(續上) 若再回到文初，臧國仁、蔡琰（2009）的論點，媒介寫作等課程未能結合相關理論研究成果，一個解釋的方向為：當前媒體教育的書寫或製作概念與方法技巧，並無與特定理論密切結合的方法。本文嘗試在現象學的世界觀下，根據舒茲對自然態度中的經驗本體假設，提出這些說故事的命題。希望能協助說故事者，不論他的表達形式為文字、影像、或聲音，在述說人物經驗時，說一個好故事。

參考書目

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（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

（三）本文借用現象學哲學家謝勒（Max Scheler）對價值與愛之觀點，作為故事題材選擇的參考。舒茲認為謝勒是繼胡塞爾之後，最有開創性和影響力的現象學家（Schutz, 1975: 145）。但可惜他的著作缺乏精確的英文翻譯，再加上他在不同時期的思想，往往無法連貫甚至互有衝突，所以在英語系學術界的影響有限（Vacek, 1982: 156）。謝勒和他同期哲學家最大的差異在於，當他人埋首於理性和邏輯分析時，謝勒以一種近似宗教家愛的精神作為他的哲學基礎。當西方社會普遍認為科學為人類福祉的萬靈丹時，謝勒則呼籲應以基督的愛作為重建西方文明的磐石。謝勒對歐洲大陸思想影響最大之處在神學和倫理學（同上引）。

價值（values），根據謝勒，是一種先驗的，心理層面的意向對象。價值是一種正面或負面感受（feeling）（Schutz, 1975: 166），是意識感性層面的意向功能，不受理性思維的管轄。謝勒認為價值雖然抽象，但卻客觀、固定、甚至永恆。個人可以有不同的價值觀，但人只是價值的「載體」，不影響價值的本質，有如不同色紙只是承載不同顏色，對紅橙黃綠的本質毫無影響（同上引：163）。

謝勒把價值分成不同的類型（modes），從低到高有四個等級。最基礎低階的價值為我們感官知覺的喜惡，如香╱臭、冷╱熱、美味╱噁心等；其上，有我們對生命興衰感受而來的正負認知，如健康╱疾病，生氣╱虛弱，成長╱死亡等，另情緒反應如焦慮、生氣、勇氣等也屬於此一類型；再往上，有我們心靈層面的追求，如美感、理念、正義、和真理等，超越物質生活的文化價值；最高級的價值，為超越俗世的，在屬靈精神層面對信仰、聖潔、與完美的渴求（同上引：168）。

道德，根據謝勒，不在上述的價值類型之中，道德的正負價值，來自實踐上述正面或負面價值的行動。道德高尚之人，追求與心靈與精神層面的正面價值；反之，道德低下者，自甘於心靈與精神層面負面之事。道德須靠行動才得以實踐，否則只是空談，所以道德價值，與上述的客觀、固定價值不同，為個人價值。人的本質與他的行動為一相互建構的結果；我們依自己的道德觀選擇行動，行動塑造我們是誰；人不應只被視為一個有行動能力的主體，人的本質存在他的行動歷史和過程上。

謝勒在他的愛的理論（theory of love）中，進一步將我們的所有行動，劃分到人性的三個層面中：行動有出自身體所需的生理行動、出自自我追求的心靈行動、以及出自聖人境界渴求完美的精神行動。相應對於這三種行動，則有不同層次的愛和惡：聖人精神層面的愛、自我心靈層面的愛、以及身體情慾層面的愛（同上引：175）。

這裡，我們可以看出不同層次的愛和不同等級價值間的對應關係。精神的愛渴求一個超越世俗、形而上、神聖，博愛、善的價值，惡不屬於善的；心靈的愛追求超越生存所需，更高一層的文化價值，它崇尚美、理性、公平、以及規則，鄙視野蠻、不公、粗俗、和紛亂。身體的愛尋求自身的滿足和享受，它需要熱情、物質、和刺激，無法忍受情慾和物質的匱乏。謝勒進一步將領會應用到感情層面；愛一個人，意謂在價值層面理解他人的喜惡，愛其所愛，痛其所痛（同上引：175 176）。但如果領會，根據韋伯和舒茲，意謂在自己的經驗中，建構模擬他人的主觀意義，那對感情的領會，只可能存在心靈和精神層面，無法延伸到身體層面。這是因為心靈和精神層面的愛可以有共同的意義，我們可以經驗屬於自己的集體經驗。

但身體的愛是獨占的，我的感覺永遠只能透過符號再現，他人無法共同參與。所以，我可以理解你對信仰的態度，甚至將你的信仰成為我的信仰，經驗同樣的愛。我可以欣賞你的興趣，甚至將你的興趣成為我的興趣，享受同樣的愛好。我可以欣賞你對妻子的愛，但我不能和你一樣，愛上你的妻子。如果這樣的愛發生，那是我基於自己身體的愛出發，以卑劣的道德標準，實踐心靈和精神層面的負面價值。

對上述概念有些許認識後，我們可以嘗試用價值作為故事選材的參考。若故事主旨在描述一行動的主觀意義，這個故事的成型，一定預設兩個價值：劇中人物的行動選擇以及作者的主題選擇，而前者是否得以曝光，決定於後者。這也意謂作者以他的價值喜好，判斷主題對象的價值喜好。用謝勒愛的概念描繪，就是作者能夠愛他主題對象的愛，痛主題對象的痛，並將這個愛或痛化為故事。而要有這樣的領會發生，故事對象的行動必須根源於精神和心靈層面的價值。精神和心靈層面的追求會感動我們，但我們不會痛因惡有惡報而來之痛，因為我們不愛那些人的愛。

借用謝勒的價值和愛的概念，本文建議的主題選擇標準很簡單且直接：作者是否可以愛主題對象的愛，痛其所痛。不過此一標準的前提是作者個人須具備的道德價值。

二、結論

如文初所言，媒體上的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，本文提出的命題，當然不能一體適用。但如故事主題在呈現人物經驗，那以現象學論述為基礎的命題，應可提供選擇經驗，再現經驗，描述行動，組織事件與建立故事結構，以及表達感情的參考。理論，如Littlejohn & Foss（2008）所言，提倡一種世界觀（worldview），在其觀點下並有知識論和本體論等假設。亦即理論假設一種我們與世界間的關係，並描述世界或存在的本質，以及建議知識建構的方法。

（一）社會現象學探討我們日常生活中，世俗的（mundane）自然態度（natural attitude）下，所認知的主觀真實。命題二指出，說故事者應以線性時間關係安排事件的因果發展。這樣的敘事形式，符合意識在自然態度中的時間經驗。此一立場，顯然意指一個標準（normative）、理想（ideal）的敘事形式；此一標準可用以判斷，事件與時間發展的相互建構關係是否清楚合理。但敘事向來就有不同的形式、結構、意義、和目的，如果說不符我們的自然態度認知習慣，就不是好故事，那顯然否定敘事形式的多元價值。因此本文認為，命題二一方面可以作為組織故事鋪陳的原則，另一方面亦可用為認知敘事風格和自然態度下的時間經驗間之差異性參考。

許多藝術電影刻意地玩弄觀眾的自然認知態度。這類電影強調的往往不在故事內容，而是嘗試創新敘事形式，結果觀眾常常看得一頭霧水，不知所云。一部讓觀眾看不懂的經典電影，為獲得1961威尼斯影展金獅獎的《去年在馬倫巴》（Resnais, 1961）。此片大致述說一男子企圖說服一女子，他們去年曾有過一段情，約好今年在此重逢。女子否認他們曾經認識。另一男子，可能是女子的先生，則反覆地在一鬥智遊戲中擊敗前男子。焦雄屏（2004：357）認為該片導演「……運用各種電影技巧，將回憶、幻想、現實等無邏輯的時空進行交織，……成為『完全以形式代替內容的現代主義電影』」。

從命題二立場認知，可以發現此片的敘事形式完全背離我們的自然認知態度。沒有固定的敘事角度，故事發展不在交代男女主角晦暗不明的關係，而是隨機的，常是鏡頭遊走到哪裡，鏡中人物的相互對話，即成為劇情（plot），甚至天外飛來的一段聲音，都可隨時補上一段。像是好幾個人輪流講一段劇情，而彼此間又毫無關係。

因為故事沒有提供明確的主題結構，劇情發展沒有線性時間關係，所以觀眾無法建立事件的過去歷史、現在定位、和未來期待。觀眾無法知道劇中人現在在做什麼，因為這個現在沒有過去和未來。也因劇情沒有結構，該片的場景連結間，毫無邏輯可言。這個聽故事的過程，的立體派畫風，以多重的敘事角度，製造零散的劇情，打破時間和事件的線性關係，顛覆我們常識的認知以及習慣的故事經驗。以命題二解構該片的建構，可以幫助我們理解觀看《去年在馬倫巴》的故事經驗。

（二）一個故事，除了告訴我們它的內容外，也一定有它的含義。

二十四孝故事，除了講述臥冰求鯉、戲彩娛親等內容外，更重要的意義在教育倫常關係。一個故事本身的意義從何而來，不同的理論典範，有不同的解釋。結構主義認為，故事意義來自文化中已存在的深層意義結構，故事只是透過符號的象徵效果，把深層意義帶出來。Culler（2000: 104-105）以希臘神話《伊底帕斯》為例，說明意義來源。這個神話描述伊底帕斯在不知情的情況下，殺死了父親，娶了母親。在得知真相後，母親上吊自殺，伊底帕斯刺瞎自己雙眼，帶著一對女兒，自我流放荒野。Culler的結構主義立場認為，這個故事的悲劇效果不是來自故事（story）內容，而是來自人類文化中對弒父和亂倫的既定論述（discourse）。故事的意義，並非來自作者安排的事件發展；故事只是一個將文化中既存的抽象意義具體化的象徵過程。意義是故事的因，不是果。

後結構主義卻否認任何深層固定的意義結構，而把意義的所有權，從文本轉到讀者身上，亦即限縮能指（signifier）放大所指（signified）。意義是讀者使用自身所處的「語言遊戲」與文本互動的結果（Giddens, 1987）。Gadamer（1975）的詮釋學（hermeneutics）則把意義放在詮釋者的生活經驗中；詮釋是我們以身處的歷史傳統—特定的觀察、理性、和瞭解等—認知周遭事物的本能。我們以當代的假設或前提，解釋賦有原始意義的文本，在原始的意義上，給予新的解釋。意義不是死的，而是兩個不同歷史傳統的對話。

不同理論，對文本的意義有不同解釋。本文的現象學命題，是否也影射一意義定義？命題三和命題四提出呈現故事人物行動意義以及理解經驗的方法。以此原則說的故事，將描述劇中人物認知的主觀社會真實。故事主旨在再現經驗，但再現誰的經驗，是說故事者的選擇。說故事者，選擇不同主題人物時，故事即呈現不同的社會真實。所以作者決定他的故事經驗角度時，一個故事的意義已然成型；故事意義來自選擇再現的經驗角度。說者選擇誰的經驗，聽者就經歷誰的世界。

隨著這個結論而來的當然問題是，如何選擇？有可操作的標準嗎？台灣近來發生不少駭人聽聞的犯罪事件，如台北捷運隨機殺人案，還有好幾起年輕人因情變引發的謀殺案。若選擇其中犯罪行動作為敘述主題，故事仍可呈現一個忠於自己，追求目標，賦有主觀意義和感情的行動過程。這樣的故事顯然可以人性化犯罪動機，自然化不法行為。不舉這麼極端的主題，若選擇一干吃喝玩樂的追求、另類癖好、怪異信仰等，這些故事也將自然呈現特定的意識形態同時挑戰主流意識形態。

我們當然可以視說故事為一個意義競爭的場域；社會的權力關係決定公共媒體上，大家該聽誰來說故事，說些什麼內容。但如摒除馬克思主義的政治框架，純粹思考故事的意義，是不是可能有一個標準，判斷什麼樣的主題選擇，可以呈現一個共同的善的價值。這是下一點的討論內容。

四、命題四：以特定經驗角度賦予事、物、現象意義

記者或紀錄片工作者面對的題材常為事、物、或現象，將一個沒有生命、硬梆梆的題材，呈現得「有感」是本命題的用意。胡塞爾的「存而不論」，將世界排除在外，專注於意向行為的內容。依此觀點，沒有所謂客觀觀點；所謂客體，都是某經驗角度感知的客體。所以，事、物、和現象本身沒有固定本質，它們的意義來自對利害相關者造成的影響。2014年7月的高雄氣爆事件造成許多生命財產的損失，但對某些工程包商，卻是個賺錢的契機。事、物、現象的意義，來自選擇的經驗角度與它們的關係。

因此當故事主題為不具主觀經驗的事、物、現象時，我們必須尋找特定經驗角度，給予主題意義建構的立足點。簡單講，這個命題的立場就是：我們的故事已有事件但沒有主角，所以要找一個（些）人，作為主角，給予事件主觀認知角度，賦予事件實質意義，讓這個故事有靈魂。

這個說故事方法，其實很接近新聞報導的特寫（feature stories）。特寫，根據蘇蘅（2009：139）「主要描述最近發生的事，包括會議、犯罪、火災或意外，和一般新聞相比，特寫更接近非虛構的故事，但又筆端常帶感情，……不但告訴讀者新知，也能提供扣人心弦的故事……」。蘇亦引述著名的特寫作家Benton R. Patterson提出特寫的三個基本法則：「(1) 把人物放進故事裡；(2) 說故事；(3) 讓讀者如見其人、如聞其聲」（同上引：141）。按這樣特寫法則所呈現的故事意義，與本命題期待效果幾乎不謀而合。記者若要將會議、犯罪、意外等題材，報導得有創意、有感情，需提供當事人第一手的主觀經驗，才可能將一個硬梆梆的新聞議題呈現得人性化。

下面這則新聞報導可以作為本命題的範例。2013年，美國民主與共和兩黨因對「歐巴馬醫改」（Obamacare）內容持敵對立場，國會未能通過2014會計年度的預算撥款。美國聯邦政府於2013年10月1 日進入部分關閉狀態，其中受到影響的包括直屬聯邦管轄的國家公園。2013年10月16日，CBS晚間新聞，有一則聯邦政府關閉衝擊小老百姓生活的報導。新聞如下：

位於加州優勝美地國家公園以西的Groveland鎮，為遊客必經之地，觀光財為鎮上的經濟命脈。2013年8月的森林大火，已使夏季遊客止步，而國家公園關閉更意謂秋天旅遊季節就此結束。記者訪問鎮上一位熟食店店主，她說：「我沒有收入來付到期的賬單，我這個月底就要關門了。我沒錢付房租和電費，我只能帶著一身欠債離開」。她稱這場政府關閉事件人造災害。開店10年，卻因政黨鬥爭，導致關門（畫面：店門口懸掛 “Going out of Business Sale” 招牌）。她哭著說：「這是我的生活，我的生活（畫面：店主拭淚）。我如此辛苦工作，我想像我們這種小老百姓，沒人在意。」不止是這位店主，整個鎮都受到重創。記者訪問另一位餐廳老闆，他說：「之前的大火是棺材，現在這個事件是棺材上的釘子。」他原先期待10月的收入可以讓餐廳撐過沒有遊客的冬天，但現在生意少了百分之八十五。通常他有15到18個員工，「我已資遣了12個人，這真要命」，他說。國家公園關閉造成每天3千萬觀光財的損失。猶他、科羅拉多、紐約、以及亞利桑那等州，挪用州政府經費維持國家公園開放，但加州宣稱它們無力負擔境內23個國有公園。「他們（政客）做的重大的決定，完全摧毀了許多人的生活。我想他們不知道他們真正做了些什麼」，那位即將關店的店主說。當森林大火發生時，人們有森林消防隊的協助，但這場政治災難，人們投訴無門。

就新聞學而言，這則新聞具備特寫性質：有議題，有人，更有他們的困境。但就本命題而言，此報導可視為說故事者選擇給予事件意義的操作方法。故事呈現具體的行動情境：一個以觀光財為生的小鎮，因政治因素，阻斷了客源。經驗主體和行動：在此營生的熟食店主和餐廳老闆，以及他們的日常經濟行動。主觀感受：生意失敗的痛苦和維持營運的艱辛。故事從這兩位報導人物的觀點，來定義華盛頓的政治計算對小老百姓生活的衝擊。觀眾則以這兩位店家的經濟行動意義，來認知美國聯邦政府部分關閉事件。

隨伴此一命題而來，一個無法迴避的問題是：如果所謂的客觀立場不存在，一個故事的意義，完全來自於說故事者選擇的經驗角度，那有什麼樣的標準，來規範我們的選擇以及隨選擇而來的價值。這個問題，將於下節討論。

肆、討論與結論

一、討論

本文援引現象學的內在聯想與外在聯想概念，說明任何故事對象可能包含的豐富主題性；以時間性概念規範一個有組織的故事須具備的結構與邏輯性；以理解概念介紹人物感情的表達方法；最後建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義。這些命題建議我們故事應該或可以怎麼說，這些應該和可以，自然反映出這些原則的價值（valuation），偏見（bias），和可能疑慮。此處提出三點討論。

面臨基測的到來，我進入了補習班，一群國三學生一起迎戰。週一到週五，上完八節課之後，便和同學一同趕往學校對面的補習班。半小時的用餐時間以及半小時的晚休，緊接著開始一連串的授課，一直到晚上十點鐘下課後才騎著腳踏車回家。每每到家後，洗澡完、吃宵夜、整理明日上課用具，抬眼看看掛在牆上的鐘，時間總是將近十二點。作業多的時候，會到凌晨一點多才睡。不論忙到多晚，國三時都是六點四十五分起床。週六和週日，從早上九點一直到晚上九點，都是在補習班度過。測驗、授課、複習、自習，這些項目循環再循環，過著國三生標準的備考生活。反之，若故事強調主觀情感，但少情境脈絡與過程，讀者則缺乏條件，建構同理心的體會。

我被一個一路上陪伴我的好朋友騙了七次，我那位好朋友在班上編造謠言，到處跟同學說我多花癡。結果整個一二年級都覺得我是花癡，大家都用異樣的眼光看我。當時我真的很難過，一度有憂鬱症。回家說我想要轉學，爸媽卻認為我是不想讀書才會逃避，妹妹認為我太無聊。再加上爸爸當時出差去了大陸，媽媽整天疑神疑鬼的，對我越來越兇。我記得當時我每天在學校哭，回家也哭。爸媽對我成績逼得很嚴，讓我喘不過氣。我記得每次跟媽媽吵架完，半夜裡，我就到廚房裡拿菜刀割我的娃娃，生氣時就摔手機，那時我很想殺了我家人。直到有天我看見媽媽坐在14樓的窗戶邊歇斯底里，完全聽不到我說話，我才覺得在她也很有壓力，我應該好好的乖乖的，不跟她吵架。我很怨，我不懂為什麼我要被這樣對待？就這樣過了三年，當時的我，覺得沒人愛我，上帝是不是忘了我了？

下文示範「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。阿嬤說她撿回收已經十多年了，見過太多的人情冷暖，雖然常看人家臉色，但也遇過很多好心人。而最令她難忘的，就是一個妹妹。阿嬤說，有一年冬天，也是差不多這個時間，她還在外頭撿回收。那時候外面好冷好冷，有個妹妹笑笑的，用小跑步朝她走來。妹妹包得很緊，手裡一個黑色大塑膠袋，裝著滿滿的回收要給她。她跟阿嬤說：「天氣很冷，自己要注意保暖，不要感冒了喔！辛苦妳了！」接著快步離去。過了差不多五分鐘，妹妹又回來了，這次手裡拿的不是黑色塑膠袋，而是一杯熱奶茶，還附上最甜的微笑。阿嬤說可以感覺的到她的笑容是發自內心的，那袋回收不僅僅是回收，裏頭還有滿滿的關懷。阿嬤說也許是她天真的眼神加上溫暖的笑容，在冷冷的天氣裡，心裡卻有著很暖很暖的感覺。

下文示範對一完整行動的感情表達，以及行動過程中，身處情境當下的感受。故事開始介紹個人歷史情境、動機、目標等，接著描述行動過程，以及過程中不同情境中的感受，最後以行動的前瞻性結尾。

有一個女孩，在升大學的暑假到媽媽上班的工廠打工，……在準備指考期間，她就很想去做工了。她不是不想讀書，是心疼媽媽工作辛苦，想要減輕父母經濟上的負擔。……媽媽幾乎每天都要加班，工作超時，賺取那一點微薄薪資供應家庭。……

有一次，媽媽在加班時手指不慎被機具壓傷，斷了兩條筋、一條動脈，血液像泉水般泊泊湧出，染紅了白色的布手套。聽到電話那頭傳來的壞消息……。她好難過好心疼，……對於自己什麼忙也幫不上，感到無能為力。她想為媽媽分擔一些壓力，如果自己有能力賺錢，媽媽就不用這麼辛苦了。

……

指考過後，她隨著媽媽去工廠。媽媽教女孩操作機械電焊最簡單的弓型架，那是最簡單小型的部分……。剛開始，女孩很害怕焊接時，朝四面八方噴濺，像流星雨般燒得火紅的鐵屑和刺眼的強光。總是被長達十幾秒爆炸般的聲響給嚇著，也不喜歡金屬在高溫熔化下，瀰漫的煙霧和嗆鼻的氣味。但還是不得不與火光近距離接觸，踩著踏板的腳不能放，一旦放開機械手就會互撞，焊壞了是要扣錢的。她每每想起媽媽的叮嚀：「即使痛也不能放」，被燒的發紅的鐵屑濺到時也是咬牙忍耐。弓型架一支才三塊錢，計件算工資，有做才有錢領。為了把握時間多做一點，除了喝水、上廁所以外是捨

不得休息的，一天下來差不多是六七百塊錢。……

在工廠打工的時間，最開心的就是喝中午便當附的甜湯了，有仙草、酸梅湯、紅茶、或愛玉，每天都好期待甜湯是什麼。……和媽媽一起找塊紙板隨地坐下，捧著便當吃午餐、聊天。午休就在紙板上躺著睡，一側頭就可看見滿地的菸蒂、鐵屑、檳榔渣，但閉上眼只管睡自己的，中午的休息時間永遠都好短暫，體力還沒恢復就要繼續工作。……一個禮拜有幾天，下班後媽媽會帶著女孩去永和豆漿吃宵夜，一碗熱豆漿就能讓人感覺幸福。和媽媽一起聊天、嬉笑著，……充完電後明天又能打起精神工作。女孩總誇媽媽是神人，再重的鐵管媽媽都扛得起來，機械壞了媽媽有辦法修，是工廠裡唯一會手工焊接的女生。房子抵押貸款的利息也每個月按時繳交，將一家五口照顧得很好，即使每天工作辛苦也不自怨自艾，總是樂觀開朗的面對一切。……

經歷了這樣的打工經驗，女孩不但靠自己的力量賺取了她新學期的生活費，也更能體會媽媽的辛苦……。上了大學，女孩對自我要求的標準很高，她不想浪費時間做無意義的事，總是把握時間學習、充實自己。偶爾懈怠，只要想起媽媽，便有前進的動力了。這個學期結束後的寒假，女孩還是會去工廠打工、陪伴媽媽，替媽媽分擔辛勞。

其次，若視作者選擇的事件為組成整體故事的單位元素，那基於結構所產生的事件間，亦將呈現合理的邏輯性。換句話說，事件的發展，基於結構，且可延續結構，將結構關係不斷地複製於下面的事件中。重複再製的結構關係可為母題（motif）的一種形式，當一故事的歷時發展有明顯母題時，讀者可以輕鬆掌握故事脈絡，依對母題的記憶預期未來發展。有句名言謂：好的編劇是「情理之中，意料之外」。

情理之中，即故事事件間，存有合理的邏輯關係。意料之外，則多是在故事的主結構下，另有隱性結構，在故事尾聲浮現。意外但合理。所以故事整體的結構性與事件間的邏輯性，係由故事內容是否呈現清楚合理的歷時性而定。在學生的紀錄片中，甚至在專業作品上，常可看到故事缺乏明確結構，事件零散前後關係不明，欠缺母題，無法建立前瞻性等問題。從本命題看來，原因都出在事件和時間無法相互建構出彼此明確的定位。紀錄片可能是最難塑造主題歷時性的故事類型，這是因為作者無法自主安排故事元素，而必須在拍攝對象的生活中，發掘出在結構上有意義的事件。但是否可以順利取得導演的理想內容，不是導演可以控制。常有的結果是，導演只能就可獲得的材料，組成故事，因而容易出現上述問題。

Berger（1996: 4）指出「敘事即故事……敘說人、動物、外星人、昆蟲發生的事。亦即。故事包含了一系列按時間順序發生的事件……」。結合Berger觀點與命題二，一個有系統的故事意謂這一系列按時間順序發生的事件，還需具備結構與邏輯性。

三、命題三：以詮釋（interpretation）表達感情

一個好故事，須有結構與邏輯外，更重要的是感情。好的故事召喚讀者，將自己的感情投射在劇中人的感受上，體會他們的感情。用現象學的詞彙形容就是，作者要能詮釋行動，讀者才能理解意義。意義不是感情，是促使行動的動力，但有意義的行動一定被賦予感情，理解意義則亦能體會一路走來行動中的感受。所以，感性的訴求，必須有足夠的知性背景，讀者才有基礎，領會劇中人的主觀意義。經歷劇中人的經驗，也是為什麼我們可以重複地閱讀小說或觀賞電影。雖然重複的資訊已無意外（surprise）價值，可預測的資訊等於沒有資訊（Campbell, 1982），但我們仍可將自己放在故事情境中，重複地體驗劇中人的感情。延伸舒茲的理解觀點於感情描述，本文提出兩種詮釋感情的方法：表達行動者對一完整行動所賦予的感情，以及表達人物在不特定情境中，當下的感受。

一個行動有追求的目標和期待改變的現狀，它當然承載了行動者賦予的真誠感情。瞭解行動者追求什麼，當能感受隨此行動所帶來的失敗痛苦或成就快樂。若把說故事者視為詮釋者，那根據舒茲前述理解要件，詮釋者須提供以下內容：

(1) 行動者對身處情境的認知，以及；

(2) 在此情境中，想要什麼、為什麼、怎麼做。這些內容讓讀者「認識」劇中人物，瞭解他追求什麼，也為故事埋下結構方向，引導後續事件的產生。東方的武俠小說，通常描述一個少年遭遇殺父或滅門之痛，報仇成為行動動機與目的，背負的家族或師門責任則是引導故事發展的結構。西方傳統的英雄故事，則多是一特立獨行、與世無爭男子，身不由己地捲入一場是非、善惡之爭，結果男子化身正義代表，在消滅邪惡勢力，重建秩序後，重回原本的個人世界。其中，行動的動機與目的是除暴安良，結構則為是非、善惡的二元對立價值和理念。掌握故事人物行動的意義，讀者就可以在他追求目的過程中，體會他的心路歷程。導演蔡明亮的電影，如《愛情萬歲》（蔡明亮，訊，不確定劇中人「要」什麼，所以難以理解劇中人的感受也為常態。

除了對行動所投注的感情外，我們在特定情境或互動中，也有當下的感受，如何再現這樣的感情呢？經驗只能建構無法傳遞，所以著筆於故事人物的心理描寫，只能讓讀者「知道」，而無法「領會」。

唯有具體的情境描述，再配合情感刻畫，讀者才可將自己放在那個情境中，以自己的常識經驗，體會文字或表演企圖引導出的感覺。資深文字工作者，常強調文字要有畫面，描述才深刻，例如場景描寫，環境觀察，對話，動作等（李委煌，上課講義，2014.11.18）。這些畫面，也就是此處所謂的情境，用意在提供讀者經驗攝入的條件。而感受的刻畫，則限定讀者在此條件上經驗建構的方向。「感動，不是一廂情願寫自己感覺，而是旨在引發別人的感覺」（同上引）。要達此效果，本文建議的方法為：「情境感受詮釋」=「具體情境」+「感受」。基於現象學，此處的情境與感受當然都是（作者）主觀的經驗認知。

在故事中，這兩種表達感情的方法理當彼此互補應用；我們對自己一個有計劃、有期待的行動有感情層面的意義，行動過程中，對身處情境亦有當下的感受。如何將感情表達活用在故事中，有待作者創意發揮。尤其是不同類型的媒介，有不同的表現形式。例如小說可以很細膩地用語言描述劇中人的內心世界，而電影則必須靠「內心戲」呈現，兩者方法完全不同。

本文以下提出幾個例子，作為對比並示範本命題的應用。下文說明敘述若重情境，而少主觀感受，故事將缺乏感情。(下續)

為刺激同學跳脫定型化常識的思考習慣，作者以腦力激盪，介紹內在聯想與外在聯想概念。作者改問「回想你昨天一天的經驗？」同學們的回答，亦多為一些標準類目，如上課、吃飯、聊天、上網等。再要求同學仔細想想，並請全班協助回答，但內容也多增加有限。

若細數，每早從意識逐漸清醒到朦朧入夢之間，我們其實經歷了非常多的經驗，豐富地可能超乎想像。以同學在校的一天為例：聽到鬧鐘聲音、睜開眼睛、感覺到甦醒的身體、腦中可能還有殘留的夢境、看到身處的環境、控制身體起床、穿拖鞋、走路、上廁所、梳洗、和室友互動、開電腦（手機）上網、瀏覽網頁或網上互動、選擇今天的衣著、走出寢室、碰到認識或不認識的同學、走過校園、看到校園景緻、進入餐廳、聞到食物的味道、看看今天的早餐內容、選擇早餐、感受早餐的滋味、享受（或不享受）早餐滋味。

以上只是略述起床約一個小時內的經驗。我們還可以加入同學可能的意向活動：白日夢、腦袋裡揮之不去的旋律、期待、煩惱、興奮、生氣、憂傷、喜惡判斷等等。這還不包括同學一天行動過程中，可產生的外在聯想：身處環境的描述、互動的對象、彼此的關係、互動的方式與內容、接觸資訊的方法與內容、與資訊的關係、身處的場域與性質、身處的人際脈絡、人際脈絡的本質等等。

如果上述這些內容是同學一天中可能發生的經驗，那介紹自己近二十年的生命經驗應不只是家鄉、興趣和志願。你可以回憶從小到大起床時的情境變化、起床後面對的不同世界、不同年紀時對今天的期待等。經過這樣的腦力激盪，作者要求同學選擇一個生命中，特定經驗層面，作為作業主題，說自己的故事。

同學的作業中，不乏令人印象深刻的創意主題。有位同學以吃飯為題，描述小時候，祖母常做滿一桌豐盛的菜餚，全家溫馨地共進晚餐。後來父母離異，在她心中，晚餐永遠有一個空的位子。祖母過世後，姐妹倆合力做菜，等父親下班一起用餐。現在一個人在學校餐廳用餐時，常想起祖母的一桌菜，懷念全家團圓的景象。她期待未來，
有一個完整的家，一家人一起吃飯。有位同學以自己愛哭為題，描述從小到大，為哪些人、哪些事，流過眼淚。有位同學描述這輩子在美食與體重間的痛苦拉鋸。有位同學家裡開洗車場，洗車聲是從小玩耍、唸書、家裡大小事宜的背景音樂。高中畢業後，同學到家裡打工，工作一天後對她說，洗車這麼辛苦，妳父母怎麼做得下去。從此洗車聲不再是洗車聲，而是父母對家人的愛、付出、和她心中感恩的聲音。

從內在與外在聯想概念發想，一個主題對象能提供我們發揮的空間，可能無限延伸。一個對象可呈現的經驗範圍廣度，與一個敘事角度可挖掘的深度，不是由主題對象決定，而是受限於作者對故事主題的熟悉程度、敏感度、想像力、以及發掘資訊的能力。具備這些能力，許多平凡的對象，都可能發掘出吸引人的故事。

二、 命題二：以主題的歷時性建立故事整體結構與事件間的邏輯關係基於現象學的時間概念，本文假設一個故事整體是否有明確結構，以及事件發展間是否符合邏輯，關鍵在於是否清楚建構主題的歷時過程。不論故事主題是人、事、物，一個主題對象的目前狀態背後有歷史，前面有未來（即使已經結束的事件也有目前定位，甚至隨著
目前立場的改變，已過去的事件，可重新定義，甚至可能死灰復燃，重拾前瞻性）。將這個狀態的來龍去脈有系統地呈現，就有一個清楚的故事結構。

首先，若時間的定義不是物理的，而是來自事件發展的前因後果主觀時間，那「時間感」的建構必須依附在明確的主題結構上。過去、現在、未來必須在同一結構上，才有彼此的相對關係。從小父母以民主的方式教育我，國小學美術，國中唸音樂班，高中時愛上街舞；這樣的故事沒有結構可言，我們不知道他大學會發生什麼事。描述一
家人吃飯的變化或自己為什麼流淚，則有一個貫穿作者生命經驗的主題，並還在朝未來發展。一個故事的結構，為作者選擇將一連串事件連結起來的原因或條件。一連串具有結構性的事件，建構出故事的內部時間。

此處要注意的是，事件的「線性時間關係」不等於自然的「時間線性關係」；前者指的是作者選擇安排，過去、現在、到未來的事件發展過程，而後者是物理性的時間延續感受。在一特定結構上，作者選擇的有意義的事件不可能隨物理時間自然連續發生。如何發掘出在故事主題結構上有意義的事件，決定他們的因果關係，合理地安排出
線性的敘述內容，決定讀者能否有系統地建構對故事的認知。不同經驗角度的陳述或跳躍式的剪接，可能是創意的表現方法，但也將困惑讀者，因為這樣的安排破壞了讀者意識中的線性時間邏輯。

當然，故事可以簡單可以複雜。一個單純的童話故事，只有單一結構的線性時間過程。一個複雜的故事，如金庸的天龍八部，則有多重結構，各自建構自己的線性時間脈絡；雖各自獨立發展，但彼此間的關係錯綜複雜。不論故事簡單或複雜，線性的時間認知是讀者理解故事的先驗基礎，有明確線性時間關係的故事發展必然呈現結構性特徵。

記憶再訪過去，回顧則整理過去，建構某些過去與現在的關係。同樣的邏輯，前瞻是基於特定目前狀態，所期待的未來可能。前瞻不是自然發生的將來，而是需以行動開創的局面。過去雖然過去，但它和我們的關係有可能因現在狀態的改變，而獲得新的意義。未來雖是未知，但它是否可能，取決於現在的行動。順利的話，現在的未來指日可期。碰到困難，昨天還鮮活的未來，今天已成明日黃花。

結合胡塞爾的時間概念與我們的行動，則可發現時間、行動、與結構，三者的相互建構關係。舒茲的社會現象學定義行動為有計劃的行為（Schutz, 1972: 19），強調行動的計劃性與目的性。一個「現在」採取的行動，是希望「未來」某個時間點，達到預期效果。所以是一個未來的「果」，引發現在行動的「因」。現在不是一個靜止狀態，

未來不斷地來臨成為現在，現在不斷地流逝成為過去。現在的行動一方面成為我們進行下一個行動的基礎，另一方面則成為目前狀態的歷史原因。現在，來自未來，基於過去，在行動中連結過去到未來。雖然現在依附過去未來而生，但它可以決定過去到現在，以及現在到未來的因果關係和對彼此意義。在現在設定的未來目標，決定現在應該做的事情。隨著現在的行動不斷地成為過去，這些過去的現在（past present），累積造成的現在的現在（present present），決定現在看過去的評價和意義，也決定現在到未來有多遠。

一個觀察到的行動或事件，可能只是一個時間軸上的現在片斷，它的背後存在一個過去延伸到未來的行動結構。瞭解行動或事件，意謂瞭解這個整個行動結構在特定時間軸線上的過去、現在、和未來的因果發展。

三、行動的意義

舒茲傳承韋伯的理解（Verstehen）概念，也強調瞭解（understanding）行為，在於瞭解行動者賦予自己行動的主觀解釋（interpretation）。韋伯視理解為社會科學掌握社會真實的方法論，舒茲則認為對他人行動的理解，是我們生活在常識世界中（the common-sense world），一種定型化（typification）的能力（同上引：25）。

舒茲定義行動為：「基於行動者預先設定的計劃，而執行的行動」（同上引：19）。這個定義強調行動是有意識、主動、預先安排、且有目的。這個定義同時意謂，行動者乃基於目前的身處情境，想像行動完成後，可帶來的未來情境（同上引：20）。隨機、獨立的行動不屬此定義範圍，行動必須是持續、積極追尋、能帶來改變的作為。舒茲進一步指出，行動者要執行一合理的行動，須具備以下知識：(1) 對所處獨特的個人歷史情境有明確的認識；(2) 知道行動可以帶來的未來情境，即預期的目的；以及 (3) 具備可以達成目的的知識、方法、資源等（同上引：30-31）。

這些論點似乎加深了理解他人行動的難度；如果這些複雜的認知內容，是執行合理行動的前提，那我們怎麼可能知道別人腦中在想什麼。可是在現實生活中，我們又可以很自然地和其他社會成員互動溝通、彼此協調。我們對文化象徵有類似的感受，對社會習慣、習俗、制度有統一的認知。簡言之，我們擁有並參與建構共享的社會真實。

舒茲表示，這是因為我們自始就生活在一個互為主體性（intersubjective）的世界；我們學習共享的社會知識，體驗共同的社會經驗。每個人都不是從零開始，第一手地探索這個世界，而是被放在一個已有固定文化解釋的環境中，傳承既有的態度、方法、和說法。

其他社會成員，不是一個個陌生生物，而是同胞；他們像我一樣，基於自己的原因，期待目標，規劃行動。所以我們大概知道別人要什麼，為什麼，以及怎麼做。我們知道每個人的行動都有自己的動機、手段、和目的（同上引：55）。

所以，理解他人的行動不是問題，問題是如何設身處地，以他的立場，看待他的行動。我們對情境的定義是主觀的，不同人對同一情境，會因不同的主體性，而有完全不同的解釋。「社會真實包含信仰和信念等，它們對行動者而言是真的，卻無法由外在觀察」（同上引：54）。因此，要理解一個人對行動所賦予的主觀意義，認識他的主觀

世界，首重發掘行動者對行動情境的主觀認知。在此基礎上，再行瞭解行動者的動機、期盼、目的等，當可領會行動者的經驗。

有這些行動的背景資訊，我們得以理解他人行動的主觀意義。若能理解，還能體會，體會隨行動過程和結果所帶來的酸甜苦辣、喜怒哀樂等感情。

參、概念應用：說故事的現象學命題

一、 命題一：以內在聯想與外在聯想拓展故事主題的取材

視野

如同一意向對象預設許多內在與外在聯想，任何一個故事對象（subject），也預設許多本身包含的內在聯想，與圍繞在旁的外在聯想。在選擇故事主題（theme）時，我們可就故事對象所預設的內在與外在聯想中，選擇可能切入的敘事觀點，發掘不同層面與立場的經驗世界。

在課堂上，本文作者以同學最熟悉的對象—自己—訓練學生開創敘事選材的視野。當過多年學生，同學們已非常熟悉如何介紹自己。示範的同學總是介紹自己姓名，來自哪裡，興趣志願等等。自我介紹，對學生而言，屬舒茲所謂的「定型化常識」（typification of the common-sense world）（同上引：7-11）。同學們碰到自我介紹場合，大多依樣畫葫蘆，標準說辭再來一次。要求同學多說一些不同內容時，同學往往就此打結。

透過這樣的方法，胡塞爾指出，我們的意識一定伴隨著意向性（intentionality）；意識一定是針對某個對象的意識（consciousness of something）。沒有所謂空的想法、空的恐懼、或空的希望；而是對特定對象有想法、有恐懼、或有希望。所以瞭解意識的本質，意味瞭解意識如何經驗它的對象（consciousness as it is experienced），以及這個對象本身如何呈現在意識的經驗中。這就是胡塞爾之「回到事物本身」（To the things themselves!）口號的真諦。

笛卡爾的「我思，故我在」是西方唯心論哲學的重要基礎；如果「我思」，是我唯一不須懷疑的存在經驗，那「我思」應是一切哲學思維的起點。但舒茲指出（同上引：102），胡塞爾認為笛卡爾的我思還不夠徹底，我思還應包含兩個層面：思維本身（act of thinking）與思維的對象（object of thought）。胡塞爾稱前者為「意向行為」（noesis），後者為「意向對象」（noema）（同上引：107）。

以一實際椅子為例（同上引：106），依「存而不論」分析，我們先排除對此椅的既定認知，不論它是否存在，形象為何，則可發現我們思維中，仍有一個對它揮之不去的感知。這個感知不是像照相般，將此椅形象存在我印象中（perception as such），而是我「對」它的感知（perception of）。這就意謂，我的「意向行為」並不受這實際椅子限定，我的「意向對象」並不是這張實際的椅子，而是我所感知的椅子。這個我所經驗的現象（感知的椅子），可能對應或不對應，外在那張椅子。對現象學而言，外在世界，就像那張實際的椅子，是感知客體，但意識的意向行為，不受物理世界存在的限制。我們所經驗的世界是一個現象，一個建構在意向行為的主觀選擇上的主觀產品。

若再進一步檢視我們感受到的現象，根據舒茲，則可發現任何意向行為都不是獨立、隨機地操作，任一意向對象也不是單一呈現在意識中。意向行為是連續、有記憶、且會改變的，所以一個意向對象成立時，隨伴而來的包括我們對這個對象曾有的綜合經驗。舒茲以他花園中「這株開花的樹」說明任何現象的豐富內涵（同上引：106）。

當意向對象「一株開花的樹」呈現在我（舒茲）心中時，這個印象即與這樹的物理存在狀態脫離關係；不論此樹後來的命運如何—茁壯、枯萎、或遭砍伐—我已有一個無法抹滅，對此樹的既存印象。

但這個既存印象，不會只有一個單一形象。我記得這棵樹不同時間、季節、年歲的樣貌；我看過很多這個樹種的樹；我對這一樹種有獨特的感情；我對樹有既定的價值（如環境意識）。所有的這些經驗，都可能與我對此樹的印象，同時浮現。

一個意向對象呈現在我們印象中時，它同時承載了我們對此一對象的所有複雜經驗。舒茲稱一個意向對象因本身特性所引導、指涉出的可能印象為 “inner horizon”，本文將此名詞翻譯為「內在聯想」。一個意向對象除了有內在聯想外，還有「外在聯想」（outer horizon）（這兩個概念，華文學界多譯為「內視域」與「外視域」，

但在本文脈絡中，聯想較能表達文意）。這棵樹一定存在一環境背景中，背景中的其他東西，旁邊的花草樹木，花園的設計、花園旁的房屋、街道等；這種種外在聯想也與「一株開花的樹」同時存在（同上引：108）。

當思維專注在一對象上時，我們可能感知到的經驗內容，包含了此一對象的所有內在與外在聯想。內在聯想與外在聯想給予任何一個意向對象無限的發想可能，他們的豐富內涵可以是我們說故事的創意泉源。

二、時間性

胡塞爾的現象學中，一個非常重要的概念為我們的時間意識（consciousness of time）。胡塞爾所思考的時間，不是物理、外在、或客觀機械的時間；而是意識對事、物在時間過程中，變化發展的體驗。亦即，意識對事、物在過去、現在、和未來的時間軸線上之定位，以及所賦予的主觀意義。時間不是一個空的容器讓我們在裡面行動，也不是事物的時間標記，而是意識基於自己的意義建構邏輯，所記得的過去、身處的現在、和期待的未來。

過去、現在、和未來的意義是相對的，依賴彼此得到內涵，隨彼此改變而調整。以下文為例。一個陶醉在戀愛中的女孩，她回想兩人相遇的經驗是甜美的，她常編織兩人未來的夢想。但有天她發現對方欺騙，在那當下，兩人相遇的經驗頓時轉為苦澀，過去這段美好的時光原來是個謊言，編織的未來也隨之煙消雲散。過去與現在間，沒有無法改變的固定關係，而是由當下的意向決定。同樣地，隨著現在的重新定義，過去的重新整理，未來也隨之調整。

雖然過去、現在、和未來，三者相互依賴存在，但現在是「一個所有時間關係的關鍵點」（Husserl, 1991, as cited in Brough & Blattner, 2009: 128）。胡塞爾稱一個由目前狀態（present）所追溯出的過去歷史為回顧（retention），可預見的未來為前瞻（protraction）（Brough & Blattner, 2009: 129）。「回顧」是一個特定目前狀態的消失過往，它的內容不包含與此狀態無關的其他過去。回顧不是記憶；記憶是自主的意向活動，它可以再現（represent）我們曾發生的經驗，而回顧依附於特定意向活動，呈現（present）一個目前狀態的曾經。

這樣的訓練方法，根據臧國仁與蔡琰，是基於一個「寫多了就會」的迷思（臧國仁、蔡琰，2009：15），缺乏核心理論，無法受惠相關領域的學術成果。他們的建議為，引用敘事理論（narratology），分別作為理解傳媒邏輯與故事本質的知識論與本體論基礎，在一基本架構下，掌握不同媒介故事之風格、品質、特性等內涵（同上引：21）。

結構主義學者（Chatman, 1980；Culler, 2000）將敘事分為兩個層面：故事（story）及論述（discourse）。故事指的是事件的發展，角色，與情境等；論述是故事表達的方法。前者是「什麼」（what），後者是「如何」（how）。在敘事學傳統中，論述層面的研究方法，如結構主義、詮釋學、或後結構主義，向來長於分析、解構、詮釋、與批判文本（故事）；而著墨於故事層面者，則企圖尋找故事的通則性描述，如基本元素（Miller, 1998）或歷時性（Berger, 1996）。是否可以應用這些理論，來指導我們說故事，尤其是說一個好故事，臧、蔡並沒有進一步的討論，但在文章結尾似乎期待這樣的可行性（臧國仁、蔡琰，2009：21）。

本文呼應臧、蔡的提議，並進一步提出理論命題來指導我們說故事。結合理論與說故事是一個特別的嘗試，理論有固定抽象架構，故事應有無限可能，兩者在本質上似有衝突。在文學領域中，理論多用在探討文學的本質與評論批判（這些本質），而非指導作者該做什麼，不該做什麼（Chatman, 1980: 18-19）。既是創作，就不該有任何架構，限制作者的創意。再參考文學寫作課程，以MIT的開放教材為例（MIT Open Course Ware）， 如 Writing and Experience（Fox, 2002），Writing Workshop（Young, 2008），Writing and Reading Short Stories（Lewitt, 2012）等課，則可發現教學內容多為經典作品閱讀與討論，寫作策略發想，寫作技巧，與同儕評論等，與理論無關的訓練方法。

所以在傳播和文學領域，似乎沒有以理論來指導說故事的先例。理論可用來描述、分析、解構、詮釋、和批判故事，從不是作者的食譜。但在教學經驗中，甚至在專業作品上，我們常可看到很多問題故事；如組織零散、事件發展間欠缺邏輯性，或是企圖觸動人心但難以觸動人心，讀來無感。這些問題，是不是可能尋求理論上的協助？

本文從現象學角度出發，若將故事視如一首音樂—有如欣賞一段音樂的過程，故事亦提供聆聽者一段獨立封閉的感知經驗—本文嘗試思考，是不是具備某些特質的故事，可以讓這段感知經歷更有系統、條理、且感情的表達可引起共鳴。現象學一個重要精髓在描述感知現象如何呈現在意識中，意識如何透過意向性（intentionality）建構經驗。本文視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動意義，引用社會現象學者舒茲（Alfred Schutz）所討論的現象學概念，提出幾個命題（propositions），作為選擇經驗、組織鋪陳，以及表達感情的方法。希望這些命題，可以協助學生開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，並且故事中所呈現的人物感情是可以引起讀者共鳴的。

當然，如果這些命題提供一個「好」故事的某些標準，那這些命題本身的價值取向也預設了他們的適用範圍。現象學一向強調主觀經驗的詮釋，所以依這些命題說的故事，自然長於敘述人物經驗、或呈現特定經驗角度感知的事和物。結合此一特色與不同形式的媒介敘事，這些命題的功能不在提供新的敘事概念或技巧，也非適用於所有類型故事，而是當敘事主題為人物經驗時，不論媒介的形式為平面文字，聲音，或影像，都可參考這些命題，作為再現經驗與描述行動的原則。以下本文首先討論相關現象學概念，接著應用這些概念提出命題，並輔以實例說明應用，最後提出討論與結論。

貳、相關現象學概念

一、意向活動

胡塞爾定義現象學為「探討有意識的經驗之本質，尤其是賦有意向的經驗」（Husserl, 1983, as cited in Smith & Smith, 1995: 9）。胡塞爾深信經驗本質之探討不需有任何先入為主的形而上理論，而應致力於描述現象本身。所謂現象，根據Moran（2000: 4），可謂「泛指那些以任何形式呈現予意識的經驗」。為達此目的，胡塞爾採取的方法為擱置我們習以為常的外在世界，因為我們日常態度中的認知已受到許多先入為主的風俗、信仰、與價值的影響；我們對事物的感知，已不是事物純然直接呈現給我們的樣貌。現象學並不否認外在客觀世界的存在，而是認為只有在確實瞭解意識最純然原始的面貌後，才可能理解外在世界和我們之間的「相對」本質（Schutz, 1972: 122）。這個研究方法即胡塞爾著名的「存而不論」（phenomenological reduction or epoché）；以存而不論去除我們日常態度中未經反省的認知，以一種先驗的態度，描述我們如何經驗這個世界。

孫維三·如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題

摘要：本文採現象學立場，視說故事為再現經驗、描述行動，聽故事為建構經驗、領會行動，並借用舒茲的社會現象學概念，提出幾個命題—以內在聯想與外在聯想概念說明任何故事對象可能包含的豐富主題性，以時間性概念規範故事結構與邏輯性，以理解概念介紹感情的表達方法，以及建議以特定經驗角度賦予事物或現象意義—希望能協助說故事者開拓敘事觀點的視野，組織敘事內容，建立故事結構，以及在感情表達層面引起共鳴。

壹、介紹

神話是部落文化維持文化傳承與認同的重要機制。在儀式中，宗族長老述說祖先流傳下來的故事，告訴部落的年輕人，我們從何而來，在這裡做什麼，還有將來要到哪裡去。今天這個說故事的模式仍然存在，只是說故事的人不再是長老，而是媒體。報章雜誌、書籍、電視、電影、廣告等，每天對我們訴說不同類型的故事。透過媒體，觀眾或讀者聆聽共同的人生故事，學習詮釋經驗，理解人、事、物的方法，同時傳承文化知識（臧國仁、蔡琰，2009）。雖然今天社會對自己說的故事類型複雜，功能不同，且價值不一，但我們和故事的關係仍然不變：「故事定義了社會真實，並也組織了觀眾的情性活動」（同上引：5）。

所以傳播學門教育一個重要任務是訓練學生說故事，而說一個好故事是許多傳播工作的能力要求。若廣義理解故事形式，傳播科系中訓練學生說故事的課程相當多；從初階到進階的各種媒介寫作，從紀錄片到廣告、電影等製作課程，都在說故事。這些課程內容，大多著重說故事的形式訓練。以媒介寫作為例，傳統的訓練方法多著重形式技巧，以配合媒介的「組織常規」，協助學生將來融入內容生產。

（原題：如何說故事： 幾個呈現經驗的現象學命題；作者；孫維三，；原載：中華傳播學刊 Chinese Journal of Communication Research；第二十九期．2016.06．81-107頁；關鍵詞：社會現象學、故事、時間性、敘事、理解）[胡塞尔體驗理论]

Steve McCurry: 最後一卷 Kodachrome 01

三体

陳明發（亦筆）的詩 1977 〈傘〉

[成年男人的「樂趣」]

等到我們對樂趣的培養有了經驗，我們就滿足於想念一個女人……這份樂趣，就不去操心這個形象是否符合實際，同時也就滿足於愛她的樂趣，而無需確信她是否愛你；我們還放棄向她承認我們對她的愛戀這樣一種樂趣，以便使她對我們的愛戀維持得更強烈——這是學日本園藝師的榜樣，他們為了培植一種好看的花，不惜犧牲好幾種別的花。

[關於男人的性格]

她了解斯萬的全部性格；這種男人的性格往往被世人忽視或嘲笑，只有在情婦或姐妹眼裡它才具有真實的、可愛的形象。我們很珍惜自己的性格，甚至包括我們極想改正的性格，因此，當一個女人對此習以為常並采取寬容和善意打趣的態度(正如我們本人對它習以為常，我們的父母對它習以為常一樣）時，老的愛情便像家庭感情一樣溫柔和強烈。當某人站在我們的角度來評論我們的缺點時，他和我們之間的關係便變得神聖了。

[愛情的法則]

在生活中，在各種不同的生活情況中，凡涉及愛情的事最好不必試圖理解，因為它們時而嚴峻無情，時而出人意料，仿佛遵循神奇的法則，而非理性的法則⋯⋯我們最好不要用邏輯來解釋他的情婦為什麼頑固不化，而應認為他命中注定要受到這個打擊，命中注定要死於心病。情人們往往必須與障礙搏斗，他們那由於痛苦而變得極度興奮的想像力猜測障礙在哪裡，而障礙有時僅僅在於他們無法使之回心轉意的女人身上的某個特殊個性，在於她的愚蠢，在於他們所不認識的某些人對她所施加的影響或她所感到的恐懼，在於她暫時對生活所要求的樂趣，⋯⋯總之，情人無法了解這些障礙的性質，因為女人玩弄手腕向他隱瞞，也因為他的判斷力受到愛情的蒙騙而無法進行准確評價。這些障礙好比是腫瘤，醫生終於使它消退，但並不了解起因。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

天生［施虐狂］

除了表現之外，在凡德伊小姐的心中至少一開始善惡並不混淆。像她那樣的施虐狂都是作惡的藝術家；徹頭徹尾的下流胚成不了這樣的藝術家，因為對他們來說惡不是外在的東西，而是天生的品性，同他們無法分離；他們不會把品德、悼亡和孝順父母之類看得神聖不可侵犯，所以當他們褻瀆這類東西時也感覺不到大逆不道的痛快。而類似凡德伊小姐這樣那樣的施虐狂，則是一些單憑感情用事的人，生來就知廉恥，他們甚至對感官享受都視為墮落，當作只有壞人才能享受的特權。他們一旦在操行方面對自己作出讓步，一旦放縱自己貪歡片刻，他們也總是盡量讓自己和自己的對手鑽進壞人的軀殼裡去，甚至產生一時的幻覺，以為自己已經逃出拘謹而溫順的靈魂，闖進了一片縱欲的非人世界

【空洞的高雅】

多虧這些蓋爾芒特，這套從來是空洞無物、枯燥乏味的所謂高雅的禮節驟然間增添了人人喜聞樂見、但卻盡量摒棄不用的東西，一種真誠的、發自內心的歡迎和問候。與此相仿，有些人天生喜歡低劣的音樂和平庸但流暢、悅耳的旋律，但也會因交響樂的存在而抑制自己的愛好。可是，他們剛抑制住本能的愛好，剛為理查•斯特勞斯那色彩富麗、令人目眩的交響樂所傾倒，緊接著卻又看見這位音樂家用奧貝的寬容演奏了通俗樂曲（這一次正名是沒有道理的），不禁喜出望外，喜形於色，一面美滋滋地聆聽《莎樂美》，一面對斯特勞斯感激涕零，因為在聽《皇冠上的鑽石》時，他們絕不可能流露出自己的愛好。

【疑心病】

……我對此總是犯疑，心裡感到痛苦，最後總算消除了疑心。可剛剛平靜下來，疑心病遂又以另一種形式復發了。……這些說來都是雞毛蒜皮的小事，就像平常在周圍空氣裡飄忽的無數細菌，人們每天大都在吸收，可無害於健康，性情也不會因此而變壞，然而對於天生易受感染的人來說，就是致病的因素，導致痛苦的淵藪。……我想起了我所聽到的有關斯萬對奧黛特的愛，以及他一生中如何一直被玩弄的種種情況……別人的種種傳聞起了推波助瀾的作用，致使我在以後的日子裡，想像力總被假設佔了上風，猜度阿爾貝蒂娜並不是一個好姑娘，可能跟從前的娼妓沒有區別，不講道德，慣於欺騙，我也常常設想萬一我真的鐘情於她，等待著我的命運將是何等痛苦。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【矛盾】

我現在終於明白了，剛才見德·夏呂斯先生從德·維爾巴裡西斯夫人家出來時，我為何覺得他酷似女人：真是個十足的女人！他這類人，不像看上去那麼矛盾，他們的理想是富有男子氣概，原因就在於他們天生的女人氣質，在生活中，他們只是在外表上與其他男子沒有差別；每個人的眸子平面都凹雕著一個身影，毫無例外，它銘刻在人們借以觀察宇宙萬物的眼睛裡，可在他們那一類人的眼睛裡，銘刻的不是仙女的倩影，而是美男的形象。他們這些人始終處於詛咒的重負之下，不得不靠自欺欺人和背信棄義過日子，因為他們也清楚，他們的那種欲望實在可恥，會受到懲罰，因此不可告人，然而正是這一矛盾給人創造了最為甜蜜的生活樂趣；他們不得不背棄自己的上帝……他們是失去母親的孤兒，一生中，他們不得不對自己的母親撒謊，甚至直到為母親合上雙眼的最後一刻；他們是無情無義的朋友，雖然他們的魅力往往得到普通承認……然而，那種借助謊言得以苟延殘喘的關係稱得上友誼嗎？

【聰明人】

他是這類人，職業上是行家裡手，以致對自己的職業都有點瞧不起……他們天生聰慧，富有藝術鑑賞力，正當年富力強，功成名就，腰纏萬貫，看到自己渾身閃爍著「聰明」的天性和「藝術家」的氣質，且得到同行的承認，這種天性和氣質同時也賦予了他們一定的情趣和鑑賞力。他們酷愛繪畫作品，但愛的並不是真正偉大的藝術家的傑作，而是眾人矚目的藝術家的作品……他談起書來滔滔不絕，可談的並非名副其實的大師名作，而是自封大師者的著作。

【反作用】

有什麼樣的瘋病醫生經常接觸瘋子而自己卻不會發瘋呢？他如能肯定促使他照料瘋子的兵不是他先天的和潛在的瘋病，那倒是幸運的事。精神病醫生的研究對象經常反作用於他。但是這此之前，促使他選擇這個對象的又是哪種模糊不清的癖好，哪種令人懾服的恐懼呢？

——大量心理有問題或者經受過心理疾病折磨的人，在自己」愈合「之後加入心理疾病治療者的行列，其目的之一，即是通過治療別人的疾病，進一步自我治療：也就是尋找自己存在的價值和意義。反過來，醫院系統裡的醫生，則一副教條主義、麻木不仁的樣子，但是後者更值得信任，因為他們的教條主義、麻木不仁，恰恰是治療抑郁症、精神分裂患者那永遠變幻無窮的自我折磨的欲念的最好良藥。反過來，那些對病人能夠感同身受（其實他永遠也不能做到這一點）的治療者，他們自己身上那天生的神經質傾向，只會火上澆油，而不是釜底抽薪。最後，你甚至不知道，一個郁郁寡歡的抑郁症患者，變成了一個狂熱的治療師，他本人的病情是康復了，還是徹底惡化了；他頭腦裡的幻象，是消除了，還是擴大了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

［才華］

他們提到貝戈特，同斯萬一樣，也說：「這人優雅而聰明，很有特點，有自己的一套敘事方法，有點過於講究，但親切宜人。看到他寫的東西，不必看作者的署名，便能馬上認出是他的作品。」但是誰也不會進而說：「這是位偉大的作家，才華橫溢。」他們甚至不會說他有才氣。他們之所以不這麼說，是因為他們心中無數。一位新作家的外觀，明明同我們包羅萬象的觀念中標上「大才子」稱號的模式完全吻合，我們卻總是遲遲認不出來。恰恰是因為他的那幅面貌是新的，我們才覺察不到他同我們心目中的「才華」完全相符。我們寧可說他獨創、新穎、精致、豪放；最終有一天，我們才認識到這一切恰恰就是才華。——這一段也可以視為普魯斯特的夫子自道。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【變化】

有些晴天，寒意襲人，街上的聲音異常清晰地傳到耳際，與我之間的溝通顯得那麼暢達，仿佛房子四周的牆壁都給拆了似的，每逢電車駛過，它那叮叮噹噹的鈴聲就宛如一把銀刀在敲擊玻璃的房子。更美妙的，是我在心裡聽到的那把潛在的小提琴奏出的令人陶醉的新的旋律。隨著溫度和外界光線的變化，琴弦變得時而緊張，時而放鬆。在我們體內，這潛在的樂器在日復一日單調劃一的生活節奏中保持著沉默，讓它奏出如歌旋律的正是差異和變化音樂的那個源泉：有些日子裡，天氣的變化會使我們即刻從一種音樂氛圍轉換到另一種氛圍。我們會回憶起一支久已忘懷的曲調，歌的旋律會以數學般的精確浮現在記憶中，甚至都來不及去辨認這到底是哪支歌，便會信口唱了出來。唯有這些內在的變化（盡管它們也是受外界影響產生的），才會引起我對外部世界印象的改變。腦海中那扇久久關閉的交流溝通之門開啟了。小城生活的片段、歡娛郊游的場景，都在意識中浮現出來了。隨著琴弦的顫動，我全身都震顫起來，我相信，為了能再有一次如此奇妙的體驗，我會願意付出業已逝去和行將到來的全部生命作為代價——這些生命所留下的痕跡，早晚是要給習慣這塊橡皮拂拭殆盡的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾整理·互相增强～新思維結合好故事

一個社會為什麼不一樣？為什麼能夠生機勃勃充滿活力？關鍵就在於新思維能結合好故事。二者密不可分，讓世界和我們彼此讀懂。 

只有把新智慧基本原理同社會具體實際相結合；同在地優秀傳統文化相結合，才能正確回答時代和實踐提出的重大問題，才能始終保持新智慧的蓬勃生機和旺盛活力。

新智慧是講好我們故事的原則遵循，在講述故事的過程中，必須始終堅持傳統文化與現代文明的有機結合、故事與世界話語的相互融通的原則，既要展現獨特文化魅力，又要傳遞出具有普遍意義的價值觀。

這意味著我們在敘述故事的過程中，不僅要堅持挖掘和傳承千年文明所積淀下來的深厚文化底蘊和悠久歷史智慧，更要積極融入現代社會的發展成果與先進理念，使傳統與現代在故事脈絡中和諧共生，互為映照。這樣既能夠生動展現我們獨特的文化基因和美學特質，也能體現這文化與時俱進的生命力和創新力。

體現對傳統文化的深刻認同，乃彰顯民族的根和魂，是涵養核心價值觀的源泉。可能的多元選項包括——

天下為公、天下大同的社會理想，民為邦本、為政以德的治理思想，九州共貫、多元一體的大一統傳統，修齊治平、興亡有責的家國情懷，厚德載物、明德弘道的精神追求，富民厚生、義利兼顧的經濟倫理，天人合一、萬物並育的生態理念，實事求是、知行合一的哲學思想，執兩用中、守中致和的思維方法，講信修睦、親仁善鄰的交往之道等，共同塑造出我們文明的突出特性。

在講述故事時，應該深入挖掘這些文化的精髓，如仁愛、誠信、天下大同等，讓這些優秀傳統文化價值理念在全球化的大背景下發聲。同時，要將傳統文化與現代文明相結合，推動優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，展現傳統的時代價值。

在全球化的今天，叙事已經成為世界文化交流的重要議題。我們要用通俗易懂的語言，生動鮮活的故事，向國際社會展示本身文化的獨特魅力和價值追求。同時，要注重與國際接軌，借鑑世界各國的優秀文化成果，推動我們故事與世界話語的相互融通，增進國際社會對的理解和認同。

我們在挖掘和傳播本土叙事時，既要立足本土，堅定文化自信，深耕本身的肥沃土壤；又要放眼全球，把握時代脈搏，尋求跨文化的對話與溝通。唯有如此，才能真正做到既突出各自故事的獨特性，又確保其具有廣泛的共同國際影響力，進而有效地提升國際傳播效能，讓世界聽到並聽懂彼此聲音，看到並認可彼此形象。

在全球化的大背景下，任何擁有悠久歷史和豐富文化的國家，其故事無疑具有世界性的影響力和吸引力。講好各自故事，不僅是傳播彼此文化、展現獨自形象的重要方式，更是強化傳統文化與現代文明、國內發展與國際交流的有效路徑。

故事的豐富性往往在於其深厚的文化底蘊和多樣的社會實踐。從中國古代的四大發明、詩詞歌賦，到各國現代的科技創新、社會變革，其故事既有歷史的厚重，也有現實的活力。講好這些故事，可以讓世界更加深入地了解新舊文明的過去、現在和未來，從而增強對相互的認同感和理解。

優秀傳統文化歷經悠長的歷史積淀而形成，是各民族歷代文化傳承與匯聚的精華所在。在理解各自歷史進程的過程中，深度挖掘優秀傳統文化的精神內核及其蘊含的智慧與理念，並將其提升為全球化化時代化大成智慧的獨特思想品質與理論架構。

基於深厚的歷史延續性和對優秀傳統文化進行創新性、創造性的發展轉化，我們將把文化被動轉為主動，進而顯著增強時代化大成智慧的引領力、影響力、感召力以及親和力。

把好故事講好，需要創新傳播方式。是一項展現真實、立體、全面國度的重大任務，對於增進國際社會對彼此發展道路、價值觀念、文化魅力等多元層面的理解具有重要意義。

在這個過程中，創新傳播方式顯得尤為關鍵。隨著全球信息化時代的到來，傳統的單向度、單一媒介的傳播方式已無法滿足現代受眾多元化、個性化的需求。因此，我們需要借助新媒體技術，如短視頻、直播、虛擬現實、社交媒體等新興平台，以生動活潑、直觀易懂的方式講述故事，讓世界看到一個鮮活、立體的形象。

數字媒體、社交網絡等新型傳播渠道為講好故事提供了廣闊的平台。通過這些平台，我們可以將聲音傳遞給世界，讓更多的人聽到、看到、感受到互相的魅力。

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（延續閱讀：池榮迪；踐行「兩個結合」 講好中國故事；2024-04-22;　碩士研究生）

愛墾整理·講好南海民族故事～～南海各國都是由各民族共同締造的統一的多民族國家，作為一個統一的多民族國家，民族工作是凝聚人心、匯聚力量的至關重要的工作。艱苦創業多年，逐漸取得了舉世矚目的尊重。向世界講好南海民族共同體故事，能夠有力增進在地民族認同感與自豪感，為世界各國處理民族問題提供本區域方案和智慧，對促進國際互信以及推動與世界各國人民攜手共建命運共同體有著極為重要的意義。

南海共同體是新思維理論與區域創新實踐、在地優秀傳統文化相結合的新時代核心工作概念。鑄牢在地民族共同體意識是加強和改進民族工作的重要內容，是新時代的民族工作主線。通過講好民族團結的生動故事，不僅有利於在國內加深各民族間的相互理解與支持，而且有利於在國際上展示本區域作為一個統一多民族國家的和諧景象，為國際社會提供正面案例，即如何在尊重多元文化和促進民族發展的同時，維護區域社會穩定，從而提升東盟國際形象。

「和平性」是本區域文明的突出特性之一。例如，和平、和睦、和諧一直是中華文明五千多年來一直傳承的理念。歷史和實踐證明，各民族是一個愛好和平的民族，不管多強大也不會給任何國家帶來威脅，在地民族偉大復興也必將通過在地民族的團結奮鬥、自力更生來實現，我們始終是世界和平的建設者、全球發展的貢獻者、國際秩序的維護者。通過講述在地民族共同體故事，向世界展示各民族平等團結互助和諧的民族關係，可以更好地樹立民族政策的成功典范，增進國際社會對我們尊重差異、包容多樣、和諧共生理念的認識，消除誤解與偏見，營造有利於南海發展的國際輿論環境。

在地民族共同體故事滿載著多彩的民族文化意蘊，凝結了在地民族在不懈奮斗中的智慧結晶，彰顯了人類文明多樣性的璀璨光芒。通過敘述各民族的奮鬥歷程，搭設跨文化的溝通橋梁，旨在使絲路故事傳播至全球每一個角落，同時也讓國際社會更深入地認知南海，在推進全球文明演進中展現區域氣度與責任擔當。我們秉承自信與積極態度，讓在地優秀傳統文化跨越國界。同時以開放和包容心態，吸納世界優秀文化精髓，為命運共同體建設添磚加瓦。

講好歷史長河中的民族融合和發展過程要認識到，一部國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體在地民族的歷史，就是各民族共同締造、發展、鞏固統一的偉大祖國的歷史。再以中國为例，自秦以來，無論是漢民屯邊、邊民內遷還是秦漢的列國文化交融、魏晉南北朝的「五胡」入華、隋唐五代的華夷一體、遼宋夏金的共奉中國、元的胡漢一家、明的中外匯通、清的在地一家都深刻地展示著中國統一多民族國家的發展歷程。「書同文、車同軌、量同衡、行同倫」既是在地民族大一統的制度安排，也是各民族融合發展的制度基礎。

與此同時，邊關互市、絲綢之路、茶馬古道等商貿往來，以及莎車王父子護西域、奢香夫人鞏固邊防、瓦氏夫人抗倭、東北抗聯等各民族共同抵抗外敵入侵等歷史事件，也都展現了各民族之間的緊密聯系與共同奮鬥。講好各民族在歷史長河中交往交流交融的歷史事實和在地民族生生不息戰勝苦難的奮鬥史，有助於深刻詮釋各民族共同締造的在地文明，向世界准確展現形成你中有我、我中有你的在地民族多元一體格局的發展過程。

除了大陸歷史案例，東盟各國也多有類似的故事，正待在南海共同精神下，一道挖掘、二度開發。

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愛墾整理·區域地方感

傳統中華文化追求講信修睦、親仁善鄰的交往，這有助創生區域地方感。

資本主義大生產帶來的生產力快速增長，消滅了各國以往自然形成的閉關自守的狀態，個人的、民族的歷史逐漸轉變為普遍的世界歷史，世界逐漸形成一個整體，呈現出開放化、全球化的發展態勢。

首先要把區域工作做好；做好了，全球便有保障。

「講信修睦」，出自《禮記》關於「大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦」的論述，講信是修睦的前提，修睦是講信的結果，講信修睦是實現社會安定和諧、世界和平發展的重要前提。

「親仁善鄰」，出自《左傳》記載的「親仁善鄰，國之寶也」，意指國家應該親近仁義，與鄰國友好相處。對待鄰里關係的態度是「遠親不如近鄰」，素有「親望親好，鄰望鄰好」「四海之內皆兄弟也」的美好期望。

講信修睦、親仁善鄰的交往之道，集中體現了在地文明的包容性、和平性。任何國家銳志建設世界和平、發展全球、維護國際秩序，便有了可行的哲學基礎。

天人合一、萬物並育的生態理念，契合眼下全球迫切需要的ESG議程相契合。

「天人合一」出自莊子提出的「天地與我並生，而萬物與我為一」，意指天、地和人通過物質與能量的交換構成一個有機整體，人類不可能獨存，必須遵循宇宙自然的總體法則，實現與自然的和諧共生。

「萬物並育」源於《禮記》中的「萬物並育而不相害」，意為人與萬物共同存在、和諧統一於大自然之中。

這生命態度與西方的“野性的呼唤”美學，有值得比較、混融的地方。

“你中有我、我中有你”只是開始，“不分彼此、難分你我”才是最终追求。

優秀傳統文化滋養能不斷賦予新思維鮮明的在地特色；新成果又為挖掘在地民族的千年文明寶庫提供新視野；催生創造性轉化的動力，并與在地民族復興聯系起來。

不斷回答在地之問、世界之問、人民之問、時代之問，作出符合實際國情和時代動態要求的正確回答，得出符合客觀規律的科學認識。形成與時俱進的理論成果，能更好地指導新的實踐。

結合東西方各家新思維關於世界歷史的思想，提出了構建全球共同體的重要理念、論述和倡議。

以中國為例，改革開放以来，鄧小平創造性引用「小康」概念描繪并墊下中國特色建設的階段性目標。十八大以来，中國更進一步深化對人類文明發展規律的把握，面對「世界怎麼了，我們怎麼辦」的世紀之問，在繼承發展優秀傳統文化的精神下，提出了「講信修睦」「親仁善鄰」的交往之道。造就一個新的文化生命體，朝  更高境界發展。

新的文化形態不但要能順應國内的新要求，滿足廣大人民群眾追求美好生活的期待，全面推進民族復興。同時也創造人類文明新形態，樹立新典范、提供新選擇。

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陈明发博士《青年社群机会空间》

在海上丝绸之路精神下，马来西亚联手中国，12月17日成功给闽南「送王船」信仰风俗，争取到联合国教科文组织非物质文化遗产遗产地位。

这对巩固与延伸海丝文化精神，是个歴史里程碑。两国还可以继续将之发挥到其他领域，例如儿童、青年与妇女等议题，以创造更有利于协助彼此有关社群的机会空间。

举青年社群为列， "出路"是他们优先考量的事物。他们的不满，往往来自于懂得自己要什么价位的品质生活，却不理解自己本身的特长如何在现实中去赚到那财富。

正当世界仍然在与冠毒挣扎的时刻，中国因为其率先攻克疫情而复苏，也极可能成为世界疫后复苏的龙头。她在八年前所提出的一带一路，比过去任何时候都让人更富想像力。与沿线国家共商、共建与共享的结果，必然能创造新的机会空间，从而让青年等社群打开视野、提升技能并把握其势。

面对疫后的世界，他们的心理当然有所挣扎与期望，而我们只可能造就可能造就的青年社群。在心理辅导的领域，有个原则，辅导人只可能辅导觉知到自己有必要改变的人。

可是，最初的阐明工作要先做足。地方创生可以是开始接触的第一步，让他们看见将青春冲动导入生产性的可能、可为。

我们在年轻的时候，很多年长者曾给过我们协助; 现在可借各种平台，例如宗亲、乡谊及商团等，分享相关的地图。

有些地方领袖因为个人理由，或利益冲突，处处把年轻人当成不可争取、应该抗拒的对象。恐怕连接近这社群的门都关了。那正是党团对手求之不得的大好机会。

自毁长城的社群前例让我们警惕。十多年前，有媒体访问某"大组织"头头，你们有何计划吸引年轻人? 据闻他的回答是: 我就是年轻人。

你想，他可能提拔新人吗? 有抱负的年轻人出得了头吗? 有机会，他们岂不伸条腿出来绊倒他？（原见：26.12.2020）

[容忍態度]

一個沙龍的才智價值往往與風雅成反比，然而，既然斯萬認為邦當夫人討人喜歡，那就是說一個人沉淪而被迫與另一類人為伍時，他對他們不再苛求，對他們的才智及其他不再挑剔。如果這一點是真的，那麼，個人和民族一樣，在失去獨立性的同時也失去自己的文化修養，甚至語言。這種容忍態度的後果之一，便是從某個年齡開始，人們越來越喜歡聽別人贊揚和鼓勵自己的才智和氣質，例如，大藝術家不再和具有獨特性的天才來往，而只和學生來往，後者和他唯一的共同語言是他的教條，他們對他唯命是從、頂禮膜拜，又例如，在聚會中某位唯愛情至上的、卓越的男士或女士會認為，那位雖然才智平庸，但話語之間對風流韻事表示理解和贊同的人才是最聰明的，因為他的話使情人或情婦的情欲本能得到愉快。

[富有想像力的情慾]

她是霧的女兒，只能滿足我那被季節變更所喚醒的富有想像力的情慾，這種情慾介於烹飪術和建築雕塑術所能滿足的欲望之間，因為它既能使我夢幻把一種不同的熱乎乎的物質注入我的肉體，又能使我渴望一個叉開的身體在某個點上同我平躺的肉體接觸，就像我在巴爾貝克教堂裡所看到的，夏娃的身體勉強通過她的一雙腳鉤住亞當的髖部，幾乎和亞當的身體保持垂直姿態。這些羅曼風格的淺浮雕，就像古建築物的中楣，莊嚴而寧靜地表現了創造女人的情景。在這些淺浮雕上，凡是上帝出現之處，總有兩個小天使相隨，好似兩位伴臣，就像那些遭受嚴冬襲擊而幸存下來的在夏天的天空中盤旋的飛鳥，一看便知他們是赫爾庫拉努姆的愛神，13世紀中葉，他們依然活著，在建築物的正面進行著最後艱難的飛翔，疲憊不堪，但不乏人們所期待的魅力。

【單相思】

……由於德·夏呂斯先生的愛戀是反社會的愛戀，這封信便成了格外觸目驚心的一個例證，證明情慾衝動是一股不知不覺的強大的力量，情人心血來潮時，就像泳者不知不覺被捲進大海，頓時看不見大陸一樣。無疑，一個正常的男子，如果迷戀上一個自己素不相識的女子，對她一味想入非非，夢寐以求，忙不迭地後悔，無休地失望，卻又總不死心，硬編出一大部天方夜譚，那麼，這種愛戀也就離正常人的愛戀相去甚遠，猶如雙腳規拉大了距離。同樣的道理，由於德·夏呂斯先生與埃梅地位懸殊，一種愛戀得不到普遍分享而成了單相思，這種本來就格格不入的距離就格外擴大了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

契合“說好中國故事”的國際努力～～構建系統化的敘事框架。立足中華民族悠久歷史，沿歷史發展主軸鋪陳，巧妙融合各民族獨特文化、歷史淵源及攜手奮進的關鍵瞬間，編織成一張既體現多元性又彰顯統一性的文化網絡。內容編排上，注重層次分明、邏輯連貫，確保全球受眾能輕鬆追蹤故事脈絡，領悟其中深意。同時，針對國際傳播特性，提煉具象化標簽，如「多元一體」的民族結構、「中華民族共同體」的團結理念、「共同發展」的繁榮願景、「和諧共生」的社會狀態等。這些簡明而富有深意的表述，便於跨文化傳播，增進國際社會對中華民族共同體故事的理解與認同，從而在全球敘事中樹立起正面、立體的中華民族形象。

強化預評估與反饋循環機制。向世界講好中華民族共同體故事，還需注重精細策劃與實施。在內容籌備階段，進行深度的多維度風險評估，吸納文化顧問深入剖析潛在的文化誤解，咨詢國際關係專家確保信息的外交敏感性恰當處理，同時融合市場研究，識別不同區域、國別、文化背景及年齡段的目標受眾偏好。發布前，通過小范圍預測試收集初步反饋，及時調整以增強共鳴度。內容發布後，積極監測國際媒體、社交平台動態，利用大數據分析工具搜集受眾反饋，包括正面評價與批評建議，構建快速響應體系，根據市場反饋靈活調整傳播策略、優化敘事角度與媒介選擇，確保中華民族共同體故事能夠跨越文化和國界，以更加貼近受眾心聲、尊重多樣性的面貌呈現，促進全球文化的交流互鑑與民心相通。

培育國際傳播專業人才。需通過教育與實踐，培養出具備深厚民族文化洞察力和寬廣全球視野的傳播人才。他們要善於利用媒體工具和平台，用國際化語言和創新技巧講述中華民族共同體故事，包括文化傳承、民族團結與各民族共同繁榮等。構建的故事體系要體現中華優秀傳統文化特質，並引發共鳴。人才培養過程中，注重理論與實踐結合，通過研究傳統文化內涵外延及參與各類實踐活動來鎚煉能力。還要強化國際合作，與海外相關機構開展交流與合作項目，舉辦研討會等活動以拓寬人才視野、提升傳播能力，從而為傳播中華民族共同體故事打造高素質專業化人才隊伍，為增強國家文化影響力和塑造良好國家形象提供保障，有力推動中華民族共同體故事的全球化傳播。（摘自：唐軍旗·推動中華民族共同體故事的全球化傳播，2024-06-21 ；來源: 學習時報）

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石之瑜&張登及，2010，中國崛起的認識論及其敘事衍生

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近年來，隨著中國經濟實力的不斷增強，綜合國力的不斷提升，中國受到世界前所未有的關注，中國形象出現了兩極分化：一種是對中國經濟奇跡的極端讚美，典型的是“中國模式”的提出；一種是對中國經濟與軍事崛起後的擔憂，典型的論調是“中國威脅論”。這兩種截然相反的論調在世界主流輿論中都具備不可忽視的影響力，也都與國家形象的構建與傳播密切相關。

盡管我們將自己的形象定位為“負責任的大國”，但實際上，我國的國家形象一直被西方國家所誤讀，甚至被妖魔化。反思這種誤讀以及妖魔化的現象，雖然這其中不乏國家利益之爭、意識形態差異，但還有一個很重要的原因是不同文化之間的溝通障礙。我們要更深地融入國際社會，樹立正面的國際形象，就必須消除這樣的誤讀或誤解，向西方國家清晰地傳達我們的所思、所想和明確的主張。①


國家層面——中國國家形象宣傳片

2011年1月17日，由國務院新聞辦籌拍的《中國國家形象片——人物篇》在美國紐約時報廣場大型電子顯示屏上播出，中國各領域傑出代表在片中逐一亮相，而《中國國家形象片——角度篇》則全方位、多角度地展示了中國的政治、經濟、文化、民族、風光等方方面面，全景式地展現了古老而又現代的中國國家形象以及偉大的中華民族精神。中國國家形象片一經推出就引發輿論熱議，它的播出被認為標志著國家公關時代的到來。從國際傳播的角度來看，中國國家形象片是一次國家形象公關與跨文化傳播結合的嘗試。②香港浸會大學傳理學院孔慶勤博士研究了《中國國家形象片——人物篇》的傳播效果，其數據顯示，形象片播出後對中國持好感的美國人從29%上升到36%。

究其原因，最重要的是《人物篇》的策劃團隊將科技、商界、文體、智庫的頂級人物組合起來，想要傳遞的不僅僅是簡單的東方風情印象，而且更重要的是全球共同認可的價值觀——對人性的讚美，對個體價值的弘揚。這是形象片的精華和核心亮點。《人物篇》中的人物基本上涵蓋了各行各業的代表，他們有一個共同點：都是通過個人的勤奮與創新實現了自己的價值，成就了自己的中國夢。這不但表明國家積極提倡個人追求自身的價值，還標志著國家會為個人的成功提供寬鬆的環境。當然，這次國家形象宣傳片傳播的成功還有不容忽視的一點，那就是播出時機的精心選擇——在國家領導人出訪的時候適時播出，其傳播效果無疑是錦上添花。

國家形象宣傳片的傳播取得成功的同時，也有一些質疑的聲音，其中有一個較大的爭議：到底誰能代表中國形象？這是中國國家形象的建構問題。

......北京奧運會閉幕式上，當倫敦市長接過奧運旗幟時說過一句意味深長的話，他說：“北京奧運會非常成功，倫敦奧運會肯定無法超越它，但是我們英國人並不需要向世界證明什麽。” 倫敦市長的話語無疑十分犀利，或許對於我們反思國家形象的傳播效果能帶來一些啟示。


詳閱 (熊玄 翟晨·簡析中國國家形象的構建與傳播;——以2011年若干熱點事件為例;《 新聞戰線 》2012年第8期）

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芬蘭國家地景中的鄉村意象

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交岔口～～午餐時，他們兩人談論到陽界與陰界之間的交岔口。我父親講到他經常說的話，在布列塔尼這一帶——空威爾、拉摩利克——一直流傳著古代凱爾特的信念，認為死亡只是人生兩個階段間的一個步驟，只是一個過程。

他還說人生有很多階段，今生只是其中之一，很多世界都同時存在，都彼此並存，偶爾會有幾個地方重疊。使者會在陰陽兩界徘徊，如黑夜，或是睡夢中、陸地與海水交接處水氣形成的簾幕中，而這道水氣本身就是生死關卡，很多人就此踏入鬼門關，或是撿回一條命。

所謂的使者，最好的例子就是葛德的跳舞小童。曾經有貓頭鷹或是蝴蝶會隨著大西洋上的鹽質廢料漂上岸，它們也可能是使者。 他說，就他所知，督伊德教具有中間點的神秘意義——沒有連續的時間性，沒有之前和之後——只是一個靜止的中間點——也存在著樂土席得——他們的石廊就是模仿席得，指向席得。

反過來說，就基督教而言，今生就是全部，是我們的試煉場，死後有天堂和地獄，明確絕對。 在布列塔尼，如果有人掉進井裡，可能會發現自己來到一個夏天種滿蘋果的地方，或者是在另一個國度水底教堂的鐘塔上被魚鉤鉤住。 「或者走過一個古墓的大門，進入阿瓦隆。」她說。 —— 引自第350頁


腰，就是生命

最特別的是，當他看著她的腰，看著那緊接著蓬裙的窄縮。他還記得他所目睹的赤裸的她，而那時，他的手便環在那窄縮的位置上。他忽然覺得，她真像只沙漏，含藏著光陰，所有的光陰全讓她給攔住，成了一線細沙、一道石柱、一顆顆細小的生命，囊括著過去曾有的以及未來的一切事物。她握住了他的光陰，她含藏著他的過去與未來，兩兩相纏，以如此殘暴之力，以如此柔善之姿，成了這麼一個小小的圓框。他記得有個奇怪的語言現象——意大利文說到腰時使用的字是vita, 意思是生命——那麼，他想，這肯定和肚臍有關，我們每個獨立的生命不就是是從那裡釋放而出，而所謂的臍，在博物學家菲利普.戈斯這個可悲的家伙的說法中，乃是上帝造給亞當的一種神秘記號，意味著當下的時刻裡，永遠同時存在著過去與未來。他也想到了仙怪梅盧西娜，說起腰這回事，她直直連至肚臍，一路通向腰際，始終指向臍心。這是我的核心，他想，就在這裡，在這個地方，在現下此刻，就在她身上，在那縮窄的位置上，我的慾念將就此終結。 —— 引自第279頁

（摘自《隱之書》（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

［花香］

山楂花也以滔滔不絕的芳香給我以無窮的美感，但它偏偏不讓我深入其間，就同那些反覆演奏的旋律一樣，從不肯深入到曲中的奧秘處。

【陀思妥耶夫斯基】

如果我們只是注意色彩的特殊效果，而不善於從主題上將這美感世界聯系起來，那麼這個美感世界對當今時代就是一個謎，任何東西都與之毫不相像，任何東西都無法對它作出解釋。這種新的美感，在陀思妥耶夫斯基的所有作品中都具有同一個特徵：陀思妥耶夫斯基筆下的女子（跟倫勃朗筆下的女子特徵一樣明顯）表情神秘莫測，可愛的美貌會風雲突變，和藹善良會驟然變成凶惡猙獰（盡管實質上她仍是一個好人）。但千變萬化，他塑造的總是同一種女子。……這些女子都有異曲同工之處。格魯申卡也好，納斯塔西婭也罷，她們的形象不僅跟卡帕奇奧畫中的宮女一樣，而且跟倫勃朗畫中的貝特薩貝一樣，具有神秘莫測的特徵。請注意，那陰陽兩變、得意洋洋的臉，使女子顯示出完全異於天性的樣子。……我們再回過頭來看陀思妥耶夫斯基創造的新的美感世界。它跟弗美爾的畫一樣，這里不僅有靈魂的塑造，而且有衣著和地點色彩的描繪。在陀思妥耶夫斯基的作品里不僅對人物精心刻畫，而且對人物的住宅也作了濃墨渲染。《罪與罰》中的看門人以及那凶殺之屋，《白痴》中羅果靜殺死納斯塔西婭·菲力帕夫娜的那寬高陰暗的凶殺之屋，兩者的描寫難道不一樣妙不可言嗎？這嶄新的、可怕的住所美，這嶄新的、混合的女客美，這就是陀思妥耶夫斯基獨創的世界。批評界將他與果戈里或保爾·德·戈克作比較，這是毫無意義的，因為這種比較根本無法揭示各人所有的秘密美感。

在陀思妥耶夫斯基的作品里，我發現確實有幾口深不可測的井，但是，那幾口井都是打在人類靈魂的幾個孤立的點上。他畢竟是一個偉大的藝術創造者。首先，他描繪的世界，完全像是他獨創的。那些反復出現的小丑，如列別捷夫、卡拉馬佐夫、伊夫爾金、謝格列夫，這一系列人物是多麼令人難以置信，這芸芸眾生比起倫勃朗的《夜巡》中的人物還要怪誕奇異。然而，這芸芸眾生雖說怪誕，形式卻沒有什麼特殊，他們也需要借助燈光和服裝，說到底他們也十分平常。總之，陀思妥耶夫斯基的人物，深刻獨特之中充滿了真實。這些小丑，猶如古代喜劇中的有些人物，扮演著一種瀕臨絕跡的角色，但是他們卻極其真實地反映了人類靈魂的某些側面。可是，有人在評論陀思妥耶夫斯基的時候，筆調之嚴肅莊重，不能不令我咂舌。不知您注意到了沒有，自尊心和傲慢在陀思妥耶夫斯基人物的身上起著重要的作用？對作者來說，愛情和深仇大恨，善良和背信棄義，靦腆和傲慢不遜，這些都不過是同一本性的兩種表現。由於自尊心和傲慢，阿格拉耶、納斯塔西婭、被米基亞扯鬍鬚的老中校以及跟阿療沙是敵人兼朋友的克拉索特金等等人物，都未能「如實」表現出各自的本質。還有許多其他人物也是如此。我對他的作品知之甚少。卡拉馬佐夫的父親致使可憐的白痴女人懷了孕。他的罪過猶如一個神秘莫測的動物性行動，它致使做母親的，並不知道自己已經成為命運之神復仇的工具，暗中聽從母親的本能，懷著對強奸者的怨恨和肉體承認這雙重感情，到卡拉馬佐夫家去分娩。這難道不是一個無愧於古老藝術中那純樸動人的雕塑的主題嗎？這段情節猶如奧維耶多教堂雕塑上的女人形象，神秘偉大，令人肅穆。

 （摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

錯覺

钱学森与“意念科学”

钱学森先生是中国著名的科学家，因其在火箭技术和系统工程学领域的贡献而闻名。他在晚年对“人体科学”表现出了极大的兴趣，并且提出了有关“人体特异功能”（如气功）与科学的研究方向。尽管他并未明确使用“意念科学”（noetic science）（待确定）这一术语，但他在研究中探索了人类意识与物质世界之间的相互作用，这使得他与这一领域的理念有某些契合之处。

钱先生晚年提出的“开放复杂巨系统”理论（涉及对人类意识和特异功能的科学探索），正是试图将物理学、生命科学、意识研究等结合在一起，从系统性、整体性的角度研究人体与意识。他的研究方向与“心智科学”中的一些关键问题（如人类意识的本质、意识对物质世界的影响等）相重合。

虽然他并不直接使用“意念科学”、“心智科学”这一概念，但他的探索体现了对意识、认知与物质世界之间关系的跨学科兴趣，尤其是在他的“人体科学”研究中，注重用科学方法验证气功等领域的神秘现象。

因此，可以说钱学森确实在某种意义上为“意念科学”或类似领域的研究开辟了新的探索方向。他强调科学应当关注意识、特异功能等被传统科学忽视的现象，使得他在全球范围内的意识科学探索中占据了一个先驱性的角色。

中国在当今依然延续对钱学森先生研究的探索，尤其是在他提出的“人体科学”和“系统科学”领域。尽管早期的研究涉及较多争议，但随着时间推移，相关研究正获得更多认可，尤其是在科学与人体认知、智能发展方面的交叉领域。

近年来，中国在系统科学的框架下，特别是钱学森的思想指导下，继续推动对复杂系统和人体潜能的研究。例如，上海交通大学的“钱学森研究中心”专注于他的系统科学理念，探讨复杂系统与现代科技的结合，尤其是在人工智能、认知科学等新兴领域中的应用。此外，人体科学和脑科学方面的研究也逐步被引入，以期在智能系统和认知计算领域取得新突破。

这些研究的进展不仅推动了钱学森的思想在现代中国科技中的延续，也对全球科学技术的发展产生了影响。（爱垦網内部探讨/评注记录；采用前敬请慎重对照其他网络材料）

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高阶创造力挑战机械人系列：中美俄在玩“意念战”（Noetic War）

“意念科学”或“心智科学”及类似的研究领域，在美国、中国和俄罗斯，虽然尚未明确作为“综合国力”或国家战略的一部分，但各国确实在围绕意识、人体科学、脑科学等相关领域展开前沿研究，并将其融入国家科技创新体系，以提升本身的全球竞争力，形成另一种不为人注意的“战场”。 

中国

中国对与意识相关的“人体科学”及特异功能的研究，自20世纪80年代以来就受到了关注。钱学森晚年提出的“人体科学”和“系统工程学”，在当时引发了广泛讨论。

近年来，中国的脑计划（类似于美国的BRAIN Initiative）表明，国家正在通过加强对脑科学与智能技术的投入，期望在全球科技竞争中取得领先。这些项目虽然不完全等同于“意念科学”（Noetic Science），但表明中国在探索意识和认知科学上已有深远布局，并逐渐成为其科技战略的一部分。

美国

美国的意识科学研究由多种机构和学术组织推动。美国的Noetic Sciences Institute（由阿波罗14号宇航员埃德加·米切尔，Edgar Mitchell创立）在探索意识、超常现象、心理与物理世界关系等方面发挥了重要作用。尽管这些研究在美国未被列为综合国力的核心，但与人工智能、认知科学、脑科学的研究相结合，成为美国在技术和创新竞争力中的重要组成部分。例如，美国国家科学基金会（NSF）资助的BRAIN Initiative侧重于解码人脑活动，推动新一代智能科技的发展。虽然“意念科学”尚未成为主流战略，但与国家竞争力的关联日益增加。

俄罗斯

俄罗斯在涉及人类科学和相关领域的研究中取得了显著进展。特别是在使用物理场和非接触技术进行生物打印和人体组织工程方面，俄罗斯正在推进复杂人体器官的生物打印技术发展。例如，俄罗斯科学家正在研究通过磁场和声波生成小血管及复杂组织，计划到2030年实现打印功能性器官，如甲状腺、肾脏和肝脏。这一项目使用患者自身细胞，并通过磁声波生物打印技术生成符合人体特性的组织。

此外，俄罗斯通过加强基础研究和应用科学的融合，努力在生物医学、脑科学等领域重新获得世界科学的领先地位，延续苏联时期的强大科学基础。总体来看，俄罗斯目前的科研战略专注于科技创新与生物技术等前沿领域，特别是在生物工程技术和人类潜能研究上有显著投入。

这些进展表明，俄罗斯在延续传统生物学和科技力量的基础上，逐步向涉及人类科学和“意念科学”相关领域的更高层次迈进。

俄罗斯的努力也间接与意识和人体功能研究有关系。在涉及生物能量场等意识相关领域，俄罗斯的研究传统源于苏联时期的探索，尽管这些方向尚未成为当前官方综合国力战略的核心，但其生物医学和脑科学的创新能力对国家竞争力具有重要意义。比如，俄罗斯在生物技术和再生医学的前沿技术上，逐步应用这些理论提升其全球竞争力。

总体而言，尽管“意念科学”到目前为止尚未在中美俄三国的官方战略中，被公开明确视为国家综合国力的核心，但相关领域的研究，尤其是脑科学、认知技术和人工智能，已成为提升全球竞争力的重要工具和策略。

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高阶创造力挑战机械人系列：量子纠缠（Quantum entanglement）

“意念科学”Noetic Science，亦译“心智科学”) 和量子纠缠的相似之处，主要体现在它们对“非局限性”和“跨越时空联系”的关注上。“意念科学”提出意识可能是非局限的，超越时间和空间的限制，这与量子纠缠中的粒子无论距离多远，仍能保持关联的现象非常类似——

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：史蒂格勒技术哲学

爱垦網评注·高阶创造力挑战机械人系列：“思接千载，视通万里”

林顺夫和王元化都是对《文心雕龙》有深入研究的学者，虽然他们的学术背景不同，但在对《文心雕龙》思想的诠释上有一些相似点和不同点。

共同点

强调“思接千载，视通万里”的超越性

相同理解：林顺夫和王元化都认同《文心雕龙》中“思接千载，视通万里”所表达的超越时空的文学想象力。两位学者都认为刘勰强调文学创作中的“神思”能够跨越时间和空间的局限，展示了文学创作中思维的自由性。

跨时空创作自由：他们都意识到刘勰在讨论文学时，试图揭示文学创作可以打破现实的时空障碍，让作家通过想象与历史、文化及遥远的空间发生联结。这个联结不仅是对文学作品的核心描述，也是创作活动中精神力量的重要体现。

对刘勰的诗学思想的深度探讨：林顺夫和王元化都集中探讨了《文心雕龙》中的诗学思想，特别是关于“神思”的探讨。两者都认识到刘勰如何从哲学角度来理解文学创作中的想象力，认为这是理解文学艺术的关键。

《文心雕龙》的系统化研究：两位学者都对《文心雕龙》进行了系统的分析，将其看作一部从哲学、伦理学、文学理论等多方面建构的文论经典。通过不同的研究视角，他们都展现了这部作品在中国文学批评史上的重要性，尤其是它对想象力与精神创作力的探讨。

不同点

研究背景与方法

王元化：更多基于中国古代哲学与文论的传统脉络。他的学术背景深厚，擅长从中国文化的历史背景出发，结合儒家、道家和佛教思想，解读《文心雕龙》。王元化注重《文心雕龙》中的文化思想继承与发展，尤其是它如何作为古代文论的巅峰作品之一，通过对想象力的讨论传承了古代哲学中的精神自由观念。他的分析更多与中国文化传统的延续性相结合。

林顺夫：作为一位国际知名的汉学家，林顺夫的研究不仅限于中国学界，而是更多地将《文心雕龙》置于中西比较文学和美学的框架中。他通过将刘勰的文学思想与西方文学理论（如浪漫主义、亚里士多德的诗学等）进行比较，试图让西方学者更好地理解中国古典文论中的核心概念。因此，林顺夫的研究更加注重跨文化的诠释与对话。

诠释的重点

王元化：更专注于《文心雕龙》中的伦理与文化价值，尤其是如何通过文学创作来反映文化传统中的道德意识和社会责任。他认为“思接千载，视通万里”不仅是文学想象力的体现，还包含了创作者对历史、文化的深度理解和传承。这种超越时空的精神在王元化看来，不仅是一种美学追求，也是一种历史与文化的责任。

林顺夫：林顺夫的诠释更偏向于从文学本体出发，探讨文学创作中的想象力及其时空超越性。他的重点在于分析刘勰如何通过“思接千载，视通万里”来表达文学创作的精神自由，尤其是如何通过想象力来打破现实的限制，进入更高层次的艺术境界。他还通过比较中西方文学理论来探讨这一思想在不同文化背景下的意义。

学术影响

王元化：在中国学界，王元化的研究对理解《文心雕龙》在中国古典文论中的地位以及它如何在文化、伦理与文学创作之间架构起深层联系有重要影响。他的发现深刻影响了对《文心雕龙》文化价值的再认识。

林顺夫：影响更多在国际学界，他推动了《文心雕龙》的跨文化传播，使得西方学者能够通过翻译与比较研究理解这一中国古典文论的重要性。他对中西比较文学的贡献，让《文心雕龙》成为中西文学理论对话的桥梁之一。

王元化和林顺夫都对《文心雕龙》进行了深刻的研究，并在“思接千载，视通万里”的理解上达成了一致，即文学创作能够通过想象力超越时空限制。不同之处在于，王元化从中国传统文化和伦理的角度进行诠释，强调文化传承与社会责任，而林顺夫则侧重于跨文化视角，将《文心雕龙》与西方文学理论进行比较，更多关注文学创作的自由与想象力在艺术境界中的体现。（爱垦網站内评注笔记）