愛墾APP:夢的情動現象～～在情動轉折（Affective Turn）的理論家中，雖然直接討論海德格爾或柏格森的「夢」現象研究並不多見，但一些學者的理論涉及情感、時間、記憶與像徵等相關主題，間接或部分關聯到他們對夢境的理解。這些理論家通常結合情感與存在、身體體驗等方面的研究，討論夢作為一種情動體驗的像徵或媒介。

布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

關聯柏格森：馬蘇米是情動理論中重要的聲音，尤其強調柏格森的「綿延」（durée）概念。馬蘇米基於柏格森的時間哲學，探討情感和身體體驗的流動性。他討論了感知、情感和事件的非線性時間，間接涉及到夢境的時間流動體驗。他的工作並未直接探討柏格森的「夢」，但其對「情感時間」的分析與柏格森對夢的非線性時間性理解相關。

情動轉折的貢獻：馬蘇米提出情感是一種預感知性的力量，它無法被單一的邏輯時間線捕捉，因此夢境可以作為情感的自由流動空間，與現實時間脫離。這種對「情動的流動性」的探討與柏格森的夢中時間概念相契合。

勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant）

關聯海德格爾：貝蘭特的研究雖然並不專注於夢的現象，但她的情動理論涉及到個體如何通過情感體驗與世界的關係展開，特別是在「情感結構」與社會現實的相互作用下。貝蘭特對「公共情感」的分析可以引申到夢境如何作為一種反映個體情感狀態的場域。在她的理論框架下，夢境可以被視為個體在面對現實情感挑戰時對「此在」的無意識反應，這與海德格爾的「本真性」追求和夢境作為存在體驗的像徵具有一定的共鳴。

情動轉折的貢獻：貝蘭特強調情感在日常生活中的作用，而夢境可以作為個體情感在非理性層面的反映，與社會現實和個體內在情感的張力相關聯。這種社會性和情感性的視角為理解夢境提供了另一種維度。

帕特里克·詹姆斯·克萊門特（Patricia Ticineto Clough）

關聯柏格森：Clough的情動研究中涉及到情感、記憶和非線性時間。她受柏格森影響，強調身體與技術、情感與記憶的互動，這為夢境的討論提供了可能性。她探討了如何通過情感和身體體驗打破時間的連續性，而這種非連續性正是柏格森「夢」的重要特點之一。在Clough的分析中，夢境可以作為個體的無意識記憶與情感交織的場域，是一種情感流動的像徵。

情動轉折的貢獻：Clough的理論連接了情感、時間和身體體驗，她的研究提示了夢境可以作為身體與情感流動的一種媒介。她對柏格森時間哲學的應用與情動理論的結合，為夢境作為情感體驗的表達提供了理論背景。

米歇爾·柯克勞（Michel Foucault）

關聯海德格爾：盡管福柯不是典型的情動理論家，但他對海德格爾的「此在」有深刻理解，並且通過「生命政治」探討了個體在社會結構中的存在狀態。在夢境作為無意識的存在體驗中，福柯的「主體性」研究與海德格爾的「本真性」可以產生對話。夢境可以看作是個體在無意識層面上對現實權力結構和社會規則的反應，揭示了個體與社會之間的情感張力。

情動轉折的貢獻：福柯的研究為情感與權力之間的互動提供了理論框架，夢境可以被理解為個體在情感和社會結構中的一種自我表現形式，反映了海德格爾對夢中「此在」狀態的分析。

莎拉·艾哈邁德（Sara Ahmed）

關聯海德格爾和柏格森：艾哈邁德在她的情感理論中提出，情感具有空間性和方向性，它們塑造了個體與世界的關係。她關注情感如何在個體和社會之間流動，如何形成「情感共同體」。在她的框架下，夢境可以被視為一種情感空間，在這個空間中，個體通過像徵和隱喻體驗情感與記憶的交織。這種情感體驗與柏格森對夢境中的像徵性思維，以及海德格爾對情感作為「此在」與世界互動的方式的理解，都有重合之處。

情動轉折的貢獻：艾哈邁德將情感視為個體與社會結構之間的紐帶，在夢境中，這種情感紐帶可以被轉化為像徵性表達。她的情感方向性理論可以幫助我們理解夢境如何作為情感的像徵性轉向，揭示個體的存在狀態。

雖然情動轉折理論家沒有直接大規模討論海德格爾和柏格森的夢境理論，但一些理論家通過探討情感、記憶、時間和像徵等相關主題，間接呼應了他們對夢的理解。布萊恩·馬蘇米、勞倫·貝蘭特、帕特里克·詹姆斯·克萊門特、米歇爾·福柯和莎拉·艾哈邁德等理論家在情動轉折中的貢獻，可以幫助我們更好地理解夢境作為一種情動體驗，如何與時間、記憶和像徵性思維交織在一起，成為存在體驗的一部分。這些理論為夢的情動詩性分析提供了豐富的哲學背景和多維度的解釋。

漢斯·羅伯特·堯斯:接受理論～～漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jauss）的接受理論（reception theory），是接受美學的重要組成部分，主要強調文學作品在不同歷史、文化背景下如何被讀者接收和詮釋。他認為文學的意義不止於作品本身，而是在讀者的理解與反應中得以顯現。因此，文學作品的價值隨著讀者的審美經驗和社會文化的變化而不斷重構。堯斯的理論突破了以往文學批評中「作者—文本—讀者」單向性的理解，賦予了讀者更為重要的地位。

接受理論的核心概念

期待視野（Horizon of Expectations）

堯斯提出每個作品都有它的期待視野，即讀者對文學作品的預設認知和審美期待。期待視野形成於讀者的文化背景、閱讀習慣以及文學傳統等方面，因此會隨著歷史變遷而不斷變化。作品是否突破或滿足讀者的期待會影響它在當時的接受度。

例如，十九世紀初的讀者對文學的「期待視野」可能是道德教育或啟蒙，而現代文學則更重視自我意識和內心矛盾的表達。比如，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》初版時，因打破傳統的敘事模式而引發爭議，但現代讀者在後現代語境下可能更能欣賞其創新性。

美學距離（Aesthetic Distance）

美學距離指的是作品和讀者之間在理解和審美上的差距。作品可能會因其觀念或表達方式的前衛性而產生與讀者的距離，進而挑戰甚至改變讀者的期待視野。讀者在接受過程中逐漸拉近或彌合這種距離，推動審美經驗的提升。

例如，契訶夫的短篇小說《櫻桃園》在當時引起了觀眾的分歧，因為它的悲喜劇混合形式不同於傳統戲劇的清晰分類。觀眾一開始對這種形式感到距離，但後來逐漸接受並欣賞這種創新性，從而使契訶夫的作品成為經典。

視野融合（Fusion of Horizons）

堯斯借用伽達默爾的「視野融合」概念，認為在閱讀過程中，讀者的視野與文本的歷史視野相互碰撞、對話，形成新的理解。這個過程意味著讀者並非單向地接受文本，而是通過自我視野與文本視野的互動來生成新的意義。

例如，莎士比亞的《哈姆雷特》在不同時代的解讀有顯著差異。文藝復興時期的讀者可能更多關注哈姆雷特的倫理衝突，而現代讀者則可能關注角色的心理深度和現代性危機。這種視野融合使得經典作品在不同文化背景下擁有持續的生命力。

文學經驗的歷史性（Historical Nature of Literary Experience）

堯斯認為文學體驗是歷史性的，強調讀者在不同歷史情境下對同一作品的接受會不同，且文學的社會功能在不同時期也不同。例如，作品在社會動蕩時期可能被解讀為對現狀的批判，而在和平時期則被視為純粹的美學享受。

比如，喬治·奧威爾的《1984》在冷戰時期被解讀為對極權主義的批判，而在當代，許多讀者則將其視為對現代數字監控社會的警示。這種歷史性變化使得作品的解讀在不同時期各具特色。

具體例子：堯斯的接受理論在實踐中的應用

《唐吉訶德》的不同時代接受：塞萬提斯的《唐吉訶德》在最初問世時，主要被看作對騎士小說的諷刺。後來，浪漫主義時期的讀者開始欣賞其中的理想主義元素，認為唐吉訶德是追求理想的英雄。而在現代語境下，《唐吉訶德》則被解讀為探討人類存在和自我認同的經典。這種多重接受反映了作品的視野融合和期待視野的歷史變遷。

《紅樓夢》中的審美距離：在清代，許多讀者視《紅樓夢》為一種道德教化作品，關注於家族興衰和因果報應；但現代讀者可能更傾向於解讀其中的心理描寫和愛情故事。這種美學距離逐漸彌合，使《紅樓夢》成為探討中國文化和人性的寶貴文本。

堯斯的接受理論為理解讀者與文本的關係提供了深刻的洞見，通過期待視野、美學距離、視野融合和文學經驗的歷史性等概念，使文學作品在不同時期、不同文化中具有不同的生命力。這種理論使得讀者成為文本的活躍參與者，說明了文學作品在不同情境中的再創造性，以及它們如何通過不斷被接受和解讀來獲得新的意義。

[摘錄：邁克爾·哈特 | 情動何益:《情動轉向》前言 ]

為著舉例說明情動的視角——到現在為止，我對此只是以哲學術語來加以闡述的——是如何有益於社會科學研究的，請允許我簡要說明，我自己是如何運用這一視角來理解在勞動和生產的主導形式中的新近變化的。作為擴展兩種相當不同的研究潮流的一種方式，我使用「情動勞動」（affective labor）這一術語。

第一種研究潮流，是由美國的女性主義者所發展出來的研究組成的，這關乎社會性別化的勞動形式，這些勞動形式以一種核心性的方式涉及情動——比如感情勞動（emotional labor）、關愛、親屬工作（kin work），或者母性工作（maternal work）；這些研究同時考量在薪資經濟和非薪資經濟中此種活動的性質和價值。

第二個潮流主要涉及法國和意大利經濟學家和勞工社會學家的寫作，他們運用認知勞動（cognitive labor）和新的知識無產階級（new cognitariat）這樣的概念，試圖去理解生產實踐和勞動市場整體所不斷增強的知識特質。「情動勞動」這一術語旨在將源於這兩種不同的潮流的元素結合起來，同時去理解新的生產形式的物質性和知識性的方面，認識到此類勞動同時涉及理性智能和激情或感覺。 

僅僅為著說明被這一情動范疇所認定的活動之范圍，讓我們舉些例子：想想醫護人員、空服人員、快餐食品工人以及性工作者——所有這一切都是被強烈地社會性別化的活動，在很大程度上，這些活動都生產情動。將這些活動認定為情動勞動的形式，不僅突出了其產品所共享的共通品質，也突出了這一事實：在所有這些活動中，都同時牽涉到身體和心靈；類似地，理性和激情，智能和感情也一起被運用。如同我先前所說，就這些勞動形式而言，情動視角要求我們將跨越兩種分野之間的，亦即跨越心靈與身體之間，和跨越理性和激情之間的關係作為一種問題提出。再者，對這樣的、從概念上集合一系列生產活動之勞動范疇的認定，在很多方面都是有用的——例如廓清這一勞動范疇和其他東西的區別，以及闡明這一范疇之中的各種分野和層級。

最後，對情動勞動范疇的認定使得人們可以更進一步：將它與各種其他的、其產品在很大程度上是非物質性的東西的勞動形式一起加以考量，也就是說，將情動的生產與符碼、信息、理念、意象等此類東西的生產一起加以考量。這一分析性的認可意味著新的政治可能性，揭示了在一系列的勞動活動中所共有的新的和被強化的剝削形式；最重要的，是開啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實踐的道路。我舉關於情動勞動概念的例子的目的，只是為了指出情動視角在一個研究領域中的潛在功用，表明它是如何迫使我們聚焦於這種問題式的對應，這種對應跨越了其兩個基本的分野，也即心靈與身體之間、理性和激情之間的分野，同時表明它所揭示的新的人類本體論是如何直接影響政治的。

本書頗具創見性的文章提供了一系列其他的例子，表明情動視角在范圍廣泛的領域中，以種種研究方法來進行研討時所具有的力量。例如，一些文章的作者在有組織的性工作者、醫護人員，以及模特從業人員中，使用田野調查的方式，來對情動的功用進行調查。另外一些文章利用微生物學、熱力學、信息科學以及電影研究的話語，從技術的角度來重新思考身體和情動。還有一些文章在移民和戰爭的語境中探討了創傷之情動。

所有這些文章，都貫穿著對情動的力量和情動為研究和實踐所提出的政治可能性的嚴肅理論反思。這些文章的原創性由此為未來的工作開辟了一些道路。總體而言，它們為我們提供了充足的理由，使得我們相信，在學術研究領域，確實存在著一種值得人們將其稱為情動轉向的重要趨勢。

〇本文選自《生產（第11輯）：德勒茲與情動》，汪民安、郭曉彥主編，江蘇人民出版社，2016年5月。為閱讀及排版便利，本文刪去了部分注釋與參考文獻，敬請有需要的讀者參考原文。[詳見]

六

2.2 形勢

基本形勢：意大利人的特點。

（1）精神修養：人從封建時期的風俗習慣過渡到了近代精神。

（2）自發的形象。由物質基礎塑造的意大利人的形象。

（3）促使藝術表現人體的環境

3.尼德蘭的繪畫

尼德蘭（低地）：荷蘭、比利時、盧森堡、法蘭德斯地區

4希臘的雕

5.藝術中的理想

5.1 理想的種類與等級

似乎所有的特徵都價值相等——一切重要的特徵有絕對的價值。

但是對作品的評價褒貶不一。大眾（是時代觀念的平均）對作品的評價有客觀性。評價的標准在於作品的條件（特徵必須顯著、而且是最有支配作用的）。

5.2 特徵重要的程度

自然科學的「特徵從屬原理」（動植物學的分類原理）——最重要的特徵最不容易變化（具有更大的力量所以不易變化）。

把這個原則運用與人的精神生活。用歷史來衡量特徵變化的程度。 （1）最表面的，流行的風氣；（2）能夠持續一代人的感情思想；（3）存在一個歷史時期；（4）同一根源的民族共有的特徵；（5）一切高等人類共有的特徵。

原理的應用：

文學的價值相當於它所表達的精神生活的等級。

造型藝術的價值相當於肉體價值的等級。人體藝術的價值也相當於它所表達的人身上特徵的穩定程度。

作品的重要程度取決於特徵的重要程度。

5.3 特徵有益的程度

兩個方式（特徵——力量）：

一種特徵和別的特徵的關係。考察不同特徵受到同樣破壞因素的影響的反應。

特徵對本身的關係（加強或減弱自身）。考察特徵本身的發展。走向構成事物的目標的高級形勢，藝術與道德相關。（~黑格爾「絕對精神」）

原理的應用：

文學作品的等級相當於精神特徵的有益的等級。

造型藝術的等級相當於肉體特徵有益的等級。

作品的重要程度取決於特徵的有益程度。重要和有益是一體兩面。 （~功利的）

5.4 效果集中的程度

特徵的支配程度。用效果集中的程度再為藝術作品增加一個等級。

目錄

初譯本《譯者弁言》

譯者序

序

第一編 藝術品的本質及其產生

第一章 藝術品的本質

一

1、研究的目的
2、這些總體決定藝術品出現及其特徵
3、美學的目的與方法

二

1、藝術的目的是什麼？
2、藝術分為兩大類：一類是繪畫，雕塑，詩歌；一類是建築與音樂

三

1、絕對正確的模仿並非藝術的目的

四

1、藝術品模仿實物各部分的關係與相互依賴

五

1、藝術品不限於再現部分之間的關係
2、主要特徵的定義
3、主要特徵的重要
4、藝術家的想象與藝術的定義相符
5、回顧以前走過的路

[法]丹納《藝術哲學》（傅雷譯）～～丹納（Hippolyte Adolphe Taine 1828─1893），法國史學家兼文學評論家。出生於一於律師家庭。自幼博聞強記，二十歲時以第一名考入國立高等師范，專攻哲學。曾任巴黎美術學校美術史和美學教授。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《十九世紀法國哲學家研究》、《論智力》、《現代法蘭西淵源》、《意大利游記》、《藝術哲學》等。

《藝術哲學》屬於現代藝術社會學：實用植物學，自然科學的實證方法，從種族、環境、時代三種力量作用揭示藝術的發展變化的原因。是「一部有關藝術、歷史及人類文化的巨著」，「采用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術發展的主要潮流」。

丹納主張研究學問，應「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律，證明規律」。他認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族、環境、時代三大因素。從這原則出發，闡揚了意大利、尼德蘭和古的藝術流派。最後一編「藝術中的理想」，為丹納的美學。全書不但條分縷析，明白曉暢，而且富有熱情，充滿形象，色彩富麗，絕無一般理論文章的枯索沉悶之弊。

《藝術哲學》插圖珍藏本分圖本與文本兩卷，圖本共精選五百二十二幅，其中彩圖四百八十四幅，全部由老一輩攝影家，八十高齡的陳淵先生精心翻拍而成。

譯者序：物質文明，精神文明的性質面貌取決於種族、環境、時代三大因素。藝術欣賞不是一個見仁見智的問題，是有客觀標准的。但是丹納挖掘的因素只在上層建築（思想感情、道德宗教、政治法律、風俗人情），而沒有考察經濟生活基礎。

摘要

1. 藝術品的本質及其產生

1.1 藝術品的本質

藝術品：

從屬於藝術家的所有作品。
從屬於「藝術家庭」（同時代、流派的藝術家們）。
從屬於時代精神、風俗環境——周圍的趣味一致的社會。

「美學」，（不是建立在預設概念之上的分析），把人的事業（尤其是藝術品）看做實事和產品，指出它們的特徵，探求他們的原因。以價值中立的，自然科學的態度，檢定和說明。

藝術：

模仿：「一切宗派，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。」但是正確和完全的模仿不等於藝術。

關係（和諧）：需要模仿的是某些部分——「各個部分之間的關係與相互依賴」。但是不是複製關係，藝術家會改變關係。

本質——「主要特徵」：改變關係的目的在於：「使對象的某一個『主要特徵』也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚」。不是抽象的本質，而是作為物質環境基礎的本質。

現實無法完成這個目的，因此需要藝術。

藝術家：需要靈感，不僅僅是工匠。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個主要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多相互聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

音樂與建築（也符合上面的定義）：

結構和精神的聯系。

數學的關係，建築：距離、比例；音樂：旋律、和聲、情感共鳴。

以達到靜觀默想的兩條路：科學與藝術。藝術在人類生活中的價值：

以保存個人為目標的自私行動。

以保存團體種族為目的的社會行動。

以觀察原因與要素為目的的無功利行動。

1.2 藝術品的產生

「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」。自然氣候與精神氣候：淘汰和自然選擇——環境只接受同它一致的品種而淘汰其他的品種。

經驗證據。考察四個時期：古希臘古羅馬；封建和基督教時期；正規的貴族君主政體時期；受科學支配的工業化的民主政體時期。

推理證據。（1）客觀形勢 -> （2）引起人的特殊「需要」、「才能」、「感情」 -> （3）造成中心人物 -> （4）把中心人物變成形象、肯定中心人物的傾向和才能。

歐洲文化的兩組文明：

拉丁民族中的意大利人。

日耳曼民族中的法蘭德斯人與荷蘭人。

2. 
   意大利文藝復興時期的繪畫

2.1 意大利繪畫的特徵

完美的、古典的、人體的。

主要的題材是人，瞧不起風景，風景只是附屬品。

中心理想人物的精神不佔主要地位，以天然的理想的人體為主。不為了關切精神生活而犧牲肉體生活。

丹納·什麼是以及為什麼需要藝術～～藝術不在於過分正確的模仿。

藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是「各個部分之間的關係與相互依賴」。

其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

可見藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越佔主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特徵的東西，挑出那些表明特徵的東西，對於特徵變質的部分都加以修正，對於特徵消失的部分都加以改造。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。[引自[法]丹納《藝術哲學》 〈什麼是以及為什麼需要藝術〉篇章]

《周易》象法之互體之象～～《周易》中有一種象法叫「互體之象」，又名「互象」、「互卦」等。在數術類的應用中，特別是《梅花易數》中常常使用「互卦」這種象法。

一般認為，六畫卦的二至四爻組合一個經卦，與三至五爻組合的一個經卦，兩個經卦組合出新的六畫卦就是「互卦」。

「互卦」相對來源的原六畫卦，代表將來發展的趨勢，原六畫卦代表現在的狀態。

「互卦」是變化取出的一個新的六畫卦，也就是兩個經卦，這可用於代表兩個主體對象的關係，而且反應出這種關係是很緊密的關係，因為有重復使用的爻，也就是有交集的區域。

這種類似的關係，若經過延伸，就可以擴展出更多的象，易學中有個詞匯叫「連互」。連互有兩個大類型：

1. 四爻連互

2. 五爻連互

連互的變化，可以參考下圖：

四爻連互是反應兩個主體的關係的象，五爻連互是反應三個主體的象，通過這種象法，就可以將事物分解出更為詳盡的內部關係，反應事物發展中的各種錯綜複雜的聯系。

多方位的看待問題，是《易經》中的一個重要思想，也是觀察事物的一種好的思維，通過變化觀察角度，就可以更詳盡的了解事物的發展規律，事物內部的複雜關係，進而把握規律，指導實踐。（知乎：厚樸易學）

延續：

Trail by Dongyup Shim
陳明發〈濾思場〉209
陳明發〈濾思場〉210

藝術源起·郭紹虞：興觀群怨～～王夫之（编註：王船山，明末清初，1619—1692），衡陽人，字而農，別號薑齋，明亡後隱於湘西之石船山，學者稱船山先生。事見《清史稿》四百八十六卷。生平著書甚多，其論詩之著有《詩繹》與《夕堂永日緒論》二種。丁福保即據以輯入《清詩話》，合稱為《薑齋詩話》。

宋代蘇軾〈有美堂暴雨〉

《有美堂暴雨》① 是宋代蘇軾創作的一首七言律詩。此詩生動地展現暴雨由遠而近、橫跨大江、呼嘯奔來的壯觀景象。首聯非常特征地寫出了雨前一剎那的氣氛，在撥不開的濃雲堆積低空的時候，一聲炸雷從雲中鑽出來了，預示暴雨即將來臨。頷聯三句是想像，四句是親見。頸聯二句具體寫暴雨，西湖比作小小的金樽，把急雨比作羯鼓聲。尾聯寫觀感，突發奇想，聯想到李白故事。詩如寫生畫家即興揮毫，臨摹自然實景，展現大自然的壯麗雄偉之景。

作品原文

游人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開②。

天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

十分瀲灩金樽凸③，千杖敲鏗羯鼓催④。

喚起謫仙泉灑面⑤，倒傾鮫室瀉瓊瑰⑥。 [1-2]

詞句注釋

①有美堂：嘉祐二年（1057年），梅摯出知杭州，仁宗皇帝親自賦詩送行, 中有「地有吳山美，東南第一州」之句。梅到杭州後，就在吳山頂上建有美堂以見榮寵。


②頑雲：猶濃雲。

③瀲灩（liàn yàn）：水波相連貌。凸：高出。

④敲鏗（kēng）：啄木鳥啄木聲，這裡借指打鼓聲。羯（音竭）鼓：羯族傳入的一種鼓。

⑤謫仙：被貶謫下凡的仙人，指李白。賀知章曾贊美他為謫仙人。唐玄宗曾譜新曲，召李白作詞。白已醉，以水灑面，使之清醒後，即時寫了多篇。

⑥鮫室：神話中海中鮫人所居之處，這裡指海。瓊瑰：玉石。 [1-2]

白話譯文

一聲響亮的雷聲宛如從游人的腳底下震起，有美堂上，濃厚的雲霧繚繞，揮散不開。遠遠的天邊，疾風挾帶著烏雲，把海水吹得如山般直立；一陣暴雨，從浙東渡過錢塘江，向杭州城襲來。西湖猶如金樽，盛滿了雨水，幾乎要滿溢而出；雨點敲打湖面山林，如羯鼓般激切，令人開懷。我真想喚起沉醉的李白，用這滿山的飛泉洗臉，讓他看看，這眼前的奇景，如傾倒了鮫人的宮室，把珠玉灑遍人寰。 [2]

陳明發〈濾思場〉215 新撰《論語·陽貨》

老孔說：Boys，你們每天滑手機，為何不學點詩藝呢？它讓你興奮（不傷身）；讓你見聞廣（沒有垃圾）；朋友成群（不是虛數）；橫逆時，大家能實實在在一起分擔（不光是只給你不管用的表情符號）。

原文「子曰：小子！何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」（孔子《論語·陽貨》）（1.1.2025 臉書）

邇之事·遠之事   藝術源起～興觀羣怨～呼唤 

丹納·藝術哲學：特徵的特殊感覺～～藝術家在事物面前必須有獨特的感覺：事物的特徵給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。

這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。…………凡是第一種證據所鑑定的，都可以用第二種證據加以說明。

這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒南，浮士德，維特，曼弗雷特之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不象我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不象從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情，光榮，學問，權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為世紀病，以四十年前〔一八二0年代〕為最猖撅；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

藝術品的目的是表現某個主要的或者突現的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更安全；為了做到這一點，藝術品必須是有許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的，在雕塑繪畫和是個的三種模仿的藝術中，那些總體是與現實相符的。

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。——在希臘，人叫制度隸屬於人，而不是人隸屬於制度。他把制度作為手段，不以制度為目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他能同時成為詩人、藝術家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家；他鍛煉四肢、聰明、趣味，集一二十種才能與一身，而不使一種才能妨礙另一種；這一段解釋了什麼叫做身心的平衡。

陈明发博士：记忆重要吗？个人与群体的记忆，都是整个社会继续发展前行的文化资产。“无形文化遗产”的概念日渐受到重视，在变化格外剧烈的今天，意义显得尤其重大。

在刚过去的农历年期间，我到亚庇和数百位来自各社团的领导和代表，分享1963年马来西亚协议的立国精神，和另两位各别来自沙巴和砂拉越的资深律师和政治领袖，拿督杨德利和拿督邓伦奇，分别从本身的研究领域探索地方的历史记忆，也是出于同样的尝试。

我的地方文创研究计划到了新禧年前10年，延伸进团体文史，对于个人与组织的记忆贮藏，逐渐观察到其无价的能量，也曾在一些地方分享过本身的一些了解。

这里有个系列视频记录，欢迎大家分享交流，一起为为我们的民族记忆大业做点事。

Dr. Tan BengHuat: Is memory important? Both personal and collective memories serve as cultural assets that propel society forward. The concept of "intangible cultural heritage" is gaining increasing recognition, and in today's rapidly changing world, its significance is even more profound.

During the recent Lunar New Year, I visited Kota Kinabalu to share the founding spirit of the 1963 Malaysia Agreement with hundreds of leaders and representatives from various organizations. Alongside two distinguished figures—YB Datuk Yong Teck Lee and Datuk David Teng Lung Chi, both veteran lawyers and political leaders from Sabah and Sarawak—we explored local historical memory through our respective fields of research, all in an effort to preserve and understand our shared past.

My research on local cultural and creative initiatives has, over the past decade, extended into community history and archives. In studying how individuals and organizations store their memories, I have gradually come to recognize their invaluable dynamics and have shared some of my insights in different forums.

Here is a series of video record of this discussion. I invite you all to share and engage, as we contribute to the important task of preserving our national memory.

陈明发博士：记忆～地方、组织与企业，如何发挥挖掘其文化資產

肯尼·羅傑斯《最偉大》（小男孩與棒球夢）

小男孩，戴著棒球帽，
站在空地上，手握球與棒，
說：「我是最棒的，無人能比！」
將球棒扛上肩，拋起手中球。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

小男孩不說一句話，
撿起棒球，毫不氣餒，
說：「我是最棒的，從未有人能及！」
咬緊牙關，再試一次。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

他不找藉口，也沒有畏懼，
只是閉上雙眼，聆聽歡呼聲響。

小男孩調整帽簷，
撿起棒球，凝視球棒，
說：「我是最棒的，這一球決勝負！」
然後傾盡全力，最後一擊。

棒球升空，如皎潔明月，
他奮力一揮，全力以赴，
世界靜止無聲，靜得不能再靜，
棒球落下，這是第三次揮空。

媽媽呼喚：「吃飯囉！」
小男孩拎起球棒與棒球，踏上歸途，
說：「我是最棒的，這是不爭的事實，
只是我從未發現，原來我投球這麼強！」

他說：「我是最棒的，毫無疑問，
就連我自己，也沒想到能投得這麼準

情動教育（Affective Education）

這首歌，是一首完美的情動教育（Affective Education）歌曲，陳明發博士過去主持 #心靈素質學 成人教育，這是其中一首選曲。其歌詞的詩性包含了人完美學習所需的 五官元素：觸覺（手握球與棒...）; 視覺（棒球升空，又緩緩落......）；聽覺（能聽見，棒球輕輕落地的聲響......）; 味覺、嗅覺（「吃飯囉！」 ）。這些元素融合起來，就是一個人的情志意象（我是最棒的......）。

來到 #情志，若與華族傳統的 #五行 學說的 #五藏 對照，更適宜21世紀的學習現實。

孩子需要成長的空間，最重要的是：想像的空間。
Children need space to grow, but most importantly, they need space to imagine.

"The Greatest" by Kenny Roger

Little boy, in a baseball hat,
Stands in a field, with his ball and bat,
says "I am the greatest, player of them all"
puts his bat on his shoulder, and tosses up his ball.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

Now the little boy, doesn't say a word,
picks up his ball, he is undeterred,
Says "I am the greatest, there has ever been,"
and he grits his teeth, and tries it again.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

He makes no excuses, He shows no fear,
He just closes his eyes, and listens to the cheers.

Little boy, he adjusts his hat
picks up his ball, stares at his bat,
says "I am the greatest, the game is on the line,"
and he gives his all, one last time.

And the ball goes up, like the moon so bright,
Swings his bat, with all his might,
and the worlds as still, as still as can be,
and the baseball falls, and that's strike three.

Now its supper time, and his Mama calls,
little boy starts home, with his bat and ball,
says "I am the greatest, that is a fact,
but even I didn't know, I could pitch like that."

Says, "I am the greatest, that is understood,
but even I didn't know, I could pitch that good."

APP-Iconada:The Size of Global Narrative Market～The global books market, encompassing various narrative formats, was valued at approximately $150.99 billion in 2024 and is projected to reach $156.57 billion in 2025, with a forecast to reach $169.57 billion by 2032.

here's a more detailed breakdown:

Global Books Market Size:
2024: Estimated at USD 150.99 billion.

2025: Expected to reach USD 156.57 billion.
2032: Projected to reach USD 169.57 billion.

Growth:

CAGR (2025-2032): 1.8%.

CAGR (2024-2030): 4.2%.

Fiction Book Sales:

2024: Fictional book sales accounted for 59.99% of the global books market.

Digital Storytelling Courses Market:

2023: Valued at approximately $2.5 billion.

Projected Growth: 15% over the next five years.

AI Novel Writing Market:

2023: Valued at USD 250 million.

2033: Expected to reach USD 1515.3 million.
CAGR (2024-2033): 20.3%.

Key Trends:

Digital Storytelling:Increased demand for digital storytelling courses.

AI in Writing: Growing use of AI tools for novel writing.

E-books and Audiobooks:Increased penetration of e-books and audiobooks.

Global Reach: Increased global reach in the publishing industry.

Focus on Diversity and Inclusivity: Growing emphasis on diversity and inclusivity in fiction. 

在李健吾看來，不管是作家還是批評家也好，都要警惕自身被主義所局限，因為「實際文學上任何主義也只是一種說明，而不是一種武器」。批評家也同樣如此——批評家的主義，多是各種「理論」，是時時新日日新的理論。對此，他也有辯證的認知：「在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見——一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不生關聯，因為作者創造他的作品，傾全靈魂而赴之，往往不是為了證明一種抽象的假定。一個批評家應當有理論(他合起學問與人生而思維的結果)。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是惟一無二的標凖；一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。」「任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。」

而在今天的不少文學批評，尤其是學院批評中，批評家所感興趣的，其實不是作品的好壞，而是理論的比拼。不管是創作還是批評，都容易有一種理論或方法論的天真，即覺得理論或方法是普適性的，適於任何題材和對象。受當下學術體制的影響，批評文章又好像只有在對作品的分析時達到一種理論的高度，具備理論的自足，才能產生廣泛的影響。為了追求這種自足，在針對作家作品展開分析時，又難免削足適履，批評的任務和可能性也大為簡化。

在《咀華集》的《跋》中，李健吾曾這樣談到他對批評家的理解：「一個批評家是學者和藝術家的綜合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑑賞，完成他的理論。創作家根據生料和他的存在，提煉出他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。」

他也注意到，批評家需要「完成他的理論」，可是在今天，這似乎成了批評的惟一任務，此外的一些理想或者說要求已經變得無關緊要。當下文學批評之所以危機重重，也跟這有著不可分割的聯系。

如今看來，李健吾在這些文章中所展示的批評觀，還有他在批評上所形成的方法論，並不是完全沒有問題，更不能完全解決當今批評所存在的問題。例如說，在尋美的批評和求疵的批評之間，他過於偏重前者。又比如說，他雖然強調批評並非只是印象，卻因過於重視直觀感受而沒有進一步走向更縱深的所在——在這方面，喬治·斯坦納更具典范意義。

可是無可否認的是，它們仍然能給我們啟發。如果稍稍放寬視野，可以發現，在中國現代文學批評史上，周作人、李長之、廢名、李健吾、沈從文、傅雷、唐湜等，實際上是自成一脈。他們大多強調批評本身的獨立性，反對把文學作品看成是理論闡釋的材料與證據，而是讓批評成為文學的一種形式，如周作人所主張的，「批評是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。」他們注重傳達批評家自身的藝術經驗、審美印象和人生哲學，力求對話作家，通達時代。對相關問題的解析與辯證，則采用實證和「悟證」相結合的方式。在對文學現象進行理論歸納，對作家作品進行比較、闡釋時，他們也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理論術語。這種批評本身，就帶有「寫作」的成分，與其說是論文，不如說是美文。

這一批評傳統有其無可替代的意義，然而，在20世紀，這一傳統並沒有成為批評的主流。這跟當時的社會歷史狀況有很大的關係。從晚清以來，構建一個獨立富強、民主文明的現代民族國家，一直就是中國現代性的中心話語，也是無數中國人的夢想，文學也因此被賦予了相應的或過多的政治擔負。在這樣一種著力於從意識形態層面去解釋文學、肯定文學的氛圍中，像這一脈無意於甚至拒絕對文學理想與政治實踐進行連鎖的批評傳統，只能居於邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學批評的思路持續單一化的今天，活絡這一批評傳統，將那些被忽視的精神釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業已存在的問題。

事實上，在文學批評中，任何的方法和理論都是可以應用的，犯任何錯誤也都不可怕，可怕的是思路的單一。我們不能要求一個批評家面面俱到，但批評話語本身擁有無窮的可能性。批評群體內部的多樣性，能在「在每個作品的周圍維持著蘇格拉底式對話的氣氛」，這才是理想的批評生態。好在，我們的精神遺產其實並不單一。

（李德南：李健吾的文學批評及其當代意義，2015年08月19日來源：中國作家網）

這筆精神遺產的意義首先體現在，收錄在《咀華集》與《咀華二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重讀，而且在許多方面依然能給人啟發。尤其是在當下文學批評的生機與危機並存的時刻，它能照亮我們的問題，給我們照亮另外的路徑。李健吾本人是京派的重要作家和批評家，《咀華集》中所評的，比如像沈從文、林徽因、蕭乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金這樣很難以京派或海派來論定的作家；《咀華二集》中所評的，有不少則屬於左翼作家的陣營。雖然所論的作家作品在主題、藝術特色乃至於人生觀與宇宙觀等方面有很大的差異，但是李健吾對他們的闡釋大多有獨異之見。

這些文字里，有的是見解，卻又不局限於見解；此外還有胸襟，廣闊的胸襟，因而所評的對象，就不局限於文學上的同人，對於與自己的藝術趣味相異的，同樣有理解與欣賞的意向與能力。這些文章又用詞考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，見才情，也見風骨。因此，它們可用以重讀，當作美文來欣賞，從中得愉悅，也得滋養。

讀李健吾的批評文章，還可以發現，他是一位深諳詮釋學精神的批評家。在講述個人的批評觀念和批評立場時，李健吾不自認為高人一等，而是把作家以及他個人的批評文章的讀者視為可以平等對話的對象；在針對具體的作家作品展開闡釋時，他總是將心比心，力求與所評的對象肝膽相照。他希望在批評中有理解之同情，有真正的發現與創造。可是他又意識到，要同時做到這些並不容易。絕對的理解之同情只是一個願望，事實上，批評家的個人意志和作家的個人意志，批評家的視域與作家的視域，甚少是完全重合的。兩者多少存在認識的分歧，以及感情的差異。因此，如何在分歧與差異中形成共識，互相照亮，是詮釋主體必須考慮的問題。

在李健吾看來，批評中的闡釋是一種個人化的活動，可是闡釋不能局限於個人，不只是一種個人的喃喃私語，而是意味著對話，是「靈魂企圖與靈魂接觸」，是一個靈魂對另一個靈魂的捲入。在批評過程中最值得注意的，其實是建立何種主體間性。如何在批評中調動個我的經驗，而又不陷入極端的唯我論，如何在「希冀達到普遍而永久的大公無私」，同時不喪失「我深厚的個性」，如何真正做到不即不離，不偏不倚，都可以說是批評家所該考慮的基本問題。在處理這些問題時，始終堅持適度原則，保持必要的平衡，正好可以見出一個批評家的才能之大小。

在這方面，李健吾無疑有他的過人之處。他曾多次對巴金、卞之琳等人的作品提出他的見解，這些作家都發表了回應的文章，表示不能認同李健吾的分析；而李健吾也對此進行了再度回應。通過這些文章，我們可以發現，作為一個批評家，李健吾從不強人所難，自負地覺得作家應該接受自己的意見，同時，也不輕易屈從於作家的申辯，輕易放棄自己的立場。比如在討論卞之琳那首非常著名的詩作《斷章》時，卞之琳，也包括後來許多文學史家，都認為這種詩所表達的是一種人與人之間、人與世界之間「相對的關聯」，然而，李健吾卻更願意從「裝飾」二字入手，從互相裝飾的狀態入手，判斷這首詩中「寓有無限的悲哀」。

在面對這樣一種闡釋的分歧，李健吾的態度堪稱典范。在他看來，「一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途」。卞之琳這首只有四句的詩也同樣如此。分歧的存在是一種事實，但他說，「我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也絕不妨害我的解釋。」他很清楚地意識到，一個批評家對文學作品的解讀與分析，不可能脫離個人的主體性，而文學文本，尤其是詩歌的闡釋空間，往往是充滿彈性的。圍繞一首詩，可以有多種不同的闡釋，「闡釋的衝突」也許恰好是一種相成之美；這種相成之美更不局限於文本內部，而對作者的自我養成亦有所增益。

上述的這些，本該視為批評中的常識，然而，在最近幾年的批評中，這種常識同樣被忽略了。閱讀當下的批評文章可以發現，有不少學人喜歡大談福柯、布迪厄和薩義德，單一地用「權力的眼睛」去察看以往的文學研究、批評與創作。由此而生產出來的學術成果，往往充斥著過多的道德優越感，對研究對象缺乏理解之同情，拒絕承認或有意忽略「他者」也會有文學情懷或文化情懷。然而，在伽達默爾等現代解釋學的大師看來，人是一種有限的存在，看問題容易受自身視域的限制；人類所有的知識、觀念與方法，都不過是在提供一個切近事物的視角；任何人都必然和「有限性」這個詞聯系在一起，都有洞見與不見。理解和解釋，也不過是一個循環、開放的過程；真理並不在我們的手里，我們都不過是在通往真理的途中。

從對闡釋主體之基本狀況的認識出發，李健吾的批評，還很好地處理了文學批評與理論的關係問題。這一點也值得注意。（下續）

李德南：李健吾的文學批評及其當代意義

很少有批評家能像李健吾一樣，僅憑著為數不多的文章，便能在中國現代文學批評史上樹立口碑；也很少有批評家會像李健吾一樣，在批評文章中直接陳述他的批評觀。譬如《咀華集》的首篇文章，所談的是巴金的《愛情三部曲》，文章開頭有很大的篇幅卻是在討論語言的翻譯問題，甚至，接下來還順勢過渡，探討批評家與翻譯家的微妙差別，以及何為批評。他談論沈從文的《邊城》的文章也同樣如此，全文字數並不多，卻用了約佔全文六分之一的篇幅來談論批評如何運作，批評家的工作又有何意義。

這無疑是一種非常冒險的寫法——它有離題的危險，且容易產生令人厭煩的說教氣味。然而，讀李健吾的批評文章，你並不會有類似的感受。在講述個人的批評觀念和批評立場時，他不自認為高人一等，不是把你視為他的學生，相反，他平等地對待你，希望與你對話，而不是進行說教。因為這種話語姿態的差別，這些並不服務於文章主題的部分，便成了親切的閒談，既動人心弦，又給人啟發。理解到他的意圖後，你會感到放鬆，愉悅，由衷地佩服作者的膽識與寬容，喜歡他的自信與自覺，甚至會對他的高明見解心悅誠服。

在關於何其芳《畫夢錄》的文章中，李健吾曾經談到：「一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。在把握一切條件以前，所謂工必利於器，他先得熟悉自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。」同理，李健吾文章中那些並不服務於文章主題的部分，其實是一個批評家艱難尋找、努力形成自我的過程。更可貴的是，他幾乎是把這尋找的痛苦與愉悅，所遇到的黑暗與光明，他的所得與所失，毫無保留地與你分享。李健吾在文章中還說，散文的特點是「要求內外一致，而這里的一致，不是人生精湛的提煉，乃是人生全部的赤裸。」引申而言，也可以說他是一位勇於赤裸靈魂、袒露真心的批評家。

李健吾的《咀華集》出版於1936年，《咀華二集》則出版於1942年。批評無疑是一種容易早衰的文體，一本批評集能歷經十年而不被人遺忘，已經是萬幸，《咀華集》與《咀華二集》卻具有更為長久的生命力。這些文章，確實含英咀華，在今天回過頭來看，依然悅人心智。他所留下的，是一筆並未過時的精神遺產。(下續)

愛墾APP:日劇《沙灘男孩》（Beach Boys）於1997年7月播出，憑借其輕鬆愉快的情節、陽光海灘的背景以及對自由生活方式的探索，引發了廣泛關注。結合日本當時的社會經濟背景，這部劇確實與當時社會氛圍產生了某種共鳴。

1.日本經濟背景與社會氛圍

經濟泡沫破滅後的低迷期：1990年代的日本正處於經濟泡沫破滅後的「失落的十年」。經濟增長停滯、失業率上升，企業裁員和穩定就業的難度加大，導致許多年輕人對傳統的「終身雇傭制」與公司文化產生懷疑和疏離。

「逃離體制」的思潮：面對職場壓力和生活的不確定性，一些年輕人開始尋求更加自由、不受約束的生活方式。這種對自由和自我探索的追求逐漸成為一種反主流的文化潮流。

2.劇集主題與社會氛圍的共鳴

追求自由與個體成長：Beach Boys講述了兩位男主角，一個是因為事業不順而迷茫的上班族（反映了泡沫破滅後大量失業或職業困惑的年輕人），另一個是游手好閒、不願意被體制束縛的年輕人。他們在海灘旅館相遇，並開始重新思考人生。這種對自由和自我成長的追求，與當時許多日本年輕人的心理狀態相契合。

逃離都市壓力的願景：劇中展示的寧靜海灘、簡單生活與都市的繁忙形成鮮明對比，為觀眾提供了一種「逃離現實」的幻想與慰藉。這種逃離都市、回歸自然的情節，暗示了一種對現代生活的反思和對更簡單生活的向往。

3.社會反響與文化影響

高收視與人氣：Beach Boys取得了非常高的收視率和口碑。主演反町隆史和竹野內豐因為此劇人氣大漲，劇中的插曲和原聲帶也成為熱門。該劇不僅在播出期間吸引了大批觀眾，還在之後的重播中繼續受到歡迎。

文化影響：Beach Boys鼓勵了一種反思生活方式的態度，為年輕觀眾提供了一種不同於傳統成功路徑的選擇參考。這種精神也影響了一部分年輕人選擇更加靈活、自由的職業和生活方式。

對後續影視作品的啟發：該劇的成功引發了1990年代末和2000年代初更多關於「逃離都市、尋找自我」的電視劇和電影的出現，如悠長假期（Long Vacation，1996）、海灘男孩SP等。

4.局限與反思：雖然劇集倡導自由和自我探索，但並未對如何真正實現這種生活方式提供現實可行的路徑。這種「理想化」的自由，更多是一種心理慰藉，對實際社會問題的解決作用有限。

總的来說，《沙灘男孩》與1990年代日本經濟低迷、社會對體制反思的氛圍緊密相關。通過展現逃離都市、追尋自由的生活方式，它引發了年輕人對自我與人生的思考，並在文化上產生了較大的共鳴。這部劇既是對社會現象的反映，也在一定程度上推動了日本年輕人生活方式和觀念的多樣化探索。

延續閱讀：文化特區　日劇《星熱點》 韓劇《梨泰院》

（續上）詩性想像力的生成：災難敘事中的心理演練：災難影劇除了現實批判之外，也包含了未來願景與價值建構的「詩性空間」。陳明發博士提出，文創敘事若能喚起觀眾的「詩性想像力」，就有可能成為一種心理演練的媒介，讓人在現實中尚未面臨危機時，便已有預備情境的能力。《日本沉沒》中，不論是市民避難時的群體協作、媒體如何調動公眾情緒，或是政治決策中的猶豫與堅定，這些敘事設計皆提供觀眾多重視角的「演練機會」。

此處的「詩性想像」並非指抒情與浪漫，而是一種具備現實作用的創造性應對能力。例如，觀眾可能在劇後更能思考社區協作機制、災難預警系統的倫理規範，甚至於個人心理建設的可行性。這種由影視激發的反思，正是將文化產品轉化為社會資本的具體實踐。

四、科技物象與人文事件的張力場：《日本沉沒》在視覺呈現與敘事結構中，反覆出現大量的「科技物象」——如地震模擬圖、深海鑽探裝置、災難預測系統等，這些象徵工具成為科技理性與人文價值間的張力載體。陳明發認為，當科技進入文創敘事時，便會形成一種思維張力的空間；它既令人敬畏，也令人警惕。

而這種張力與布爾迪厄的文化再生產有關。科技作為一種新興資本，也可能成為統治階層話語再製的工具。當劇中政治菁英選擇隱匿災難預測結果以維護經濟秩序時，我們看到的是知識、資源與話語權如何被壟斷與再分配。影劇成為反映這場分配鬥爭的文化鏡像，並透過情節讓觀眾意識到自己在現實社會中的位置與可能的行動方式。

文化記憶與社會脈絡的互動：最後，不可忽視的是《日本沉沒》所觸發的日本社會災難記憶。自2001年311東日本大地震以來，日本社會對災難的集體潛意識已深植人心。該劇無疑喚起了觀眾對過往震災的恐懼與共鳴，亦映射了人們對政府應對能力的質疑。

這層歷史文化脈絡，讓影劇從純粹的虛構故事轉化為社會討論的起點。根據部分觀眾回饋，《日本沉沒》雖劇情公式化，但仍成功激發對未來政策、災難應變與公民責任的反思。這也驗證了文創敘事作為「社會言說」與「文化再生產」的雙重力量。

《日本沉沒：希望之人》作為一部災難影劇，不僅是娛樂作品，更是當代文化系統中一種重要的社會機制與敘事實驗。透過陳明發博士的文創敘事理論、羅蘭·巴特的Langue觀點，以及布爾迪厄的文化再生產分析，我們可以看出影劇如何在符號、制度與集體心理層面交織出一場關於未來社會的集體想像。此類敘事的真正價值，或許不在於它的藝術完美性，而在於它如何成為一種「詩性政治」的實踐現場，引導我們以創造性與責任感面對現實與未來。

泰德·庫瑟的詩：瓷器畫工

他們備好了有刮擦凹痕

並濺有粉紅和藍色的點跡的

黑色馬口鐵盒子；

還有那茜素紅、鉻綠、

鋅白、天青藍的

捲起並乾了的顏料軟管；

盛了金粉的半滿的小瓶；

以及蠟筆頭；

柄上有咬痕的磨損的畫筆；

以時尚優雅的方式

把漂浮的雲、繁茂的玫瑰

水仙、三色堇、藍花耬斗，

細細描繪在茶壺、巧克力罐、

碟子、杯子上，這些優質的哈維蘭牌餐具

盛開猶如一座花園

會擺放於白色蕾絲的主日台布

好像他們的靈魂是蜜蜂

而世界只是花朵。

三、塔可夫斯基：雕刻時間

與布列松的「間隙與懸置」不同，塔可夫斯基的時間影像是一種連續流動的、質地厚重的時間場，德勒茲稱之為：

「時間的物質性——純粹時間的雕刻（sculpture du temps）」

1. 長鏡頭與時間密度

塔可夫斯基以他著名的長鏡頭風格，讓影像本身承載「時間的厚度」。在如《潛行者》（Stalker）、《犧牲》（Sacrifice）或《鏡子》（The Mirror）中，時間不再是由剪輯控制的節奏，而是被攝影機注視的空間之內部節奏。

例如：

• 水的流動、風的吹拂、塵埃的漂浮、人物的遲緩步行……這些「幾乎沒有劇情的畫面」，正是時間自身在影像中的展現。

• 空間成為承載時間的容器，並非舞台。這種關係與「時間即事件本身」的觀點一致。

德勒茲寫道：

「塔可夫斯基讓時間穿越影像，使空間不再是承載動作的容器，而是時間自身在其中得以顯現的平面。」

2. 記憶、夢境與時間的裂縫

塔可夫斯基的電影經常處理夢境、記憶與歷史的模糊地帶。這些夢境不是主觀內在心理的表達，而是一種去主體化的記憶運動。他不斷讓過去「滲入」當下，使時間不是線性的，而是充滿裂縫、折返、共存。

這與德勒茲所說的「晶體影像」（l'image-cristal）概念密切相關：

• 現在與過去不再是連續，而是被複數的時間表面所折射。

• 記憶不是回顧，而是內部時間的自我折疊。

• 現實與虛構、夢與清醒、現在與過去開始「共時化」。

四、布列松與塔可夫斯基的對照：間隙 vs 流動

五、時間影像的哲學意義

對德勒茲來說，布列松與塔可夫斯基的共同點是，他們使電影擺脫了時間作為敘事工具的功能，轉而成為時間本身的展現形式。他們不是讓我們觀看時間的敘述，而是與時間本身共同生成經驗。

這樣的影像挑戰我們觀看的慣性，讓我們暴露於非人稱、非劇情、非心理的時間狀況中。觀影者不再是觀察者，而是被時間「穿越」的場域。

若你想更深入讀這一部分的原文，建議直接查閱：

• 《時間-影像》第五章〈光學與聲學狀況〉（Les situations optiques et sonores pures）

• 第六章〈時間影像的晶體〉（L’image cristalline）

• 相關導演章節中對布列松與塔可夫斯基的專節

愛墾APP:德勒兹在《時間-影像》（L'image-temps）第二部分中，德勒茲對布列松（Robert Bresson）與塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的分析，是他整體電影哲學中最具代表性的段落之一。在這一部分，德勒茲揭示出「時間影像」的結構與張力，並通過這兩位導演的作品闡釋非動作主導的時間如何在影像中顯現。

一、時間影像的誕生背景（導論）

首先，德勒茲區分了「運動影像」（l'image-mouvement）與「時間影像」（l'image-temps）：

運動影像（源自古典電影如好萊塢、希區考克、甚至黑澤明等）依賴感知-動作-情感三聯的連貫鏈條，是柏格森意義上的「感知—運動圖式」。

時間影像則是在這條鏈條崩潰後出現的，是第二次世界大戰後電影的斷裂與再生，呈現「純粹時間」而非動作的過程。這種影像主要展現在導演如布列松、塔可夫斯基、安東尼奧尼、侯麥等人的作品中。

二、布列松：間隙與行動的懸置

去心理學化、去戲劇化的主體

德勒茲將布列松的電影視為「行動與情感的懸置機器」。他的人物幾乎總是內向、沉默、動作極簡，他們的選擇既非自由也非命運，而是處於兩者之間的某種「等待」（attente）或懸置。這是時間影像的起點：當動作失效，角色只能承受時間。


例如，在《扒手》（Pickpocket）中：

主角的手成為影像的焦點。這些手的動作既非表演也非象徵，而是一種純粹機械的節奏。

時間不再由行動推進，而是由遲疑、重複與空白所構成。

這種延遲與懸置製造出「空白的間隙」（interstice vide）：觀眾被迫與影像一起等待某種尚未到來的變化。

「布列松創造了一種純粹的光學與聲學狀況，一種脫離行動的知覺模式。」——德勒茲

2. 反表演與反心理劇

德勒茲強調布列松的演員是「模特兒」（modèles），而不是角色或演員。他們的表情和肢體不再是內心狀態的象徵，而是純粹的外部機械節奏。

這種「去心理學」的處理方式，使角色變得無法被心理學理解，反而凸顯出他們與時間的純粹關係——不是作為歷史時間的主體，而是作為「時間的承受者」。

愛墾APP·中國：回歸本土情懷

近年來，中國大陸的電影和文創產業也呈現出回歸本土情懷、挖掘地方文化與民俗故事的趨勢。這種趨勢不僅體現在影視作品中，也滲透到文創產品、旅游項目和跨媒體敘事中。以下幾個案例展示了這一趨勢在中國大陸的具體體現：

1.電影與電視劇案例

（1）《白蛇：緣起》（2019）

本土文化挖掘：以中國傳統民間傳說《白蛇傳》為基礎，重新演繹了一段跨越種族和時間的愛情故事。影片不僅保留了原故事的核心精神，還通過精美的動畫展現了江南水鄉的風貌，賦予故事新的生命力。

文化與技術融合：在傳統文化基礎上，運用了先進的動畫技術，將古老傳說以現代方式呈現，吸引了年輕觀眾。

（2）《隱入塵煙》（2022）

地方文化的真實展現：該片通過描繪甘肅農村的日常生活，展現了西北地區的風土人情和社會現實。影片對黃土高原的生態環境、農民的生存狀態進行了細膩刻畫，帶有濃厚的地方文化色彩。

社會議題的關懷：影片關注底層農民的生存境遇，通過朴實的敘事引發觀眾對社會公平與人性的思考，獲得了廣泛的社會共鳴。

（3）《長安十二時辰》（2019）

唐文化的復興：該劇通過高度還原唐代長安城的景觀、服飾與禮儀，展現了盛唐時期的繁華與多元文化。劇中對唐代細節的考究與還原，喚起了觀眾對中國古代輝煌文化的自豪感。

文化輸出的嘗試：劇集在海外平台播出後，受到國際觀眾的關注，成為中國傳統文化「走出去」的成功案例。

2. 文創與旅游項目案例

（1）敦煌壁畫與數字文創

數字化保護與創新：敦煌研究院通過數字技術將莫高窟壁畫進行高精度還原，並開發了相關文創產品，如敦煌主題的VR體驗、壁畫元素的周邊產品等。這些項目既保護了文化遺產，又將其轉化為現代可消費的文化內容。

全球傳播與文化共享：敦煌文創產品通過展覽和數字化傳播，吸引了全球觀眾，對傳統文化的復興與傳播起到了積極作用。

（2）麗江古城與「納西古樂」

地方音樂的活化：納西古樂作為雲南麗江的傳統音樂，被融入當地的旅游演出與文創項目中。這種活化形式不僅讓傳統文化煥發新生，還成為地方旅游的重要吸引力。

文化與旅游的結合：通過將地方音樂、建築和民俗融合，麗江古城成為文化旅游的典范，帶動了地方經濟發展。

3.文化節慶與跨媒體活動案例

（1）成都「火鍋節」與巴蜀文化

飲食文化的品牌化：成都市政府借助「火鍋節」等節慶活動，推廣巴蜀美食文化。火鍋節不僅包含美食體驗，還融入川劇、剪紙等地方文化表演，形成了集飲食、表演、互動為一體的文化盛宴。

城市形象塑造：火鍋節成功打造了「成都味道」的文化品牌，增強了城市文化認同感與吸引力。

（2）西安「唐宮夜宴」與文化傳播

傳統與現代融合：西安通過《唐宮夜宴》系列舞蹈視頻，結合傳統唐代禮儀與現代舞美，成功打造了一個全新的文化IP。這些視頻在社交媒體上爆紅，帶動了年輕人對唐文化的興趣。

跨媒體傳播：視頻從舞台延展到短視頻平台、文創周邊、實景演出，實現了線上線下聯動，拓展了文化傳播的邊界。

4.評議與總結

中國大陸近年來的本土情懷回歸，不僅體現在影視作品中，也滲透到文創、旅游和跨媒體項目。這種趨勢背後的驅動因素包括：

文化自信的增強：隨著中國經濟與文化的崛起，社會對本土文化的認同與自信逐漸增強，文創產業積極挖掘和弘揚地方文化。

市場需求的變化：觀眾與消費者對具有本土特色、能夠引發情感共鳴的內容需求增加，推動了地方文化與文創的融合。

政策支持與文化復興：政府出台一系列政策，支持地方文化的保護與創新，助推了地方文化資源的現代轉化。

未來，中國大陸的文創產業將繼續以本土文化為基礎，探索更多與全球市場接軌的創新形式，推動中國文化的國際化傳播。

中國微短劇橫掃北美，三線演員爭拍，中國電影人三個月賺2500萬美元票房～～（好萊塢2025年7月3日訊）中國的霸總、復仇、婆媳大戰題材的微短劇成功內銷變出口，在北美和東南亞也大受歡迎，吸引美國的三線演員爭相投身拍攝，有人日薪暴增7倍。有中國制作人靠照抄中國2021年的舊橋段，便成為北美微短劇市場一哥，3個月斬獲2500萬美元（約1.05億令吉）票房。

綜合外媒報導，中國的微短劇把握到美國好萊塢2023年大罷工的時機，成功殺入北美市場。靠炸裂開場、懸疑鉤子、劇情翻轉的「黃金三秒」方程式，加上霸總浪漫愛情、婆媳大斗法等題材， 讓換上金發碧眼西方演員的中式短劇，風靡北美。

中國電影人高峰2019年赴美，初時靠送外賣維生的他，日前發片表示，靠照抄中國微短劇的成功模式打開一片天。高峰指，短劇核心吸引力在於「爽文」式敘事：節奏快、沖突強、反轉多，讓觀眾短時間獲得情緒滿足。

他2024年執導的《The Divorced Bilionaire Heiress》（離婚的億萬富翁繼承人），三個月創下2500萬美元（約1.05億令吉）票房，現累計已破3500萬美元（約1.47億令吉）票房。他以「短劇工廠」模式運作，年產量高達45部，遠超業界平均的10至15部，成為北美市場第一。

高峰直言，「我們現在在抄中國2021年的作業，已經算北美第一了，只要把作業抄好就成功了。」

美國50歲以上女性付費率達50%，是中國的五倍，其中又以霸總題材最受歡迎。熱門的短劇有《總統愛上清潔工》、《穿越911救雙子塔》等等。反映，中國這次軟實力成功輸出。

洛杉磯某經紀公司透露，原本日薪500美元左右的三線演員，在出演中國微短劇時，身價可漲7倍至3000至4000美元。（2025年7月3日 東方日報）

愛墾評註：這是彰顯中國“軟實力”的正面教材，或......?

各國文化產業發展面面觀

英國

英國將文化產業稱作「創意產業」，也是第一個利用公共政策推動文化創意產業發展的國家。1997年5月，英國政府為調整產業結構和解決就業問題，提出把創意產業作為振興英國經濟的重要手段。近年來，英國創意產業年平均產值約600億英鎊，超過任何一種傳統制造業創造的產值。從建築、音樂、計算機游戲到電影等領域，英國發達、多元化的創意產業已發展成為支柱產業，實現了由以制造業為主的「世界工廠」向以文化產業為主的「世界創意中心」的成功轉型。在英國，中小型企業是創意產業發展的生力軍，2009年創意產業中規模在1~10人的企業佔94%，11~49人的企業佔4%，200人以上的只佔1%。

美國

作為文化產業強國，美國的文化娛樂消費佔家庭消費30%左右，近年來文化產業產值佔GDP的18%~25%左右。在美國，主要采用「版權產業」來定義商業和法律意義上的文化產業，知識產權的保護立法完善。良好的政策支持同樣保證了良好的市場，鼓勵投資，注重創新，資助非營利性文化產業發展。美國投融資機制體制健全、主體多元、方式多樣，文化產業人才培養體系較為完善，許多大專院校開設了文化產業相關的學科專業。科技手段和文化產品的融合優勢突出，如電影中運用的大量科技手段使效果更生動逼真，已形成一套成熟的生產模式，並構建了專業化生產集聚窪地，如「好萊塢」不僅是全球音樂、電影產業的中心區域，也集聚了如迪士尼、環球唱片、華納兄弟等世界級的知名企業，通過共享區域公共設施、市場環境和外部經濟，實行橫向結合、縱向分工的發展模式，形成規模效應和區域競爭力。

日本

日本是世界文化產業第二強國，其文化產業規模已超過了本國具有國際競爭力的電子產業和汽車產業。日本是最大的動畫制作和輸出國，游戲產業也在全球佔三分之一左右市場份額。隨著動漫、游戲產業在海外市場的成功，其衍生品市場帶來了更大的經濟效益。日本文化產業發展所取得的巨大成果得益於高效合理的政府推進型發展模式，政府給出了強有力的戰略和政策指導，健全和完善了法律法規體系，打造了適合中介組織發展的環境，奠定了以發揮市場機制配置文化資源的基礎，並通過宏觀的經濟計劃和產業政策實現管理職能的轉變以及融資渠道的多元化和宣傳渠道的特色化。同時，支持民間團體主導文化創意活動的推動，開創更豐富和具有特色創意的內容產品。

韓國

1998年韓國政府提出「文化立國」戰略以來，政府進行了大力扶持，無論在法律上還是政府機構做出的調整，都切實為文化產業服務。韓國文化市場在前一段時期的積累迅速釋放，進入繁盛時期，在注重國內市場的同時，還積極拓展國際市場。到21世紀初，韓國文化產業已呈爆發式生長態勢，韓國文化風靡全球。其中影視產品是韓國文化產業的一大支柱，大量韓劇出口並形成強大的海外影響力。播出渠道的市場化，國家的金融扶持為其提供了良好的環境。與中國不同的是，韓國電視劇采用的是制播合一的模式，由三大電視台進行絕大部分內容的生產和播出，穩定的渠道使電視劇制作避免了因爭奪市場而急功近利的現象。同時，韓國的網游也逐漸開始引領行業潮流，近年來不僅國內市場持續增長，出口規模也迅速擴大，每年出口規模達到10億美元。（魯元珍整理；2015年12月17日 來源： 光明日報）

個人才智（艾略特）

班雅明靈光

情動轉折

藝術起源 藝術哲學
雛論 2025

工作網絡 2025

情藝興唤

愛墾APP:為擬像辯護～～德勒茲反對那種認為存在一個現成的世界和它的潛在副本的想法；他為擬像辯護。任何事物之所是，即它變成他者的權力，它產生自身虛假的或偽裝的影像的權力，它不忠實於自身的權力。「複製」這個理念預設了某種原本，而西方思想一直被復制的形象所主宰：認為存在著某種可以被用來衡量和判斷主張者的起源（Deleuze 1994）。

當我們提問這是否是真正的「正義」、「民主」或「文學」的時候，我們在想像著作為副本的現象背後有一個純粹的、原初的本質可供比對與驗證。

然而，德勒茲強調，這種對原本的執迷正是抹煞生成與差異的暴力邏輯。他主張不應以某個既定的原型作為衡量一切的標準，而應承認擬像自身所具有的創造性與實在性。

擬像不再是對某物的次等模仿，而是能夠自身繁衍、變化，甚至逃逸於既有範疇的運動。正是在這樣的思想框架中，德勒茲與布希亞等人共同顛覆了西方哲學對「真實」與「再現」的傳統迷思，轉而擁抱一種流動、多重且無法歸約為單一本源的存在觀。

愛墾APP: Awareness 與「法」在六欲中是什麼？～～在佛教「六塵六根六識」系統中，法塵對應的是「意根」（意識），與「色、聲、香、味、觸」等五塵相對，涵蓋一切非感官直接對象的對象——如：概念、思想、記憶；宗教信仰、道德原則；抽象邏輯、理念或「法則」本身；內在心理活動（情緒、志念、意圖）。因此，「法」欲，不單是對思想或觀念的渴望，更是對「意義感」、「理解世界」的渴求。這是人類欲望中最深層的一種：超越肉體、感官、情緒，直指存在意義、精神支柱與宇宙秩序的探求。

「法欲」與「awareness / 情志」的交集在哪？從陳明發博士分析的awareness（三重層面）與情志（東方心理文化）的比對，我們可以把「法欲」視為：

1對「洞察」與「理解」的渴望：這不是單純的好奇，而是對「看清本質」的根源慾望，如對真理的追尋、對自我命運的探問。相當於：認知 awareness + 志的意圖性 + 哲學上的反身性觀照（reflective insight）。

2對「內在秩序」與「價值感」的執著：法，意味規則、理則、理路，也意味「有可依循的精神秩序」。這種法欲不是知識欲，而是對生命秩序、世界觀完整性的欲望，可稱為：「意志導向的覺知」（awareness of purpose）。

百度百科：volition～英語單詞，表示意志或決斷力。volition是英語中的名詞，正式用語，核心含義為「通過自主意志做出選擇或決定的能力」。該詞常用於短語of one's own volition（出於自願），如「He left the firm of his own volition」。在語言學、哲學及倫理學等領域，volition 被用於描述有意識的行為決策，例如討論神聖意志（divine volitions）或倫理界限。此外，其形容詞形式volitional表示「與意志相關的」，如「volitional behavior」（意志行為）。

詞源:源自拉丁語volitio（意願）

相關詞匯
volitional（形容詞）、volitionally（副詞）

領域應用:哲學、語言學、心理學。

中文翻譯：決斷能力/意志力。

1.核心含義：指個體基於自身意志進行選擇或行動的能力，如「She left on her own volition」（她自願離開）。

2.正式用法：常見於正式語境，強調自主決策，區別於外部強制行為。例如在倫理學中，用於描述「由信念與意志定義的界限」。

近義詞：will（意志）、choice（選擇）。

反義詞：compulsion（強迫）、involuntariness（非自願）。

易混淆詞：violation（違反），兩者拼寫相近但含義不同。

1.語言學：在句法結構中，過量結構僅允許有意志性的施事者，如「volitional agent」（有意志的行為者）。

2.心理學：意志調控可增強學習者的主觀能動性，例如聲樂學習中的自我調節。

3.哲學與倫理學：用於探討神聖意志（divine volitions）及理性選擇作為人類行為的最高原則。

愛墾APP: volition（意志／志向）概念～～在「情動轉折」哲學的研究脈絡中，「volition」（意志／志向）概念並非焦點詞，而常與 affect（情動／動影）的介入相關。在這個轉向中，我們看到某些哲學家如何將情動視為激發或轉換意志的動力場，理解到 volition 不再只是理性選擇，而是植根於情動–身體–行動之間的共振機制。以下為幾位學者重要的論說與引用，供墾友具體掌握此概念在情動轉折中的內涵：

1.Harry Frankfurt：「第二階意志」（second-order volition）～～Frankfurt 在論述「意志自由與人格」時提出：Volition 是一種「有效的欲望」（effective desire）：那些真正影響我們行動的欲望，即我們「決心去做」的那一類欲望。「第二階意志」是關於欲望的欲望；second order volition 則是希望某一第一階欲望成為我們有效意志的願望（desire that a certain desire be one's will）(Reddit)。在這種理論架構中，具備第二階意志者（標誌為人格）不只是隨波逐流的 impulsive existence，更會反思與控制自己欲望，選擇哪些願望真正成為行動。這個概念在情動理論背景下提醒我們：情動（affect）雖可引發欲動，但轉化為 volition（有效意志）需要進入更高層的反思與選擇。

2.在胡塞爾現象學中的整體經驗觀～～如一篇關於 胡塞爾的論文指出：知覺（perception）、情感性（affectivity）與意志（volition）被視為理性的三個面向——沒有情感性，便無從建立理性，否則意志與知覺也無從穩固(link.springer.com)。也就是說，在這個現象學架構中：情動不是理性外的「雜音」，而是構成意志行動（volitional act）的不可或缺元素。Volition 為一種整體體驗裡的「引導力」：當身體–情動–感受交錯時，意志即在其中成形。

3.史賓諾莎→德勒兹–瓜塔里→情動理論～～在情動轉折的理論發展中，德勒兹與瓜塔里重提史賓諾莎的概念：史賓諾莎的哲學中，情動（affects）與意志（volition）相互交織，情動是身體能力狀態的變化，是「影響與被影響的能力」（capacity to affect and be affected）(link.springer.com)。Massumi 強調情動非意識情緒，是更原始、更不定形、無法完全言說的衝動場（zone of indeterminacy）。在情動轉折中，volition不再只是理性決定，而是從這個情動場中逐步形塑，成為具體行動的驅動力—這是一種從情動網絡中產出的「動態意志」(Wikipedia)。

4.比較文化與跨文化研究視角～～也有學者從跨文化角度探討 volition 與自主性（autonomy）：在西方個人主義文化中，volition 往往強調個體自主選擇、改變世界以符合個人慾望；而在巴厘島等關係導向文化中，volition 更被理解為維繫群體和諧的調適能力，即使擁有個人意志，也傾向與他者協同 harmonize，而非單純自我主導(College of Arts and Humanities)。這提醒我們：情動與意志並非抽象普遍，volition 的形塑與行動策略深植於文化與社會背景。

總結論點

Frankfurt（二階意志）：意志為「有效欲望」，第二階意志是反思、自我選擇哪些欲望成為行為。

現象學胡塞爾：意志、知覺、情動互為成分，情動是意志行動不可或缺的一環。

德勒兹–瓜塔里／馬蘇米：Volition 從 pre conscious、強度場中的情動逐步成形，是非語言化、非理性但卻具創造行動的力量。

跨文化觀點：不同文化中 volition 的方向與意志形態不同：個人主導型 vs 群體協調型。

具體引文摘要

• Frankfurt 定義 second order volition 為：「a desire that a certain desire be one’s will, i.e. a desire that a certain desire bring one to action」(link.springer.com, Reddit)。

• Husserl 現象學架構中描述：「perception, affectivity, and volition are regarded as the three aspects of reason … without affectivity … no rationality can be established … whereas volitional … acts consistently structure the process of affective experience」(link.springer.com)。

• Massumi 認為 affect 是「capacity to affect and be affected 」, 意志（volition）則在這個 pre-conscious zone 中對抗不確定性與表達潛能(Wikipedia)。

• 跨文化研究指出西方與東方 self volition 觀有差異：西方強調自主更改世界，巴厘文化強調自我與群體和諧共處(College of Arts and Humanities)。

（續前）順其自然的流程美學：在創作上，將偶得靈感與現地條件納入作品結構，形塑流程即內容的風格：例如城市漫遊式策展、參與式劇場、社區協作出版。作品的價值，來自與環境的互為生成。

受眾聚合與市場指向：以「來都來了」作為標語或敘事，能吸引願意隨遇而安、重視體驗的受眾。活動可藉即時互動、沉浸情境、社交分享擴散，形成場景驅動的口碑。

四、隱憂與結構性限制：當口號遇上現實

短期化與淺內容風險：過度強調即時快感，可能導致內涵深度不足與「速食文化」蔓延；即興若缺乏積累機制，易成為一次性消費。

沉沒成本的自我合理化：「都來了」可能掩飾不佳決策，將資源浪費美化為豁達。長期看，這會侵蝕評估與反思能力，削弱產業的專業標準。

勞動不穩與情感榨取：在專案化、平台化的文創生態中（Boltanski & Chiapello；Sennett），倡導「臨場投入」可能加劇不付費的情緒勞動與超時即興，使創作自由與不穩定勞動糾纏。

結構門檻未被鬆動：資金、場地、審批、保險、版權與演出安全等制度性門檻不會因心態轉向自動下降。若無配套，「來都來了」只能停在個體層次的自我調適。

五、比較維度：積極偶然 vs. 消極順從

值得區分的是，積極偶然（將偶發視為創造的觸媒）與消極順從（以無力感合理化一切）。前者需要設計的容器：明確邊界、可回顧的紀錄、可複製的流程；後者則放棄學習，讓偶然性淪為藉口。兩者外觀相似，但產出品質與可持續性迥異。

六、治理與實務建議：在「隨機」與「設計」之間

個體／創作者層面：建立即興—反思雙迴路：每次臨場創作後即刻記錄「觸發—決策—影響—可複用」，形成個人知識庫。採用最小可行作品（MVP）與版本號思維，將失敗視為資料而非污點。練習情境感知與觀眾共感：以現場訊號（情緒、節奏、互動密度）動態調整表演或媒介配置。

組織／團隊層面：設置安全試錯金與低成本場測機制，明確試驗上限與退出條件，避免「因來而留」的沉沒成本陷阱。建立即興檔案館：把未成形的片段、場域變量、觀眾回饋系統化，轉化為可教學、可授權的資源。以心理安全與明確節點並重：允許臨場調度，但固定復盤節律與品質門檻。

產業／政策層面）：推動微型場域與彈性許可：降低短期試驗的行政成本，拓展城市角落為文化「即興節點」。建置多維績效指標：除票房與流量外，納入學習成果、社群連結、在地共創等指標。強化勞動保障與版權彈性：在彈性與保護之間設計中介制度，使「臨場創作」不以剝削為代價。鼓勵跨域沙盒：以公共資金支持跨科技、社區與教育的低風險試驗，累積公共知識。

七、定位與結語：把「來都來了」做成方法論

綜上，「來都來了」既是後現代生活策略，也是文創實踐的可能框架。它鼓舞創作者在不確定中行動，以即興與試錯打開創新；同時它也可能遮蔽結構性困境、稀釋內容深度、強化不穩定勞動。真正成熟的姿態，不是讚美偶然，而是為偶然搭建結構：用制度保障容納即興，用方法論沉澱靈感，把「到場」轉為「到位」。當我們把「來都來了」從口頭禪升級為可複用的實踐語法，文創產業才可能在高波動的時代，既保持彈性，也守住品質與尊嚴。

參考文獻（參考入門書目，便於延伸）

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.

Bauman, Z. (2000). Liquid Modernity.

Boltanski, L., & Chiapello, È. (1999). The New Spirit of Capitalism.

Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience.

Deuze, M. (2012). Media Life.

Pine, B. J., & Gilmore, J. H. (1999). The Experience Economy.

Sarasvathy, S. D. (2001). Effectuation: Elements of Entrepreneurial Expertise.

Sennett, R. (1998). The Corrosion of Character.

Throsby, D. (2001). Economics and Culture.

Weick, K. E. (1995). Sensemaking in Organizations.

《道德經》：關於「無為而治」「順其自然」之思想脈絡，可作東亞語境參照。

註：以上文獻供理論參照，本文未引用具體統計或個案資料，重點在概念辨析與方法論建議。

愛墾學術～「來都來了」：一種後現代心態的文化地景與市場效應

摘要:本文從總體文化（macro-culture）與產業機制雙重視角，分析「來都來了」這一流行語所折射的集體心態。

我們理解，它雖無關政策或產業趨勢，却是一種在高度不確定的社會氛圍中興起的集體潛意識——以體驗為先、臨場決策、降低對「正確選擇」的焦慮。

此心態在文化創意產業中，既可能成為促進試錯與即興創造的動能，但也可能淪為短期化與淺層內容的藉口。本文提出多層治理建議，以在「隨遇而安」與「有意識的設計」之間建立健康張力。

一、語彙作為心態的符號：從「到此一遊」到「就在此刻」

「來都來了」表面是情境化的自我說服，深層則是一種去目標化的在場倫理：既然已進入場域，則以當下可行之行動最大化體驗與可能性。與傳統結果導向（是否值得、能否回本）相比，這種語氣把焦點轉向在場本身的價值。在後現代流動社會裡（Bauman），個體面對選擇過載與路徑依賴的雙重壓力——既害怕錯過（FOMO），又擔心沉沒成本。「來都來了」於是成為一種心理補償與風險折現：不再糾纏「應不應該來」，而是追問「既然到了，能做什麼」。

這種話語也具有自我療癒功能：將決策的正當性從前因（動機、規劃）轉移到後果（體驗、收穫），藉由重新定義「成功」來消解焦慮。它同時連接了東亞語境中「順其自然」的文化母體（可追溯至道家）與數位世代的即時性文化（Deuze）——在秩序與偶然之間尋求低摩擦的行動方式。

二、價值轉變：由功利邏輯到經驗邏輯

在體驗經濟（Pine & Gilmore）的框架下，「來都來了」強化了過程的可記憶性勝於結果的可衡量性。它促成三個層面的價值轉換：

從規劃到探索：以「可試可改」替代「一次到位」，擁抱不完全資訊下的效應化決策（Sarasvathy）。從完美到足夠好：將創作視為流動中的版本迭代，而非一次性完稿。從產物到關係：重視與場域、觀眾、素材的臨場互動；作品不是終點，而是參與的容器。

這種轉向對文化心態的集體效應，是降低失敗污名、鼓勵即興與拼貼，也同時提高對偶然性與錯位美學的容忍。

三、產業機制：文創場域中的四種正面效應

破除束縛與試錯友善：在資源與時間皆稀缺的文創生產中，「來都來了」降低了行動門檻，讓團隊敢於做原型（prototype）、快閃（pop-up）、小規模預演（work-in-progress）。它以小成本試探—快速迭代替代高成本賭注。

臨場應變的創意肌肉：展演、沉浸式體驗、互動裝置常處在多變條件下。此心態提升即興編排與情境感知（Weick 的 sensemaking），把不確定視為素材而非障礙。（下續)

AI是否使科幻作家職位消失？劉慈欣：AI取代人類不是悲劇～～近日，第十六屆華語科幻星雲獎在成都盛大啟幕。現場，主持人吳岩指出，人工智能正在迅猛發展，並向嘉賓提出「AI是否正在使科幻作家這一職業消失」的尖銳問題。對此，劉慈欣回應稱，自己是以一種「科幻的思維方式」看待這一問題。

劉慈欣談到，從技術角度看，AI的創作基於海量數據與概率算法，而人類作家同樣依賴記憶與經驗構成的「內在數據庫」。 一個缺乏記憶與經驗的人，無法完成文學創作，正如缺乏訓練數據的AI無法生成有深度的文本。因此，人類與AI在思維機制上的差異，或許並沒有我們想像中那麼大。

劉慈欣進一步表示，目前盡管人類在文學創作領域仍顯著領先，若以當前技術迭代速度推演，十年後、二十年後人類在文學領域的優勢可能蕩然無存。他認為是否還能找到AI無法替代的領域?他坦言並不確定。如果人類僅靠自身內在發展，文明很可能將觸達天花板，而AI或許正是幫助我們突破這一局限的關鍵。

當被問及「人類被AI取代是否為悲劇」時，他認為我們應以坦然甚至自豪的心態面對這樣的未來。他認為，AI若能繼承並拓展人類文明，值得人類欣慰與擁抱。在他看來，AI取代人類不是悲劇，而更像是「孩子超越了父母」，是人類文明另一種形式的延續與升華。「就像蒸汽機沒有消滅人類，反而將我們送入太空，AI可能帶領文明走向更廣闊的宇宙。」

人工智能行業作為當今科技領域的前沿陣地，正以迅猛的勢頭重塑著世界的方方面面。從智能語音助手的便捷交互，到自動駕駛技術的逐步落地，再到醫療影像診斷的精准輔助，人工智能的應用場景不斷拓展，深刻影響著人們的生活與工作。它融合了計算機科學、數學、神經科學等多學科知識，通過模擬人類智能，賦予機器學習、推理、感知和決策的能力。隨著大數據的積累、算法的創新以及計算能力的飛躍，人工智能正從實驗室走向商業化，催生出無數新的商業模式和產業生態。（2025-09-23；來源：前瞻網）

四、京都的案例分析

（一）京都大學與諾貝爾獎成果

京都大學是日本最重要的高等學府之一。截至二十一世紀初，已有十餘名與京都大學有密切關係的學者獲得諾貝爾獎，涵蓋物理、化學、生理學與醫學等領域。這一成就使京都大學成為日本乃至亞洲科研實力的象徵。

這些成果顯示：京都的學術環境並非僅靠競爭與偶然，而是長期積累與穩健氛圍的結果。與丹納批評的巴黎「熱病」不同，京都展現了一種持續性的研究文化。

（二）李仁芳的「趨美氣品」與文創產業

李仁芳在《創意心靈》中提出，京都城市整體呈現出一種「趨美氣品」。這種氛圍不僅對學術有潛移默化的助益，更為文化創意產業提供了資源。京都長期保有傳統工藝、茶道、花道、和服設計、建築美學等，這些成為日本文創產業的重要靈感來源。

因此，京都的「環境」不僅滋養科學研究，也催生了文化創造的多元繁榮。

（三）環境的優勢

自然景觀：京都四季分明，山水交織，為人提供了持續的審美體驗。

歷史積澱：作為千年古都，京都保有豐富的歷史遺產與宗教文化。

城市節奏：與東京相比，京都生活步調相對緩慢，更利於學術沉思與藝術創造。

這些因素共同構成了丹納意義上的「環境」，並對學術與文化成果起到長期滋養的作用。

五、巴黎與京都的對照

這個對照顯示：

巴黎代表了「短期爆發」模式，能迅速產生大量作品，但容易犧牲深度。

京都則代表「長期滋養」模式，透過環境與美學氛圍，持續孕育高水準成果。

六、理論擴展與文化啟示

環境對學術的影響：諾貝爾獎成果表明，優美而寧靜的學習環境能提升研究深度，避免浮躁。

環境對文創的影響：京都的趨美氣品證明，文化環境能轉化為創意資本，推動設計、工藝、文創產業。

東西方模式的比較：巴黎與京都的對照，提供了兩種文化中心模式：

巴黎：熱力與競爭 → 大量創新但浮躁。

京都：美學與環境 → 穩健深耕且持續。

七、結論

透過丹納的環境理論，我們得以重新審視巴黎與京都兩座文化中心。巴黎的熱病式氛圍，雖然孕育了現代藝術潮流，但也帶來浮躁與消耗。京都則以環境優美、歷史厚重、氣品美學，展現了持續孕育學術與文創成果的模式。

京都大學的諾貝爾獎榮耀，以及京都城市對文創產業的滋養，正是丹納所言「環境」力量的現代印證。這提醒我們：真正長久的創造力，並非僅依靠競爭與激情，而是需要環境的深厚滋養與文化氣品的涵育。

參考文獻

丹納《藝術的哲學》對巴黎的批評與京都模式的對照評議

一、引言

十九世紀法國思想家丹納（Hippolyte Taine）在其名著《藝術的哲學》（Philosophie de l’art）中，提出了「種族（race）、環境（milieu）、時代（moment）」三要素理論，認為藝術作品並非孤立的天才之作，而是特定歷史文化條件下的必然產物。特別是「環境」，包括自然景觀、城市風貌、人際氛圍，對思想與藝術的塑造作用至關重要。

在《藝術的哲學》中，丹納對巴黎有過相當尖銳的批評。他一方面承認巴黎是全法國乃至歐洲的文化核心，人才薈萃、藝術繁盛；但另一方面，他指出巴黎的「過度興奮」與「熱病狀態」會導致藝術的浮躁與短暫。

相對而言，日本京都提供了另一種模式。京都不僅因其古都文化與自然環境而成為「美學之都」，更憑藉京都大學孕育出多位諾貝爾獎得主，在科研領域展現了深厚的創造力。台灣文創學者李仁芳在《創意心靈——美學與創意經濟的起手式》（2008）一書中，強調京都的「趨美氣品」不僅有利於學術研究，也推動了文創產業的繁榮。

本文將以丹納的環境理論為基礎，對照巴黎與京都的文化環境，分析兩種典型模式如何塑造學術與藝術成果，並探討對當代文化創意發展的啟示。

二、丹納的理論框架：環境與藝術

丹納認為，藝術作品的生成取決於「種族」「環境」「時代」三要素。

種族（race）：民族性格與遺傳傾向。

環境（milieu）：地理、氣候、城市氛圍、教育制度、文化資源。

時代（moment）：歷史的特定階段與思潮。

其中，「環境」是最能直接觀察與評估的因素。丹納強調，環境會「滲透」到藝術創造與思想生產之中，決定了文化的風格與深度。

三、丹納對巴黎的批評

在十九世紀的巴黎，人才高度集中。丹納承認，巴黎是「全國的頭腦」，科學、文學、藝術、戲劇都在這裡蓬勃生長。然而，他敏銳地指出了問題：

人才過度集中，競爭激烈：巴黎吸引了全法國最有野心與才智的人，造成一種「推我搡地擠」的氛圍。這種密集度雖能促進交流，但也導致心理壓力與內耗。

過熱的知識與創作環境：巴黎人的精神狀態「過分發熱、過分消耗、過分興奮」，呈現出一種「熱病」般的創作氛圍。這意味著巴黎的文化雖多產，卻難免浮躁。

藝術成果的矛盾性：在這種環境中，藝術作品常帶有過度的張揚與激情，雖有時能推動創新，但更多時候損害了藝術的深度與持久力。巴黎因此成為「光彩奪目卻缺乏穩健」的文化中心。

丹納的批評揭示了一個悖論：巴黎的環境確實孕育了大量藝術，但同時也削弱了藝術的穩固性。

對比丹納時代與當代巴黎：批評是否仍在？哪些批評被改善或仍然存在

基於丹納對十九世紀巴黎的批評（過度刺激、精神過熱、浮躁、消耗快速），我們可以對今天的巴黎進行對照，來看哪些特點依然存在，哪些有所轉變。

（延續閱讀）丹納《藝術哲學》形象思维·藝術識見

當代國際創意人心目中的巴黎：既有光環，也有反思

綜合當前資料與創意人（設計師、藝術家與品牌創辦人等）的訪談／媒體報導，可以總結以下國際創意界對巴黎的評價特色：

光環所在：巴黎因其悠久的時尚文化、奢侈品品牌、高端藝術機構、國際展會與生活美學，依然被視為全球文化與創意的重要之一。對很多創作者而言，巴黎代表標誌性風格、文化資本與品牌象徵。

靈感來源：巴黎的街道、建築、博物館、市井風景、 Cafés、公共藝術、都市氣息，被創作者視為靈感寶庫。文化與藝術教育機構也很強，能提供學習與網絡資源。

成本與競爭的壓力：另一方面，巴黎生活成本（租金、展場費用等）極高，加上競爭激烈，使得年輕或中小創作者面臨很大壓力。

對可持續與倫理的期待：來自全球的創意人越來越關注可持續性、環保、社會責任。巴黎在時尚工藝與設計領域亦開始回歸對傳統工匠精神與地方製造的重視。

都市生活的混與挑戰：交通、物價、城市空間擁擠、居住與生活節奏快也常被提及為創意工作者在巴黎生活／工作的一些困難。

綜合評價：巴黎的今天與丹納批評的關聯

回看丹納對巴黎的批評，當代巴黎在許多方面依然繼承其一部分「過熱、競爭、浮躁」的傳統特質，但也有所轉變與調整。特別是：

丹納時代的「過度精神興奮」在今天仍然有其生態，如時尚週、展覽週這類活動密集與壓力大。但今天有更多集合公共政策、審美責任與生態責任的反饋機制。

丹納所批評的「藝術成果因過度興奮而失深度」現代創意人也有所反省：有趨勢從快速潮流轉向專注內涵、地方性、手工藝、可持續性等。

巴黎仍舊是人才薈萃、高度競爭的地方，但也正因為此，政策與社會對創意人員的生活品質、創作條件的支持（創意空間、補貼、公共藝術場地、工坊支持等）變得越來越重要。

結論（對比丹納 + 當代巴黎）

丹納在十九世紀對巴黎的批評，主要集中在過熱競爭、精神焦躁與創意浪潮易生亦易逝。當代巴黎在這些方面依然保有其強烈風格，但也通過政策調整、文化生態的多元化、時尚與藝術產業對可持續性的反思，部分緩和了浮躁感，並在保持高度創造力與影響力的同時，開始孕育更有深度與長期價值的創作。

對創意人／研究者而言，若把丹納的批評視為一種警示，當代巴黎則是一座既具魅力也具挑戰性的文化中心：魅力在於其濃烈的文化氛圍、資源與傳統；挑戰在於如何在昂貴與快節奏中依然保有創造的穩定性與深度。

[愛墾研創]電影《沼澤裡的歌聲》（Where the Crawdads Sing）改編自德莉婭·歐文斯（Delia Owens）2018年同名暢銷小說，由奧莉薇亞·紐曼（Olivia Newman）執導，黛西·愛德加-瓊斯（Daisy Edgar-Jones）主演。

故事以1960年代美國南方一處偏僻的沼澤為場景，描述孤兒卡雅（Kya）自幼被家人遺棄，靠著與自然為伍、在潮間帶撿貝販賣謀生的成長歷程；她以觀察動植物、收集標本與寫作逐步成為一位自然學者，同時也因為與兩名男子的情感糾葛，而被捲入一起謀殺案，成為鎮上猜疑與排斥的焦點，法庭戲貫穿全片，交織著回憶與調查，揭示人性、孤獨與自然的救贖與暴力。(Wikipedia)

電影在影像語言與場景重現上投入大量心力：實際在路易斯安那州拍攝，攝影捕捉到沼澤的詩意與野性，製片組面對洪水、鱷魚與蛇等拍攝挑戰，反而為畫面帶來真實感；配樂由作曲家Mychael Danna操刀，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）為片中創作的主題曲《Carolina》也為電影增加話題。(Southern Living)

影評界對此片意見分歧：多數評論肯定黛西·愛德加-瓊斯以寧靜而內斂的表演承載角色情感，但批評者認為電影難以在忠於原著的敘事與影像節奏之間取得平衡，導致整體調性時而抒情、時而說教，未能深入探討小說裡更為複雜的社會與種族議題；在匯總評價上，爛番茄給出約三成好評，Metacritic則呈現「褒貶不一」的中等分數。儘管如此，電影票房表現亮眼，以約兩千四百萬美元成本換來超過一億四千萬美元的全球票房，被視為商業上成功的書籍改編案例。(rottentomatoes.com)

從觀影角度來看，这是一部視覺與情感兼具的中景尺幅作品：若你重視風景式敘事、對自然史與孤獨主題有共鳴，會被卡雅與沼澤之間的關係所打動；若你期待改編能完整呈現小說的深度與社會批判，可能會對電影的簡化與美化感到失望。總體而言，影片在演員、影像與音樂上有可觀的成就，但在角色動機與主題挖掘上留下可討論的空間。(The Guardian)

電影在獎項與大眾反響上也有亮點：泰勒·斯威夫特的〈Carolina〉獲多項提名並拿下MTV電影電視獎，配樂與美術設計亦受肯定；評論界正面聲音像是《Consequence》稱讚其抒情風格與黛西的詮釋，而《衛報》則批評電影過度美化原著、未觸及更深層的社會矛盾，顯示出影迷與評論間的分野。整體來說，此片是典型的「忠實但經過篩選的改編」，既保留了原作的浪漫與謎團，也以電影語言做了商業包裝，成為討論改編策略與敘事選擇的案例之一。(Wikipedia)值得一看

[愛墾研發]從英雄之旅到共生神話：
佐瑟・坎貝爾語境下的《星球大戰》與《阿凡達》

當代電影工業最成功的神話建構者，無疑是《星球大戰》與《阿凡達》兩大系列。兩者皆被視為「現代神話」的典範，但若將它們置於佐瑟・坎貝爾的神話理論語境中觀察，便會發現一個關鍵轉向：《星球大戰》幾乎是坎貝爾英雄之旅的完美實踐，而《阿凡達》則是對這一系統的延展、變形，甚至鬆動。

坎貝爾在《千面英雄》中提出「英雄之旅」的基本結構：召喚、跨越門檻、試煉、死亡與重生、帶著恩賜歸返。喬治・盧卡斯曾多次坦言，《星球大戰》正是有意識地依循這一模型創作。路克・天行者的成長幾乎可被逐章對應：從塔圖因的平凡青年，到接受原力召喚、失去導師、直面父親與黑暗，最終完成自我與宇宙秩序的和解。《星戰》的成功，正源於它在高度科技化的外殼中，保存了一個古老而穩定的神話骨架。

在這個意義上，《星球大戰》可被視為「現代性最後的英雄神話」。它依然相信個體的選擇、道德的二元對立，以及透過犧牲與救贖恢復宇宙平衡的可能性。原力作為神話核心，雖被去宗教化，卻仍維持光明與黑暗的對稱結構，與坎貝爾所描述的宇宙秩序觀高度一致。

然而，《阿凡達》系列雖同樣借用了英雄之旅的表層結構，卻在神話深層邏輯上產生了明顯偏移。傑克・蘇里的故事起點看似熟悉：被召喚、進入異世界、接受試煉、轉化身份。但他最終並未「帶著恩賜回到原世界」，而是選擇永久留在潘朵拉，切斷原有身分。這一決定本身，已對坎貝爾的「歸返」階段構成了根本性質疑。

在坎貝爾的系統中，英雄的任務是恢復秩序；但在《阿凡達》中，秩序本身正是殖民與掠奪的結構。英雄不再是修補世界的人，而是必須「站錯邊」的人。這使《阿凡達》的神話不再以個人完成為終點，而轉向族群、生態與關係網絡的重組。

這種差異在兩個系列的「神聖力量」設定中尤為明顯。《星球大戰》的原力雖遍佈萬物，但最終仍集中於少數被選中的主體——絕地與西斯。血統、天賦與訓練，仍是神話權力的核心媒介。相較之下，《阿凡達》的伊娃不是賦權於某個英雄，而是作為一個記憶、感知與生命循環的整體網絡存在。它不「選擇」英雄，而要求角色學會連結、傾聽與承擔。

若說《星球大戰》仍屬於坎貝爾所描述的「太陽英雄神話」——以個體征服黑暗為主題，那麼《阿凡達》則更接近坎貝爾晚期所呼籲的「新神話」：一種不再以人類為宇宙中心，而以地球（或潘朵拉）作為共同生命場域的神話形式。

這種轉向，亦反映在兩者的情感結構之中。《星球大戰》的情感核心是希望與救贖，是父子關係的修復與道德選擇的完成；《阿凡達》則以悲傷、失去與哀悼為敘事動力。死亡不再只是通往英雄升華的儀式關卡，而是不可逆的創傷現實。英雄並非因戰勝死亡而成為英雄，而是因學會與死亡共存。

在政治層面，《星球大戰》延續坎貝爾神話中對「帝國」的象徵性處理，將壓迫轉化為抽象體制與邪惡化身；《阿凡達》則去除神話距離，直接將企業殖民、資源開採與軍事暴力置於敘事中心。這意味著，《阿凡達》不再僅是寓言，而是一種介入現實的神話形式。

因此，若說《星球大戰》證明了坎貝爾神話模型在現代仍然有效，《阿凡達》則揭示了它的歷史極限。當人類面對的不再只是內心的黑暗，而是自身對世界造成的不可逆破壞時，英雄之旅必須被改寫。神話不再講述「我是誰」，而是「我們如何共存」。

從這個角度看，《阿凡達》並非背離坎貝爾，而是回應他未竟的提問：在全球化、科技化與生態危機的時代，人類還能創造什麼樣的神話？答案或許正隱含於潘朵拉的低語之中——神話不再屬於英雄，而屬於關係。

[愛墾研創·嫣然]從《神跡》到鄉賢敘事～～東南亞人物傳記片如何走出紀念性影像的困局

HBO 電影《神跡》（Something the Lord Made, 2004）改編自美國醫學史上一段長期被忽視的真實事件：非裔實驗室技師維維恩・托馬斯（Vivien Thomas）在制度性種族歧視之下，實際主導並完成了多項關鍵心臟手術技術，卻在漫長歲月中無法獲得正式學術承認。這部影片並未以「偉人傳奇」的方式書寫歷史，而是透過專業實踐、權力結構與人際關係的交織，呈現一段關於尊嚴、專業與不平等的現代寓言。

對於當下嘗試以影像重構東南亞鄉賢生平事迹的創作者而言，《神跡》提供了一種極具啓發性的敘事範式：如何在尊重歷史的同時，避免將人物拍成靜態的道德標本，並使地方性記憶具備跨文化的情感穿透力。

一、從「立德立功」到「專業實踐」：偉大如何被證明

長期以來，東南亞華人社群對鄉賢的紀念，多源自傳統儒家價值中的「立德、立功、立言」。這套評價體系在族譜、碑文與紀念冊中運作良好，卻在影像敘事中往往顯得抽象、空泛，難以轉化為戲劇張力。

《神跡》的關鍵突破在於，它並不預設人物的偉大，而是讓偉大在操作層面被看見：手術的反覆試驗、失敗的風險、對細節的執念。觀眾不是被告知托馬斯「很重要」，而是親眼看到「沒有他，事情無法完成」。

這對鄉賢題材具有重要啓示。與其反覆宣稱某位鄉賢「造福桑梓」，不如具體呈現他如何辦學、行醫、興辦公會、協調族群衝突。偉大不是道德評語，而是可被驗證的行動結果。

二、真正的衝突來自制度，而非反派角色

《神跡》中幾乎不存在傳統意義上的「壞人」。衝突並非源於個人品格，而是根植於醫學制度、學術階層與種族隔離結構。這種敘事策略，讓影片避免了廉價的道德二分，也更貼近歷史現實。

相較之下，部分鄉賢傳記影像往往過度依賴簡化的對立結構：開明者對抗守舊勢力、善人對抗貪官。這樣的處理雖然直觀，卻削弱了歷史的複雜性。

東南亞鄉賢所面對的真正挑戰，往往是多重結構疊加的結果：殖民行政體系、族群政治、語言隔閡、資本與道德的張力。將這些結構性困境視為敘事核心，遠比塑造單一反派更具深度，也更能引發當代觀眾的共鳴。

三、不完美的人，才是真正可被理解的英雄

托馬斯在《神跡》中並非完人。他有強烈自尊，也有難以掩飾的憤怒；他既選擇妥協，也為妥協付出心理代價。正是這種矛盾，使角色脫離紀念碑式敘事，成為一個可被理解、甚至可被質疑的人。

這一點對鄉賢影像尤為關鍵。過度潔淨的道德形象，往往導致角色失去人性溫度。允許人物在家庭、事業、公共責任之間出現張力與失誤，並不會削弱其歷史價值，反而能讓觀眾理解「成就」背後的代價。

四、用關係承載歷史，而非生平年表

《神跡》並未試圖覆蓋主人公的一生，而是聚焦於一段關鍵的合作關係，透過人物之間的互動，折射整個時代的結構問題。歷史因此被高度濃縮，卻不失厚度。

對鄉賢傳記片而言，這是一個重要的方法論轉向。與其拍成按年份排列的生平簡史，不如選擇一段最能體現其價值觀與時代困境的關係——與夥伴、學生、病人或對手——讓個人命運成為歷史的切面。

五、地方記憶的普世轉譯

《神跡》最終觸及的，並非美國醫學史本身，而是人類普遍的經驗：被忽視的貢獻、對尊嚴的渴望，以及在不公平制度中尋求自我價值的掙扎。正因如此，這部深植於美國歷史的作品，仍能跨越文化邊界。

東南亞鄉賢故事同樣具備這種潛能。關鍵不在於強調「我們的歷史多麼特殊」，而在於如何將地方經驗轉譯為普世命題。當鄉賢不再只是地方記憶中的「好人榜樣」，而成為一個在結構性限制中行動的人，其故事便有了走向世界的可能。

結語

《神跡》提醒我們：人物傳記影像的最高價值，不在於紀念，而在於理解。

對東南亞鄉賢生平事迹的影像創作而言，真正需要突破的，並非資金或技術，而是敘事觀念——從建碑式書寫，轉向對人、制度與專業實踐的深度凝視。唯有如此，鄉賢才能從地方紀念物，轉化為具有當代意義的文化人物。

[愛墾研創]鐵門、目光與身體：從福柯訓戒理論看《午夜快車》（Midnight Express, 1978）～～

1978年的電影《午夜快車》在上映之初即引發巨大震撼。影片改編自美國青年比利・海耶斯（Billy Hayes）的親身經歷，描述他在土耳其因走私大麻被捕、判刑，並在監獄中遭受非人待遇的過程。

長久以來，這部電影常被視為對「殘酷監獄制度」的控訴，甚至被批評為帶有強烈東方主義色彩。然而，若從法國思想家米歇爾・福柯的「訓戒理論」來看，《午夜快車》不僅是一部受難敘事，更是一部揭露現代權力如何透過制度、空間與身體運作的電影。

福柯在《規訓與懲罰》中指出，現代社會的權力已不再主要依賴公開的暴力與刑罰，而是透過「訓戒」（discipline）來塑造順從的身體。監獄正是這種權力最集中的場所。電影中的監獄，不只是關押罪犯的空間，而是一套精密運作的權力機器：高牆、鐵門、走廊、牢房，構成一個讓個體無所遁形的封閉世界。比利一踏入監獄，便失去了姓名、國籍與尊嚴，只剩下一個被管理、被分類的身體。

福柯強調，訓戒權力的關鍵不在於一次性的殘酷懲罰，而在於「持續的控制」。在《午夜快車》中，真正令人窒息的，並非單一場景的暴力，而是日復一日的重複：點名、勞動、等待、監視。獄卒的目光無所不在，囚犯彼此也成為監控系統的一部分。這正呼應福柯提出的「全景敞視監獄」（Panopticon）概念——即使沒有時刻遭到直接懲罰，囚犯仍會內化權力的目光，自我約束。

比利的精神崩潰，正是這種權力作用於身體與心理的結果。訓戒不只是限制行動，更逐步瓦解個體對自我的認知。電影中，多名囚犯呈現出不同形式的「去人化」：有人變得暴力，有人陷入瘋狂，有人徹底麻木。這些狀態並非個人性格的問題，而是制度長期施壓的產物。福柯會提醒我們：權力不只是壓迫，它也「生產」某種人——順從的、破碎的、被馴化的主體。

值得注意的是，電影中最具震撼力的並非法律的判決，而是判決之後「無限延長的刑期」。當比利原本的刑期被突然加重時，法律不再顯得理性或公正，而像是一種任意操弄生命的工具。這正顯示了福柯所批判的現代司法幻象：表面上講求程序與理性，實際上卻可能隱藏更深層的暴力。制度的冷酷，往往比公開的刑罰更具毀滅性。

然而，從福柯角度來看，《午夜快車》也並非單純的「自由對抗壓迫」敘事。比利的逃獄，象徵個體對訓戒體系的暫時逃脫，卻未必代表制度本身的瓦解。福柯會提醒我們：權力不是集中在某個暴君或國家手中，而是遍布於社會結構之中。監獄只是最極端、最赤裸的展示。觀眾在為比利的逃離感到解脫時，也可能忽略了訓戒邏輯其實存在於我們的學校、軍隊、職場，甚至日常生活。

因此，《午夜快車》的真正價值，不僅在於揭露某個特定國家的監獄黑暗，而在於迫使我們反思：我們是否早已習慣用制度管理身體、用規範塑造人？當我們譴責電影中的暴力時，是否也默許了更溫和、卻同樣有效的控制方式？

透過福柯的訓戒理論，《午夜快車》不再只是一段異國受難記，而是一面鏡子，映照出現代社會權力運作的陰影。它提醒我們，自由不只是逃出牢房，更是持續警惕那些看似合理、卻悄然塑造我們行為與思想的無形鐵門。

精彩對白：《午夜快車》（Midnight Express，1978）

比利·海斯：（旁白）：

對土耳其人來說，所有事情都是「shurla burla」，
意思就是「差不多啦、隨便啦」。
你永遠不知道接下來會發生什麼事。
所有外國人都是「ayip」，
也就是被視為骯髒、不體面的。
同性戀也是「ayip」，在這裡是重罪，
可他們幾乎逮到機會就做。
這裡有大概一千種事情都被認為是「ayip」。
舉例來說，你可以刺或射一個人「腰部以下」，
但不能在腰部以上，因為那樣就算是意圖殺人。
所以大家到處都在往別人屁股上捅刀子。
那就叫做土耳其式的報復。
我知道這聽起來一定很瘋狂，
但這個地方本來就很瘋狂。

Billy Hayes (voiceover):

To the Turks, everything is "shurla burla",
which means "like this, like that".
You never know what will happen.
All foreigners are "ayip", they're considered dirty.
So is homosexuality, it's a big crime here,
but most of them do it every chance they get.
There are about thousand things that are "ayip",
for instance, you can stab or shoot somebody
below the waist but not above
because that's intent to kill.
So everyone runs around stabbing everyone else in the ass.
That's what they call Turkish revenge.
I know it must all sound crazy to you, but this place is crazy.

占米

對，我覺得是。
這裡可不是什麼美國老家。
這裡是土耳其，老兄。
在這裡，你要是清白的，
那根本就是他媽的意外。
這裡沒有誰是無辜的。

Jimmy

Yeah, I think so. This ain't the good ole USA.
This is Turkey, man. It's a fuckin' accident here
if you're innocent. They ain't nobody here who's innocent.

[愛墾研創]監獄、修道院、逥廊、洞穴：《午夜快車》中語言的消解與自由的幻覺

在美國電影《午夜快車》（Midnight Express, 1978）中，有一段極為簡短卻意味深長的對白：埃里希（Erich） 反覆低聲唸出監獄、修道院、逥廊、洞穴(Prison, monastery, cloister, cave)，而主角 Billy Hayes 最終只回應了一個詞——「監獄」。這段場景沒有情節推進，沒有戲劇高潮，卻構成了整部電影最重要的精神節點之一。它不只是角色之間的對話，而是一場關於自由、意義與精神自救的文化辯證。

從字面上看，埃里希所列舉的四個空間彼此毫無關聯：監獄屬於刑罰制度，修道院與隱修處屬於宗教修行，洞穴則是原始人類的棲居之所。然而，埃里希的重複並非為了分類，而是為了抹除差異。他將這些空間置於同一語言序列中，使它們在語義上逐漸失去原本的社會標籤，轉而顯現出共同的本質——與世界隔離、與他人斷裂、與時間對峙。

這是一種典型的存在主義式策略。當外在自由被徹底剝奪，人只能向內撤退，試圖在心智層面重新定義自身的處境。埃里希的喃喃自語近似一種精神練習：如果監獄與修道院在本質上並無不同，那麼監獄便不再只是暴力與羞辱的象徵，而是一個可以被重新命名的空間。語言在此成為抵抗的工具，透過不斷重複與並列，將「被迫」與「自願」的界線模糊化。

然而，比利的回應——只說「監獄」——卻戳破了這種精神昇華的脆弱性。他拒絕參與這場語言的消解，也無法接受監獄被轉化為中性的隱喻。在他那裡，監獄仍然只是監獄：一個暴力的、骯髒的、剝奪尊嚴的現實場所。這不是思想上的失敗，而是一種殘酷的誠實。監獄的單字回應顯示出，他仍然身處於對現實的直接感受之中，尚未獲得用哲學麻木自己的能力。

這段對話因此形成了一種張力：一邊是埃里希的精神超脫，一邊是比利的存在痛感。電影並未明確判定哪一方是「正確」的。相反，它呈現了一個更令人不安的事實：在極端壓迫之下，精神自由本身可能只是一種暫時的幻覺。語言可以重命名空間，卻無法真正拆除鐵門；思想可以逃逸，肉身卻仍然被囚禁。

從文化層面來看，這段場景也映照了現代西方對「內在自由」的迷戀。從斯多葛主義到存在主義，西方思想一再強調：真正的自由不取決於外在條件，而存在於心靈之中。《午夜快車》並未否定這一傳統，卻以極端情境逼問它的極限——當暴力成為日常，當人格被系統性摧毀，心靈是否真的能完全自足？

因此，「Prison, monastery, cloister, cave」不是一個等式，而是一個問題。Billy的「Prison」則是對這個問題最直接、也最沉重的回答。它提醒觀眾：在某些現實面前，拒絕昇華本身，或許才是對人性最誠實的捍衛。

[愛墾研創]《紐約黑幫》馬丁・史柯西斯於2002年推出的美國電影《紐約黑幫》（Gangs of New York），表面上是一部以暴力與復仇為主軸的歷史黑幫片，實則蘊含了極為深刻的移民文化敘事美學。影片以十九世紀中葉的紐約為舞台，透過時代動盪、城市環境與族群衝突三個層面，描繪美國現代國家形成之前，那段由移民鮮血、認同焦慮與文化碰撞所交織而成的歷史圖景。

從時代角度來看，電影設定於1860年代的南北戰爭前後，這是一個美國尚未完成「國族整合」的關鍵時期。大量來自歐洲的移民，特別是愛爾蘭人，因飢荒與貧困湧入紐約，使城市迅速膨脹，也加劇了原有社會結構的緊張。片中徵兵暴動的場面，正凸顯了底層移民對國家機器的疏離與憤怒：他們既未真正被接納為「美國人」，卻被要求為一個並不屬於自己的國家而戰。史柯西斯藉由這段歷史，質疑美國建國神話中常被忽略的陰暗面，讓觀眾看見民主與自由的背後，曾建立在排他與暴力之上。

在環境描寫上，《紐約黑幫》對「五角區」（Five Points）的呈現具有強烈的視覺與象徵意義。這裡骯髒、擁擠、混亂，充滿賭博、鬥毆與地下交易，是官方秩序難以滲透的灰色地帶。電影中誇張而寫實的場景設計，使城市本身成為一個活生生的角色，象徵移民生存狀態的邊緣性。對新來者而言，城市不是「機會之地」，而是一座必須以暴力爭奪立足之處的戰場。這種環境美學，將移民的掙扎具體化為空間經驗，使觀眾感受到社會底層的壓迫與不安。

從族群角度切入，影片最核心的衝突來自愛爾蘭天主教移民與以比爾・屠夫為首的「本土主義者」（Nativists）之間的對立。比爾高舉「美國屬於出生於此的人」的信念，將移民視為威脅文化純粹性的入侵者；而愛爾蘭人則在貧窮與歧視中，努力建立自己的社群與認同。這種衝突並非單純的善惡二分，而是一場關於「誰有權成為美國人」的文化鬥爭。史柯西斯刻意讓雙方角色都帶有暴力與矛盾，使族群對立呈現出悲劇性的循環，而非道德說教。

在敘事美學上，電影以個人復仇故事串連宏大歷史，讓移民經驗不僅停留在集體層次，也深入到情感與身份的內在掙扎。主角阿姆斯特丹既是移民後代，也是舊仇與新世界之間的矛盾承載者。他的成長象徵著第二代移民在傳統與同化之間的拉扯，既無法完全回到父輩的舊世界，也尚未真正融入新國家。最終的結局並未給出清晰的勝利，而是以時間流逝與城市變遷，暗示所有族群衝突終將被新的移民浪潮所覆蓋。

總結而言，《紐約黑幫》透過時代背景的選擇、城市環境的粗礪描繪，以及族群衝突的複雜刻畫，建構出一種沉重而深刻的移民文化敘事美學。它提醒觀眾，美國的形成並非一條線性的進步史，而是一段充滿排斥、暴力與重生的歷程。正是在這樣的混亂與對抗中，現代美國的多元文化樣貌才逐漸成形。

湧現現象（Emergence）與敘事啓示

「湧現」指的是由簡單個體互相作用而產生的複雜、有時不可預見的系統性行為或模式。在敘事中，它通常指個別事件、角色或力量的局部互動如何累積出全域性的意義或系統結構——這種現象在《泰拉瑪—秘夜組織》敘事架構中可以被如下觀察與詮釋：

1. 角色與組織之間的非線性關係

Guy、Helen、Jasper、Olive 等角色各自擁有不同目的與動機，這些個體互動不是單向的因果，而是相互影響、反饋與變動。

Guy 被招募、調查、背叛、信任與懷疑交織出他的身份認知轉變；

組織的秘密政策、道德底線、內部對抗，在各角色行為中逐漸顯現出 超越其任務的結構性風險與意義。

這類跨角色、跨層級的互動，並不是單純按照外界力量施壓就能理解，而是在多方力量 交織下湧現複雜意義——真相、忠誠與個人選擇在衝突中顯形。

2. 知識、監視與存在之間的生成模式

泰拉瑪本質上是一個 「觀察與記錄」的系統，類似于一種大型知識網絡。它的成員不是統一意志，而是在 符號、資料、經驗與隱藏事件的集體互動中生成秩序與異象。

這意味著：

知識並不只是被動存儲，而是透過蒐集、解讀、解構超自然事件而「湧現」新的世界觀；

組織內部的真相隱藏與揭露本身是一種 中階到高階的湧現過程——越往深處，局部資訊越能激發新的系統性模式（如力量結構的重組或超自然現實的揭示）。

這與一般直線敘事不同：不只是誰知誰不知，而是整個知識結構本身不斷被多角色交互重新塑造——一種由局部互動到全域系統的典型湧現現象。

3. 身份與規則之間的複雜生成

Guy 的身份探索——他不僅是新兵，更是從被觀察者到可能的影響者——其實展現了湧現在人物塑造上的可能啓示：

身份不是預先確定，而是在 社會系統（泰拉瑪）與個人行為互動下湧現出的結果

約束（規則、階級、組織倫理）與反抗（個人追問、秘密行動、道德選擇）之間的拉扯，形成了身份持續生成的過程

這和湧現概念非常吻合：全體的身份與秩序不是由個人單方面生成，而是在多方動態互動中逐漸浮現。

小結

《泰拉瑪—秘夜組織》是一部超自然間諜劇與身份懸疑交織的故事，以Guy Anatole在秘密觀察組織中的發現與抉擇為主線，揭露信任、控制與真相的多重層面。(Rotten Tomatoes)

從湧現現象的角度看，劇中的世界不是由單一大因驅動，而是多個角色、信息流、組織規則和隱秘事件的互動中湧現出複雜的系統性意義。在這種敘事中，個人身份、真相揭示和組織結構本身都是湧現出來的，而非預先安排的結果。

[愛墾研創] 從「湧現現象」（emergence）到 《泰拉瑪—秘夜組織》（Talamasca: The Secret Order）敘事

劇情簡介

《泰拉瑪—秘夜組織》是一部改編自安‧萊斯（Anne Rice）構建的 「不朽宇宙」（Immortal Universe）世界的超自然驚悚劇（Netflix 或 AMC 出品），講述一個神祕組織 —— 泰拉瑪（Talamasca）的內部陰謀與超自然調查故事。(Wikipedia)

主線故事：年輕的法律畢業生 Guy Anatole 原本擁有光明前途，卻被一名泰拉瑪高層招募進入這個隱秘的組織——一個追蹤並監視吸血鬼、巫師、鬼魂等超自然存在的機構。隨著深入這個世界，他被指派潛入倫敦母基地，揭露可能正在與危險力量勾結、試圖瓦解整個泰拉瑪的內部成員。(Rotten Tomatoes)

核心衝突：主角不只面臨外部超自然的威脅，還要對抗組織內部的權力遊戲與真相祕藏。他逐步發現自己童年即被觀察、並可能擁有心靈能力；與此同時，泰拉瑪的高層與外界不明勢力的模糊界線不斷瓦解他的信念。(Wikipedia)

角色關係

Helen：泰拉瑪紐約分基地領導人，成為 Guy 的指導者。(Geektown)

Jasper：掌控倫敦基地的吸血鬼，陰影重重。(Geektown)

Olive：神秘而強悍的泰拉瑪特工，也是 Guy 的聯絡人與引領者。(EW.com)

Doris：具有完美記憶能力的女性，其身份與泰拉瑪的秘密核心息息相關。(Cosmopolitan)

結局及懸念（第一季）：隨著組織內部真相被曝光、背叛與力量重組，Guy 與 Doris 對自身起源與泰拉瑪命運的追尋更深，而領導層的行動也顯示勢力轉變的可能，鋪墊未來劇情。(Cosmopolitan)

整體而言，本作融合了 超自然、間諜懸疑、內部政治與個人身份探索 等元素，是一部節奏緊湊且蘊含神秘感的系列。(Rotten Tomatoes)