他們的信仰，但卻受其支配，他們尤其相信，出於禮貌，他們必須裝出動感情的樣子，一絲不苟地發揮禮貌的作用。

這種想像出來的、過去距離我們十分遙遠的看法，也許能幫助我們理解，為什麼有些作家，甚至是大作家，會在莪相那樣平庸而故弄玄虛的詩人的作品中發現非凡的美。如果說我們在古代抒情詩人具有現代思想時，會大吃一驚的話，那麼，當我們在一篇被認為是古老的蓋耳語的詩歌中，發現有一個我們認為只有當代人才有的巧妙思想時，就會贊不絕口了。

我傾聽著這神秘而輕柔的聲音，溫馨如海上的和風，飄渺如月光的清輝——那就是她朦朧的睡意。只要這睡意還在持續，我就可以在心里盡情地想她，同時凝視著她，而當這睡意變得愈來愈深沉時，我就撫摸她，吻她。我此時感受到的，是一種純潔的、超物質的、神秘的愛，一如我面對的是體現大自然之美的那些無生命的造物。其實，當她睡得更熟一些以後，她就不再只是先前的那棵植物了；我在她睡意的邊緣，懷著一種清醒的快感陷入了沉思，這種快感我永遠也不會厭倦，但願能無窮無盡地享受下去；她的睡意，對我來說是一片風光旖旎的沃土。她的睡意在我身邊留下了一些那麼寧靜悠遠，那麼肉感宜人的東西，就像巴爾貝克那些月光如水的夜晚，那時樹枝幾乎停止了搖曳，仰臥在沙灘上時時可以聽見落潮碎成片片浪花的聲音。

……聆聽著這美妙的聲息，我覺得眼前躺著的這個可愛的女囚，她整個人，整個生命，都凝聚在這聲息中了。

……只見這兩條眉毛把半球形的眼瞼圍在中間，看上去像两隻柔軟的翠鳥窩。她的臉龐上，留下了種族和返祖性的印記，也留下了行為不檢的痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

普魯斯特:雨果~~她為我引用的維克多•雨果的詩，應該承認，是他脫胎換骨以前那個時期的作品，他還在演變中，還沒有發表他那別開生面、具有更複雜機體的作品。在這些早期詩作中，維克多·雨果還在思考，而不是像大自然那樣，僅滿足於引人思考。

那時候，他是用最直接的方式表達「思想」，和蓋爾芒特公爵對這個詞理解的意思幾乎一樣：德·蓋爾芒特先生常在蓋爾芒特城堡舉辦盛大宴會，賓客們在紀念簿上簽字後，總要再寫一條富有哲理和詩意的感想，他覺得這個做法太陳腐，太囉嗦，就用懇求的語氣提醒後來的人：「簽上名字，親愛的朋友，不要寫思想！」

然而，德·蓋爾芒特夫人恰恰喜歡雨果早期詩作中的這些「思想」，在這他的《歷代傳說》詩集中幾乎是沒有的，正如在瓦格納的第二期作品中缺少「樂曲」和「旋律」一樣。德•蓋爾芒特夫人的這種愛好不是絕無道理的。雨果的思想確實沁人心脾，盡管形式暫時還缺乏力度，但在思想四周，已經洶湧澎湃著無數的詞匯和豐富的韻腳，這使它們獨具一格，和別人的詩，例如和高乃依的詩迥然不同。

別人的詩不時地閃爍著樸素的浪漫主義思想，更能激動人心，但卻沒有深入生命的物質根源，沒有改變思想賴以生存的無意識的課籠統化的機體。因此，我從前那種只讀雨果後期詩集的做法是錯誤的。……

我在得·蓋爾芒特夫人的餐桌上，初次聽到或再次聽到的詩句，使那些琳琅滿目地鑲嵌著詩句的詩篇也變成了磁鐵，產生了巨大的吸引力，把我的手拉向《東方集》和《暮歌集》。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

普魯斯特:節日的殷勤~~旅館的院子通向廚房，廚房里呈現出淡紅色的反光，人們在烤雞烤豬，把活蹦亂跳的龍蝦扔進旅館老板所謂「不熄的爐灶」中。我直接穿過院子時，看見人群擁了進來，這種景象真可以同佛蘭德斯老畫家們的作品（例如《伯利恆的人口調查》）中描繪的景象相比……我看見侍者氣喘籲籲地端來魚、肥嫩的小母雞、大松雞、山鷸、鴿子等，五顏六色、熱氣騰騰，豐盛的菜肴使我聯想到那些洋溢著古代純樸風格和佛蘭德斯誇張風格的聖餐畫……似乎菜肴的豐盛和端菜人的匆忙不是為了滿足顧客的需求，而是一絲不苟地遵照聖經中的描述（但一舉一動卻又取自佛蘭德斯的真實生活），或是出於美學和宗教的考慮，想用食物的豐盛和侍者的殷勤向人們展示節日的熱烈氣氛。有一個侍者站在飯廳一端的餐具櫃旁沉思。……鴨子是每天由一個手藝好的廚師按照地道的佛蘭德斯風格用燒紅的烙鐵刻成的。一路上我幾次差點被人撞倒，我發現這個侍者很像那些傳統宗教畫中的一個人物，惟妙惟肖地再現了畫中人的面容和表情：塌鼻子，相貌平淡，但純樸憨厚，耽於幻想，並且在別人還沒有猜想到的時候，他已經隱隱預感到會有聖靈降臨。……

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

本文前面說到，藝術越來越把非完成的過程作為藝術，而把本為結果完美的圖像再現留給技術。技術的預設，就是追求一個預定的目的，最理想化地接近這個結果。而達到這個結果的過程，幾乎是完全的黑箱操作，也就是說沒有中間過程可呈現，因為中間過程，只是一連串的數字形成的算法。

而數字藝術的「聚合遮蔽」，可能比上一節說的傳統文本程式化更甚。新世紀之初，列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)在其著作《新媒體的語言》(The Language of New Media)一書中創立了「軟件符號學」(semiotics of software)，討論了以計算機新媒體輔助數字藝術創作的功能。但從他歸納出的新媒體的五個重要特徵來看：數值化、模塊化、自動化、流體化和編碼化，每個技術過程都體現了「聚合遮蔽」。數字時代的文本生成，依然有聚合，而且聚合也是不顯的。至少迄今為止，藝術家在機器的藝術文本過程中，很難有干預餘地。

不可否認，當代數字藝術，非常強調觀眾的參與，以及與藝術作品的互動。羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)把「連接、融入、互動、轉化、出現」五個重要階段看成是新媒體藝術的完整創作。但是，在這看似人機交互，雙軸共現的過程中，生成的也不是聚合系文本，而是一個個有程序設置好的連續性的單獨作品。數字藝術依靠的計算機技術，在所謂的創作中，依據的是生成器和判別器的對抗式生成網絡模型(GAN，Generative Adversarial Network)，這種模型基於人類認知模式，將吸收信息後對自身系統做出反饋，並依據參數設置的目標進行自我修正，從而進行生成「藝術圖像」。

目前已經出現一些手法，使我們覺得似乎電腦藝術可以「重回過程」。例如現在有各種圖像處理手法，可以設置「濾鏡」，設置效果變體，例如把風景圖片粒子變粗，把本是完美在線的照片「返回」成「莫奈式」筆觸，「凡·高式」線條，「點彩式」畫面。這些變化恰恰就是電腦預設的目的之一部分，是機器藝術預先設計中的終點，而不是中間過程。可以設計讓電腦在某個節點上以某種方式輸掉一盤棋，這里的「輸」本身不是過程的中輟，而是過程預定的完美結局。

可以說，能否以過程為作品，恰恰是人類藝術與所謂及其藝術的最大分水嶺：人類藝術家在創作中，可以因為某種「手感」，某種「靈氣」，中途變卦，隨機應變，臨時起意，見好就收。而機器產品的所有的「臨場發揮」，只是假象，是技術安排的結果。

人的藝術與機器的藝術更明顯的分歧，是藝術的「質量考評」。機器對藝術沒有評價能力，只可能評斷產生的文本是否達到預期效果，機器沒有能力在藝術創作的過程中停下來，沒有能力產生「過程藝術」。這是因為機器無法看到過程中間階段可能比預定的結果更佳，甚至無法對產生的結果作質量評價。因此機器無法在眾多作品——不管是它自身的作品，還是別的機器的作品中——按某種藝術品質標凖做選擇。

例如2020年3月，人工智能詩人「微軟小冰」出版了詩集《陽光失了玻璃窗》。微軟亞洲互聯網工程院市場與公關總監徐元春解釋了小冰寫詩的技術過程：「誘發源(靈感的來源，信號足夠充足)—創作本體(知識被誘發)—創作過程(這是一個獨立於誘發源的黑盒子)—創作成果(與誘發源相關的獨立作品)。」實際上就是承認創造過程是遮蔽的。出版者不得不承認：「這是一本百分之百由小冰創作的詩集，人類編輯從她的數萬首詩中挑出了139首結集出版。」

微軟小冰既然無法自選，同一個原因，使「她」無法中途停下來，把一個中間階段作為作品。從藝術符號學的意義上，聚合操作不可能消失，人工智能的藝術文本，一樣要經過選擇操作才能出現。但是聚合一向有個顯隱問題，有的文本形成過程，聚合比較隱蔽，不容易看清，有的比較清晰。本文已經詳細討論，聚合的顯隱程度控制，是藝術學上的一個重要問題，在這一關鍵問題上，人工智能暴露出它的操作，從根本上說是「非藝術」的。

除非數字技術普及到攝影書的地步，讓藝術家操作的可能性越來越大。在攝影技術出現時，技術與藝術的區別也很分明：只有在二十世紀的過程中，照相機才變得容易擺弄，暗室沖洗，照片剪裁，可以有各種手法，達到某種創意，以至於人們認為攝影可以像畫筆一樣做複雜多變的聚合操作。有鑑於此，我們可以設想，或許有一天電腦技術逐漸達到像攝影術一樣幾乎可以讓機器本身任意擺弄。在這一天來到之前，數字藝術不可能代替真正的藝術家，因為聚合過程的幾乎全被遮蔽，而沒有聚合，就沒有藝術的真正靈韻。如黑格爾所說：「往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什麼。」（刊於《文藝爭鳴》2021年第5期；趙毅衡丨當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢）

再舉兩個典型例子。一是重慶大足縣寶頂山的石雕佛像群，部分豎立在露天位置。當地多雨炎熱，露天的石像容易風化，早就失去原先的金碧色彩。有個別塑像風化嚴重，現在的形態非常類似後期羅丹的雕塑，充滿了生動的不協調細節。對此大自然的傑作，無法找到創作心靈的有意識或潛意識驅動力，原先的均衡整飭，只是被歲月無意中破壞成風化殘跡「半成品」。

反過來，另一方面，則有真的半途而廢成為傑作，最典型的例子就是陝西興平茂陵「霍去病墓雕群」。16座巨大的石雕，只有一兩座完成度比較高，其餘大半只有依從石勢，略加雕刻，而且散亂於山坡上。未完成的原因，有論者歸因於工期太緊，有人認為是當時鐵器工具硬度不夠。正因為此，這些雕像風格非常「現代」，不少人比之於英國現代雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的風格。哪怕不是有意為之的半成品，朴拙而粗獷，寫意而不寫實，無意中成就了漢代石雕的稀世珍品。

未完成，不成形，意味著放棄「圓滿再現」，顯示的是聚合過程本身。用這種方式，現代藝術暗合了中國傳統美學的「寫意」原則。它們不是拒絕表達意義，而是有意無意地以非「圓滿再現」示人。有的藝術論者認為，這樣的作品是「無主題」，或「非語義」(non-semantic)。不協調藝術究竟是否表達某種意義呢? 從原則上說，只要藝術是一個符號文本，就不可能沒有意義，因為符號的本質就是攜帶意義。德里達與胡塞爾爭論此問題時，就指出：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指。」沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義。

相當多論者認為現代藝術文本外表不協調，目的就是拒絕表意，但藝術家給作品取的標題卻意義清晰甚至宏大，形成巨大的反差。坎寧漢(Merce Cunningham)的「無情節」現代舞，幾乎都有非常戲劇性的標題，1942年的《圖騰祖先》，1944年的《非焦點之根》，1968年的《熱帶雨林》。但是坎寧漢挑戰「傳統的」舞蹈理論時，一再強調舞蹈不表意，身體動作除了本身不表達任何別的東西：「在我的舞蹈藝術中沒有包含任何想法，我從來不要一個舞蹈演員去向某個動作意味著什麼……舞蹈並不源於我們對某個故事，某種心情，或構思某種表達方式，舞蹈容納的是舞蹈本身」。為自我證明，他的作品有時候故意只有數字，不取「語義性」標題。但是，與古典音樂一樣，無論標題是否只是「作品第幾號」，藝術文本既然是符號構成，就不可能無意義，只是其意義方式比較特殊而已。

四、當代文化產業的聚合偏重

在現代，藝術作品欣賞者，大都以寬幅聚合，風格獨特為優。這並不是欣賞者的自然傾向，而是現代意識(modern sensibility)的認知心理表現：從比較寬大的聚合軸中選擇出來的文本，總是比較有意義，或比較值得觀看的，這點是並非一成不變的，而是現代文化趨向多樣豐富的動力。

當代文化的聚合偏向，也明顯地表現為當代雅俗文化對立在經歷位移。在所謂雅俗對立中，雅文化的聚合系統比較寬闊，可選元素比較豐裕，被認為創造力比較豐富，由此種聚合操作產生的組合文本就比較精美。俗文化一般來說遵循傳統程式比較多，因此在藝術史上被認為地位比較低，俗文化的聚合系被認為比較單薄，往往來自鄉土的、地方的傳統，比較單一，作者的藝術素養被認為比較薄弱。

但是在當今，所謂現代後期，或是說後現代時期，雅文化的聚合反而變薄了，因為雅文化作品主要靠前現代傳統規范。當這些傳統距離遙遠，聚合操作就難免簡化，文本就看起來比較程式化：交響樂、芭蕾舞、大型長篇小說、戲劇、詩集，變化都比較少，相應地讀者觀眾都大幅度減少，而這些觀眾往往比較懷舊，滿足於重溫經典作品。在人類文化中，一般說來，傳統風格的文本聚合操作比較隱蔽，因為傳統本身本相當一部分聚合操作，是往昔形成的程式，今人只是尊崇照做，挑選可能少得多。例如今人寫一首七言詩，無法改變其格律；今人寫一首詞，只能用古人的曲式，哪怕早已不知其詞如何配曲。詩格律的形成過程，詞的選曲配詞方式，在古人是要創造的，因此是聚合的藝術，現在卻已經不由我們挑選。這一部分聚合過程，對我們來說的遮蔽的，難以觸動，甚至不需要見到的。既然稱之為藝術，就是要有個人的主體精神伸展的餘地，因此傳統藝術這范疇就是減少聚合，就像持有購物券，只能在某商店供貨范圍內選擇。當然也有藝術學論者認為詩歌藝術是戴著鐐銬跳舞，因為在相對狹小的空間中做出的受限聚合操作，可以更為精彩，更見藝術家功力。

當聚合選擇更進一步進入文本，可以看到選擇過程本身也成為文本內容。最明顯的是教科書，任何教科書都同時展現聚合與組合兩個方面：小學生學寫作文，課本講解起承轉合各環節各有若干種方式，這是聚合訓練；然後課本上說明不同選擇組合起來的不同效果。課本或訓練提綱本身，是先前進行的一個雙軸操作的結果。為任何目的進行的教育訓練，在訓練計劃中已經把組合的需要考慮進去。而教育訓練本身是另一層次聚合，目標是最終結業後的實際既能，因此在最終組合所需要的幾個方面，都會給出系列可能性。

這也就是為什麼如今出現大量的養生節目與養生產品推銷。延年益壽之法，原先是交給醫家或巫師處理的過程，大眾只需取得結果，本來是醫生做主，一般人只顧按處方取藥服藥。現在通過電視網絡等各類教育節目，過程逐漸變成群眾關心的重點，各類產品也「直銷」給大眾。過程交到群眾手中，盡管經常變得面目全非、魚龍混雜、謬誤百出，但群眾主動捲入選擇過程，造成養生熱潮是歷史上從未有過的文化現象。

三、當代藝術的聚合偏重

仔細觀察當代文化全面的「過程關注」，可以看到大量類似的「雙軸共現」例子。例如先前大眾只是欣賞藝術，現在學一點樂器，玩幾手表演成了熱潮；先前人們只是去看旅游勝景，現在群眾對旅游地的規劃和設計公示提出意見；先前人們只是贊嘆運動員的競爭表演，現在鍛煉身體成了每個人的責任。可以說，社會活動意義方式的選擇過程，使當代文化出現了從組合朝聚合偏移的重大轉折。

當代藝術更出現了一個明顯的風格變遷，而且各種體裁幾乎無例外：聚合顯現，成為當代藝術文本的重要特徵。現代以來，藝術加與藝術欣賞者，漸漸離開「圓滿再現」的文本，而熱衷於退回制作過程。這個過程最早是在印象派的畫中出現，即有意保持畫面材料的質感，而不是繪畫再現對象的質感。莫奈的《日出印象》《池蓮》諸作，號稱是用感覺「印象」代替對自然界的完整感知。給觀者最強烈的感覺，卻是在形式上強調有意顯示油彩和畫布的質地。印象派不久就轉向了更明確的「工具物性」，例如點彩派(pointilists)的顏料團，後期印象派的(凡·高、高更、馬蒂斯等)的顏色線條，羅丹與賈科梅蒂等人的粗糙造型雕塑，到當代則愈演愈烈，例如近年法國當代雕塑家布魯諾·卡塔蘭諾(Bruno Catalano)以殘缺文本取勝的《旅行者》系列雕塑。

二十世紀三十年代抽象表現主義在美國興起的時候，該流派的主要辯護者格林伯格提出：現代美術在形式上的最大特徵，就是「節節向工具退步」。不需要達到形式上的「完美狀態」，而是回到工具痕跡尚明顯的文本形成過程中，即聚合工作尚未完成的中間狀態為呈現文本，放棄「終點文本」。很多論者認為這是因為攝影代替了繪畫，成為終點文本的簡便而完美的體現，繪畫不需要與攝影比完美再現對象的能力。這說法(被攝影擠壓)或許有一部分道理，印象主義開始盛極一時的十九世紀六十年代，攝影術也開始萌芽。

即使尊重傳統程式力求圓滿再現的藝術家，在作品成稿過程中，也都會有過一些不協調因素佔上風的階段。此時的文本元素的不協調只是過渡性的，在完成藝術作品的過程中，藝術家會把一切都整理到滿意的圓融狀態，不協調風格往往與半成品，往往與留有塗抹的草稿相似。現代藝術的這種回到工具，回到半成品，回到原初感受的趨向，有人稱之為「還原論」(reductionism)，或稱「過程論」，也就是不希望把藝術文本做成「完美」的成品，有意讓作品停留在粗糙的半途，色彩和形式的未完成狀態。這個特點在各種體裁的現代藝術中都表現出來，雕塑中的斧砍痕，樂器的調音過程，留在藝術作品的正文，也使某些前現代的藝術，例如「狂草」(模仿草稿)、塗改的書法、某些怪石最好留在半琢磨過程中。它們顯出了不協調的 「未完成態」，獲得了當代藝術最明顯的形式特徵。盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)的《弗朗西斯·培根像》，因為他的這位朋友不耐煩靜坐，只畫了一半，但是這「半畫」，極其精彩，是肖像畫中難得的神來之筆。賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的雕塑，好像只是捏了一個架子，「半途而廢」正是他有意開風氣之先的風格。

當代建築中模仿工業建築(所謂LOFT文化)，例如巴黎的蓬皮杜藝術館、倫敦的勞埃德保險公司大樓，把管道放在大樓面上；有的藝術保留舊工業設施的滄桑之態，例如北京的「985」，成都的「東郊記憶」，直接把舊機械作為噴上漆的雕塑；凱里(Mike Kelly)用舊貨攤上買來的兒童玩偶做成裝置藝術，簡特利(Nick Gentry)用廢舊翻轉照相膠卷拼貼的畫，徐冰用建築工地廢料偶成雕塑《鳳凰》，都是「過程比完成更藝術」的典范。這個風氣甚至進入小說和電影，暴露甚至反覆玩味文本的加工過程(例如小說《橘子不是唯一的水果》，電影《源代碼》)，「尚待加工」成為所謂後現代元小說的重要樣式。

聚合，是文本每個元素背後有可能被替代它的成分，它們是文本的形成因素，卻不顯露於文本中。在文本構成過程中，它們是否確實被文本發出者考慮過，這點卻是無法證實，因為它們只是作為「備選的可能性」存在。在任何表意活動中，不然會有聚合操作：聚合選擇標凖千變萬化，選此不選彼，會造成文本意義上的變化。舉個最簡明易懂的例子：廚師做菜時，可以加鹽，也可以加糖。它們都是聚合元素，它們之間的關係絕對不是「同義」，而是「同位」，是「結構上可以取代」(structurally replaceable)，並不是「意義上可取代」。就一次意義運作過程而言，文本一旦組成(例如一座房屋建成)，就只剩下組合可見。希爾佛曼指出，「聚合關係中的符號，選擇某一個，就是排除了其他」，除了被選中參與組合的成分，其他成分不可能在文本中出現。實際上，雙軸的構成是同時展開的。組合固然不可能比聚合先行：要進行聚合選擇，最重要的標凖是組合軸的需要；同樣，也只有在組合文本的構成中，才能明白聚合是否妥帖。兩個軸上的操作同時發生，雖然只有組合顯現成文本，我們可以稱這雙軸關係最「正常」的文本為「選擇終結文本」。這樣的過程聽起來似乎很複雜，實際上是最簡單平常的意義操作。可以以填字游戲為例，整個過程就是在選擇上不斷斟酌、不斷挑選適合與左右成分組合的詞語；或許是翻譯更能說明問題，翻譯過程就是不斷地在挑選合適的詞匯，以完成與原文相應的意義組合。

在符號學的文本研究中，我們可以看到兩種重點：對於文本的意義，組合更為重要；而對於文本的風格之研究，可能聚合更為重要。由此出現符號學的著名規律：聚合是組合的根據，組合是聚合的投影。二者實際上不可分，是一個意義過程的兩個方面。

如果文本形成時，聚合能完全退出，從此從文本的意義活動中消失，事情也就簡單多了，本文也就沒有必要再探討了。但實際上，人類的意義行為，比這種理論上的情況，複雜得多。文化的發展，就是一部聚合滲入組合的歷史。一旦文本形成，聚合軸隱藏起來，卻留下深重痕跡。我們吃到的菜帶甜味，我們知道廚師放了糖，目的是做成「粵菜」。聚合軸的影響始終存在，始終影響著文本的各種品質。聚合被文本遮蔽，隱而不彰，對聚合的研究往往深入到文本之下，表象之後，需要一定深度的理解才能夠及。接收者解釋文本時，雖然只感知到文本的組合，卻必須穿透地「明白」隱藏的聚合系，才能真正理解文本的意義。

不同文本，背後的聚合選擇工作面大小不一，同一文本的每個成分背後的聚合，也是寬窄不一。問題在於：既然文本構成之後，顯現的只有組合，文本的接收者如何能認識到聚合的寬窄呢? 實際上是很自然地感覺到，尤其是從文本風格的感知，可以感知聚合操作。一旦文本風格與 「正常情況」相比變異較大(例如詩「用險韻」，兼職設計「怪異」，美術「峻奇」，故事「不可靠」，領導用人「不拘一格」)，我們能明白聚合軸比較寬，文本作者有比較多的「可選因素」。

可以舉設計的演化為例：設計一套黃梨木的中式家具，顯然把西式家具的可能選下去了，但是椅子卻保持了西式椅子的坐墊，零件拼接也可能不再用中式的榫卯結構而用簡單的膠水暗釘，稱之為 「新中式家具」，實際上只是表面上「純中式家具」，在桌子這個文本表面上看不出來打造過程的變化。建一套「中式建築」，也可能是如此做聚合操作。例如屋頂用防水材料，瓦片只是裝飾。構造的演變成為選項，似乎不起眼地保留了下來。

可以看出，「寬幅」聚合與「窄幅」聚合，形成的組合風格很不一樣。哪怕擺出來的一桌桌菜數量相似，我們依然能很容易覺得某些桌背後的「菜系」豐富，某些相對單調。某些畫，某些舞蹈，某些衣裝，某些演出，文本長度相似，接收者卻很容易明白背後選擇面的寬窄：寬幅聚合軸的投影，使文本的風格變動大得多，因為寬聚合留下的投影痕跡更為明顯。因此，可以說，任何文本中，聚合並沒有完全退出：這是第一種普遍的雙軸共現，即聚合軸「隱蔽地顯現」。

二、各種特殊的雙軸共現文本

但是聚合軸可以不隱蔽，而是直接顯現於文本，也就是說：聚合成為組合文本顯現的一部分。這種「違規」的特殊「共現」文本，可以有多種。

首先，選擇本身可以成為文本再現的對象，此時聚合本身變成組合原則。說簡單一些，即「聚合選擇」成為文本主題。此種情況下，雙軸都顯現在文本層面，聚合變成了組合原則。例如中國的詩話中常見的關於寫詩的軼事，關於賈島思考「推」還是「敲」衝撞了韓愈的車隊；關於王安石選擇「綠」字而不選擇其他常用字描寫江南春色。這些文人軼事傳說，故事說的就是選擇，因此是組合中有聚合。

聚合進入文本組合的情況，經常見到。巴爾特的例子：餐館的菜單，有湯、主菜、酒、飯後甜點等各項，每項選一，組成了想點的晚餐。因此菜單既提供了聚合軸的挑選，又提供了組合軸的連接。但是巴爾特的例子，也可以從另外一個角度來理解：菜單是飯店經理的作品，菜單生成本來就是選擇的結果，飯店能提供的，比菜單上列出的多。菜單把聚合顯現為組合，只是讓顧客可以進一步挑選點菜，配置下一步的組合。因此菜單是帶聚合內容的組合文本。再例如全國比賽的運動員名單，是省級選拔賽的結果；而全國比賽優勝者名單，是更高層次選擇出來的組合。因此，每次比賽的排名單，是兼帶聚合的文本，凸顯比較結果。此類文本都是「顯現進一步聚合可能的組合文本」。

趙毅衡:當代文化的「雙軸共現」文本增生趨勢

一、雙軸隱現關係

任何表達意義的符號文本，小至一個表情，大至整個文化，都不得不沿兩個向度構成，即組合與聚合。這個雙軸觀念，是一百多年前由索緒爾首先提出，它是索緒爾理論中的四個二元對立(能指/所指、共時/歷時、言語/語言、組合/聚合)中的一組，在今日的符號學研究中，依然具有強大的生命力，卻至今卻沒有被學界理解透徹。

組合關係就是一些符號組合成「文本」的方式，文本是顯在的。這問題看起來容易理解，細究起來很複雜，尤其是文本的邊界與意義解釋的關係。文本的邊界與組成方式，依賴於解釋，文本本身無法決定意義。文本組合關係中的問題，不得不專用一文討論，這里只是提醒組合也並不是簡單的問題。只是，本文聚焦於聚合觀念，因為聚合經常是隱形的，與組合相比，聚合關係更為複雜且難懂。

索緒爾本人把聚合關係稱為「聯想關係」(associative)，意思是它只存在於解釋者的聯想之中，需要推理的想象才能理解，而不顯現於文本。下文會談到，聚合不僅是解釋時才會聯想到的問題，索緒爾的理解不合適。此後的符號學家把文本構成的這個維度改稱為聚合(paradigmatic)，以此與組合(syntagmatic)相對。二十世紀五十年代，雅柯布森提出：聚合軸可稱作「選擇軸」(axis of selection)，因為它的功能是比較與選擇；組合軸負責「結合」(axis of combination)，功能是把各元素黏合成文本。比較與連接，是任何文本必有的二個維度。雅克布森的術語非常準確簡明，可惜未在符號學界通用。

我們超過了一輛插著旗子的鋥亮公務車，它來自我們幾 小時之前剛剛離開的「塞族共和國」：車後座上坐著一位權貴，正在趕去參加一位波黑塞族將軍的葬禮。

第二天的報紙上有報道。

這位將軍身患絕症，被關在國際安全委員會法院的監獄里，在他死亡前幾天未經審判就被釋放了，正好讓你去死吧，很仁慈——誰的慈悲呢？———，同時 依然作為戰犯受到起訴。

從斯雷布雷尼察直到薩瓦河邊的沙巴茨，一路上我們沒有怎麼說話。之後，大家的話匣子才打開了，就像當初去往維舍格勒的途中，首先是咒罵、宣洩，力量的表達。力量？更多是虛弱，還是虛弱。

接下來，我到現在至少這樣清楚地記得，一路相當沉默，直到進入嘈雜的貝爾格萊德。而且後來，在離開貝爾格萊德前往南方的科索沃那幾天里，依然是一路沉默（關於科索沃，這里就不用贅述了——如果沒有科索沃的那些天，那麼這些迄今為止所講述的東西、所問到的東西似乎就會是另外的樣子）。

看樣子，仿佛我們在那里又一次走進一個不同的歷史里——在這個歷史里，我們恐怕再也沒有什麼可說的，我這個外國人沒有，那兩個塞族同伴也沒有。

回到另一個歐洲之後，那些所提到的波斯尼亞地區也滲透到這個歐洲里，維舍格勒附近的德里納河的一個小山谷就這樣深入到海德堡附近的內卡河河谷里——不是溫和的交匯，更多是這里的安然無恙和那里的截然相反之間的碰撞。

或者在巴黎郊區打眼望去那些廉價的高層住宅，跟斯雷布雷尼察的幾乎不相上下，黑乎乎的旗幟和塑料篷布也混合到這個圖像中，使之變黑和被覆蓋；或者在我們這里，森林密佈的塞納河高地突然間變得光禿禿的。

這一切絕對不是交流溝通的地方，不是那種「同步空間感」，因為這種空間感通常作為當下，對在場的東西的補充，作為強化世界的認識會令人高興——而更像是一種地方掠奪，某些撕裂世界的東西。

我現在看到報紙上的天氣衛星照片或月球隕石坑照片 時，也會這樣不由自主地與每天看到的萬人坑照片混淆起來。或者一看到奧地利巴德加斯泰因溫泉療養院的航拍照片，（一定會）同時意識到波斯尼亞的斯雷布雷尼察與之何其相似。

除此之外，恰恰也是在所提到的在「西方」的圖像缺失中，可以讓人感受到一種呼喚，呼喚你再次啟程「去那里」，而且待更長時間，在斯雷布雷尼察要待到吃晚飯，住一個晚上，不僅僅一個晚上。

而且，在那里盡量先不要問什麼，要等到合適的時機再問——首先只是坐在那兒，蹲在那兒，用手托著腦袋。

的確如此：在維舍格勒，只有在墓地才能看到生活的氣息；而在斯雷布雷尼察，看樣子不再有任何生活的氣息了——然而，或許在那里能夠發現別的什麼，一種用我們的概念難以企及的東西？

一位塞爾維亞讀者看了我的《冬日之行》之後，寫信問我：我是否意識到，對我來說，再也沒有退路可走了。 我曾經在腦海中想象過一張我們這個大陸的新地圖，S城濃煙滾滾的山谷正好位於地圖中心。

我曾經有過這樣的想法，如果這個地球上不管什麼地方亡靈復活還是願望，或者迫切的白日夢，或者放蕩的妄想的話，那麼在那里，在S 城至少一個失去家園的人，一個獨一無二的人那里也會有復活，首先是那些先民的復活，或者至少其中一個人的復活，一個獨一無二的人的復活。

不，果真如此的話，這也只會發生在願望、妄想或夢想的彼岸！或 者，難道這不僅僅是突破悲哀的想法，或者突破到悲哀的想法？

在記憶中，曾經出現過這樣的圖像，在S城中心的廢墟中，罌粟花綻放，在熱風中不斷地向後搖擺；真的在那里見過嗎？「真的嗎」？ 這里所說的應該是一個當今的故事？今天誰會讀它呢？——一個沒有敵視人類的惡人、也沒有敵人-圖像的故事？

那你為什麼要說這一切呢？——因為，要不然，就沒有人說，可是人人都可以說。「為什麼德里納河上空最終沒有晴朗？」

這是一首古老的 歌曲曲名，其中有一個塞族人在河對岸整夜等候他的兩位穆斯林朋友 ——幾乎是白等了。

「最後一個問題」：你是怎樣看待生活在波斯尼亞的塞族人的斗爭的呢？——為之，也許又得看看「地理」：上面的自由戰士——在高山上 ——，山谷里的壓迫者，就這樣被「預先-看成」犧牲品——然而，在西部片里，那些邪惡的印第安人不也生活在山岩頂上，襲擊、屠殺無辜的 美國人商隊——他們不是也在為自由而斗爭嗎？

「真的是最後一個問題」：有朝一日，很快會有人，誰呢？發現波斯尼亞的塞族人也跟這樣的印第安人一樣嗎？

從現在開始什麼也不問了，如果非要問的話，無論如何要以完全另 外的方式開始，而不會用下面的話，即《紐約客》雜誌上一篇較長的波 斯尼亞故事的開頭第一句話開始：「哈里斯XY和他的朋友打牌時，便經歷了種族清洗。」

怎麼開頭？比如像這樣：「在所有橋梁和道路開始的地方，也就是我對此所描繪的圖像起源的地方，都有條條小道留下了不可磨滅的印記，我就是自由地從那里邁出了第一步。這就是在維舍格勒，而那些路面堅硬，凹凸不平，就像被啃過一樣……」（伊沃·安德里奇，《小 路》） （1996年6月—7月）

(彼得·漢德克（Peter Handke）《冬日旅行之夏日補遺》；劉學慧譯。作者漢德克1942年12月6日出生於奧地利克恩頓州的格里芬。被奉為奧地利當代最優秀的作家（小說、劇作），也是當今德語乃至世界文壇始終關注的焦點之一。主要作品有《罵觀眾》《無欲的悲歌》《痛苦的中國人》等。2019年諾貝爾文學獎得主。

當整個歐洲蔚藍一片、郁郁蔥蔥和飄著雪花的時候，仿佛有人在那里扔進了一個火把，一燒就是數年之久，從未間斷，起初在整個山谷里，最終限定在峽谷的一部分，而在那里卻動用了最猛烈的火力——要說具體地點或者「現場」，那就是發生在在我們這個大陸中心一場彈丸之地的微型戰爭，同時也是另一種聞所未聞的核戰爭。

特別是這場戰爭爆發、怒號並蔓延在我們這個好像已經永遠治愈了名為「戰爭」的精神疾病的歐洲的一個角落。恰恰在這里發生了名為「戰爭」的戰爭，似乎是一切戰爭的本質所在，一些在人類歷史上或者人類意識中相當新鮮的東西？——然而，正是這樣的東西同時把斯雷布雷尼察那個小山谷弄得漆黑一片，如同時代的黑夜來臨，射進了整個山谷。

可以理解，真的可以理解，恐怕有人現在會問：「你們這些生活在波斯尼亞的塞族人，你們在那里做了什麼呢——正是你們，這個不是最和平的、但在歷史上自古以來最強大地讓其他民族、異者、不同的東西存在、生息和發揮作用的民族，其中堪稱為幾乎所有歐洲民族的典 范！？」

還有：「塞族人，你們為什麼要待在S城？你們為什麼不離開，離開你們和昔日的鄰居這山谷盡頭的燃燒現場？」

然而，又是那個歷史淵源，甚至在S城那里也一樣——記憶無論如何會告訴你——，它在起作用，並且必然要起作用，對於歐洲以及國際上所有參戰國來說，在這種國際快照制作和觀看，即一種沒有記憶的、精神盲目的生產和觀看時，它就不應該繼續存在下去。說到「歷史淵源」，記憶不僅僅指的是幾百年前土耳其人的統治壓迫 和幾十年前納粹盟友的迫害殺戮。（與其說是「記憶」，倒不如說「浮現在腦海中」、「在腦海里」。）

首先，難道說因為歷史淵源而發生在這場戰爭開始時的事情，不，所犯下的罪行——這一次可不是塞族人幹的 ——就不算數嗎？

難道說一個，或者也許真的那個偉大的原因就是三年之後所發生的不可饒恕的報復行為的借口嗎？自從1992年以來，在塞族人村莊以及S城四周一直持續不斷地縱火和殺戮，傳遍世界，在眾目睽睽之下，同樣是日復一日，一年時間簡直就是報復性的屠殺，而且完全可以理解。

難道這也是同樣的情況嗎？ 這里什麼都沒有——沒有一張圖像，或者話語圖像描述這樣的情景，至少在戰爭那一方，從一開始歐洲的觀望世界就站在的那一方沒有；或者如果有的話，那就是把那些屍體和悼念他們的人——在S城地區也有數千塞族受害者——通常都推到另一個受害民族身上。

當然，這里不是要以此來清算——只是要澄清事情真相。如果那些暗示的歷史淵源真的要通過我們這些廣泛的媒體傳播出來的話，那麼，始終不過是附帶提一提罷了，作為無關緊要的枝節，抹殺和隱藏在一筆帶過的從句里，是些可以被疏漏和忽略的東西。

「歷史是眾所周知的。 回憶歷史，只需簡而言之」：有一家當年很嚴肅的西方報紙，在紀念S城種族滅絕大屠殺一周年的文章中開頭這樣說（眼下，1996年7月中旬， 仍然是這個正確的、合法的修飾語）。 什麼是眾所周知呢？

歷史淵源也眾所周知嗎？有沒有一個人，一個機構研究這個歷史淵源，不是關注那段駭人的災難，而是意在某些別的東西？誰願意理解呢？有人願意理解嗎？

但是，又要注意的是：如果說這樣澄清歷史淵源真相與清算不相干的話，那麼自然也與相對性或弱化毫不相干。對報復而言，沒有任何寬容的理由。——研究歷史淵源，或者其實就是歷史，看清歷史，使之變得明了，雖然可以有助於說明一些問題，提升幾個層面，達到對現實的警示。但是——這至少是我個人學習歷史的經驗，是這幾年間研究南斯拉夫歷史的經驗——，這不是啟蒙，不會讓光明出現，最多不過是短暫的閃耀，或者更確切地說只是閃爍。根據（根據？）歷史研究，你最終不僅在原地打轉，或者更多是曲折運動，不是借助它的幫助看得更遠， 而是進入了一個迷宮，一個幾乎完全黑暗的迷宮？

為之，還要注意的是：現實情況是，我無疑知道一些事情——也許比其他人多一些——，但是，盡管如此，我仍然無能為力。另外，在這次旅途中，我覺得我的知識變得越來越不確定。但是，按照我的經驗，預感卻變得越來越明確，因為它預先指出了與任何知識完全不同的東西 ——這種預感或者恰恰就是幾乎沒有在任何別的地方出現過——不允許出現——的第三視角——為什麼不允許呢？

從斯雷布雷尼察返回途中，我們碰到了國際和平條約執行部隊的吉普車和裝甲車隊。大家不約而同地一致決定，超過去；在那些十分陌生的士兵面孔和我們之間，留下了一道長長的滾滾塵煙，一直綿延到德里納河上。 界河這邊的塞爾維亞依然是——經過了波斯尼亞的幾道山脈，然後又走過了塞爾維亞上百英里的丘陵和平原——一個孤兒的巨大房間，跟去年冬天一樣。

然而，這個房間現在卻噪音肆虐，充滿了刺眼和不同尋 常的顏色和形狀。在我們這個緯度，人們把它稱為「拜佔庭風格」，而我覺得更像是蒂羅爾風格、巴登符騰堡風格、諾曼風格或美國的內華達風格。夜間在通往貝爾格萊德的高速公路上，又是那樣瘋狂地超車，又是坦然絕塵而去。（下續)

事實上，德國外長先生剛剛訪問了塞爾維亞，這畢竟意味著，對於生活在波斯尼亞這里的他們，對於斯雷布雷尼察的塞族人來說，這預示著轉機，特別是經濟上的轉機；德國似乎會幫助他們重開礦場，重振療養業——戰前不就有許多人從德國，從歐洲各地來到斯雷布雷尼察，因為溫泉療養，還有狩獵，全是高級獵物和熊。

有德國人，有奧地利人，也有意大利人。這些男人像孩子一樣，尋求好兆頭，希望在來訪者的臉上看到贊同的表 情。可是，當他們更多聽到的是反面的東西時，總是會那樣自在地嘲笑自己。

當然，最後還要問餐廳老板。據說他戰前是一個了不起的獵人：為什麼呢？為什麼在戰犯名單上？而回答不過是：這就是戰爭。奇怪的是：看樣子，仿佛他並不是以此要轉移話題，而他之所以不願意多說，更多是因為他壓根兒也沒什麼可說的，說多了甚至是誇誇其談，或者也許只是主人的禮貌而已：「你們想想吧，你們事先是怎麼想的！」

而就在同一時間，傍晚時分，窗外駛過國際維和部隊的吉普車和坦克，空中有戰機飛過，聲音震耳欲聾。他們大多是身穿黑色軍裝的美國士兵，架著機槍和其他武器對著燒焦的房屋以及被洗劫一空的銀城山丘，上下揮舞著轉了一圈，穿過依然滾燙的煙塵，這樣盯著成百上千的當地野蠻人、罪犯、人類的敵人，遏制他們，痛斥他們。他們終於又收起武器，重新裝好，蓋上坦克艙蓋，向山谷下開去。

然後，里屋又是越來越熱切的懇求：「留在這兒吧，等吃完晚飯再走！平時也沒什麼人來我們S城。即使有許多人來，也是為了其他目的。」——「不行，我們得走了，過邊境有時限。」就這樣，我們走出屋子，出發前，外面還很亮，不過已近黃昏，可能是由於山谷里的太陽落山早吧。

在這種雙重光芒下，有一個不再年輕的，但此時此刻因為兩眼充滿憤怒的絕望而看上去還很年輕的男子走在當年的主干道上，如今已經變 成了廢墟小道。他從我們身邊走過，腦袋揚得高高的，雙眼瞪得大大 的，就像兩個空洞。

我們聽見他在說話，像是對我們說，又像是對著其他人喊，同時揮舞著手臂：「我再也不是塞族人了，我什麼都不是了，我再也不想當塞族人了，什麼也不想是了。這個山谷里再也不會有蘋果成熟了。斯雷布雷尼察再也不會有露水光顧了。

這里再也不會有球踢進球門。我再也不是塞族人了。我不知道我是誰。你們別看著我。聽到沒有？！滾！滾一邊兒去，問別人去。世界已經把我們忘了。世界應該忘記我們。結束了，一輩子就這樣結束了。我再也不是塞族人了。」

現在記憶告訴你什麼呢，事後，在S城的幾個小時里？——當然，那里也出現過小孩子，可是記憶既沒有留下他們的畫面，也沒有留下他們的話語。當然，就像之前和之後在對面穿過整個彌漫在五月色彩中的塞爾維亞和在這里穿過波斯尼亞一樣，在S城里也是楊絮漫天飛舞，漫山遍野的金合歡花先是白茫茫一片，然後慢慢變成了灰白色。可是，記憶對此也沒有留下任何畫面和話語。

同樣，對於遠在下方的山谷里以及 臨近的山谷里可能發生大屠殺的地方，也沒有留下什麼畫面（然而，從中卻留下了不少別的、不同的畫面：荒野上那些死人頭骨，從眼洞、鼻 孔以及嘴巴里長出了鮮豔的花朵——而荒野其他地方根本就看不到一朵花！———，與那些恰如其分的灌木枝條交相輝映。

從一個選好了照相機拍攝高度的上方定好位，選取同樣的背景，加上更卓越的照明燈光，調高亮度，精心佈局色彩，為了獲得由星際攝影家協會每周日頒發的戈雅最佳攝影獎、沃利策獎或者「無國界攝影獎」）。

記憶中，沒有留下一絲鳥兒在S城上空飛行的畫面——即使那里真的還有鳥兒飛行，其中肯定不只是晦氣的烏鴉、渡鴉或寒鴉；記憶中，也沒有雞跑、兔跳、驢叫的畫面——即使那里真的…… 我又在這樣想，要是在那里，不管什麼地方，有孩子可憐巴巴地哭喊的話，要是有母親或父親或父母一起近乎氣急敗壞地衝著孩子發怒的話：這樣一來，對一個證人，一個第三者來說恐怕至少有事可做了。

然而，記憶對S城說的唯一一句話是：「沒有什麼可做的。」S城不是一個可居住的地方，更談不上是一個新居住地，而是一個人口外流的地方，無論怎麼說就是如此。甚至連平整廢墟都缺少任何動力。這里不僅看不到未來，而且也絲毫感覺不到任何當下的氣息。父母能夠給予孩子 們最偉大、最美好的東西就是最好的『教育』：持續，忍受——忍受在這 里再也不存在了，無論是對那些（無論如何好像是這樣）更多為勉強的征服者，還是對那些逃回來的人來說莫不如此，更不用說那些新近流落 到這里的人，那些逃離苦難遷徙來的人，那些流亡者。

就像一個朋友突然得知身患絕症的消息時，大聲喊叫或吼叫出來的東西一樣，這在S城已經超越了個體，成為所謂的整個集體的心聲：「再也沒有希望了，我再也沒有希望了！」

最特殊的一絲記憶，也是第一絲記憶出現在我們剛一離開S城之後；返程時，我們夜里跨過德里納河大橋，又回到突然間鮮花盛開、祥和安寧的、像一個幅員遼闊的世界帝國的塞爾維亞。直到今天，也就是過了幾個星期後，在遙遠的地方，依然可以清清楚楚地浮現在腦海里：

與周圍那些大的、有人居住的、的確或多或少幸免於難的地方相比，極其渺小，似乎微不足道，這就是那個戰爭地區。在山谷盡頭那里，發生了長達三年的全面戰爭；在一個狹小的山谷盡頭，發生了世界戰火！（下續）

在下面，在其深深的腳下，是清真寺的殘跡，穹頂部分還依稀可辨，即使它像其他建築部分一樣垮塌了；在這個其他部分徹底毀成瓦礫的廢墟堆上，只剩下這塊有形的殘片。正值下午清真寺里傳來宣禮聲。這聲音是從地下傳出來的，從穹頂 的破洞口之間，穿過破碎的瓦礫，中間還夾雜著S城的山澗小溪流水聲。

不，絕對不，沒有什麼呼報聲，也沒有曾經在這里流淌的山澗聲。

小溪被掩埋了嗎？它在地下流動？它改道了？流向別的山谷了？——然而，順著山勢往上，它當年的發源地不是被稱為聖水泉嗎？——不管怎麼說，後來，可以得知，對S城的居民來說，每隔一天才會有水。水都是從別處送來的，並不是山泉水。

山谷中，除了塑料布的噼里啪啦聲，什麼都沒有。

教堂旁邊，我用手狠狠地抓了一把野生蕁麻，那些正在開花的，現在也是刺得人火辣辣地痛，再抓一次。

在一處陡峭的斜坡上，上面光禿禿的，此刻有幾個人正在刨地，在如此狹長的，時而只有一壟的菜地里，就是統統湊在一起也遠遠不夠一個菜園子。這些刨地的人比起小城谷底下面的刨地人是些十足的懶漢，或者茫然晃來晃去的人，不僅因為人數少，而且幹起活來也沒有章法。

與這整個旅程中在對面塞爾維亞到處看到的那些在田野里刨地勞作的人群不可相比，這不僅僅僅因為這里的勞動場所陡峭，那兒是平原和緩緩的波浪形地勢。

在另一面峽谷斜坡上，從一小塊殘存的森林里閃耀著光芒，又是那些閃亮細長的穆斯林墓碑。

然後，從教堂一走一滑地下山來，來到一片沼澤地。在這個聖水和銀礦之城當年的療養院——想象著，它就叫「歐洲酒店」——旁邊就是蜜蜂之家。不，在殘破的牆壁之間只有一個小蜂箱，真的還有幾只蜜蜂嗡嗡地繞著蜂箱飛來飛去，數量與上面荒地里刨地的人幾乎不相上下。

這時，從中間一棟黑魆魆的高樓里，終於有一位年長的男子從半中間的一個窗洞里招手示意（後來才弄明白，他的年齡比我還小）。

他這麼一招手，我們三個同伴又聚到一起去他「家里」做客（我忘了提及第四個人，也就是我們一個陪同，來自巴伊納巴什塔，我們在此稱他為「修道院圖書管理員」。自從戰爭結束以來，就在去年冬天，他是唯一敢於從家鄉塞爾維亞來到之前並不如此遙遠的S城的人。

那麼與眼下的五月相比，這里有什麼變化嗎？「沒什麼變化——在過去的半年時間里，這里一點變化都沒有。唯一不同的是：當時是雪天，大雪天，城里顯得更為寧靜。」）。

招待我們的人世代居住在這里。在戰爭期間，他「逃離」了穆斯林佔主導地位的S城，又回到了原來的住處，一個在這棟大樓里為數不多的 可以居住的房子。樓下入口過道上無人看管的信箱上，大多都寫著「土耳其語」姓名，個別上面上又覆蓋上了「純塞爾維亞語」的名字 （izbeglice，也就是難民，被安置的人）。

桌上鋪著中歐風格的鉤織桌布。我們喝著「你可以猜一猜」燒酒。而這個患有糖尿病（沒有藥）而不能喝酒的主人坐在一邊，拖著虛弱的聲音——可是他有一雙多麼親切而又無助的眼睛——講到他的妻子，她正好去近在咫尺卻又非常遙遠的塞爾維亞看望孩子，他那種口氣，仿佛他幾乎就不相信妻子還會回來。在熏得黑乎乎的大客廳里，有一個半是完 好的角落，那里的牆上掛著一只巨鹿，當作壁畫。鹿角正對著釘在窗前的塑料布。

在旁邊的電爐上，咖啡已經熱起來——這里畢竟又通電了，不過電力很弱。還沒有等到煮好咖啡，我們就得動身離開了，去約見那 個從S城來的人。據圖書管理員說，這個人可能上了國際法庭的戰犯名單。可在去之前，我們還要在下面，也就是在一個通過平整而開闊的廣場上買點小禮物。我們繞道去那里的一個小木屋：中國產的剃鬚刀片， 還有一袋菠菜種子。

我驚訝地發現，菠菜種子的包裝上大寫著產地 Viroflay，就在我居住的巴黎郊區旁邊——我平日去那里，只需要出門過條馬路就是了（種子是在伏伊伏丁納省的諾維薩德市包裝的；在S城這個廢墟廣場的售貨員以前是德國施瓦本地區的奔馳公司的工人）。 見面是在一家餐館的側房或者里屋進行的，有不少人坐在一起，都 是當地人，有老師、工程師、政府職員等。門前就是黑灰色的戰後廢墟，熱風撲面，而屋里則可以說得上是裝潢華麗，也很涼快。餐廳老板 和我們在一起，他就是那個上了海牙戰犯名單的人。

他不怎麼說話，只是一再懇求我們多待一會兒，也不停地讓人給我們斟酒。這期間，在座的其他生活在臭名昭著的S城的塞族人，又七嘴八舌地說個不停，對美國、尤其是大德國表示出極度的不信任以及無比憤怒——特別是對後者，只是對這個！好像深信不移地寄予一種救贖的期待。

（續上）與此同時，德里納河一直以來都是天然的邊界和國界。然後過橋就到了布拉圖納茨，回到波斯尼亞塞族共和國。河這邊的邊界關卡結實，很典型，可謂南斯拉夫特色；河那邊的界欄更多只是做做樣子，也沒有全部攔上，甚至連一半都沒攔上。

到了那里，又是例行檢查：父親叫什麼？母親叫什麼？此外，邊檢人員那些幾乎耳熟能詳的簡潔表達，無論是言語，還是表情或者眼神，此間已經被我感受為就像這裏一些充滿詩情畫意的山區風光的一樣的東西。一位邊檢人員在審核材料期間示意讓我坐在他旁邊的椅子上。

椅子就放在大橋邊上的露天，上面有一個椅墊：我一屁股坐上去，身子往後一靠——椅子沒有靠背——，險些掉在斜坡上。看架勢，那個邊檢人員發現了，可同時又視若無睹。

又是夏日正午的悶熱，風吹到臉上都熱辣辣的。我們沿著德里納河一側山谷繼續往上走，它的盡頭就是斯雷布雷尼察了。此時此刻，又是一陣陣熱風。山谷開始挺開闊，近乎平原，四周形成一片片微微隆起的高地——地理學家稱之為「山谷地貌」。

行駛在山谷里，起初並不覺得身在山中。隨著山谷越來越窄，高度落差越來越大，在短短幾個波斯尼亞 里的路程中，最大落差竟然將近四百米。這時，1992年4月到1995年7月 期間發生的那場戰爭的痕跡漸漸映入眼簾：先是這兒和那兒有幾個彈孔和熏黑的牆壁，再往前走，兩邊的山越來越靠近，一幕幕徹底摧毀的慘景，起先更多是田間的糧倉、倉庫和廠房、變電站、工廠，然後便是城郊的住房，其實是村莊的民居；比較小的彈孔變成了越來越大的穿透孔，整個房子牆壁現在都變成了天底下唯一的彈孔；槍擊變為炮轟，熏黑的面積也越來越大。山谷愈深地變成峽谷，建築就愈發顯現出城市的 樣子，高高聳立，像是高樓大廈，最後籠罩圖像的是，沒有留下斑痕，沒有留下正面，也沒有留下牆壁。

如果說路上有其他車輛的話，那麼幾乎只有迎面而來的。我們下車的地方大概以前是斯雷布雷尼察市中心：現在不過是焦土、煙塵和灰燼 的中心。在熱浪陣陣襲來時，那句斯洛文尼亞鄉下的俗語也同時襲上我的心頭：「在你們那兒，冷得就像在火場里一樣。」

那麼現在的問題是：如何進一步講述、如何描寫圖像、如何描寫、如何排列圖像：仿佛在一個個像S城61這樣的地方，是可以再次經歷那樣一些像伊斯蘭或東方世界禁止的畫面的東西，或者至少是一種從某些現象出發的圖像-警告，一種拒絕，無論如何拒絕那些那些大幅的、涂 過色的、描寫到頭的、雄壯和全景式的圖像；一種拒絕，它因此似乎會 賦予或者留下空間，為地地道道的小圖像，為那些幾乎再也不能辨認為圖像的、同時幾乎再也沒有什麼意義的小圖像——再說，這樣一個微不足道的圖像與別的小圖像連接成一幅赤裸裸的，赤裸裸的？整體上也許 會表明這個和那個的「阿拉貝斯克」62 。
是的，阿拉貝斯克。

就這樣，S城中心那里就像到了深谷的盡頭，在峽谷陡峭的山坡上，曾經是茂密的森林，如今卻滿目荒涼，到處都光禿禿的。在數年之久的封鎖中，樹木都用於取暖了？在這兒和那兒的高坡上，只能看到零星的小樹。從這些零星的小樹那里，不管從那個遠處聽去，現在持續地傳來呼嘯聲，更像是怒吼。

然而，在這個平日更多無聲無息的，但是被不計其數的人，絕大多數情況下昨天還在維舍格勒，今天就無所事事地竄來竄去光顧（？）的地方（？），這種緊迫的響聲，就是那些幾乎完全被震碎玻璃的、只剩下周圍一片黑乎乎的、成千成萬個窗洞前蒙著的塑料布隨風譁啦譁啦、 噼里啪啦、嘎里咔嚓地響動。

透過棲身之地——這是一個詞語——上的縫隙和裂口，可以看到這 個和那個一動不動地站著或者坐著的人，也有夫妻或全家（？）人，還 有戰後返回他們（？）家鄉的人，完全就像是從別的什麼地方流亡到此的人。

又是來到一個被燒毀的房屋門面——沒有一個房子正面看上去只是 近乎安然無恙——就像前一天在維舍格勒那些等公交車的人一樣，甚至要多很多倍，而且不少人拎著大箱子。

我們三個S城拜訪者早就無聲無息地分開了，因為面對這密密麻麻的彈孔和被燒焦的痕跡，為之震驚；我們變成了單獨行動；我們分別站在下面的廢墟谷里，猶如山脊上那幾棵小樹；每個人走在廢墟堆之間各自跌跌絆絆的路上。斷牆殘壁之間那些鞋子和破布片屬於「阿拉貝斯克」的一部分嗎？

又是塞爾維亞-東正教教堂，幾乎完好無損地矗立在一個陡坡平台 上，有一扇嶄新的、當然也很薄的木門。（下續）

(彼得·漢德克（Peter Handke）《冬日旅行之夏日補遺》；劉學慧譯。作者漢德克1942年12月6日出生於奧地利克恩頓州的格里芬。被奉為奧地利當代最優秀的作家（小說、劇作），也是當今德語乃至世界文壇始終關注的焦點之一。主要作品有《罵觀眾》《無欲的悲歌》《痛苦的中國人》等。2019年諾貝爾文學獎得主。

這是第二賽季的波斯尼亞-塞族聯賽的一場比賽，對陣特雷比涅隊。特雷比涅市位於亞得里亞海附近，在杜布羅夫尼克山區。

特雷比涅隊運動員坐大巴車來參賽，一路上要繞過戈拉日代飛地，所以花了七個小時；而在戰前，則可以直接穿過波斯尼亞和黑塞哥維那，只要三個小時就能到達。天氣悶熱，比賽乏味，所以，眼睛有時間環顧維舍格勒的丘陵山區——就在這個時候，跟歐洲到處同樣乏味的比賽一樣，有一個觀眾站起來大聲喊叫，一邊罵髒話一邊喝倒彩；也跟所有其他地方一樣，其他觀眾肯定都參與進來一起喊，不再關心下面的綠茵場上到底發生了什麼（是的，即使在這個飽受戰爭蹂躪的波斯尼亞，也有某種東西像球場的草坪綠色一樣在閃亮）。

在一片陡峭的丘陵坡地上，坐落著一個穆斯林公墓，立著一根根木樁一樣的白色墓碑。 然後，我覺得依稀看見一個女人的身影向山上走去，頭上戴著頭巾。這是白日做夢吧？然而，在維舍格勒不就真的有一些「穆斯林女子」與「東正教男子」通婚，形成了「異教婚姻」嗎？緊接著，一個早年生活在這里的人突然走到水泥座位上，加入觀眾之中；他頭上戴著錐形氈帽，向四周的人打著招呼！——不，我看錯了，這顯然是個幻象……

後來，我畢竟還是問了一個問題：問起當地那兩個清真寺為什麼被毀了。答復是：必須毀掉。一個清真寺里存放著大型武器，另一個則存放著彈藥。那些清真寺平時空空如也，這好像不是不可能的事情。盡管如此……就像在那篇已經提到的，兩年前出自一個非職業記者之手對維舍格勒的形勢報道中說的：當地人雖然都很坦誠，但是他們似乎還守著一個秘密，一個對誰都不好的秘密。

然而，無疑不僅僅因為這樣，啟程離開這個城市之前的最後印象就像一個走進死胡同的印象，漫無目的的印象，不知何去何從的印象，心情沉重，憂傷，幾乎不能克制自己——週日的傍晚也使得這種痛苦和憂傷更加強烈，又跟在歐洲各處一樣，也許不僅僅在這里。

在傍晚的光亮中，我們越過邊界又回到塞爾維亞，沿著山路一直往上，深入塔拉山脈，在那里穿過在整個植物學圈里被稱為「塞爾維亞雲杉」的森林，那些經歷了冰河時期仍然存活了下來的參天大樹，那些原始細長和高聳岩石的參天大樹，而且還能聞到高原樹林蘑菇的香味。

之後，在深深的星期日夜色里，拐過一道又一道彎，一直下山又回到巴伊納巴什塔。跟之前的波斯尼亞小城相比，此刻是難以描述的反差，一派「活靈活現的」雅致（而在戰前，情況應該完全相反）。自從戰爭結束以來，沒有一個當年喜歡維舍格勒的塞爾維亞人從巴伊納巴什塔再去昔日的朝聖和觀光之地看看。為什麼？聳聳肩。

在我們返回的路上，我們 也真的了解到，從其他塞爾維亞地區，比如貝爾格萊德、諾維薩德、尼什，也沒有人願意去。看樣子，仿佛對於大多數生活在塞爾維亞的塞族人來說，生活在波斯尼亞的塞族人都是外國人。這種情況也許不是在那 場戰爭以後才出現的。

在伊沃·安德里奇以前生活過的城市待了一個漫長的週日後，直到 夏日深夜里，我們還在回味著白天的經歷，或者更確切地說那沖向我們 的東西，或者那撞擊我們的東西，那沒完沒了的雜亂，那粗俗的語言，還有新學來的波斯尼亞語罵人話，比如「jebo te miš」（狗日的！），「老鼠會操你的」，「你媽傻逼，操你媽，操死她！」「你家房子上CNN新聞了！」（意思是：起火了，爆炸了，等等）。

之所以聊這些，因為這是 為第二天越過邊境，再回到波斯尼亞准備的；我們從另外一個地方，沿著德里納河順流而下，去斯雷布雷尼察——一個多麼好聽的名字， 去「銀城」，去「阿爾根塔利亞」。然而，這個「斯雷布雷尼察」幾乎無法從 我們口中說出。可以感覺到，我的兩位塞爾維亞朋友壓根兒就沒有興趣去那兒。但是，必須去。誰說必須去？最後，我們每個人都同意去。

又是一個美妙的夏日清晨，小燕子在藍天下高高地飛翔。我們晚些時候從巴伊納巴什塔出發，沿著德里納河邊的公路一路向北。在兩岸灌木叢的映襯下，河水泛著綠色。又是漫天楊絮，已經好幾個星期了。一簇簇的金合歡花已經逐漸發白。一直到山頂的針葉松林邊緣，盤山公路兩旁都五彩繽紛。一陣陣的花蜜香氣從完全敞開的車窗飄進來：縱深的塞爾維亞。

我們是一個如此弱小的民族，可整個世界（邊說邊用手 指著空中，整個「世界」指的是北約轟炸縱隊）都針對我們——你們告訴 德國吧，它應該感到羞恥！我們再也不會有歡樂，再也不會有慶祝，再也不會有節日。

我們大家如今能夠一起去的地方就只有墓地了，維舍格 勒一帶還有很多這樣的墓地。教堂，禮拜，是的，不過只是形式而已， 宗教已經死了。唯一的生活、唯一的群體生活就發生在我們的公墓里。

體育運動，就這樣：最優秀的運動員都死了，無論是足球還是籃球—— 戰前，我們曾經有一支非常優秀的籃球隊！貝爾格萊德那邊的當權者背叛了我們，但是他們還能有什麼別的辦法呢？像我們這樣的弱小民族早就不能決定自己的命運了。那又是誰來決定呢？決定？誰把這些小小的民族捏在手里？捏在拳頭里？摁在拇指下？如今，對操縱最高權力的司法機構來說，追求的是這樣一種權力和專制，而不是權利。審判，是的！但是，同時針對的是來自所有三個交戰民族的人，而首先不是針對 一個塞族人——全世界的注意力都完全另外猛烈地指向那樣一個被告，而且他還是第一位被告，這將會影響世人了解真相，將會繼續歪曲歷史！這輩子，我不止一次躲過了槍林彈雨，躲過了納粹，躲過了烏斯塔沙。我馬上就八十歲了，最後還是我自我了結吧（這位退伍老兵握著拳頭使勁敲打自己的額頭，如此猛烈，他蹣跚著倒退了幾步）。只有一死 我才能從這里解脫。再也不跟穆斯林生活在一起了，當然，我在他們之中也有朋友。」（我記得最後這句話是一個年輕人隨口說出來的，現在 書寫時我就在想：他說「再也不」是不是實際上就是這樣認為的，他如今顯然再也沒有一個穆斯林朋友了：下一次，在合適的時刻，要問問他！ 因為這句話讓人難以置信。）

當然，相比所訴說的，這些人對待我們這些陌生人的方式和方法則給我留下更為持久的印象：你一言我一語，久久地被壓抑，激動，解脫；毫無惡意，頭腦簡單，那些話就像是終於喊了出來——與其說是來 自一個居留地，倒不如說來自一個隔離站。與此同時，也沒有針對西方世界的仇恨之音，至多不過是一些憤怒而已。如果是一個民族的憤怒， 那（也許之所以如此，因為它終於發洩出來了）也是一種幾乎開心或者快樂的憤怒，同時又是一種悲傷、平靜的（是的，有這樣的）憤怒，一 種不太嚴肅的憤怒：一種幾乎只有零零散散的表演者的民族憤怒。

這些零零散散的塞族人，這些居住在波斯尼亞的塞族人是多麼需要我們這些傾聽者！後來我還一直在想，我們中的這個和那個有朝一日還會動身去那里，首先什麼都不用做，只需靜靜地聽他們訴說。

已經遠遠地離開維舍格勒和波斯尼亞之後，有些事情我事後才恍然大悟，回想著他們的哀訴，不僅僅是那些母親的哀訴，還有在群山之後的人的哀訴：他們所哀思的人並不是早已死去了，升天了，對那些親人和受到打擊的人而言，他們剛剛才死去，就在眼前，就是現在、現在、 現在、現在，歷歷在目的現在。

死亡一直在公墓里上演。這不是我們的死亡，我們的死亡不是這樣？懂了嗎？真的懂了嗎？或者理解，理解過去，壓根兒就不理解，五十年前，也就是第二次世界大戰時期，死亡在當時的波斯尼亞到底意味著什麼。

當年？對於那些活下來的人來說，死亡就發生在現在，就是現在。在此也許有必要補充說：我覺得，這樣一種不同的時間觀念不僅僅是斯拉夫人或塞族人對死亡的特別崇拜的後果——同樣，在其他被波及的人那里也可以確切地感受到，也許流傳著一個傳言，比如說，在穆斯林看來，他們的墓地不是參觀之地：我不相信這樣的說法。在那天下午，我還去看了星期天的足球比賽，在一個位於維舍格勒小城的很遠的高高的看台上。

難道在這里還需要補充說明，在這個塞族-東正教墓地上，那樣的哀思當然也包括在其他地方一模一樣、只是表達方式不同的痛苦？

聖禮終於開始了：盡管教堂里漸漸地出乎意料地擁擠，但大家都奇怪地陷入沉思之中，沒有真正的齊聲歌唱，也沒有所謂的斯拉夫人的胸腔音。在偏僻的巴黎遠郊，在那藍色的洋蔥頭教堂塔頂下，我自己已經習慣了這個和那個年老的俄羅斯流亡者及其後代發出的這種聲音。

在這個幾年前還是由穆斯林伊瑪目掌管命運的小城里，這種情形來自那個之前的少數派宗教嗎？或者這種陷入沉思的氣氛自古以來就是塞爾維亞東正教一個特點？它從來都沒有企圖俘獲其他民族的心靈，比如它也與克羅地亞的天主教截然不同，就看看「二戰」期間數千塞族人被天主教強迫皈依的事實吧（即使不是殺戮）。

經歷了維舍格勒的這個早晨之後，我才得知：如果說在這個此間已經成了純塞族人居住的地區，除了星期天彌撒其間的擁擠和保持寧靜之外真的還有類似群體生活的東西的話，那麼，確切地說，就是做完聖禮之後一起去墓地——甚至連我的兩位同伴也參與其中，一個是茲拉特科，從他在塞爾維亞東部摩拉瓦河附近的坡洛丁村度過了童年時期以來是第一次；另一個是扎克，他是鐵托共產主義時期一名共產黨領導人的兒子，也是第一次。

聖禮持續了很長時間，快到了中午時分，恐怕到了東正教徒誦念神聖信條的時刻，對當今的天主教徒來說，應該是唱彌撒曲祈神賜福了。此時此刻，女人們在墓碑前的悲泣聲聽起來有好多聲部，即使每個女人的聲音從墓碑到墓碑各不相同。這期間，用來擦拭墓碑的海綿和抹布又拿來擦眼淚。

此刻人群中也有很多較年輕的、甚至是非常年輕的女子，斗士們的遺孀？姐妹？接著，出現了越來越多的男 人，父輩和兄弟，還有一些局外人（局外？）、從前戰爭的退伍軍人， 墓地越來越被大多都穿著白襯衫、運動鞋和外套的年輕人照亮了。在狹長而無靠背的長椅上，越來越顯而易見地擠滿了人。托盤上端著自釀的瓶裝燒酒傳來傳去，酒杯如頂針大小，配上專為聖禮活動特制的小吃，有切得薄薄的黃瓜片、西紅柿和生火腿片，也有乳脂做的奶酪等。

哭聲 一片（漸漸地，無聲，抽泣或嗚咽，零零星星），擦拭墓碑，相互祝酒，咀嚼食物，走到一旁，轉身回來，繼續哭泣。我的兩個同伴，作為移居國外的塞族人，身處這遭受苦難的人群中，我看到他們正在問她們什麼。哎，問來問去問什麼！我已經看到他們舉起手中的小酒杯，與維舍格勒當地人親切地碰起杯，還招呼我也過去。

就這樣，我也不知不覺地加入了碰杯的行列，也是一起問來問去。實際上，根本就沒有必要問什麼。居住在波斯尼亞鄉間的塞族人面 對我們這些陌生人和外國人雖然心里有那樣強烈的戒備，但同時也很容易消除。消除？不，在這樣的時刻，它干脆就從他們身上離去了；這時，又可以看到，有人來到他們這個地方，即使不是懷著特別善良的願望，但至少也不是帶著惡意，就像最近幾年那些反正稀稀拉拉來這里的人一樣，幾乎所有的人都如此；或者甘脆就是一個沒有先入為主，也不 是別有用心的人；他不是聽到他們說每一句話時暗地里就開始琢磨著，他過後要把什麼東西記錄下來當作他的證據鏈：「啊哈，他們又說謊了。啊哈，他們終於說出來了。

啊哈，他們現在又開始想入非非了。啊哈，這就是塞族-波斯尼亞的狂妄！」或者甘脆就是：「啊哈，他們又沒有認真看我們這些西方記者所做的抽樣調查，對信息了解不夠。」為什麼要反對首先或許也不僅僅繼續充當證人，為什麼恰恰相反呢？首先或許也繼續不僅要充當證人，在另外一種意義上，畢竟不是可以用來針對所有戰爭各方的「目擊者說」，而且要保持沉默，至少暫時要保持沉默，要充當沉默的證人，閉口不談這種如此顯然無處不存在的、讓這個國家所有人切身感受的、特別是如此咄咄逼人的、從所有的身體細胞里滲透出來的、對理解也尤為重要的痛苦。

進退兩難的瞬間，那些當地人充滿懷疑和不信任的瞬間，我們特別關注的是那一個根本還不太顯老的逝者母親。這時，她剛擦拭完墓碑，正凖備向這幾位陌生人哭訴，可她的親人似乎阻止她說：「算了吧——這些人對我們這里的情況一無所知！」這位母親面對這幾個外國人，不由自主地審視著我們，然後大聲喊道：「不，他們懂，他們懂！」

就這樣，轉瞬間，防御沒有了對象：從這個時刻起，人們從維舍格勒墓地的各個角落跑過來力勸我們，訴說著，咒罵著，告知信息（是完 全另外的信息，與那些在別的地方給我們染過色加過工的信息完全不 同）。大概如此，只是暗示，比如說：「德國人曾經長期在我們這里很受歡迎，在兩次世界大戰期間，甚至之後也是如此。如今他們成了我們最可惡的敵人。

其實，越過德里納河古橋，我更打算沿著對面荒山上的羊腸小道登高爬山；我想起了剛才提到的那個維舍格勒作家的一篇短文，一種童年時期的召喚。

按照這個召喚，他一心向往的既不是傳頌五洲的，也不是層次複雜、歷史豐富的伊斯蘭-東正教-天主教-猶太教的，可對於這位已近暮年的作家來說意味著世界的德里納河居住區，自始至終是這荒野世界中偏遠的、滿是塵土的攀山小徑；那里是開闊的世界；世界之愛也源自那里。據說直到不久前，這些羊腸小道還布滿地雷，現在可能已經排除乾淨了（別制造緊張了）。於是，我後來在那里深一腳淺一腳地上上 下下，揮霍屬於我的時間，穿行在可憐巴巴的植物之間。在這位本地作家，也就是這個生活在波斯尼亞內陸而渴望大海的人的另一篇短文中，這種植物被稱作「無名草」；因為對他來說，往西過了七道或者或多或少的山梁後，在杜布羅夫尼克河亞得里亞海附近，這種植物才會過渡到所謂的「棕櫚樹」和「迷迭香」的本質。

接著，在左岸維舍格勒郊區，在德里納河畔一個山澗河谷里，分布 著一排排的簡易住房，其間露出了一些空缺，那是些當年的住宅：那里高低不平，上面搭起了塑料棚，還留有窗戶，是為那些「新遷來的人」的臨時居住點，他們大多來自以前的薩拉熱窩塞族人區。

簡易房前是同樣簡陋的園子，就像是打工者自己開墾的，只是為了一個季節——然而， 從外面山澗小路上朝上透過塑料棚布縫隙打聲招呼，得到了那里已經差不多是習慣了的人的回應——有可能，因為今天是星期天吧？山上的教堂里傳來第一聲破鑼似的鐘聲。我站在河邊，天氣又開始變得悶熱。

我當機立斷，順著一道灌木叢，從德里納河岸斜坡走下去，直到河水淹到下巴——想想那些水屍故事吧，千萬別讓水灌進嘴里！ ——潛入冷冰冰的、快速流動的河水中。這時，那十一個橋拱往遠處漂去，一種奇怪的觸手可及的遠方；打眼看去，感知十一個橋拱是個數字，一個個躍入眼簾，單數，雙數。接著，回到上面岸邊的路上，碰到 一個難民，半大的孩子，從臨時棚屋里出來順流而上，顯然漫無目的，當著我的面隨地吐痰？路上還有好幾個「這樣的家伙」在走動，各走各的。

石坡站旁又有人在等公交車，讓人吃驚，他們到底要去哪兒？不要問。回到橋上，教堂里的金屬鐘又響了。但是，為什麼沒有別的教徒跟我一起爬上草坡和果園去教堂呢？（在這里問誰呢。） 到了山頂上，穿過那扇顯然早就打開的大門，進入東正教教堂。這 座從外面看上去不大的建築，里面就像在巴黎郊區我所習慣了的那個俄 羅斯小教堂一樣，盡管司祭室前的聖像有一道隔離牆，可空間顯得非常寬敞。

和那個正沉浸在准備做聖禮的司祭及其助手為伍，我覺得自己就像一個擅自闖入的人，便趕緊又退到外面去：教堂下方是陣亡者公墓，四周雜草叢生，長得像莊稼一樣高，此間黑壓壓一片，不僅因為彼此連環套在一起的墓碑石塊，而且因為來祭拜的人，開始幾乎全是婦女，老年婦女，蹲在墓碑前後，與這些墓碑形成了一個動態的統一體。

她們用海綿和抹布認真擦拭著親人的墓碑，把墓碑擦得鋥亮，就像在家里幹家務一樣。然而，她們清理那些有縫隙或者被腐蝕的肖像時，動作顯得異乎尋常的輕柔，時不時也很用力。然後，有一個母親，或者祖母？蹲在兒子的墓後，或開始吟唱，或禱告，或呼叫，或甘脆悲泣。在整個過程中，雖然墓碑及底座早就擦得乾乾淨淨，可她仍然一個勁地擦來擦去：絕對不是我們有人也許想象的南部的「哭靈女人」那種又哭又鬧、大喊大叫和號啕痛哭，更多是因為悲痛而生、伴隨著悲痛和憂傷、十分克制的停屍床前的獨白，不是對著某個人說，也不是對著屍體；幾乎無聲無息，哪怕是輕聲或囁嚅；簡直就 是在深深地吸氣，僅此而已——沒有多餘之舉，也沒有過分之處，每一 個聲音、每一個音節都這樣穿過嘴唇，一絲氣息都不多；既不隨心所欲，也不刻意為之，只是這個上帝造物的表達；她不用費勁，或者「不 用大聲」，呼出，時而也嗚咽出悲傷，不，失去的痛苦。

就這樣，也許還受到了這週日早晨的寧靜的寵愛，迥然不同地飛向空中，彌漫在那里，就像一個詠嘆調，當然不是那種男女升天的詠嘆調。這也是一個少見的時刻，因為我在維舍格勒不能贊同伊沃·安德里奇的說法；在《德里納河上的橋》一書中，他把這樣一種幾百年來在這個地區一再流傳的詠嘆方式描寫成哀思者對自身痛苦的一種愛慕。我並沒有從中聽到這樣的說法；此時此刻，在這里也聽不到這樣的東西。

可是後來，文中這樣寫道，被交換了，同樣消失了（報紙上幾乎肯定說「他走向毀滅了」）。現在我禁不住問自己，為什麼在這場戰爭中，一再偏偏是那些恐怖行為可能的主要見證者看樣子被毫無例外地釋放用於交換了，一個幾乎出現在所有這樣的報道中的事實，而每一次都毫無疑問地繼續傳遞 下去：如果這一個和那一個證人知道如此慘不忍睹的事情、如此暴露真 相的罪行——為什麼後來還要交換並且放走他呢？為什麼所提到的那篇文章裝模作樣，仿佛那個塞爾維亞-波斯尼亞塞族狼隊在1992年的維舍格勒完全隨心所欲地橫行了數月？整個城市成了區區幾個光腳的人玩弄貓鼠游戲的慘無人道的空間，制造了成百上千的受害者？（又像報道中司空見慣的，塞爾維亞-塞族軍隊在邊境那邊不動聲色地觀望著，又像報道中更加顯而易見的，根本就是隔岸觀火。）

當時的波斯尼亞，不是已經全面爆發了內戰，到處都在爭戰嗎？面對一個穆斯林佔多數的、早就為了戰爭武裝到牙齒的，而且也是當權的人民，這樣一個手無寸鐵的 恐怖怎麼會恣意肆虐呢？那個立在橋頭上的伊沃·安德里奇紀念雕像不是就在戰爭爆發前一年被炸掉了嗎？作為戰爭的一個先兆，又是被誰炸掉的呢？

然而，值得注意的是，那些幾乎是通過銀行越洋而來或遠道飛來的信息收集人關心的只是他們的故事、他們引起轟動的新聞、他們的戰利品、他們可以出售的東西（其實這壓根兒也沒什麼可鄙視的） ———「目擊者稱」，「幸存者說」，就這樣，連篇累牘，似乎蓋上了真實 的印章。但是，他們幾乎不關心任何來龍去脈，而進一步的、針對問題 說明和澄清，根本別提了，早就不復存在了。

就連那些昔日嚴肅的「世界報刊」也不再關注對波斯尼亞和南斯拉夫特有的歷史，一個又一個來歷了——一種問題表現，它以另外一種意義去打動人，就像那個被雇傭來到維舍格勒、並且深入波斯尼亞山區的曼哈頓記者撰寫的拙劣的文學 式結尾一樣（全然不會打動人，而只是厚顏無恥地追尋著這個目標）。

他在文中讓一個從城里逃出來的女證人說出田納西·威廉斯式的話：「就是這座橋。就是這座橋。就是這座橋……」因為她最近眼睜睜地看著母親和妹妹被人從橋上推下去。五月里的週日清晨，德里納河左岸零零星星地已經有人開始垂釣，在岸邊的灌木叢中，不一會兒就烈日當頭。

我又想起了維舍格勒的另一 篇戰時報道，不是一個扮演成作家，恨不得就是第二個阿爾伯特·加繆的記者寫的，而是一個無名無姓的游客。

在他的報道中，與其說意在搜集證據、追蹤或者編造故事，倒不如說要把當初一些無可懷疑的、也未受到懷疑的個別現象進行分門別類，最終發現中間的空白——因此，他並沒有在報紙上公開發表，只有私下里傳來傳去：其中有這樣一個維舍格勒的德里納河垂釣者，已經截肢了，只能從橋上高高地把魚竿甩下去 ——因為在下面的斜坡上，他根本就無法支撐身子——，所以，作為一個殘疾人，他只能靠釣魚為生，可這樣的機會少之又少。後來，我終於踏上了穆罕默德-帕夏古橋。帕夏是來自伊斯坦布爾的穆族人後代，曾經是這個地方最有權力的首領。我走過那矗立在橋中間的紀念碑，高得出奇，就像紀念堂的牆一樣，上面刻著奧斯曼帝國文字。

之後，來到平時空蕩蕩的河對岸，那里聚集著一群人，一動不動地站在一個十分平常的大街廣場上，面前就是崖壁；那些人在等早班公交車，可是要去哪兒呢？因為離這里最近的另一座城市就是上游的戈拉茲德，可它此間不是已經成為敵國的領土了嗎？（已經被炸倒的安德里奇雕像還躺在那邊的橋頭上，連同掉落的腦袋。當然就在近在咫尺的旁邊，矗立起了一個新的、就像是認同的紀念雕像。）

教堂的門關著，可上面貼了一張告示，第二天，也就是星期天做聖禮：一個打算，在這裡的一片死寂和封閉中，一種前景！教堂有一個洋蔥形圓頂，建於十九世紀末，也就是哈布斯堡王朝統治時期。

就在下面的草坡上，立著石匠新打磨出來的墓碑。這裡是戰士墓地，或者「borac」也許可以更確切地譯為斗士。有一百多塊墓碑，或者更多，都是一些黑色光滑的四方石頭。我們前一天聽說，這些墓碑石頭都是從瑞典進口的，途經意大利（但是，為什麼要用這種大理石，或者這是拋光的玄武岩？為什麼不從意大利就近取材呢？因為意大利只有淺色的大理石？）。

每塊墓碑上都有逝者真人大小的頭像，一般都穿著軍裝，全副武裝，名字都加上了「Srpski borac」，即塞爾維亞斗士。他們中的絕大多數人死於1992年，也就是第一個波斯尼亞戰爭年。墓碑的背面雕刻著逝者真身大小的全身肖像，這是按照他們在平民與和平時期的照片雕刻的，比如說，這一個未來的斗士穿著白色運動鞋，站在花地毯上；另一個坐在德里納河大橋那個凸出來的橋洞上。幾百年來，這裡一直是青年人聚會的地方，不只伊沃·安德里奇這樣說過；還有一個正在豪放地拉著手風琴……依然是傍晚的悶熱；陰森森的墓地裡黑壓壓一片，沒有任何活著的生靈。

從這裡俯瞰全城，再也看不到那些清真寺尖塔的一絲痕 跡。那些圖片是我在一本於1989年在貝爾格萊德出版的安德裡奇傳記中看到的（在其中一張出自上世紀的圖片上，我數過有兩個清真寺尖塔 ——這裡的東正教教堂塔頂看樣子還沒有建造；而在另一張更晚一些的圖片上——維舍格勒最終還是穆斯林佔多數——，至少已經有六個清真寺尖塔，或者這些尖塔中也有工廠煙囪？如果真有的話，那麼戰後現在 當然也不復存在了）。 到了晚上，三個人終於又聚集到河邊招待所的露台上。開始還可以清晰地聽到德裡納河汩汩流動的聲音，聽到河水迫不及待地從十多個橋墩之間穿過的譁譁聲——譁譁聲和節奏聲，它們很快就全然消失在一個 酒店樂隊的樂聲中，依然像是古老的南斯拉夫音樂。樂聲來自水泥露天 看台，如此喧鬧，連同回聲一起，震耳欲聾，一直持續到午夜。

「這聲音一定要這麼喧鬧，這就是塞爾維亞風情，塞爾維亞人就是這樣！」（坐在桌旁的這個塞爾維亞人茲拉特科幾乎滿懷自豪地這樣說。 隨之，另一個塞爾維亞人扎克只是打了一個典型的塞爾維亞手勢，將手揮向身後那越來越有點寒意的夜晚。） 酒店花園十分寬敞，像一個停車場，不知不覺地坐滿了人，彌漫著星期六夜晚的氣氛。一群身穿白襯衫的孩子顯得特別寧靜，要麼只是沉默寡言，要麼懶得說話。在那個表情放肆的塞爾維亞女歌手的歌聲和周圍的轟鳴聲中，恐怕他們也沒有人能夠聽清自己的話。

在接下來的所有時刻裡，不管桌子上擺的是什麼，也沒有人去吃，哪怕只有一塊麵包。 也沒有人跳舞（或者我只是沒有留意那些跳舞的人，沒有留意難民和當地人在一起跳舞嗎？）。而在那座沒有燈光、完全灰蒙蒙的——此外跟夜間的凡爾賽宮不相上下——穿過黑暗的舉世聞名的大橋上，夜晚甚至連一絲車輛過往的跡象都沒有，最多是些零零星星返回家園（？）的人。

後來，直到深夜里，我仍然站在維舍格勒酒店客房敞開的窗戶前。身後的城市繁星俱寂。那座黑暗中微微閃爍的宏偉大橋上此間也徹底沒有動靜了。夏日的夜空繁星密布，南方一片明朗，同時就像沒有歸屬，再也沒有什麼東西使之與下面的地球息息相關。此時此刻，對那些關於四年前在這個鄉鎮發生殺戮的報道的思考與這種圖像交織在一起：據目擊者（也像我在這兒一樣，正好從一個飯店房間里目睹的）稱，許多受害者被人從對面橋欄上推到河里，而這一切都是由一個年輕的塞爾維亞民兵隊長下令執行的。

為此，我還特別清楚地記得刊登在《紐約時報》 上的一篇文章，振振有詞地討伐了這個此間已經銷聲匿跡的民兵隊長：這人——他的主要特點——在那個被他稱為「狼隊」的凖軍事化隊伍里「經常光腳走路」；在其他那些司空見慣清一色的穆斯林原告證人中，又是司空見慣，也有那樣一個獨一無二的塞爾維亞人，一個來自這座城市的士兵身陷囹圄，在那里受到了聯合國警察的審問。

最晚就是在這里，我們三個坐在車里的男人停止了初夏之日重覆我們的塞爾維亞冬日旅行故事；甘脆停止了充當一個已經發生和書寫下來的故事中的人物（這的確可能是一種恢復、興致，首先是保護）。

最晚就是在第二天晚上，也就是在維舍格勒待了一宿和一個白天之後，看樣子有必要或者有好處，為我們的冬日旅行故事書寫這個補遺或補充。

毫無疑問，我們大家都以為維舍格勒是一座名副其實的城市，哪怕只是一個小城也罷。所以，盡管我們一而再再而三地看到了那些典型的西部電影風格式的、彼此顯然沒有絲毫關聯的地方邊緣建築，但依然期待著最終能夠住在那樣一個像中心的地方，比如說像一條商業大街或者一條南歐或東方寬闊美麗的林蔭大道。

可是後來，我們不知不覺地已經來到下面的德里納河畔，它在這里又變得跟上游的巴伊納巴什塔那里一樣寬；我們踏上了舉世聞名的土耳其大橋——它就在這兒，比我們想像的橋拱還要多。這時，我們才發現，這些灰頭土面、斑駁陸離的簡易建築曾經幾乎就是維舍格勒的一切。

湍急的河流對岸那一排排房子看起來 更沒有城市的樣子，而無異於當地常見的、地勢陡峭、崎嶇不平的荒 野，滿是泥土、灌木和石頭，上面交錯著一些牲口或人走的阡陌小道。

盡管這座城市更像是一堆雜亂無序毫無關聯的房子，看上去空空如也，被掏空了，而這不僅僅是因為周六下午的緣故，但我們還是幸運地在維舍格勒酒店里得到了最後三間空房子。酒店位於德里納河右岸，就在橋旁，正門的屋簷深深地突出來。

酒店其他房間里住的不是難民，就是新遷來的人，或者被安置的人。從一些窗戶里可以看到濕漉漉的衣服，就像是剛從打開的洗衣機里掏出來的。里面暫時看不到人影，壓根兒也聽不到孩子的叫聲，空落落的，沒有一點生機。樓道里無聲無息。

其實，有些跡象表明，這里的確住著不少孩子——難道他們，包括襁褓里的嬰兒（但是他們有奶可吃嗎？）都不會啼哭叫喊了嗎？終於在一個 樓梯拐角上看到了一位老婦人，她用手托著下巴，或者捂著耳朵。這個動作我們在接下來的幾天中還會經常看到，仿佛這現在已經成為波斯尼亞的典型動作，無論老幼。

而我呢，當此刻有一個朋友在老夫人那里打聽從哪兒來，打算去哪兒時，我很反感，因為我幾乎是養成了自然而然的習慣，而且隨著旅行的展開變得越來越強烈：千萬別追問，千萬別打 聽人家的情況，千萬別追問某些顯然會升天或者去往別的什麼地方的東西。

然而，我卻每次都隨之近乎貪婪地關注著回答，覺得為這樣一個即便伴隨著殘酷無比的細節的回答而感到平靜，有時候甚至是欣慰，而且是我們三個同行者中那個一路上承擔所有提問的人——但在之後卻又心想著，就連這些無聲無息，這些一聲不吭的動作和這些沉默不語的東西，也就是這些附屬之物恐怕也會告訴我們什麼（比如，在維舍格勒酒 店里，那些堆放在一層又一層拐角的木盒子，以前，也就是戰前，肯定 是用來栽花的，可現在里面只剩下變成了垃圾的泥土，已經結成干塊 了，很難想像，那里還能長出什麼東西來）。

直到晚上，我們三人都是各幹各的。比如說，我去爬遍布裂紋、被雨水沖蝕的維舍格勒地區的一座丘陵，目的地是塞爾維亞東正教教堂。

除了那座具有四百五十年歷史的大橋之外，這是遠近唯一的建築，是值得一看的東西（那座舉世聞名的大橋，我今天先不著急去，從教堂高處根本也看不到它的影子。其實就像在波斯尼亞群山之間，常常向一旁走上幾步似乎就看不到整個地帶了，連同村落、河流等，而展現在眼前的是全新的景象，有另外的河流，或者還有穆斯林墓地，而沒有了之前可 以看到的基督徒墓地）。

（續上）後來，在這個周末下午，我們沿著蜿蜒曲折的盤山公路登上塔拉山 脈。途中，波斯尼亞的丘陵對面，有一個山洞直延伸到深山里，洞門鎖著，但可以看到洞內燈光明亮，一個防空洞？不，那是栽培蘑菇的山洞。

在深深的下方就是德里納河，它穿過塞爾維亞和波斯尼亞之間的陡峭山谷一直向北流去，巴伊納巴什塔小城已經在很遠的地方，一顆明亮密集的四方塊兒坐落在一片不多見的河谷平原上。扎克，作為翻譯，他理所當然熟悉我的出生地奧地利的克恩滕；他此刻深有感慨地說，這兩種地形給他留下了同樣的印象。

是的，一點沒錯：這種內陸鍋形地貌何等相似，四面環山，地勢平緩，山上都是深綠色的針葉樹林，中間錯落 有致地分布著綠油油的草地和果園，使得針葉林的深暗顯得明亮。在這 樣的林中空地上，沒有人口密集的村莊，頂多也就是分散居住的民居，通常都是獨家獨院——唯獨那條河，也就是德拉瓦河在我的家鄉遠離所有的居住點流去，而且從山上看去，也像隱藏在山谷中一樣。

塔拉高原恐怕也是歐洲中部阿爾卑斯山脈的一部分，上面到處都是高低不平的短草草場，不見雲杉、松樹以及蕨類植物的蹤影，與生機勃勃的、時而閃爍著汽車燈光的河谷世界形成了鮮明的反差。

下車，去灌木叢里，去苔蘚地里，去尋找蘑菇。不，繼續在山上盤來盤去，終於來到塔拉山的另一邊，然後拐進一條短暫又變得寬闊的、標有「維舍格勒」指示牌的公路駛去。盡管之前似乎要經過兩個邊防站，但卻沒有看到任何跡象。

難道穿過了一條長長的、漆黑的、滴著水的隧道後，就進入波斯尼亞了？按照茲拉特科的說法是這樣。他以前當過兵，熟悉南斯拉夫地理。這是因為，剛一出隧道口，就有一只狗毛豎立的小狗直衝著 小車撲過來，這肯定「是條波斯尼亞狗——這樣的狗一旦發起攻擊，是決不會退縮的！」確實如此，車子在馬路中間繞著躲來閃去：這條狗不 僅沒有停下來，而且立刻又齜牙咧嘴地沖向車輪和輪胎。

但是接下來，在峽谷中，我們首先碰到了第一個塞爾維亞或者南斯拉夫邊境檢查站。之後恐怕就到波斯尼亞了，我的兩位同行者如是說。他們此刻同樣熟悉這里的地形，因為你會看到路邊有燃燒木炭的煙霧，能聞到烤羊肉的味道。

可那里什麼都沒有：越過第一道邊境，繼續盤山而下，來到峽谷深處，是一片無人之地，如此之長，這在兩個國家之間是很少見的，比起之前的全部行程，也更少有車輛行使過。

芳香透過敞開的車窗飄進來，又只是來自正在盛開的金合歡，這在整個南斯拉夫四處可見。金合歡的蔥綠在這里變成了獨一無二的、像灌木叢似的白茫茫的海洋。

終於到了第二道邊境關卡，看上去更像是一道田間小道柵欄，旁邊是波斯尼亞-塞族邊檢人員的小屋，更像是一個田間風雨棚，一側確實有一條田間小道通到公路上。

這時，小道上有幾個小孩正向關卡走過來，手裏拿著剛剛采摘的野花。靠近谷底那里，到處是明晃晃的石灰岩 石，塵灰飛揚，還有傍晚的悶熱（再走幾里，就到了德里納河畔的維舍格勒）。當我們在邊檢站呈遞護照和通行證時，那幾個孩子跑到邊境小屋里要水喝：渴了嗎？嗯，很渴。他們喝完水後又轉身跑向遠處，不一 會兒就不見蹤影了。

這里到處只有灌木和荒石。邊檢人員像我們一樣， 也是三個人。在遼闊的西部天空下，就像在美國的懷俄明州或俄勒岡州，他們用響板和電話示意我們進屋去。臉上沒有一絲笑容，也沒有任何表情，或者的確有？因為疲憊？誰也不用大聲說話，邊境這樣安靜。 他們沒有問護照之外的信息，除了「父親叫什麼？母親叫什麼？」最後離開的時候，那個最年輕的邊檢官員，我們六個人裏最年輕的說道：「你們看上去真年輕。我也想重新這麼年輕。」

過了邊境之後，出現了第一個地名指示牌：「多布倫」。可是，這個村子除了名字外，幾乎只剩下沒有屋頂和門窗的殘垣斷壁。是些被洗劫一空的房子嗎？這樣的房子也算是房子，像這樣的房子，給人的印象就是被洗劫一空，比起那樣一種徹底的摧毀，這種情形顯得更加糟糕；仿佛通過這樣一種洗劫方式，不僅摧毀了一座獨立的房子，這座確定的房 子，而且可以說摧毀了房子本身，摧毀了可稱之為「房子」的房子，摧毀了房子的本質（這種本質恰恰以這樣一種摧毀的形式才是可以理解 的）。（下續）

還有，「德里納」酒店的經理也拒絕接受我所描寫的他們酒店沒有暖氣的片段；一到夜里，暖氣向來都關掉了，戰爭和塞爾維亞你來我往。

我所描寫的那個長途汽車站的站長反對說，在我的書里看到的是一個「小得可憐」的車站，而實際上那是一個跨地區運營的大車站。這時，當著這些錯誤的引證，我才明白過來：巴伊納巴什塔的這位圖書館管理員之前一直只是在跟我們開玩笑，並且要以這種方式告訴我們，看到他本人以及他的小鎮出現在「文學作品中」，他是多麼自豪或者高興啊！

不，因為我發表的那些言辭，讓我滿腹狐疑，這後來更確切地說是出自奧爾加的一句話，我在書里寫到，她是這樣反駁的，她，這位「來自巴伊納巴什塔的女子」「堅信」，在斯雷布雷尼察，數以千計的穆族人遭到德里納河對岸的同胞殺害。

然而，她畢竟沒有這樣說，最多也就說 了「我相信」，或者是「有可能」。說她絕對不會踏進主街旁那些新的「戰爭既得利益者酒吧」一步——我真不應該把她這句話寫進我的故事里；因為她現在每次經過這些酒吧時（她就住在主街里），總是擔心有哪位店主會聽到她曾這樣「詛咒」的風聲。

她並沒有直接怪罪我這個始作俑者、作者，只是喃喃自語，或者夜深人靜時才又想起來，恰恰這樣一來，她正好刺痛了我。當時我就想，現在依然在想，這些有疑問的議論 ——雖然已經無法減弱其影響，但我無論如何也不會刪掉，但可以換另一種方法來講述那個「說話」的人，轉換成另一種形式講述，給她冠另外一個名字，換一個不同的居住地。從最大限度意義來說：「為了真實， 轉換方式。」

與冬天不一樣，德里納河畔這座邊城現在不是此行的目的地，而是 過路驛站。所以，第二天早上，我們就繼續沿著德里納河向上游行駛，朝著維舍格勒方向，去河對岸的波斯尼亞。

途中，我們在佩魯卡察村短暫停留，去看望奧爾加的母親，那個「老游擊隊員」——這次旅行中的最後一個故地重游。

我們坐在一起，但與去年冬天不同，這次不是坐在她那「養路人的小房子」里，而是坐在露天，身後就是果園。細心的讀者可 能馬上就會注意到，果園旁邊不是我上次提到的「土豆地壟」，而是一片直延伸到山腳下的草地——不是「大肚子山」（這是我本人犯的第二個錯 誤），更確切地說是「塔拉」山脈，必須翻過這座山脈，才能到達維舍格勒——德里納河沿岸的馬路通到這村子後面，也就是電廠大壩跟前就是盡頭了。

那位優雅的女士就在村子蘋果園里，就在每天擺得像過節一樣的桌子旁。最初，我還以為她是另外一位客人，之後才又認出來她就是在去年十一月的大雪天里招待過我們的人，這個老奶奶，這個當年的游擊隊員。半年前，在那個小房子里面，她戴著農婦頭巾，穿著棉拖鞋，而現在完全換了一個人，她頭上沒戴頭巾，一頭古銅色的頭髮，穿著精致的 皮鞋，走起路來身板挺得筆直，雄赳赳氣昂昂，簡直就像個女首領：不僅是季節變化使然，而且首先是由於屋內和露天的區別；露天如此顯然地成為這個女人特有的內在。

又是那鐵紅色的濁葡萄酒，又是山坡上一望無際的羊群，又是那深色的森林蜂蜜（不，這曾經是塞爾維亞另外什麼地方……）。在德里納河對岸，山腳下還有幾家小農舍，在這個和那個里面住著來自德里納河對岸的難民，他們來自薩拉熱窩等地。在草場周圍，這兒和那兒，延伸出了新整理的菜園，即使只是剛剛延伸出來， 一塊一塊的，嘗試之中，猶猶豫豫，顯然不是在自己的土地上，正是難民們的菜園（後來在波斯尼亞隨處可見）。

與此同時，不可忽視的是：在塞爾維亞河岸這邊，不僅在我們身邊的蘋果園里，在那些剛剛才蠅頭大小的蘋果下面，這種近乎神奇的景象看上去祥和平安。可對岸的波斯尼亞草坡上，幾乎所有的農舍都沒了屋 頂，只剩下光禿禿的殘垣斷壁。每每想起她的丈夫，女主人總是淚眼婆娑。丈夫在上次戰爭爆發後不久就開槍自殺了。是嗎？不，此時此刻，就在她的眼前，結束了他的生命，離開了她的生活。

在塔拉山脈和德里納河之間短暫的果園停留期間，有一些路人駐足在柵欄外，跨過圍欄，徑直坐到長桌旁——這里開始了鄉間的周末生活。就這樣，這種情形就會在這位老婦人的果園里繼續下去，直到週日夜里：有電廠的工程師，有難民鄰居，有城里來的親戚，也就是來自小 城巴伊納巴什塔和大城市貝爾格萊德，有村子里的孩子，還有長途卡車司機，其中包括那個地質學家，他一邊講述，一邊感到驚奇：從這里到 海邊的直線距離多麼近啊，亞得里亞海，一座山脈接一座，都是南北走 向，絕大多數河流也一樣，截斷了向西的路；沒有一條向西通往地中海的河谷，更不會筆直和直截了當，而這樣的地貌現象——廣闊的大海前 一道又一道屏障——無疑共同決定了整個波斯尼亞以及整個波斯尼亞的思想歷史。——而維舍格勒，這個戰前令人喜愛的短途旅行目的地，其間只隔著一道山脊？從那以後，再也沒有人去過那里，即使已經恢復和平半年多了，依然無人問津。

我們並沒有看到外長的車隊，因為我們又像去年冬天一樣，一到瓦列沃城里，立刻就從那條車隊穿行的大道上拐進了輔路，沿著山路向上，穿行在Debelo Brdo，也就是大肚子山上；它此時不再冰雪覆蓋，也不再早早就變得昏暗了，而是漫山遍野一片翠綠。

然而，今天車窗外又是一絲絲涼意襲來（當然只是來自山澗峽谷）；今天，在幾乎整個漫長的盤山行程中，也有一簇又一簇的東西輕輕地落在前擋風玻璃上——不過不是雪花，而是從山澗和道旁的楊樹上四處飛來的花絮，直到高高的上空，到處都飄著花絮，車道兩旁銀裝素裹，白茫茫一片，一直延續到半山腰。 從那里往上走，幾乎全都是松樹和杉樹——終於不再飛絮漫天了。

我們在一個山口同時也是高山牧場停下來休息。這里放牧的不是那些在歐洲還常見的牛群，而是巴爾干的豬群，不，是塞爾維亞的豬群。它們在吃草嗎？不，它們在狼吞虎咽——很小，很渺小，幾乎全身都是白色，就像是到處凸顯在草甸子之間的一塊塊迪納拉石灰石。

在休息站那里，在那片荒無人煙的地方，在那些小豬旁邊，還有一個小伙子，他在牧場邊上搗鼓著他那剛打開的手機。看樣子，這是整個巨人山上首屈一指的新鮮玩意兒。

接著，別的小伙子都好奇地從四面八方圍攏過來打量，就像忽然間從岩縫里和糧草垛上冒出來的，個個都是浪跡天涯的人，可是離回家還早著呢，也不操心回家的事。

終於到了河谷，德里納河就在深深的下方，在塞爾維亞和波斯尼亞的群山之間是可以清晰地看到的，可又看不到，就像上次在雪夜里一 樣，只能感覺得到——但是跟上次一樣，又是扎克，他又一次行駛在夏日的道路上，下山去那座河畔城市，看望他的女兒和前妻；他激動地說 道：「下面那里就是巴伊納巴什塔城，再往下，那肯定就是德里納河了。」

這句話不僅表明我們現在到達目的地，而且還更像是一句引言：在我們第一次來這里的旅途上，他喊出了幾乎一模一樣的一句話，或者說，在我冬日旅行的講述里，我就是這樣把他固定下來了——而且看樣子，仿佛他、他和他正在旅途上，我們三個人瞬間同時也作為一個故事中的人物，此時此刻穿行在這個塞爾維亞，作為一個幾乎已經古老的游 戲人物。

然而，這絕對不會意味著非現實化，既不會對此刻，也不會對當下，更不會對我們自己。

然後下山，順著河谷向前，沿著德里納河向前，又是楊絮漫天飛揚，從此刻敞開的車窗里飄進來，時而弄得鼻孔陣陣發癢，最終確定到達邊境小城巴伊納巴什塔。傍晚的到達，初夏的到達。

主街旁的酒吧門前，都支著歐洲時尚、像帳篷似的太陽傘，即使到了深夜，在星空下，它們依然撐在那里——坐在傘底下，有一種更加令人窒息的感覺，就像有全新格局的整個歐洲一樣，所有的地方莫不如此，哪兒也沒變好。

我們又住在「德里納」酒店，這個我們早就熟悉的酒店——或許也是因為我寫過它吧？與之相應，在之前的露台上，夜里又增加了我的和我們的冬日故事中的另外兩個人物：那個當地「圖書管理員」和「扎克年輕時候的女朋友」「奧爾加」（連同兩人的「女兒」，她當然立 刻就走開了，因為她第二天有畢業考試。也是的，她幹嗎要待在我們這里，既然她滿腦子想的是詹姆斯·迪恩或者像他那樣的人？）。

而在這里也是第一次，在經歷了所有對我的冬日旅行故事這樣和那樣的反應以後，突然有一種想法縈繞在我心頭，我可能因為書寫這個故事而做了什麼不正確的事，什麼錯誤的事，甚或不合法的事。這更不會是針對那個友好而膽怯的圖書管理員而發的。當問到他讀了我的冬日之行故事有什麼看法時，他首先是狐疑地盯著，而且很久，最後以一種我覺得受到委屈的語氣說道，其一，他的職業不是我所寫的「圖書管理員」，而是「教授」；其二，我的描寫不恰當，因為說他站在德里納河大橋上，看到我們走向對岸的波斯尼亞感到害怕！還有我在書中提到的那個獨弦音樂家，即那個塞爾維亞荷馬英雄傳說歌唱家，對我把他的說唱形容為「亂喊一氣」不太高興（我用德語寫的是「大聲高唱」，所以，如果塞爾維亞語寫成有些失敬的「亂喊一氣」的話，那我只能把責任推到譯者 身上）。

之後，還有足球賽在城市的另一邊舉行，靠近鐵托紀念堂，貝爾格萊德紅星隊對陣貝爾格萊德游擊隊：人聲鼎沸，一片喧鬧——觀眾共同成為一個巨人——在橢圓形露天球場上，兩支純粹的塞爾維亞球隊。看樣子，仿佛現在和以前沒有兩樣，這是一場大南斯拉夫決賽。我們說，是貝爾格萊德紅星隊對陣薩格勒布迪納摩隊，或者是貝爾格萊德游擊隊對斯普利特哈伊杜克隊，又或是盧布爾雅那奧林匹克隊。伴隨著一系列煙霧彈 助威，有毒綠色，有硫黃色，也有亮藍色，一會兒在紅星隊的球門後面，一會兒又在游擊隊的球門後面。

彌漫的煙霧不僅籠罩在球迷上方，而且也淹沒了綠茵場上的球員，以至於這場比賽在很長時間內絲毫看不清傳球的路線，只看到身著球衣的人影在煙霧中奔跑。大家的注意力幾乎都集中在看台的觀眾身上：在所有座位上站著和坐著的觀眾，一片狂熱，一片興奮，仿佛這樣一來，在這個小小的塞爾維亞，要召回昔日的、包括從里耶卡到馬其頓的整個迪納拉疆域，幾乎可以歇斯底里地 說，難道在這些欣喜若狂的游擊隊或紅星隊球迷的眼神里，不也同時一 起回蕩著一種諷刺嗎？

你只需打眼看去，它就會眨眼或者眨眼示意，不，閃爍回應。

終於可以離開酷熱難忍的貝爾格萊德了，啟程向西前往波斯尼亞山地。與戰前和禁運前相比，首都的汽車聲顯得更加喧囂。我們懷揣著塞 爾維亞共和國開具的一紙簡短的通行證。通行證是我們從貝爾格萊德市內一座辦公或者小公司樓里取來的；從大街上走進去，開始還很寬敞，但後來越來越像迷宮——之所以像迷宮，也是因為辦公室一層比一層破 爛，或者更確切地說，都是臨時湊合。塞爾維亞共和國的辦事處，或者說什麼都行，就在這里租了一間房子辦公。這里有許多房子，看樣子更 加寒酸，就像是在等待訂單的貿易代辦處。一再走錯門之後，終於找到了負責辦理我們事務的房間。然而，這里的牆上，同樣並未掛著預想的拉多萬·K59或者拉特科·M 60的肖像，而只是一張風景畫，上面畫的是典型的波斯尼亞高山牧場，就像一片四周被森林環抱的空曠地。從畫邊到畫邊有一條小車道，消失在齊腰高的草叢中。畫前面兩張近乎空蕩蕩的寫字桌旁，此刻坐著兩名身著夏裝的女子，透出那種對整個南斯拉夫來說特有的高雅——自豪而不失風度；自豪而神情專注，或者機智果斷——，同時也打量著我們三個人，充滿一種淳朴的（而不是土里土氣的）信任感。這簡直讓人覺得不好意思：是的，她們並沒有一開始就把我們看成敵人或者居心叵測的人，不懷好意來到她們這個遭人唾棄的國家；他們的旅行目的或者意圖和主導思想無論如何不是對那種謠言進一步濫發議論，說她們這個民族是一個施暴者、屠夫、非歐洲傳統的野蠻人的民族——於是說道：「Sretan put！一路順風！」

啟程伊始，我們這次還是朝著大肚子山方向進發，剛一駛出貝爾格萊德，進入典型的塞爾維亞平原（後面就是德里納河……再往後就是波斯尼亞……）。跟之前的冬日旅行時一樣，又迷路了，而且在同樣的地方，於是又在鄉間公路上繞來繞去，坑坑窪窪，又小——很難看清—— 又深，簡直成了跨越障礙之行，比許多彎道還要蜿蜒曲折，如同去年十 一月的大雪之行。

直到山腳下的瓦列沃城，我們才重新回到那條正確的道上，也就是快車道。在駛入瓦列沃城之前，路兩旁密密麻麻站滿了人。為什麼他們都穿著統一的制服，是警察嗎？這時，我們突然想起來：這天正好是德國外長來訪，表示承認這個「南斯拉夫殘餘之國」；此時此刻，他可能要從波德戈里察/黑山回到貝爾格萊德/塞爾維亞。

彼得·漢德克（Peter Handke）《冬日旅行之夏日補遺》

(劉學慧譯《冬日旅行之夏日補遺》。作者彼得·漢德克（Peter Handke），1942年12月6日出生於奧地利克恩頓州的格里芬。被奉為奧地利當代最優秀的作家（小說、劇作），也是當今德語乃至世界文壇始終關注的焦點之一。主要作品有《罵觀眾》《無欲的悲歌》《痛苦的中國人》等。2019年諾貝爾文學獎得主。

「必須考慮的是：我們是否可以書寫和閱讀歷史？特別是關於自己所處的那個時代的歷史。」（《聖西門回憶錄》第一章的標題） ——聖西門（1675—1755）

 「那是一個夏天，清晨的時光非常美妙，樹都是綠的，草地上滿是青草和花朵。」（蘭斯洛特和格溫娜維爾的中世紀史詩，第841頁）

1995年底，我去塞爾維亞旅行，並寫下了冬日旅行的故事。如今， 半年多過去了，也許有必要為上次的冬日旅行做一個補遺。

春末時節，我在貝爾格萊德與塞爾維亞的朋友會合，一個是外語老師兼翻譯扎克，另一個就是畫家兼司機、生活藝術家茲拉特科。

這次故地重游，我們想變換一下路線，從塞爾維亞西部的邊境城市巴伊納巴什塔到維舍格勒，最後抵達現名為波斯尼亞的「塞族共和國」，主要是想看看德里納河大橋，因為伊沃·安德里奇寫過那座橋，僅僅就是這樣。

這次重游塞爾維亞，有一個契機——但僅僅是一個契機——把我的冬日旅行故事翻譯成塞爾維亞語。帶著這本書，我和我的兩個塞族朋友凖備立即驅車去貝爾格萊德城外，去尋找那廣闊的東西。像第一次一樣，我來塞爾維亞，迫切地想作為一個旅行者，獨自一人，一切自理，當然也就是「自掏腰包」；比起第一次，我打算更少記錄下旅途中的所見所聞；後來，我的確也沒有記錄什麼，甚至一點都沒有。

當南斯拉夫航班在貝爾格萊德河谷平原地帶降落時，天氣悶熱無比。機場周圍雜草叢生，連一朵小花都看不見，讓人感覺仿佛已經到了夏天，春天早已過去。

貝爾格萊德主街兩旁的加油站又像以前一樣照常營業，馬路邊上已經見不到小販手舉汽油瓶叫賣加油。取而代之的，是在市中心可以看到一些罷工的工人，盡管人數不是很多。他們來自國有企業，聚集在南斯拉夫聯邦政府的大樓前討要被拖欠的薪水。在那高高 的玻璃窗後面，時不時會露出一個官員或者更多是官員秘書的面孔。

然而，在貝爾格萊德那幾天，留在記憶里的無非只有郊區策穆恩的多瑙河畔此起彼伏的蛙叫聲。自從解除禁運之後，多瑙河上的貨運船隻又恢復了繁忙的運行。那是一種嘎嘎格格聲，隨著悶熱的暴風雨的第一次雷聲，突然變成了一種憤怒的吼叫。

然而，當雷聲再起時，它卻沉寂了；當雷聲一聲接著一聲時，它仿佛變得無聲無息了，越來越寧靜。

以這種長大成人的方式，我，一個德國人的兒子心想著，脫離這百年的歷史，脫離這一系列的災禍，去尋求另一種歷史。然而，我們這一代人該如何面對南斯拉夫呢？對此，那個新派哲學家格魯克斯曼的話是有道理的，因為對我們來說，這關係到世界，可是與當年的西班牙內戰時期則完全不同：關係到真實的歐洲，與之並行，其餘的歐洲似乎才會構建起來。

在我的同齡人中，我知道幾乎只有約瑟夫·布羅茨基在《紐約時報》上對塞族人冷酷無情的謾罵，有眼無珠， 也不分青紅皂白，就像揮舞著一把生鏽的大刀；還有作家彼德·施奈德的一封信，同樣鸚鵡學舌，渲染敵人和戰爭圖像，隨波逐流而不是衝破偏見，支持北約對所謂罪行累累的波黑的干預。

此外，這封信在德國發表之前，就已經可以在《解放報》上看到法語版。接著，就是挺進意大利和西班牙以及別的地方？——要變得成熟，要變得公正，不再充當這個世紀之夜的應聲蟲，使之變得更加黑暗；掙脫這個夜晚。耽誤了？我們之後的人們？

然而，我在德里納河那里思考著，此刻在這兒繼續思考著：帶著這些發生在塞爾維亞的小小苦難，帶著那里的些許寒冷，帶著些許孤獨，帶著諸如雪花、帽子和奶酪的小東西走來，而邊境那邊則籠罩著巨大的苦難，有薩拉熱窩的苦難，有圖茲拉的苦難，有斯雷布雷尼察的苦難，還有比哈奇的苦難。

與之相比，塞爾維亞那小小的苦難又算得了什麼。難道這最終不就是不負責任嗎？是的，我也常常一句又一句地問自己，這樣一種書寫是不是傷風敗俗，甚至被唾棄，被禁止——正因為如此，這個書寫之旅就變成了一種不同尋常的冒險、危險、常常令人壓抑（相信我）之旅。

我深深地感受到什麼叫「前有岩礁，後有漩渦」。難道講述這小小的不足（不足掛齒），就能夠沖淡、掩蓋和模糊大問題嗎？

當然，最後我每次都在想：可這不是最終所要的結果。我的工作應該是另外的樣子。堅持揭露那些邪惡的事實，就不錯了。但是為了和平，還需要另外的東西，不遜色於事實的東西。你現在玩起這詩意的東西？是的，如果這詩意的東西恰恰被理解為朦朧的對立面的話。或者不說「這詩意的東西」，最好說「有聯系的東西」、「包羅一切的東西」——促成共同回憶的東西，因為對第二個童年，對共同的童年而言，回憶是唯一的諒解可能。

如何實現呢？我在這里所書寫的一切，不僅面向這些或那些德語讀者，同樣也面向這些或那些斯洛文尼亞、克羅地亞以及塞爾維亞的讀者。這樣做出於經驗，恰恰通過間接地捕捉一些小事，那共同的回憶、那共同的第二個童年才會蘇醒，因為捕捉小事無論如何遠比強加主要事 實影響更加持久。

「在橋上，有一塊木板鬆動有好幾年了。」——「是 呀！你也注意到了？」「在教堂唱詩班下面一個地方，走路時會產生回響。」——「是呀！你也注意到了？」或者甘脆把我們所有人從對歷史和當下的無稽之談的桎梏中轉移到無比有益的當下：「看看吧，下雪了！ 看看吧，那里有孩子在玩耍」

（轉移的技巧；藝術乃根本的轉移）。

就這樣，我站在德里納河那里才覺得有必要，找一塊石頭扔到水面上打水漂，朝著對岸的波斯尼亞（只是一塊石頭也沒找到）。

在這次塞爾維亞旅行中，我唯一記錄下來的東西，除了塞爾維亞語「操！」這種罵人的髒話之外，就是一個男人的告別信里的一段話。他和妻子同是當年的游擊隊員，在波黑戰爭爆發後就自殺了。在此，我重覆一遍這段話的德語譯文，是由扎克·拉德科維奇和茲拉特科·伯科季奇（又名阿德里安·布羅維爾）共同翻譯的：

背叛、我們國家的解體和混亂、我們的人民被拋入其中的嚴重局勢、波黑戰爭（塞爾維亞克-克羅地亞語為「rat」），滅絕塞爾維亞人民以及我自身的疾病已經使我的餘生變得毫無意義。因此，我決定擺脫所遭受的病痛，尤其要擺脫國家滅亡所帶來的苦難。我的身體已經精疲力竭，難以繼續承受這一切，那就讓它好好休息吧。（斯洛博丹·尼科利奇，寫於德里納河邊的巴伊納巴什塔附近的佩 魯采克村，1992年10月8日。） （1995年11月27日—12月19日）

(摘自: 彼得·漢德克[Peter Handke，1942]《河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》劉學慧·譯）

或許終歸有一 天，這位寫手不再靠著撰寫殺人的文章而同流合污，而是告訴世人，他對南斯拉夫和塞爾維亞懷有的不知疲倦和造成損害的仇恨是從哪里來的？然而，他當然是不會獨自行動的（是的，行動）；整個報紙都知道自己在做什麼——在我看來，與當年南斯拉夫分崩離析時這個和那個聯邦共和國的政客不同：表面上看，它時而充滿清醒可喜的理性，可從骨子里是一個十分陰暗的派系的喉舌，一個權力派系的喉舌，而且是一個德國權力派系的喉舌。它向外散發的是絕對和永遠都不會有益的毒藥：文字毒藥。

我繼續在那里，在十一月的德里納河畔思考著。而此刻在這里，在 一個類似於冬日的平靜的森林池塘邊上依然思考著，正好有十多架直升機轟隆隆地飛過池塘上空，載著來自各個大國的首腦，從巴黎郊區的維拉庫布里空軍基地飛往巴黎去簽訂和平條約，時間是1995年12月14日：這是不是各民族之間一場程序化的文字游戲呢？即使數代人恐怕都會對此保持沉默，也許是可以遺傳的，就像我在我的同胞那里所感受的一 樣，只要涉及塞族人，一方面是那固有的、針對帝國殺手的憤恨：「塞爾維亞必然成為死敵」；另一方面是那又像新的、居高臨下和藹可親地衝著阿爾卑斯地區的斯洛文尼亞人的歡呼：「來吧，到我們這里來！」

這樣一些盲目憤怒變化無常的人會世世代代實現和維護和平嗎？不會的，和平只有這樣實現：讓死人去埋葬死人。讓南斯拉夫的死人去埋葬他們的死人，讓活著的人重新回到他們的活人中。

我當時思考過，現在依然在思考：那種「偏執狂」，也就是對塞族人民最慣用的譴責是從哪兒來的？與之相比，德國（和奧地利）人民對於「二戰」期間他們在巴爾干地區直接和間接造成的巨大傷害抱什麼態度呢？這只是「眾所周知」，還是依然真的歷歷在目，在共同的記憶中，就像發生在猶太人身上的災難一樣，或者只是似真似幻，就像遭受創傷的 南斯拉夫人今天乃至世世代代依然感受到的？然而，南斯拉夫人因此卻不得不眼睜睜地看著國際媒體集團發動的瘋狂攻勢，一種「人為而冷漠 的回憶」，一種「幼稚的不願忘卻」——除非在此期間，一位奧地利總統 候選人卷入巴爾干的事件突然間成為時下熱門焦點，成為媒體追逐的對象。德國人和奧地利人只知道是怎麼回事，但卻無視當下發生的一切， 難道這不是一種與所謂的「偏執狂」迥然各異的精神或心靈疾病嗎？一種 獨一無二的狂妄症？

在旅途中，至少我並沒有把塞爾維亞看成是一個偏執狂的國家—— 更多是一個孤兒的巨大房間。是的，一個失去父母的遺孤的巨大房間，這是我所有這些年里在斯洛文尼亞從未感受到的東西（但是也許吧，如上所述，我只是走錯路了：最近不是又有一個權力集團的喉舌再次大言不慚地辱罵這個小國家嗎？說它眼睛就是盯著「歷史沿襲下來的東西」，並且堅守「那個變得不安全的巴爾干」）。

我無法想像克羅地亞，雖然大南斯拉夫的想法當初就是從那里起家的。但是，誰知道呢？一個陌生人知道什麼呢？我一邊把手伸到冬日的德里納河水里，一邊思考著，現在依然在思考：我為什麼不能像伊沃·安德里奇在他那永遠富有教益的德里納河史詩中所描述的那樣悲觀呢？我為什麼沒有能力形成他確切預見波斯尼亞各民族之間每隔一百年勢必要爆發一場戰爭災難的圖像呢？

這到底是不是我的病態呢？難道安德里奇不是一個具有知人之明的人，如此尖銳，從而在他看來，人類的種種圖像有時候會變得蒼白？難道伴隨著眼前的 德里納河，無望會流淌到時代的盡頭？一條昔日的竹筏從我眼前劃過，上面站著那個著名的形象，一個德里納河上劃竹筏的人——不對，眼前 什麼也沒有。此時此刻，從波斯尼亞岸邊傳來了吉卜賽人嘹亮的喇叭聲，出自庫斯圖里卡的電影《德里納河進行曲》？沒有。

—不，眼前什麼都面對德里納河，我思考著；現在我坐在寫字台旁，依然在思考：難道我們這一代人在南斯拉夫戰爭中沒有錯過成長嗎？沒有成長為像父輩那一代如此眾多的成員一樣；他們自以為是、精疲力竭、見識短淺、毫無主見、近乎世故，又那樣心胸狹小，而是成長為，成長為什麼呢？也許是這樣的：堅定而開放，或者容易接受事物，或者像歌德所說的「可教育」，還有被看作這位德國大師的格言的一對連韻詩行「天真的/不可戰勝的」，連同變體「天真的-可戰勝的」。

這部小說寫於「二 戰」期間德軍佔領的貝爾格萊德，男主人公在他的整個書寫生涯中幾乎沒有記錄下任何當地的重要事件，並不是由於懶惰或粗心，更多是因為自負，首先是傲慢——在他眼里，那些事件，無論怎樣，根本都不值得記錄下來。

我在那里繼續思考著（或者想像著這樣的情景）；我在這兒思考著這樣的情景，堅決，一絲不苟，實實在在，覺得那里有太多報道波斯尼亞及其那場戰爭的記者都是些可以與之相提並論的人。他們不僅是傲慢的，而且也是虛偽的編年史作者。

這樣說，絲毫沒有針對那些——勝過揭示真相——善於發現的記者，實地（或者更確切地說：深入實地，並且把實地的人們卷入其中），也不是為另外那些戰地研究者叫好！但的確不敢恭維那些遠遠手舞足蹈的烏合之眾，因為他們把自己的書寫職業與法官的，甚至蠱惑人 心者的角色混為一談；多少年來，他們總是用千篇一律的筆調和畫面誇誇其談。他們身在國外，高高在上，自行其是，跟戰場上那些瘋狗沒有兩樣，同樣是些凶惡的戰爭瘋狗。

這是一種什麼樣的新聞，比如德國《明鏡周刊》上連篇累牘的新聞，在那里，卡拉季奇「先是喋喋不休」，然後又是「表示讓步」；在那里，一次晚餐時，在美國的代頓軍營——據這家消息靈通的周刊透露說，那些聯邦共和國的調停人就在那里，當然是些最終起決定作用的人 ——進行和平談判期間，其中一位與會者被描述（？）如下：

「戰斗轟炸機和長崎原子彈模型，塞爾維亞總統斯洛博丹·米洛舍維奇會更喜歡哪一個呢？」（如果說克羅地亞總統圖季曼是一個出了名的惡棍，無人不知，無人不曉，或者人們以前恐怕會這樣說，他就是個「臭名昭著」的惡棍，那麼相比之下，米洛舍維奇則顯得遜色，即使他也是個惡棍，那麼也是個直到今天還相當不出名的惡棍，一個似乎有待記者去發掘的惡棍，而不是一味地對他進行謾罵和譴責。）

這是一種什麼樣的新聞呢？一個星期以後，在這些新聞中，那些因為條約而被置於伊斯蘭國家統治之下的薩拉熱窩塞爾維亞人「覺得自己被騙走了猶大的酬金」；《明鏡》語言突然從商業通常的低俗轉換為聖經似的神聖。（為此，那個不可缺 少的「巴爾干專家」後來在《世界報》上撰文獨一無二地認為，在下面那里，「如今很少有人願意生活在一些地方，因為那里的立法者並不是本民族的代表」——難道今天才這樣嗎？唯獨在巴爾干半島？）《明鏡》不愧是德國人的一面特殊的鏡子。

需要說明的是：這里壓根兒說的不是「我要控訴」。我只是被迫尋求公正。或者也許真的只是迫使我產生懷疑，令我思考。

這樣一來，比如說，我就能夠很好地理解，那個常駐波斯尼亞的《解放報》特派記者戰前與其說是個南斯拉夫通，倒不如說是一個活躍的、時而可以讓人賞心悅目的體育記者（尤其是在環法自行車大賽時大出風頭）。可是，他從戰爭前線發回的加急報道，都是關於這樣和那樣的英雄，還有面目全非、垂頭喪氣、目光呆滯的戰敗者或者無足掛齒的士兵——然而，當他在薩拉熱窩塞族人居住區看到大幅標語上寫著：「我們需要一個新的加夫里洛·普林西普嗎 ？」這個問題時，他為什麼非要公開嘲笑這種「荒唐」和「偏執」呢？

就像我也能夠理解這樣的情形一樣——當然不是那麼好——，有這麼多的國際媒體，從《時代周刊》到《新觀察家》，為了把這場戰爭兜售給顧客們，都把「塞族人」說成是不折不扣的壞蛋，而將「穆斯林」說成十全十美的好人。而此間甚至讓我感興趣的是，為什麼在那家要吃掉塞族人的歐洲主 流報紙，即《法蘭克福匯報》上，他們在那里的仇恨代言人，也是其仇恨的根源，天天都用一種劊子手的語氣（？）發表社論（「必須予以清除」，「必須予以隔離」，「一定要使之靠邊站」），反對一切南斯拉夫和塞爾維亞的東西，怒不可遏，非要置之於死地而後快——讓我感興趣的 是，這位記者從居高臨下的德國視角出發，為什麼會走到如此口誅筆伐堅持不懈的地步。我絕對無法理解這個人，也無法理解他為什麼總是口沫橫飛地反對塞族人。然而，我此間不得不認為：莫非他和他的家人就 來自南斯拉夫？他，或許他的家人，就像斯洛文尼亞哥特舍地區講德語 的人一樣，「二戰」後被鐵托政權驅逐，無辜，遭受迫害，成為犧牲品， 被剝奪了財產，就是因為他或者他的家人是德意志人？

天剛破曉，我就出發了，心里只想著兩 個目的地：長途汽車站和德里納河（我常常掛在嘴上的口頭禪是：「為 了達此目的，你恐怕必須早點起來！」）。我不是要過橋去波斯尼亞，而是要去更遠的地方，盡可能遠離房屋和花園，去德里納河蜿蜒流過田野和牧場的地方，這兒看看，那兒走走。

天色陰暗，下著雪，周圍群山環繞。汽車站很難找，根本就沒有指示牌，我又不想問別人。最後，終於找到了，果然跟我想像的一樣，汽車站是一座平房，坐落在被德里納河支流沖刷而成的一片窪地上，對面就是我在巴伊納巴什塔鎮第一眼所看到的那棟房子，除了頂上有個十字架之外，一點也不像教堂。

在車站售票大廳里，牆上有一張很大的班車目的地列表，就像紀念油畫那麼大。上面的文字跟書法一樣，是當年在這里通用的西里爾字母：貝爾格萊德，在這下面，也就是最後，是斯雷布雷尼察和圖茲拉。

這塊巨大而古老的公告牌現在已經不用了。當下的發車時刻表貼在一個角落里，草草地寫在很小的一張紙上。再說，已經沒有開往最後提及的 兩個地方的班車了。隔壁的咖啡館是一個巴洛克風格的大廳，空蕩蕩的，只有一位老婦人坐在一張很大的桌子旁，不知是老板還是服務員。

里面有兩個人在下棋，他們倆在接下來的半個鐘頭里下了大約二十盤快棋。遠遠的角落里有一位孤獨的老人，他喋喋不休地朝著咖啡館里說著什麼，不是自言自語，而是迫切地希望有人聽他說話（可惜沒人聽）。

後來，我漫步穿過田野，遠離最後一處城郊房舍，可是不大一會兒，我就打算放棄繼續往前走了：濕漉漉的深雪灌進我的鞋里，特別是面前的雪地上看不到任何腳印，猶如在警告我。

難道我還沒看夠德里納河嗎？可是我的雙腿卻不由自主地接著向前挪去。在這樣的情況下，這樣的情形已經不是第一次了。我一直朝著遠處昏暗的河谷走去，那里就 是邊界和德里納河。（在那本純克羅地亞語詞典里，「河谷」被「港口」取而代之，因為這個意思符合這個海洋之國，而我後來在另一本戰前的詞典中還找到了「草地」的意思。）

河對岸是否也有人在看著我呢？那邊一 點動靜也沒有。那是一片廢墟，還是尚未完工的新建築？不，是廢墟， 河兩岸又堆放著與房子一般高的、發黑的乾草堆，仿佛已經好多年了。我終於穿過了一片窪地，仿佛所有的小鳥都聚集在這里。

之前，在穿越塞爾維亞的旅途中，我曾經那樣期盼著能夠看到它們，有麻雀、山雀、 紅胸鴝、鷦鷯、戴勝和蜂鳥（不，沒有蜂鳥）。我現在終於又可以從一個光禿禿的堤壩上看到德里納河。它湍急地流去，河面寬闊，河水閃現著深綠色的光。然後，從斜坡上溜下去，越過尚未收割完的、迎風沙沙 作響的玉米地，穿行在密密麻麻的河谷灌木叢中，我幾乎覺得比在大壩 上更安全。

「你可別繼續走下去了！」腦子里一邊這麼想著，可是雙腿還是伴我 一起走出灌木叢，徑直來到河邊，經過一個出現不久的地坑，里面散落 著大量的子彈殼（不，應該不是）。我蹲下身子，這時，河面顯得更加寬闊，從腳上的塞爾維亞棉鞋鞋尖到波斯尼亞河岸，無非是冷冰冰霧蒙 蒙的德里納河水，濕乎乎的雪花紛紛落入水中。這時，我腦海里突然冒出一個念頭，我會不會也在一次德-德戰爭中這樣蹲在界河邊上呢。順 流而下，將近三十公里，應該就到了斯雷布雷尼察這塊飛地了。

一隻兒童涼鞋漂到我腳前。「你不是依然執意質疑斯雷布雷尼察的大屠殺嗎？」回到巴黎之後，S這樣問我。「不，」我回答說，「但我只是想問問，怎麼來解釋這樣一次大屠殺。正如所說的，在整個世界眼皮下，而且經過了長達三年的戰爭。人們說，在這場戰爭中，戰爭各方，甚至連那些戰爭瘋狗此間都變得已經懶得再殺戮了。

更有甚者，據說這是一場有組織的、系統的、預謀已久的屠殺？」為什麼要這樣大規模地殺戮呢？到底是什麼動因？想達到什麼目的？為什麼不進行徹底的原因調查 （「精神病患者」不成其為理由），卻又是赤裸裸的、無與倫比的、由市 場決定的事實和假象的交易呢？

我就這樣繼續蹲在德里納河邊，想到伊沃·安德里奇筆下的維舍格勒城，或者它就閃現在我的腦海里，溯流而上大概五十公里——尤其想到那個在小說《德里納河上的橋》（最初名為《德里納河上有一座橋》）中塑造得如此鮮明的城市編年史作者的形象。（待續）

有一次，我去往一個灰白色的石灰石火車站，它距離喀斯特村莊杜托弗列很遠。從國道上拐彎下來的地方，我沒有聽到那家精神病院的聲音。精神病院坐落在以前沒有任何建築的拐角。當年一次次漫游時，我都聽得到從窗戶傳來病人的尖叫聲、哭號聲和磨牙聲：可是現在，時過境遷，不是這扇窗戶後面是一片謹慎的沉寂，就是那扇後面的收音機里在輕輕地播放著鋼琴音樂會。

然後，我繼續走到火車站里，在黑色古舊的候車大廳的牆上，前南斯拉夫時期的照片全都被清除了，取而代之的是火車站入口貼了一個提醒保持公共環境整潔的標語。在這條路盡頭，也就是在喀斯特稀樹草原之前，我看見一輛大貨車停在那里，掛著斯科普里/馬其頓的牌照，這種情形以前在斯洛文尼亞的公路上比比皆是，但現在卻很罕見了。

特別是正在休息的司機，躺在外面的草地上，遠近就他一個人，就像是從戰爭之前的歲月里殘留下來的。他聽著半導體收音機里播放的音樂，聲音很小，像是東方或阿拉伯音樂。

這種音樂以前在這兒到處都能聽到，現在幾乎銷聲匿跡了。司機和我面面相覷，一會兒，某種東西足以使發生在我們之間的事情更勝於一種共同的想法，那是些更深層的東西：一種共同的記憶；盡管周邊地區好像要在這種音樂聲中重新綻放和延伸，直到遙遠的、快要接近希臘的南部，可是這樣一 種大陸情懷（與「海洋」情懷的熱情不同）幾乎立刻就煙消雲散，空氣中只是跳動著一陣十分強烈的幻肢痛56 ，無疑也不只是個人的。

之後，在塞爾維亞的旅行中，我再沒有了失去故鄉的感覺。既不是因為這個國家對我來說變陌生了，也不是從這個意義上來說，以前，巴斯克的畢爾巴鄂，首先是它的文字給人一種陌生的感覺，甚至有一次我進男廁所時心想著，連那兒的小便池恐怕也會呈現出聞所未聞的、從未見過的樣子，或者就不是在地上，而是高高地掛在牆上。

不，在塞爾維亞，我既不會有家的感覺，可是也沒有覺得自己是個外地人，既不屬於其中，也不會受到傷害。我始終是一個旅行者，是的，即使是一個所謂新型的觀光客。

最近以來，旅游研究者或學者把這種新型的旅游推薦給「度假的人」，稱之為「可持續觀光」。因為旅行——參見《法蘭克福匯 報》1995年11月23日的旅游版面——但願「最終能夠被理解為一種寶貴的財富」。

可是，「只要旅行目的地的選擇依賴於附著其中的面子」，這又談何容易；在選擇旅游目的地時，旅游者關心的不是「當地能看到什麼，而是自己需要什麼」——度假的人只有這樣來感受「旅行會給他帶來什麼」；簡言之，「可持續觀光」。

就塞爾維亞之旅來說，怎樣可持續呢？比如，那里留在我記憶里的，是一個與我們的日常現實相比強化了的、近乎結晶的日常現實的圖像。

是因為戰爭狀態嗎？不，更多是因為整個一個偉大的民族，她顯然明白自己在歐洲范圍內遭到排斥，感受到這種境況是極為荒唐的不公正，並且現在就是要讓這個世界知道，她是另類，不僅在大街上是這樣，而且在一旁同樣如此，即使這個世界壓根兒就不願意對此有任何感 知。

其實，恰好當你十分鮮明地感受到那里幾乎人人都被解體時，首先 留在記憶里的就像是這個在別的地方早就被合法地宣佈死亡的「民族」：

可以理解，因為這個民族在自己的國家里這麼明顯地分散居住，人人都是一個高度分散的個體（此外，返程時，在郊區火車站旁那棵鳥兒棲息的樹上，我看到在上面過夜的鳥兒凍得豎起了羽毛，彼此之間卻保持距離，身體之間也積滿了雪）。簡單地說，留在記憶里或者揮之不去的只是在一個純粹的內陸國家的旅行，那里甚至沒有天然湖泊，只有河流， 但是什麼樣的河流呢——誰有朝一日想像經歷一個未來的、只有河流而且遠近都沒有海洋的內陸國家的話：那就隨他一起去塞爾維亞吧。

最後，留在我記憶里揮之不去的首先是：沒有人了解塞爾維亞—— 按照托馬斯·沃爾夫的小說描述的，「只有死人了解布魯克林」。 如果我在以前那些可持續的獨自旅途上常常想像或者希望有選擇的結伴來重新體驗的話，那麼我這一次——之前幾乎始終是這樣的結伴之行——則希望能夠獨自在這個國家走走看看，不開車，只坐公交，最好就是徒步。

後記

但是，難道我真的沒有一次獨自去塞爾維亞旅行過嗎？那是一個雪天，在邊境城市巴伊納巴什塔。