福柯·關懷自身

‘關懷自身’還意味著行動本身，特別是指在自身範圍內所實施的行動；屬於這一類型的行動，指的是自身對自身、並由自身承擔責任的自我改造的行動。顯然，它們旨在凈化或純化自己(se purifier)，通過自身對自身的靜化和改造，達到提升自身精神生命的質量、品格、風格、展現形式及境界的目的。

所以，‘關懷你自己’(epimelei heautou ; soucie-toi toi-même)的箴言，是最一般的生活原則；它實際上就是某種‘生存方式’(manière d’être)，一種態度(une attitude)和思考的形式(des formes de réflection)，一種進行自我改造和自我修養的生活實踐，一種生活技巧和技術。關懷自身既是一個概念(notion)，也是實踐和行動(pratique et action)，同時又是一整套的規則和方法(règles et méthodes)(Foucault, 2001: 32)。

                        Clothes and Dressing as Practices of Epimeleia Heautou

為此，福柯指出：自身的文化，在古代，是一整套關於人生和生活的價值體系，同時又是一系列關於自身生存的具體技巧、方法、策略及實踐程序。正如福柯所說：“我要在更一般的層面上，說明自身的文化的問題。自身的文化實際上是一整套嚴密組織起來的價值體系，同時還包括與之相關的行為舉止方面的嚴格要求，以及其它相關的實踐技巧和理論”(Foucault, 2001: 174) 。其中，關懷自身是人生進行自我教育、自我改造、自完善化及自我批評的軸心(souci de soi comme axe formateur et correcteur)(Foucault, 2001 : 85-95) 。

福柯反復強調‘自身’(le soi-même)在他的生存美學中的關鍵地位，一方面顯示福柯試圖以‘自身’的嶄新意義取代傳統思想中的主體和主體性概念，同時另一方面也為了凸出‘關懷自身’在生存美學中的核心地位。為此，福柯在許多著作和談話中說明了他的‘自身’(soi)概念的重要意義(Foucault, 2001: 514; 514-515) 。（高宣揚：福柯的生存美學）

福柯·關注和觀看的形式

延續閱讀 》
https://iconada.tv/photo/hoststudio010
https://iconada.tv/photo/zun-zhong-zi-ji-chuang-yi-ren-71
https://iconada.tv/photo/hart-l-shkina-4
https://iconada.tv/photo/3600580:Photo:1010278
https://iconada.tv/photo/7-1

關懷自身也是人生過程中對自身、世界、他人和歷史，進行關注和觀看的某種形式。

通過這樣一種觀看形式，人們將對外界和對他人的觀看，轉化為對自身的觀看。

因此，關懷自身也是一種在自身內心世界中進行反思的方式。由於由外向內的觀看的轉化，人們才可以實現對於自身思想進程的監控和督導。

在這個意義上說，關懷自身就是進行思想修養和沈思的過程。根據福柯的考據，

在古希臘，‘關懷’(epimeleia)原本還有‘沈思’(名詞meletê或動詞meletan)的意思。

羅馬人把它翻譯成拉丁名詞meditatio或動詞meditari。

希臘字名詞meletê或動詞meletan 很接近gumnazein，即‘鍛煉’、‘操練’、‘練習’或‘訓練’的意思。

就其更準確的意義而言，它意味著某種面對現實或針對事物的‘考驗’、‘驗證’或‘見證’。但是，在同‘關懷自身’接近的意義上，它意味著思想修養和反省。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

福柯·‘自身的技術’重建的前夜

關於我們自身的歷史存在論，環繞‘關懷自身’的主題，包含兩大方面：一方面是從知識考古學及權力和道德系譜學的批判角度，探索‘我們自身’為何以及如何成為現代知識、權力運作和道德倫理的‘主體～客體’ (sujet/objet)。

接著，還要根據典型的強制性論述實踐（精神病治療學、監獄及性的方面的規訓、宰制和懲治）的實際運作程序，揭露來自‘我們自身’以外的各種因素和力量，究竟以什麽策略，以‘真理’、‘善’、‘美’、‘正義’及其他各種號稱‘正當’的名義，將原本屬於‘我們自身’的生存命運，當作一種賭注的籌碼而受到了嚴密的控制，使我們完全喪失了自身的生命自律性。

另一方面，通過對古希臘羅馬時代具有生存美學意義的‘自身的技術’的重建，通過對基督教之後的‘自身的技術’的批判，建構和實施由我們自身依據審美愉悅的需要而創造出來的生存美學。（高宣揚：福柯的生存美學，2005）

                                                                                （Source：https://themighty.com）

福柯·美學化的倫理學

蘇格拉底的問題：“一個人要如何生活？”傅柯認為無法再以宗教、社會或法律為基礎來回答了，傅柯說：“服從於一種規範的道德理念現在逐漸消失了，取而代之的是尋求一種生存美學。”（Foucault, 1996: 451）

在他的觀念中，歷史上有兩種道德觀。

一種是提供一套價值和規範，如基督宗教的“十誡”，這是一種普遍規範化的道德，他稱之為“規範取向的道德”（“code-oriented” moralities）。這種道德觀強調規範的系統性、豐富性、隨機應變和涵蓋所有行為領域的能力，以及強迫學習、遵守這套規範的機構，懲罰違規行為的機構等等。

另一種道德觀則是強調自我與自我的關係的“倫理取向的道德”（“ethics-oriented” moralities），強調認識自我、反思自我、分析自我以及改變自我的各種方法（他所謂的「自我技藝」）及實踐（所謂的「自我實踐」〔practices of the self 〕）。這種道德觀不強調權威，而是要人自覺地藉上述的方法及實踐，把自己塑
造成道德的主體，當自己的主人。（Foucault, 1985: 30ff .）

傅柯認為，基督宗教是“規範取向的道德”的一個例子，而古代希臘羅馬的倫理學則是“倫理取向的道德”的一個例子。傅柯認為用關於自我的知識和技藝來改變自我深具“美學意義”，他稱之為“生存美學”（aesthetics of existence）。（黃瑞祺，2013，《傅柯的“主體性與真理”初探》，見黃瑞祺主編《理論的饗宴》，台北碩亞，頁 117-1464 ）

                                                                                              (https://www.pinterest.com/)

世界十大哲學問題如何認識

一、反形而上學

這裏所說的形而上學，是就西方哲學傳統而言。不是機械觀的對立面，而是超驗玄想的同義語。除了新托馬斯主義、新黑格爾主義等帶“新”字號的哲學，幾乎每家每派都以反形而上學相標榜，都以破除形而上學為開辟新說的前提。

問題在於，對於不同派別而言，作為對立面的形而上學是大不相同的，甚至有這樣的情況：某家某派所欲破除的形而上學，正是另一家另一派立論的精髓之所在。

最早亮出反形而上學旗號的，應屬活躍於上一個世紀之交的尼采。他自稱反形而上學家，宣稱要向形而上學開戰，他以自己的透視主義認識論為武器，抽去西方傳統形而上學的兩塊基石——道德和邏輯，宣稱傳統形而上學自以為把握了世界的終極本質，實為一廂情願。不過，當他用強力意志對世界的根源和本質作概括時，他開創了一種新的形而上學。

在二、三十年代，分析哲學的開創者羅素和維也納小組的石里克、卡爾納普等人對形而上學展開了猛烈的攻擊。他們的出發點是邏輯和語言分析。羅素批評說，黑格爾那龐大而堂皇的思想體系，不過是建立在傳統的主謂辭邏輯的基礎上。

卡爾納普在題為“通過語言的邏輯分析清除形而上學”的論文中，指責與他同時代的存在主義大師海德格爾不顧語言的邏輯句法，發出了“這個‘沒有’本身沒有著”的囈語。事實上，海德格爾肯定認為自己是與傳統形而上學劃清界限的，在他看來，卡爾納普等邏輯實證主義者偏執於邏輯和科學標準，才是形而上學的表現。

當代法國解構主義哲學家德里達，大力鼓吹消解“在場的形而上學”，他認為自柏拉圖以來，西方哲學的主流假定了一種外界的、客觀的、絕對的參照物，用以衡量裁判觀念、意識的真假對錯。他認為，根本不存在這種作為基礎或標準的東西，他還認為尼采、弗洛依德、海德格爾，都曾致力於推翻這種在場的形而上學。

有些哲學家從反形而上學的立場出發，得出了取消哲學的結論。比如維特根斯坦認為哲學困惑是誤用語言所致，治療這種語言病的辦法是讓事物保持原樣，不搞哲學。羅蒂的觀點和德里達相似，他主張拋棄認識論哲學，轉向一種以詩歌為典型的後哲學文化。

由於反形而上學的風潮，二十世紀各派哲學很少以理論體系形式出現，有的極具方法論特色，有的以批判和否定為特征。對於我們來說，應該看到西方反形而上學傾向是哲學內部學理研究的結果，是大膽懷疑、勇於否定的精神的表現，否定形而上學之後往往有深刻的、新穎的東西出現。
（2018-10-08 由 幹部早讀《今日頭條》）

培養創新能力的技巧

克里斯汀生 Clayton Christensen 【1952 – 2020) 後期除了研究產業，更將破壞式創新的能力推廣到個人。

                                         （William Heath Robinson’s Wacky Inventions）

克里斯汀生發現，多數成功的大型企業，之所以未能及時推出破壞式創新，主要原因是高階管理團隊善於執行，卻不會發現與創新。

克里斯汀生將橫跨七十五個國家、包含五千位高階經理人、一百位CEO的研究，寫成《五個技巧，簡單學創新》，教導經理人可以從聯想、疑問、觀察、社交與實驗五個面向，每個人都可以培養自己的創新能力。

聯想：創新的創業家經常展現同時做兩件事情的能力，一方面近查細節、同時又遠觀細節如何融入整體中，經常可以發現看似無關的事物之間如何相連，得出意外的聯想。

疑問：創新者經常質疑普遍接受的見解，經常用「為何」、「為何不」的疑問來取得重要洞察。

觀察：創新者總是敏感於行不通的東西，而且在不同的環境下是否已經有更好的解決方法，積極地觀察人們是用什麼產品來滿足什麼需求。

社交：偉大的好點子通常不會出自某個人、或是某個單一專業，而是來自不同人的交集、甚至來自與素昧平生的人的互動。創新導向的社交，是與觀點不同的人交談而取得新點子。

實驗：商業領域的創新也需要測試，創新導向的經理人樂於嘗試新體驗，或是拆解產品、流程與概念，都有助於產生新事業的構想。

創新，是在變動時代必須具備的生存能力。克里斯汀生打開創新的黑盒子，讓創新有跡可循。（克里斯汀生　打開創新的黑盒子，文 吳韻儀，天下雜誌532期 2013-10-01）

延續閱讀 》

楊瑪利 張明正:修練的軌跡

放下身段讓自己歸零學習

旅遊·把故事說好的快意

波德萊爾的詩《天鵝——給維克·多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

延續閱讀 》

愛墾網《散文詩專頁》

散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究

文化詩學的現實意義

從學科建設角度來看，“文化詩學”可以推動學科前進。當一個學科面臨危機時，就需要新的構想來解決各種危機問題，“文化詩學”這種學科構想，正可以解決文學理論目前所面臨的種種問題。

從另一個角度來看，“文化詩學”對今天發展著的社會和時代在精神上會有所助益，盡管這種助益可能是間接的。我們所提煉出的文化精神也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。

相信我們研究的這些總會有人讀，讀了之後會有所感動。人應該得到全面的發展，如果只講經濟發展，而忽略了人文關懷，人就會片面化。我們不應該只是發展經濟而不顧其它，不同的人應該從不同的方面努力，這個社會才是全面的社會。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）


（愛墾编者註：童教授提到，“文化詩學”的助益可能是間接的；所提煉出的文化精神，也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。這個觀點還是將詩置於傳統的位置，尚未考量到當文化與詩性結合，成為一種向前瞻望與跨越的創作動能。維柯、福柯、海德格爾與洪希耶在各自研究主題所寄望的那種文學/詩學原動力。）

審美觀念更寬廣面對更多對象

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。


其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？

對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。

首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。


另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

理論與書寫實踐：沈思、再度體驗、郁陶

當時北師大有一些老先生，學問非常好，功底非常紮實，給我留下了深刻的印象。對我影響最大的是黃藥眠先生，黃藥眠先生應該說是我的業師。

我大學畢業留校以後，進了文學理論教研室，然後就開始了研究的跋涉。黃藥眠先生是一個大學問家，也是一個政治活動家，本來是沒有可能親自來指點我們學習的，1957年他被認為是“右派分子”，就到了教研室，他在教研室被指定的工作之一，就是培養我們同時進教研室的幾個年輕助教。

                                                                 （Fortuna Wooden Desk）

他親自給我們授課，我們受益很深。他是一個理論家，但是卻不講很高深的理論，他認為分析文學作品是搞文學理論的一個基本功，我們必須會分析文學作品，必須有分析作品的能力，所以他當時就教我們分析作品。

我印象最深的就是他給我們分析的第一篇文學作品《賣油郎獨占花魁》，當時我們並不知道什麽“新批評”的細讀法，但是黃藥眠先生對《賣油郎獨占花魁》這個文本，作了細致深人的獨到解讀，給了我們很大啟發。所以從那時我就非常重視文本的閱讀和文本的解析，這是黃藥眠先生給我指出的一條路。


不僅如此，黃藥眠先生還告訴我，如果真喜歡文學，如果真要把文學概論這類課程講好，就不能拘泥於一些概念，必須自己動手搞點創作，比如說寫寫小說，寫寫散文。寫得成功也好，寫得不成功也好，這都沒關係，因為只要嘗試了，進行了創作，就會知道，哪些概念是有用的，必須給學生講清楚，哪些概念根本是沒有用的，甚至是一些偽概念，完全可以不去理它。

在黃先生的鼓勵下，我在1980年寫了第一部長篇小說，叫《生活之帆》。黃藥眠先生看了以後就說：“你看，你寫得很不錯嘛，寫得很好嘛，我覺得你是很有希望的。”他是客家人，在教研室里面，只有我們兩個講客家話，所以他對別人都很嚴肅，對我呢，可能有一種同鄉的感情吧，親切一點，有時候還可以開開玩笑。黃藥眠先生對我的影響是很大的。

（愛懇編註: 小說、散文寫作，理論知識對創作實踐肯定有幫助）比如說在創作中，我起碼知道，即時發生的事情我們沒有辦法去描寫它，一定要經過沈思，經過再度地體驗，經過“郁陶”，然後才能夠產生詩情畫意。所以我寫的東西永遠是過去的東西，就像許多作家寫的東西一樣，只寫過去的生活，比如童年的生活，鄉村的生活，寫那些沈在記憶深處的生活。這跟華茲華斯的“沈思”說、列夫•托爾斯泰的“再度體驗”說、《文心雕龍》的“郁陶”說都是有關係的。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

歴史改編的文學/詩性考量

跨學科的研究，可以幫助我們發現作品的新的意義。我一直認為文學藝術不可能是完全封閉的一種系統，這一點魯迅早就說過，他說：“文學家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來”。

所以企圖擺脫社會文化的這種文學藝術研究與批評，也就是孤立的文學藝術研究與批評，我覺得總是有缺憾的，所以文學藝術研究批評，需要文學藝術之外的這種參照系，例如文學是一種文化，歷史也是一種文化，這兩種文化可以形成一種互動關係。

如果我們進行一種互動的研究就會發現許多有意義的、有趣味的方面，比如說目前流行不少歷史題材的小說、電影和電視劇。不少歷史學家就經常批評這些歷史題材的小說、電影和電視劇里面，有很多是與歷史事實不符的。這種批評有時候是有道理的，但有時候就不是很有道理的。


我們在看了這些批評以後往往感到觸目驚心，這些小說家和編導連起碼的歷史知識都沒有，怎麽就敢這麽亂編亂寫？實際上，我不相信這些作家和編導連起碼的歷史知識都沒有，他們就敢去寫歷史小說，就敢去編導歷史題材的電視劇。

其實文學創作屬於一種審美文化，人類的一種審美活動，我們所寫的作品能不能稱為文學作品，關鍵就看作家筆下所寫的生活是不是以情感來評價生活，是不是富有詩意。俄國的大文豪列夫•托爾斯泰曾經說過一句很有名的話，認為“寫作的主旋之一，便是感受到詩意跟感受不到詩意之間的對照。”

我覺得他說得很對。寫歷史題材的作品，也不能為了忠於歷史，就完全客觀地不動感情地照搬歷史事實。歷史小說和歷史劇中的歷史，都是經過作者感情過濾過的歷史，已經不是歷史的原貌。譬如大家熟悉的《三國演義》，以及後來改編的同名電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，那麽創作就不會成功。

《三國演義》（包括小說和電視連續劇），之所以能夠獲得成功，就在於它有很充分的一種情感評價，三國時期的歷史，在劇中只是一個歷史的框架，一個時間的斷限，歷史事件被重新改寫，歷史人物被重新塑造，它已經不像一般的歷史書那樣，去忠實地敘述歷史，編劇可以根據自己的創作意圖，以極大的熱情去虛構一些場景，以愛憎的感情去塑造人物。

《三國演義》里“空城計”這個場面，查一下史書《三國誌》，是完全沒有的，而諸葛亮屯兵陜西漢中陽平關的時候，也就是演“空城計”這個場景的時候，司馬懿還在湖北的荊州擔任都督，根本就沒有機會跟諸葛亮對陣，所以這個“空城計”的場面在小說和電視劇的作者那里完全是虛構的。這不過是一種情感評價，是美化諸葛亮，贊頌他有超常的智慧。

劉勰在《文心雕龍》里說過“情者，文之經”《文心雕龍•情采》，這句話一語道破了文學作為一種文化的審美詩意特性。對於文學藝術這種文化，如硬要用歷史文化的真實性去要求，這是不合理的。寫歷史題材的作家並不是像某些歷史學家所說的那樣，他們沒有起碼的歷史知識，而是他們往往是要借歷史來表達對社會現實的某種情感的評價，某種看法而已。歷史作為一種文化要盡可能忠於事實。文學作為一種文化在利用歷史事實的同時又改造了歷史。從歷史和文學的互動中，我們可以去探求文化意味。“文化視野”是文化詩學的第二點要求。（童慶炳：“文化詩學”作為文學理論的新構想，原載《愛思想》2015-12-14）

延續進修：蘇東坡寫《赤壁賦的》歷史背景

羅蒂進入朗西埃的論述，當在20世紀90年代初。彼時法國知識界出現了一個小小的“羅蒂熱”，羅蒂的幾部重要著作都被譯為法文：《哲學與自然之鏡》（1979年英文版，1990年法文版）、《偶然、反諷與團結》（1989年英文版，1992年法文版）、《實用主義的後果》（1982年英文版，1993年法文版）。《偶然、反諷與團結》從英文版到法文版的間隔尤短，或許正是這波熱潮的觸發點。出版商在原書名下加了一個副標題“一個實用主義者的政治想像”，頗有意味。

自稱“新實用主義者”的羅蒂，不僅積極推動大陸哲學與英美哲學的對話，更主張以持續的“重新描述”（redeion）代替對唯一真理的探求，以“民族中心主義” （ethnocentrism）引導和支持實際的政治行動，以文學想像與社會希望召喚更大範圍的團結，確實讓人耳目一新。

不過，在深受路易·阿爾都塞影響的法國政治思想界看來，羅蒂的想法恐怕會被認為可愛而不可信。但彼時的朗西埃，卻有與羅蒂認同的基礎。1995年，朗西埃出版了《歧義：政治與哲學》（以下簡稱《歧義》）一書，抨擊阿爾都塞所代表的政治哲學或者說“作為哲學的政治”的傳統，鼓吹“美學的政治”甚至“文學的政治”，儼然要以文學取代哲學，這在一貫重視哲學的法國學術界多少有些另類。而羅蒂作為美國哲學界的“公敵”，所主張的正是以“文學文化”代替“哲學文化”，與朗西埃恰成呼應。 

羅蒂看待政治哲學的態度，可從以下三個層面把握。首先是一種經驗性的觀察。羅蒂不厭其煩地說，以他的見聞，一個人的哲學觀點與他在實際政治事務中的態度沒有必然聯系，哲學觀點的差異並不對應政治立場、政治行為的差異，反過來也是如此。然後是有關哲學之功能的一般性判斷。

羅蒂反對朗西埃曾經的導師路易·阿爾都塞的看法，後者相信改造世界必先認識世界，因此必須掌握先進的哲學，而羅蒂堅持認為，哲學所提供的整體看法並不必然帶來改變，“我們哲學家所知道的那些東西，我們所促成的人們在思維方式上的變化，可能最終會產生某些社會的福祉，但必須放在一個很長的時段里衡量，而且也只能以非常間接的方式起作用”。

最後是一張反本質主義的底牌，羅蒂認為不存在這樣的科學，通過對唯一正確、恰當的語境的發現，就可以解決各種社會問題，因為所有宣稱可以提供唯一真實的世界描述，或者確定唯一適用的語境的理論或科學，都只是形而上學的變體而已。（湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

朗西埃對政治哲學的批評，與羅蒂殊途同歸。在朗西埃看來，阿爾都塞最重要的思想遺產是意識形態與科學的區分：資本主義社會通過意識形態控制維護其統治，馬克思則憑借對歷史唯物主義的革命性發現，建立起對歷史與社會的科學分析；工人階級是意識形態欺騙的受害者，必須由黨和黨的知識分子告訴他應該采取何種行動③。朗西埃認為，這一描述復制了那種古老的等級關係，即體力勞動者只有自發的表達與行動，唯有自覺的知識階層才能洞察一切。傳統意義上的政治哲學致力於維護哲學，作為秘而不宣的神聖知識的地位，同時將真實的政治活動替換為符合幾何比例之神聖秩序④。

這就是朗西埃所謂“原型政治”（archipolitics），即以某種共同體的構成原則代替政治活動本身。他將“回歸哲學”的口號，視為一種理論與政治的田園詩，即寄望於由人民所信任的精英進行開明治理以實現共善⑤。

但朗西埃並不信任這樣的精英。他認為，首先，知識精英的興趣只是揭示體制的構成與運行規則，卻並不致力於改變規則；其次，政治並不等於規則，恰相反，“就其特性而言……它永遠是在地和偶然的”⑥，“政治基本上就是根基起源的不存在，以及所有社會秩序的純粹偶然性”⑦；但是僅僅揭示這種偶然性還不夠，“只有在這些體制的軌道被一個全然異質、原本無法發生作用的先決條件所中斷時，政治才會發生”⑧。問題在於，朗西埃並不認為對政治的“科學研究”，能夠成為這樣一種異質性力量，所以朗西埃有此斷言：

……沒有能夠描繪政治前景的政治科學，就像沒有能夠使政治的存在聽憑意志支配的政治倫理學。至於能否出現某種新的政治，可以打破那種要麽痛快承認要麽就得否定人性的老套路，目前還不得而知。不過我們有充分理由相信，它將既不是來自於有關身份認同的無法兌現的承諾，即承諾份額的分配總會依循共識原則；也不是那種要將思想召喚至更為原初的全球性甚或更為激進的人之非人性經驗的誇誇其談。⑨ （湯擁華《激進與實用的詩學：朗西埃和羅蒂的對話》2018-02-06 原刊《文藝研究》2018年第1期 / 作者單位: 華東師範大學中文系）

在由形而上學思維方式及其元意識所支配的價值哲學的角度看來，“沒有原則的價值論”是一個沒有提供任何實質信息的同義反復。形而上學思維方式及其元意識相信，存在而且必然存在著一種“唯一正確”的“善”，從這種“善”出發，將“合乎邏輯”的引伸出一整套對所有人都有效的“絕對命令”，它規定什麼是“應該”，什麼是“不應該”，告誡每個人什麼是“好”，什麼是“不好”，也就是說，它能提供一種規范生活、教人如何“做人”的價值準則。與之不同，“沒有原則的價值論”包含如下兩層基本意蘊。

其一，它指不存在一個無條件的、對所有生命個體都具有約束力的普遍的先驗價值原則，每一生命個體的人生目的和價值都具有“向來我屬性”，它在其具體的生存境遇中，在其特殊的時間和機緣中，有能力形成區別於他人的對人生目的、意義和價值的自我理解，並按照這種理解生成和創造自己區別於他人的個性化價值。這也就是說，在現實生活中，每一個生命個體能夠知道什麼是“好”、什麼是“不好”，什麼是“應該”、什麼是“不應該”，它能夠根據自己的生活智慧，對“幸福”、“勇敢”、“美麗”、“健康”、“快樂”、“愛情”等得出自己的見解，給出自己的“定義”，並在這種見解和“定義”指導下調節自己的行動。


因此，一種東西是好還是壞，是有價值還是沒有價值，不是由形而上學的價值原則來規定的，而是由每個活生生的個體我在的現實生活所規定的，是個體我在的現實生活決定價值規則的內容和形式。認為只有形而上學的價值論才能定義“價值”，規定何為“好”、“壞”，何為“應該”和“不應該”，所蘊含的前提是，個人缺乏理解和形成好壞善惡的能力，它必須等待某種外在的權威來啟發和“指導”，使之知道人生的目的和意義，這種觀念等於把生命個體貶為“不知好歹”的“白癡”，它表面上欲提升人的尊嚴，但實質恰恰是每個人尊嚴的喪失。

其次，它是指在其個人的私人生活領域中，每個人所選定和創造的人生目的和價值都具有同等重要的地位，所謂“同等重要的地位”，包括兩層含義，一是指不同個人所選擇和創造的價值之間沒有等級之分和高下之別，它們具有同樣的重要性，二是指這些個體所選擇和創造的不同價值與每個人具體的生存境遇、特殊的時間和機緣聯系在一起，彼此之間充滿個性和異質性，甚至是相互矛盾和衝突的，因此無法找到一個統一的、普遍的標準來對它們進行評判和裁決。這兩層含義綜合起來，就是承認每個人所選擇和創造的價值對它自己而言，都具有“絕對性”和“終極性”，構成了它理解世界、安排生活的自我融貫的最終根據。“絕對性”和“終極性”向來是形而上學思維方式及其元意識的用語，但它意指的是超越時間和機緣的、普遍原則的超驗絕對性和終極性，而非個體生命價值原則的絕對性和終極性，“無原則的價值論”恰恰要否定前者而確立後者的獨立性和實在性，就此而言，它主張的是一種價值的“唯名論”。很顯然，隨著每一個體的價值獲得絕對性與終極性，實際上也就取消了一切外在的強制人的傲慢權威，這與前文所論述的“自由”、“創造”涵義是完全一致的。
“不受強制的自由”、“以偶然性為前提的創造”、“無原則的價值論”，這三者構成理解“個體我在”生活目的三個彼此緊密聯系的方面。它最常遭到的批評是，這種觀點把“個人”與“社會”割裂開來，使得個人成為了脫離社會的“抽象幽靈”，它將導致一切“公共性”與“普遍性”的崩潰，會導致個人“無法無天”的“唯我主義”與“個人主義”，在我們看來，這種批評的錯誤在於混淆了個人生活與公共生活的邊界。我們並不否認社會公共生活的必要性和價值，也不否認個人與社會之間的重要關聯，我們想強調的是，即使如此，在社會公共生活之外，個體生命有著不能被普遍性權威所穿透的私人生活空間，有著不能被歸結和還原為普遍性“公共生活”的、專屬於個體自我的“剩餘者”，有著不能被共同體的“絕對倫理”所規定的選擇權利，倘若這一點被完全遮蔽和剝奪，那麼，個人將不復有安身立命之處。（賀來《詩性”的自我創造與個人生活的目的》2010-03-05愛思想）

(續上) 自柏拉圖以來，“哲學”與“詩”的爭辯始終貫穿於整個哲學史。柏拉圖主張把詩人趕出“理想國”，認為哲學家因其對永恒不滅的普遍必然秩序的“發現”，所以正代表了這種“個體生命的極致”，在它看來，“詩人的錯誤就在於他們在獨特性、偶然上面白費筆墨——向我們訴說偶發的現象，而不是本質的實在”。哲學要把人引向“在那兒”現成存在的必然真理，從而使人在與人之上“更偉大”、更永久的東西的接觸中超越人的個別性和偶然性，並因此腳踏大地，找到了生命永恒的意義，與此相對，詩人則認為柏拉圖主義的“真實世界”只不過是子虛烏有，每個人的意義在於它通過自我創造，使自己的人生變得與眾不同。不難發現，哲學與詩的爭辯，在實質上就是以兩種不同的方式在回答：個體生命的意義究竟在於否定個人的獨特性和創造性而皈依於普遍性和永恒性，還是承認個人的偶然性並把創造出個人的獨特人格作為人生的目的。

眾所週知，自尼采以來，20世紀不少哲學家對傳統形而上學思維方式及其元意識進行了顛覆性的批判，試圖以此實現與柏拉圖主義決裂。在某種意義上，這種顛覆和決裂就是“詩”對“哲學”的顛倒和解構，他們“贊成尼采，認為人類的英雄是強健詩人、創制者，而不是傳統上被刻畫為發現者的科學家。更普遍地來說，他們都極力避免哲學中冥想的氣味，避免哲學中把生命視為固定不變、視為固定不變、視為整體的企圖。他們如此做，都是因為他們堅持個體存在的純粹偶然所致”。在這些哲學家看來，是“詩人”，而不是“哲學家”，才是個體生命的典范，而“詩人”的最根本的特質就是：不承認先驗存在的必然秩序，它要求以個體的“自我創造”代替對普遍的“必然性”的“發現”，詩人不會為不能發現“普遍真理”而焦慮，而只會為創造性和獨創性的缺乏而焦慮。每個生命個體都是自我創造的“詩人”，在其時間和機緣中，創造出屬於個人的意義空間，使自己的人生成為一個獨特的“作品”，正是在此意義上，每一個體生命都是不可還原的、不能被任何絕對的“元意識”“越界”消解的“這一個”。

個人的自我創造，歸根到底是要創造自己的“價值”和“意義”，即要追求和形成自己的“善”。“價值”與“自由”、“創造”是不可分割的聯系在一起的。

在“個體我在”中，“價值”不是一個“實體性”的概念，而是一個“形式性”概念，也就是說，不可能為所有不同的個體生命提供一個普適性的、在內容上完全相同、一致的、“本質性”的“價值觀”或“價值原則”，對個體生命在在其個人私人生活領域適用的唯一“價值規則”是：讓每一個人“自由”地“選擇”和“創造”屬於自己的“價值”，或者乾脆說，適用於個體生命的乃是一種“沒有原則的價值論”。(下接)

續上—生命個體守護和捍衛自身免於強制的自由，是為了獲得一個屬於自己的生活空間，去創造自己的“可能生活”。

“創造”乃是我們這個時代使用最為頻繁的概念，但熟知並非真知，在人們不經反思的無數次使用中，“創造”被流俗化為一個在所有地方任何時間都適用，然而其實在任何時間、任何地方都不適用的冗餘概念。真正意義的個體生命的“自我創造”，包括三個基本特點。

首先，創造不是對必然秩序的認識和利用，而是對先驗必然性的解脫和對偶然的承認，只有承認偶然，才有個體生命自我創造的可能。個體生命的自我創造不是去“發現”和“復制”那個“在那兒”現成存在的“先驗真理”和“必然秩序”，相反，它是要在時間和機緣中實現自我籌劃和自我生成，時間和機緣拒絕“必然性”，它總是變化的、特殊的、境遇性的因而是偶然的，正是這種“偶然性”使生命個體的自我創造成為可能，只有承認這一點，個體才能避免成為必然秩序的“牽線木偶”，並使創造真正成為人“自己給予自已”的過程。

其次，創造不是對普遍性法則的遵循，而是對“實踐智慧”的尋求。普遍法則是適用於任何時間和任何地點的“一般真理”，康德早已指出，以之為出發點，所能提供的只是“分析判斷”，即不能提供新的知識、只重復和演繹既有知識的判斷，因而不可能是“創造性”的，人的生活因其是時間和機緣的產物，它所面臨的問題總是發生在具體的歷史條件和境遇之中，因此它要求的是“此時此地”可行的生活策略和生活樣式，這種“此時此地”“行得通”的生活策略和生活樣式的尋求，都無法從任何普遍的法則中引伸和獲取，它只能是一種“因地制宜”的實踐智慧，這才是真正意義上的創造。當伽達默爾說“人們所需要的東西並不只是鍥而不捨地追究終究問題，而且還要知道：此時此地什麼是行得通的，什麼是可能的以及什麼是正確的”時，這種“清醒的詮釋學意識”所表達的即是這種“實踐智慧”和“創造”。

再次，創造不是多次性的“復制”和“仿造”，而是每一生命個體對自身“獨特性”的“創作”。每一個人的生命歷程都面臨和經歷著其特殊的時間和機緣，這與其他生命個體都絕不相同，他必須學會不斷地去編織屬於自己的生命之網，“一張向後延伸到過去、向前延伸到未來的網，來取代一個已經成形的、統一的、當下的、自我完中的實體，一個可以被視為固定不移和完滿一體的東西”，從而創造出自己的人生。當我們用“自我”來稱呼一個生命個體時，實際上已經包含著每個人所具有的“獨特性”的期待，運用“實踐智慧”，在自己與眾不同的生活境遇中不斷實現自我超越，創造出獨一無二的“自我”，從而讓自己成為一部“只一回”、“只適用於一人”的具有獨創性的“作品”。

從上述三個基本特點，我們可以看出，對個體生命來說，“創造”的核心就是努力成就獨立的“自我人格”，而不是形而上學思維方式及其元意識所要求的那樣成就“普遍性”。它告訴我們：個人生命的自我創造具有“詩”的性質，而非“科學”的性質。

“詩”的本性在於“創造”，在於獨一無二的“個性”的“張揚”，在於“流動的節奏和意蘊”，“科學”的本性在於“發現”，在於找到一般性的普遍法則和秩序，在於與現成“在那兒”存在的真理合二為一（形而上學思維方式及其元意識所追求的也是同樣目標，古代哲學以“科學的總匯”和近代哲學是“科學之科學”自詡，因而此處所使用的“科學”是包括“哲學”在內的廣義的“科學”）。（下續）