陈明发博士：传承节庆的内涵

陈明发博士强调，相交于外国，我国在推广节庆旅游太过注重场面，忽略了传承节庆的内涵，导致外国游客无法体验这些节庆的价值，他们会因此不愿意再次回来过节。

“搞一个节庆，游客人数的多少只是次要，人们对节庆文化的认识有多深才是重点。”以台湾为例，鹿港盛大的妈祖诞辰，游客只要到街上走走，当地人很多都愿意和游客分享节庆背後的故事。

他笑言：“大马人也愿分享，但主要是分享美食，较忽略节庆故事和精神价值。”我国很多节庆看来只是在取悦游客，兴致勃勃的游客最终感受到自己参与了节庆的气氛，却对节庆认识不深。


谈及官方角色，陈明发直批：“大马当局利用节庆带动旅游，只在意吸引了多少游客，节庆文化内涵却不是他们在意的。”

他说，官方甚至將一些族群的节庆当作亲民活动，在庆典上发表冗长演说，忽略乡土庆典仪式，违反节庆意义。每个节庆应都能释放人民力量，体现全民共欢气氛，自然能吸引游客到来。（《东方日报》《东方议题》特写 22-02-2011 ）

劉金祥·文變染乎世情，興廢系乎時序。

「文變染乎世情，興廢系乎時序。」(梁代大文論家劉勰語，出自劉勰《文心雕龍》) 作為正在迅速崛起和蓬勃發展的綠色朝陽產業，文化創意產業已經成為滿足中國社會各界文化需要和廣大民眾精神需求的新興業態，以及新時代的突出人文亮點和重要經濟支點。習近平總書記強調，要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。文化產業發展規律表明，文化創意產業品牌是文創工作者精心研究和悉心生產的精品佳構，也是展現新時代變革中的旌鼓旗幡。大凡具有較高知名度和影響力的文創產品，都是以時代精神為統領而涵育、打磨和淬煉出來的。

廣播影視、動漫、音像、視覺藝術、表演藝術、工藝與設計、雕塑、廣告裝潢、服裝設計、軟件和計算機服務等領域的大部分文創產品，更為注重挖掘、融入和展示傳統文化元素、情感元素、價值元素，並將其名稱、形象、故事等形成IP並進行創造性轉化與創新性發展，因此，這些文創產品的創意傳播能力大幅攀升，在講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌等方面發揮了重要作用和積極功效。

盡管與承載著不同時代世道人心、濃縮著不同時代社會萬象的經典文藝作品不同，但具有較高知名度和影響力的文創品牌，在某種意義上也參與構築了新時代中國的精神高地和民族的人文情懷，承載著中華燦爛文明，延續著中華歷史文脈，維系著中華民族精神。

縱觀中國文化創意產業的發展，經歷了從引進學習到探索創新的發展階段，並逐漸形成了自己特有的發展方式和發展路徑。隨著新時代的到來，中國文化創意產業的發展也面臨著新的使命，特別是在以互聯網為依托的產業升級和消費升級的語境下，文化創意產業的研究和實踐需要更加注重產學研的融合，更加專注於探索優質文化產品的生成和推進新型文化業態的可持續發展。

近年來，中國文創工作者不斷激發發展新時代文化創意產業的熱情，銳意進取，融合創新，借鑑經驗，整合資源，通過對文化資源的開發、創造和提升，共同構建反映新時代精神、契合大眾心理、弘揚民族優秀文化的文創新模式、新機制，使中國文化創意產業發展呈現出良好態勢和獨特優勢。尤其是一些經濟發達地區緊抓時代機遇，順應文創潮流，以文化為靈魂，以創意為核心，以創新為動力，在當地經濟社會發展中逐步注入更多文化元素、創意要素和知識要素，加速做大文化創意產業，不斷提升當地整體競爭力和自主創新能力。可以預見，通過發展文化創意產業來提升中國文化軟實力和文化傳播力，是未來一段時期內我們建設文化強國的重要戰略選擇。

為人民群眾提供和奉獻思想精深、藝術精湛、制作精良的文化創意產品，既是文化產業發展的重要任務，也是當代中國文創工作者自身價值的重要體現。而要確保文化創意產業始終堅持正確的價值取向，秉持經濟效益與社會效益相統一的基本原則，就必須堅持與時代同步、與社會同行，大力倡導和弘揚時代精神，這不僅是對文創產業發展的根本要求，更是文創產業發展的本質特征。

回望中外文創發展歷程，不難發現，眾多文創產品之所以能夠在漫長歲月中廣布流傳，且至今依然為人們所喜愛和青睞，一個重要原因就是這些著名品牌均從某一側面折射和傳遞出特定歷史時期的時代足跡與時代精魂。可以說，正是因此，不同時代的文創產品才氤氳著不同的時代氣息、時代精神與時代氣質，才呈現出不同時代的面影、烙印和特征，才成為不同時代社會生活和人文精神的形象寫照。新時代文創工作者只有遵循和發揚因時而興、乘勢而變這一基本精神品格，才能與時代同頻共振，才能使文創產品隨時代演進而蓬勃興起。

綜上，當下中國提升全球范圍內的跨文化創意傳播能力，一方面要深入挖掘真實、立體、全面的中國形象，堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范；另一方面要准確把握不同民族、不同國家、不同宗教的文化特點，開展故事化傳播、情感化傳播與視覺化傳播，讓國外民眾在審美過程中感受中華文化魅力，加深對中華文化的認識和理解。文化創意產業要始終堅持社會效益第一，即不斷推出文化藝術精品，堅持品位、格調、責任而不能一味片面迎合市場，用正確的政治導向、文化導向、審美導向自覺約束和規范生產行為。中國當代文創工作者要積極投身新時代風雲激蕩的改革實踐，把把握時代脈搏、回應時代課題、揭示時代價值作為自己的重要使命，自覺發揚以改革創新為核心的時代精神，將文創產品開發寓於時代進步之中，用更多高揚時代旗幡、鏤刻時代足跡、鳴響時代回聲、鐫繪時代圖譜的文創產品回贈給變動不居的新時代，力求使這些體現時代思想深度、文化厚度和精神高度的文創產品，在啟悟人們心智、領略文化魅力、彰顯國家實力、展現時代風采等方面發揮獨特作用。

（原題：發展文創產業是提升文化軟實力的重要路徑；來源：光明網-學術頻道2021-05-20 https://；作者：劉金祥 黑龍江省中國特色社會主義理論體系研究中心特聘研究員、哈爾濱工業大學兼職教授）

哲學符號學

或許「哲學符號學」這樣一個名稱，比「符號現象學」更為切貼一些，也不容易引起誤會。這裡有幾個原因。

第一個原因上面已經再三說了，是為了避免與主流現象學產生過多的爭論。哲學符號學並沒有把自身置於現象學的對立面，很多觀點和術語與現象學類似，在許多地方也依靠某些現象學者的觀點。但是既然符號學的現象學與主流現象學不同，而且不同之點一清二楚，就應當在討論一開始時就說明：符號現象學的目標，不是把胡塞爾現象學擴展到一個新的領域。

第二個原因可能更重要，就是符號現象學的目的是為符號學本身正本清源。西方學者給符號學下的定義「符號學是對符號的研究」，在中文中是同詞反復，在西語中也只是用一個希臘詞源詞，解釋一個拉丁詞源詞。無怪乎符號學一直被當作一種方法論，它的綽號「文科的數學」就是因為它強大的可操作性，但是這個綽號造成很多誤會，尤其是把符號學只當做一種工具。

Dance Of The Stag by Breathe Bhutan, This dance represents the conversion of a hunter named Gonpo Dorji to Buddhism by the great saint Jetsun Milarepa (1040-1123).

哲學符號學解釋意識與世界的聯系，是如何產生的，而且如何取得三種效果：意義活動如何構成意識，意義活動如何在個人意識中如何積累成經驗，意義活動如何在社群意識中沉積為文化。所有的符號都是用來承載與解釋意義的，沒有任何意義可以不用符號來承載與解釋，一句話：符號學就是意義學。 

人類文化本是一個社會符號意義的總集合，因此不奇怪，符號學成為研究人類文化的總方法論。艾柯說過：「（應用符號學於某學科）一切可以從符號學角度來探索，只是成功程度不一」。（1976，p. 27）他很有自知之明。有些學者認為符號學能應用於幾乎所有的文化問題，證明符號學「思想深度不夠」。其實，現象學也被應用於文科的各種學科，應用於文學和藝術經常很有說服力，應用於各種文化與傳播活動效果有時差強人意。這個局面可能與符號學正相反，或許是因為現象學並不聚焦於形式規律，而任何文化意義活動的形式變化多端。 

我們要解決的問題是：符號學難道真的只是一種方法論嗎？符號學能不能處理「形而上」的哲學問題？筆者個人認為符號學的根基奠定在一系列哲學思考上。在《符號學：原理與推演》一書中，筆者有意加入了一些哲學問題的討論，例如文化標出性，例如主體與自我，例如文化演進的動力與制動等。符號學作為意義形式的哲學，必須回答某些重要的（當然遠不是所有的）哲學根本問題。

作為一個中國學者，或許我們可以對哲學符號學發表一些獨特的見解。先秦時中國就萌發了極其豐富的哲學符號學思想，從《易》，到先秦名墨之學，到漢代五行術數；從別名「佛心宗」的禪宗，到陸王「心學」。這條宏大深邃的思想脈絡，緊扣著意識面對世界生發意義這根本問題。

如果至今哲學符號學論著不多，只是因為符號學運動在這方面的努力（本書中有大量引用介紹）不如符號學的方法論給人印象深刻。幸好，符號學與哲學的歷史並不在我們這裡終止。我們沒有做到的，不等於後來者做不到。

在意義世界中，意識面對的現象，可以粗略地分成三種：

第一種經常被稱為「事物」，它們不只是物體，而且包括事件，即變化的事物；

第二種是再現的，媒介化的符號文本；

第三種是別的意識，即其他人（或其他生物或人工智能）的意識，包括對象化的自我意識。

這三種「現象」形成了世界上各種意義對象范疇，但是各種學派對如何處理它們的意義，立場很不一樣。一般的現象學的討論，只把上面說的第二種（再現）視為符號。一般的符號學的討論，只承認物質媒介化的符號，對無物質形體的心像頗為猶疑。至於第三種中的「動物或機器」的意識，將使我們討論人類意識的關鍵對比物。 

應當再次強調說明，哲學符號學把上述三種現象（事物、再現、他人意識）都看成符號，因為它們都符合「被認為攜帶意義的感知」這條符號基本定義。（趙毅衡，2015，p. 1）在筆者的詳細討論中，可以看到上述這三種「對象」，邊界並不清晰：在形式直觀中，物與符號無法區分；在經驗與社群經驗的分析中，文本與他人意識很難區分；在意義世界的復雜構成中，事物、文本、經驗、社群綜合才構成主體意識存在的條件。因此，哲學符號學既是意義形式的方法論，也是意義發生的本體論。

說一句非常粗略的總結：現象學的關注中心是意識；符號學的關注中心是意義；而哲學符號學，關注意識與意義的關系，換句話說，即意識中的意義，及意義中的意識。在討論這個關鍵問題時，「哲學符號學」可視為與「符號現象學」基本同義。

不過，無論討論任何問題，意義與意識，是我們須臾不離的兩個核心概念。可以說，哲學符號學，是以符號如何構成「意義世界」為主要論域的符號現象學。筆者堅持稱這種探討為「哲學符號學」（Philosophical Semiotics）而不稱為「符號哲學」（Semiotic Philosophy），是因為這種探討不可能討論所有的哲學問題，而只是關於意義和意識關係問題的探索。至少在筆者目前有限的視野來看，符號學遠不是傳奇大盜手中能開千把鎖的「萬能鑰匙」，要想解開每個有關意義的課題之謎，都要求研究者殫精竭慮的努力，而且風險很大，極需謹慎。

（趙毅·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）

（上續）皮爾斯不知道的是，與他基本同時代的胡塞爾發展了一個體系更完備的現象學，而他到晚年才聽說胡塞爾其人，在筆記中僅僅提到胡塞爾的名字。施皮格伯格說皮爾斯「很熟悉胡塞爾的邏輯學」（1998，p. 52），他沒有提出文獻根據。

在皮爾斯晚年的筆記中，可以查到兩次提到胡塞爾的名字（Peirce，1931-1958，vol. 4，p. 7；vol. 8，p. 189），對胡塞爾的學說卻沒有任何引用。[7] 皮爾斯的現象學，是他的符號學體系的思辨基礎，主要集中在所謂「三性」問題上，即現象是如何通過感知為意識所理解的。這的確是個典型的現象學問題，即如何處理事物的感性顯現問題。只是皮爾斯的現象學與胡塞爾的現象學沒有互相借鑑之處，兩人的重點完全不同，可以說在現象學主流中，皮爾斯的現象學體系相當特殊。

今日我們關於意義理論的哲學討論，卻無法孤立地處理二位開拓者的理論。筆者沿著皮爾斯思想的方向展開對意義形式的思考，也沿著胡塞爾的方向考量意向性與直觀如何形成意識的本質。 

實際上二十世紀許多學者看到了符號學與現象學的緊密關係，從而致力於建立「符號現象學」這樣一門學科。開其先河的是第二次世界大戰後梅洛-龐蒂的「生存符號學」；海德格爾的存在主義在現象學傳統中獨開一系，他比胡塞爾更強調討論意義問題；德裡達的著作《聲音與現象：胡塞爾現象學中的符號問題》對胡塞爾的符號理論提出了質疑。

近年朝建立符號現象學努力的學者，有美國的拉尼根（Richard L Lanigan）、瑞典的索內松（Goran Sonesson）等，意大利的西尼（Carlo Sini）強調意義是「現象符號學」的根本問題，他稱意義為「形式的內容」（the content of the form）[8]。但是至今學界並沒有形成一個清晰的符號現象學學派，沒有這樣一個論辯體系，甚至未能清理出一個大家同意的基本論域。

筆者認為，符號現象學應當如皮爾斯所考慮的那樣，是符號學的奠基理論。今天我們關心這個問題，是從符號學（不是現象學）運動的已有成果出發，回顧並豐富皮爾斯的符號現象學。在個別問題上，皮爾斯的現象學，似乎與胡塞爾現象學有所分歧，實際上只是論域不同。符號現象學不應當有任何重寫現象學的企圖，也沒有任何「反駁」胡塞爾的想法，只是設法更多地沿著皮爾斯的方向，開拓一個獨立的領域。

從胡塞爾開始，不少討論符號的現象學者，強調區分事物與符號，因為他們把符號看作得到意義後，傳送此意義所用的工具。胡塞爾認為符號是本質直觀之後需要表達出來時才出現的，並非初始的，並不是意識獲得的感知必然攜帶的。他認為「直觀行為」與「符號行為」二者不同，取決於「對象究竟是單純符號地，還是直觀地，還是以混合的方式被表象」。（Sini，2009，p. 52）也就是說對象可以不借助符號被「表象」，這點恐怕是很值得質疑的。[9]

反過來，他又提出「每個符號都是某種東西的符號，然而，並不是每個符號都具有一個含義，一個借助於符號而表達出來的意義」（胡塞爾，1998，p. 31）。根據「是否具有含義」，胡塞爾將「符號」分為兩類：指號和表達。前者沒有含義，「在指號意義上的符號不表達任何東西，如果它表達了什麼，那麼它便在完成指示作用的同時還完成了意指作用。」（胡塞爾，1998，p. 31）後者則是「作為有含義的符號」（胡塞爾，1998，p. 39）的「表達」。對胡塞爾這種區分有意義符號與無意義符號的論說，德裡達的評語是點中要害的：「從本質上講，不可能有無意義的符號，也不可能有無所指的能指」（1999，p. 20）。

的確，沒有不承載意義的符號，也沒有無須符號承載的意義，把符號局限於再現，使符號的外延范圍嚴重縮小，這是皮爾斯的符號現象學與胡塞爾現象學的最大分歧。而且，在某些具體例子中，會無法自圓其說。胡塞爾討論過「蠟像」例子，他說乍一看，蠟像館中蠟像（符號）與真人（事物）難以區別，他說：「一旦我們認識到這是一個錯覺，情況就會相反」 （1998，p. 491）。從符號學角度，在初始獲義階段，究竟「被解釋成攜帶意義的感知」來自一個真人，或是來自一堆臘，其實無法分辨，在這個階段，作為符號表現意義時，也無需分辨。只有如皮爾斯說要求的那樣「累加符號行為」，做進一步探究（例如觸摸真人與蠟像，或觀察到神態僵硬），我們才會進入到深入一步的意義。

但是，如果如胡塞爾之說，真人不是符號，只有蠟像（再現）才是符號，那就與艾柯的「符號撒謊論」命意正好相反。艾柯說：「撒謊理論的定義應當作為一般符號學的一個相當完備的程序」，他的理由是，「不能撒謊就不能說出真知」（1976，pp. 58-59）。因此，艾柯也承認真假在符號表意的起始階段是無法分清的，否則一切「偽裝」都無從談起，符號起作用，恰恰是因為它「可以為真」。因此，事物與媒介再現有什麼區別，必須等意義活動累積對照才能辨明。哲學符號學關心意義的生成，而在以形式直觀獲取意義時，事物與符號無區別（因為在形式直觀時，二者尚無從區別），在這個意義的出發點上，符號學與現象學的確很不相同。（下續）

這就是為什麼討論意識的構成是如此重要，因為它是人類脫離動物界的原因，也關係到人類的未來的諸種可能。在符號中展開的意義活動，不是一種自然活動，符號學的思考並不是為了解釋自然，而是為了解釋意識如何籍意義而存在於世。

那麼用什麼來討論意義的哲學呢？這樣一門學科應當叫什麼呢？它的目標是清晰的，名稱卻讓人煞費躊躇。一名之立，卻極為重要，它畫出了與前賢思想的承繼關係，也明確了這門學科在當代思想中的具體位置，不僅僅是一個可此可彼的說法或自我標榜，以下試討論三種稱呼的利弊。

意義理論

現代思想界有一系列學科，以意義為核心課題：分析哲學、心理學、認識論、認知學等。符號學則是其中最集中地處理意義產生、傳送、解釋、反饋各環節的學說。不過，「意義理論」（The Theory of Meaning）這個術語，一直是分析哲學的專門領域。風靡英美一個多世紀至今不衰的分析哲學，集中處理的是語言與邏輯，分析哲學中的「意義理論」實際上就是研究語言表述諸問題。

所有的分析哲學家都在討論「意義」，有的哲學史家把他們細分為「語義學派」，包括弗雷格、羅素、蒙塔古，以及「可能世界」諸論者；「基礎學派」，包括戴維森、喬姆斯基、格賴斯、路易斯等；以及介於兩派中間的蒯因、克裡普克、維特根斯坦等。[1] 但是語言分析哲學家討論的，大都是命題語句（proposition）的意義，這種「意義」，只是符號學討論的許多種「意義」中的一種。

本文討論的是廣義的符號的意義，使用「意義理論」就容易產生誤會。所以筆者不用此專門術語，而是一般地討論關於意義的各種理論。語言分析哲學的「意義理論」當然極其重要，語言是人類的符號體系中最重要、最完善、最復雜的一個，在很多符號學家（例如索緒爾）看來，語言是人類其他符號體系的基礎。洛特曼稱之為「初始（primary）模塑體系」，其他符號體系是從中派生的。但是當皮爾斯的理據性理論成為符號學的基礎，而且當「符用理據性」越來越佔據我們的注意力後，當代符號學離語言分析模式漸行漸遠。

實際上分析哲學討論的「意義理論」，之所以只盛行於英美，在歐陸應者寥寥，很大原因是英文的meaning一詞，在法語和德語中很難找到對應詞。這個詞在西語中的歧出多義，給意義理論的發展平添很大的困難[2]。在英文中，meaning有「目的」的意圖含義，significance則有「重要性」的評價含義，而sense這個詞則有「感覺」的本能含義；法語中沒有與英文meaning相當的詞，但法語sens與signification的界限更為模糊。德文中的近義詞歧義也相當嚴重，弗雷格（Gottlob Frege）的核心術語Bedeutung應當與英文什麼詞相當，引發了一個多世紀的爭論。因為這是分析哲學的最重要概念，1970年，英國著名學術出版社，牛津的Blackwell，為如何翻譯此詞，召集英語世界的德國哲學研究者召開了一次專門的學術會議，爭論激烈卻議而未決。為避免理論及翻譯中各說各話，最後竟然采取投票方式，決定在英文中妥協地共同譯為meaning。[3]

所有這些西語詞與現代漢語詞「意義」，不完全同義[4]，應當說，現代漢語「意義」的岐解還少一些。最大眾化的《互動百科》定義「意義」為：「意義是人對自然或社會事務的認識，是人給對象事物賦予的含義，是人類以符號形式傳遞和交流的精神內容」。[5]此定義用詞不嚴謹，不夠學術，但是在意義的產生（「人給對象事物賦予的含義」）、意義與符號的相互依存（人類以符號形式傳遞和交流的精神內容）、以及意義的本質（「精神內容」），這三個關鍵點上，倒是說得出乎意料地接近到位。海德格爾指出：「意義就其本質而言是相交共生的，是主客體的契合」[6]。筆者認為可以把意義定義為「意識與事物的關聯方式」。

符號現象學

符號學集中研究意義的產生和解釋的，現象學關注意識是如何產生並「立義」的。這二者研究的實際上是同一個意義過程，只不過符號學更專注於意義，而現象學更專注於意識。由於專注點的不同，使符號學向形式論和方法論傾斜，而現象學以本體論和形而上學為主要的理論方向。但是它們的論域重疊如此之多，可以說，無法找到不討論意識諸問題的符號學，也找不到不討論意義諸問題的現象學（包括受現象學影響的闡釋學與存在主義）。

符號現象學這個思路，是皮爾斯奠定的，稱之為「現象學」也是皮爾斯的用語。皮爾斯有時自稱「顯象學」（paneroscopy），據他說目的是避開現象學這個「黑格爾用語」。但是在皮爾斯的許多手稿中，依然用「現象學」（phenomenology）一詞。皮爾斯的現象學，是符號學的哲學支撐，他從二十多歲哲學生涯開始時，就在符號學范圍內思考現象學問題。皮爾斯明確聲明：「就我所提出的現象學這門科學而言，它所研究的是現象的形式因素。」因此，皮爾斯的現象學是關於意義形式的理論。

趙毅衡·意義理論，符號現象學，哲學符號學

人生活在意義世界中。自在的物世界是不以人的意志為轉移的客觀存在，意義世界卻是人類的意識與事物交會而開拓出來的，反過來，意義也造就了意識，意識是人類存在的根本原因和根本方式。這點極為重要，因為意識是人之所以為人的基本立足點，是人區別與動物，或與人工智能體的根本點。

動物是可能的意識載體，對他們的意識之研究至今太零碎，近年各種認知實驗報告讓有關討論更為具體而緊迫。如果動物在某種程度上分享人的某些意義能力，那就可以證明人的這些意義能力是先天的，而不是經驗學習所得，因此對動物心智研究的進展，不得不十分重視。

人工智能是正在產生的另一種可能的「意識」，對此課題的前景我們只能樂觀但謹慎地等待。為了不讓討論漫無邊際，在討論人的意識與世界的關係（例如討論「意義共相」，討論「符號升級」與「元符號」）時，或許會用筆者對人工智能的有限理解做對比。但是這個領域進展太快，任何預言都太冒險。

現代之前，人的夢魘天敵是動物怪獸，現代化以後，人的噩夢是機器控制人類，為什麼？他們身體能力上可能遠超過人類（所以有蝙蝠俠、汽車變形金剛），在意義能力上卻只能做人的奴隸，一旦它們獲得人類的意義能力，世界就換了主人。幸好，至今為止，動物把所有時間用來覓食生殖，機器總得等待人來按按鈕。

（趙毅衡·意義理論，符號現象學，哲學符號學；本文刊載於《符號與傳媒》第十五輯（2017年第2期），第1-9頁。）

爱垦APP：維柯的「詩性智慧」

當探討維柯（Giovanni Battista Vico）的「詩性智慧」（sapienza poetica）在美學哲學研究中的應用時，需要深入理解他關於人類思想、語言和文化起源的觀點。維柯在其著作《新科學》（The New Science，1725年）中提出了「詩性智慧」的概念，他認為早期人類通過神話、隱喻和詩歌來表達對世界的理解，這些表達方式在發展出抽象理性思維之前就已經存在。以下是如何在美學研究中探討維柯的「詩性智慧」的步驟：

理解詩性智慧的內涵

核心概念: 詩性智慧指的是早期人類通過想像、神話和隱喻來理解世界的方式。維柯認為這種智慧並非非理性的，而是理性思維的前驅，根植於解釋和控制世界的需要。

歷史背景: 維柯將詩性智慧作為對笛卡兒（René Descartes）強調理性的回應。他認為，人類意識的最初階段是以詩意和想像性思維為特徵，而不是抽象推理。

隱喻與神話的角色

隱喻性思維: 維柯強調，早期人類通過隱喻來理解世界，將自然現象與人類經驗相聯繫。例如，他們可能將自然力量擬人化為神，創造出解釋世界的神話。

神話作為解釋: 在維柯的觀點中，神話不僅僅是寓言，而是集體智慧的深刻表達，捕捉了人類經驗和自然世界的本質。這些神話是文化、法律和社會發展的基礎。

詩性智慧的美學維度

美學與想像: 在哲學美學中，詩性智慧可以被視為美學體驗的基礎。這意味著人類的想像力和創造力是我們理解世界的核心。

藝術作為表達: 維柯的觀點暗示，藝術與早期的神話一樣，通過象徵性和想像性的手段表達了人類狀況的基本真理。藝術是人類詩性智慧的延續，將原始經驗轉化為有意義的形式。

詩性智慧與文化發展

文化演進: 維柯認為，社會從詩意或神話階段發展到更加理性、科學的階段。然而，他並不認為這是一個線性過程，而是一個週期，其中社會在衰落時可能會回到更加想像的思維形式。

語言與文明: 對於維柯來說，語言本身起源於詩意階段，早期的詞語和符號具有深刻、多面的意義。這些語言的詩意起源揭示了人類文化的美學根源。

5. 與其他哲學家的比較分析：

與理性主義的對比: 維柯的詩性智慧挑戰了笛卡兒對清晰和明確觀念的強調，重視想像力和情感在理解世界中的作用。將維柯與笛卡兒或康德（Immanuel Kant）等哲學家進行比較，有助於突出其美學哲學的獨特性。

對後世思想家的影響: 探討維柯如何影響了後來的美學和哲學思想家，如同樣重視神話和隱喻在人類文化中的角色的尼采（Friedrich Nietzsche），或質疑理性主導地位的後現代思想家。

6. 在現代美學理論中的應用：

現代美學: 探索如何將維柯的思想應用於當代美學理論，特別是那些強調敘事、象徵和神話在藝術和文化中的角色的理論。

藝術批評: 使用維柯的框架來分析藝術作品，考慮它們如何表達某種詩性智慧，這種智慧可能與當代理性主義觀點共鳴或形成挑戰。

維柯思想的當代意義

跨學科方法: 維柯的詩性智慧可以通過跨學科的視角來研究，結合人類學、文學、心理學和哲學的見解。

文化批判: 在當今背景下，維柯的思想可以用來批判理性和技術在文化中的主導地位，提倡對人類經驗中的想像性和詩意維度的更大欣賞。

在美學研究中探討維柯的詩性智慧涉及到探索早期詩意和神話思維如何奠定了人類文化和藝術的基礎。這需要對想像、隱喻和理性之間相互作用的深入理解。通過將維柯的思想置於更廣泛的美學哲學背景下，可以更好地理解詩性智慧在理解藝術和文化在我們生活中的角色方面的持久意義。

愛墾APP: 認知詩學批判：重新發現洛特雷阿蒙

從認知詩學的角度來看，洛特雷阿蒙的作品，如《馬爾多羅之歌》（Les Chants de Maldoror），可以通過以下幾個方面展開新的探索和發現——

讀者體驗與感知

認知詩學關注讀者如何通過心理和認知過程理解和感受文本。洛特雷阿蒙的詩歌充滿了超現實的意象和難以捉摸的敘述，讀者在處理這些非線性、不穩定的敘述時，其認知負荷可能會增加。這種複雜性可能激發讀者更深層次的情感反應和心理參與。分析這些過程可以揭示洛特雷阿蒙如何通過語言和意象調動讀者的認知資源。

情感與象征的交互

洛特雷阿蒙的作品充滿了強烈的情感張力和象征性意象。認知詩學可以幫助墾友理解這些象征如何在讀者的心智中形成，並與個人的情感體驗發生共鳴。例如，《馬爾多羅之歌》中反覆出現的暴力、死亡等主題可能引發讀者的情感共鳴或反感，這些情感反應可以通過認知機制來分析。

創造性語言與意義生成

洛特雷阿蒙的語言富有創造性和顛覆性，常常打破傳統的語法和邏輯結構。從認知詩學角度，研究他如何通過語言的變異和意象的重組來打破讀者的預期，這可以揭示他如何挑戰和重塑意義生成的過程。

多模態理解

認知詩學還涉及多模態文本的理解，洛特雷阿蒙的作品中常常出現視覺和聽覺意象的交織。分析這些多模態意象如何通過認知加工在讀者腦海中形成復合的感知體驗，可以為研究其作品提供新的視角。

跨文化認知對比

洛特雷阿蒙的作品在不同文化背景下可能會引發不同的認知反應。通過跨文化的認知對比研究，可以探討不同文化背景下的讀者如何理解和回應他的詩歌，從而揭示文本在不同認知環境中的多樣性。

從認知詩學的角度批判洛特雷阿蒙的作品，不僅可以深入理解他詩歌中的複雜情感和象征，還可以揭示這些元素如何通過讀者的認知和心理過程被體驗和生成。

註：洛特雷阿蒙的詩作，是克里斯蒂瓦在《詩性語言革命》一書中所討論的詩人之一。

诗性与历史、文化的关系

维柯：诗性智慧是人类文化生成的核心，早期人类通过诗性思维创造了神话、法律、宗教等文化结构。诗性不仅是一种语言技巧，更是一种通过象征、隐喻等手段理解世界、构建文化的根本方式。维柯的诗性论点与历史哲学紧密相连，体现了文化与历史的生成过程。

雅各布森：雅各布森的诗性功能并不关注文化或历史的生成，而是专注于语言的内部结构和形式。他研究的是语言如何通过音韵、修辞和节奏等技巧自我表达和创造美感。因此，他的诗性更多是语言学的、形式主义的，与文化和历史的生成没有直接关系。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦的诗性语言更多与个人的潜意识和情感表达相关，强调语言如何打破社会和语言结构，解放情感和身体体验。她将诗性语言视为一种从象征秩序中解构出来的力量，超越了文化和历史的固有框架，反而更偏向个体的内在体验和情感流动。

语言与象征系统
维柯：语言是象征系统的核心，人类通过隐喻和象征来理解自然和社会，进而创造出神话、宗教和文化。维柯认为这种象征性的理解方式构建了人类文明的基础。诗性智慧作为一种原始认知方式，超越了纯粹的理性，包含了深厚的象征意义。

雅各布森：雅各布森在诗性功能中谈到隐喻和转喻，但他的关注点是语言的内部运作方式。他的诗性功能侧重于修辞和形式操作，是一种符号学层面的分析，重视语言内部如何创造出自指性和形式美感，而不是关注象征如何构建文化。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦的语言理论将语言划分为符号性和象征性两部分。她认为诗性语言具有打破象征系统的功能，是潜意识、情感和身体的表达媒介。她强调的不是语言如何通过象征来构建文化，而是语言如何通过符号性来打破象征秩序，释放个人的情感和潜意识。

诗性与情感、潜意识

维柯：诗性智慧是早期人类通过感官和情感经验来理解世界的方式，但它更多体现在集体文化和象征系统的构建上。维柯强调的是人类文化整体中的情感和想象力，而不是个体的潜意识。

雅各布森：雅各布森的诗性功能较少涉及潜意识和情感，更多是语言学的形式分析。他关注的是语言的结构和形式特征如何唤起审美体验和情感共鸣，但不深入探讨潜意识或个体的情感表达。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦则将诗性语言视为潜意识和情感的表达工具。她的理论高度重视语言如何打破理性结构，释放潜意识和情感流动，强调诗性语言的非理性、非逻辑的表达能力。这是她与雅各布森和维柯的重要区别，她更多关注个体内在的情感和潜意识，而非集体文化或语言结构。

维柯的诗性主要涉及文化与历史生成，强调人类通过诗性智慧构建象征系统，创造出文明、宗教和法律。

雅各布森的诗性功能集中在语言的形式与结构，关注修辞、音韵等技巧在自指性和美学创造中的作用，较少涉及文化或个体心理层面。

克里斯蒂瓦的诗性语言则是个体情感与潜意识的表达，强调语言如何打破常规的象征秩序，释放情感和身体经验。

三者的区别在于，维柯侧重文化与象征的生成，雅各布森侧重语言结构与形式，克里斯蒂瓦则侧重情感与潜意识的解放。

爱垦APP: 维雅克，诗性各說各话

维柯（简称：维，Giambattista Vico）、雅各布森（简称：雅，Roman Jakobson）和克里斯蒂瓦（简称：克，Julia Kristeva）虽然都讨论了“诗性”，但他们的思想背景、理论框架和具体的关注点各有不同。以下是三者在“诗性”概念上主要的区别：

理论背景与研究重点

维柯：

背景：维柯的思想背景是17、18世纪的哲学和历史学。他的“诗性智慧”来源于对早期人类思维和文明起源的思考，尤其是神话、宗教、象征等文化现象的解释。

关注点：维柯重点在于诗性智慧作为早期人类文化、宗教和历史的生成机制。他的诗性观念与人类对自然和社会的象征性理解密切相关，是一种历史哲学的视角，侧重于文化与语言如何创造世界和文明。

诗性与文化生成：维柯的诗性智慧与文化的起源息息相关，它是一种原始思维方式，人类通过象征和隐喻为世界赋予意义，创造了神话、法律、宗教等文化结构。

雅各布森：

背景：雅各布森是20世纪的语言学家和结构主义学者。他的理论背景主要来自结构主义、符号学和形式主义，尤其专注于语言学中的形式和功能。

关注点：雅各布森的诗性功能是一种语言学分析，侧重于语言的自指性，即语言本身成为审美和形式操作的对象。他的诗性功能主要探讨的是语言在修辞、音韵和节奏等方面的形式特征，语言不仅是沟通工具，还是自我表达的艺术形式。

诗性与语言形式：雅各布森的诗性侧重于语言本身的特性，尤其是诗歌中的修辞技巧、音韵、节奏等。他关注语言在结构上的创造性操作，而非其文化生成作用。

克里斯蒂瓦

背景：克里斯蒂瓦是20世纪后半期的批评理论家，融合了精神分析学、符号学和解构主义等理论。她的理论背景复杂，涉及拉康的精神分析、巴赫金的对话理论、德里达的解构主义等。

关注点：克里斯蒂瓦的诗性语言聚焦于语言的符号性与象征性之分，强调语言如何通过打破理性与逻辑的符号系统，表达潜意识、情感和身体的体验。她特别关注语言中的情感流动、潜意识及其如何通过诗性语言释放出新的意义。

诗性与潜意识表达：克里斯蒂瓦的诗性语言打破了常规的语言符号系统，强调情感、潜意识和身体的表达，强调语言如何从结构化的符号系统中解放出来，成为一种具有流动性和感性表达的媒介。

愛墾APP: 情動模態的多元交織～～維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的「詩性」思維，為海德格爾（以及尼采、柏格森、德勒茲）所生成的「情動」模態，提供了一種深刻的、多層次的視角，使得我們可以從語言、符號、身體和情感的交織中發現新的關聯和洞見。這三位思想家各自的理論能夠補充和擴展海德格爾的存在哲學及其對情感和情動的理解，創造出一種跨學科的創新性框架。讓我們從維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的獨特「詩性」思維入手，探討其如何與海德格爾尼采柏格森德勒茲方程式結合，生成新的「情動」模態。

維柯的詩性智慧與情動模態

維柯在《新科學》中提出的「詩性智慧」是通過感性、形象和寓言來理解世界的原始認知方式。維柯認為，詩性智慧不僅是一種文學技巧，更是一種根植於人類經驗、情感和文化的原初思維模式。它讓人類能夠在理性和語言發展之前，通過象征和隱喻的方式來理解和表達對世界的感知。

在與海德格爾的「情動模態」結合時，維柯的詩性智慧提供了一個情感與語言的原初聯系。情動模態的生成不僅是通過存在的體驗，還通過詩性智慧的象征性和寓意性結構。維柯的思維模式使得情感不僅是個體對世界的反應，而是通過象征和隱喻形式凝結為集體的認知模式。這意味著情動不僅是個體體驗的流動，而是文化與語言的創造性生產，情感通過詩性智慧形成一種新的理解世界的方式。

維柯的貢獻

詩性智慧與情感的原始聯系：維柯的詩性智慧展示了情感與象征符號的原始結合，這種結合在海德格爾的情動模態中可以被視為情感如何通過文化符號進行表達和傳遞。

象征與情動的互構：維柯的象征主義提示我們，情動不僅是身體的生成過程，它還通過詩性智慧中的象征系統進入文化和集體經驗，從而構成情動的社會維度。

雅各布森的詩性功能與情動模態的生成

雅各布森作為語言學家，提出了語言的「詩性功能」，即語言不僅傳達信息，還具有一種自指性功能，關注語言形式本身的意義。雅各布森認為，詩性功能在語言中是通過對形式、音韻、節奏的強調，創造出一種特殊的感知和情感效果。

在雅各布森的詩性功能下，情感和情動模態可以通過語言的形式和聲音的結構性產生和放大。語言不僅是傳遞信息的工具，還可以通過其形式和結構喚起強烈的情感反應。海德格爾的情動模態在雅各布森的影響下，語言和符號成為情感的生成場域。語言的詩性結構，如押韻、重復、節奏等，不僅在美學上具有意義，也在情動的體驗中生成新的情感動能。這種形式美學的作用使情感不僅是存在論的體驗，而是通過符號和形式被進一步深化和擴展。

雅各布森的貢獻

語言的形式與情動的共鳴：雅各布森展示了語言的形式如何塑造和放大情感體驗，情動模態因此不僅通過身體和世界生成，也通過語言的形式結構得以重塑和再現。

詩性功能的情感生成力：詩性功能通過對形式的自指，使得語言成為情動模態的構成要素，從而將情感體驗與語言的形式美學結合起來。

克里斯蒂瓦的符號界與情動模態的深層互動

克里斯蒂瓦的符號界（semiotic）與象征界（symbolic）的分野，為情感和語言的互動提供了深刻的心理分析基礎。她認為符號界是語言發展之前、通過身體、節奏、音韻和情感表達的領域，而象征界則是理性化、語言化的秩序。這兩者之間的張力在個體的主體生成過程中持續互動。

克里斯蒂瓦的符號界與象征界的二元結構，與海德格爾的情動模態具有深刻的關聯。情感的生成和體驗不僅是在理性語言中表達出來的，它還通過符號界的身體性、音韻和節奏的非理性力量得以體現。海德格爾尼采德勒茲的情感哲學通過克里斯蒂瓦的符號界獲得了一種情感語言之間的流動模式，情動模態因此成為一種既包含身體律動、感知與節奏，又與理性語言互動的複雜結構。

克里斯蒂瓦的貢獻

符號界與身體性情動的交織：克里斯蒂瓦將符號界中的非語言情感力量引入情動模態，提示情感不僅通過語言表達，還通過身體、聲音和感官體驗生成。

象征界與情感表達的平衡：象征界的語言秩序和符號界的身體律動之間的張力為情動模態提供了新的理解路徑，即情感的表達不僅是理性的，還包含了無意識和身體性的生成性力量。

綜合影響：詩性思維與情動模態的新發現

當維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的「詩性」思維與海德格爾、尼采、柏格森、德勒茲的情感哲學結合時，情動模態的複雜性得到進一步深化。這些詩性思維不僅通過語言和符號的結構塑造情感，還揭示了情感生成與文化、符號、身體和語言之間的動態互動。這種互動表明：

1. 情感的文化創造性：維柯的詩性智慧展示了情感與文化象征的創造性聯系，情感不僅是個體體驗，也通過文化符號系統得以傳遞和轉化。

2. 語言的情動生成力：雅各布森的詩性功能提示我們，情感不僅通過經驗產生，還通過語言形式和結構（如押韻、節奏）進行情感的生成和深化。

3. 身體符號的情感流動：克里斯蒂瓦的符號界與象征界的互動展示了情感如何在語言理性和非理性身體體驗之間流動，從而為情動模態增添了新的複雜性和深度。

在這種結合下，情動模態不僅是一個存在論的現象，它成為了身體、語言、符號和文化的多維度交織。這種交織揭示了情感不僅僅是個體心理體驗，還涉及更廣泛的文化、符號和身體的生成性力量，詩性思維因此為情動模態提供了新的理論維度和創新性的發現路徑。（相關）

愛墾APP:《我渴盼妳的碰觸》～～從情動轉折（Affective Turn）的學術框架分析，陳明發博士1996年原創《心靈素質》系列8〈我渴盼妳的碰觸〉，跨領域文創研究與實踐者將發現，這篇總結陳博士在個體效能與潛質開發實踐經驗的文章，在多個層次上體現了，情感、物質、身體與社會實踐之間的複雜互動。

情動與身體的交織：情動轉折的理論強調，情感不僅僅是個人內部的主觀體驗，而是通過身體和環境的交互呈現。文章中，作者從古代人類發展技能、追求生存資源的角度，描繪了人類在面對自然時，通過身體技能（如丟石頭）的探索，延展身體能力，最終掌握解決問題的「道、法、術」。這種過程不僅是人類物質生存的像徵，更是情感與身體在現實生活中的共同作用。

情感-身體-物質的交互性，是情動轉折的核心維度之一。文章不斷提到「碰觸」、「技能」的重要性，而這些都是通過身體的實際操作完成的。正如情動轉折強調，情感並非虛無縹緲的心理活動，它必須通過身體和具體的實踐展現。作者強調了在追求善意、夢想、以及愛的過程中，身體的「尚在」至關重要。這種對身體行動的強調與情動轉折中強調身體在情感產生和調節中的作用形成共鳴。這也毋寧反映了作者在1990年代開始受到海德格爾哲學的影响，特别是海氏“向死而存在”的概念。

對人類情感體驗的具象化：作者通過故事講述了，人類如何從被動生存進化到主動創造技能的過程。這背後體現的是人類在面臨困境和挑戰時，產生的情感體驗，例如恐懼、無力感，以及通過行動逐漸積累起來的信心和希望。這些情感不僅限於內心世界，而是外在化為實際的行動和結果，尤其是通過技能的掌握來克服困難。情動轉折的理論指出，情感是通過與物質和技術的接觸而生成的，而不是孤立地存在。文章的例子展示了這一理論：從祖先無力追捕山羊到掌握石器技能，情感通過物質工具得以外化和表達。

死亡與身體缺席的情感轉折：文章引用電影《人鬼情未了》的情節，探討了當靈魂存在而身體缺席時，人類情感的無助與無力。這一情節揭示了情動轉折中的一個重要命題——情感的發生需要通過身體的觸感來實現。當靈魂失去觸感的媒介時，即使情感依然存在，也無法實際表現出來。作者借此傳達出生命的物質性和身體性的重要性，進一步印證了情動轉折中，身體作為情感生成和傳遞的核心媒介的思想。

生存與情感的互構性: 作者在文章中反覆強調，人生的各種「技能」和「方法」不僅僅是物質生存的工具，更是通向善意與夢想的路徑。這種通過技能實現夢想的方式，實際上是人類情感與物質實踐相互構成的過程。情動轉折的核心觀點是，情感並非獨立於物質實踐，而是嵌入在社會、文化、物質和技術之中。通過人類的技能和方法，情感得以外在化，成為推動歷史進步的重要力量。

情感與技術的關係: 文章從石器到現代科技，展示了人類歷史上情感與技術的共生發展。人類不僅通過技術解決生存問題，還通過技術表達情感、實現夢想，甚至延伸到與社會的互動。情動轉折理論認為，情感是通過與技術、工具和物質的互動產生的，並且影響社會的整體運作。文中提到的技能、方法與科技進步，都是情感動能的技術化表現，表明情感和技術的共構在歷史上推動了人類文明的發展。

愛與夢想的具象化: 文末提出的「愛和夢想的果實，不會從天而降」，同樣是情動轉折中的關鍵觀念。情感並不是單純的精神存在，必須通過具體的行為和實踐來實現，依賴於物質和身體的共同作用。這個觀點呼應了情動轉折中物質和身體對於情感體驗的構成作用，強調了情感必須在現實生活中，通過具體的方式得以實現。

結論:《我渴盼妳的碰觸》通過豐富的敘述，展示了人類歷史、技能與情感之間的深刻關係。從情動轉折的角度來看，作者強調了情感、身體、物質和技能在現實生活中的互構性，揭示了情感不僅是內在的心理體驗，更是通過具體的物質行為得以具象化的過程。這篇文章傳達了關於情感力量的深刻洞見：人類通過身體、技能和物質實踐，將情感與夢想從內心投射到外在世界，實現了從生存到文明的躍遷。

愛墾APP:德勒兹與心質學～～從德勒茲的理論視角來看，陳明發博士《我渴盼妳的碰觸》這篇文字可以在多個方面與德勒茲的哲學思想建立聯系，特別是通過「感知-行動-轉變」的路徑，探討人類如何通過實踐與技能掌握世界，從中可引發出德勒茲的某些關鍵論點。

「感知與生成」（Perception and Becoming）：德勒茲認為，生成（becoming）是理解存在狀態的核心概念之一，人類的變化不僅是線性的進步，而是通過對世界的感知與行動不斷生成和再生成。這篇文章描述了早期人類從素食者到狩獵者的轉變，通過實踐和經驗積累掌握新技能。這種轉變不僅是簡單的工具改進，而是人類與環境互動後形成的新的主體性。在德勒茲的視角下，人類通過與非人類世界（如動物、工具、自然）的關係建立新的「存在模式」，這個模式不斷在生成的過程中變化。

在文中，人類因偶然發現死山羊，從食用素食到學會丟石頭狩獵，這體現了他們的身體與環境、工具、動物的「生成」過程。這種生成讓人類不僅是通過工具實現了生存技能的擴展，而且這種過程還反映了德勒茲所謂的「與非人類的關聯」，即人與物質世界（如石頭）之間的互動與變革關係。

「身體的能動性與權能」（Embodiment and Empowerment） ：德勒茲在《千高原》中特別提到身體的重要性，認為身體不僅是個體行動的工具，而且是與世界互動的場域。在這篇文章裡，作者反覆強調「肉身尚在好辦事」，表明身體在世的存在對人類實現目標和夢想至關重要。尤其在電影《人鬼情未了》中的例子中，男主角死後失去了身體的觸覺，失去了能動性，這讓他意識到生前擁有身體的寶貴性。

德勒茲強調身體不僅是物理的存在，而且是「強度的集合」（assemblage of intensities），它通過與周圍環境的互動來發揮作用。在文中，身體的具體存在（如勞動、付出、行動等）在情感與夢想實現中發揮了不可替代的作用，正符合德勒茲的身體與環境密切互動的哲學觀點。

「事件的偶然性與歷史」（The Event and Contingency） : 德勒茲對於事件（event）有著獨特的看法，認為事件是某種生成的契機，並且這種契機往往帶有偶然性。在《我渴盼妳的碰觸》中，人類第一次成為肉食者是由於偶然碰到死山羊，這一「事件」帶來了歷史的轉折，開啟了人類新的生活方式。在德勒茲的思維框架中，這種事件並非固定不變的，而是不斷在某種不確定性和偶然性中展開，推動歷史與生成。

這表明偶然性事件能夠通過賦予新的行動路徑（如丟石頭狩獵）產生持續的變化，從而引發整體系統的轉變。文章展示了這樣的事件如何推動了人類進化的歷程，這與德勒茲對「事件」和「生成」的理解密切相關。

「工具的創新與創意（Creative Evolution）」：文章描述了人類通過丟石頭、制造石器來應對生活挑戰，並逐漸演化到更高級的文明社會。德勒茲提出「創造性演化」的概念，強調生命不是遵循既定的軌道進化，而是不斷在複雜性與偶然性的相互作用中生成新的可能性。人類學會使用石器和火，是創新的過程，是對環境的重新創造和適應，這些都是德勒茲所謂的「生命力量」的展現。

「感官的優先性與物質性」（Primacy of the Sensible and Materiality）
德勒茲的哲學高度重視「感官體驗」和「物質性」的重要性，認為它們在人的生存和創造性實踐中起著關鍵作用。陳明發博士的文章不斷強調「技能」與「身體」的重要性，指出人類通過具體的、感官的實踐改變了自身與環境的關係。技能和物質（如石器、火等）是人與世界互動的物質化路徑，強化了德勒茲對「物質性」和「感官性」的關注。

總體而言，這篇文章可以通過德勒茲的生成哲學、身體與能動性、偶然事件與創造等理論來進行解讀。它展現了人類如何通過偶然的事件、物質與身體的實踐性、技能的創新，在生成中不斷重新定義自身與環境的關係，從而推動文明進步。

愛墾APP:從海德格爾“詩性寓居”，探究《我渴盼妳的碰觸》的「互喚」功能～～從海德格爾的「此在哲學」和「詩性寓居」角度來看，陳明發博士的文章《我渴盼妳的碰觸》展現了某種「互相呼喚」的詩性功能——

此在與世界的共存（Being- in- the- world）

海德格爾的「此在」（Dasein）核心在於人類與世界的共存關係，強調人不僅是獨立的存在體，而是始終嵌入在世界中的存在者。此在通過對世界的實踐、感知與行動，揭示了人對自己與周圍事物的意義認知。在文章中，作者反覆描述人類如何通過行動（如勞動、觸碰、狩獵、創造工具）與世界建立深刻聯系。人類通過身體的勞動與自然互動，逐步認識並改變世界，這體現了海德格爾所謂的「此在與世界的共存」，即通過實踐成為自己，也在實踐中揭示世界的意義。

這種人與世界的共在關係不僅僅是實用性的，更是深層的存在論表達。文中提到的「肉身尚在好辦事」呼應了海德格爾對於「在世存在」的描述，強調存在的實踐性和行動性。人類通過與物質世界的互動，揭示了自身在世界中的獨特位置，這符合海德格爾的「在世存在」的哲學框架。

詩性寓居（Poetic Dwelling）

海德格爾的「詩性寓居」思想，是他對人類如何在世界中生活和存在的深層思考。他認為人類不僅是生存於世界，而是需要通過「詩性」的方式，來與世界建立一種更深刻的關係，這種關係超越了單純的技術性、工具性的操作，而進入一種與存在本質對話的層面。

在陳明發博士的文章中，人類從偶然發現的死山羊，進而學習狩獵、創造石器並掌握火的使用，這不僅是對自然世界的征服，也是對生活意義的重新發現。這種從感知到掌控的過程帶有強烈的詩性寓居特質——人類通過工具（石器、火等）與自然對話，在每一次的技藝創新與突破中找到與世界的和諧關係。這種創造性的生活實踐不僅是生存手段的提升，還是對存在的審美體驗和詩性表達。

文章中的「我渴盼妳的碰觸」這一反覆出現的主題，展現了人與他者（無論是人與人，還是人與自然、人與工具）的深刻聯結。在海德格爾看來，這種聯結是詩性寓居的核心，人類不僅是技術化地對待世界，更是在生活與藝術中發現「存在」的呼喚。

互相呼喚與對話（Call and Response）

海德格爾的「呼喚」（Ruf）是一個重要的哲學概念，指的是此在從存在本質中收到的召喚，而人類對這種呼喚的回應構成了自我實現與世界理解的核心。這種「呼喚」並非來自外部的命令，而是源自存在的深處，是一種深刻的內在覺醒。

在《我渴盼妳的碰觸》中，人類通過經驗和偶然的發現（如從素食者到狩獵者的轉變），逐漸接收到某種存在的「呼喚」，即如何更好地生存與發展的召喚。無論是對食物的需求，還是對世界的探索與創造，這種呼喚推動著人類不斷自我超越。這種互相呼喚不僅僅發生在人與人之間，也發生在人與自然、人與技術之間。

例如，文中提到的身體在死亡之後失去了碰觸能力，而生者通過身體與世界的互動獲得力量與意義，這種身體與世界的對話正是海德格爾的「呼喚與回應」的體現。人類通過身體的存在，回應了來自世界的召喚，而這種回應過程具有詩性的內涵，因為它通過生活的細節體現了人類與存在的深層聯系。

死亡與有限性（Being- towards- death）

海德格爾強調，人的有限性和對死亡的覺察是人類理解自我存在的核心。在文章中，作者討論了肉體的有限性和死亡對個體的影響，特別是在《人鬼情未了》中的例子中，失去身體的觸覺意味著對存在的體驗發生了根本性的變化。通過對死亡的反思，活著的人反而能夠更深刻地理解存在的意義，這與海德格爾的「向死而生」（Being- towards- death）思想緊密相連。

在這篇文章中，身體的存在和死亡的反思，正是在向有限性的邊界靠近的過程中，發現了對存在的更深刻的感悟。身體的「呼喚」不僅在於其能動性與權能性，也在於它提醒人類存在的短暫性和珍貴性。海德格爾強調，只有通過對死亡的覺悟，個體才能真正理解「此在」的本質。文章通過對肉身、死亡、存在的探討，實際上是對海德格爾「向死而生」思想的具體闡釋。

詩性呼喚的實現

從海德格爾的「此在哲學」和「詩性寓居」的角度出發，陳明發博士的文章確實通過人類的實踐與身體感知，表達了人與世界之間的詩性呼喚與回應。這篇文字展現了人類通過工具和勞動與自然的對話，通過有限的肉體揭示存在的深層意義，展現了某種互相呼喚的詩性功能——無論是人類與自然，還是人類與他者，亦或是個體與自身的呼喚，這種雙向的對話正是海德格爾詩性寓居思想的核心。

陳明發·情動詩性（Affective Poetics）案例

應用慣例

湯姆金斯指出：精神健康的最佳狀況就是最大的正面情感與最小的負面情感[4]。此外應該還要能正確表達情感以及識別情感[5]。

情感理論也應用在親密以及親密關係的研究調查中。Kelly將關係定義為「共同努力以達到正面情感最大化和負面情感最小化的一種協議[6]」，就像「最佳心理健康」的藍圖一樣，這個藍圖要求關係中的成員以相互表達情感的方式來確定關係的進展階段。

這些藍圖也可以描述自然和內隱的目標。 例如Donald Nathanson就使用情感來為他的一位患者建立敘事[7]：

我懷疑他拒絕觀看電影的原因，是會對屏幕上所描繪的強烈恐懼情感；我們大多數人經常看電影院的情感共鳴只是他感到不適的另一個原因。…他在無論是Kelly還是Tomkins藍圖的前兩條規則下，拒絕了一個最好的工作機會，因為他拒絕任何有可能與性有正負面影響關聯的風險。因此，他的親密問題一方面可以解釋為一面過度充滿同情心的牆，在另一個方面則可以解釋為他個人在表達和管理情感的內部純粹問題。

Tomkins指出「基督教會成為一個強大的普遍宗教，是因為它為憤怒、暴力、痛苦提供了愛、享受與和平的解決之道[8]。」

湯姆金斯也在腳本理論中大量的引用情感理論的概念。

心理學中的典型情感意圖

幽默是情感理論中爭論的一個主題。一些研究指出，幽默可能是正面和負面情感之間的衝突反應[9]，例如恐懼與享受可能導致一些身體上的痙攣性收縮，像是胃和膈肌區域以及上頰肌肉的收縮。 進一步並造成情感中失去放鬆和混淆。

微笑可以展示人們喜悅的情感。情感可以透過人們的即時面部反應來辨識，在受到刺激後，即時反應會較他們真實的反應來的更快。

Stanley S. Seidner進行了喚醒、白噪音與負面情感的研究，結果顯示：「西班牙裔的發言者關於貨幣貶值的意見存在有負面情感的喚醒機制[10]。」

人際溝通

在親密關係中，傳達感覺和情感的非語言模式被認為發揮著核心的作用。 婚姻諮商中的情緒安全模型能夠尋找並識別夫妻情感關係中發生的情感信息，包括伴侶對自己、彼此及對關係的感受；最重要的是則是依附的安全感和如何評價每個人的價值。

婚姻諮商是情感理論的一個實際應用[11][12]。親密關係中有兩個情感的特徵具有強大的影響：

根據Tomkins的說法，情感共鳴是情感的一個主要特徵，指的是當一個人看到另一個人的情感表現時，因其同樣的情感經歷而產生共鳴的傾向，有時被稱為是「傳染」。共鳴也被認為是所有人類交流的原始基礎，在有語言之前，就能透過微笑和點頭產生情感共鳴。

同樣根據湯姆金斯的說法，當驅動不是那麼強大的時候，情感提供了一種壓迫感。因此，情感是一種強而有力動機來源。湯姆金斯並指出「情感能使好事變得更好，也使壞事變得更糟。」

批判理論與情感理論

在哲學、精神分析學派、性別研究與藝術理論都有對情感理論的探討，從批判理論的角度來說，他們將Eve Sedgwick、Lauren Berlant等人稱為「情感理論家」。有許多批判理論家都非常依賴情感理論，像是Elizabeth Povinell。也有一些馬克思主義者探討情感裡論，像是Franco Berardi、Michael Hardt與Antonio Negri，以及馬克思主義女權主義者，包括Selma James和Silvia Federici，他們探討了認知和物質表現在特定性別和特定角色（包括監護工）的關聯。(維基百科 原版為英文）

情感理論

情感理論（英語：Affect theory）是一種探討組織化情感的理論，有時候會交替探討情緒、主觀經驗感受，並探討其在生理、社會、人際關係以及內化表現形式的不同型態與分類。包括心理學、精神分析、神經科學、醫學、人際溝通、文學理論、批判理論以及性別問題研究等其他領域都有對影響理論的討論。因此，情感理論的定義也隨著不同學科的討論方式不同有也所差異。

情感理論最早由情感理論最早由美國心理學家與哲學家西爾文·湯姆金斯（Silvan Tomkins）在其1962出版著作《情感意象的意識》（Affect Imagery Consciousness）中的前兩卷中提及。Tomkins使用「情感」這一個概念來討論「情緒中生物的部分」；他指出「我們每個人都存在有本能的、程序的基因傳遞機制」，當機制被觸發的時候，就會產生「已知的生物事件模式」[1]。然而他也承認，成年人情感經驗是由先天機制和一個「由意識情感交互作用所建造構築的複雜母體」共同產生的[2]。

心理學中的情感理論

湯姆金斯的九種情感

湯姆金斯提出了九種主要的情感，包括了正面、負面及中性並依其影響生理表現的高低強度進一步劃分[3]：

正面的：

享受與喜樂（對成功的反應與對分享的衝動：微笑、嘴唇擴大且往外。

感興趣與興奮（對新情境的反應與參加的衝動）：眉毛下降、視線追隨、目光注意、靠近聆聽。

中性的：

驚喜與驚嚇（對突然變化的反應與重置的衝動）：眉毛抬高、眼睛閃爍。

負面的：

憤怒與狂怒（對威脅的反應與攻擊的衝動）：皺眉頭、縮緊下顎、面紅耳赤。

厭惡（對糟糕味道的反應與丟棄的衝動）：在下嘴唇突出、頭朝前下。

難聞（對難聞氣味的反應與迴避氣味的衝動）：上唇提高，頭回拉。

困擾與痛苦（對損失的反應與哀悼的衝動）：哭泣、啜泣、眉毛與嘴下降。

恐懼與恐怖（對危險的反應與逃跑或躲藏的衝動）：視線凍結、臉色發白、發冷、冒汗與寒毛直豎。

恥辱與羞辱（對失敗的反應與檢討行為的衝動）眼睛下降、低頭、迴避、臉紅。

應用慣例

湯姆金斯指出：精神健康的最佳狀況就是最大的正面情感與最小的負面情感[4]。此外應該還要能正確表達情感以及識別情感[5]。

情感理論也應用在親密以及親密關係的研究調查中。Kelly將關係定義為「共同努力以達到正面情感最大化和負面情感最小化的一種協議[6]」，就像「最佳心理健康」的藍圖一樣，這個藍圖要求關係中的成員以相互表達情感的方式來確定關係的進展階段。

愛墾APP:斯賓諾莎的情感哲學在其經典著作《倫理學》中體現得尤為深刻，他的核心理論從情感的本質到情感的作用和分類，形成了一個完整的體系。這些理論不僅在情感哲學中佔據重要地位，也為現代心理學、情感研究及「情動轉折」領域提供了豐富的資源。以下是值得進一步研究的斯賓諾莎情感哲學中的核心概念和理論：

情感的生成機制: 斯賓諾莎認為情感（affectus）是身體與外界互動過程中產生的情緒反應，是人類自然狀態的產物。他認為，情感是「身心平行論」的體現，即心靈與身體狀態的同步性。他主張情感由外部事物影響身體變化而來，隨之在心靈上產生對應的觀念。這種生成機制強調情感並非孤立存在，而是互動的產物，可以進一步研究他對情感生成的內外條件和影響因素的理解。

積極情感與消極情感: 斯賓諾莎將情感區分為積極情感（如快樂、喜悅）和消極情感（如悲傷、憤怒），並認為積極情感有助於增強個體的「生存力」（conatus），而消極情感會削弱這一能力。值得進一步研究的是，他所提及的「生存力」概念如何在現代心理健康和情感科學中找到對應的理解方式，及其與情感「自我調節」或「情感增權」的關係。

情感作為力量的觀念: 斯賓諾莎認為情感是一種力量（potentia），推動著個體行動、改變現狀。這種情感力量觀視情感為行動的動力而非純粹的心理狀態。他認為不同情感的強度直接影響個體行為，強烈的情感會帶來行動力，而微弱的情感則相對不會引起顯著行為反應。這一觀點啟發了現代情感心理學對情感動機機制的研究，並且對理解社會情感的傳播及其效果有重要參考意義。

「共情」與情感的傳播性: 斯賓諾莎認為情感具有共通性和傳染性，他主張情感可以在個體之間傳播並引發共鳴。例如，當他人表現出積極的情感時，我們自身可能會被這種情緒感染。這種傳播機制引導情感在群體中形成共通的情感氛圍，對集體行為的研究特別重要，可以更深入探索斯賓諾莎關於情感傳染的動態機制在群體行為和文化傳播中的作用。

欲望（Desire）作為核心驅動力: 斯賓諾莎認為欲望是情感的根源。他認為所有情感都可以歸結為欲望的延伸和變化，欲望引發行動，推動個體實現自身的存在。因此，情感是「欲求」或「意志」的外在表現。這一理論在當代心理學與精神分析學中都有對應的研究，可在行為動機和人類基本需求的層面上加深理解斯賓諾莎的欲望觀及其情感演化。

情感的自我管理與道德提升：斯賓諾莎提出，通過理性的自我理解，可以認識到情感的根源及其變化，從而在一定程度上管理和引導情感，使個體不再受消極情感的束縛。他認為情感的管理可以帶來理性的內在自由，是通往幸福的關鍵。這種自我管理的情感觀在現代積極心理學、正念療法等領域找到共鳴，也可為情感調節的現代實踐提供理論支持。

情感與存在的關係 ：斯賓諾莎認為，情感直接關乎個體的「生存力」和存在狀態。個體通過情感體驗其存在，並在情感中發現生命的意義。這種情感與存在的深層聯系啟發了當代存在主義心理學和現象學關於情感的深度研究，特別是在情感如何賦予生活意義、形塑自我認同等方面。斯賓諾莎的這一思想還提供了理解情感哲學在個人存在和社會存在中雙重作用的基礎。

綜上所述，墾友們可以做這樣的理解：斯賓諾莎的情感哲學不僅在情感的生成、分類和傳播等理論方面，為情感研究提供了豐富的資源，也在積極情感的培養、自我情感管理及情感與存在的關係等方面提供了深刻的洞見。

丹納·藝術哲學：只看見人～～希臘人和意大利人只看到人和人生的最高最挺拔的枝條，在陽光中開放的健全的花朵；倫勃朗看到底下的根株，一切在陰暗中蔓延與發霉的東西，不是畸形就是病弱或流產的東西：窮苦的細民，阿姆斯特丹的猶太區，在大城市和惡劣的空氣中墮落受苦的下層階級，瘸腿的乞丐，臉孔虛腫的痴呆的老婆子，筋疲力盡的禿頂的匠人，臉色蒼白的病人，一切為了邪惡的情慾與可怕的窮困而騷擾不安的人；而這些情慾與窮困就像腐爛的樹上的蛀蟲，在我們的文明社會中大量繁殖。

他因為走上了這條路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他對聖經的理解同服侍病人的托缽派修士沒有分別；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：數千年如一日，在荷蘭的酒坊中，客店中，像在當年的耶路撒冷一樣，他安慰窮人，替他們治病，只有他能救他們，因為他和他們一樣窮而心中更悲傷。影響所及，倫勃朗自己也動了憐憫；在一般貴族階級的畫家旁邊，他是個平民，至少在所有的畫家中最慈悲；他的更廣大的同情心把現實抓握得更徹底；他不回避丑惡，也不因為求快樂求高雅而掩飾可怕的真相。

——見到這樣的場面，我們以為人類的事業已經登峰造極了。然而佛羅倫薩不過是第二個美的鄉土；雅典是第一個。從古代殘跡中留下來的幾個雕像，《彌羅島上的維納斯》，巴德農神廟上的石像，羅多維齊別墅中的於農的頭，給你們看到一個更高級更純粹的種族。比較之下，你們會覺得拉斐爾人物的柔和往往近於甜俗，體格有時顯得笨重；米開朗琪羅的人物的隆起的肌肉和劍拔弩張的力量，把內心的悲劇表現太明顯。

肉眼所能見到的真正的神明是在另外一個地方，在一種更純淨的空氣之中誕生的。一種更天然更樸素的文化，一個更平衡更細膩的種族，一種與人性更合適的宗教，一種更恰當的體育鍛煉，曾經建立一個更高雅的典型，在清明恬靜中更豪邁更莊嚴，動作更單純更灑脫，各方面的完美顯得更自然。這個典型曾經被文藝復興的藝術家作為模範，所以我們在意大利欣賞的藝術，只是愛奧尼阿的月桂移植到另一個地方所長的芽，但長得不及原來的那麼高那麼挺拔。

人具備的性格顯然是多多少少有益的，或者是有害的，或者是混雜的。我們天天看到一些個人和一些社會發達，增長，失敗，傾覆，消滅；倘從總的方面考察他們的生活，他們的失敗總是由於總的結構有缺陷，某個傾向發展過度，地位與能力比例不稱；他們的成功總是由於內在的平衡非常穩固，欲望有節制，或者某種力量很強。在人生險惡的波濤中，性格是秤砣或浮標，有時使我們沉到水底，有時把我們托在水面。

律師、醫生，坐辦公室的或做買賣的人，疲軟的肌肉與拉長的臉到處留著專用腦力和室內生活的痕跡。 …… 一個無論如何完美的身體，必須有完美的靈魂才算完備。 …… 精神生活一達到相當的高度會輕視肉體生活，或者視肉體為附庸；人認為心靈受著肉體之累，所以他的機器變為附屬品；他為了要更自由自在的思想而犧牲肉體，把肉體關在書房里，讓它傴腰曲背，一天一天的軟弱 …… 生生命還在過去的乾涸與未來的泛濫之間奔流，氣勢壯闊而很有節制，像一條美麗的河。

在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。（第三章　特徵有益的程度）

愛墾APP大哉問：聖經是否記載，夏娃和阿當第一次見面，各對對方說了什麼？

愛墾APP大哉問：夏娃跟蛇對話，是聖經裡第一次記載到夏娃開口說話嗎？

是的，《創世記》3:15 記錄了夏娃與蛇的對話，這是聖經中第一次明確記載夏娃開口說話。對話內容（創3:15）—

1.蛇對女人說（創3:1）：

「神豈是真說『不許你們吃園中所有樹上的果子』嗎？」

2.女人對蛇說（創3:23）：

「園中樹上的果子，我們可以吃，

惟有園當中那棵樹上的果子，神曾說：

『你們不可吃，也不可摸，免得你們死。』」

3.蛇對女人說（創3:45）：

「你們不一定死，

因為神知道，你們吃的日子眼睛就明亮了，

你們便如神能知道善惡。」

幾點重要觀察

1.這是聖經中夏娃首次被記錄說話

在《創世記》2:23，是亞當在夏娃被創造後先發言。
直到《創世記》3:2，夏娃才首次在聖經中「開口」。

但這第一次對話不是與神或亞當，而是與蛇，意義深遠。

2.夏娃的回答與神的原話有差異

神原話（創2:1617）：

「園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，

只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，

因為你吃的日子必定死。」

夏娃的回答（創3:23）：

她加上了「不可摸」（神未曾說）。

她弱化了神的警告，把「必定死」（原文很強烈）改為「免得死」（語氣較弱）。

這可能暗示她的理解已經受到影響，為蛇的欺騙埋下伏筆。

3.對話揭示誘惑的過程

蛇的策略：先制造疑問（「神豈是真說……」），再直接否定（「你們不一定死」），最後給予誘惑（「便如神」）。夏娃的反應：她沒有求問神或與亞當商量，而是自己做決定。

總結：夏娃在聖經中的首次發言確實是與蛇對話（創3:23）。

她的回答在細節上偏離了神的原話，表明她可能對神的命令不夠准確，或受到了暗示的影響。這場對話直接導致了人類的墮落，成為聖經敘事中的重要轉折點。

愛墾APP大哉問：創造伊甸園～～根據根據《聖經·創世記》的記載，伊甸園是在亞當被創造之後才被特別設立的。

愛墾APP大哉問：阿當為夏娃取名 II

阿當給他的妻子取名「夏娃」（Eve）的時間點，確實是在他們吃了禁果之後，但仍在被逐出伊甸園之前。

興起

「拿得穩⋯⋯」，「如果覺得時機合適」，正是奧黛特的言行本質。極端惱怒、大肆抨擊之後，又迅速變得充滿憐憫，並因為這種憐憫而極度內疚，托爾斯泰，可算是一個典型的案例。相反，在托爾斯泰夫人的日記里，我們可以讀到同樣持久、惡毒的對托爾斯泰的指責和蔑視，卻很少能讀到內疚、自我貶低的字眼。內疚與自責不同：自責也可以是指責自己處事不當，做事愚蠢，而使自己吃了虧。而內疚，則完全是由善良本性引發的對自己的裁決。在古代，內疚與自責，憐憫與嫉妒，這些「情感」，都屬於倫理學範疇，一直到亞當斯密的《道德情感論》，對它們的分析，都服從於更高的理念分析：什麼是善。而在現代，所有這些，幾乎一切「情感」都變成了心理學概念。而心理學是不討論善惡問題的，某種意義上，它只討論真假：你到底（在真實的、更真實的心理層面上）是自責還是內疚？它不討論你的自責或內疚是否一種善的自責或內疚。心理學也在幫助我們「認識你自己」，但是，它卻並不提供價值指導。而蘇格拉底的「認識你自己」，是指向「善生活」的。而普魯斯特所處的，正是一個心理分析興起的時代。作為心理學大師，他描述了「我」、「斯萬」這些尚持有傳統理念的人，在一個變革時代的幻滅。(第221頁)

在這一家族興起的時候，法蘭西巴黎聖母院和夏爾特爾聖母院的上空還一無所有，後來才建造了這兩座教堂；郎市山頂的聖母大教堂尚未問世，現在，那高高屹立的教堂中殿，就像停在阿拉拉山上的挪亞方舟，牆上畫滿了族長和他他們的家人，一個個憂心忡忡，俯身窗口，觀察上帝是否已經息怒；他們帶著各種各樣的植物，凖備在大地上種植，還帶了各種動物。這些壁畫上的動物像是要從鐘樓逃出去似的，牛在鐘樓的屋頂上安詳地閒步，居高臨下，眺望著香巴尼平原；那時，如果游客傍晚時分離開博韋，回頭一看，還看不見聖皮埃爾達教堂在殘陽的金色帷幕上展開它那多分支的黑翅膀，緊跟在他後面飛翔。

蓋爾忙特公爵一高興起來，待人有多和藹、有好、隨和，充滿情誼，那麼在我看來，親王待人就有多刻板、正經、傲慢。他對我勉強一笑，嚴肅地叫了我一聲：「先生。」我常聽公爵譏笑他表兄弟傲慢不遜。可是，親王剛開始和我說了幾句，我馬上就明白了，真正目中無人的正是一見面就與您「稱兄道弟」的公爵，這兩個表兄弟中，真正謙遜的倒是親王。從他審慎的舉止中，我看到了一種更為高尚的情感，我不是說平等對待，因為這對他是不可想像的，但至少是對下屬應有的尊重，這就像在所有等級森嚴的圈子里，比如在法院、醫學院，總檢察長或「院長」深知自己身居要職，表面都顯出一副傳統的傲慢氣派，可內心里比起那些佯裝親熱的新派人物來，實際上要更真誠，若與他們相處久了，就會覺得他們為人更善良，待人更友好。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

克瑙斯高：兩個層面的摩擦引發了火災～～ When someone is going through a difficult time, the difficulties spread out in concentric circles and touch even peripheral situations and relationships. When darkness falls in one person, fire is lit in the other, and thereby all sense of normality vanishes, unless one struggles to stay within it, without necessarily even realising what one is doing. For on the one hand everything is as usual, and must remain as usual, on the other everything is an emergency. It is the friction between the two levels that starts the fire.

當一個人正在經歷困難時，這種困難會像同心圓一樣擴散開來，甚至觸及到那些邊緣的情境和關係。當一個人陷入黑暗，另一個人就會點燃火焰，於是所有的正常感便會消失，除非人努力維持著某種「常態」，甚至都沒意識到自己正在這樣做。因為一方面，一切看起來如常，而且必須維持如常；但另一方面，一切又成了緊急狀態。正是這兩個層面的摩擦引發了火災。

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

2、開啟中馬關係新的「黃金50年」

去年，中馬兩國隆重慶祝建交50周年。今天，中馬關係如何開啟新的「黃金50年」，備受矚目。

2013年習主席訪馬期間，兩國關係提升為全面戰略伙伴關係。2023年，習主席同訪華的安瓦爾總理宣布共建中馬命運共同體，開啟了雙邊關係新的歷史篇章。

今年此訪，中馬兩國領導人就雙邊關係提質升級達成新的重要共識——共同打造高水平戰略性中馬命運共同體。

如何理解中馬命運共同體的「高水平戰略性」？

先來看「戰略性」。

習主席在同安瓦爾總理會談時，就建設高水平戰略性中馬命運共同體提出三點意見，首先強調的是「堅持戰略自主，開展高水平戰略協作」。

他指出，中馬兩國都堅持自立自強，反對外部干涉，要繼續攜手走好符合本國國情的發展道路，「把前途命運牢牢掌握在自己手中」。

戰略性還體現在政治互信。安瓦爾總理在會談時說，馬方願同中方深化戰略溝通，鞏固政治互信。易卜拉欣最高元首表示，無論國際形勢如何變化，都將攜手共進、合作共贏，推動高水平戰略性命運共同體建設。

再來看「高水平」。

2024年，中馬雙邊貿易額達2120億美元，比兩國建交時增長近千倍。進一步深化務實合作，是建設中馬命運共同體的題中之義。

習主席在會談時提出的第二點意見，是「凝聚發展合力，打造高質量發展合作標桿」。會談現場，習主席就兩國下階段務實合作明方向、劃重點。

當天，兩國領導人共同見證中馬雙方交換30多份雙邊合作文本。安瓦爾總理表示，習主席此訪取得的創紀錄合作成果，對馬方意義重大，馬方深受鼓舞。

「高水平戰略性」的另一個維度，是心靈契合、以心相交。

在同安瓦爾總理會談時，習主席提出的第三點意見，是「傳承世代友好，深化文明交流互鑑」。

去年，在互免簽證政策帶動下，兩國人員往來近600萬人次。在此訪中，習主席指出，以簽署互免簽證協定為契機，大力開展旅游、青年、地方交流，深化文化、教育、體育、電影、傳媒等合作。「中馬兩國人民要像走親戚一樣常來常往，促進人文交流和文明互鑑，增進彼此特別是青年一代相知相親。」

3、「守護好亞洲家園的美好發展前景」

習近平主席這次馬來西亞之行，既推動中馬命運共同體建設邁上新台階，對推動中國同東盟關係整體發展也具有重大意義。

馬來西亞是開啟東盟同中國合作的先行者、引領者。今年，馬來西亞同時擔任東盟輪值主席國和中國東盟關係協調國。

此訪期間，習主席多次表示，中國全力支持馬來西亞履職2025年東盟輪值主席國，期待馬來西亞作為中國東盟關係協調國更好發揮橋梁作用。

面對當前來勢洶洶的單邊主義、保護主義、霸凌行徑，中馬兩國領導人的表態擲地有聲。

習主席表示，中方願同地區國家一道，盡早簽署中國－東盟自由貿易區升級議定書，以開放包容、團結合作抵制「脫鉤斷鏈」、「小院高牆」和濫征關稅，以和平、合作、開放、包容的亞洲價值觀回應弱肉強食的叢林法則，以亞洲的穩定性和確定性應對世界的不穩定和不確定。

安瓦爾總理回應，面對單邊主義抬頭，馬方願同中方加強合作，共同應對風險挑戰。東盟不會贊同任何單方面施加關稅的做法，將通過合作聯合自強，保持經濟增長。

習主席這次東南亞之行，是中央周邊工作會議之後首次出訪。中國以全球視野審視周邊，堅定選擇攜手周邊國家共創美好未來。

16日晚上，在安瓦爾總理舉行的歡迎宴會上，習主席發表致辭。他鮮明指出：「面對當前國際秩序和經濟全球化遭受沖擊，兩國將同地區國家團結一致，共同抵御地緣政治和陣營對抗暗流，沖破單邊主義和保護主義逆流，守護好亞洲家園的美好發展前景。」

推動高水平戰略性中馬命運共同體破浪前行，攜手打造更為緊密的中國－東盟命運共同體，這是中馬兩國的共同選擇。

卡爾·克瑙斯高：暗火緩緩

It was like one of those fires that sometimes flare up in rubbish dumps and can go on for years. It might get smaller and smaller until it is just smouldering, but then something new happens, something dramatic, and it flares up again.

No one could see it, no one knew about it, and no one could understand it, because everything looked the way it always did. But all relationships vanished in the fire. Friendship, family, neighbourliness.

It took me several weeks to reply to emails from people I previously took care to stay in touch with, and if someone called, I didn't answer the phone. I attended only to the people who gave me something; those to whom I had to give something, I turned away from.

It just seemed to happen, as is so often the case with actions that aren't good, they are kept out of sight of our consciousness. This partial blindness is one of the forms which self-deception takes. Of course it is also possible that I had never really cared about other people, only about myself, and that I now took the opportunity to live this out fully, that what happened was also an excuse to do away with everything except what I lived for, namely you and my writhing. For there was something good about the fire too. I had never had as much reason to work, I have never had as much reason to live.

這就像那些偶爾在垃圾場裡突然燃起的大火，有時能持續燃燒好幾年。它可能慢慢變小，變成只是在暗處陰燃，但當某件新事、某個戲劇性的瞬間發生時，它又會重新燃起。

沒有人看見它，沒有人知道它的存在，也沒有人能理解它，因為外表一切如常。但所有的關係都在這場火中消失了——友誼、家庭、鄰里之情。

我花了好幾個星期才回覆那些我以前很在意保持聯系的人的郵件，如果有人打電話來，我也不接。我只回應那些能給予我什麼的人；而那些需要我給予的人，我卻回避了。

這一切仿佛都是自然而然發生的，就像很多不好的行為一樣，它們被藏在意識之外。這種「部分的盲目」正是自我欺騙的一種形式。

當然，也有可能我從未真正關心過他人，只關心自己，而現在我只是趁機徹底活出了這一點。也就是說，這一切其實成了一個借口，讓我可以拋棄一切，只為了我所活著的那一點東西——你，還有我的掙扎。

因為這場火裡，其實也有好的東西。我從未有過如此充分的理由去工作，從未有過如此強烈的理由去活著。

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

（續前）在網路時代以前，不管是八卦新聞或是自傳性小說，即便引起讀者深層，屬於黑暗部分的好奇心，但礙於資訊的困難取得，不至於會大規模、長久地造成被書寫者的困擾。但我們所處的這個時代要挖掘一個人的背景實在太容易了，即使是扭曲的話語，都會恆久存在，並被片面讀到，流傳下去。

在所有的傳統藝術中（我撇除了近代發展出的第八藝術），寫作是最容易把自己對他人、對價值觀、對自我生命評價暴露出來的形式。我們可以從音樂裡聽出作曲者的掙扎，但不會從作品的內容得到說明；同樣的，觀看一幅畫亦然。根據國外媒體的報導，從第一部作品的出版後，克瑙斯高父親那方的親友就提出了法律行動，而他的妻子也再次陷入嚴重的憂鬱症。據說克瑙斯高因此修改了一些人物的名字，刪除部分內容。這讓我相信，克瑙斯高絕對有過掙扎。雖然書裡確實提到希特勒，但我寧可相信克瑙斯高不是以中文的「奮鬥」來回顧自己的半生，而是掙扎、無止境的掙扎，當然，這也無法讓那些不願被寫的人釋懷一分。

那些不書寫，以自己的方式度過一生的人，在書寫的世界裡就是弱勢者，他們才是冰雪下的綠樹。他們沒機會為自己發聲，即便寫作者本身感情豐沛、並無惡意，但人誠實地以自身的識見、感情表達對他人的看法並成為公眾讀物，就可能對另一個人造成不可抹滅的傷害。讀者讀來或許「只是一件小事」，但對某些人來說，那可能是絕不想曝光給外人知道的刻骨銘心之事。

我認為許多寫作者，都真心厭惡那個不為他人所見的，心底的自我。這或許是My Struggle的真正核心吧？

寫作就是將陰影裡，我們所知的一切精神呈現出來

另一方面，像克瑙斯高這類動輒以百萬字計，將自己的人生幾乎是鉅細靡遺紀錄下來的作品，本身就充滿了「虛構性」。怎麼可能？當我們回顧自己的人生，那麼多的對話（包括第一次摸到女孩乳房時和死黨的對話）、那麼多的「第二天」、那麼多的景色、跳躍的思維，寫作時怎麼可能如此井然有序、細緻地加以陳述？

只是這樣的虛構性又透露著真實感──我們不得不相信這世界上有人的生命就只在於注視自己，以至於所有的記憶都圍繞著「我」維生，他們可能在很早的時候就寫作日記，隨著日子過去，在讀自己的日記時也會油然產生一種陌生感，於是，最終將新意識與舊紀錄遂編織成一部「小說」。

克瑙斯高在書中說：「文學的唯一法則是：一切必須隸屬於形式。要是文學其他的元素強過形式，諸如風格、情節、主題，其結果將甚微。這就是為什麼有著強烈風格的作家常常會寫出反響不大的書。這也是為什麼有鮮明主題的作家常常寫出沒有影響力的書。主題和風格上的強烈與鮮明必須打破才能讓文學有一席之地。這一破除我們稱為『寫作』。比起創造，關於寫的更多是破壞。再沒有比蘭波更清楚這一點的了。他的卓越不是因為他在騷動煩亂的年少時期就有此頓悟，而是他將此一原則也付諸於自己的生命。蘭波崇尚一切自由，他在寫作上是如此，生活中亦如是，這是因為自由被奉為至尊，他可以把寫作置於身後，甚至可能是必須把寫作置於身後，因為寫作也成為一種羈絆，需要被打破。自由就是破壞加上行動。」（《父親的葬禮》，p.222）或許他就是這麼沉迷於把寫作視為生命的核心，決心以這樣的形式去表現吧？

《我的奮鬥》並非以故事為主軸，它的形式在於滔滔不絕的陳述，以及無盡的細節。除了前兩冊《父親的葬禮》與《戀愛中的男人》以死亡與愛情為主題外，在未來即將出版的另外四冊裡，分別是：童年、工作、夢想與思考。此刻讓我們回到這篇文章一開始的自我提問：我們花這麼多時間讀另一個人的人生做什麼？

或許這也可以用克瑙斯高自己的語言來回應，他說：「知道的越少，它就不存在。知道得太多，它也不會存在。寫作就是將陰影裡我們所知的一切精神給呈現出來。這就是寫作。不是那裡發生什麼事，不是那裡事件如何展開，而是單純的那裡。這就是寫作的目標與方向。但又要如何到達那裡？」（《父親的葬禮》，p.217-218）

要如何到達那裡？那裡是哪裡？這是肯定句也是疑問句，我們總是一邊總結一邊提問，因為，有時我們的總結在他人的提問裡，有時我們的提問在他人的總結裡。

（原題：去到那裡／哪裡：我讀到的卡爾．奧韋．克瑙斯高
；作者：國立東華大學華文系教授吳明益；2021-05-01）

而我也迷上了他那些「直觀勝過邏輯」，卻似乎準確明智的話語，比方說這段：

19世紀虛無主義與我們的虛無主義的不同，正是空虛與平等的不同。1949年，德國作家恩斯特．榮格曾說，將來我們會建立起一個世界政府。現在，由於自由民主制已稱雄於現代社會，似乎他所言不虛。我們都是民主主義者，我們都是自由派，各個國家、文化和人民之間的差異正在普遍瓦解。

而這場運動從本質上說，又何嘗不是虛無主義的？「虛無主義的世界本質上而言，就是一個日益縮減的世界，自然而必然地與趨向原點的運動相符。」榮格寫道。有個很好的例子可以說明這樣的縮減，那便是把上帝視為「善」，再比如那種要為世界上所有複雜趨勢找到一個共同特性的嗜好，又比如專門化的傾向，這是另一種形式的縮減，又比如要把一切轉化為數字的決心，美、森林、藝術、身體，概莫能外。因為如果金錢不是一種實體，將大部分不同的事物加以商品化，那它又是什麼呢？

抑或如榮格所說：「漸漸地，所有領域都被歸到這個獨一的共性之下，即使與因果關係所處的距離像夢一般遙不可及的領域也不例外。」在這個世紀，就連我們的夢境都是相似的，就連夢境都是可以出售的東西。注重平等不過是冷漠的另一種說法。

這就是我們的黑夜所在。──《戀愛中的男人》，p.112-113。

藏在陰影裡的記憶與不敢直視的自我掙扎

漸漸地，我愛上了《我的奮鬥》的敘事（特別是第一本），我愛上他的毫無節制、囉唆、猶豫不決，以及冷靜的，屬於北歐色彩的感傷與銳利分明。也許是因為到了這個年紀，我已經明白了人生毫無停頓，也不能簡寫。當然，也明白了人不會同意（或不同意）另一個人的全部。

於是我回信說我會寫篇感想（而不是導讀），並且說明我會提到對這部作品的一些負面感受。在交稿前我讀了第二遍，漸漸明白了，我對這兩本作品的負面感受很有可能也是對同樣身為作家的我自己的負面感受。

在從事寫作的這段時間，我從未懷疑過記憶的意義以及回憶的意義，因為這是生而為人最迷人的核心。我們透過回憶的梳理咀嚼，並且在日常生活裡就像水獺築壩一樣在流水中建造自己的記憶建築。記憶當然不完全是美好的。

每個人都希望自己是完全善良、正直、誠實的人，但幾乎都不是，至少不永遠是。所有人都做過自己眼睛無法直視之事。寫作一本宣稱「非虛構的自傳」時，執筆者往往會迴避那些非正直、誠實、善良之事。因此，自傳反而常是「虛假的」，多數自傳都是寫「他人」時誠實，寫自己不然，有時提及自身之惡，也是某些自我形塑的形象。我一直覺得，自傳是很好的他者材料、時代材料，卻不一定是很好的檢視作者自身的材料。

相對之下，在自傳體的小說裡，作者可以寫出那些他無法直視他人眼光做過的事，因為「虛構小說」一詞保護了那些藏在陰影裡的記憶。在我看來，第二部的《戀愛中的男人》，克瑙斯高的朋友蓋爾提到他在北挪威與一位13歲女孩發生關係的事，就屬於此類介於現實與非現實間迴盪的話題──沒有人可以掀開那層簾幕，那簾幕後的事，只活存在書寫裡。小說裡的克瑙斯高否定後又懷疑自己真的做過，這是很困難，需要勇氣的真實的一刻。

只是，作者的勇氣，或許只能限於作者的自身。「勇敢地」把他人私密之事也憑藉強烈的自我觀點寫出來（除開那些公眾之事），是極其自我的行為。偏偏強烈的自我中心，是許多藝術家的人格本質（包括我在內）。

當我看到作者在訪問時提及把親友、情人的私密故事為了寫作傾巢而出，如同一種「文學自殺」（literary suicide），而後被書評、媒體廣泛引用時，我不禁感覺到「作者」此一身分的自大以及一種自我指涉的恐懼。

為了寫作將他人的人生傾巢寫出，如果角色交換，我會說這必將是週遭之人的惡夢。這並不是文學的自殺，而是為了追求文學的成就，忽略其他人感受（我不願用到「殺」這個字）的行為。這或許不只是對這本書的保留，也是我從事寫作多年之後，對寫作者人格該是如何的保留。（下續）

吳明益：去到那裡／哪裡：我讀到的卡爾．奧韋．克瑙斯高～～「自傳性虛構小說」往往都不避諱將生命陰暗面寫出，有可能會使得親密之人在網路時代受到極大的困擾。它的危險在於，寫作者認為不得不寫的藝術動力，極有可能帶給他人痛苦。

一個人自我形象的構成不僅包括你是什麼人，也包括你想成為什麼人，能成為什麼人，或曾經是什麼人。── Karl Ove Knausgård，《我的奮鬥2：戀愛中的男人》，p.102

當出版社的編輯琬融將卡爾．奧韋．克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）的書稿寄給我並且邀稿時，我立刻思考是否要推卻。原因是，我所收到的60萬字書稿，不過是克瑙斯高《我的奮鬥》系列（我個人還是偏愛英譯為 My Struggle的寓意）的三分之一而已。而這系列早已在歐洲文壇備受關注的作品，是以一種稱為「自傳性虛構小說」（autofiction）的文體所寫成。這個詞被用在諸如克里斯蒂娜．安戈（Christine Angot）、菲利普．羅斯（Philip Roth），以及柯慈（J. M. Coetzee）部分作品上，指的是作者將自己的成長記憶添加感想，透過戲劇性敘事，加上臆測、想像寫成。敘事時通常採用第一人稱，並且會直接使用本人的名字，而不會像某些私小說一樣刻意取另一個名字來指涉「我」。

這類作品與作者本人經歷往往非常接近，加上連名字都直接使用，難免會把與自己周遭的人都拉進這個「具某種程度虛構性」的敘事裡，而引來窺探。我一直以來都認為這樣的寫作模式帶有某種危險性，因為總有人不希望自己的人生任何一部分被陌生人閱讀並且品頭論足吧。更何況，這類作品凡是傑出的，往往都不避諱將生命陰暗面寫出，有可能會使得親密之人在網路時代受到極大的困擾。它的危險在於，寫作者認為不得不寫的藝術動力，極有可能帶給他人痛苦。

這真是寫作的意義，是寫作的本質嗎？

這問題與我的寫作歷程相伴相處，至今未有解方，這成了我沒有太大動力閱讀的最根本理由。但這寄來的書稿，卻又如此吸引我打開來。《我的奮鬥》出版於2009至2011年，共計6冊，在挪威已售出50萬本。由於挪威人口不過500萬上下，這意味著它絕對算是國民暢銷書，何況克瑙斯高正是憑藉著它而備受國際文壇稱譽。如果我「拒絕」讀它，是否也意味著我的怠惰？

於是在思考如何回絕之前，我開始了這60萬字的閱讀，讀著讀著，我的另一個疑慮油然而生──我能讀一系列作品裡的其中「兩冊」，來「導讀」這系列作品嗎？這個問題若置換一下，便可以感受到在這個社群媒體強大時代的一個重要提問：我們能以一個人一生裡三分之一的時光，評價（或知曉）他的人生嗎？而在這個資訊龐大、倏忽即逝，又不可避免地每天朝死亡前進的線性人生裡，我們哪有時間去「完整地」讀另一些人的人生呢？

走進另一個人的私密人生

這些問題在我閱讀時縈繞不去，另方面，我又漸漸沉浸入克瑙斯高的敘事，有一個很重要的原因是我與他算是同時代的人，彼時人們的成長史，已經被納入名為「地球村」的洪流裡，因此跨域文化的強度似乎超過了地域文化的強度。在台灣成長的我，與遠在挪威成長的克瑙斯高一樣聽Deep Purple、The Doors，一樣看《巴黎野玫瑰》，一樣覺得自己不被理解，與上一代漸行漸遠。透過這些元素，在《父親的葬禮》裡，我對克瑙斯高筆下與父親對抗又想親近的情緒產生了共鳴。特別是其中一段還是少年的他有段時間被送去與父親同住，他跟父親反映說房子冷，而父親給予他輕蔑的回應。當他賭氣離家時，卻在走到路口的回望裡，看到屋子升起了煙。一個少年徘徊躊躇的身影，牽引了我閱讀的感情。

做為一個北國的作家，克瑙斯高的筆觸將綠意藏於冰雪之下，在看似平凡的敘述裡總站著一個眼眶濕潤的男孩、多情少年、苦惱的年輕作家，讀者跟著他偷偷運酒避過父母去友人家跨年、擔憂陰莖是否太歪、所愛之人不理睬自己，以及平淡人生與寫作志業的拉扯……這些記憶對克瑙斯高的人生來說都「已成定局」，只是作家透過寫作「再一次」經歷，並在我們閱讀時和他一同經歷。我一直以為，這種對已成定局的過往感傷是很親暱私密的，唯有傑出的作家才能把陌生的讀者拉進其中。

克瑙斯高把平凡的人生成長，透過像是提煉過卻又毫不在意的句子寫出來，產生了非凡的即視感，讓我幾乎找不到停頓閱讀的地方，於是我漸漸領略了克瑙斯高的魅力。對我而言，他不多但總恰如其分的寫景真是高明極了：「丘陵在另一處隆起，往下能延綿至海，水一樣是黑的。光從河流和丘陵間的一棟房屋傾瀉而出，強烈且明亮。而天邊的群星，與大地灰濛濛的色調過於相近，僅在夜空的更深處，才得以依稀見到一點。」這是挪威人才有的視野吧，這是冰雪國度的美學。（下續）

（續上）這裡origin也許表達的就是物理層面的空間，而nowhere和dreamed-of places是疊合其中的第二維度。

或者引用107頁的另一句話：「What this walking exile produces is precisely the body of legends that is currently lacking in one’s own vicinity...as a corollary, one can measure the importance of these signifying practices (to tell oneself legends) as practices that invent spaces. 」(愛墾譯：這種步行的流亡所產生的，正是當下在自身周遭所缺乏的那一套傳說之體……作為一種推論，我們可以衡量這些符號化實踐（對自己講述傳說）的重要性，因為它們是一種發明空間的實踐。)

空間的實踐產生了空間，在第一層維度的空間中的實踐，產生了第二層維度的空間。

問題二：究竟本書的受眾是誰？作者的目的為何？

理解de Certeau文字的難點，在於其一他的旁征博引引經據典，譬如這一章中提到的福柯的權利理論等，以及其二他為了解釋walking in the city的理論，用大量的語言學的知識來平行類比他的理論，諸如將walking稱作speech acts，認為行人行走在城市中，與一個演講者做一個演講是類似的。

（我的理解相似之處，在於做一個演講要首先學習某種語言，然後應用這種語言進行表達；相對應的，行人在城市中也要學習城市的構成，並從中拾取需要的元素來表達自身），或者借用修辭學上的Synecdoche和Asyndeton來描述walking in the city的特征，即在元語言基礎上的加工。但受限於我對語言學的幾近為零的了解，恕難在此展開。

然而，語言學是十分具體且面向小眾的知識領域，真正能夠理解這種的類比的，只能是通識的或者術業專攻的精英，所以這種表達無疑是遠離日常生活的。因而一個矛盾產生了：de Certeau嘗試強調日常生活的重要性，卻同時使用一種遠離日常生活的表述方式闡述自己的思想。這也是第二個問題被提出的動因。

無疑這本書仍然是寫給精英的，而不是寫給普通大眾的，否則de Certeau應該用更加通俗易懂的語言。當然得知自己為何每日實踐以及讀過此書之後意識到自己每日在進行空間實踐這種現象，並不能給普通大眾帶來實質性好處，也不大可能提升他們的生活。換句話說，他們的實踐以及由此產生的價值或者知識是不知不覺的、悄無聲息的。

通過這樣的分析我們可以或多或少理解de Certeau寫作此書的目的。他應該已經某種程度上認同了「集權」與「地方性的、私人性的」的共存，即strategy與tactics的共存，而不是試圖嘗試用這本著作來喚起或者誘發革命式的奪權，即大眾日常生活應當佔領高地。

他僅僅在此書中嘗試描述並分析這種共存的現象。如果我們用de Certeau在書中提到的Hobbes的國家理論（利維坦）來思考這個問題。利維坦的首版封面是一個由可分離的個體的人構成的巨大利維坦，或許已經表明了社會是由贊同社會契約、目標一致的（所有人方向如此明確朝向一處）也可分離的個體或者團體構成的國家機器，但人們摩肩接踵。

試想如果每個人周圍都有一定的自由空間（如同在第一個問題中探討的，不僅僅是物理意義上的自由空間，也包括另一個維度的），你能看到一個有孔洞的利維坦，那麼在利維坦倒塌之前，這個自由的最大限度是多少？這是個微妙的平衡，但是兩部分必須都在場。沒有strategy，恐怕也無從談起tactics。

問題三：作為建築師/城市規劃師，我們能從這篇文章中學到什麼又如何應用？

de Certeau除了批判了集權式的決策（比如城市規劃）來提醒讀者應當多加注意更人性化的小尺度的生活而不是高傲而且對真相的天真地視而不見，實際上書裡並沒有什麼關於建築師或者城市規劃者或者決策層如何學習日常生活中的知識並應用於計劃中的實質性的、具體的、方法性的建議。當然這顯然不是一個歷史學家的任務，更何況法國學者的作品還往往帶有這種特點。所以這個問題是面向在座的建築學學生的。結果，就是除了一個認識的同學捧了個場，教室裡又是一陣尷尬的沉默。興許也是時候重新再讀一遍庫哈斯的癲狂的紐約了。

不過說起來Atelier bow-wow的建築師來學校當教授，還給大家做了個講座。建築師在講座中總是花長時間描述當地人什麼時候喝酒什麼時候吃肉什麼時候見朋友。這些在曾經的我（畢竟建築學的學生總是期待一些純粹建築學的東西）看來無聊極了的內容，在讀過這篇文章之後變得迷人了不少。這個時候就明白de Certeau說的對，在第92頁當他描述站在曼哈頓摩天樓的樓頂往下俯瞰全城的狂喜與高潮時他寫道：

「It’s hard to be down when you are up.」（愛墾註：這句英文 "It’s hard to be down when you are up." 翻譯成中文可以是：
「當你處於高峰時，要沮喪也不容易。」或「當你心情高昂時，很難感到低落。」這句話帶有雙關意味，可以用來描述心理狀態、人生境遇，甚至是成功時的感受。）

所以或許這種「無聊」的喝酒吃肉見朋友，是de Certeau會建議的某種方法(如果他知道的話)，一種人類學的方法去研究普通人的日常生活。興許作為建築師或者規劃師的我們，也應該不再沉浸在畫出美麗的上帝視角的幾何圖案的狂喜中，或者沉浸在以抽象的思維掌控一切的狂喜中，而是應該真正下樓直至到地面層，從現實中謙遜地學習那些閃著微弱光芒的知識。

以下這句話是全書的第一頁的第一句話，雖然無疑再次印證了第二個問題中討論的矛盾，但這句話魔力不減：

「To the ordinary man.」

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

（評論：Michel De Certeau L'invention Du Quotidien 1.arts De Faire，英文：The Practice of Everyday Life，中文：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》；作者：米歇爾·德·塞托；譯者：方琳琳/ 黃春柳；出版社：南京大學出版社有限公司；出版日期：2015/01/01）

（續上）雖然在一個工學院的課上講解自己對哲學的解讀，並且引導討論現在看來是十分困難的事情，這也不是個通常會在建築學課程上閱讀的文章，以至於到最後只有助教和我三個人在討論其他人保持緘默，但想來還是有些思考和收獲，所以想記錄下來。

有關年代背景

對日常的探討並非新鮮事物。早在1931年Levebvre就在他的著作Critique of Everyday Life裡提到了精英學術界與日常生活之間的巨大鴻溝，並將這種現象稱之為另一種形式的異化。而六七十年代學術界的結構主義，也不可能不對de Certeau產生任何影響。在藝術界我們也對諸如波普藝術和學院派藝術，諸如抽象表現主義的戰鬥並不陌生，更不用提建築界的爭論，即那些經歷過Grand Tour或者在布扎體系中訓練出的建築師諸如路易康，與文丘裡一派嘗試從大眾文化中尋找生機和出路的建築師之間的某種針鋒相對。所以說，日常生活，everylife，並非完全新鮮的話題。

Michel de Certeau在他的這本The Practice of Everyday Life裡引經據典，嘗試在文化領域、藝術領域、語言學領域和城市角度闡述普通人如何在日常生活中實踐「上有政策下有對策」，即Strategy和Tactics之間的平衡與較量。而因為我們的專業我們的重點放在了Spatial Practices一章，這一章探討的即行人自行選擇的行為(walking in the city)與城市被建造的秩序之間的抗衡。

問題一：究竟何為to practice space或者spatial practice？

第一個問題是基於文章本身的。這是個字面上不那麼容易理解的組合：實踐空間，或者空間性的實踐。如果我沒有誤解作者的意思，他闡述了一種空間的overlay，一種疊合，而且是至少兩類空間的疊合。在我看來作者在The chorus of idle footsteps一段中表達的是某種物理性的空間實踐，即行人能夠在城市中拾取必須的space elements來進行自己的空間行為，正如文章第98頁中描述道的：

「…on the one hand he actualizes only a few of the possibilities fixed by the constructed order (he goes only here and not there), on the other he increases the number of possibilities (for example, by creating shortcuts and detours) and prohibitions (for example, he forbids himself to take paths generally considered accessible or even obligatory).」（愛墾譯：一方面，他實現了由建構秩序所限定的少數幾種可能性（例如，他只走這裡而不走那裡）；另一方面，他又增加了可能性（例如，創造捷徑與繞道）以及禁令（例如，他禁止自己走那些一般被認為可以通行、甚至是必經的路徑）。）

行人選擇路徑，抄近道或者繞道，或者約束自己的行為，這些行為是基於物理性的空間的。而緊接著在Myths: what "makes things go"一節描述的是另一層維度的空間，或者說，表達了可見事物的不可見的特性，是一種fiction。這層維度並非通過物理參數比如空間的大小尺寸或者構成空間的物件被理解，而是通過每個人自己的理解、經歷、會議、情感，而這些時而是共通的，但多數時候是私人化的、無法共享的。這也是為何他們多數時候是沉默的、無法被他人閱讀的。

也正如文章第103頁說道的：「...is organized as a relation between the place from which it proceeds (an origin) and the nowhere it produces (a way of going by「)...a shuffling among pretenses of the proper, a universe of rented spaces haunted by a nowhere or by dreamed-of places.」

（愛墾註：「它被組織為一種關係：一方面是它所出發的地方（即起源），另一方面是它所產生的無處之地——一種行走的方式……在各種對『適當』的假裝中穿梭，一個由租借空間構成的宇宙，被一個無處之地或夢想中的地方所縈繞。」這段話像是在描述某種流動性或遷移經驗（可能是都市空間、社會行動、認同等），其中「origin」（起源）與「nowhere」（無處、虛無）形成一種張力，讓人處在一種不斷移動、暫時、且缺乏歸屬感的狀態。）（下續）